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ALLA SCOPERTA
DEI SUONI PERDUTI
canti suoni e musiche antiche

Atti del convegno tenuto a CastelBrando di Cison di Valmarino


nel settembre 2003

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Progetto di ricerca nellambito delle rievocazioni a carattere storico


L.R. 5.9.1984, N. 51 - art. 11 - Iniziative regionali dirette
Iniziativa promossa dallAssessorato regionale alle Politiche per la Cultura
e lIdentit Veneta, Segreteria regionale Cultura e Istruzione,
Direzione regionale Cultura

Progetto grafico
Stefano De Vecchi

Impaginazione e stampa
C&D Litografia di Conegliano

Coordinamento redazionale
Claudio Sartorato

copyright 2003 Regione del Veneto / Associazione Claudia Augusta

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uante volte abbiamo assistito a rievocazioni storiche nelle

Q nostre citt murate o nei borghi o nelle contrade, ammirato


costumi medievali o rinascimentali particolarmente curati nella
loro esecuzione, danze ritmate da minuetti barocchi, finti duelli animati
dallintensit musicale dei Carmina Burana, tornei equestri ove i cavalli
si muovevano al suono di qualche musica western. Certamente le musi-
che erano piacevoli, sapevano trasmettere al pubblico le emozioni che gli
organizzatori speravano.
Ma non sarebbe stato possibile ottenere lo stesso risultato se ad
accompagnare le rappresentazioni fossero state musiche depoca, suo-
nate con strumenti depoca e riferite a tradizioni musicali delle nostre
terre, cio se i suoni e i canti che accompagnano queste nostre feste sto-
riche fossero stati gli stessi che udirono i Veneti che queste rappresenta-
zioni intendono evocare?
Attorno al quesito si concentrer lattenzione degli studiosi ed esperti
che nel settembre 2003 si incontreranno a Cison di Valmarino, nelle anti-
che sale di Castelbrando, per dare vita al secondo seminario annuale sul
progetto regionale per la qualificazione e la valorizzazione delle tante
rappresentazioni storiche diffuse in terra veneta.
Chiss che allora non si scopra che non un falso far accompagnare le
feste da Trovatori provenzali, quei personaggi che con la loro lirica e la
loro poesia, cantarono i nobili valori dellamore ideale; si capir limpor-
tanza che la tradizione di questi trovatori ebbe nelle citt e nelle corti
venete fra il XIII e il XIV secolo, tanto da essere conservata, manoscrit-
ta, studiata e diffusa per ben due secoli. Ma si potr capire anche lim-
portanza della musica sacra e dellesperienza del Gregoriano nella tradi-
zione musicale della gente comune e le sue influenze sulla musica profa-
na popolare.
Le giornate di studio di CastelBrando nascono con lidea di dare un
ulteriore contributo ai tanti volontari, organizzatori di queste manifesta-
zioni, e di aiutarli ad approfondire, ogni aspetto, sociale, culturale, reli-
gioso, quelle vicende che amano rappresentare.
La Regione vuole essere al loro fianco per valorizzarne il lavoro, per
sostenerne la qualit del lavoro e permettere loro di ricavare le soddisfa-
zioni che meritano per limpegno profuso.
Un caloroso saluto quindi rivolgo a tutti i partecipanti al convegno Alla
scoperta dei suoni perduti - canti suoni e musiche antiche e ringrazio fin
dora gli organizzatori e gli studiosi che hanno accolto linvito regionale a
portare il loro contributo di conoscenze e di esperienze a favore del siste-
ma veneto delle rappresentazioni storiche.

On. Dott. Giancarlo Galan


Presidente della Regione del Veneto

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a Giunta Regionale ha come principio ispiratore quello di sostenere,

L in sintonia con le diverse realt del nostro territorio, loriginale e


variegato mondo della cultura veneta favorendo la sua capacit di
vivere in un costante processo dialettico con il proprio passato. La cen-
tralit del Veneto nel mondo dellarte e della cultura mondiale infatti tale
da fare della nostra regione un esempio unico per tutta lumanit, motivo
per cui come Assessore regionale alla cultura e identit veneta ho inve-
stito in specifici progetti culturali finalizzati alla diffusione della nostra sto-
ria e delle nostre tradizioni e al recupero e salvaguardia delleredit arti-
stica e architettonica. Nellambito del vasto e articolato progetto di ricer-
ca rivolto a qualificare e valorizzare le tante rappresentazioni storiche del
Veneto avviato lo scorso anno dalla Regione del Veneto, nel settembre
2003 verr riproposta, in collaborazione con lAssociazione Claudia
Augusta, ledizione 2 del grande evento Una Piazza per la Storia
Veneta. Cultura e tradizioni della Terraferma.
Liniziativa, sviluppata su pi settori distinti ma strettamente correlati
convegno musicale con mostre tematiche, seminario formativo con festi-
val di musiche antiche, rievocazione a carattere storico si propone infat-
ti lobiettivo di studiare e ricostruire, sia con rigore scientifico, che in un
momento di rievocazione festosa, la tradizione e la storia veneta. Il
Convegno sulle musiche antiche, con rassegna musicale, o meglio ricer-
ca musicale storico scientifica, dove i relatori saranno accompagnati da
artisti e gruppi di musica antica che si esibiranno con strumenti depoca
sar anche occasione per una ricerca sugli strumenti e melodie protago-
nisti della cultura europea tra XII e XVI secolo. Operatori ed appassiona-
ti del settore delle rievocazioni storiche potranno godere, nel seminario
formativo dedicato alla musica, delle appassionate e profonde relazioni di
illustri studiosi in materia e apprezzare una rassegna di concerti antichi.
Le rievocazioni storiche con la Festa in Armi avranno il loro culmine
nella ricostruzione dei festeggiamenti che sicuramente animarono il
castello per il rientro vittorioso degli armati guidati dal Conte Brandolino
nel 1510, allepoca della guerra di Cambrai.
Come avvenuto lo scorso anno, il grande evento che ha lintento di
creare un punto dincontro, o meglio un luogo di studio e di analisi regio-
nale destinato a valorizzare e diffondere la nostra grande storia e le
nostre antiche tradizioni, si svolger a Cison di Valmarino nella splendida
cornice di CastelBrando, lantico Castello dei Veneti con oltre duemila
anni di storia.

Prof. Ermanno Serrajotto


Assessore alle Politiche per la Cultura e lIdentit Veneta

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opo ledizione zero dello scorso anno che ha visto la partecipazio-

D ne di oltre 20000 persone, nel settembre 2003 verr riproposto il


progetto pluridimensionale Una Piazza per la Storia Veneta.
Cultura e Tradizioni della Terraferma.
Lappuntamento incentrato nelledizione dello scorso anno sullattivit
minieraria e le lavorazioni del ferro, attivit che interess per secoli gran
parte del nostro territorio questanno avr per tema la musica antica nel
suo rinnovamento dal Medioevo al Rinascimento. Lobiettivo di dare un
contributo di alto livello scientifico-culturale ai tanti volontari e organizza-
tori di rievocazioni storiche, per sostenerli nellapprofondire i tanti e polie-
drici aspetti che caratterizzano gli eventi che rappresentano. Un uso dun-
que strumentale della competenza di tanti insigni relatori con un duplice
obiettivo. Il primo quello di riversare il frutto di tante fatiche anche al di
fuori dellambiente degli addetti ai lavori - in cui sono spesso confinate -
per farle apprezzare, una volta rese facilmente comunicabili, ad un pub-
blico pi vasto; il secondo quello di fare un uso strumentale della ricer-
ca storica coniugandola con una nuova offerta di attivit intese a consoli-
dare ed aggiornare lofferta del turismo culturale della nostra regione
anche al di fuori delle citt darte - sotto il segno del rigore del metodo di
lavoro e della riscoperta di valori legati ad una profonda identit.
Levento inizier con un Convegno accompagnato da una rassegna musi-
cale. Le relazioni saranno accompagnate dallesibizione di artisti e con-
sort di musica antica che useranno strumenti depoca e copie funzionali di
questi. Seguir un seminario formativo dedicato a chi opera nel settore
delle rievocazioni storiche con la partecipazione di appassionati e cultori,
con proposizione di musiche antiche, danze e recitazione di brani lettera-
ri, e da percorsi iconografici. La parte spettacolare dellevento proseguir
con la rievocazione storica del rientro di Giovanni Brandolino, Conte della
Valmareno, che nel 1510 liber le terre prealpine del Veneto dagli impe-
riali di Massimiliano dAustria. Levento si articoler tra battaglie, scalpitii
di zoccoli, giostre cavalleresche e scontri contornati da musiche ad effet-
to. La rievocazione sar anticipata dal Palio delle Prealpi, spettacolo ago-
nistico equestre con la partecipazione dei Comuni della Comunit
Montana delle Prealpi Trevigiane, accompagnato dal Trofeo dei Comuni
che verr svolto con le classiche prove di forza ed abilit radicate nella
tradizione locale: corsa a piedi, corsa coi sacchi, equilibrio sul palo, tiro
alla fune ed altre ancora.
Un grande evento sviluppato in due intense giornate di studio, mostre e
spettacoli rievocativi promosso e sostenuto dalla Giunta Regionale del
Veneto e in particolare dal Prof. Ermanno Serrajotto, Assessore alle
Politiche per la Cultura e lIdentit Veneta, per meglio conoscere la nostra
storia e le nostre tradizioni.

Prof. Massimo Colomban


Presidente dellAssociazione Claudia Augusta

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Sacro e Profano.
La musica tra il
Duecento e il
Cinquecento
nel Veneto
Giulio Cattin

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hiunque si trovi a visitare una qualsiasi citt veneta

C che conservi tracce del passato nei suoi monumenti,


non mancher di osservare un numero rilevante di raf-
figurazioni nelle quali la musica gioca un ruolo di pari impor-
tanza a quello delle arti visive in quanto componente insosti-
tuibile della medesima civilt. Quasi non c edificio pubblico
o privato dellepoca ancora medievale che non conservi una
rappresentazione di momenti musicali. Ed difficile immagi-
nare che nel visitatore non sorga il desiderio di conoscere
quali musiche fossero eseguite e in quali contesti.
Purtroppo, lampiezza del tema non consente di soffermarsi
su particolari troppo dettagliati, poich nel Veneto quattro
secoli interessati dalla transizione dal Medioevo
allUmanesimo e al Rinascimento cinquecentesco sono tal-
mente ricchi di eventi, personaggi e, in definitiva, di Storia,
che alcuni volumi non basterebbero. Si tratta dun cambio di
civilt cos radicale anche nellambito della musica che gli
estremi divengono davvero tra loro incomparabili.
Non sono soltanto le immagini pittoriche a darci un quadro
di quella civilt e del suo sviluppo: dati preziosi ci sono stati
conservati altres dai documenti letterari in prosa e poesia, da
cronache, lettere, ecc. Anche le immagini del suono, per quan-
to indirettamente richiamate da questi documenti, possono
essere fatte rivivere da chi oggi immagina e descrive la vita di
un centro veneto di quel periodo. Cito, a titolo di esempio, la
celebrit acquisita da una pagina dettata dal collega Reinhard
Strohm che ci fa assistere al risveglio della citt di Bruges (ma
potrebbe trattarsi duna qualsiasi citt italiana in una qualsia-
si giornata del Quattrocento) 1 . Gli scampanii che annunciava-
no la preghiera mattutina e che si rispondevano da chiesa a
chiesa, dalle pi vaste e ricche fino alle minuscole cappelle (e
si potrebbero aggiungere anche gli squilli dei trombetti comu-
nali nella loro funzione di banditori) attraverso questa pagina
sembrano entrare per la prima volta nellorizzonte di studiosi

Lautore ringrazia vivamente il prof. Francesco Facchin per il determinante


aiuto che gli ha dato.
1 R. Strohm, Music in Late Medieval Bruges, Oxford, 1985 (rist. 1990); Si
veda anche R. Bordone, Il paesaggio sonoro delle citt italiane, in Id. Uno
stato danimo. Memoria del tempo e comportamenti urbani nel mondo comu-
nale taliano, III. Rumori dambiente, E-Book, <www.retimedievali.it>; si veda
anche Id. Campane, trombe, carrocci nelle citt del Regno dItalia nel
medioevo. Il Paesaggio sonoro delle citt comunali, in Formen der
Information, Kommunication und Selbstdarstellung in den mittelalterlichen
Gemeinden Deutschlands und Italiens, Kolloquium von 10. Bis 13. Juli 1995
(Mnchen), her. von A. Havenrkamp.

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che avevano stretto la ricerca sulla musica alla pur necessa-


ria analisi delle partiture o alla interpretazione dei testi dei
teorici. Fortunatamente, oggi fare storia della musica significa
sforzarci di diventare contemporanei dei nostri avi e prendere
parte con loro degli eventi che animavano la citt: eventi civi-
li, religiosi, pubblici o privati, mesti, luttuosi o scherzosi, nei
quali la musica aveva il suo spazio e la sua funzione.
impressionante constatare per quanto tempo si siano reci-
procamente ignorate discipline come Storia della letteratura
italiana (meglio, della poesia italiana) e Storia della musica:
eppure oggi sembra unovviet la parola che diventa
verso la stessa parola che intonata dalle note; si rifletta
ancora sullassoluta incomunicabilit (inevitabile, questa
volta, a causa della quasi inesistenza duno dei due termini
della comparazione) tra Storia delle tradizioni popolari e Storia
della musica popolare. In questo settore, lItalia in generale e,
pi in particolare, il Veneto soffrono duna carenza ancora pi
endemica: soltanto da anni recentissimi presente nelle
Universit venete un insegnamento di etnomusicologia. E sol-
tanto da poco tempo, fatta eccezione per qualche solitario e
ammirevole pioniere, si va raccogliendo materiale sonoro che
gli anziani, divenuti fortunatamente pi longevi, riescono
ancora a ricordare e a registrare.
Correttezza vuole, per converso, che siano denunciate con
obiettivit anche le ragioni di rimorso imputabili a noi stessi:
se questa la situazione, una parte della colpa ricade sulla
musicologia ufficiale. La disciplina, il cui statuto fu creato dai
grandi studiosi tedeschi, colleghi ed emuli dei fondatori della
filologia classica, port perfino nella denominazione leco
duna concezione ferreamente chiusa in se stessa:
Musikwissenschaft la chiamarono; ed essa rimase rigidamen-
te fedele alletichetta elaborando metodologie di studio paral-
lelele a quelle filologiche: teoria della musica, paleografia,
inventario ed esegesi delle fonti, critica testuale, regole ecdo-
tiche, ecc. Disgraziatamente, neppure dal passato venivano
spinte capaci di portare in direzione diversa: basti dire che i
primi libri editi nel Settecento come Storie della musica, in
realt erano Storie della teoria musicale.
N la situazione mut in meglio quando prevalse il sintagma
inglese musicology, diffuso soprattutto da quando gli studi del
settore ebbero negli Stati Uniti dAmerica una rapidissima e
formidabile ascesa. Con lavvento in italiano del termine
musicologia si distinsero meglio le articolazioni interne,

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ossia la musicologia storica, la sistematica e letnomusicolo-


gia. Ma il mutamento fu solo nominale, perch i tratti fonda-
mentali della Musikwissenschaft rimasero, per esempio, a
modellare la musicologia storica. Peraltro nella tradizione
accademica italiana v da segnalare almeno un punto a van-
taggio: nel settore musicale le prime cattedre accese nelle
nostre universit si chiamarono sempre Storia della musica.
E se, di fatto, la nostra Storia della musica eredit il marchio
e il metodo delle varie musicologie (del resto dato linguari-
bile ritardo con cui venne alla luce, come avrebbe potuto com-
petere con le altre scuole?), va anche detto che proprio in
questi anni riaffiora la tendenza primigenia, che impone unat-
tenzione pi vigorosa agli eventi sonori e pretende che la
dimensione storica torni ad essere al centro della ricerca. Non
a caso il titolo dun recente periodico italiano suona appunto
Musica e storia 2 . Probabilmente, nel pubblico qui presente le
precisazioni come quelle finora enunciate non possono avere
una immediata risonanza, ma erano una doverosa premessa
per comprendere lattuale situazione degli studi storico-musi-
cali in Italia e, in particolare, nel Veneto.

Le ipotesi sulle origini

In alcuni volumi della Storia della cultura veneta sono gi


stati abbozzati a grandi linee lorigine e lo sviluppo, per quan-
to possibile oggi conoscere, duna vita musicale nella nostra
regione. Era inevitabile che le memorie esplicite pi antiche
provenissero dal versante religioso, dove la ritualit fiss ed
impose ben presto condizioni atte a creare una tradizione.
quindi dobbligo prendere il via da Aquileia e dal Patriarcato
che ne assunse il nome: le diocesi venete via via formatesi
furono tutte suffraganee del Patriarcato e da esso ebbero
sicuramente il primo avvio a consuetudini liturgiche comuni,
tra le quali non poteva mancare la componente musicale.
Purtroppo non abbiamo documentazione diretta di tale realt,
anche se congetturalmente alcuni testi, di sicuro redatti
nellItalia settentrionale, sono stati assegnati da vari studiosi
allarea aquileiese. Lo si potuto fare per il periodo successi-
vo allepoca carolingia, durante la quale fu patriarca di
Aquileia Paolino II, inviato da Carlo Magno, presso la cui corte

2 pubblicato dal 1993 presso il Mulino di Bologna, in collaborazione con


la Fondazione Ugo e Olga Levi di Venezia.

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aveva soggiornato in qualit di poeta e, forse, di musico.


Rientrato nella sua Aquileia, probabilmente non pot non
assecondare la volont unificatrice dei sovrani franchi, che
volevano che tutto limpero divenisse conforme a Roma negli
usi e nel canto della liturgia. Se questo vero, un nuovo
repertorio dovette sovrapporsi alle primitive tradizioni locali
per lasciare spazio alle consuetudini romane: lipotesi pi
verosimile. Qualche barlume di maggiore chiarezza si fa stra-
da successivamente, a partire dai secoli XI e, soprattutto, XII-
XIII, ossia dai secoli ai quali risalgono i primi libri liturgici con-
servati nelle biblioteche di Gorizia (Seminario), Udine (Bibl.
Arcivescovile e Archivio del Capitolo); Cividale (Museo
Archeologico); S. Daniele del Friuli, Gemona, ma anche
Venezia (Bibl. Marciana), Lubiana, ecc.
Com noto, questo soltanto uno dei filoni del repertorio
diffuso nel Patriarcato e consegnato nelle scritture dei codici;
il secondo repertorio costituito dal canto cosiddetto patriar-
chino, che non fu mai posto per iscrittto e fu tramandato per
secoli oralmente nelle singole comunit. Da alcuni anni esso
oggetto dintense ricerche che si propongono di studiarne la
natura, i rapporti con la tradizione romana, lestensione sul
territorio, loriginalit nei singoli centri, (dallUngheria alla
Lombardia, soprattutto la tradizione di Como, diocesi pure
soggetta al Patriarcato), ecc. Purtroppo, lindebolimento e la
scomparsa del latino dalla liturgia dopo il Concilio Vaticano II
ha trascinato nelloblio questa ancor florida tradizione, della
quale ci si affretta ora a raccogliere le residue testimonianze. 3
Non possiamo tacere che siamo ancora lontani da una defini-
zione inequivoca di questo patrimonio, anche perch larea
geografica interessata sembra estendersi molto al di l dei
confini del Patriarcato e frange inattese si vanno scoprendo
assai lontane. 4 Un dato sembra inaspettatamente certo: pi si
approfondisce lo studio del repertorio cosiddetto patriarchino,
pi nebulosa appare la sua identit. Anche per questo non
azzardato dire che si tratta duno dei temi pi appassionanti

3 Anche per la bibliografia precedente si vedano: Il canto patriarchino di


tradizione orale in area istriana e veneto-friulana, a cura di Paola Barzan e
Anna Vildera, Atti del Convegno promosso dalla Fondazione Levi di
Venezia, 6-19 maggio 1997, Venezia, Regione del Veneto e Neri Pozza,
2000 (Cultura Popolare Veneta, n. s. 17). Per la tradizione nellarea bellu-
nese, cfr. P. Barzan, Canti liturgici agordini di tradizione orale, diss. di lau-
rea, Padova, Univ. di Padova, 1995; Id., Toni di lezione patriarchini. Ipotesi
sulle formule e la trasmissione di un dialetto musicale, diss. di dottorato,
Bologna, Univ. di Bologna, a.a. 2000-2001.

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della medievistica musicale in Italia.


E in effetti il repertorio patriarchino oggi al centro di
discussioni e ricerche che si sono intersecate con iniziative
che si proponevano finalit del tutto diverse: ricercatori inte-
ressati a quelle che un tempo si denominavano polifonie pri-
mitive testimoniate con innegabile abbondanza nei mano-
scritti del cosiddetto patriarchino, organizzarono su questo
tema uno storico convegno a Cividale del Friuli nel 1980. 5
Sulla scia di quel primo incontro, presso la Fondazione Levi
di Venezia si svolse nel 1996 un seminario di approfondimen-
to, che serv a riportare il tema delle polifonie che nel frat-
tempo ci si era accordati dindicare con letichetta di polifonie
semplici al centro dellattenzione dei medievisti; linteresse
fu poi ribadito nel corso dun convegno promosso ad Arezzo
nel 2001, durante il quale furono studiate a fondo alcune
tematiche relative alla natura e ai confini geografici e cronolo-
gici del fenomeno. 6 Attualmente non si pu ignorare che il
tema si ulteriormente complicato per gli esiti delle ricerche
sui Libri Ordinarii di alcune cattedrali toscane e di Padova, dai
quali viene la certezza che labitudine ad amplificare la mono-
dia liturgica abitudine che risulta attestata in proporzioni
inattese avveniva secondo due modalit: 1) la continuazione
della polivocalit con i medesimi criteri con i quali fin dallepo-
4 Cfr. Angelo Rusconi, Atlantide musicale: il canto patriarchino fra mito e
realt, in Melodie dimenticate. Stato delle ricerche sui manoscritti di canto
liturgico, Firenze, Olschki, 2002 (Historiae Musicae Cultores, XCI), pp. 53-
67. Un nucleo dinteressanti ricerche concerne il patrimonio liturgico-musi-
cale di Como, a partire da Como e Aquileia. Per una storia religiosa della
societ comasca, Atti del Convegno (Como, 15-17 ottobre 1987), Como,
Societ Storica Comense, 1991 (Raccolta Storica, 19; A. Rusconi, Il rito e
il canto patriarchino nelle aree periferiche: fonti e bibliografia, status quae-
stionis, prospettive di ricerca, in Aquileia e il suo Patriarcato, Atti del con-
vegno (Udine, 21-23 ottobre 1999), a cura di S. Tavano, G. Bergamini e S.
Cavazza, Udine Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia Deputazione di
Storia Patria per il Friuli, 2000 (Pubblicazioni della deputazione di Storia
Patria per il Friuli, 29), pp. 165-205; per Como indispensabile il
Sacramentarium Patriarchale secundum Morem Sanctae Comensis
Ecclesiae , a cura di A. Rusconi, 2 voll. (I: Facsimile, II: Scritti introduttivi e
indici), Como, Editrice Nani Aquileia, Gruppo Archeologico Aquileiese,
1998.
5 Le polifonie primitive in Friuli e in Europa, Atti del Congresso
Internazionale, Cividale del Friuli 22-24 agosto 1980, a cura di C. Corsi e P.
Petrobelli, Roma, Torre dOrfeo, 1989 (Miscellanea Musicologica, 4).
6 Un millennio di polifonia liturgica tra oralit e scrittura, Atti del Seminario
di Venezia, Fondazione Levi, 2-4 maggio 1996, a cura di G. Cattin e F. A.
Gallo, Bologna-Venezia, Fondazione Levi-il Mulino, 2002 (Quaderni di
Musica e Storia, 3); Polifonie semplici, Atti del Convegno Internazionale di
studi, Arezzo, 28-30 dicembre 2001, a cura di F. Facchin, Arezzo,
Fondazione Guido dArezzo, in corso di stampa (Quaderni di Polifonie, 1).

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ca carolingia si intendeva solennizzare il canto monodico tra-


dizionale; 2) la creazione di nuovi contrappunti secondo le
regole via via elaborate dai teorici. 7 La riflessione sul tema
non pu ancora dirsi conclusa, se anche sulla natura di que-
stultima tradizione un nuovo convegno tenuto ad Arezzo nel
dicembre 2002 ha inserito un ulteriore elemento di discrimina-
zione che ha identificato, da un lato, una linea che coincide
con la nostra attuale nozione di polifonia semplice, quale
risulta dalle appendici dei manuali storici del canto monodico;
dallaltro, collega una parte della produzione con una dimen-
sione pi alta e contrappuntisticamente sviluppata secondo la
trattatistica della polifonia tardo quattrocentesca (si legga la
testimonianza di Johannes Tinctoris 8 ), pur rimanendo nellam-
bito della tradizione orale. 9 doveroso precisare che si tratta
di materiali ancora incandescenti che prenderanno forma pi
definita con il procedere delle ricerche in atto.

Mi auguro che il modo di affrontare questo argomento renda


chiari i criteri che saranno da me seguiti nellesposizione dei
successivi capitoli di questa relazione: dapprima, lanalisi dia-
cronica dei fondamentali eventi e movimenti musicali nel loro
venire alla luce, accompagnata da riflessioni possibilmente
esaurienti circa il loro sviluppo o trasformazione; poi le rifles-
sioni sul corrispondente sforzo di conoscenza e di valutazio-
ne da parte degli studiosi fino ai nostri giorni.
Nella regione parigina si era aperto e nel corso del secolo
XIII si consumer il periodo dellArs antiqua o, meglio,

7 Per una bibliografia aggiornata sui Libri Ordinarii si veda G. Cattin,


Secundare e Succinere. Polifona a Padova e Pistoia nel Duecento,
Musica e Storia, III, 1995, pp. 41-120; Id., Novit dalla cattedrale di
Firenze: polifonia, tropi e sequenze nella seconda met del XII secolo, ivi,
VI, 1998, pp. 7-36.
8 Egli testimone del suavissimus concentus che si ottiene con queste
musiche, ma cosa per noi pi interessante insiste sulla necessit che
gli esecutori della voce aggiunta (lantica vox organalis!) possiedano un
buon orecchio per procedere in perfetta sintonia con coloro che cantano il
tenor; dopo alcuni interventi di F. Facchin e A. Lovato (Uso del Cantus fir-
mus tra pratiche fiamminghe e italiane e Uso del Cantus firmus tra pra-
tiche fiamminghe e italiane: la trattatistica, in Il Cantus Firmus nella
Polifonia, Convegno Internazionale di Studi, Arezzo, 27-29 dicembre 2002
atti in corso di stampa); ha ripercorso la cittazione di Tinctoris anche A.
Rusconi, La polifonia semplice: alcune osservazioni, Musica e Storia, XI,
2003, pp. 7-50: 34-35
9 Le problematiche connesse con la natura di questo repertorio sono state
discusse da A. Lovato, Polifonie semplici in fonti e trattati italiani dei secoli
XVII-XIX, in Un millennio cit., pp. 291-309, nel convegno di Arezzo, 28-30
dicembre 2002.

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della Scuola di Notre Dame, che aveva introdotto la polifonia


soltanto nelle sezioni solistiche dei brani liturgici, e usava una
notazione sicuramente diastematica, ma che, per il ritmo, si
fondava su schemi determinati dalla diversa successione delle
figure proprie del canto che ormai possiamo dire gregoriano.
Che cosa avvenisse in Italia e nel Veneto in corrispondenza
con questo fenomeno parigino (non si dimentichi che si tratta-
va di musica scritta, che consentiva di cantare anche com-
plessi brani a quattro voci, come i celebri quadrupla di
Perotino), labbiamo gi raccontato in precedenza: anche i
veneti e gli italiani cantavano a pi parti, ma la dialettica tra le
voci era tale da consentire lesecuzione prevalentemente
improvvisata o mnemonica. Si ripensi alle innumerevoli scene
a fresco o in miniatura raffiguranti ecclesiastici intenti al canto
in momenti liturgici (messa o ufficio), sia davanti al badalone
sul libro aperto dei salmi, sia anche senza. In modo analogo
avveniva pure lesecuzione di musiche profane da parte dei
giullari e menestrelli che nelle piazze e per le vie intrattene-
vano il loro pubblico.
Del resto la compenetrazione tra genere sacro e profano era
un fatto di assoluta normalit.
Per il secolo XIII nel Veneto, e a Padova in particolare, sono
numerose le testimonianze che la musica liturgica era paro-
diata (questo termine non aveva allora laccezione fortemente
negativa che lo connota oggi). Si pensi al ritmo Vinum dulce
gloriosum, che fa il paio con Verbum bonum et suave e che, al
dire del frate francescano Salimbene de Adam (meglio noto
come da Parma), fu composto dal Magister Morandus, qui
Padue in gramatica rexit; 10 oppure allaltro ritmo 11 attribuito
sempre da Salimbene al ben pi celebre Boncompagno da
Signa, il princeps dictatorum, maestro a Padova tra il 1222 e
il 1227 (o 1226), quando lesse in cattedrale ledizione rivedu-
ta della sua Rhetorica antiqua, dopo aver dato il giusto spazio
alla musica nelle Artes. 12

10 Salimbene de Adam, Cronica, a cura di G. Scalia, Bari, Laterza, 1966, p.


314-315. Laccenno al Magister Morandus e, pi sotto, a Boncompagno da
Signa inviterebbe ad aprire il capitolo della musica nellinsegnamento uni-
versitario a Padova. Sfortunatamente, io non sono in grado di recare notizie
pi precise di quante si leggono gi in precedenti studi, come ad esempio
in N.G. Siraisi, Arts and Sciences at Padua. The Studium of Padua before
1350, Toronto 1973 (dove peraltro la trattazione si fa pi concreta a partire
dal Trecento).
11 Salimbene de Adam, Cronica cit., p. 109: Et Johannes (= fra Giovanni da
Vicenza) iohanniat / et saltando choreizat ....

19
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La musica profana colta nel secolo XIII

Per quanto concerne la musica profana in Italia, si prenda


atto che la tradizione monodica continuava senza indicazioni
ritmiche precise; si dovr attendere gli inizi del 300 per assi-
stere allaffermazione delle prime forme di polifonia misurata.
Nel Veneto del secolo XIII importante la presenza della liri-
ca provenzale. Diamo per conosciute la storia e le caratteristi-
che del fenomeno trobadorico e trovierico. 13 Vari saggi di
Gianfranco Folena 14 ne hanno offerto le coordinate in questo
Veneto che, comegli scrive, fu il centro della formazione dei
grandi canzonieri. 15 Anche se in Italia sembra venir meno lin-
teresse per la raccolta delle melodie, non abbiamo motivi per
negare che alla corte di Calaone i planhs composti da Aimeric
de Peguilhan per la morte di Azzo VI dEste e del conte
Bonifacio di Sambonifacio nel 1212 fossero eseguiti musical-
mente. Di Aimeric ci sono pervenuti oltre cinquanta componi-
menti, ma soltanto sei sono musicati. 16 Purtroppo, dei trovato-
ri italiani che hanno contribuito agli elogi della Beata Beatrix
(Beatrice dEste) o di Giovanna, che le successe come ispira-
trice di poeti e cantori, non possediamo una sola nota. Del
resto, anche di Uc de Saint Circ diviso tra Este e Treviso,
abbiamo solo tre melodie su 43 componimenti pervenuti. 17
Eppure perfino di Sordello, del quale nessuna nota ci perve-
nuta, si scrisse che fo bons chaintaire e bons trobaire e grans
12 Cfr. G. Vecchi, Teoresi e prassi dei canto a due voci in Italia nel Duecento
e nel primo Trecento, in LArs Nova Italiana del Trecento, III, a cura di F. A.
Gallo, Certaldo, Centro di studi sullArs Nova italiana del Trecento, 1970
(Secondo Convegno Internazionale 17-22 luglio 1969) p. 203-214. Della
Rhetorica antiqua di Boncompagno si dovrebbero leggere il capitolo De can-
toribus dal libro I e il capitolo VIII del libro VI (De remunerationibus iocula-
torum), ove sono ricordati anche vari strumenti; per questultimo testo, cfr. il
volume Le origini, Milano-Napoli 1956 (La letteratura italiana, Studi e testi,
1), pp. 756-759.
13 Rinvio a G. Folena, Culture e lingue nel Veneto Medievale, Padova,
Editoriale Programma, 1990, ove illustrata la tradizione veneta dei canzo-
nieri provenzali e sono enumerate le corti venete (estense, dei Da Romano,
Da Camino) presso le quali furono ospiti trovatori sia doltralpe sia di origi-
ne italiana, che diedero vita ad un vasto repertorio poetico in lingua occita-
na.
14 G. Folena, Tradizione e cultura trobadorica nelle corti e nelle citt vene-
te, in Storia della cultura veneta, I, Vicenza, Neri Pozza, 1976, pp. 453-562;
si veda inoltre G. Peron, Immagini e stile della poesia trovadorica nel
Veneto, in S. Antonio 1231-1981, pp. 348-367.
15 G. Folena, Tradizione e cultura, p. 456.
16 Si veda, per la bibliografia, s.v. Aimeric, in The New Grove Dictionary 2 (in
seguito New Grove 2 ), London, 2000, 1, p. 251.
17 Cfr. alla voce, in New Grove 2 , 26, p. 24.

20
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amaires: ci induce a rivalutare perfino lattivit musicale di


quei giullari dalla cui risma gradatamente Sordello riusc ad
allontanarsi; ma solo grazie a un contrafactum 18 possibile
forse conoscere la melodia dun suo componimento. Delle loro
abilit nel comporre o nelleseguire, cos come sulle caratteri-
stiche della loro voce ci resta memoria nelle Vidas, dove non
mancano, oltre alle notizie biografiche, anche valutazioni circa
lattivit professionale dei personaggi. Perfino di Bartolomeo
Zorzi la seconda biografia reca: e saup ben trobar e can-
tar. 19 Sar un topos o una realt? Ma se non li intonava lui
stesso i suoi carmi, sembra che altri lo facesse per lui: ad
esempio, il suo plahn per la morte di Corradino e di Federico
dAustria nel 1268 stato rivestito di note gioiose: ab gai
sonet, coindet e dagradatge, altrimenti non si potrebbe can-
tare n udire tan mou de gran dampnage. 20
La cultura trobadorica fu espressione per eccellenza delle
classi nobili o alto borghesi. Esercit notevole influsso sulle
tradizioni culturali contigue al territorio franco, influenzando,
oltre che le corti italiane, quelle catalane e spagnole e le citt
della Germania (Minnesang). A Parigi, ove era prevalente
luso della lingua dol, i trovatori lasciarono posto ai trovieri,
che vantavano una produzione meno interiore e spirituale, ma
pi attenta ai fenomeni politico-sociali e ai fatti esterni della
vita.
Del collegamento tra i testi francesi (trovierici) e musica
pi difficile giudicare; ma non sembra infondato ritenere che
anche lepica francese fosse recitata su moduli melodico-nar-
rativi assai sobri e svelti e di scarsa variet, se non sempre
ripetuti identici, secondo labitudine dei cantastorie e dei giul-
lari, i quali solevano accompagnarsi su uno strumento. Del
tutto in linea con simili affermazioni la lettera in versi diret-
ta, presumibilmente verso la fine dei Duecento, da Lovato dei
Lovati al padovano Bellino Bissolo. Lautore commenta
Lorenzo Renzi 21 rappresenta dal vero una scena in una
piazza di Treviso:
.....cum...
Karoleas acies et Gallica gesta boantem

18 Cfr. E. Paganuzzi, Medioevo e Rinascimento, in La musica a Verona,


Verona, Cassa di Risparmio di Verona e Vicenza, 1976, pp. 26-28.
19 Folena, Tradizione e cultura cit., p. 537.
20 Ivi, p. 550.
21 L. Renzi, Il francese come lingua letteraria e il franco-lombardo. Lepica
carolingia nel Veneto, in Storia della cultura veneta cit., I, p. 569.

21
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cantorem video. Pendet plebecula circum


auribus arrectis, illam suus allicit Orpheus....

Ma v di pi: possediamo anche una testimonianza diretta


dellantico francese con musica: un foglio di guardia del ms.
XXII. 544 della Biblioteca Antoniana databile alla seconda
met del Duecento, descritto e studiato da Alberto
Limentani. 22 Esso conserva tre chansons pieuses: la prima
acefala e senza musica e per questo non individuata, la
seconda (Chanter mestoit saintement) rifatta su una can-
zone di Jehan Nuevile; la terza, di cui sono conservati i primi
versi musicati (Je ne chant pas par baudor) il travestimen-
to di Je ne chant pas pour verdour di Perrin dAngicourt, uno
dei pi prolifici trovieri, identificabile forse con un rector capel-
le che era al servizio del re francese Carlo di Sicilia e Napoli
nel 1269. 23
Dai testi francesi alla poesia volgare italiana: per questa
pi che doveroso dubitare che sia stata mai associata alla
musica. Tuttavia la canzone veneta (trevigiano-orientale?) stu-
diata dal Baldelli (Eu la plu fina druderia) 24 potrebbe forse
essere uneccezione. Un sospetto potrebbe essere sollevato
anche per il cosiddetto Lamento della sposa padovana.
Ancora pi risoluto in questa direzione sarei a proposito della
lauda. vero che il Veneto non possiede monumenti come il
cod. Cortonese 91, ma sar azzardato pensare che, oltre alle
acclamazioni con le quali le folle dei devoti rispondevano a fra
Giovanni da Vicenza (o da Schio) nel 1233, non risuonasse
qualche altra cantilena? Nella Cronaca ezzeliniana di Gerardo
Maurisio 25 leggiamo lo stupore di vedere

quot et quantos sub occasione pacis fiende ipse


congregavit in unum unanimiter Yhesum Christum
laudibus et ympnis magnificantes.

Il pensiero corre anche alla cosiddetta lauda veronese


Beneta sia lora el orno. 26 Ma dobbiamo confessare che il

22 A. Limentani, Reliquie anticofrancesi nella Biblioteca Antoniana,


Memorie della Accademia Patavina di SS.LL.AA., LXXIV, 1961-62.
23 Cfr. s.v. Perrin dAngicourt in Ngrove 2 , 19, pp. 455-456.
24 I. Baldelli, Una canzone veneta provenzaleggiante del Duecento, Studi
di filologia italiana, XVIII, 1960, p. 19-28.
25 Gerardi Maurisii Cronica..., a cura di G. Soranzo, Citt di Castello 1913
(R.I.S., VIII, IV), p. 31.

22
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richiamo frutto duna mera congettura. Pi concreta lipo-


tesi che il tempestivo giungere dei Disciplinati in terra veneta
abbia portato con s i canti penitenziali che accompagnavano
le loro processioni.
Rinvii espliciti alla musica e alla prassi esecutiva figurano
invece nelle opere di Giacomino da Verona, specialmente nel
De Ierusalem Celesti. 27 Il suo paradiso immaginato in termi-
ni di canto e luce e cantator o cantaturi sono i beati (vv.
159-185).

Kalandrie e risignoli et altri begi oxegi


orno et noito canta sovra quigi arborselli,
faando li versi plu precosi et begi
ke no fa viole, rote n celamelli
(vv.113-116)

Con ulteriore determinazione, preziosa per il riferimento alla


prassi polifonica, egli continua:

K le soe voxe tante e de gran concordana


ke luna ascendo octava e laltra in quinta canta,
e laltra ge segunda cum tanta deletana
ke mai oldia no fo si dolcissima dana.

E ben ve digo ancora en ver, sena bosia,


ke, quant a le soe voxe, el befe ve paria
oldr cera n rota, organ n simphonia
n sirena n aiguana n altra consa ke sia:

emper kel Re ke se su lo trono santo


s ge mostra a solfar et a suir quel canto
(vv. 161-170).

Per completare la panoramica delle testimonianze duecen-


tesche, osserviamo che perfino i cronisti, pur nella loro preoc-

26 Cfr. G. Varanini (ed.), Laude dugentesche, Padova, Antenore, 1972


(Vulgares eloquentes, 8), pp. 9-19. Anche la lauda Laudata et benedicta sia
linguisticamente afferente allarea settentrionale orientale; cfr. S. Orlando,
Assaggi duecenteschi: la lauda escorialense, Studi di filologia italiana,
XXXIX, 1981, pp. 5-21.
27 G. Contini (ed.), Poeti del Duecento,Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, I, p.
631-637.

23
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cupazione di narrar guerre, scaramucce e beghe, hanno spes-


so fuggevoli riferimenti a eventi musicali. Cominciamo dal pi
celebre Rolandino da Padova, 28 lorgoglioso discepolo di
Boncompagno a Bologna. La sua prima esplicita testimonian-
za concerne il magnus ludus celebrato a Padova nella Pen-
tecoste del 1208 (I, X). 29
Anche a Treviso nel 1214 si celebr un ludus per la
conquista di un allegorico castrum (1, XIII), ma non vi si fa
cenno di musica, per quanto essa debba essere verosimil-
mente ritenuta presente; gli Annales patavini aggiungono che
ne scoppi una lite tra Padovani e Veneziani. 30
Sempre a Padova, nel 1239 lincontro con Federico Il si tra-
sform in unoccasione di esultanza:

Occurrerunt ei obviam Ecelinus et Paduani bene per


V miliaria foras a civitate, cum multa leticia exultantes
milites et pedites cum cymbalis et citharis et in-
strumentorum diversis generibus (IV, IX).

Fu occasione di feste anche la permanenza in S. Giustina


dellimperatore (il quale si dilettava di vari solacia; IV, IX),
specialmente il 20 marzo, giorno delle Palme, quando i
Padovani si raccolsero in Prato della Valle, quoniam mos est
in tali die quod Paduana gens illic totaliter congregatur; nella
festa di Pasqua poi Federico si mostr capite coronato (ivi).
Nel 1256, mentre lesercito del legato pontificio (Philippe
dAlenon, arcivescovo di Ravenna) si avviava verso Padova,
il comandante cecinit, et omnes alternatim et alta voce ince-
perunt ymnum illum in honorem venerabilem sancte crucis:
Vexilla Regis procedunt. / Fulget crucis misterium ... (VIII,
IX).
Come in Francia lultimo dei trovieri, Adam de la Hale, con-
cluder le sue composizioni in polifonia segno di un nuovo
periodo musicale che si stava inaugurando e diffondendo:
quello della polifonia misurata , lultimo dei trovatori vene-
ti, maistre Ferrari de Feirara dopo essere stato presso la
corte di Gherardo III da Camino a Treviso ( il buon
Gherardo di Dante, Purg. XIV, 13) , concluder a Padova la

28 Rolandini Patavini Cronica cit.


29 Per varie interpretazioni, cfr. V: De Bartholomaeis, Origini della poesia
drammatica italiana, Torino, SEI, 1952 p. 134.
30 Annales Patavini, Citt di Castello 1907 2 (R.I.S., VIII, I), p. 200.

24
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sua vita dopo il 1330 in unepoca nella quale la polifonia


misurata era oramai coltivata anche nei centri italiani.
Il secolo XIV

Se per il secolo XIII sembra che il centro della vita musica-


le colta sia il palazzo, con il XIV secolo lago della bilancia
appare spostarsi nuovamente allinterno delle chiese cattedra-
li. Come nei secoli precedenti i monasteri avevano visto la
nascita e lo sviluppo del repertorio e della notazione, ora le
scuole legate alle grandi cattedrali sono le sedi deputate per
lapprendimento della musica che serve simultaneamente per
il culto e per la vita sociale che si intreccia nelle corti e nelle
istituzioni comunali. Basta richiamare alcuni nomi perch la
situazione si presenti nitida alla nostra memoria: Scaligeri a
Verona, Carraresi a Padova, Da Camino a Treviso; e dove non
cera una corte, erano le istituzioni comunali che provvedeva-
no.
Due casi sono emblematici: Verona con la famiglia dei Della
Scala diventa il centro musicale per la musica di corte, legata
anche alla politica del momento. La testimonianza di ci rima-
ne nel primo e pi antico codice di musiche profane del primo
Trecento conosciuto come Codice Rossi, redatto in area vene-
ta e forse a Padova durante il periodo della dominazione sca-
ligera. 30bis Tutto vi nuovo: la morfologia e i temi dei testi poe-
tici, gli aspetti formali delle composizioni, madrigali, cacce e
ballate in forma monodica o polifonica anche politestuali, la
notazione musicale. Questo manoscritto anche la prima
testimonianza di quel movimento che, sulla scia di quanto
stava avvenendo in Francia, prese il nome di Ars Nova. noto
che il centro propulsivo dellArs Nova fu Firenze, ma Padova
con il suo Studium ecco il secondo caso eccezionale offr
le condizioni per quel dibattito teorico sulla notazione e teoria
della musica che occup lintero secolo XIV. La scuola della
stessa cattedrale padovana ospit allinizio del secolo quel
magister Marchetus che elabor il sistema italiano di notazio-
ne mensurale accolto pure a Firenze.
Va subito osservato che a Verona spetta la priorit della
menzione poich la citt ove presente un cospicuo nucleo
di compositori di musica moderna di valore. Provenivano da
Firenze, come Paolo; da Bologna, come Jacopo, ecc. La corte
di Cangrande era fortemente interessata alla loro attivit com-

30bis Nuove ed. a cura di T. Sugato, Pisa, Ed. ETS, 2003.

25
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positiva al punto da favorire una tenzone fra loro, che rest


mitica: si trattava di musicare uno stesso testo, un madrigale.
Tuttavia era Padova ad offrire le condizioni politico-culturali
pi simili a quelle che poteva incontrare un musicista appro-
dando a Parigi; a prescindere da un episodio celebre, che si
colloca quasi ad apertura del secolo, cio la consacrazione
della cappella degli Scrovegni affrescata da Giotto: 31 comune,
cattedrale, monastero, universit, con la basilica di S. Antonio,
erano i luoghi musicali pi significativi del secolo, testimoni
delle diverse attitudini verso lelaborazione, la produzione, la
riflessione e lesecuzione.
Durante la signoria dei Carraresi la coesione istituzionale fu
ancora pi solida, dato che alla guida delle due principali isti-
tuzioni religiose, il monastero benedettino di S. Giustina e la
chiesa cattedrale, furono posti membri della famiglia signorile,
la quale, a sua volta, occup lo spazio del comune. Gli stessi
docenti universitari non potevano muoversi che in questo sce-
nario; ne sia esempio Francesco Zabarella, canonico della
cattedrale di Padova e docente nello studio, poi arcivescovo di
Firenze e inviato al Concilio di Costanza dove mor.
Nella basilica di S. Antonio fu il centro della tradizione uffi-
ciale del canto monodico romano-francescano: ne sono testi-
monianza i preziosi libri corali tuttora conservati. Bisogner
attendere fino al 1480 oltre quarantanni dopo che papa
Eugenio IV aveva istituito e regolarizzato nelle cattedrali delle
citt venete le cappelle musicali 32 (a Padova nel 1438) per-
ch il capitolo conventuale decidesse quod fiat cappella can-
torum in conventu cantus figurati, ossia decidesse di dar vita
ad un gruppo di cantori esperti nel canto polifonico. Tuttavia
nella basilica gi esisteva lorgano costruito nel 1438 da
Bernardo di Alemagna e presumibilmente destinato allimprov-
visazione sul canto fermo, al suo accompagnamento o allese-
cuzione corale secondo la prassi dellalternatim.
LUniversit, per sua natura luogo di confluenza e scambio
di culture, fu la sede dellelaborazione teorica e filosofica:

31 Cfr. G. Cattin-F. Facchin, La musica a Padova nellepoca di Giotto, in


Giotto e il suo tempo, Catalogo della mostra, Milano, Federico Motta
Editore, 2000, pp. 283-294, dove presente la bibliografia aggiornata
32 G. Cattin, Formazione ed attivit delle cappelle polifoniche nelle catte-
drali. La musica nelle citt, in Storia della cultura veneta, vol. 3/III: Dal primo
Quattrocento al Concilio di Trento, Vicenza, Neri Pozza, 1981, pp. 267-296;
O. Gambassi, Pueri cantores nelle cattedrali dItalia tra Medioevo e et
moderna. Le scuole eugeniane: scuole di canto annesse alle cappelle musi-
cali, Firenze, Olschki, 1997 (Historiae musicae cultores, Biblioteca, LXXX).

26
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dalle riflessioni del medico Pietro dAbano (1305-1306), a


quelle di Biagio Pelacani (a cavaliere fra Tre-Quattrocento),
fino allimportante sintesi teorica del matematico e astronomo
Prosdocimo de Beldemandis (circa 1380-1428). Egli, pur nel
tentativo di salvare una lingua scritta italiana della musica
misurata che stava dissolvendosi nel prevalente dominio
delle quattro misure del sistema francese, 33 accett un siste-
ma contaminato di notazione, che sostanzialmente sopravvive
ancor oggi, superando cos il dualismo della notazione france-
se dovuta a Philippe de Vitry e quella italiana creata da
Marchetto da Padova. La corte carrarese e la cattedrale, con
il monastero benedettino di S. Giustina, rappresentano il luogo
della produzione musicale pi moderna, spesso legata alle
situazioni politiche del momento. Furono pertanto le sedi che
favorirono lo sviluppo della pratica polifonica documentata ad
esempio dai mottetti: O proles Yspanie, di Johannes Ciconia
in onore di s. Antonio di Padova; O Maria virgo Davitica O
Maria Maris stella, anonimo, dedicato alla Vergine; Hic est
precursor in onore di s. Giovanni Battista; Gratiosus fervidus
Magnanimus opere, anonimo, per s. Giorgio; o la lauda-balla-
ta di Graciosus de Padua Alta regina de virtute ornata. 34
Ma la citt di Padova sul finire del secolo XIV fu testimone
di un altro grande avvenimento: nel settembre del 1399 la
devozione dei Bianchi ebbe per scenario anche la citt ante-
norea. Vestiti di bianco, i piedi scalzi, i fedeli percorrevano il
territorio urbano cantando alta voce oraciones devotissimas in
honorem Crucifixi et beate Marie e lo Stabat Mater. 35
Non solo le vicende biografiche dei musicisti attivi a Padova,
ma anche i testi poetici da loro intonati, recano traccia delle
movimentate vicende tra Scaligeri, Visconti e Carraresi per il
possesso della citt.
Nel 1332, durante la signoria padovana degli Scaligeri
(1329-1351), fu dedicato ad Alberto della Scala al quale
piacevano li litterati, musici e corteggiamenti galanti il trat-
tato Summa artis rithimi vulgaris dictaminis del notaio pado-
vano Antonio da Tempo. Lopera costituisce il primo saggio

33 F. A. Gallo, La polifonia nel Medioevo, Torino, EDT, 1991 2 (Storia della


Musica, 3), p. 65.
34 Per questi brani si vedano rispettivamente i seguenti manoscritti della
Biblioteca Universitaria di Padova: Pu 1106, f. 3v[r]; Pu 1106, f. 1; Pu 1106,
f. 2v; Pu 1475, f. 3 [47]; Pu 1106, f. 2v.
35 Cfr. A. F. Marcian, Padova 1399, le processioni dei Bianchi nella testi-
monianza di Giovanni da Conversino, Padova, 1980, pp. 17, 20.

27
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relativo alle forme poetiche e poetico-musicali e fu ampiamen-


te diffuso grazie a numerose volgarizzazioni successive.
Le forme musicali in voga erano madrigali, ballate e cacce,
fino alla ripresa, sul finire del secolo, del mottetto profano a
soggetto prevalentemente politico-celebrativo. La stretta con-
nessione della poesia con la musica ci fa oggi parlare di forme
di poesia per musica, alcune delle quali nel territorio veneto
si protrarranno, pur con alcune varianti, sino agli inizi del XVI
secolo.
Come esempio di madrigale che si riferisce alle tradizioni
dellarea padovana possiamo ricordare S come al canto della
bella Iguana di Jacopo da Bologna, che sappiamo attivo pres-
so la corte scaligera. Nel testo il canto della bella Iguana,
ninfa abitatrice delle grotte che si aprono nei colli che dal suo
nome furono chiamati Euganei, viene associato ad una donna
di nome Margherita.

S come al canto de la bella Iguana


obli suo cammin pi tempo el greco,
prendendo suo piacer con forma umana,

cos per esser, donna, sempre teco


faresti la mia voglia esser lontana
da ognaltro piacer, sendo l tuo meco;

per che se dogni virtute unita,


tu sola cara gemma Margherita.

La musica e i musicisti si inserirono come componente di


rilievo sia nelle strutture della creazione artistica, sia nel tes-
suto sociale della citt. Ma non tutto, perch tramite
Marchetto confermato altres il legame con la cultura parigi-
na. La lettura dei documenti presenti negli archivi cittadini
(Universit, Biblioteca civica, Archivio di Stato, Biblioteca
capitolare) permette di verificare la presenza e il passaggio di
studenti e musicisti anche doltralpe pi o meno noti, che a
Padova vissero, studiarono o operarono. La biografia di
Marchetto tuttavia ancora povera di notizie: magister cantus
a Padova nel triennio compreso tra laprile del 1305 e il
1307/1308, pass a Cesena e a Verona, dove stese il suo trat-
tato Lucidarium. A lui sono riconosciuti due mottetti celebrati-
vi: Ave regina celorum Mater innocencie e Ave corpus sanc-
tum gloriosi Stefani. Exaudi, protomartir Adolescens proto-

28
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martir, composto per la celebrazione veneziana in memoria


della traslazione del corpo di s. Stefano; il Francisci Ducis
invocato nel testo del triplum potrebbe essere il doge
Francesco Dandolo che govern Venezia dal 1329 al 1339. 36
Secondo recenti documenti rintracciati a Udine, nel 1317 si
farebbe il nome di Marchetto in una proposta di nomina a magi-
ster cantus nella cattedrale di Cividale del Friuli; candidatura
non andata a buon fine se, come sembra, dovette recarsi ad
Avignone per sostenerla, infruttuosamente, davanti al novello
vescovo udinese Pagano della Torre. 37
Con Marchetto Padova entr nella grande scena internazio-
nale: le fonti successive testimoniano di compositori e musici-
sti che operarono in citt, con essa intrattennero rapporti stret-
ti, o da essa dovettero fuggire in esilio a seguito delle note
vicende politiche fino alla definitiva caduta in mano veneziana
(1405). Le biografie di alcuni personaggi lentamente stanno
oggi assumendo contorni pi precisi, in forza dei quali si chia-
rifica il ruolo della citt veneta nel panorama trecentesco al
punto di fare di Padova non solo la citt che rappresenta una
delle sedi pi feconde dellArs Nova, ma un centro di conver-
genza e di irradiazione della produzione musicale doltralpe
(francese, fiamminga e inglese). Ricordiamo che a Padova
questo ruolo di accoglienza, uso ed elaborazione e trasmissio-
ne dei repertori stranieri aveva radici lontane e diede frutti che
solo ora ci sono pi evidenti: sequenze, tropi, planctus, uffici
drammatici, ecc. provenienti anche dalle regioni germaniche vi
furono accolti e trasferiti poi nellarea nord-orientale del patriar-
cato. 38
In cattedrale non pochi nomi di maestri si sono avvicendati
nellinsegnamento del canto ai pueri e nella guida della cappel-
la. Nel 1306 un tale Gerardus da Bologna, mansionario o
custos, citato per un breve periodo a Bordeaux quale cantor
a servizio del cardinale G. Ruffati; successivamente, tra 1335-
38, ricordato il presbitero Jacobello pro officio sive magiste-

36 si veda F. Alberto Gallo, Marchetus in Padua und die franco-venetische


Musik des frhen Trecento, Archiv fr Musikwissenschaft, XXXI, 1974, p.
43; Id., La polifonia cit., pp.62-64; F. A. Gallo-K. von Fischer (ed. by), Italian
Sacred Music, Monaco, 1976 (Poliphonic Music of the Fourteenth Century,
12), p. 203, trascr. n. 38.
37 L. Gianni, Marchetto da Padova e la scuola capitolare di Cividale. Un
documento inedito del 1317 conservato a Udine, Musica e Storia,VII/1,
1999, pp. 47-57.
38 Cfr. G. Cattin, Tra Padova e Cividale: nuova fonte per la drammaturgia
sacra nel medioevo, Il saggiatore musicale, I, 1994, pp. 7-112.

29
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rio cantus scolarum clericorum, mentre sconosciuto resta


ancora il pulsator organorum, sebbene nel 1361 sia stato
costruito un organo da un Magister Laurentius. 39
Dal 1388 il numero di musicisti presenti nei libri di paga-
mento della cattedrale si fa pi frequente; tra loro non manca-
no nomi di personaggi testimoniati nelle fonti musicali polifo-
niche giunte fino ai nostri giorni, nonch, per alcuni, nelle cro-
nache dei novellieri toscani Giovanni da Prato e Simone
Prudenzani: Zanin de Peraga de Padua, Jacobus Corbus de
Padua, Gratiosus de Padua e frater Bartolinus de Padua tra-
discono la loro appartenenza alla comunit cittadina. 40
Incerta la provenienza padovana di Rentius de Ponte
Curvo (il cui nome ricorre anche come Laurentius, Rentius o
Nicolai de Cartono de Pontecurvo); il suo nome ricordato
ancora nel 1410, allorch gli vengono assegnati un canonica-
to e una prebenda a Cividale del Friuli. 41 Sconosciuto invece
risulta quel Dactalus de Padua, al quale viene erroneamente
ascritto il madrigale Imperial sedendo che, in altra pi sicura
fonte, assegnato a fra Bartolino da Padova. 42
Anche di Grazioso, ovvero del presbiter Antonius Gratiosus,
figlio del notaio padovano Mundo abbiamo scarse notizie; fu
monaco a S. Giustina 43 e oper nella cattedrale tra il 1390-
91. A lui sicuramente appartengono le composizioni conserva-
te nei fogli della Biblioteca Universitaria (Pu 684): Gloria,
Sanctus, e la gi citata lauda Alta regina de virtute.
Del frate carmelitano Bartolino da Padova (magister frater

39 Nel 1391 Andreas Augerii, familiare del cardinale Philippe dAlenon,


capellanus e canonico a Piove di Sacco. Tra i personaggi che attraversaro-
no il territorio padovano con Philippe dAlenon, incontriamo Egidius
Ledouille (Ledouwre), magister in artibus ma anche scriptor e abbreviator
del quale attestata la sosta a Monselice nel 1386 e che mor a Tivoli nel
1390; cfr. G. Di Bacco-J. Ndas, The Papal Chapels and Italian Sources of
Polyphony during the Great Schism, in R. Sherr (ed. by), Papal Music and
Musicians in Late Medieval and Renaissance Rome, Oxford-Washington,
1988, p. 49.
40 Se Zanin de Peraga stato identificato nel nobile cavaliere morto nel
luglio del 1374 che fu lautore della ballata Se le lagrime antiche citata da
Simone da Prato nel suo Sollazzo, Jacobus Corbus, autore della ballata
Amor m tolto, stato riconosciuto in un doctor gramatice citato nei docu-
menti.
41 Di Bacco-Ndas, The Papal Chapels cit., p. 49.
42 Dactalus de Padua in Modena, Biblioteca Estense, ms. a M 5.24.
43 A. Hallmark, Gratiosus, Ciconia, and other Musicians at Padua Cathedral:
somefootnotes to present knowledge, in Cattin- Dalla Vecchia (a cura di)
LArs nova italiana del Trecento, VI (Atti del Convegno LEuropa e la musi-
ca del Trecento, Cataldo, 19-21 luglio, 1984), Cataldo, 1992, pp. 69-84: 74,
80-81.

30
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Bartolinus de Padua) ci pervenuto un cospicuo numero di


composizioni (27 ballate e 12 madrigali) attraverso varie fonti;
seppure ancora incompleta, la sua biografia pi ricca di noti-
zie, in parte anche per linterpretazione in chiave politico-socia-
le di alcuni testi da lui intonati. 44
A lato della pratica compositiva non si pu tacere la diffusa
attivit didattica che era impartita sia allinterno delle istituzioni
ufficiali, sia per opera di singoli maestri, come Francesco di
Vanezio e il suo socio Giovanni Razio, nelle case private. 45
Il panorama della Padova musicale trecentesca non sarebbe
completo se non ricordassimo un altro settore di estrema impor-
tanza per la trasmissione del repertorio. Ci riferiamo alla stesu-
ra in territorio veneto, se non padovano, di gran parte delle pi
esclusive e ricche fonti che conservano i brani pi in voga alle-
poca nelle corti italiane o presso le istituzioni ecclesiastiche.
Centro esecutivo principale fu lo scriptorium dellAbbazia di
Santa Giustina. Il lavoro silenzioso e devoto di alcuni suoi
monaci continu nonostante la grave crisi che impover la
comunit monastica negli anni precedenti la nomina come
abate del nobile veneziano Ludovico Barbo (1409), 46 dopo la
presa della citt da parte della Serenissima (1405) e la dram-
matica fine della famiglia Carrarese.
Come testimoni dellintensa attivit musicale padovana nel
Trecento, rimangono i pochi fogli che gli studiosi denominano
frammenti musicali padovani, oggi conservati parte a Padova
(Biblioteca Universitaria e Archivio di Stato), parte a Stresa
(Biblioteca Rosminiana) e parte a Oxford (Bodleian Library),
scarne schegge di ben pi cospicui codici. Di origine veneta
sono altres alcune fonti musicali di pi ampia e artisticamente
vistosa rilevanza. Padovano-veronese della prima met del
secolo XIV il citato codice Rossi 215 della Biblioteca
44 Per una bibliografia relativa allordinamento cronologico delle sezioni che
compongono il manoscritto si veda in J. Ndas, Il codice Squarcialupi: una
edizione della musica del Trecento (ca. 1410-1415), pp. 21-86: 21; e per una
datazione sulla base dellanalisi delle miniature ivi contenute in L. Bellosi, Il
Maestro del Codice Squarcialupi, pp. 147-57, entrambi gli studi in Il codice
Squarcialupi, ed. in facsimile e studi raccolti da F. A. Gallo, Lucca-Firenze,
1993, pp. 147-57.
45 Padova, Archivio di Stato, Notarile, t. 14, c. 386: 13 gennaio 1372.
46 Si vedano P. Sambin, Ricerche di storia monastica medioevale, Padova,
Antenore, 1959; G. Cattin, Tradizione e tendenze innovatrici nella normativa
e nella pratica liturgico-musicale della Congregazione di S. Giustina ,
Benedictina, XVII, 1970, passim; e G.Cattin, Il copista Rolando da Casale.
Nuovi frammenti musicali nellArchivio di stato, Annales Musicologiques, VII,
1964-1977 (Ricerche sulla musica a S. Giustina di Padova allinizio del
Quattrocento, I), pp. 17-41

31
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Apostolica Vaticana (con i fogli di Ostiglia che lo integrano);


una parte del cosiddetto codice Mancini conservato
nellArchivio di Stato di Lucca (ms. 184, a cui si devono aggiun-
gere i frammenti di Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms.
3065); il ms. Can. Class. Lat. 112 della Bodleian Library di
Oxford, che conserva il mottetto Ave regina celorum Mater
innocencie di Marchetto da Padova, fino alle ampie, e gi quat-
trocentesche sillogi, quali il cosiddetto codice Reina
(Bibliothque Nationale di Parigi, ms. 6771) e i codici Q15 e
2216 (Bologna, rispettivamente Civico Museo Bibliografico
Musicale e Biblioteca Universitaria). 47 Negli ultimi anni, in
aggiunta a queste maggiori fonti, ne sono emerse altre pure
provenienti dallo scriptorium di Santa Giustina. 48
Sullo sfondo di questa fertilissima opera di compilazione di
manoscritti musicali spicca lumile figura, ma per noi preziosa,
del monaco di S. Giustina Rolando da Casale ( 1448). 49 Nel
monastero padovano traghettatore dal regime di corte al
nuovo corso intrapreso dal Barbo, lasci con inusitata profusio-
ne la sua firma sia in raccolte di canti polifonici profani e sacri,
sia nei rinnovati libri destinati alla nuova comunit monastica di
S. Giustina, emblema della continuit e dellavvento di una
nuova epoca culturale che avrebbe profondamente segnato
anche musicalmente la Padova quattrocentesca. Tuttavia, gi
con la morte di Ciconia (estate del 1412), si era chiuso per
Padova il periodo di pi intensa e autonoma vivacit musicale,
alla quale contribuirono personaggi di primissimo piano, le cui
opere figurano non solo nelle raccolte musicali qui sopra citate,
ma anche in non pochi documenti che oggi affiorano addirittura
in regioni dellest europeo, come la Polonia e lUngheria.
Indicare dunque Padova come uno dei maggiori centri nel

47 F. A. Gallo, Musiche veneziane nel ms. 2216 della Biblioteca Universitaria


di Bologna, Quadrivium, VI, 1964, pp. 107-30; Id., Il codice musicale 2216
della Biblioteca Universitaria di Bologna, 2 voll., Bologna, 1968; per una
prima indagine sul repertorio e sulla fattura del codice Q15 si veda M.Bent, A
Contemporary Perception of Early Fifteenth-Century Style: Bologna Q15 as a
Document of Scribal Editorial Initiative, Musica Disciplina, 41, 1987, pp.
183-201; per una prima bibliografia generale relativa a queste fonti si veda A.
Hallmark, Some evidence for French influence in northern Italy, c. 1400, in S.
Boorman (edited by), Studies in the performance of late mediaeval music,
Cambridge London New York New Rochelle Melbourne Sydney,
1983, pp. 193-225: 196-197; per un aggiornamento in F. Facchin, Le fonti di
polifonia trecentesca italiana alla luce degli ultimi ritrovamenti. Parte prima in
Fonti Musicali italiane, 2/1997, CIDIM-SidM, 1997, pp. 7-35.
48 M. Gozzi, Un nuovo frammento trentino di polifonia del primo
Quattrocento, Studi Musicali, XXI, 1992, pp. 237-251.
49 C ATTIN , Il copista Rolando cit., p. 41.

32
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panorama musicale europeo del 300 non soltanto unipote-


si azzardata o gonfiata.
Di fronte alla ricchezza di notizie relative a Padova, spicca
la povert della nostra conoscenza sulla storia musicale nelle
altre citt del Veneto. Ma si sa che ci condizionato princi-
palmente dalle fonti che ci sono state tramandate e che ora
siamo in grado di studiare.
Per Belluno, le fonti a noi note tacciono circa la musica e la
notizia dellesistenza di un foglio superstite recante un brano
mensurale rimane monca poich il documento ora perduto. 50
A Vicenza le memorie si sono conservate pi numerose, 51
pur essendo limitate ai sontuosi corali miniati e alla presenza
di fogli di guardia recanti neumi sangallesi, ascrivibili ai seco-
li XI-XII nella cinquecentina della biblioteca del Seminario
vescovile segnata D magg. 1.15, e a poche altre, ma pur
importanti, carte. A questo materiale appartiene un prezioso
manoscritto, che conserva documenti collegati col dono della
reliquia duna spina della Corona di Cristo da parte del re di
Francia Luigi IX a Bartolomeo da Breganze nel 1260. Nel
manoscritto, oggi conservato sotto il titolo Monumenta reli-
quiarum, nella Biblioteca Civica Bertoliana (Gonz. 24.9.16)
(133), ai fogli 48r-63r una mano assegnabile alla fine del
Duecento, o ai primi decenni del secolo seguente, copi
lUfficio e la Messa della Santa Spina, comprese alcune
Sequenze e Inni di creazione locale, per la festa della Sacra
Spina 52 che nella chiesa di S. Corona, dei frati Predicatori, si
celebr con solennit annuale fin dalla sua fondazione avve-
nuta per custodire il dono ricevuto dal re francese. A questa
pi alta testimonianza seguono alcuni frammentari testi notati

50 Pergamena contenente lintonazione a due voci della terzina iniziale del


canto XXXIII del Paradiso di Dante: Vergine madre, figlia del tuo figlio, |
umile e alta pi che mai creatura, | termine fisso detterno consiglio; segna-
lato in J. Wolf, Handbuch der Notationskunde, Hildesheim, Georg Olms,
1963 2 [Leipzig 1913-19], p. 289, cfr. F. A. Gallo, Per un repertorio delle fonti
perdute, Schede musicali, 3, 1982, pp. 289-296: 290. Qualche nuova bri-
ciola si pu raccogliere dal volume recente Umanisti Bellunesi fra Quattro e
Cinquecento, Atti del convegno di Belluno, 5 novembre 1999, a cura di P.
Pellegrini, Leo S. Olschki ed., MMI (Biblioteca dellArchivum romanicum,
Serie I, 299), soprattutto nel contributo di P. Da Col, In montibus nutritus:
il compositore Cristoforo da Feltre, pp. 259-277.
51 G. Cattin, La musica nelle istituzioni fino alla caduta della Repubblica, in
Storia di Vicenza, coord. G. Arnaldi, Vicenza, Neri Pozza, III/2, 1990, pp.
163-182.
52 G. Cattin, Canti per la festa della corona di spine del Signore, in I
Monumenta reliquiarum di S. Corona di Vicenza, a cura di F. Lomastro
Tognato, Padova, Antenore, 1992, pp. XLIII-LXXI.

33
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che si leggono sugli ampi margini della grande Bibbia dugen-


tesca in quattro volumi, conservata sempre nellArchivio
Capitolare di Vicenza, ora presso la Biblioteca del Seminario
con segnatura U. VIII.1-4. La Bibbia, copiata tra il 1250 e il
1252 dal mansionario Manfredo su commissione di Torpino da
Breganze, canonico della cattedrale, fu utilizzata certamente
quale Lezionario liturgico, come documentano le note aggiun-
te a margine: nel Libro delle Lamentazioni sono conservate
con notazione anche alcune lettere ebraiche, specialmente
Aleph, da cantarsi a due voci che, inaspettatamente, sono
scritte luna di seguito allaltra secondo le norme della nota-
zione diastematica, ma senza rigo, con i tratti tipici del cantus
planus binatim, modalit che ci riconduce alla polifonia sem-
plice e che databile non oltre il sec. XIV. Da ultimo, merita
una segnalazione la versione del tropo Virgo mater ecclesie,
che si inserisce nellantifona Salve Regina del volume M.IV.9
dellArchivio Capitolare. 53 peculiare di questa versione la
completezza del testo che include anche stanze ignorate dalle
altre fonti.
Quanto ai musicisti della cattedrale non possiamo affermare
una situazione finanziariamente soddisfacente dato che i
benefici ecclesiastici erano stati occupati da fruitori inadem-
pienti al punto che il vescovo Francesco Temprarini fu costret-
to nel 1329 ad abolire la dignit capitolare del canonicus can-
tor. Le cronache di Conforto da Costozza riportano anche la
descrizione della sacra rappresentazione detta della Santa
Osela che ricordava la discesa dello Spirito Santo a
Pentecoste. singolare che la rappresentazione fosse accom-
pagnata da profezie bibliche in tedesco, in francese e in altre
lingue, e che si alternassero due cori. 54
La situazione a Treviso, secondo le notizie raccolte da
Giovanni Netto, 55 sembra pi vivace per la presenza di una
fraternita ricca anche di iniziative come, analogamente a

53 Sulla storia e la diffusione di questo tropo si veda G. Cattin, Virgo mater


ecclesie: un tropo alla Salve Regina nelle fonti monodiche e polifoniche dei
secc. XIV-XV, in LArs Nova italiana del Trecento, IV, a cura di A. Ziino,
Certaldo, Centro di studi sullArs Nova italiana del trecento, 1978 (Atti del 3
Congresso internazionale sul tema La musica al tempo del Boccaccio e i
suoi rapporti con la letteratura, Siena-Certaldo 19-22 luglio 1975), pp. 149-
176.
54 G. Mantese, Storia musicale vicentina, Vicenza, Banca Cattolica del
Veneto, 1956, pp. 8-14; A. Gallo-G. Mantese, Ricerche sulle origini della
cappella musicale del duomo di Vicenza, Venezia-Roma, Istituto per la col-
laborazione culturale, 1964, pp. 11-12.

34
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quanto avveniva nelle altre citt venete, lorganizzazione


della sacra rappresentazione del 25 marzo festa di Maria
Annunciata. Sappiamo che i ruoli dei vari personaggi erano
designati di anno in anno e i prescelti vi si preparavano con
senso di orgoglio e responsabilit. Alle cerimonie religiose
erano spesso affiancati riti civili come il 13 dicembre 1389,
quando si cominci a celebrare con una processione e la
corsa del palio il ritorno del dominio veneziano dopo la cadu-
ta di quello carrarese. Bench sia documentata la presenza
di joculatores e trombetti nelle varie occasioni, manca tuttavia
la memoria dei nomi di singoli personaggi.
Non sfugge, anche per tale motivo, il caso singolare del pit-
tore Tommaso di Buonaccorso. Il 3 marzo 1344, ossia poco
dopo la sua morte, egli risultava aver posseduto, oltre agli
strumenti del suo mestiere, un liuto, una violla fracta, un
liber ad cantandum e vari altri libri, carte e scritture pure ad
cantandum, e un officiollum beate Marie Virginis, oltre ad
alcuni manoscritti di contenuto letterario. Per quanto concer-
ne le opere ad cantandum si pu legittimamente presumere
che si trattasse di libri con canti monodici, da usare personal-
mente nei riti o nelle processioni: Tommaso, infatti, apparte-
neva alla Compagnia di Santa Maria dei Battuti, la stessa
della quale abbiamo fatto cenno sopra. 56
Il Quattrocento

Il cambio di secolo coincise approssimativamente con una


svolta politica da parte della Serenissima che si trova per la
prima volta a governare le citt venete della terraferma con
labbandono di molti ruoli sostenuti in Oriente. La svolta si
esprime essenzialmente con la sostituzione dei governi locali
mediante rappresentanti della Dominante, non escluse le cari-
che episcopali nelle diocesi e abbaziali nei monasteri princi-
pali. La presenza di presidi veneziani ha dato il vantaggio di
lunghi periodi di pace interna, in contrasto con le precedenti
lotte intestine che caratterizzavano la vita delle singole citt.
Tutto sommato ne trassero vantaggio le popolazioni, le arti e

55 G. Netto, Nel 300 a Treviso. Vita cittadina vista nellattivit della scuo-
la Santa Maria dei Battuti e del suo Ospedale, Treviso, Ospedale regiona-
le, 1976.
56 Cfr. L. Gargan, Cultura e arte nel Veneto al tempo di Petrarca, Padova,
Antenore, 1978, pp. 262-264. Gargan, in questopera, d unimmagine rap-
presentativa della consistenza e tipologia delle biblioteche private trevigia-
ne nel Trecento.

35
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la vita culturale. pur vero che Venezia non concedeva nulla


gratuitamente, ma i vantaggi furono superiori agli obblighi,
specialmente per le classi sociali produttive, aprendo nuove
vie di mercato e quindi la possibilit di un livello di vita meno
disagiato.
Se Treviso festeggi il ritorno dei veneziani al governo della
citt e Vicenza rinunci ad ogni difesa e si concesse alla citt
lagunare, ben diversa situazione si cre a Padova anche per
la reazione vendicativa con la quale Venezia oppresse la citt
del Santo.
Ci nonostante i centri della produzione musicale non subi-
rono forti modifiche, come provato dalla continuit con la
quale sono raccolti e confezionati i manoscritti contenenti
buona parte del patrimonio polifonico dei paesi europei.
Con la fondazione della nuova Congregazione benedettina
che sar per lunghi anni chiamata Congregatio de observantia
e, pi tardi, S. Iustinae de Padua Lodovico Barbo, inviato da
Venezia per sostituire Andrea da Carrara, pose fine alla deca-
denza del monastero, che gi aveva conosciuto rovinose con-
seguenze a causa del governo dei commendatari, tra i quali
interessa qui ricordare il card. Philippe dAlenon (1390-
1402), che tuttavia govern sempre per interposta persona. 57
Per gli stessi anni gli archivi continuano a fornire ai ricerca-
tori nuove notizie sui maestri di cappella o altri cantori-com-
positori attivi nella cattedrale padovana, in particolar modo su
Melchior de Brissia (Prepositus Brixiensis) e Johannes
Ciconia. 58 Il profilo biografico di Ciconia, divenuto cantor e
custos della cattedrale di Padova (1403-1412), oggi meglio
tracciato per pi precise ipotesi relative sia ai suoi trascorsi a
Liegi, sua citt natale, sia alle notizie sul suo soggiorno roma-
no familiare nel 1391 del cardinale Philippe dAlenon come

57 In realt il monastero fu guidato da Andrea da Carrara, fratello di


Francesco Novello, sotto la cui guida (estate 1402-1405) si trasform in una
dpendance della corte carrarese, assumendo laspetto di una corte princi-
pesca popolata da gran treno di staffieri, camerieri, paggi, cavalli. Il nobi-
le commendatario, divenuto abate non manc di magniloquenti atti di gene-
rosit, come il restauro di parte delledificio, lacquisizione di nuovi arredi e,
particolare per noi importante, musica organa fecit. Cfr. Cattin, Il copista
Rolando cit., p. 30.
58 Cfr. M. Bent, Marchin de Civilibus, Prepositus Brixiensis, in P. Dalla
Vecchia-D. Restani (a cura di), Trentanni di ricerche musicologiche. Studi in
onore di F. Alberto Gallo, Roma, 1996, pp. 115-123. G. Di Bacco-J. Ndas,
Verso uno stile internazionale della musica nelle cappelle papali e cardina-
lizie durante il Grande Scisma (1378-1417): il caso di Johannes da Lige, in
Collectanea I, Citt del Vaticano, 1994, pp. 7-74.

36
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clericus capelle antecedente al suo arrivo a Padova. 59 Tra i


membri del Capitolo della cattedrale di Padova allepoca di
Ciconia troviamo Francesco Zabarella, docente di diritto pres-
so lUniversit e principale artefice della soluzione del grande
Scisma della Chiesa dOccidente, concluso nel 1417 durante il
Concilio di Costanza. Ciconia, che lo riteneva suo protettore,
gli dedic due mottetti: Doctorum principem - Melodia suavis-
sima - Vir mitis e Ut te per omnes celitus - Ingenitus alumnus
Padue. Nel primo il carattere acclamatorio enfatizzato da
unapertura in tipico stile di fanfara, mentre nella parte finale
un hoquetus prepara la ripresa con le due voci superiori che
declamano il nome del dedicatario Francisce Zabarelle.
Laltro mottetto esalta la personalit di Francesco Zabarella
accostandolo alla figura di s. Francesco.
Accanto a Ciconia era presente un gruppo di esperti canto-
ri: nel 1391 essi erano Guillelmus, Gratiosus (de Padua?),
Johannes de Riveriis, Orpheus e Christoforus da Vicenza;
successivamente, il gruppo includeva Matheus, Guillelmus,
Johannes de Riveriis, Christoforus e Batista e nel 1410 figu-
rano ancora Ciconia, Melchior de Brissia, Orpheus,
Guillelmus, Cristoforus e Batista. Si tratta dunque di un orga-
nismo solido e ben collaudato. Daltronde le opere di Ciconia,
non potevano essere eseguite se non da professionisti.
Ciconia fu uno tra i primi maestri franco-fiamminghi a trasfe-
rirsi in Italia aprendo cos unepoca caratterizzata da schiere
di provetti maestri che non solo portano la loro dottrina, ma
sono in grado di assimilare pienamente il gusto e il linguaggio
italiano. Tra le sue opere, infatti, si notano composizioni in
perfetto stile liturgico (di ascendenza pi nordica) e brani,
come O rosa bella, non lontani dal melodiare italico. 60 Accanto
alla musica destinata allesecuzione, Ciconia produce, non

59 Da S. Clerx, Johannes Ciconia Un musiciens ligeois et son temps


(Vers 1335-1411), 2 voll., Bruxelles, 1960 (Acadmie Royale de Belgique
Classe des Beaux-Arts. Mmoirs: Collection in 4 - Deuxime Srie. Tome
X); a D. Fallows, Ciconia padre e figlio, Rivista italiana di musicologia, IX,
1976, pp. 171-77 e The Works of Johannes Ciconia, M. B ENT-A. Hallmark
(ed. by), Monaco, 1985 (Poliphonic Music of the Fourteenth Century, 24), a
G. Di Bacco-J. Ndas, Verso uno stile internazionale cit., pp. 24-27 e 53.
60 N. Pirrotta, Ricercare e variazioni su O Rosa Bella, Studi Musicali, I,
1972, pp. 59-77; D. Harrn, Nouvelles variations sur O rosa bella, cette fois
avec un ricercare juif, in Johannes Ockeghem. Actes du XL Colloque inter-
national dtudes humanistes, ed. Ph. Vendrix, Paris, Klinksieck, 1998,
unendo insieme Rosa come nome di persona e iudea di Leonardo
Giustinian, ne valuta lidentificazione e la realt storica con una fanciulla
ebrea.

37
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esimendosi dal ruolo di musicus, due trattati di teoria e non


esita a dedicare nel dicembre 1411 il suo trattato De propor-
tionibus a Johannes Gaspari de Castelgomberto (o
Leocornis), pur noto canonico e cantore della cattedrale
vicentina: 61

Venerabili viro et egregio domino presbytero Jo.


Gasparo canonico vicentino bene merito necnon can-
tori preclaro, Johannes Ciconia de civitate leodiensis
canonicus paduanus [].
Non sfugga il senso di stima quasi affettuosa che lega i due
personaggi e che ci permette di vedere un Ciconia bene inse-
rito nella comunit musicale veneta.
I nomi dei successori di Ciconia sono riuniti in massima
parte nelle grandi raccolte che vedono la luce dopo la sua
morte, nelle quali il suo nome continua ad occupare un posto
di rilievo. Tra i cantori troviamo: un altro nordico, Gulielmus de
Alemania, magister cantus, Luca de Lendenara, e Melchior
prepositus de Brixia. 62 Nel 1421 fu eletto maestro dei pueri
Biagio da Este e, negli stessi anni era tenorista Iohannes de
Francia. 63
Della situazione padovana dopo Ciconia in modo fortuito
siamo informati anche dal testamento di un prete addetto alla
cattedrale padovana datato 1463. Nella biblioteca che egli
lascia in eredit sono ancora presenti le opere teoriche di
Ciconia assieme ai testi ormai classici per la formazione dei
musicisti. 64 Tra coloro ai quali sono destinati i beni del testa-
tore sono enumerati alcuni dei cantori della cattedrale:
Stefano cappellano, Jacobeto e Ricio. Ma altri cantori emer-

61 Gallo-Mantese, Ricerche cit., pp. 14-15; M. Bent, The Manuscript Q15


and the Council of Basel relazione al convegno Manoscritti Polifonici nel
Quattrocento Europeo, Trento, 18-20 ottobre 2002.
62 G. de Van, Inventory of Manuscript Bologna Liceo Musicale, Q15 (olim
37), Musica Disciplina, II,1948, pp. 231-257; M. Bent, A contemporary
Perception of Early Fifteenth-Century Style cit., pp. 183.201; Id. Music and
Early Veneto Humanists, in Proceedings of the British Academy, 101 (1998
Lectures and Memoirs), Oxford, Oxford Univ. Press. For the British
Academy, 1999, pp. 101-130; Id., The Manuscipt Q15 and the Council of
Basel, Atti del Convegno di Trento. 2002.
63 R. Casimiri, Musica e musicisti nella cattedrale di Padova nei sec. XIV,
XV, XVI, Roma, Psalterium, 1942 (lo studio era apparso in Note darchivio
per la storia musicale, XVIII, 1941, pp. 1-51 e 101-214; XIX, 1942, pp. 49-
92).
64 G. Cattin-F. Facchin, Il lascito musicale di un prete della cattedrale di
Padova (1463), in Studi in onore di Agostino Ziino, Roma, 2003, in corso di
stampa.

38
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gono: Gulielmus de Francia, eletto cantor nel 1456; negli anni


1489-91 ricordato come magister cantus il prete Rayanaldus
francigena, proveniente forse da Treviso e che lasci Padova
probabilmente per la cappella pontificia. 65 Per un anno eser-
cit il magistero Giovanni Marescalli (1491-92), ma il compo-
sitore e maestro pi famoso in questo scorcio di secolo fu
indubiamente Crispinus (Crispin van Stappen); eletto mae-
stro il 7 ottobre 1492, si rec subito a Roma per tornare a
Padova nel 1498 e solo per un anno; di lui va ricordato lo
strambotto Vale, vale di Padoa o santo coro, ossia il commos-
so saluto lasciato alla citt. 66 Durante gli interstizi delle
assenze di Crispino, ressero il coro Nicasio Miloth di Cambrai
e il veronese Pellegrino Cesena (1495-97), del quale Petrucci
stamp non meno di dieci composizioni frottolistiche. Maestro
supplente e cantore alla fine del secolo fu un non meglio iden-
tificato Giovan Domenico, al quale successe nei primi anni del
Cinquecento una personalit sulla quale torneremo pi oltre:
Ruffino Bartolucci di Assissi.

I legami tra Padova e Vicenza sono assicurati dal fatto che


i vescovi di origine veneziana si limitano a qualche breve visi-
ta alla sede vicentina e vivono con il seguito dei loro cappel-
lani prevalentemente a Padova. Per una casualit inaspettata
siamo a conoscenza dei famigliari del vescovo vicentino
Pietro Emiliani, fortemente interessato a raccogliere e a far
copiare, a Vicenza e a Padova, nuove musiche in alcuni fasci-
coli dellattuale codice Q15, dei quali si servita la collega
Margaret Bent per ricostruire il processo di formazione del
manoscritto. 67 Tra i cappellani dellEmiliani cera anche quel
Bartolomeo Rossi da Carpi, che lasci in eredit al capitolo
vicentino un manoscritto contenente tra le monodie liturgiche
pure un fascicoletto anonimo con le lamentazioni per il triduo
pasquale. 68 In Q15 sono riportate opere scritte per la diocesi
di Vicenza, tra le quali troviamo il mottetto Excelsa civitas
Vincencia 69 di Bertrand Feragut, la cui datazione oscilla, a

65 Per i problemi relativi allidentit del Rinaldo padovano si veda K.


Jeppesen, La frottola (I), Kbenhavn, 1968 (Acta Jutlandica XL: 2), p. 162.
66 Cfr. B. Haggh, Crispijne and Abertijne: Two Tenors at the Church of St
Niklaas, Brussels, Music & Letters, 76, 1995, pp. 325-344.
67 M. Bent, A contemporary Perception cit.
68 M. Bent, Pietro Emilianis Chaplain Bartolomeo Rossi da Carpi and the
Lamentations of Johannes de Quadris in Vicenza, Il Saggiatore Musicale,
II, 1995/2, pp. 5-16.

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secondo dellinterpretazione degli studiosi tra la data di


ingresso del vescovo Pietro Emiliani (1409) e quella del suo
successore Francesco Malipiero (1433). Non certo che lau-
tore del mottetto sia stato a Vicenza dove manca ogni docu-
mentazione sul suo conto. Diverso il caso di Matheus de
Brixia: sappiamo con certezza che fu canonico della cattedra-
le dal 1412 al 1419 e che compose il mottetto Ihesus post-
quam monstraverat trdito in Q15. 70

A Treviso il primo maestro straniero (Nicolaus Frangens o


Frages) di Liegi, giunse da Cividale del Friuli nel 1411 ma,
appena dopo un anno se ne and a Chioggia per ritornare a
Cividale, dove mor nel 1433. Nel 1420 due preti francesi
Egidio e Giovanni (Zannino) ne presero il posto e vi rimasero
fino al 1424 e 1432. Quindi si susseguirono Zanfranciscus de
Francia (1422-24); Iohannes de Leodio (1425-27) e Giorgio de
Flandria, divenuto poi cantore del papa Eugenio IV. Nel 1426
arriv Randulfus (o Rodulfus) de Roma e vi rimase fino al
1463; di lui il codice ora conservato ad Oxford (Bodleian
Library, can. misc. 213) ci trasmette la ballata Perche la vista.
Anche Pietro Rosso (Rubeus) fu presente a Treviso dal 1418
al 1448-49, 71 dove sono attivi dal 1437 al 1439 anche un
Raynaldus tenorista (del quale non conosciamo i rapporti con
lomonimo cantore di Padova) e Nicolaus de Traconibus teno-
rista da Capua, che non sappiamo se coincida con lautore del
noto trattato. Nel 1437 Eugenio IV provvide a devolvere parte
delle rendite di un ospedale cittadino al mantenimento e alli-
struzione di dodici chierici trevisani, a seguito della richiesta
del vescovo Ludovico Barbo, una vecchia conoscenza dai
tempi di San Giorgio in Alga. Dopo la presenza di Iohannes
Brit(h) (1448-49), finito poi a Mantova nel 1460 e a Udine nel
1474, la cappella trevisana ebbe dal 1463 in Gerardo da Lisa
(Gand) un cantore famoso anche per la sua cultura umanisti-
ca e per aver introdotto a Treviso e nel Friuli larte tipografica;
stamp tuttavia ununica opera di interesse musicale: il volu-

69 Ch. van den Borren, Polyphonia sacra: Continental Miscellany of the


Fifteenth Century, Burnham Bucks, 1970 2 , pp. 249-52; Gallo-Mantese,
Ricerche cit., pp. 69-72.
70 Trascr. ivi, pp. 23-27. notevole quanto egli scrive nel suo testamento,
dove afferma di lasciare meam musicam et librum de cantu, anche se sulla
natura di tali lasciti difficile pronunciarsi.
71 Di lui rimangono quattro composizioni nei codici Q15 e Ox 213. Sulla sua
identit si veda G. Cattin, Formazione e attivit delle cappelle polifoniche
nelle cattedrali cit., pp. 267-296: 283.

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me Terminorum musicae diffinitorium di Iohannes Tinctoris. A


Treviso si ferm in due periodi: dal 1473 al 1476 e dal 1488 al
1496, per morire ad Aquileia nel 1499. Dopo la partenza di
Gerardo venne Zanin Bisan (ca. 1474-1554), del quale
Petrucci stamp la frottola O dispietato tempo nel suo Libro
settimo (1507). Gli successe un altro personaggio illustre:
Francesco patavino o Santacroce (1478-1556).
Mons. Giovanni DAlessi ebbe il merito dillustrare precoce-
mente limportanza della tradizione polifonica nella cattedrale
di Treviso 72 . Oggi non solo in corso, con la prospettiva di
buoni frutti, il recupero dei resti dei manoscritti solo parzial-
mente bruciati a sguito del bombardamento del 1944 73 , ma si
pure attivato o riacceso linteresse per la storia della fase
monodica nella liturgia trevisana. Fortunatamente, alla man-
canza di documenti diretti (sono i libri liturgici ampiamente
presenti negli inventari editi da Angelo Campagner 74 ) suppli-
sce in modo soddisfacente lOrdinarium che il mansionario
Clemens a Stadiis (Clemente dalle Stazze) ha compilato s in
epoca molto tarda (1524), ma rifacendosi ai precedenti libri
corali del duomo e, in ogni caso, prima delladozione dei libri
post-tridentini. Se si detraggono le incrostazioni che via via si
sono aggiunte al repertorio primitivo e delle quali facile sta-
bilire la cronologia, ci troviamo di fronte alla splendida testi-
monianza duna nuova variante della liturgia romano-franca,
che viene a collocarsi a lato di quella marciana e di quella
padovana. Ovviamente non possiamo che offrire qualche rapi-
dissimo cenno: ad esempio, lintroito della messa per la prima
domenica di Avvento preceduto dal tropo Sanctissimus nam-
que Gregorius 75 . Questa gi uninformazione preziosa: nes-
suno degli specialisti del settore fino ad oggi sapeva dellese-
cuzione di tropi a Treviso; per il caso specifico posso aggiun-

72 G IOVANNI DA LESSI , I manoscritti musicali del sec. XVI del Duomo di


Treviso, Acta Musicologica, III, 1931, pp. 148-155; I D ., La Cappella musi-
cale del Duomo di Treviso, Vedelago, Ars et religio, 1954.
73 Cfr. B. J. Blackburn, Music for Treviso Cathedral in the Late Sixteeenth
Century. A Reconstruction of the Lost Manuscripts 29 and 30, London, 1987;
si veda anche il volume di D. Bryant- M. Pozzobon, Musica devozione citt.
La Scuola di Santa Maria dei Battuti (e un suo manoscritto musicale) nella
Treviso del Rinascimento, Treviso, 1995, che completa il recupero del ms.
29 gravemente danneggiato nellincendio seguito al bombardamento del 7
aprile 1944.
74 A. Campagner, Cronaca capitolare. I canonici della Cattedrale di Treviso,
Treviso, 1991,1, pp. 83-90; a p. 84 sono menzionati dodici quaderni per il
canto nelle processioni in Chiesa, ossia 12 processionali.

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gere che il tropo citato non era cantato nel Patriarcato, n a


San Marco, n a Padova; cera tuttavia a Verona. La mia spe-
ranza di trovare qualche espressione corrispondente al verbo
secundare di Padova sembra delusa. Vediamo un altro esem-
pio, concernente in questo caso lufficio: nella domenica IV di
Avvento si leggeva il sermone dello pseudo-Agostino (in realt
del vescovo Quodvultdeus) Vos inquam convenio, o Iudei, che
convoca a un certo punto anche la Sibilla perch testimoni la
venuta di Cristo. Il mansionario Clemente scrive:

Nota quod antequam finiatur VI a lectio, cum ipse lec-


tor pervenerit ad locum ubi dicit Audite hic quid dixerit,
tunc cantores canunt versus Iudicii signum [e poi lag-
giunta soprascritta: cum stantiis que sunt (?) in fine pre-
dicti omeliarii]. Et cum finiti fuerint omnes predicti ver-
sus, tunc idem lector prosequitur totam lectionem.

Ebbene, quel sermone, sia pure in giorni diversi, era letto ad


Aquileia; lomeliario di San Marco introduce addirittura la musi-
ca che era intonata a Venezia; a Padova lesecuzione era affi-
data a una complessa alternanza tra gruppi di esecutori e tutto
il coro rispondeva sempre con il ritornello Iudicii signum, terra
sudore madescit, e precisa secundando, ossia a due voci. Per
ora il panorama veneto si chiude con la testimonianza trevisa-
na. Una particolarit che nella nostra regione sembra apparte-
nere solo a Treviso appare labitudine di farcire con interpola-
zieni le letture del Mattutino di Natale; inoltre nel nono respon-
sorio dello stesso Mattutino si cantava il versetto Quem ethera
et terra, che una delle notissime prose testimoniate a
Cividale del Friuli e a Padova a due voci 76 . Sar stato davvero
diversamente a Treviso?

Tutti sanno che la Biblioteca Capitolare di Verona uno dei


pi preziosi scrigni librari dItalia. Per quanto ci concerne, essa
contiene stratificazioni di materiale cronologicamente assai dif-

75 Su questo prologo allAntifonario si veda Tropes du Propre de la messe. I:


Cycle de Nol, ed. Ritva Jonsson, Stockholm, 1975 (Corpus Troporum, 1), p.
195, dove si constata chesso presente in poche fonti dellItalia settentrio-
nale (Verona CVII, manoscritti di Nonantola; e, pi a sud, nel Graduale della
Biblioteca capitolare di Pistola, cod. 121).
76 Cfr. Le polifonie primitive di Cividale, a cura di P. Petrobelli, Cividale del
Friuli, 1980 (ed. in occasione del Congresso internazionale Le polifonie pri-
mitive in Friuli e in Europa, Cividale 22-24 agosto 1980), pp. 34-37.

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ferenziato: per alcuni periodi essa incredibilmente ricca, per


altri non per nulla utile. Purtroppo, il Quattrocento, in con-
trasto con la vivacit del panorama musicale trecentesco,
uno dei periodi piuttosto poveri. Enrico Paganuzzi, benemeri-
to studioso veronese, 77 non ha potuto per questo secolo che
approfondire due argomenti: la fondazione presso la cattedra-
le della scuola degli Accoliti e la formazione duna societas tra
suonatori di fiati.
Troppo importante, e non solo per Verona, la scuola degli
Accoliti per non rammentare che la sua fondazione ebbe un
iter tormentato da equivoci e fraintendimenti che costrinsero il
papa Eugenio IV a intervenire con un nuovo documento nel
settembre 1442, dopo la bolla istitutiva del 15 agosto 1440. Ci
vollero decenni prima che il vescovo e il capitolo da una parte
e le autorit civili dallaltra convergessero nellattuazione di
quello che, in fondo, era un traguardo comune: creare uno
strumento che fornisse a dei giovani la formazione letteraria e
musicale idonea ad assicurare un decoroso servizio liturgico
nella cattedrale. Il lungo processo preparatorio fu completo
soltanto dal 1480, anno nel quale un elenco di beneficiati della
cattedrale registra: quarantadue accoliti; il loro praeceptor
Iacobus Lunensis (maestro di grammatica); il prete Hilarius
cantor e lorganista frate Luchesius. Tuttavia lo statuto fu
approvato soltanto nel 1495 e nel 1500 il regolamento appli-
cativo. Si deve in ogni caso riconoscere che tante discussio-
ni e incertezze furono seguite da esiti eccezionalmente positi-
vi. Baster ricordare quale titolo di merito fosse per gli allievi
la dimostrazione di aver frequentato quella scuola: in una
parola, lintera nuova classe di compositori del secondo
Quattrocento veronese usc da quellesperienza. Tra le figure
dei maestri da ricordare la probabile collaborazione di
Franchino Gaffurio, che rimase a Verona per un biennio dai
primi mesi del 1476; il suo insegnamento agli Accoliti tuttavia
solo ipotetico, poich non pervenuta una esplicita docu-
mentazione al riguardo. Certissima invece fu lattivit di Biagio
Rossetti, autore dun apprezzato Libellus de rudimentis musi-
ces, nel quale sono recepite varie norme di natura liturgico-
pastorale approvate in seguito dal Concilio di Trento, ma che
il vescovo veronese Giberti aveva avuto il merito di anticipare;

77 AA. VV., La musica a Verona, Verona, Cassa di Risparmio, 1976;


Paganuzzi ha curato i cinque capitoli dedicati al Medioevo e Rinascimento,
pp. 3-215.

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il Rossetti fu organista a lungo, a partire dal 1495. Sul piano


dei risultati musicali, si deve ricordare anche limportante
ruolo giocato dalla Scuola nella formazione di compositori atti-
vi anche in campo profano e sui quali torneremo quando
accenneremo alla produzione frottolistica. Collegate con lin-
segnamento impartito nella scuola sono anche le importanti
antologie di polifonia liturgica appartenente a noti compositori
franco-fiamminghi; non certo che siano stati confezionate
allinterno della scuola, ma di sicuro vi furono usate, poich un
codice conserva due esempi di Salve regina firmati da
Marchetto Cara e Giovanni Brocco. 78 Fra laltro, tali codici
documentano il passaggio dallassetto a tre voci (cod.
DCCLIX) a quello orami prevalente delle quattro parti (codd.
DCCLVIII-DCCLX).
La seconda vicenda studiata da Paganuzzi (il consortium
tibicinum) svela una pagina viva di storia locale e la nascita di
uno spirito di corpo negli strumentisti con relativi diritti da pre-
tendere. In tema di strumenti, va menzionata lattivit di una
scuola organaria da parte di laici ampiamente riconosciuta
anche fuori Verona. 79
Il 1420 segna il passaggio sotto il governo della Serenissima
dei centri friulani, ma sotto il profilo dei rapporti culturali con
le citt venete la data semplicemente una conferma di una
realt da molto tempo esistente. La storia della cappella musi-
cale del duomo di Udine fu studiata da Vale che, tra le altre
notizie, ricorda lassunzione nel 1395 di pre Domenico da
Buttrio a condizione che egli imparasse ad tenendum teno-
rem, da intendere forse come esecutore della vox principalis
nelle esecuzioni polivocali di cui si parlato sopra. 80 La cap-
pella era costituita da non pochi compositori, come il maestro
Nicolao de Capua (del quale si ricordano anche i controtenori
da lui aggiunti ad opere polifoniche originariamente a due
voci), Cristophorus de Monte (un Credo nel codice monacen-

78 Le hanno edite S. Zanus Fortes e S. Bussolin, Bologna, Ut Orpheus,


1999. Ad opera di questi due giovani studiosi sono usciti tre altri fascicoli di
brani liturgici trascritti dal cod. 759, sempre presso leditrice Ut Orpheus,
Bologna, 1999: Messe di Tinctoris, Martini e Barbingant; e ancora un volu-
me miscellaneo in stampa presso la stessa casa editrice. Inoltre si veda:
Raccolta di musiche corali del 1400 per 4 voci miste, Milano, Ed. Curci,
1998 (Frye, Despres, Brumel, Agricola, Compre, van Werbecke, ecc.).
79 L. Rognini, Organi e organari a Verona, in La musica a Verona cit. pp.
430-32.
80 G. Vale, La cappella musicale del duomo di Udine, Note darchivio per la
storia musicale, VII, 1930, p. 88.

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se Bayerische Staatsbibliothek, Mus. 3224), pre Natale (ci ha


lasciato un Gloria in Q15), il gi noto Giovanni Brit e, infine, il
citato maestro Gerardo da Lisa (1488), al cui magistero segu
un periodo di decadenza concluso nel 1531 dallarrivo di
Francesco Santacroce.
Ad altri centri minori del Friuli Giuseppe Vale dedic nume-
rosi contributi ancor oggi indispensabili per la conoscenza
della storia musicale friulana; 81 anche Gilberto Pressacco,
precocemente scomparso, ha lavorato intensamente e con cri-
teri innovativi su una vasta gamma di temi relativi alle origini
cristiane della musica in Friuli e alle tradizioni popolari reli-
giose e profane. 82 Cividale fu nel Quattrocento sede di uno
sfortunato concilio (1409) la cui traccia rimane forse nei fogli
contenenti composizioni polifoniche (tra le quali figurano i
nomi di Antonio Zcara da Teramo e del frate domenicano
Antonius de Civitate ) del Museo Archeologico Nazionale. 83
Nel panorama dei compositori veneto-friulani del tardo
Quattrocento non pu essere dimenticata lopera di Pietro
Capretto (umanisticamente Edo) da Gemona, cappellano della
locale fraternita dei Battuti, al quale dobbiamo numerosi testi
umanistici (compresi due trattati di teoria musicale non perve-
nuti) e compositore duna dozzina di laude, in maggior parte
traduzioni di testi liturgici latini. 84
E finalmente qualche cenno sulla vita musicale a Venezia.
Non entro di proposito sulla storia della musica liturgica a S.
Marco dove continu lantica tradizione veneziana, interrotta
per le altre chiese della citt nel 1456, quando fu concesso
luso del rito romano . 85

81 Ricordiamo in particolare G. Vale, Vita musicale nella chiesa metropoli-


tana di Aquileia (343-1751), Note darchivio per la storia musicale, IX,
1932, passim.
82 Tra i numerosi contributi di Gilberto Pressacco rinvio a La musica nel
Friuli storico, in Enciclopedia monografica del Friuli-Venezia Giulia, III parte
IV, Udine, 1983, pp. 1947-2042, con abbondante bibliografia sulla storia
musicale sacra e profana della regione. Lo stesso testo ricompare ora in
Larc di San Marc, I, 1978-1985, Pordenone, ed. Biblioteca dellImmagine,
2002, pp. 47-228, primo dei volumi dedicati ai suoi opera omnia in corso di
stampa.
83 P. Petrobelli, Nuovo materiale polifonico del Medioevo e del
Rinascimento a Cividale, Memorie storiche forogiuliesi, XLV, 1962-63.
84 G. Cattin, La lauda in ambiente veneto e le composizioni di Pietro
Capretto, in La letteratura, la rappresentazione, la musica al tempo e nei
luoghi di Giorgione, a cura di M. Muraro, Roma, Jouvence, 1987, pp. 245-
257; Id. I testi delle laude di Pietro Edo e un inedito musicale, in Il
Quattrocento nel Friuli Occidentale, Pordenone, ed. della Provincia, st.
Biblioteca dellimmagine, I, 1993, pp. 167-190.

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Se per il Trecento si hanno notizie soltanto sugli organisti


della basilica (ricordiamo Mistro Zucchetto dal 1316), la cui
serie continuer per tutto il secolo successivo contando nomi
come quello di Francesco DAna (20 agosto 1490-1502/03),
primo compositore tra gli organisti di S. Marco e del quale
possediamo 20 composizioni profane e una Passio sacra a 4
voci, su testo non biblico, stampati da Petrucci nei primi anni
del 1500, rispettivamente nei libri di frottole sotto la sigla F.V.
(Franciscus Varoter, ossia il pellicciaio) e nelle
Lamentationum Ieremiae prophetae. Liber primus.
Lalba del secolo XV si apr con la delibera del governo
veneziano (18 giugno 1403) di istituire una scuola di canto per
octo pueri veneti originarii diaconi che sarebbero stati istrui-
ti dai cantori della basilica. La motivazione del decreto inte-
ressante perch esprime la consapevolezza del prestigio che
sarebbe venuto alla Serenissima (quia cedit ad honorem et
famam nostri dominii) dalla presenza di boni cantores nella
principalior ecclesia di Venezia.
Tra i primi magistri cantus da ricordare Antonius de Roma,
citato in un documento del 1420, al quale le fonti riconoscono
la paternit sia di mottetti celebrativi in onore dei dogi
Tommaso Mocenigo (7 gennaio 1414), Francesco Foscari (4
aprile 1423), e per la visita a Venezia di Gian Francesco
Gonzaga signore di Mantova, sia di sezioni polifoniche di
messa (due Gloria e un Credo). 86 Dopo di lui, fino a non molti
anni fa, gli unici nomi di musicisti attivi a S. Marco erano quel-
lo di Albertus Francigena, assunto nel 1485 in magistrum
puerorum nostrorum e quello di Petrus de Fossis, eletto
magister cantus nel 1491 e attivo fino al 1527 quando gli suc-
cesse Willaert.

Johannes de Quadris

Con riferimento al lungo periodo di silenzio, erano di imba-


razzo le date apposte ad alcune composizioni del codice di

85 Per la storia generale della cappella musicale marciana cfr. F. Caffi,


Storia della gi cappella ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797,
2 voll., Venezia, 1854-55 e successive ristampe; sulla musica liturgica par-
ticolare della basilica, si vedano G. Cattin e coll., Musica e liturgia a S.
Marco, 4 voll., Roma, Fondazione Levi, Torre dOrfeo, 1990-92.
86 Le sue opere sono raccolte a cura di F. A. Gallo, Antonii Romani Opera,
Bologna, AMIS, 1965; ledizione moderna a cura di G. Reany, Early
Fifteenth-Century Music, VI, CMM, 1977, pp. 149-84

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Oxford (Can. misc. 213); tra queste vi era lassegnazione al


1436 di un Magnificat composto, o copiato, a Venezia dal pre-
sbiter Johannes de Quatris. Lincertezza fu risolta quando nei
Registra Supplicationum dellArchivio Segreto Vaticano, 87 in
data 1450, il prete Johannes de Quadris si autodefiniva musi-
cus et cantor diu in ecclesia Santi Marci de Veneciis. Il
Magnificat con la sua indicazione temporale (1436, nel mese
di Maggio, in Venezia), e il fortunato ritrovamento vaticano,
confermarono che il suo lungo servizio a San Marco doveva
essere durato non meno di due decenni, almeno fino al 1456,
ultima data leggibile nei Registra vaticani.
Che un prete, quale egli era, proveniente da una diocesi
dallItalia centro-meridionale (Valva-Sulmona) fosse presente
a Venezia, tra i secoli XIV e XV, non pu essere motivo di
meraviglia poich unampia documentazione attesta la consi-
stente presenza nelle Venezie di chierici (probabilmente
attratti dallUniversit di Padova) e preti che partivano dalle
diocesi meridionali alla ricerca di possibilit di incardinazione
tra il clero prebendato del Nord.
Lopera musicale di de Quadris, il cui nome compare solo in
due fonti musicali cronologicamente lontane: Oxord 213 e la
stampa petrucciana del 1506 1 , attir, pur nella sua ridotta
dimensione, lattenzione di studiosi che vi individuarono tratti
duna significativa diversit stilistica. Da una parte brani,
come il Magnificat e il mottetto Gaudeat ecclesia, che sono
riconducibili allo stile del periodo immediatamente successivo
allattivit dei compositori della cosiddetta Ars subtilior (ca.
1390-1430), le cui opere figurano nei manoscritti redatti nel
primo quarto del Quattrocento (tra essi figura il gi nominato
Q 15 del Civico Museo Bibliografico di Bologna). 88 Dallaltra le
Lamentazioni, costruite secondo una forma strofica, nella
quale lo schema costantemente ripetuto, pur adattandosi
alle dimensioni del versetto biblico come un recitativo liturgi-
co. Esse apparvero nella citata stampa petrucciana e solo il
ritrovamento di un manoscritto a Vicenza (VIs U VIII 11), pre-
sumibilmente lasciato al Capitolo della cattedrale da

87 L. Ltteken, Musicus et cantor diu in ecclesia Sancti Marci de Veneciis:


note biografiche su Johannes de Quadris, Rassegna veneta di studi musi-
cali, V-VI, 1989-90, pp. 43-62
88 Il Magnificat anche uno degli arcaici esempi polifonici e forse il primo
a 4 voci), rivela vari trattamenti compositivi del cantus firmus che appartie-
ne al 3 tono salmodico. La struttura prevede lesecuzione alternatim (sono
in polifonia solo i versetti pari).

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Bartolomeo Rossi da Carpi, cappellano del vescovo Pietro


Emiliani, ha permesso di ricondurle agli anni 30 del secolo. 89
Gli altri lavori per la Passione, la Processio in die Veneris
Sancti 90 e, specialmente, il planctus: Cum autem venissem,
riprendono strettamente lo stile delle Lamentazioni.
De Quadris certamente compositore colto, di cultura musi-
cale in buona parte di matrice franco-fiamminga, come le com-
posizioni a 3 e a 4 voci dimostrano. Tuttavia la sua origine ed
educazione musicale italica rivelata dallo stile delle ultime
composizioni citate. Sono opere a due voci che raggiungono
nelle Lamentationes la prova pi alta: ne indizio significati-
vo lampia diffusione geografica e la persistenza nelluso,
come dimostrano i libri fiorentini di Santa Maria del Fiore (pro-
cessionale Fd 21) e dellOspedale di S. Maria Nova (Fn
II.I.350 = Magl. XXXVI.113). 91 Le intonazioni delle lamentazio-
ni furono sostituite nelluso liturgico a San Marco di Venezia
solo da quelle di Giovanni Croce pubblicate nel 1603 e
1610; 92 mentre i testi della Processio derivati dai Battuti
della Fraternita di S. Stefano in Assisi (sec. XIV) ebbero
nuove intonazioni fino agli inizi del secolo XVII dai composito-

89 G. Cattin, Johannes de Quadris musico del secolo XV, Quadrivium, X/2,


1969, pp. 5-47 (ristampato in Biblioteca di Quadrivium, serie
Musicologica, 12, Bologna, Forni, 1971); Id., Uno sconosciuto codice quat-
trocentesco dellArchivio Capitolare di Vicenza e le Lamentazioni di
Johannes de Quadris, in LArs Nova italiana del Trecento, Atti del II
Convegno di Studi 1969, Certaldo, 1970 (LArs Nova italiana del Trecento,
III); M. Bent, Pietro Emilianis Chaplain Bartolomeo Rossi da Carpi cit., pp.
5-16. Ledizione delle opere in G. Cattin, Johannis de Quadris Opera,
Bologna, A.M.I.S., 1972 (Antiquae Musicae Italicae Monumenta Veneta
Sacra, 2).
90 Nel Primo libro delle Lamentazioni stampato da Ottaviano Petrucci nel
1506, si trova attribuita al presbyter Johannes de Quadris tutta la
Processio in die veneris sancti, che appare anonima e in notazione bianca,
anche nel Processionale padovano C 56.
91 G. Cattin, Un processionale fiorentino per la settimana santa: studio litur-
gico-musicale sul MS. 21 dellOpera di S. Maria del Fiore, Bologna, 1975,
pp. 80 ss.; Id. Testi melici e organizzazione rituale nella processione fioren-
tina di depositio secondo il manoscritto 21 dellOpera di S. Maria del Fiore,
in Dimensioni drammatiche della liturgia medioevale, Atti del convegno di
studio, Viterbo, 31 maggio-2 giugno 1976, Roma, Bulzoni, 1977, pp. 243-
265. La fonte di S. Maria del Fiore contiene una versione adattata della
Processio in die Veneris Sancti; il ms. magliabechiano reca lintera serie
delle lamentazioni.
92 J. Bettley, La composizione lacrimosa: Musical Style and Text Selection
in North-Italian Lamentations Settings in the Second Half of the Sixteenth
Century, Journal of the Royal Musical Association, CXVIII, 1993, pp. 167-
202: 193-4; Id., The Office of Holy Week at St Marks Venice, in the Late
16th Century, and the Musical Contributions of Giovanni Croce, Early
Music, XXII, 1994, pp. 45-60.

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ri veneti quali Matteo Asola, o lancora sconosciuto Don


Dominico Borgo Veronese (Venezia, A. Vincenti, 1622). 93 Il
lamento della Vergine sotto la croce Cum autem venissem
divenne il pi diffuso nel secondo 400 in Italia e in alcuni
paesi dEuropa. La presenza del lamentum e della Processio
nel manoscritto padovano Ps 359, attesta che tali musiche
erano in uso anche presso i Canonici regolari di S. Giorgio in
Alga che le importarono a Padova, dove avevano sede nel
monastero di S. Maria in Vanzo. Con la sua duplicit di atteg-
giamenti, luno di esplicita derivazione franco-fiamminga, lal-
tro in continuit e perfezionamento dei modelli italiani deriva-
ti dalla pratica improvvisatoria 94 Johannes de Quadris si pone
come elemento di cerniera tra due diverse concezioni e prati-
che polifoniche. Lultima pratica, quella di gusto italiano, con-
tinuer a lungo anche dopo di lui e riaffiora, accresciuta nel
suo organico delle quattro voci, nella scrittura della lauda e
del repertorio profano fino allaffermazione del madrigale. Il
nome di de Quadris emerge non solo per la scarsit dei mae-
stri di cui abbiamo notizia, ma per loriginalit e per il conti-
nuato apprezzamento della sua opera, in unepoca come il
Cinquecento, nella quale si d ancora valore alla produzione
del presente e al massimo si ricorda lopera della generazio-
ne immediatamente precedente.
La lauda polifonica

Tra i rimatori veneziani quattrocenteschi spicca fortemente


il nome del patrizio Leonardo Giustinian (ca. 1383 - + 10
novembre 1446). Poeta, umanista e uomo di stato, egli fu
autore di canzonette a soggetto amoroso, strambotti e laude
che andarono a stampa a partire dal 1472. Proprio questulti-
mo genere di poesia devozionale trov a Venezia un terreno
particolarmente ricettivo e fu coltivato soprattutto a partire dal
Quattrocento nelle fraternite, nelle scuole (tipica istituzione
veneziana di devozione ed educazione) e negli ambienti con-
ventuali. Una delle pi cospicue testimonianze musicali il
codice di provenienza francescana oggi nella Biblioteca
Nazionale Marciana, Ital. IX, 145, attribuibile alla met circa
del secolo. 95 Esso consta di due parti di disuguale origine e

93 D. C AVALLARIN , Giovanni Croce Chiozotto. Devottissime lamentationi et


improperii (1603). Magnificat omnium tonorum (1605), diss. di laurea, a.a.
2001-2002, Univ. di Padova, pp. 110-112
94 G. Cattin, Secundare e succinere cit., passim.

49
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valore: entrambe contengono brani liturgici anonimi in nota-


zione nera a due e tre voci; lanonimato infranto soltanto dal-
lattribuzione di alcuni inni a Binchoys e Benoyt. Le laude sono
numerose e quasi tutte e due voci, in notazione perfettamente
mensurale e di buona fattura nella prima parte; mentre nella
seconda sono in partitura, con le due voci distinte dal colore
rosso e nero, in una notazione solo imperfettamente mensura-
le. La quantit di codici laudistici compilati nel 400-500 e
conservati nelle biblioteche venete assai alta, ma le melodie
trdite sono pochissime. 96 Bisogna attendere i due libri di
laude stampati da Petrucci nel 1508 per trovare ampia messe
di melodie, che gi rinviano dal punto di vista morfologico, alla
letteratura melica profana della quale diremo subito appresso.
noto che il primo dei due libri riserva un problema di data-
zione (la data posteriore a quella del libro secondo) che pu
essere risolto in vario modo, ma probabilmente si tratta dellu-
nica copia a noi pervenuta duna ristampa della prima edizio-
ne del tutto scomparsa. Ma vi sono anche altre particolarit
che distinguono questo volume: tutte le laude sono musicate
da un medesimo autore, Innocentius Dammonis, Canonico
regolare di San Salvatore in Venezia, che lo dedica al suo
superiore. Il nome Dammonis forse una scelta darte e
nasconde una persona di difficile identificazione, che sapeva
comporre con diversit di scritture polifoniche. La candidatura
pi probabile quella di un fra Innocenzo da Isola (Vicentina)
ed stata proposta da Francesco Luisi. 97 Nel secondo volume
appaiono invece pi compositori, parecchi dei quali figurano
anche nei libri petrucciani di frottole.

Prima di toccare questultimo argomento, merita un cenno il


contenuto dun codicetto conservato nella biblioteca venezia-
na di S. Maria della Consolazione, pi comunemente detta
della Fava, che fu la chiesa officiata per secoli dai padri

95 G. Cattin, Il manoscritto venet. Marc. Ital. Ix, 145, Quadrivium, IV, 1960,
pp. 1-61.
96 Per unampia antologia delle laude attribuibili alla cerchia e al seguito
del Giustinian, Cfr. F. Luisi, Il laudario giustinianeo, 2 voll., Venezia,
Fondazione Levi, 1983.
97 Le motivazioni di tale candidatura sono esposte nella introduzione detta-
ta da Luisi per ledizione anastatica del volume di Dammonis, con la quale
si voluto celebrare il cinquecentesimo anniversario della prima stampa
dun intero volume di musiche polifoniche (Harmonice Musices Odhecaton
A, Venezia, Ottaviano Petrucci, 1501); cfr. Innocentius Dammonis, Laude
Libro Primo, Venezia, rist.anast., Fondazione Levi 2001.

50
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Filippini, i quali vi raccolsero una ragguardevole quantit di


partiture di oratorii. 98 Il contenuto del codice Lit. 4 della Fava
risalente al Tre- Quattrocento miscellaneo (vi sono addirit-
tura pagine con neumi di tipo sangallese) e le mani sono
numerose, ma spicca per la sua novit una diversa versione
(purtroppo incompleta) del celebre planctus Mariae conserva-
to nel ms. CI di Cividale del Friuli. La scoperta permette di
disegnare una diversa mappa dei drammi sacri nellarea vene-
to-friulana e aiuta a capire meglio lorigine e il carattere del
planctus cividalese 99 e conferma che Padova fu il riconoscibi-
le centro dirradiazione di alcuni testi drammatici che si spin-
sero fino ad Aquileia e a Cividale. Lo provano sia lufficio
drammatico per la festa dellAnnunciazione (25 marzo), sia, in
modo particolare, il citato planctus per il venerd santo, che
deriva dalla sequenza nordica Flete, fideles anime. 100 Si
hanno buone ragioni per ritenere che questo lamento giunse
a Padova dal nord della Francia e molto presto fu inserito nei
libri padovani come parte integrante dei riti del venerd
santo 101 . Ora il manoscritto della Fava non solo reca una ver-
sione tardo duecentesca del pianto Flete, fideles anime con
rubriche simili a quelle di Cividale (vorrei ricordare solo la
potenza dellultima scena, nella quale la didascalia prescrive
a Maria: hic se proiciat in pavimentum), ma attesta altres una
versione parallela a quella del grande pianto cividalese, nella
quale lo stesso materiale dialogico disposto secondo una
diversa successione degli interventi. Questo fatto impone di
forza lipotesi che la versione di Cividale e quella della Fava
dipendano da un antigrafo comune e che i redattori di Cividale
siano copiosamente intervenuti sul loro testo con raschiature

98 Cfr. C. Bacchi, Il fondo musicale della chiesa di S. Maria della


Consolazione di Venezia, Venezia, Fondazione Levi, 2002.
99 G. Cattin, Tra Padova e Cividale cit., pp. 7-112; per le melodie si pu
vedere lopuscolo edito dalla Sezione-musica della Biennale di Venezia e
dalla Fondazione Levi, Il pianto della Madonna e la visita delle Marie al
sepolcro, a cura di G. Cattin, Venezia, 1994.
100 Per lufficio drammatico dellAnnunciazione basti dire che nella citt
venete esso ebbe piena cittadinanza: si identifica con le due processioni
descritte da Martin da Canal nelle Estoires de Venise per lanno 1267; a
Treviso la locale Scuola di Santa Maria dei Battuti vi si preparava di anno
in anno (come hanno documentato Pesce, Bryant e Pozzobon); a Vicenza
si ripet fino agli inizi dellOttocento, dal momento che si conservano in
Archivio capitolare le musiche polifoniche dei maestri Grotto e Canneti.
101 Se ne veda la trascrizione dal Processionale della capitolare ms. C 56
a cura di G.Vecchi, Uffici drammatici padovani, Firenze, 1954 (Biblioteca
dellArchivum Romanicum, s. I, 41), pp. 214-219.

51
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e modifiche atte a rendere pi scopertamente patetiche le


melodie (il caso pi clamoroso concerne la ripetuta esclama-
zione della Vergine: Heu me, heu me, misera Maria che, a dif-
ferenza del ms. della Fava, spostato di altezza a seconda
dellintensit emotiva). La conclusione pi rilevante che
nella zona veneto-friulana vi fu una intensa circolazione di
testi dialogati sul tema della passione di Cristo, la cui matrice
regionale da ricercare in Padova; non abbiamo agio di svi-
luppare qui le prove di tale fioritura, ma tra i secoli XIV e XV
la produzione di questi drammi dialogati interess le nostre
comunit e produsse esiti di corale partecipazione ricordati
dalle cronache di varie citt.

La letteratura frottolistica; la poesia cortigiana

Un altro tema resta da affrontare e lo faremo nel modo pi


rapido possibile. Si tratta della ripresa, in forme diverse, del
comporre da parte degli italiani. Le scuole hanno dato i loro
frutti, i musicisti stranieri nelle corti, nuove esigenze di teorici,
gusti imposti da personaggi come Isabella dEste: tutto con-
corre a spingere verso la novit. Ed ecco la nascita delle com-
posizioni cosiddette, per brevit, frottolistiche. Evito dimboc-
care la strada dellemulazione e della competizione: Mantova,
Ferrara, o Verona, Padova,Venezia. Guardo piuttosto alla
koin che ne risulta: nuove forme poetiche, nuovi moduli ese-
cutivi, nuovi temi. Se a Firenze sono i canti carnascialeschi a
imporsi secondo la forte tradizione locale, non molto diversi
sono i moduli compositivi che regolano i nuovi generi
dellItalia settentrionale. 102 Vi sono dapprima i teorici delle
poetiche e delle forme poetiche; insieme nascono i contenito-
ri musicali; e nascono liberi, nel senso che ogni forma di ese-
cuzione accolta ed apprezzata per quello che pu dire ed
esprimere. Gli scambi sono intensi; i poeti veri, di vaglia, non
sono necessari; la lingua quella duso abituale, appena resa
acconcia a formare il verso. Gli aspetti formali delle poesie
sono multipli; qui basti citare quella figlia della ballata, chia-
mata barzelletta dai letterati e frottola dai musicologi. Ma il
movimento creativo andava ben oltre la singola forma e, semi-
nando per via esempi e stimoli, attravers la penisola.

102 Una valida sintesi, informata sui vari aspetti del tema e con aggiornata
bibliografia la voce firmata da Don Harrn (bibliografia con apporti di
James Chater) in New Grove 2 , 9, pp. 294-300.

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A testimonianza cito un caso clamoroso che non ammette


dubbi: la vicenda dello strambotto. Scodellato in due schemi
differenti, a seconda della sua nascita nel nord o del sud
dItalia, esso pellegrina in citt e regioni e si mescola e si rifor-
ma accettando apporti linguistici che non tornerebbero sul
conto inziale; ma le contaminazioni sono accolte, anzi gradite.
Basta aprire il famoso codice dellEstense F.9.9 per averne
la prova: 103 a briglia sciolta, ossia senza un ordine precosti-
tuito, su un fondo meridionale sinnesta il processo di setten-
trionalizzazione; e, per converso, su una base settentrionale
si stendono lembi di meridione. I tratti linguistici parlano chia-
rissimo. Ho citato il genere degli strambotti, ma potevo parla-
re delle parallele forme poetiche che si vanno moltiplicando e
sono spesso destinate allesecuzione musicale. Tra i composi-
tori va ricordato il manipolo dei veronesi: Michele Pesenti,
Marco Cara, Bartolomeo Tromboncino, Brollo, 104 ma, seppure
meno folti, si possono elencare nomi di padovani e veneziani,
che sono contigui anche con il movimento detto della poesia
cortigiana, che tocc profondamente tutte le corti dal sud al
nord. Anche perch si ricollega al genere degli strambotti mi
facile accennare a uno degli esponenti pi celebri: Serafino
Aquilano, alla cui figura e opera sono stati dedicati numerosi
contributi.
Ledizione dei suoi strambotti nel 2002, curata con la con-
sueta acribia da Antonio Rossi, si apre con alcune precisazio-
ni interessanti gli aspetti esecutivi della sua produzione:
Serafino Ciminelli dellAquila scrive Rossi ebbe, in vita
una fortuna insolita per un poeta volgare del secondo
Quattrocento, propiziata in buona parte dal fatto che egli can-
tava i propri testi accompagnandosi col liuto; e aggiunge
citando un passo del biografo del poeta, lumanista Angelo
Coloci: Non componeva improviso, ancor che fusse di celere
ingegno, 105 vero quello che scrive Rossi: luogo comune
della critica era che lAquilano fosse un improvvisatore; ma

103 Preceduta da un severo lavoro per sceverare i testi, ledizione anche


musicale in G. La Face Bianconi, Gli strambotti del codice estense
F.9.9, Firenze, Olschki, 1990.
104 Interessanti i legami tematici che hanno talora coinvolto questi e altri
musicisti; ad esempio, si veda G. Filocamo, Poesia e musica alle corti di
Mantova e Ferrara, 1: Il ciclo delluccello. Musiche di Marchetto cara,
Michele Pesenti, Baetolomeo Tromboncino, Bologna, Ed. Ut Orpheus, 2003
(Odhecaton, Musica vocale, 16); a questo fascicolo si aggiunga di L.
Boscolo, Son passaro solitario tornato . Postscriptum al ciclo delluccel-
lo, Musica e storia, XI/2, 2003 (in stampa).

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qualcuno aveva gi introdotto, sulla base di alcuni indizi perve-


nuti, che insieme con lui un contratenor cantasse una terza
voce. Siamo davvero ad una svolta: negli ultimi decenni del
Quattrocento Pietro Edo scriveva in Friuli le sue laude e
lAquilano era conteso dalle corti italiane perch cantasse
strambotti e ternari perfino a tre voci, dei quali aveva scritto la
partitura.
Per lambito profano dobbiamo veramente affermare che il
nuovo secolo avrebbe trovato nella penisola un altro mondo. Il
comportamento di Petrucci signficativo: dapprima dedica le
sue edizioni ai nordici, poi, a partire dal 1504 fino al 1514 stam-
pa undici libri di frottole. Sono anni di fervore creativo reale, di
cui Petrucci testimone e depositario. Da parte degli studiosi
moderni il giudizio su tale patrimonio poetico-musicale sem-
pre stato assai cauto per non dire tendenzialmente negativo,
perch si diceva incapace di profonda espressione e quasi
sempre ripetittivo. Soltanto ora, dopo una pi frequentata con-
suetudine esecutiva si vanno scoprendo, sotto lapparente gri-
giore privo di pretese, variet di atteggiamenti armonici e con-
trappuntistici che richiedono negli esecutori sottili doti di sensi-
bilit interpretativa. 106

Il Cinquecento

Tutti sanno quali vertici abbia raggiunto la musica a Venezia


e nel Veneto in questo secolo (numero e fama di nomi gloriosi,
variet dei generi, autonomia della scrittura musicale nel nove-
ro dei grandi centri musicali europei, ricchezza della musica
strumentale, nuove conquiste formali e timbriche, moltiplicazio-
ne dei centri di produzione, ecc.). Sarebbe perfetta incoscien-
za pretendere di dirne ora alcunch. Daltronde, poich tale
secolo rientrava nel programma fissato, non vorrei passarlo del
tutto sotto silenzio. Per questo chiedo qualche minuto per
accennare a due eventi verificatisi nei primi decenni del secolo
XVI, il primo sul versante sacro, laltro sul quello profano. Per
ambedue gli episodi le ricerche impostate ex novo in epoca

105 Cfr. Serafino Aquilano. Strambotti, ed. A. Rossi, Varese, Fondazione


Pietro Bembo-Ugo Guanda Ed. in Parma, 2002, p. IX (alle pp. LXVII-CXIX
tutta la bibliografia concernente lAquilano e la poesia cortigiana).
106 Dopo vari tentativi di riedizione in tempi moderni, alcuni volumi (11, 8
e il 9) sono ora pubblicati dal Comitato per ledizione e lo studio dei monu-
menti musicali veneti. Sarebbe impresa meritoria riuscire a completare in
veste moderna lintero corpus dei libri petrucciani pervenuti.

54
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recente sono pervenute ad acquisizioni capaci di modificare


valutazioni storiche ormai accreditate e apparentemente
incrollabili.

Dalla frottola al madrigale

Nella storia della musica profana era ormai verit vulgata


che il genere frottolistico avesse gradualmente elevato il suo
stile musicale sotto la pressione degli avvenimenti letterari, in
primis la riforma linguistica imposta da Pietro Bembo (1470-
1547) e dai suoi seguaci. Secondo questa concezione, formu-
lata e sostenuta nella misura pi completa da Alfred
Einstein, 107 il petrarchismo e altre spinte avrebbero elevato il
livello della scrittura musicale fino a quando nel 30 sarebbe
uscita la prima stampa recante nel titolo la magica parola:
Madrigali de diversi musici: libro primo de la Serena, Roma
1530.
Recenti ricerche hanno posto in luce che lapprodo a quel
traguardo avvenne in modo molto diverso, forse meno appor-
tatore di gloria per gli italici, tuttavia: magis amica veritas. In
breve: gi durante il ventennio che precedette il 30 il mondo
della composizione profana era in movimento: lo hanno dimo-
strato in un aureo libretto James Haar e Iain Fenlon 108 enu-
merando tutta una serie di manoscritti dove i prodromi al
madrigale emergevano chiari e la distanza dal mondo della
frottola diveniva incolmabile. Responsabili del mutamento
furono alcuni musici doltralpe che adeguarono la loro tecnica
compositiva ai testi italiani di tipo frottolistico o villottistico (mi
si perdoni se, pur parlando nel Veneto, non ho trovato spazio
per accennare alla villotta e alle forme consimili), dando prova
di perfetta acclimatazione e assimilazione dei gusti italiani. La
via non fu unica: dapprima Firenze con Arcadelt, Francesco de
Layolle, Bernardo Pisano. Non manc dunque il contributo ita-
lico: Sebastiano e Costanzo Festa operarono quasi sempre a
Roma: anche la geografia, in questo caso, segnale impor-
tante.

107 A. Einstein, The Italian Madrigal, 3 voll. Sia per quanto concerne la
bibliografia, sia per una equilibrata valutazione dei fatti mi permetto rinvia-
re alle voci rispettive in New Grove 2 , 15, pp. 547 ss., ed MGG 2 , con biblio-
grafia copiosissima.
108 I. Fenlon and J. Haar, The Italian Madrigal in the Early 16 th Century:
Sources and interpretation, Cambridge Univ. Press, 1988.

55
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Poi anche Venezia trov la sua strada; ed certo che, oltre


alla presenza di Verdelot e allazione collettiva degli stampa-
tori veneziani (Gardane/Gardano, Scotto, ecc.), vi influ molto
pi che altrove la vitalit del precedente panorama della musi-
ca locale (villotte, canzoni villanesche). Larrivo di Adrian
Willaert nel 1527, fortemente voluto dal doge Andrea Gritti
anche contro il parere dei Procuratori di San Marco, fu il colpo
dala che apr la via anche a un gruppo ammirevole di allievi:
Girolamo Parabosco, Antonio Barges, Francesco de la Viola,
Perissone Cambio, il Vicentino e Giuseppe Zarlino, e infine
Cipriano de Rore, dei cui madrigali si poteva gi esprimere un
giudizio significativo: malgrado la distanza si diceva - erano
pi veneziani che fiorentini.

Lesordio della policoralit

Il vecchio schema collocava Willaert alla base della polico-


ralit veneziana, esendo ritenuto linventore della tecnica dei
cori spezzati, complice larchitettura della basilica marciana.
Tuttavia, gi DAlessi aveva pubblicato un famoso articolo,
ristampato a forza nel Journal statunitense, sui precursori di
Willaert nella pratica del coro spezzato 109 . In questo caso, a
differenza del precedente, gli italici ottennero un avanzamen-
to, poich anche altri sudiosi, sulla scia di DAlessi, conferma-
rono che sia il francescano Ruffino Bartolucci di Assisi (colui
che inaugur la serie cinquecentesca dei maestri di cappella
nella cattedrale di Padova) 110 , sia il padovano Francesco
Santacroce attivo a pi riprese a Treviso 111 , e altri meno lega-
ti ai confini regionali come Gasparo de Alberti 112 , avevano
sperimentato da decenni la nuova tecnica prima che Willaert
pubblicasse i suoi salmi. Si deve tuttavia ammettere non solo

109 Si veda A. F. Carver, Cori spezzati. The Development of sacred poly-


choral Music to the Time of Schtz, 2 voll., Cambridge etc., Cambridge
University Press, 1988.
110 Cfr. V. Ravizza, Ruffino dAssisi fondatore della policoralit veneziana,
Rassegna veneta di studi musicali, IV, 1988, pp. 5-25; R. Bartolucci
dAssisi, Opere sacre e profane, Introduzione e trascrizione di G. Cattin e F.
Facchin, ed. a cura di L. Bertazzo, Padova, Centro di Studi Antoniani, 1991.
111 Cfr. D. Princivalli, Francesco Santacroce, Musica e storia,, IX/2, 2001,
307-374: Ead., Francesco Santacroce. Opera omnia, Padova, Comitato per
la pubblicazione di fonti musicali venete, 2003.
112 V. Ravizza, Frhe Doppelchrigkeit in Bergamo, Die Musikforschung,
XXV, 1972, pp. 127-142; Id., Gasparo Alberti; Ein wenig bekannter kompo-
nist und dessen Portrait, in Festschrift Arnold Geering, ed. V. Ravizza, Bern
und Stuttgart, Verlag Paul Haupt, 1972, pp. 63-80.

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che alle spalle di questi sperimentatori italici affiora qualche


maestro francese (Jean Mouton a Ferrara?), ma che la mae-
stria di Willaert impresse indelebilmente la scelta policorale fin
nelle radici del patrimonio marciano. Mancava ancora lespe-
rienza del doppio organo, ma i Gabrieli, zio e nipote, erano
pronti a farne un altro punto di forza per tutta la tradizione
marciana.

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La ricostruzione
degli strumenti antichi:
la ricerca delle fonti
Paolo Zerbinati

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l presente contributo riguarda i problemi relativi alla rico-

I struzione degli strumenti musicali antichi a corda, con parti-


colare riguardo per quelli del Medioevo e del Rinascimento;
gli strumenti di altri periodi storici presentano problemi in parte
diversi, anche se le finalit e criteri della loro ricostruzione
sono i medesimi.
Con la locuzione strumenti antichi si intende generalmente
indicare linsieme degli strumenti musicali della tradizione occi-
dentale, dallantichit al barocco, mentre la locuzione strumen-
ti storici indica non solo quelli anzidetti, divisi per singoli perio-
di storici, ma anche quelli delle et neoclassica e romantica.
Per affrontare il problema degli strumenti musicali antichi
necessario anzitutto distinguere nettamente tra restauro, rico-
struzione documentale e fac-simile o copia funzionale. Per
quanto riguarda il restauro, non oggetto di questo scritto, val-
gono - o dovrebbero valere - le stesse regole oggi comune-
mente accettate in occidente per le opere darte: carattere pre-
valentemente conservativo dellintervento, reversibilit, indivi-
duabilit e quindi lintento di tramandare il maggior numero
possibile di informazioni tecniche e storiche. La ricostruzione
documentale, eseguita con gli stessi materiali e con le stesse
tecniche delloriginale, serve a proporre unimmagine completa
delloriginale stesso, colmandone le lacune, e quindi a favorire
una sua migliore comprensione.
La copia funzionale, di cui in particolare ci occuperemo, ha
finalit in parte diverse da quelle strettamente scientifiche, in
quanto destinata ad essere utilizzata per lesecuzione di
musica; anche nel caso in cui siano disponibili strumenti origi-
nali in ottime condizioni, la loro fragilit e il loro valore ne scon-
sigliano luso spesso la tensione delle corde pericolosa per
la struttura e soprattutto il trasporto per lattivit concertisti-
ca. Le incisioni discografiche possono talvolta avvalersi di ori-
ginali, per lo pi barocchi, ma le registrazioni avvengono nor-
malmente negli stessi locali in cui sono conservati gli strumen-
ti.

LA RICOSTRUZIONE
Aspetti teorici

Gli strumenti musicali hanno accompagnato lintera storia


delle culture umane e sono stati ideati, perfezionati, abbando-
nati e riscoperti in funzione di necessit espressive, ma siste-
maticamente hanno a loro volta imposto o permesso modalit

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esecutive e quindi un linguaggio. Il rapporto tra mezzo e conte-


nuto della comunicazione artistica strettissimo e ineliminabi-
le: il massimo delle possibilit espressive reali, e quindi delle
emozioni suscitate dalla musica in chi suona e in chi ascolta,
non pu prescindere dalluso di strumenti congruenti agli inten-
ti e ai significati propri dellepoca cui appartengono le musiche
eseguite, poich oggi non vale pi lassunto romantico di unar-
te assoluta che si realizza superando e negando il mezzo mate-
riale, con i suoi limiti e le sue possibilit.
Luso di strumenti adeguati al repertorio richiesto dalla cul-
tura contemporanea, che necessita di una prospettiva storica:
non si tratta di fingere che il tempo non sia trascorso, ma di
ricrearlo correttamente come momento del presente. Il presen-
te ha una propria sensibilit con la quale interpreta ogni fatto
del passato, artistico e non, e contemporaneamente riconosce
in questo le sue radici e il suo stesso significato.
Lesecuzione della musica antica oggi svolge su un piano
emozionale e suggestivo lo stesso compito che la musicologia
svolge su di un piano scientifico: linterpretazione del presente
attraverso la ricerca consapevole della continuit di una storia
millenaria.
Una delle obiezioni che pi spesso ricorrono contro la rico-
struzione e luso di strumenti musicali medievali o rinascimen-
tali, riguarda limpossibilit di conoscere il loro suono origina-
le e in generale il gusto e le abitudini sonore, oltre che le tec-
niche esecutive, di quei periodi storici.
A questo proposito sono possibili alcune considerazioni: 1) gli
strumenti moderni sono comunque certamente inadeguati e
fuorvianti, cos come lo , peraltro, la voce impostata lirica-
mente; 2) il suono inconsueto di uno strumento antico, per
quanto ipotetico, ed anche il suo aspetto, contribuiscono a
chiarire quella prospettiva storica di cui si detto; 3) lobiezio-
ne si fonda sullassunto che sia esistito un suono originale,
che questo si sia perso con la scomparsa degli strumenti che lo
producevano e sia quindi del tutto irrecuperabile, ma in realt
non possibile pensare a un suono originale in quanto,
soprattutto nel Medioevo, non affatto esistita una standardiz-
zazione paragonabile a quella odierna.
Soffermandoci su questultimo punto, possiamo ricordare che
la tavolozza timbrica medievale era maggiore di quella disponi-
bile oggi, in quanto le tipologie strumentali erano molto pi
numerose; allinterno di queste tipologie ogni singolo strumen-
to costituiva un unicum, o quasi, la lunghezza delle corde e la

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loro intonazione non avevano determinazioni canoniche, ogni


esecutore poteva - e doveva - adattare il suo strumento alle
necessit del momento e ai propri gusti.
Tutto ci non comporta ovviamente un arbitrio indifferenziato
nella ricostruzione degli strumenti medievali; ci troviamo piutto-
sto di fronte ad una gamma di possibilit allinterno della quale
si devono compiere scelte determinate dalla ricerca sulle fonti,
dalla tradizione costruttiva, dalle leggi della fisica acustica, dai
materiali e dallestetica musicale. Per il periodo rinascimentale
valgono considerazioni solo in parte diverse; mentre non sono
sopravvissuti strumenti medievali sufficientemente integri, ci
sono pervenuti numerosi strumenti rinascimentali che possono
essere studiati, come meglio si dir in altra parte di questo
scritto. La disponibilit di originali permette in teoria non solo di
eseguire copie esatte, ma soprattutto di confrontare in qualche
modo il suono delloriginale con quello della copia, anche se
non senza problemi.
Il numero relativamente elevato di reperti conservati copre
abbastanza bene la vasta gamma dello strumentario rinasci-
mentale, rinnovato e razionalizzato dopo il Medioevo con la
definizione delle famiglie strumentali, articolate in soprano,
alto, tenore e basso, con la determinazione del numero delle
corde o delle chiavi, e la formazione di scuole nazionali ben
individuabili.
Tutti i problemi della ricostruzione di strumenti rinascimentali
sembrerebbero dunque risolti, ma, almeno per quanto riguarda
quelli a corde, mancano quasi del tutto alcuni dati essenziali
proprio per la ricreazione del suono originale e cio i diametri
e le indicazioni sulle caratteristiche fisico-chimiche delle corde
e quindi sulle loro tensioni, che determinano precisamente il
suono.
Un altro problema che pone serie ipoteche sulla confrontabi-
lit reale tra il suono di una copia e quello delloriginale costi-
tuito dal cambiamento di massa che il legno subisce nel corso
dei secoli e di cui meglio si dir nel paragrafo dedicato agli ori-
ginali come fonti. Lo strumento originale, quindi antico, oggi ha
una massa inferiore rispetto alla sua copia e in genere una
sonorit pi piena, pi rotonda, pi forte. Paradossalmente
assai probabile che una copia moderna ben fatta abbia adesso
un suono molto pi simile a quello che loriginale aveva allatto
della sua costruzione.
I problemi esposti il carattere altamente ipotetico e linter-
pretazione delle fonti, limpossibilit di conoscere i gusti sonori

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del Medioevo e le sue abitudini acustiche ed anche le difficolt


nel passare dalla notazione musicale sopravvissuta allesecu-
zione reale hanno portato ad affermare che la ricostruzione di
strumenti medievali in fondo priva di senso, ma il mercato
della musica - concerti e dischi - non ritiene lesecuzione di
musica medievale priva di senso e di fatto ha riservato a que-
sto repertorio una nicchia che non poi tanto piccola, se si
tiene anche conto di corsi, festival e valorizzazione di luoghi
storici. Lesecuzione e lincisione del repertorio antico non sono
pi immaginabili con luso di strumenti moderni, ma richiedono
strumenti adatti che, se per la musica barocca possono in qual-
che caso essere originali restaurati, per la musica medievale
sono sempre ricostruzioni, pi o meno fedeli.
E necessario suggerire qualche traccia che possa, almeno in
parte, permettere di superare il nichilismo e spiegare la stessa
domanda di musica antica, cresciuta costantemente negli ultimi
tempi. La costruzione di strumenti antichi deve essere posta in
parallelo non solo con le ricerche dellorganologia, ma anche
con le altre branche della musicologia ed in particolare con le
ricerche sulle prassi esecutive; quello che emerge una tradi-
zione ininterrotta, dallantichit classica allet contemporanea:
ogni momento, ogni strumento, nella diversit del cambiamen-
to, si pone comunque in rapporto con una sostanziale conti-
nuit, con antecedenti e conseguenti, in una catena millenaria
che una linea razionale.
Larbitrariet di una ricostruzione massima quando il campo
di osservazione ristretto e il progetto non contempla il mag-
gior numero possibile di informazioni, analisi, suggerimenti dati
dalla conoscenza delle tradizioni, delle caratteristiche proprie
dei materiali, dei rapporti tra le misure e soprattutto del diveni-
re storico.
La tradizione culturale nella sua accezione pi ampia
comunque continua e unitaria; laspetto costituito dalla cultura
popolare pu essere considerato un museo vivente di prassi e
cognizioni superate da quella alta, ma questa ha sempre guar-
dato e riflettuto su quella e viceversa, in uno scambio continuo
di appropriazioni.
In campo organologico interessante notare che molti stru-
menti sono passati da una cultura allaltra, con forti cambia-
menti di status, ma sempre nel rispetto del rapporto tra carat-
teristiche tecniche specifiche e richieste estetiche ed espressi-
ve di un determinato ambito culturale. Molti strumenti medieva-
li da un parte si sono evoluti trasformandosi negli strumenti di

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et successive, dallaltra si sono conservati con le loro forme


originali nelluso popolare.
Per concludere questa sezione si pu aggiungere una consi-
derazione al tema gi affrontato del senso storico della rico-
struzione. In molte occasioni si sono sostenute tesi che inter-
pretano il rinnovato interesse per la musica antica, o per altre
forme darte, come una moda o peggio come una sorta di fuga
nel passato causata da una crisi generale di valori, che con-
traddistinguerebbe il mondo di oggi, e dal carattere estrema-
mente elitario dellarte contemporanea, ben poco consolatoria
e spesso poco comprensibile. A fronte di questo, mostre,
musei, citt darte e concerti hanno visto crescere in modo rile-
vante il numero dei visitatori.
La crisi di valori, se c, non recente: stata annunciata
dalla filosofia pi di centocinquantanni fa e la morte dellarte
ha solo imposto agli artisti dal secondo Ottocento di cercare
altre strade. Piuttosto opportuno rilevare che il mondo con-
temporaneo caratterizzato da una diffusione della cultura una
volta impensabile; il nostro senso storico si molto allargato e
sappiamo apprezzare - in tanti e non pi in pochi - produzioni
artistiche collocate in un arco temporale molto ampio. Fino ad
una ventina di anni fa lattivit concertistica riguardava in modo
assolutamente preponderante la musica romantica; oggi nel
mercato della musica classica c posto per lOttocento, per il
Novecento e molto per la musica barocca, accanto alla quale
trova spazio la musica rinascimentale e medievale, anche per-
ch il repertorio complessivo anteriore al Romanticismo
immenso ed ancora parzialmente inesplorato.

LA RICOSTRUZIONE
Qualche esempio pratico

A titolo di esempio possiamo ricordare la storia della ghiron-


da, strumento di origine europea non documentato prima del
XII secolo; uno strumento a bordoni, non polifonico, incapace
di vere modulazioni. Nel Medioevo utilizzata nella musica
colta, nel Rinascimento, con levoluzione della polifonia, passa
alla musica popolare, ai mendicanti ed ai merciai ambulanti;
con la moda culturale dellArcadia e fino al Classicismo viene di
nuovo utilizzata dalle classi alte e le viene dedicata una lette-
ratura specifica che culmina con i Concerti ed i Notturni di
Haydn. Nellet romantica la musica colta la esclude totalmen-
te, e la ghironda ritorna alla musica popolare ed presente nel

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folklore di Francia, Spagna e Paesi dellEst.


Un altro aspetto, del tutto diverso, emerge dalla storia degli
strumenti appartenenti alla famiglia del clavicembalo, mai uti-
lizzati per ovvie ragioni di costo nella musica popolare, ma che
dimostrano una sorprendente continuit. Le prime testimonian-
ze risalgono al XIV secolo; dal XV secolo in poi, senza modifi-
che sostanziali, vengono prodotte molte migliaia di esemplari,
dei quali lultimo noto stato costruito da Alessandro Riva nel
1839; intorno al 1890 Arnold Dolmetsh inizia in Inghilterra a
ricostruire questi strumenti, seguito da molti altri. In quasi set-
tecento anni di storia la produzione dunque si interrotta solo
per una cinquantina danni, anche se il periodo pi recente va
tenuto distinto; il fatto spiegabile soprattutto per lesistenza di
una grande letteratura almeno da Frescobaldi a Bach che
non si mai smesso di eseguire.
la storia dellorgano ancora pi emblematica dal punto di
vista della continuit: lo strumento si mantenuto concettual-
mente inalterato, nonostante alcune innovazioni nella meccani-
ca, attuate tra il XIII e il XIV secolo, dallantichit classica ad
oggi, dotandosi di una letteratura immensa, ecclesiale e non,
sempre studiata ed eseguita.
Per quanto riguarda invece il problema del confronto tra il
gusto sonoro contemporaneo e quello medievale e rinasci-
mentale, si pu prendere in esame lesempio seguente, abba-
stanza significativo. Con lavvento del periodo gotico e fino al
barocco larpa presenta due caratteristiche: la cassa armonica
ha una sezione ovale e ridotta, quindi poco adatta ad amplifi-
care e trasmettere le vibrazioni delle corde, contemporanea-
mente compaiono gancetti ad L capovolta che sfiorano una
estremit delle corde producendo uno strumento ronzante e
distorto, ma forte, penetrante e scandito. Questo tipo di suono
non risulta oggi molto gradevole, ma lo stato sicuramente in
passato tanto che altri strumenti si sono dotati di artifici adatti
ad ottenere suoni distorti, come il registro di arpa nei clavi-
cembali o la trompette nella ghironda. Nel ricostruire oggi arpe
gotiche non si omettono ovviamente i ganci ad L, ma i musici-
sti non li usano mai nellesecuzioni di musiche medievali o rina-
scimentali, mentre nelle esecuzioni di musiche celtiche, con
arpe abbastanza simili, i musicisti folk li usano volentieri, cos
come nella musica rock corrente luso di distorsori acustici o
elettrici.
Per concludere con gli esempi sullo stesso tema, posso ricor-
dare un altro fatto ampiamente riscontrato nella pratica di rico-

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struzione. Le corde filate per i bassi corde in budello avvolte


da una spirale di filo metallico che le appesantisce non
appaiono prima della met del Seicento. Anteriormente a que-
sta data le ricerche indicano luso di corde intrecciate o appe-
santite chimicamente con sali di metalli pesanti. Gli strumenti
medievali e rinascimentali vengono ricostruiti con misure adat-
te a corde non filate e con queste vengono consegnati ai musi-
cisti, che invariabilmente le sostituiscono dopo poco tempo con
corde filate, il cui suono migliore e pi intenso.
Il fatto che dal Rinascimento in poi il nostro gusto sonoro ha
privilegiato negli strumenti i suoni bassi, concepiti come rinfor-
zo armonico delle voci allottava inferiore, mentre il Medioevo
aveva privilegiato i suoni acuti, raddoppiando in alto le voci.
Questo imporre alla musica medievale gusti sonori attuali
deriva in parte dal fatto che gli esecutori di oggi, attentissimi
per altro ai problemi filologici dellinterpretazione, provengono
per lo pi da altri tipi di musica; un po alla volta, come avve-
nuto per il clavicembalo e il fortepiano, le abitudini sonore si
raffineranno e si riuscir a gradire non pi solo il timbro nasale
della ribeca o quello penetrante della bombarda, ma anche
quello distorto delle arpe gotiche o quello delle corde antiche.

LE FONTI ARCHEOLOGICHE

Sono pressoch inesistenti strumenti musicali a corda ante-


riori al XV secolo, conservati in buone condizioni e quindi non
reperiti in scavi archeologici 1 . In Europa sono disponibili solo
una ventina di reperti incompleti e deteriorati, ma tali comun-
que da permettere la ricostruzione della loro forma, delle
dimensioni e di determinare i materiali originali. Sono stati
invece trovati in scavi numerosi reperti di singole parti, come
caviglie daccordatura, cordiere, ponticelli, etc. Gli strumenti a
corda medievali sono di norma costruiti in legno, quindi estre-
mamente deperibili, specie se sepolti; le lire altomedievali ritro-
vate parzialmente integre in Germania e Inghilterra devono la
loro sopravvivenza al fatto che il legno di quercia e di acero si
conservano bene nei terreni torbosi delle sepolture principe-
sche in cui erano collocate. Possiamo facilmente ipotizzare che
con i grandi cambiamenti dello strumentario operati dal

1 Lunico strumento a corda sopravissuto integro dal Medioevo, risalente al


Quattrocento, probabilmente la cos detta Violetta di Santa Caterina, con-
servato nel convento del Corpus Domini a Bologna come reliquia della Santa.

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Rinascimento, gli strumenti medievali siano stati via via abban-


donati e distrutti, anche perch non esistevano motivazioni cul-
turali per la loro conservazione.
Le fonti archeologiche, prese in considerazione comunque
solo in tempi recenti, presentano, pur nella loro parzialit, un
notevole interesse perch integrano le altre fonti, che si rivela-
no carenti riguardo ai materiali utilizzati nella costruzione degli
originali, alle tracce duso e nei particolari.
Senza entrare troppo nei dettagli possiamo ricordare che le
caviglie ritrovate sono in osso, in quercia o in bronzo; le cor-
diere sono in osso, ma nelle lire sono anche in bronzo; i ponti-
celli possono essere in osso, in acero, in sorbo, ma nelle lire
anche in bronzo o in ambra.
Le casse armoniche sopravvissute sono in acero, in quercia,
ontano o salice (nelle arpe), mentre le tavole armoniche sono
per lo pi in abete bianco, abete rosso o acero (nelle lire). Gli
archetti sono in tasso (lo stesso utilizzato per gli archi da tiro)
o in corniolo.
Si noti che le testimonianze archeologiche sui legni utilizzati
a partire dallepoca altomedievale coincidono molto bene con le
prescrizioni della moderna liuteria, che ha semplicemente con-
tinuato la tradizione, individuata gi nellalto Medioevo come la
pi opportuna, di costruire la cassa in legno duro e omogeneo
e la tavola in legno tenero, leggero e fibroso.

LE FONTI DOCUMENTARIE
Trattatistica e letteratura

Nel corso del Medioevo gli strumenti musicali si trovano in


una condizione sostanzialmente contraddittoria: da una parte si
assiste ad una continua creazione o importazione di nuovi stru-
menti, alla loro costante evoluzione e proliferazione; dallaltra,
iniziando dallet classica e per tutta lera cristiana, si nota una
profonda differenziazione tra la musica teorica, degna degli
esponenti di alta cultura, e la musica pratica, relegata a perso-
ne di basso status 2 . A tutto ci si aggiungono le ripetute proibi-
zioni delluso degli strumenti, con leccezione dellorgano, nel-
lesecuzione di musica in chiesa. Non deve pertanto meravi-
gliare che la trattatistica medievale sulla teoria musicale sia
2 E interessante notare che qualche traccia di questa impronta culturale
sopravissuta fino ad oggi: un clavicembalista, ad esempio, ha a sua disposi-
zione decine e decine di trattati moderni relativi ai temperamenti, ma nessu-
no completo riguardante la regolazione del cembalo.

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vastissima, mentre quella specifica sugli strumenti sia relativa-


mente ridotta, ma non certo esigua, e privilegi quegli aspetti
matematici che da Pitagora in poi appartengono alla nostra cul-
tura.
I primi accenni a strumenti musicali si trovano nel De
Musica di S. Agostino (354-430), in Severino Boezio (480 ca.-
524) e in Cassiodoro (485 ca.-580), mentre descrizioni pi
accurate, con calcoli e misure, appaiono a partire dallVIII
secolo in alcuni trattati anonimi. Fino al X secolo i trattati che
contengono parti specifiche sugli strumenti sono circa una tren-
tina; dal X secolo al XIV secolo sono invece molto pi numero-
si.
Le informazioni fornite dalla trattatistica riguardano pratica-
mente tutti gli strumenti principali, con predilezione, soprattutto
nellalto medioevo, per lorgano, per il monocordo e i suoi deri-
vati e per le campanelle, cio gli stessi strumenti privilegiati
nelle opere dellantichit classica. A puro titolo di esempio delle
informazioni reperibili in tali trattati valga la citazione seguente,
tratta dal De diversis artibus del monaco tedesco Teofilo
(secolo XII): Si volueris cymbala altius habere, in ora inferius
limabis; si vero humilius, circa ora in circuitu. Linformazione
tecnicamente esatta e segue, nel trattato, una vasta spiegazio-
ne sul modo di fondere i cymbala, cio le campanelle, intonate
secondo una scala di La con il Si bemolle; la scala veniva
ottenuta variando il peso della cera che serviva a separare due
forme di argilla, una esterna ed una interna; la cera veniva poi
sciolta dal getto di bronzo fuso.
In generale si pu notare che la trattatistica medievale non
solo integra le fonti letterarie, ma tende a confermare sistema-
ticamente le ben pi numerose fonti iconografiche; in generale
limpressione che si ricava dalla lettura dei testi in questione
che gli autori conoscano molto bene gli strumenti musicali,
nonostante appartengano ovviamente sempre alla grande cul-
tura e spesso siano membri della Chiesa.
Le fonti letterarie - poesie, racconti e romanzi - raramente
descrivono gli strumenti con criteri organologici, ma sono
comunque preziose soprattutto per le informazioni sulluso pra-
tico degli strumenti stessi, sulla loro collocazione sociale, sugli
insiemi strumentali e sui gusti musicali delle varie aree geogra-
fiche nel corso del tempo.
Un tipo particolare di fonte documentaria, particolarmente
importante per la sua oggettivit, costituita dagli inventari
notarili, anche se gli strumenti musicali vengono solo elencati o

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sommariamente descritti. In un precedente lavoro, riguardante


il Friuli occidentale nel basso medioevo, ho potuto dimostrare
la notevole congruenza di una cinquantina di inventari con le
altre fonti, in particolare quelle iconografiche, sia per la tipolo-
gia strumentale che per la diffusione dei singoli strumenti.
Con il Rinascimento si viene affermando un nuovo interesse
per la natura ed i suoi aspetti materiali; gli strumenti musicali
ed il loro uso pratico sono visti in modo pienamente positivo e
giudicati degni di analisi e descrizioni accurate nella trattatisti-
ca. Si dedicano loro ampie sezioni specifiche, corredate da
tavole con immagini in scala, indicazioni precise sullambito di
ciascuno cio la gamma di note che uno strumento pu emet-
tere sulle accordature e talvolta anche sul tipo di suono otte-
nibile.
Nei grandi trattati di Tinctoris (1487), Agricola (1529),
Praetorius (1619) gli strumenti vengono descritti e illustrati per
famiglie, in tutte le loro taglie e in modo tecnicamente puntuale
per dare al lettore una informazione completa ed esauriente. 3

LE FONTI ICONOGRAFICHE

Per quanto riguarda lo strumentario medievale, le fonti ico-


nografiche rappresentano il punto di partenza per ogni rico-
struzione, anche se non possono, e non devono, costituire mai
la sola documentazione utilizzata.
Liconografia musicale molto vasta, molte migliaia di raffi-
gurazioni, e comprende miniature, affreschi, tavole e sculture 4 .
Dallanalisi comparata con altre fonti, possiamo affermare che
generalmente nelle arti figurative, dal Medioevo al primo
Cinquecento, gli strumenti musicali sono raffigurati con preci-
sione anche nei dettagli: in qualche caso, ad esempio, viene
utilizzato un codice di colori per differenziare i diversi materia-

3 Ho provato a svolgere per esteso la formula proposta da Vincenzo Galilei


nel Dialogo della Musica Antica et della Moderna (Firenze 1581) per calco-
lare le lunghezze decrescenti delle porzioni di corda vibrante corrispondenti
ai toni e ai semitoni di una scala temperata equabile (al tempo gi nota) ed a
confrontarle con quelle che si ottengono con la formula moderna, di calcolo
alquanto complesso senza lausilio di una calcolatrice elettronica: le due suc-
cessioni hanno un discostamento minimo e sempre inferiore al grado di
imprecisione della loro applicazione pratica nella costruzione di liuti, viole,
clavicordi o ghironde.
4 In un mio lavoro in corso di pubblicazione ho preso in esame la sola icono-
grafia toscana del XIV secolo, individuando oltre mille strumenti raffigurati, la
loro distribuzione in gruppi, sempre organica e congruente, la loro evoluzio-
ne ed anche, in qualche caso, le diverse tecniche esecutive.

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li (giallo per il legno, che questo periodo preferisce chiaro,


azzurro per il metallo, rosso per le corde di budello, etc.); le
proporzioni di solito sono accurate e spesso lo anche la posi-
zione delle dita dellesecutore.
I motivi che giustificano le frequenti raffigurazioni di strumen-
ti nelle arti figurative del periodo in questione sono molteplici:
in primis possiamo ricordare che la Chiesa, il principale com-
mittente fino al Rinascimento, non proibiva le immagini di stru-
menti nelle opere darte; in secondo luogo che gli strumenti
musicali, spesso citati nellAntico Testamento, servivano ad
individuare alcuni personaggi - Re Davide o i ventiquattro
Vegliardi dellApocalisse - o ad esaltare la gloria di Dio; infine
che la musica caratterizzava anche gli angeli (Concentus
Angelorum), dipinti spesso con strumenti per suggerire la pre-
senza di musica in modo migliore rispetto alla raffigurazione di
angeli cantori.
Un altro intento evidente degli autori delle opere quello
didascalico: si illustrano le caratteristiche degli strumenti musi-
cali, il loro utilizzo in insiemi e talvolta si cerca di rendere noti
in un luogo strumenti appena introdotti o costruiti in luoghi lon-
tani.
Anche in questo ambito la prospettiva medievale astorica
nel senso che tende a riportare al presente del pittore o dello
scultore tutte le vicende raffigurate; gli strumenti, come le vesti,
le case o le suppellettili, sono quelli che lautore vede e cono-
sce perch li suonano altri a lui vicini o perch li suona lui stes-
so (emblematico il caso dei grandi pittori del Rinascimento
veneto, tutti anche musici, o quello di Leonardo da Vinci).
Proprio questa deformazione storica diventa per noi documen-
to storico, in quanto permette di individuare con precisione le
tipologie strumentali utilizzate in un determinato periodo.
Dipingere strumenti musicali in opere di vario soggetto ha per i
pittori un valore di testimonianza di prassi a loro coeve, di gusti
del proprio tempo e degli interessi dei committenti, come nel
caso delle Compagnie dei Laudesi, che sia assumevano stru-
mentisti di professione per accompagnare le laudi, sia proba-
bilmente pittori per dipingere quelle tavole di devozione maria-
na, che sistematicamente presentavano il maggior numero di
raffigurazioni di strumenti. 5

5 Ricordo che il primo grande ciclo di miniature dedicate alla musica stru-
mentale contenuto nelle Cantigas de Sancta Maria, dipinte nel 1248 per
Alfonso el Sabio, re di Castilla.

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Ritornando a quanto prima accennato, evidente che i pitto-


ri considerano gli strumenti musicali un importante arricchi-
mento figurativo delle opere, si impegnano in dettagliate
descrizioni degli stessi e tendono a dimostrare di conoscerne
una grande variet. 6
Dopo la met del Cinquencento linteresse didascalico e
documentario per gli strumenti musicali nelle opere figurative
cade, mentre cresce quello puramente ornamentale e suggesti-
vo: le raffigurazioni diventano meno precise, appaiono stru-
menti fantasiosi che vogliono alludere, pi poeticamente che
storicamente, allet classica dei miti e degli eroi; in altre paro-
le il manierismo si affaccia anche nelliconografia musicale.
Parallelamente nascono, nella realt, gli strumenti da teatro,
cio strumenti non destinati ad essere suonati, ma da utilizza-
re solo sulla scena e infatti sono particolarmente ornati e appa-
riscenti. Daltra parte, ai fini della ricostruzione, questa man-
canza di informazioni precise da parte delliconografia ben
compensata dal notevole numero di originali sopravvissuti e
dalla vasta trattatistica; per quanto riguarda lorganologia, quel
che non dicono le immagini ce lo illustrano gli scritti coevi.
Liconografia medievale, per quanto spesso accuratissima,
costituisce la base per la ricostruzione dello strumentario, ma
non ci pu minimamente informare sulla struttura interna degli
strumenti, fondamentale per il suono; possiamo portare in scala
limmagine, ricavare la forma e le dimensioni di uno strumento
raffigurato confrontandole con quelle della testa, del braccio e
della mano dellesecutore, ottenendo una buona approssima-
zione, ma la struttura interna pu essere ipotizzata solo inte-
grando altre fonti: la tradizione costruttiva, le leggi fondamen-
tali della fisica acustica e, in generale, il pi vasto numero pos-
sibile di cognizioni organologiche e di storia della tecnologia. 7

GLI ORIGINALI COME FONTI

Strumenti musicali costruiti a partire dal XV secolo sono con-


servati in collezioni pubbliche e private; questi strumenti sono
giunti fino a noi in condizioni molto diverse, alcuni pi o meno

6 Tra i tanti desidero ricordare laffresco della cupola del Battistero di


Padova, dipinto nel 1376-78 da Giusto de Menabuoi, che raffigura una cin-
quantina di strumenti.
7 La cassa armonica di una viella medievale, ad esempio, dovr sempre esse-
re monoxila in quanto la costruzione con fasce e fondi distinti non appare
prima del Quattrocento.

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integri, altri lacunosi o alterati, ma offrono comunque attendibi-


li, spesso ottime, occasioni di analisi oggettive. Gli originali del
XV secolo sono piuttosto rari, quelli del XVI secolo molto pi
numerosi e quelli del XVII e XVIII secolo sono invece numero-
sissimi anche se non possibile un conteggio globale, in quan-
to gli strumenti musicali sono spesso oggetto di scambio tra
privati e le catalogazioni sono incomplete; si pu comunque
ipotizzare che gli esemplari conservati nelle sole collezioni
pubbliche siano complessivamente molte migliaia.
Con le dovute cautele, e dopo un complesso iter burocratico,
gli strumenti conservati nei musei italiani possono essere tal-
volta esaminati, misurati, analizzati; in qualche raro caso sono
disponibili dati di laboratorio ricavati in corso di restauro, parti-
colarmente nel caso di violini, relativi alle tipologie dei legni
impiegati, alle colle, alle vernici e alle precedenti operazioni di
restauro o alle alterazioni. Per quanto riguarda invece gli stru-
menti conservati nelle grandi collezioni straniere, europee e
statunitensi, risultano disponibili una grande quantit di infor-
mazioni scientifiche, radiografie in scala 1:1, misurazioni foto-
grammetriche, disegni tecnici in scala reale, una amplissima
documentazione fotografica nonch pubblicazioni specifiche
relative a singoli strumenti, da integrare ovviamente con osser-
vazioni dirette.
In qualche caso sono disponibili per lo studioso vari esem-
plari di strumenti costruiti dal medesimo autore, anche se spes-
so locati in musei diversi; risulta decisamente opportuno esa-
minare e studiare tutti, o quasi, gli strumenti superstiti di un
autore, anche se poi la copia riguarder uno solo di essi, per-
ch le differenze possono essere spesso pi istruttive delle
somiglianze. I grandi maestri del passato, anche se hanno pro-
dotto centinaia di strumenti nella loro bottega, non ne hanno
mai realizzato uno esattamente identico allaltro e le diversit
riguardano spesso elementi decisivi per il suono, come landa-
mento degli spessori della tavola armonica. Daltra parte
necessario tenere presente che in natura non esistono due
pezzi di legno identici e quindi la lavorazione deve compensa-
re le loro differenze per ottenere il miglior risultato acustico
possibile.
Lesistenza di originali da copiare non risolve per tutti i pro-
blemi del costruttore contemporaneo, in quanto non mai pos-
sibile una riproduzione meccanica ed immediata delloriginale.
Innanzitutto, dopo le analisi e le comparazioni, necessario
arrivare ad una completa comprensione di ogni scelta compiu-

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ta dallautore delloriginale, anche in presenza di eventuali


errori. In ogni caso bisogna tenere presente che una copia
sempre comunque uninterpretazione e ci deve essere dunque
la piena consapevolezza degli eventuali cambiamenti che si
andr ad operare. 8 Latteggiamento mentale di chi costruisce
copie di antichi strumenti dovrebbe essere improntato allumilt
e al rispetto, poich ogni originale importante comunque il
prodotto di una tradizione di bottega secolare; loggettivazio-
ne del pensiero, della ricerca, della volont espressiva e delle
esperienze accumulate da generazioni di artigiani. Noi che
viviamo nel periodo che segue le rivoluzioni industriali dobbia-
mo, in questo campo, recuperare una tradizione non certo
persa, ma sicuramente dimenticata.
Da quanto detto fino a questo momento si potrebbe pensare
che gli originali tutti costituiscano un modello assoluto, un
punto di riferimento inarrivabile; in realt, anche se la conser-
vazione ha operato probabilmente in modo selettivo, privile-
giando gli originali migliori, necessario evidenziare il fatto
che esistono molti originali scadenti, altri buoni, alcuni eccelsi
e che in qualche caso questa diversit viene riscontrata anche
tra le opere di uno stesso maestro, come peraltro accade per
tutte le produzioni artistiche, e quindi anche in questo campo
necessario compiere scelte consapevoli.
In qualche caso per gli strumenti rinascimentali, in molti casi
per gli strumenti barocchi, loriginale attualmente in condizio-
ni tali da poter essere suonato e quindi possibile sentire il
suono originale e cercare di riprodurlo nella copia: questo
certamente una cosa positiva e una guida importante, ma
necessaria molta cautela. E opportuno segnalare che nessun
originale giunto fino a noi integro, cio senza interventi di
restauro, riparazioni e, molto spesso, modifiche; nessun origi-
nale ha conservato le corde originali con le loro caratteristiche,
ma soprattutto, come si gi detto, nessun originale ha man-
tenuto la massa originale, e questa influisce notevolmente sul
suono.
La stagionatura normale del legno, anche di qualche decina
di anni, comporta prevalentemente la perdita di acqua; con i
secoli avviene invece una perdita per sublimazione di sostanze
solide che appesantiscono il legno senza contribuire in modo

8 Una corrente di pensiero abbastanza diffusa pretende che vengano utilizza-


te oggi le stesse tecniche e le stesse attrezzature che sono state usate per
produrre gli originali.

78
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consistente alle sue caratteristiche di resistenza, anche se


comunque questa tende a diminuire per effetto di altri fatto-
ri. E stato verificato che un clavicembalo originale del
Seicento pesa circa il 40% in meno di una sua copia
costruita con le stesse misure e con gli stessi tipi di legno
ben stagionato. E ovvio che allatto delle due costruzioni la
massa era quasi identica, ma oggi non pi cos.
Differenze notevoli peraltro possono essere rilevate anche
su campioni provenienti da alberi diversi, ma della stessa
specie botanica e di pari stagionatura. In altre parole anche
quando si sceglie un blocco di legno tra altri dello stesso
tipo si sta compiendo una interpretazione.
Il punto fondamentale rimane comunque la comprensione
delloriginale nella sua corretta prospettiva storica, attraver-
so il confronto e lanalisi di tutta la documentazione possi-
bile; infine anche la decorazione, in parte non estranea al
suono, deve essere appropriata perch comunque lo stru-
mento musicale comunica con noi prima con il suo aspetto,
poi con il suono.

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La ghironda:
un interessante
compromesso
Paolo Coriani

80
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l soffio del vento tra gli alberi del bosco e il fremere

I costante delle foglie sotto il suo alito vitale nel silenzio; il


calmo e pacifico borbottio e lo scorrere costante dellac-
qua del ruscello o il tumultuoso, impetuoso scendere dellac-
qua di un torrente in piena; linfrangersi continuo delle onde
sulla costa ed il loro riconfondersi col mare.
Ma anche lassordante ronzare delle api nellalveare duran-
te il giorno o lincessante canto notturno dei grilli o lincerto
prima e poi preciso ritmico, monotono canto delle cicale.
Bordoni, semplicemente bordoni naturali, semplicemente
rumori di fondo pi o meno costanti e a volte insopportabili
sopra i quali la vita svolge il suo cammino, la natura si espri-
me in un universo sonoro di uccelli che creano melodie sul
fruscio del vento ed interrompendosi ad un improvviso rumo-
re fuori dal coro per poi riprendere a poco a poco in una
nuova evoluzione canora.
Come di trote che con le loro evoluzioni e salti interrompo-
no il monotono scorrere dellacqua.
Come di gabbiani che librandosi pi o meno silenziosi sul-
lacqua si tuffano interrompendo il sommesso brusio delle
onde.
Esempi di finestre sonore, di esperienze uditive sviluppate
in verticale su una base pi o meno costante, comunque un
bordone. Di questi esempi sonori naturali luomo nella sua
vita evolutiva ne ha avuti infiniti, fino a quando egli stesso ha
avuto la necessit di potere creare da solo, a suo piacimen-
to, lo stesso effetto. Allora, il costante ritmo di percussioni,
battute anche fino allossessione, sulle quali si dispiega un
canto o si instaura una danza - come vera e propria evolu-
zione di movimenti - fino alla creazione di zufoli, flauti picco-
li strumenti ad ancia accoppiati (con due canne) per essere
adatti uno a produrre una melodia ed un altro a ricreare quel-
leffetto di base che sostiene la melodia stessa, fino ad arri-
vare ad aggiungere agli zufoli doppi una sacca (cornamu-
sa) per contenere laria per non servirsi esclusivamente
della bocca come fonte dellenergia sonora. Fino a quando
verso la fine del primo millennio d.C., per ricreare lo stesso
effetto sonoro, si arrivati anche ad uno strumento a corda
dove una corda poteva essere utilizata per la melodia ed un
altra poteva ricreare un bordone, un suono fisso continuo,
costante. Le corde messe in vibrazione non da un arco ma da
una ruota: in realt un vero e proprio arco, un arco continuo,
un arco infinito. Questo strumento la Ghironda, o meglio lo

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strumento che ne stato storicamente il predecessore:


lOrganistrum. A questo punto, come anche coi vari aerofoni
doppi, i due suoni si sono prima sovrapposti, poi organizzati
tra di loro non solo come base informe o indefinita, ma lega-
ti ad un preciso rapporto armonico, con un intervallo musica-
le definito, un accordo preciso, una nota dalla quale la melo-
dia si stacca, si separa, si evolve per poi a quella nota la
melodia si riavvicina, si ricongiunge, si confonde annullando-
si in un tuttuno: laccordo di partenza. Il mio primo incontro
con la ghironda avvenuto nel 1976 ad un concerto durante
il quale Bruno Pianta, etnomusicologo ricercatore attivo in
Italia dallinizio degli anni sessanta, si accompagnava al
canto con un oggetto per me sconosciuto che faceva uno
strano suono, qualcosa tra un rumore quasi meccanico e
musica: una Ghironda. Da allora iniziata la mia passione e
sono iniziate le mie ricerche per avere pi notizie possibili su
questo strumento, appigliandomi ad ogni pi incerta e confu-
sa informazione su libri, riviste, cataloghi di musei, copertine
di dischi, riproduzioni di dipinti antichi.
Allepoca facevo parte di un gruppo di teatro di strada
allinterno del quale suonavo la chitarra ed iniziavo ad inte-
ressarmi di liuteria di strumenti musicali a pizzico. Lidea di
potere annoverare la Ghironda tra gli strumenti usati e
costruiti dal gruppo, mi allettava decisamente.
Ad un certo momento le mie ricerche approdarono in
Francia dove conobbi alcuni liutai e da allora proseguito
un lavoro di ricerca pi costruttivo, legato alla tecnica e alla
tecnologia della costruzione che ancora oggi in evoluzio-
ne.

Il bordone, la musica a bordone

Le origini, il rivelarsi della polifonia, sono gia decantate da


Platone nel Timeo di questa impressione unica e insieme
fusa che composta dallacuto e dal grave .
Apuleio ci dice pi tardi come Iagnide cre Laulos bica-
lame: duas tibias uno spiritu animavit, un unico soffio da
vita a due oboi acuto tinnitu et gravi bombo concentum musi-
cum miscuit e con mescolanza di suoni acuto e grave, pro-
duce laccordo musicale.
Importante nel testo la presenza del bordone grave, gravi
bombo, queste parole definiscono chiaramente quello che
poteva essere leffetto sonoro e musicale dellaulos greco
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che in tanta iconografia raffigurato, tra vasi e bassorilievi.


Il suono grave continuo del pi lungo bordone e la melodia
che si sviluppa suonata dallaltra pi corta canna. Ma unaltra
notizia si ha dallantico Egitto con lArgoul tripla ancia, tre
canne, ad ancia come il moderno clarinetto, in tutto e per
tutto simile alle Launeddas ancora oggi usate in Sardegna.
Nelle Launeddas una pi ricca evoluzione della stessa
musica a bordone, presenta s un bordone di sostegno alla
melodia di una prima canna, ma anche una seconda canna di
canto utilizzata per dialogare direttamente con la prima.
Ancora con diversa diffusione si riscontra lesistenza di
diversi flauti daccordo o armonici che permettevano una
esecuzione di terze parallele, caratteristica peculiare che
prender la Ghironda, tipica della musica polifonica occiden-
tale, cio lesecuzione di melodie parallele e ritrovabili in
diverse forme di accordatura.
Lapparizione dellarchetto permetter poi la polifonia e la
presenza del bordone sulle viole come si pratica ancora
allinterno delle varie forme delle viole cinesi o ancora nella
Nickelhrpa scandinava.
Lo stesso sistema musicale esisteva di gi nel canto, il
canto armonico come lIson bizantino dove una voce tenuta
fa da bordone attorno alla quale si sviluppa una voce melodi-
ca. Una nota fondamentale armonica che ancora oggi si pu
trovare in forme musicali in Pakistan e Radjasthan dove un
bordone vocale diviene da contraltare alle evoluzioni melodi-
che di un flauto.
Altro esempio limite di Bordone il Galoubet della Provenza
ed un altro simile flauto a tre fori presente ancora oggi nei
Paesi Baschi dove il bordone questa volta costituito da
tamburo che accompagna il flauto; in questo caso abbiamo
un vero e proprio bordone ritmico.
Ai flauti o agli strumenti ad ancia, clarinetti nelle varie
fogge, fu poi aggiunto un serbatoio di aria che ne permetteva
il suono continuo, la sacca, che nelle sue varie forme ha tra-
sformato questi strumenti in cornamuse. La sacca che sosti-
tuisce la bocca che con la piccola quantit di aria che pu
conterere, ad intervalli, deve di nuovo essere riempita di aria,
causando quindi linterruzione della emissione sonora. Ora si
trovano diverse culture dove comunque anche alcuni stru-
menti a bocca: flauti e oboi di diverse etnie arabo-orientali,
launeddas sarde, eseguono un suono continuo, senza inter-
ruzioni, attraverso una tecnica particolare di respirazione e
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insufflazione continue che permettono il suono continuo.


Tecniche che dagli anni 60 sono state apprese ed usate
anche da diversi musicisti della scena del Jazz internaziona-
le pi vicini alle forme musicali di diverse culture etniche.
Lessenza stessa quindi della Ghironda, il Bordone, la cui
esistenza ne permessa dalla ruota, applicazione tecnolo-
gica allo strumento musicale, ma niente pi di un archetto
continuo, infinito, in grado di continuare a fare risuonare un
bordone mentre la tensione creativa ed esecutiva dello stru-
mentista pu permettersi le pi ampie evoluzioni melodiche
che lo strumento nella sua interezza consente.
La stessa Trompette, la corda ritmica della ghironda, sicu-
ramente in origine era utilizzata pi come bordone ritmico
prima di diventare vera e propria possibilit espressiva e di
virtuosit come sar dal 18 secolo ad oggi.

Cose la Ghironda

La Ghironda uno strumento musicale a corda costruito


tradizionalmente quasi completamente in legno, costituito da
una cassa armonica di risonanza, che pu avere varie forme
determinate dalla sua evoluzione nel corso del tempo, da un
manico-tastiera allinterno della quale passano oggi normal-
mente due corde.
La tastiera terminata, verso lesterno dello strumento, da
un cavigliere che regge i piroli per tendere ed accordare le
corde e nel tempo ha avuto anchesso forme diverse.
Dalla parte opposta della tastiera versi i 3/4 della cassa di
risonanza presente una ruota di legno in posizione perpen-
dicolare rispetto alla cassa che fuoriesce dalla cassa stessa
per circa la met del suo diametro e sul bordo della quale
sfregano le corde per essere messe in vibrazione.
La ruota azionata da una manovella e sulla cassa si tro-
vano poi applicate altre piccole parti dello strumento, ponti-
celli e cordiera che permettono il montaggio delle corde.
La tastiera e composta da una scatola ed al suo interno
da una serie di tasti che permettono, con il loro azionamen-
to, la determinazione della lunghezza delle due corde e
quindi lo sviluppo del suono della melodia. Altre corde pre-
senti sullo strumento sono disposte, sempre a contatto con la
ruota che le mette in vibrazione, fuori dalla tastiera e hanno
la funzione di bordoni.
La Ghironda si caratterizza anche per la presenza di un

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meccanismo particolare collegato ad uno dei bordoni che


permette lesecuzione di un suono ritmico, oltre ai suoni di
melodia e bordoni, usato per ritmare a tempo la musica o
comunque scandire il tempo e eseguire figure ritmiche pi o
meno legate alla esecuzione musicale complessiva.
Storicamente presente dopo la sua nascita in gran parte
dellEuropa: dalla penisola Iberica fino alla Russia ed
Ucraina ad est e dallItalia fino alla Scandinavia a nord, con
fasi di diffusione alterna ma tuttora viva in molti paesi.
Nei secoli, dalla sua origine, stata chiamata in molti modi
Roda, Rota, Organistrum, Sinfonia o Synfonia Chifonie,
Vihuela de roda, Kinkerne. Nei vari paesi ha avuto differenti
nomi: Viela de rueda o Lira de rueda, Zanfona o Sanfona,
Gaita nella penisola Iberica; Vielle a roue in Francia; Lira
tedesca, Lira rustica, Llira mendicorum, Viola da orbo,
Stampella, Ghironda in Italia; Leier, Drehleier, Radleier,
Bettlerleier, Bauern leyer, Veiber leyer nei paesi di lingua
tedesca; Hurdy-gurdy, Crank-lire, Beggars lyre nellarcipela-
go Britannico; Vivlira, Bondlira, Juudgiga, Hjulhrpa nei paesi
Scandinavi; Forgolant, Nyenyere, Tekero, Tekerolant in
Ungheria; Synfony, Fon in Norvegia e Islanda; Zarrabete nei
paesi Baschi; Llira korbowa in Polonia; Relia in Ucraina;
Draaiolier, Tiesse di djva, Vierlette nei Paesi Bassi Benelux
e Vallonia; Lirja, Koljosnaja lira, Lera, Ninera rispettivamente
in Russia, Bielorussia e Boemia-Moravia.

Le origini

Esistono differenti ipotesi sulla nascita, sulla provenienza


asiatica della Ghironda, dellOrganistrum, della Synfonia
suoi predecessori. Si parla di un antico strumento a corde
azionate da un arco dalla antica Cina dove una corda esegue
la melodia ed unaltra resta di bordone, o quantomeno ipote-
si che trattano di origini medio orientali. Pertanto la G. sareb-
be quindi di importazione Araba come liuti e ribeche in
Spagna in seguito alle loro invasioni. Un paio di fonti arabe la
citano in una lista (sembra comunque che una attenta tradu-
zione metta dubbio su questa informazione) di strumenti in
grado di produrre un suono continuo.
Anche le decorazioni arabeggianti degli intagli che alcune
fonti iconografiche mostrano nellOrganistrum del Portico
della Gloria a S.Giacomo di Compostela, prima fonte icono-
grafica certa di datazione con raffigurazione del nostro stru-
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mento, e di alcune Synfonie. Lo stesso stile di decorazione


comunque, presente in tutta lEuropa nello stesso periodo
storico non avvalorerebbe lipotesi di un origine precisamen-
te orientale.
Anche il fatto che, pur essendo presenti ed usati strumenti
in grado di produrre suoni continui o lo stesso uso musicale
del bordone, non si trova ai nostri giorni in Asia uno stru-
mento dove il suono prodotto da un archetto circolare, da
una ruota mossa da una manovella. Lessenza tecnica pura
della Ghironda appunto la ruota mossa dalla manovella.
Allora si pu dire che allesigenza musicale di avere uno stru-
mento musicale che possa produrre un suono continuo assie-
me ad altri pi modulabili, si risposto con lapplicazione
della manovella. Quindi la nascita della Ghironda, dei suoi
predecessori, sarebbe dovuta, ovviamente in seguito ad una
esigenza musicale precisa, ad una applicazione tecnologica
di quel momento storico. Fonti scritte parlano della mola cir-
colare azionata da una manovella come primo esempio di
tecnologia del tempo e come secondo proprio uno strumen-
to a corde sfregate da una ruota mossa da una manovella.
C da notare che il meccanismo della manovella, poi asso-
ciato alla biella, sta alla base di molte importanti realizzazio-
ni della tecnica medioevale.
Seguendo questa prospettiva si evince come la Ghironda
possa avere visto la luce nel quadro pi generale della
nascente tecnologia medioevale.
Se si inventa qualche cosa perch lo si cercava e lo si
cercava perche se ne aveva bisogno dice Ren Zosso musi-
cista e suonatore di Ghironda in una vecchia intervista. Le
prime fonti iconografiche dellOrganistrum, cos ricche in ter-
ritorio Iberico, dimostra comunque il privilegio che ha fatto
della corte di Spagna il luogo di incontro delle culture occi-
dentale e orientale dellepoca, luogo che stato il crogiuolo
di ci che diventata la nostra cultura occidentale.
Non bisogna anche dimenticare ci, che la nostra liuteria
occidentale deve al mondo Arabo: tutta la famiglia delle viole
e del liuto.
Molto schematicamente si potrebbe quindi dire che il pas-
saggio da una viola araba ad arco, da un monocordo ad
arco, ad uno strumento dove stata applicata una ruota per
avere un suono continuo dove le corde comunque venivano
tastate dalle dita, si arrivati allOrganistrum, ancora per
lapplicazione di un artificio tecnico, i tasti. Una citazione da

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Summa Musice recita ...monocordium et synfonia qui dici-


tur organistrum .
La prima versione del nostro strumento quindi,
lOrganistrum, strumento di grandi dimensioni, pi di un
metro di lunghezza, era suonato da due persone, una che
faceva vibrare le corde azionando la ruota e laltra che suna-
va propriamente azionando i tasti.

La storia, levoluzione

Quando verso lanno mille lOrganistrum appare, esiste un


mondo musicale gi determinato, una musica colta ed una
profana ed hanno una vita pressoch autonoma .
Lo studio e la ricerca musicale essenzialmente religiosa,
partecipe di una liturgia che oltre a dovere molto al mondo
arabo ha legami con le altre culture che si incontrano
nellEuropa del tempo, tradizioni Ebraiche, Greche Celtiche .
La presenza della musica si basa essenzialmente sulluso
della voce umana.
Gli strumenti musicali ne sono quasi completamente bandi-
ti in quanto figli di quella cultura musicale pagana che pren-
de lavvio dallAulos, strumento dionisiaco per antonomasia,
poi dalla cornamusa, strumento che anche nella forma, quan-
do come sacca per laria era utilizzata la pelle intera della
testa della capra, ricorder limmagine del demonio.
Solamente lorgano era usato nella sua forma prima che
accompagnava il canto o come generatore di note polari
attorno alle quali si sviluppa il canto stesso; una caratteristi-
ca particolare, che lorgano funzionava non attraverso luso
dei tasti come noi li conosciamo, ma piuttosto attraverso un
sistema di chiavi o rubinetti che si dovevano ruotare per
permettere larrivo dellaria nelle canne, un sistema quello
della rotazione che sembra essere usato anche su alcuni
Organistrum, ancora una testimonianza della possibile origi-
ne tecnologica della Ghironda.
Dello stesso periodo il primo manuale di musica conosciu-
to, il Musica enchiriadis che codifica la nascente polifonia
unione congrua di voci diverse ancora cantilena synfonia-
ca che usa il termine Organum per chiamare la polifonia.
Dobbiamo tenere presente che a questo punto si hanno
diversi vocaboli molto molto simili ed anche legati tra loro,
appunto Organun e Organistrum ma anche Organa, Organon
che dal greco hanno il significato di misura certa, matemati-
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camente sicura e di strumento, utensile, ed anche Organo, e


che tutti hanno un significato nel mondo dellepoca, allinter-
no dello studio della musica.
E cos come il monocordo fu importante per lapprendimen-
to della musica in forma monodica cos lOrganistrum diven-
ta importante e indispensabile per lo studio e lesecuzione
della polifonia.
Si ha poi una evoluzione dello strumento che porta a ridur-
ne le dimensioni pur mantenendo inalterate le caratteristiche
organologiche, cosi che potr essere suonato da una sola
persona ed ecco che il nome muta in Synfonia e poi in
Chifonie e ancora la troviamo per alcuni secoli utilizzata nella
musica religiosa, ma levoluzione della polifonia stessa ne
sancir lallontanamento dalla musica colta quando la neces-
sit porter ad utilizzare tre e poi quattro voci, quando il prin-
cipio essenziale del bordone modale sar definitivamente
passato nelluso corrente di fronte alla nuova polifonia che
esiger delle modulazioni non possibili da uno strumento a
bordone. Sar cos che, abbandonata dal mondo religioso in
quanto strumento, ritorner esclusivamente alla musica pro-
fana.
Rester quindi in mano ai suonatori ambulanti, menestrelli
trovatori e trovieri che continueranno lopera di diffusione
portandola agli estremi orientali dellEuropa.
Le varie corti si circonderanno allora di menestrelli e trova-
tori e sar una gara per avere il meglio della produzione
musicale anche in contrapposizione con il mondo musicale
religioso. Ancora nella Spagna dellepoca avremo un esempio
della forza culturale dellincontro di diverse culture quando,
sotto la spinta del re di Castiglia Alfonso X soprannominato
Alfonso il Saggio, si arriver al punto che la corte di Spagna
rivalegger per preparazione e studi, direttamente con la
Scuola musicale di Notre Dame di Parigi.
Al di l della diffusione e presenza dello strumento in tutta
Europa, testimoniata dalla ricca iconografia presente dai libri,
miniature raffigurazioni pittoriche e scultoree che troviamo
diffuse un po ovunque, indubbiamente il maggior numero di
notizie e informazioni le abbiamo decisamente localizzate in
Francia e Spagna.
Unaltra trasformazione linguistica avviene, il nome diventa
Vielle a roue e vieller diventa sinonimo di suonare la ghiron-
da come vieler del suonare le viole ad arco. Levoluzione
sociale che porta alla istituzione delle corporazioni porter

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perfino ad avere a Parigi un vicus viellatorum o rue des viel-


leux che diventer poi rue des Menetiers.
In questa epoca unaltra innnovazione, viene applicata alla
ghironda. Probabilmente mutuata dalla tromba marina viene
aggiunta una corda che poggiando su di un ponticello mobile
permette di ottenere quel suono percussivo cos caratteristi-
co della ghironda quando degli impulsi ritmici sono dati al
movimento della manovella. Questo sar un apporto decisivo
per la ghironda che permetter di farla diventare, dopo esse-
re stato lo strumento ideale per laccompagnamento del
canto, uno strumento altrettanto ideale per laccompagna-
mento delle danze. Pi raffigurazioni esistono di suonatori di
ghironda che accompagnano danze campestri e pi o meno
macabre nei dipinti di George De La Tour, di Jeronimus
Bosch di Peter Brueghel e altri.
Ancora un declassamento avviene: lo strumento passa
definitivamente dalle mani del mondo colto al mondo pi
socialmente basso. Diviene lo strumento di mendicanti, cie-
chi e anche comunque di quelle persone che non rispettano i
dettati della chiesa che bandisce le danze.
Mendicanti, ciechi questuanti, miserabili diseredati pratica-
mente dal XIII secolo traghettano la ghironda fino alla fine
del 600.
Sotto il regno di Luigi XIV la ghironda comincer ad avere
altri estimatori. Verso la met del 600 da una parte la nasci-
ta dellIlluminismo umanistico con linteresse verso il pasto-
rale e anche la fortuna artistica di alcuni artisti di strada dal-
laltra contribuirono a risvegliare linteresse della aristocrazia
e a poco a poco alcuni tipi di cornamuse e la Ghironda
divennero strumenti molto presenti allinterno della vita musi-
cale di corte.
Sar cos che la chitarra, lo strumento fino ad allora prefe-
rito da Luigi XIV, subir delle modifiche per essere trasfor-
mata in ghironda nel periodo doro della ghironda barocca. Il
liutaio parigino C. Baton, fratello di Henri, virtuoso della G., si
permetter di tagliare manici da chitarre e da liuti e di tra-
sformare in Ghironde strumenti che cominciavano ad essere
in declino, ma anche di apportare quelle modifiche tecniche
che aumenteranno le possibilit musicali della Ghironda e
che arriveranno poi fino ai nostri giorni.
E dellepoca linteresse verso la ghironda di compositori
come Haendel, Haydn e Vivaldi che scriveranno opere
espressamente per lo strumento ed il titolo Il Pastor Fido
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dellopera XIII di Vivaldi chiaramente indicativo della poeti-


ca del periodo.
Molti altri compositori minori ebbero attenzione per la
Ghironda. Jean Hotteterre con La noche champetre, cronolo-
gicamente il primo di tanti compositori, Jaques Hotteterre,
fratello del primo, publicher anche un metodo per musette,
cornamusa molto in voga allepoca spesso in formazioni di
duo con la G..
Una vera dinastia, la famiglia Chedeville avr una produ-
zione molto ampia di musiche a carattere descrittivo e di vari
tipi di danze di societ, Michelle Corrette, sciver anche un
altro metodo e la G. diventa uno strumento da concerto per il
rigore, la struttura, la complessit delle sue opere. C.
Buterne organista comporr poche ma significative opere
dove la G. trattata nella composizione alla pari degli altri
strumenti che fanno parte dellorganico.
Ancora la famiglia Baton gi citata, Jean Baptiste Anet vio-
linista comporr alcuni brani, Joseph Bodin de Boismortier
rinomato per le sue opere in forma di concerto italiano e
Jean Philippe Rameau.
Dei grandi della storia della musica il gi citato A.Vivaldi,
Haydn che compose nel 1790 per il re di Napoli alcuni
Notturni per Lira Organizzata, praticamente un G. alla quale
stato aggiunto un gioco di canne dorgano comandate dagli
stessi tasti che comandano le corde, W.A. Mozart nel Kochel
601 e 602 inserisce la G. nella formazione strumentale. E
veramente questo periodo storico unepoca doro per la ghi-
ronda con la sua pi alta partecipazione alla storia della
musica e anche molto importante per gli artigiani liutai che si
dedicano alla sua costruzione.
Tecnicamente viene raggiunto il pi alto risultato qualitati-
vo: da una parte laffinamento che avviene nella sonorit
dello strumento che deve entrare a stretto contatto con gli
altri strumenti musicali gi presenti nelle corti e dallaltro raf-
finamento che avviene per il funzionamento meccanico vero
e proprio. La tastiera raggiunge un grado di precisione che
solamente 100 anni prima era impensabile, lestensione
viene aumentata verso lacuto della gamma, vengono trovate
soluzioni per modificare lintonazione delle corde di bordone,
vengono aggiunte le corde di risonanza gi presenti sulle
viole damore.
Vengono veramente definiti e codificati modelli, dimensioni
e aspetto esteriore, la prassi di modificare in G. chitarre

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barocche e liuti, in voga allinizio di questo periodo fortunato,


lascia il posto ad una costruzione molto raffinata e lussuosa
di strumenti sempre in alcune forme di chitarra e di liuto che
sono utilizzate poi fino ad oggi. Le G. che entrano nelle corti
e negli ambienti economicamente pi importanti, si arricchi-
scono dei legnami nobili ed esotici della liuteria tradizionale,
le decorazioni abbondano, in avorio in smalti in madreperle.
E anche del periodo la norma della presenza della testina
scolpita a decorare il cavigliere che addirittura in alcuni casi
arriva fino ad avere un intero busto scolpito come decorazio-
ne.
Tra i pi conosciuti costruttori di questa epoca sono da
ricordare oltre alla famiglia Baton, Fleury e Lambert a Parigi,
Pons a Grenoble prima di trasferirsi a Parigi, la famiglia
Louvet a Parigi, che con Jean raggiunge i pi alti livelli
costruttivi, considerato lo Stradivari della G., poi Colson a
Mirecourt.
Da ricordare anche Joubert a Parigi, Joseph Brun a Lione
e Berge a Tolosa, conosciuti per avere costruito ghironde
organizzate.
Sono di questo periodo alcuni strumenti che oggi si trova-
no in Italia in musei a Milano al Castello Sforzesco, a
Firenze nella collezione del conservatorio Cherubini oggi
nella Galleria dellAccademia, al museo di Capodimonte
(dovrebbero essere gli strumenti che ispirarono la composi-
zione dei Notturni di Haydn) in alcuni musei Romani ed in
alcune collezioni private.
In tutto questo periodo comunque la G. non cess mai di
essere anche strumento del popolo, continuava in forme tec-
nicamente anche pi semplici ad essere utilizzata da mendi-
canti, musicisti di strada, i Piccoli Savoiardi figure popolari
che hanno anche ispirato una sorta di letteratura dedicata,
Fanchon La Vielleuse altro personaggio popolare molto cono-
sciuto, e comunque non cess di essere strumento di accom-
pagnamento del ballo nelle campagne.
La rivoluzione francese decreter la fine della vita di corte
della G., il suo uso allinterno della musica colta.
La G. si ritirer letteralmente nelle provincie ed il suo uso
torner ad essere esclusivamente popolare, venendo a poco
a poco a caratterizzarsi per in modo via via pi legato alle
tradizioni regionali specifiche.
Le diverse tradizioni musicali regionali porteranno ad avere
repertori specifici, stili musicali diversi e perfino accordature
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diverse. Fino ad allora si era utilizzato laccordo classico in


tonalit di DO con le corde di melodia accordate allunisono
mentre nel centro Francia, per permetterne luso insieme alle
grandi cornamuse l utilizzate, si sposter laccordo in SOL e
con le corde melodiche in intervallo di ottava, venendo ad
avere una sonorit, una voce molto diversa, e anche venen-
do ad assumere differenti forme in diverse regioni. Anche se
non possibile generalizzare, le G. saranno tendenzialmente
con cassa armonica piatta a forma di chitarra nel sud della
Francia e in Bretagna, mentre conserveranno la forma a liuto
anche se diversa dalle forme del periodo nobile e barocco
nel centro Francia.
Pi legata al regionalismo, se da una parte la G. subir un
impoverimento musicale, inteso come semplificazione strut-
turale e compositivo del repertorio, dallaltra si avr indub-
biamente una pi ampia produzione musicale testimoniata
dalle varie raccolte di repertori regionali. Gli stessi primi studi
sulla musica folklorica oltre a rendere noti i vari repertori,
tenderanno a consolidare gli stessi repertori tanto da avere
quasi una chiusura verso tradizioni di altri luoghi. Tutto que-
sto grande movimento porter altres alla nascita ed al con-
solidamento di altrettante tradizioni regionali nella costruzio-
ne con ad esempio la situazione che si verra a trovare nella
regione del Bourbonnais-Berry, vicino al centro geometrico
della Francia, nella seconda met dellottocento, dove si avr
una concentrazione altissima di costruttori specializzati in G.
Tra alcuni di questi artigiani da ricordare Bechonnet, Caillhe-
Decante, Nigout, la famiglia Pajot, la famiglia Pimpart e Tixier
che lavoreranno tutti nel raggio di un centinaio di chilometri.
Il regionalismo, gli studi folklorici con la costituzione di
tante societ folkloristiche porteranno ad un grande sviluppo
sul territorio della G. in nome della affermazione di tradizioni
locali strenuamente ricercate e difese fino, si pu dire, alla
internazionalizzazione della vita sociale che avverr con la
prima guerra mondiale.
Quello che era un mondo ben strutturato, protetto e protet-
tivo, e comunque chiuso ad esperienze culturali diverse, crol-
ler con lincontro di altre conoscenze sociali e tradizioni di
popoli diversi. La rete delle socit folkloristiche ben diffuse
su tutto il territorio Francese comincer a sfaldarsi per lascia-
re il posto a nulla o a pi spiccate tendenze autonomistiche.
Le ultime notizie di presenza vitale della G., si hanno verso
gli anni 20, questo in Francia ma anche in Italia, dove a

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Milano e Torino si ricordano gli ultimi musicisti ambulanti che


suonavano la G.. Una tradizione di uso e anche costruttiva,
lunica certa in Italia, si trova fino alla fine dell800 in val Taro
(PR).
La vita della G. ricomincia ancora una volta,negli anni 50 e
60 ancora in Francia, dove qualche episodio non mai
scomparso, intellettuali che si interessano nuovamente al
mondo popolare pi dal punto di vista sociale che folklorico,
i nuovi chansonnier della canzone dautore, sotto la spinta
dello studio della musica antica in Europa in genere.
Ricomincia un interesse verso lo strumento che ne sancisce
una vera e propria rinascita.
Il movimento folk che nasce in quegli anni e che arriver
allapice negli anni 80 ha quasi come strumento principe pro-
prio la G. arrivando ad avere quasi 40 liutai che si occupano
della sua costruzione nella sola Francia ed unaltra trentina
in tutta Europa. Ridiffuso in tutta Europa, praticamente in
tutte quelle che sono state le varie forme che ha assunto
durante tutta la sua lunga vita, nelle sue forme pi moderne
e innovative assume carattere di uno strumento veramente
contemporaneo. Alcuni liutai mettono a punto meccanismi,
sistemi per lesclusione quasi automatica delle corde, (tradi-
zionalmente le corde si mettono a contatto con la ruota
manualmente, tastiere con un numero di corde di canto mag-
giore del tradizionale), tastiere che permettono lesecuzione
di accordi, numero di corde di bordone superiore arrivando
acontaminarla con sistemi di amplifiazione e con ibridazioni
elettroniche legate alla pi moderna tecnologia digitale.
Musicalmente a fianco delluso pi tradizionale legato alle-
secuzione del repertorio della musica antica, sotto linteresse
dellesecuzione dei repertori medioevali, rinascimentali e
barocchi, ed alla rinascita per una forma di musica folk inte-
sa questa volta come incontro di culture diverse pi che
come affermazione della propria, la G. trova un suo spazio
anche in mondi musicali come quello jazzistico, della nuova
musica di composizione e del rock.
La contaminazione tecnica che la investe le permette oggi
di essere suonata in formazioni con i pi disparati strumenti
della musica contemporanea senza dimenticare le sue carat-
teristiche musicali, un bordone sul quale la melodia si evolve
ed il ritmo.

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Alti e Bassi:
strumenti a fiato
tra Medioevo e
Rinascimento
Alberto Ponchio

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umerose testimonianze, gi a partire dal XII secolo,

N segnalano chiaramente una netta divisione tra strumen-


ti dalla sonorit intensa e strumenti dal suono pi deli-
cato e ridotto, distinzione che assume un peso importante
durante il secolo successivo e che riflette una ben pi genera-
le suddivisione della musica di questo periodo. Non si tratta di
una mera classificazione di strumenti pi o meno sonori, ma
innanzitutto di una distinzione di funzioni e ruoli musicali.
Abbiamo cos due generi di musica: la musica alta e la musica
bassa, ogni genere si espleta in seno a precise occasioni della
vita musicale e dispone dello strumentario che gli proprio.
I complessi di musica bassa, eseguono i loro brani sempre
allinterno di palazzi o comunque in luoghi chiusi, e utilizzano
strumenti dal suono intimo e raffinato, principalmente a corda
come liuti, viole, salteri, ma anche qualche strumento a fiato
come i flauti diritti o traversi, lorgano portativo, a volte anche
qualche strumento ad ancia. I ruoli non erano, comunque, sem-
pre rigidamente stabiliti: si conoscono testimonianze di corna-
muse utilizzate in ensemble bassi, come pure i flauti da tam-
buro e i piffari militari venivano regolarmente utilizzati allaper-
to.
La musica suonata in ambienti aperti viene denominata alta:
si tratta molto spesso di musica cerimoniale, eseguita appunto
durante avvenimenti pubblici e privati, tornei, banchetti, anche
in battaglia e quasi sempre durante le feste di corte per accom-
pagnare i balli. Anche in questo caso, in particolari circostanze,
lutilizzo degli strumenti alti poteva non essere limitato ai soli
ambienti esterni: Gerson, ad esempio, un ecclesiastico di Notre
Dame vissuto a cavallo del XV e XVI secolo, scrive che gene-
ralmente solo lorgano veniva utilizzato in chiesa, ma che tal-
volta si aggiungesse la tromba e gli strumenti ad ancia, oppure
nel 1523 a Londra durante unimportante cerimonia nella catte-
drale di San Paolo si videro impegnati nientemeno che le trom-
be e i pifferi del Re. A partire dal tardo Quattrocento, infatti, vi
fu nelle chiese europee un tale dilagare di strumenti musicali
da indurre una reazione ostile da parte di Erasmo, che osserv
come tutti questi strumenti (tubae, litui, fistulae e sambucae)
contrastassero con le voci in ogni luogo di culto.
Il complesso strumentale pi tipico di questo genere musica-
le conosciuto con il termine Alta Cappella o piffari che
definisce, fin dalla fine del XIV secolo, la formazione utilizzata
in queste occasioni. Dalla numerosa iconografia coeva risulta-
no impiegati strumenti come la ciaramella, la bombarda e la

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cornamusa per lesecuzione dei repertori monodici e a due


voci. Dal XV secolo, con la diffusione della polifonia a tre voci,
si assiste allinserimento della tromba da tirarsi che verr poi
soppiantata dal trombone, sua naturale evoluzione. Sovente
altri strumenti come le trombe, il flauto da tamburo, i nacchero-
ni (piccoli timpani) e percussioni di vario genere potevano
affiancarsi a questo nucleo.
In seguito, con la diffusione della scuola fiamminga e la sua
scrittura vocale a quattro parti (discanto, alto, tenore e basso),
si sviluppano i concerti ovvero complessi di strumenti della
stessa famiglia costruiti in taglie diverse in grado di coprire lin-
tera estensione delle diverse voci. La netta distinzione tra com-
plessi di musica alta e bassa si pu osservare in numerose
fonti iconografiche: per esempio, nei concerti angelici del XV
secolo i due insiemi strumentali sono in genere divisi anche
allinterno dello stesso dipinto. Non bisogna dimenticare,
comunque, che molte rappresentazioni di strumenti musicali
contenute allinterno dei dipinti, celano spesso una funzione
simbolica o pi semplicemente estetica, e non vengono quindi
curate dallartista con una precisa intenzione realistica, pertan-
to non sempre possono essere interpretate come fonti attendi-
bili. Inoltre, per quanto riguarda gli strumenti a fiato, la forma
esterna e addirittura il materiale con cui sono costruiti hanno
ben poca influenza sul suono prodotto, invece le parti dello
strumento di maggior impatto nel funzionamento acustico dello
stesso sono generalmente poco o per niente visibili: la presen-
za o meno di unancia in uno strumento imboccato da un ange-
lo, ad esempio, pu far confondere una ciaramella per un cor-
netto o viceversa e le errate proporzioni tra i fori e la camera-
tura interna trasformerebbero un rumoroso piffaro militare in un
flauto traverso da consort dal suono esile e raffinato.
Ogni strumento musicale, infatti, il risultato di un giusto
equilibrio tra i vari elementi che lo compongono, ognuno dei
quali deve soddisfare precisi requisiti acustici. Dal punto di
vista fisico, gli strumenti a fiato sono costituiti da tre compo-
nenti fondamentali: un produttore di suono, un risonatore e un
dispositivo per variare la lunghezza acustica.
Il risonatore il foro longitudinale che attraversa tutto lo
strumento entro il quale laria obbligata in quel regime vibra-
torio che produce il suono, quasi sempre tubolare, pu avere
una conformazione cilindrica oppure conica, e le sue dimensio-
ni variare grandemente sia nel diametro sia nella lunghezza.
Da questo foro dipende in misura determinante il timbro, le-

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stensione e, in buona parte, anche lintonazione dello strumen-


to; detto cameratura ma forse non un caso che venga
chiamato anche anima proprio in virt della sua vitale impor-
tanza. Il risonatore pu terminare, infine, con una svasatura pi
o meno pronunciata chiamata campana (o padiglione, nel caso
degli ottoni) che ha la funzione di amplificare e intonare i
suoni dello strumento.
Allestremit opposta si trova il sistema di produzione del
suono che serve a mettere opportunamente in vibrazione a la
colonna daria contenuta nella cameratura; la numerosissima
ed eterogenea famiglia degli strumenti a fiato pu essere sud-
divisa secondo un criterio che individua come elemento discri-
minante proprio il principio fisico che sta alla base della produ-
zione sonora dello strumento; avremo dunque tre grandi sot-
toinsiemi:
1 gli strumenti ad ugnatura: in cui il suono viene prodotto
grazie ad una superficie spigolosa, ricavata generalmente
sul corpo dello strumento, posta in prossimit di un riso-
natore. Linstabilit che si crea quando un flusso daria si
frange contro questo spigolo genera dei vortici in grado di
mettere in vibrazione laria contenuta nella cameratura. E
il caso di tutti i flauti, diritti o traversi.
2 gli strumenti ad ancia: i quali suonano in virt di due sot-
tili lamine elastiche le quali, sotto la sollecitazione di un
adeguato flusso daria, sono in grado di entrare in rapidis-
sima vibrazione aprendosi e chiudendosi in maniera rego-
lare e con frequenza acustica, instaurando cos allinterno
del tubo sonoro un regime vibratorio stabile. Le lamine
che costituiscono unancia vengono costruite da sempre
utilizzando canna da fiume stagionata. A questa famiglia
fanno parte strumenti come le bombarde, i fagotti o le stor-
te.
3 gli ottoni: o pi precisamente strumenti labiofoni in
quanto sono le stesse labbra del musicista che, compor-
tandosi in modo analogo a quello di una comune ancia, pro-
ducono le vibrazioni necessarie al sostentamento del
suono. Gli strumenti pi rappresentativi di questa famiglia
sono la tromba e il trombone.
Ultima caratteristica comune degli strumenti a fiato (tranne
qualche rara ma importantissima eccezione) il sistema capa-
ce di variare la lunghezza acustica dello strumento consenten-
do di modulare suoni ad altezza diversa. Questo fine pu esse-
re raggiunto allungando fisicamente lo strumento come avviene

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movendo la coulisse di un trombone oppure aprendo o chiu-


dendo i fori opportunamente disposti lungo la cameratura di un
flauto. Lunica eccezione rappresentata dalla tromba che,
almeno durante il periodo in esame, non dispone di alcun
mezzo per variare la propria lunghezza acustica ma riesce ad
ottenere suoni diversi sfruttando il principio dei suoni armonici
ovvero la propriet di alcuni tipi di tubi sonori per cui, aumen-
tando la pressione del fiato o, nel caso specifico, la tensione
delle labbra, si possono ottenere una serie di note pi acute la
cui frequenza un multiplo della nota pi bassa. Molti degli
strumenti in uso tra medioevo e rinascimento fanno uso di que-
sta propriet limitatamente al primo o tuttal pi al secondo
armonico, non tanto per poter eseguire suoni ad altezza diver-
sa quanto per ampliare lestensione tonale.Gli strumenti illu-
strati in seguito, sono solo una piccola parte dellenorme stru-
mentario in uso in questo lunghissimo ed eterogeneo arco di
tempo che abbraccia culture e tradizioni estremamente diverse,
pertanto molti strumenti non verranno presi in esame in questa
sede, altri nemmeno citati.

I flauti diritti

Il mezzo di produzione sonora di questa grande famiglia di


strumenti lugnatura, ricavata sul corpo stesso dello strumen-
to chiamata labium.
Lestremit superiore dello strumento chiusa parzialmente
da un blocco di legno in modo da ricavare un canale accurata-
mente realizzato, che ha la funzione di dirigere con precisione
il flusso daria contro il labium. Le pi antiche fonti letterarie e
iconografiche relative al flauto diritto fanno pensare ad uno
strumento utilizzato prevalentemente in ambito popolare, di fat-
tura cilindrica, dotato di sei fori di intonazione, e dalla camera-
tura piuttosto stretta, quanto basta per ottenere il salto di regi-
stro per sovrainsufflazione: aumentando opportunamente la
pressione del fiato si ottiene, pur mantenendo invariata la posi-
zione delle dita, lottava pi acuta della nota fondamentale
ovvero il primo suono armonico.
Nel corso del XV secolo, al fine di ottenere un suono pi
ricco nel registro grave, viene aumentato considerevolmente il
diametro della cameratura che diventa pi ampia in corrispon-
denza del labium e si restringe nella parte inferiore. Poich
questo cambiamento creava maggiori difficolt per ottenere il
cambio di registro si rese necessario introdurre un foro supple-

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mentare azionato dal pollice chiamato portavoce, che, chiuso a


met favoriva la produzione delle note pi acute.
Con laggiunta del settimo foro per il mignolo, il flauto diritto
raggiunge, nel primo Cinquecento, una conformazione che
verr mantenuta senza grossi cambiamenti fino alla met del
XVII secolo e viene costruito in numerosissime taglie, dal
sopranino al grande basso. Tutti gli strumenti vengono costrui-
ti in un sol pezzo (tranne quelli di maggiori dimensioni che
potevano essere realizzati in pi sezioni e poi incollati), le
taglie pi gravi, e che hanno quindi dimensioni maggiori,
dispongono di chiavi per poter chiudere i fori altrimenti irrag-
giungibili dalle dita del suonatore; tale semplice meccanismo
veniva celato da una protezione in legno chiamata fontanella
da cui fuoriesce solo la porzione di chiave che deve essere
tastata; la sua forma caratteristica a coda di rondine permet-
teva lutilizzo dello strumento anche dai mancini.
Della stessa famiglia fa parte anche il flauto da tamburo:
strumento cilindrico, dalla cameratura molto stretta in rapporto
alla sua lunghezza, conta solamente tre fori per le dita - due
anteriori e uno posteriore per il pollice viene suonato utiliz-
zando la mano sinistra. Questo particolare tipo di flauto con-
cepito per produrre molto facilmente suoni armonici ottenendo
da una sola posizione delle dita una serie di note ad intervalli
ben precisi (ottava, dodicesima, seconda ottava ).
Tralasciando la nota fondamentale il cui debole suono e la
grande distanza dal primo armonico non la rendono musical-
mente praticabile, tutte le note comprese tra il secondo armo-
nico e quelli successivi possono essere prodotte per mezzo dei
tre fori di intonazione. In questo modo il flauto da tamburo
dispone di unestensione assai ampia, superiore ad una dodi-
cesima tale da consentire agilmente lesecuzione di una melo-
dia; poich lesecuzione melodica richiedeva luso di una sola
mano, il musicista era in grado di produrre un accompagna-
mento ritmico per mezzo di un tamburo a cordiera fissato alla
spalla o al polso e percosso con un apposito mazzuolo.

I flauti traversi

Sono strumenti cilindrici, sia nella parte esterna, sia nella


cameratura interna; contano sei fori di intonazione e un foro di
insufflazione laterale. Le testimonianze pi antiche fanno risa-
lire la sua comparsa in Europa gi dal sec. XII, doveva essere
uno strumento di ridotte dimensioni e dalla cameratura stretta,

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il cui suono deciso e penetrante gli consentiva di suonare insie-


me a timpani e tamburi durante le fanfare militari.
In epoca rinascimentale questo strumento si evolve per
adattarsi alle nuove esigenze estetiche, la cameratura diventa
pi ampia, viene costruito in molteplici taglie, il suono diviene
molto pi dolce e, al pari dei flauti diritti viene realizzato in
diverse taglie, dal discanto al basso. Grazie alla possibilit di
modificare a piacere il flusso daria diretto contro lugnatura, i
flauti traversi riescono a produrre il piano e il forte senza com-
promettere lintonazione e possono disporre inoltre di une-
stensione assai maggiore dei flauti diritti in cui la geometria del
canale dellaria viene stabilita dal costruttore e quindi non pu
variare.
interessante notare come le traverse rinascimentali non
abbiano affatto soppiantato il vecchio piffaro militare ma, in
ambiti ben distinti, siano stati utilizzati entrambi fino a tutto il
XVII secolo, a testimonianza del fatto che gli strumenti difficil-
mente vengono migliorati, semplicemente mutano al mutare
dei nuovi contesti in cui vengono utilizzati.

Le ciaramelle e le bombarde

Il termine ciaramella designa genericamente un tipo di stru-


mento ad ancia doppia dalla cameratura conica che termina
con una campana piuttosto pronunciata. Derivate dalla tibia
romana le ciaramelle scompaiono in seguito alle invasioni bar-
bariche per poi ricomparire attraverso la cultura islamica
durante il periodo delle crociate e della dominazione dei Mori
nella penisola Iberica; il termine ciaramella in tutte le sue
varianti sia italiane (cennamella, celimela, cialamello) o stra-
niere (schalmay in tedesco, shwam in inglese, chalemele in
francese, chirimia in spagnolo), sembra derivare sempre dal
latino calamus (canna) e designa esclusivamente la taglia dello
strumento soprano; per le taglie pi gravi viene utilizzato il ter-
mine Bombarda, probabilmente mutuato dal nome dellarma da
fuoco che ne ricorda la forma.
Questi strumenti presentano sette fori di intonazione, nella
ciaramella il foro del mignolo doppio per poter consentire
luso dello strumento anche a mani invertite, nella bombarda
questo foro non pu essere diteggiato direttamente dalle dita
del musicista a causa della posizione troppo lontana rispetto
altri fori. presente, dunque, una chiave a coda di rondine
simile a quella utilizzata negli strumenti bassi dei flauti a

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becco. Le taglie pi gravi possono disporre di un sistema com-


posto da 4 chiavi (due per il mignolo e due per il pollice) che
consente di aumentare lestensione dello strumento verso il
basso. Tra lultimo foro tastato e la fine della campana sono
presenti inoltre alcuni fori di risonanza i quali, oltre a intonare
la nota pedale, hanno la funzione di irradiare maggiormente il
suono dello strumento.
Al capo opposto, nellimboccatura, lancia sporge solo par-
zialmente dalla pirouette, un cilindretto cavo di legno che fun-
ziona da piano dappoggio per le labbra del suonatore, aiutan-
do a mantenere una forte pressione del fiato per produrre suoni
molto intensi (oltre a consentire la respirazione circolare). da
sottolineare, inoltre, lesistenza di una famiglia di strumenti, in
tutto simili alle bombarde, che presentano allestremit supe-
riore una capsula dinsufflazione al cui interno lancia poteva
vibrare liberamente. Questi strumenti vengono chiamati gene-
ralmente Rauschpfeiffen oppure nicolo ma la loro distinzione
risulta spesso difficoltosa dato che strutturalmente non sono
affatto diversi dalle normali bombarde e ciaramelle. In pi non
improbabile che il sistema di insufflazione fosse addirittura
intercambiabile come succede per molti altri strumenti di que-
sto periodo.
Lutilizzo delle bombarde testimoniato sin dal XIII secolo
e, per il loro suono forte e penetrante, secondo solo alla trom-
ba, vennero subito utilizzate a fianco di strumenti a percussio-
ne e degli ottoni dai complessi cittadini per accompagnare
manifestazioni civili, cortei.

La cornamusa

uno strumento ad ancia incapsulata dotato di pi canne


sonore, alcune tastate, altre ad intonazione fissa. Quelle tasta-
te, sono dette canti e sono fornite internamente di unancia
doppia e una cameratura conica, quelle fisse invece si chiama-
te bordoni, suonano grazie ad unancia semplice su camera-
tura cilindrica e fungono da accompagnamento per la melodia.
Un sacco, spesso ottenuto grazie al contributo del tutto invo-
lontario di una giovane capra, viene gonfiato per mezzo di un
piccolo tubo munito di una valvola di non ritorno: in questo
modo laria soffiata allinterno non pu pi uscire se non attra-
versando le ancie delle varie canne sonore. Oltre a garantire
una buona scorta daria, questo sacco, consente al suonatore
di controllare la pressione dellaria tramite la forza esercitata

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dal braccio ma non offre alcuna possibilit di articolare le note


rendendo impossibile lesecuzione, per esempio, delle note
ribattute. Per ovviare a questa mancanza i suonatori di corna-
musa avevano escogitato alcuni ingegnosi espedienti per
simulare leffetto di uno staccato sviluppando una tecnica raffi-
natissima che faceva uso di rapidissimi abbellimenti oppure
alternando le note della melodia con la nota pedale della
canna, confondendola al suono del bordone principale cui era
generalmente accordata allunisono o allottava. Lascoltatore
percepiva cos una breve interruzione di suono tra le varie note
della melodia. La sostanziale autonomia di questo tipo di stru-
menti, che consentiva ad una sola persona di eseguire una
melodia insieme ad un accompagnamento armonico, ne evi-
denzia il carattere principalmente popolare anche se non sono
rare le testimonianze che li vedono allinterno delle varie corti
europee.

Le storte

Agli inizi del 1500 comparve una famiglia di strumenti ad


ancia adatti per la musica bassa, dalla cameratura cilindrica e
dalla caratteristica curvatura dellestremit inferiore. Lancia
doppia che gli permette di suonare non viene imboccata diret-
tamente ma racchiusa allinterno di una capsula nota in Italia
con il nome di bussola. Il suonatore soffia attraverso unaper-
tura praticata allestremit superiore della capsula e non ha
modo di intervenire direttamente sullancia per modificare il
volume di suono o lintonazione generale. Il suono caratte-
rizzato da un timbro nasale e ronzante, di potenza ridotta
rispetto agli altri strumenti ad ancia libera; esistono testimo-
nianze che vedono lintera famiglia impiegata nellaccompa-
gnamento delle danze, o in concerti di musica bassa insieme
ad altri tipi di strumenti in cui il suonatore, dopo aver rimosso
la bussola, imbocca lancia direttamente, in modo da control-
larne le vibrazioni e produrre una sonorit che si fondesse al
meglio con gli altri strumenti. Viene impiegato tanto in ambito
sacro quanto in circostanze profane, comunque sempre allin-
terno di ambienti chiusi.
La cameratura molto stretta e cilindrica impedisce alla stor-
ta di cambiare registro, ne risulta, quindi, unestensione tonale
abbastanza ristretta che viene per leggermente ampliata per
mezzo di alcune chiavi aggiuntive. Gli strumenti che non sono
in grado di ottavizzare, infatti, possono modulare tante note

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quanti sono i fori a disposizione pi, ovviamente la nota fonda-


mentale; in questo caso sette fori anteriori e uno posteriore per
il pollice (che non ha, ovviamente la funzione di portavoce)
garantiscono lestensione di una nona a cui si aggiungono una
o due note supplementari quando lo strumento viene dotato
dello stesso numero di chiavi.
La caratteristica curvatura dello strumento non ha effetto
alcuno sulla resa sonora dello strumento, n, tantomeno,
avere una qualche funzione pratica per cui la giustificazione di
tale fattura deve essere ricercata altrove, forse un retaggio di
caratteri arcaici relativi ad altri strumenti ormai in disuso.
Molti altri strumenti dalle caratteristiche acustiche simili
(ancia doppia, cameratura cilindrica con fori di intonazione)
furono introdotti nel XVI secolo; tra questi ricordiamo i bassa-
nelli, i doppioni, lo schryari e il Kortholt.

Il fagotto

Verso la met del XVI secolo fa la sua comparsa un nuovo


strumento ad ancia dalle caratteristiche innovative: il fagotto o
dulciana. Ha una cameratura conica spezzata in due sezioni
scavate parallelamente e congiunte allestremit bassa, in que-
sto modo imboccatura e campana vengono a trovarsi entram-
be alla estremit opposta; per essere suonato agevolmente
richiede limpiego di cannello curvo tipicamente formato ad S
su cui era montata unancia doppia imboccata senza lausilio
della pirouette. Ripiegando la cameratura, si ottegono tre
grandi vantaggi: in primo luogo vengono dimezzate le ingom-
branti dimensioni di uno strumento esteso che, come nel caso
della taglia pi grave delle bombarde, poteva raggiungere i 290
cm di altezza, secondariamente, sfruttando lo spazio tra le due
camerature era possibile praticare dei fori di intonazione molto
inclinati in grado di raggiungere punti della cameratura molto
distanti tra loro pur mantenendosi sulla superficie dello stru-
mento sufficientemente vicini da poter essere tastati agevol-
mente e senza stancare la mano; infine i fori di intonazione
delle note gravi possono essere chiusi con facilit dai pollici di
entrambe le mani senza richiedere la presenza di lunghe e
poco agili chiavi meccaniche.
Il fagotto apparteneva alla famiglia degli strumenti alti, ma
poteva essere impiegato anche in complessi di musica bassa,
in particolare questo strumento aveva la possibilit di suonare
sostituendo la campana con un tappo traforato che aveva la

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funzione di una sordina. Applicando il percorso opposto a quel-


lo che era avvenuto per le bombarde, in cui uno strumento ini-
zialmente concepito per suonare in un registro acuto veniva
modificato ed adattato in epoca successiva per poter raggiun-
gere le note pi gravi, anche il fagotto venne costruito in taglie
diverse per formare una famiglia completa. Tuttavia, essendo
stato ideato con lo scopo ben preciso di ottenere uno strumen-
to basso agile e maneggevole non deve stupire il fatto che le
taglie pi acute fossero usate assai pi raramente: il fagotto si
rivel ben presto molto pi adatto e pi versatile nel fungere da
basso ad altri strumenti. Col passare del tempo la tendenza al
grave port alla realizzazione di versioni sempre pi basse
come testimonia, ad esempio, lo strumento costruito dal berli-
nese Hans Schreiber intorno ai primi anni del XVII secolo,
capace di raggiungere il Fa a sedici piedi, oltre unottava e
mezza al di sotto dellultima nota del fagotto ordinario.

Il sordone

Utilizzando lo stesso principio costruttivo del fagotto, venne-


ro creati, nel corso del XVI secolo, nuovi strumenti ad ancia
tutti caratterizzati dalla presenza di canneggi paralleli ricavati
in un singolo massello di legno. La cameratura del sordone
formata da due tubi cilindrici comunicanti tra loro nella parte
bassa dello strumento, ad una estremit dei quali viene monta-
ta unancia doppia. Il comportamento acustico tipico dei tubi
sonori cilindrici eccitati da unancia quello di produrre un
suono molto pi grave (circa il doppio) di quanto le dimensioni
esterne farebbero supporre, principio che esalta ancora di pi
la tendenza verso i suoni gravi di questo strumento e, al pari
della storta, non pu giovare del salto di registro per cui lau-
mento delle note disponibili va di pari passo con un aumento
dei fori da comandare con le dita. I pochissimi esemplari che
sono giunti sino a noi si discostano un poco dalle descrizioni
fatte dai trattatisti dellepoca, sono tutti di taglia grave o gra-
vissima e contano un numero di chiavi decisamente inusuale
per gli strumenti dellepoca: ben sei e venivano azionate, oltre
che dai polpastrelli anche dalle falangi delle dita. Come si intui-
sce dal nome stesso il suono di questo strumento non prevale
per intensit e il timbro caratteristico risulta in qualche modo
soffocato, mai aspro; seguendo un suggerimento di Michael
Praetorius, compositore e teorico tedesco della fine del XVI
secolo, possiamo immaginare uno di questi strumenti raddop-

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piare allottava grave la linea del basso di un altro concerto di


strumenti.

Il cervellato

Comparso verso la met del XVI secolo, questo piccolo e


curioso strumento porta alle estreme conseguenze i principi
costruttivi del sordone contando non due, ma addirittura nove
camerature parallele.
Similmente a quanto accade per fagotti e sordoni tutte le
camerature sono collegate tra loro, in successione, alternativa-
mente nella parte superiore e inferiore dello strumento forman-
do una lunga serpentina che scorre ripetutamente da un capo
allaltro ed esce senza particolari variazioni di diametro dalla
lato opposto a quello di entrata. Otto forature sono disposte
simmetricamente attorno alla nona che si trova al centro sulla
quale viene montata una pirouette ampia, adeguata a contene-
re unancia di grosse dimensioni, che fosse in grado di soste-
nere frequenze bassissime; un cervellato alto circa trenta cen-
timetri dispone infatti di una cameratura lunga oltre 2,7 metri,
concepita per generare (ricordiamo le propriet dei tubi cilin-
drici) i suoni pi gravi tra tutti gli strumenti rinascimentali. I fori
di intonazione seguono una disposizione del tutto singolare,
sono variamente inclinati per poter intersecare esattamente la
giusta porzione di cameratura e poter, al contempo essere
tastati con disinvoltura; sono numerosi, da 10 a 13, garantendo
una buona estensione e coinvolgono tutti i polpastrelli e alcune
falangi senza richiedere lausilio di alcuna chiave meccanica.

La tromba

La tromba naturale, chiamata modernamente in questo modo


per distinguerla dagli strumenti moderni dotati di pistoni,
forse lo strumento concettualmente pi semplice tra tutti quelli
elencati: , infatti costituito da un singolo tubo metallico dotato
di bocchino che termina con una campana esponenziale.
Questo lungo canneggio cilindrico pu rimanere esteso,
oppure ripiegato in vario modo pur senza provocare alcuna
conseguenza sulla resa acustica dello strumento.
La tromba diritta fu, probabilmente, introdotta dagli arabi
attraverso la penisola iberica intorno la met del X secolo, la
cui diffusione fu facilitata e stimolata anche dalle Crociate; il
canneggio prevalentemente cilindrico e mostra i caratteristici

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pomi ornamentali. In realt, dalla banda militare saracena, deri-


vano, non solo le lunghe trombe di metallo, ma anche i nac-
cheroni e i piffari.
Purtroppo non si conservata alcuna tromba medievale, ma
si ritiene che fosse suonata soprattutto in modo monotonale,
con un estensione che non doveva superare facilmente i primi
quattro armonici. Cronache del primo Quattrocento narrano di
feste in cui le danze venivano accompagnate dalla musica fra-
gorosa di trombe e pifferi suonati assieme: probabile che le
poche note a disposizione di questi strumenti servissero da
bordone alla melodia delle bombarde. Gi dalla fine del secolo
XIII, la tromba accompagna regolarmente le attivit cavallere-
sche nelle battaglie, nei tornei, nelle cavalcate e nei banchetti.
A partire dalla fine del XIV secolo iniziano a svilupparsi le
trombe piegate a forma di S la cui maggiore lunghezza e il can-
neggio pi sottile concede una maggiore produzione di armoni-
ci. In questo periodo avviene l associazione sempre pi fre-
quente dei complessi di trombe con i naccheroni e contempo-
raneamente si assiste alla nascita di quelle potenti corporazio-
ni di trombe e timpani che resteranno attive fino al XVIII seco-
lo.
Verso la fine del secolo XV secolo la vecchia tromba este-
sa comincia a cadere in disuso restando un modello antiquato,
riservato a particolari processioni e parate ecclesiastiche o cit-
tadine. Infine, nel corso del secolo XVI, il diametro interno del
canneggio della tromba viene ridotto sensibilmente, e la cam-
pana assume ora la caratteristica forma esponenziale; questi
cambiamenti possono aver comportato un leggero calo di
potenza sonora dei segnali militari, con il vantaggio, per, di un
maggior equilibrio e di un timbro pi raffinato nellesecuzione
dinsieme. Per quanto riguarda lutilizzo di questi strumenti
Mersenne spiega che

servono in tempo di pace e di guerra e per tutti i


tipi di solennit pubbliche, come matrimoni, banchet-
ti, tragedie e giostre: ma il loro uso principale
destinato alla guerra, nella quale la maggioranza
delle azioni caratterizzata dai suoi diversi
suonied da sottolineare che senza dubbio le
trombe di Mos facevano gli stessi intervalli delle
nostre, per cui facile concludere che in quella
stessa maniera che i preti convocano le genti, si pre-
sentano ai principi, si celebrano le solennit e si pre-

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parano i cuori e gli spiriti dei soldati ad andare alla


guerra.

Pochissime informazioni sulle musiche suonate dai com-


plessi di trombe del XVI secolo sono oggi disponibili, dal
momento che queste venivano tramandate oralmente, ma si
pu asserire con una certa sicurezza che nellItalia del nord in
questo periodo si defin uno stile italiano che venne successi-
vamente esportato nelle corti di tutta Europa dove i trombetti
ingaggiati molto spesso erano di origine italiana.

La tromba a tiro e il trombone

In molte raffigurazioni quattrocentesche di origine francese


che ritraggono complessi di bombarde, mostrano una tromba a
forma di S, il cui bocchino appare premuto contro le labbra dal-
lindice e dal medio di una mano mentre laltra afferra la parte
di tubo che scorre lungo la canna dimboccatura. Questi com-
plessi erano noti con il nome di haute mnestrels la cui forma-
zione tipica comprendeva solitamente una ciaramella, una
bombarda e una tromba del tipo appena descritto. Tra i compi-
ti degli haute mnestrels vi era tra laltro quello di marciare alla
testa delle processioni, di suonare durante i banchetti e per
accompagnare le danze di corte; limpiego usuale di tre stru-
menti diatonici fa pensare ad unesecuzione polifonica, difficil-
mente conciliabile con uno strumento privo di possibilit diato-
niche come le normali trombe naturali. Questo strumento com-
pare negli inventari dellepoca sotto il nome trompette des
mnestrels o trompeta bastarda e viene sempre distinto dalle
usuali trombe militari, il che lascia supporre che si tratti effetti-
vamente di strumenti diversi. In effetti la tromba dei menestrel-
li era munita di un segmento iniziale telescopico: il suonatore
con una mano premeva il bocchino contro le labbra, mentre con
laltra faceva scorrere in su e in gi lintero corpo dello stru-
mento lungo il segmento iniziale riuscendo quindi a produrre
una serie di suoni diatonici.
Il trombone fece la sua comparsa qualche tempo dopo otte-
nendo un immediato e duraturo successo. A differenza della
tromba a tiro il nuovo strumento disponeva di due tubi telesco-
pici paralleli tenuti insieme da un supporto trasversale sui quali
un tubo ripiegato a U chiamato coulisse era libero di scorrere
avanti e indietro mentre il resto dello strumento rimaneva
fermo. Furono proprio questi due rami estraibili che consentiro-

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no di ridurre della met lo spostamento necessario per abbas-


sare un armonico e fecero del trombone uno strumento estre-
mamente agile e preciso. Inoltre era dotato di una grande dina-
mica e di unestensione enorme se paragonata agli altri stru-
menti a fiato del periodo tanto da rendere superflua la costru-
zione di molte taglie diverse come invece avveniva gli altri stru-
menti a fiato. La famiglia completa infatti conta appena tre
strumenti: il contralto, il tenore (lo strumento pi diffuso) e il
basso. Gi intorno alla prima met del Quattrocento compaiono
i primi documenti che attestano come lantico ruolo assegnato
alla tromba a tiro nei complessi di bombarde era stato subito
ereditato dal trombone, che lo manterr fino a tutto il XVII seco-
lo.

Il cornetto

Il cornetto uno strumento costruito il legno duro, la came-


ratura notevolmente conica, dotato di un piccolo bocchino
anchesso di materiale ligneo o eburneo e dotato di sei fori per
le dita pi uno per il pollice che non ha funzione di portavoce.
Si colloca tra la famiglia degli ottoni e quella degli strumenti a
fiato in legno, in un equilibrio instabile ed affascinante. Il cor-
netto riveste senza dubbio un ruolo di primissimo piano nel
panorama musicale rinascimentale che lo ha visto protagonista
sia nella musica sacra, sia in quella profana. Gli strumenti pi
antichi sono costruiti in maniera analoga a quella degli altri
strumenti a fiato: alesati e torniti , mentre il cornetto curvo, che
venne elaborato con tutta probabilit nei primi anni del XVI
secolo, a causa della sua forma doveva necessariamente esse-
re diviso longitudinalmente in due alvei, sui quali veniva poi
ricavata una scanalatura che, una volta unite ed incollate le
due parti, formava la cameratura conica. Il tutto veniva poi
avvolto da una pelle di cuoio per sigillare ogni eventuale trafilo
daria. Per questo motivo i cornetti curvi sono detti anche negri,
mentre quelli realizzati al tornio, non avendo bisogno di essere
ricoperti con il cuoio, mantenevano il colore chiaro del legno e
per questo erano detti cornetti bianchi o anche cornetti muti a
causa del suono leggermente velato che li caratterizzava. Il
cornetto, insieme ai tromboni veniva impiegato sovente nelle
cappelle e nelle cattedrali dove, nella musica vocale poteva
fungere da sostegno per le voci acute.
Aspirazione massima dellestetica rinascimentale limita-
zione della voce umana; a questo proposito il cornetto sembra

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lo strumento che pi riesce a soddisfare questo canone esteti-


co grazie al timbro chiaro e brillante, ad una dinamica ampia
ma soprattutto alla possibilit di imitare la pronuncia dei can-
tanti grazie ad unarticolazione precisa e pulita. Mersenne elo-
quentemente scrive al riguardo:

Quanto alle propriet del suono che ha, sono simili


al brillare di un raggio di sole che splende nellombra
o nelle tenebre, allorch lo si sente tra le voci nelle
cattedrali o nelle cappelle.

Il lento declino che coinvolse il cornetto verso la fine del XVII


secolo segu lascesa di un nuovo strumento dalle qualit
espressive e duttilit tecniche eccezionali: il violino, gi proiet-
tato verso il nascente stile barocco e destinato a condizionare,
nei secoli successivi levoluzione delle nuove forme musicali.

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Stili e strumenti
della musica
nel Medioevo
Giuseppe Paolo Cecere

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l tema del recupero della musica storica ha attraversato,

I nel secolo appena trascorso, diversi momenti, segnati di


volta in volta da finalit, modalit e scelte politico- cultu-
rali di diversa natura.
Generato in prima istanza dalle tematiche romantiche, ed
oggetto di una ricerca molte volte superficiale e disorgani-
ca, linteresse per la musica dei secoli precedenti al XVIII
venuto progressivamente delineando modalit di approccio
via via pi mirate e specialistiche che hanno dato origine a
nuove categorie di pensiero musicale e musicologico.
La crisi di una certa concezione che vede la musica come
fenomeno in divenire, soggetto ad un progresso inesora-
bile e necessario che a partire da forme elementari viene
via via sviluppando modelli di volta in volta pi complessi,
articolati e soddisfacenti, piuttosto che come lo stratificar-
si di poetiche solo in una certa misura legate al momento
culturale contingente e, per buona parte, coerentemente
leggibili e fruibili come momento artistico in se, ha contri-
buito non poco a porre lo studio dei fenomeni musicali del
passato (ma anche del presente di quelli legati ad universi
musicali diversi da quello occidentale o trasversali ad esso
come la musica cosiddetta etnica o di tradizione orale)
sotto una luce diversa, non pi legata alla ricerca delle
forme semplici o archetipe di un progresso che trova, in
qualche misura, il suo compimento nella sinfonia romantica
o nelle scuole della prima met del Novecento,
Lemancipazione da una concezione evoluzionistica
della musica ha portato la ricerca sulla musica antica nella
prospettiva della riscoperta di forme e modelli poetici non
necessariamente esauriti o assimilati allinterno di formu-
lazioni pi complesse elaborate successivamente, renden-
do cos alla musica del passato lo status di musica tout
court, esauriente in se e prodotto di modelli socio-comuni-
cativi non esausti o completamente desueti.
Per tentare un parallelo esemplificativo, anche se sicura-
mente semplificativo e non esauriente dei diversi e com-
plessi aspetti del problema: chi oggi potrebbe affermare in
tutta tranquillit la superiorit artistica, o solamente la mag-
giore consapevolezza linguistico-poetica, dellopera di, ad
esempio, Sanguinetti rispetto a quella del Petrarca. Penso
che pochi si sentirebbero di affermare a cuor leggero anche
la semplice maggiore modernit di un discorso artistico
rispetto allaltro. Largomento non pu certamente essere

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ridotto e semplificato a questo livello ma, credo, lesempio


possa mettere in evidenza quanto semplicistica possa risul-
tare una concezione, tuttora ancor ampiamente diffusa tra
molti musicisti, operatori culturali o semplici fruitori, che
vede nella musica antica pi un fenomeno di interesse
museale che artistico, o che ascrive le valenze dello stu-
dio e dellinterpretazione del patrimonio musicale antico a
stravaganze culturali di dubbia utilit oppure a furbeschi
ripieghi artistici.
Ritornando allargomento principale, linteresse crescente
per la musica cosiddetta antica (termine ancora vago che
ci riserviamo di delimitare in seguito) si quindi dotato di
strumenti specifici e segnatamente scientifici, distinguendo-
si in branche di interesse diverse e dotando quindi gli inter-
preti di musica antica di quegli strumenti concettuali
necessari ad un approccio atto a consentire un atteggia-
mento interpretativo consapevole e adeguatamente docu-
mentato.
Si cos venuta distinguendo una classe di interpreti
strettamente legata al dato storico, che si distinta per lo
sforzo di associare allattivit strettamente musicale e con-
certistica una parallela azione nel campo della ricerca e
dello studio delle fonti musicali storiche.
Questo atteggiamento viene solitamente individuato
e usualmente designato come approccio interpretativo di
tipo filologico. Una certa tradizione non scritta vuole che
lapproccio filologico nellesecuzione pubblica, leggi con-
certo, del repertorio musicale storico carichi di eccessiva
piattezza levento musicale, caratterizzandolo per una dose
impagabile di noia, e fortemente segnato dalla rinuncia ad
un approccio interpretativo creativo ed artistico.
Tale opinione spesso, e dobbiamo ammetterlo, potrebbe
quasi essere condivisibile se non fosse che la radice della
noia viene erroneamente individuata come una qualit
imprescindibile dellapproccio filologico , come se fosse
proprio questo atteggiamento a rendere la materia musica-
le paurosamente carente di premio di seduzione, e non
piuttosto la rinuncia ad una creativit interpretativa che la
filologia certo non vanifica o ostacola.
E comunque mia modesta opinione che lo studio del
materiale musicale originale, una coerente scelta interpre-
tativa rispettosa dei canoni desumibili dalle informazioni
storiche, una adeguata scelta organologica rispettosa dei

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momenti storici e delle aree geografico-culturali di prove-


nienza del reperto musicale, un atteggiamento vocale non
imitativo di modelli posteriori e, per farla breve, tutta quella
serie di piccole limitazioni ed indicazioni derivanti dalla
ricerca storica e musicale, non disgiunta dal ricorso ad un
proprio atteggiamento artistico e da un approccio critico,
non possa che giovare alla esecuzione di un repertorio
spesso remoto solo da un punto di vista cronologico.
Ragionare sulla validit artistica di repertori cos lontani
nel tempo sarebbe sicuramente interessante ma imporreb-
be una riflessione a tutto tondo sul significato della musi-
ca, renderebbe necessario lindagare una presumibile o
presunta semanticit della musica come fenomeno o il chie-
derci quale senso diamo al nostro fare, o ascoltare, musi-
ca medievale; ma sicuramente un discorso di questo tipo
non sarebbe riducibile ad un breve intervento convegnistico
e, con buona probabilit, si correrebbe il rischio di uscire
dal tema dato.

La musica del medioevo occuperebbe storicamente larco


di almeno sei secoli, ma quella a cui qui intendo riferirmi
quella delimitata storicamente nel cosiddetto basso
medioevo, ed il repertorio al quale intendo rivolgere parti-
colare attenzione quello profano o quello di ispirazione
devozionale , lasciando la trattazione di quello liturgico e
paraliturgico agli specialisti del settore.
La musica occidentale, quale oggi la conosciamo, ha ori-
gini lontane che per appartengono quasi per intero al
regno dellipotetico, ed una storia della musica non avrebbe
dignit se prescindesse da dati documentari. Questa neces-
sit di documenti ci pone per di fronte ad alcune difficolt;
sappiamo che tra le forme darte e tra quelle della comuni-
cazione delle idee e dei concetti la materia attraverso la
quale queste si fissano nel tempo ha una componente
fisica tramandabile (le statue, gli elementi architettonici, i
dipinti , la parola scritta e linsieme di segni e simboli che
ne permettono la trasmissione). Per la musica, arte imma-
teriale per eccellenza, che ha come oggetto espressivo pri-
mario il tempo, stato solo ieri che la tecnologia ha reso
possibile la registrazione di un evento musicale, dotandoci
della possibilit di fissarlo adeguatamente su un supporto
pi duraturo e meglio definito del semplice ricordo, ma que-
sto stato per lo meno impensabile per tutto il resto della

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storia dellumanit. Lindagine storica sente la necessit di


rivolgersi ad oggetti materiali tangibili ed indagabili e la
musica del passato ha potuto lasciare traccia di se solo
attraverso il mezzo della notazione musicale, ovvero attra-
verso un sistema di segni grafici pi o meno adeguato alla
rappresentazione di unidea musicale. La notazione della
musica occidentale trova una prima definizione sufficiente
(cio in grado di trasmettere un evento musicale attraverso
la rappresentazione di almeno una parte delle sue caratte-
ristiche salienti) solo dopo lanno mille dellera cristiana,
quindi lunica musica che siamo realmente in grado di leg-
gere e rieseguire, e quindi riascoltare, quella che, a par-
tire dal Basso Medioevo, stata notata mediante un ade-
guato, ed in continua progressiva definizione, sistema di
segni grafici.
Risulta evidente, anche ad una analisi superficiale e
disattenta, che la quasi totalit del repertorio musicale com-
preso tra X e XV secolo essenzialmente concepita per
unesecuzione vocale, e quanta di questa musica sia stata
concepita anche per unesecuzione strumentale difficile a
dirsi. Per molto tempo sono coloro che utilizzano musical-
mente la voce a potersi fregiare del titolo di cantores, unica
categoria pratica concepita dal complesso mondo musica-
le medievale, che vede nella figura del musicus, filosofo e
teorico, la sua massima espressione.
Se la musica in S. Agostino la scienza della giusta
modulazione (ars bene modulandi) conforme al suono ed al
canto,asserzione questa che potrebbe anche lasciare
intuire una qualit generica chiamata suono che potrebbe
essere diversa dal canto (e quindi forse prodotta dagli stru-
menti musicali), nel X secolo Hucbald de Saint Amand nel
suo (attribuito) Musica Enchiriadis, scritto in forma dialogi-
ca, alla fatidica domanda del Discepolo: Che cos la musi-
ca? fa rispondere al Maestro: La scienza per cantare in
modo giusto (ars bene canendi), la strada pi facile per la
perfezione del canto ed solo da un punto di vista stret-
tamente pedagogico che alla domanda del Discepolo In
che modo? si sente di poter menzionare uno strumento
musicale: Cos come il maestro dapprima mostra le lettere
su una tavola (le lettere della notazione secondo la tradi-
zione greco-romana) cos il musicista pone i suoni di una
melodia sul monocordo.
Allo strumentista non sarebbe pertinente altro, quindi,

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che la speranza di poter imitare le doti espressive, naturali


ed acquisite, del cantore attraverso espedienti meccanici,
oggetti sonori che per difficilmente potranno essere in
grado di ricompensarlo dello sforzo con risultati imitativi
perlomeno apprezzabili. Lelemento vocale, nella musica
del medioevo, assolutamente primario ed quindi dalla
scelta di una vocalit che dovrebbe partire un serio
approccio al repertorio. Il dibattito sulla vocalit adeguata
al repertorio medievale a tuttoggi aperto, anche se una
serie di indicazioni possono essere sicuramente rintraccia-
bili. La ricerca di una naturalit della voce dovrebbe esse-
re il primo passo verso la definizione di questa, sempre
individuale, vocalit adeguata al repertorio; e non mi riesce
di condividere quanti pensano che la strada di questa ricer-
ca passi attraverso la imitazione della vocalit melodram-
matica o di quella delle mondine o di quella delle voci bul-
gare, e via dicendo. Una indicazione operativa che ritengo
sicuramente valida quella individuata nelle tecniche di
canto che fanno riferimento agli studi sulla voce di Gisela
Rohmert e ad una naturalit consapevole della emissione
vocale.
Molta della musica medievale in circolazione sopravvalu-
ta la dimensione strumentale a scapito di quella vocale,
caricando esageratamente la presenza e la sonorit degli
strumenti nella esecuzione di buona parte dei repertori, con
il risultato di costringere ad una emissione vocale forzata
che conduce ad una poca cura del testo e del fraseggio.
Una cattiva abitudine, trovo, sia quella di caricare di per-
cussioni la esecuzione di repertori che non solo non lo
richiedono ma che sembrano suggerire di evitarlo. E cos
molta musica trobadorica, laudistica ed arsnovistica corre
dietro a modelli pi prossimi a quelli di consumo e di moda
che impongono ritmi semplici ed inequivocabili, scanditi
rumorosamente per orecchie non esercitate ad un ascolto
qualitativo.
Sicuramente buon costume pu essere quello di adegua-
re le scelte strumentali ai repertori, utilizzando strumenti e
organici strumentali desunti da fonti non musicali coeve e
geograficamente prossime, ricorrendo allutilizzo di quegli
strumenti pi probabili e timbricamente adeguati alle qualit
delle voci .
La notazione medievale, ma anche quella successiva,
non solo non prevede la precisa prescrizione degli stru-

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menti di accompagnamento ma sembra quasi non tenerne


conto, lasciando a modelli orali non determinati, e difficil-
mente delineabili, sia lopportunit che la misura che le
modalit di un accompagnamento strumentale del canto.
In questo caso ci vengono in aiuto informazioni desumibili
da fonti diverse , iconografiche, letterarie, cronachistiche e,
solo in minima parte, trattatistiche; queste fonti suggerisco-
no spesso un utilizzo, moderato, degli strumenti nel reper-
torio vocale profano ed anche devozionale. Le chanson tro-
badoriche menzionano spesso isolati suonatori di viella che
accompagnano giochi e tenzoni amorose ....... En un ver-
gier, clos daiglentier oi une viele; La vi dancier un cheva-
lier et une damoisele...(Ce fut en mai Chanson di Moniot
dArras) per altri versi le miniature delle Cantigas de Santa
Maria sono poi ricchissime di raffigurazioni di strumenti e
strumentisti impegnati in esecuzioni collegiali. Quanto di
tutto ci possa essere considerato o simbolico o dato atten-
dibile non dato sapere.
Il repertorio profano medievale stilisticamente estrema-
mente ricco e vario ed cosa nota che tutto questo ricco e
vario repertorio essenzialmente costituito da musica che
oggi diremmo colta, ovvero proveniente da ambienti
acculturati che giudicano in qualche misura degno di esse-
re tramandato, attraverso la scrittura, un prodotto artistico.
E in questepoca che vengono progressivamente delinean-
dosi repertori che presentano caratteristiche stilistiche che
potremmo definire nazionali. Per quello che concerne le
fonti relative al repertorio musicale di argomento testuale
profano e compilato in lingua volgare, la cifra stilistica
determinante quella trobadorica e trovierica. Questo
repertorio, che attraversa due secoli, introduce nuove forme
poetiche legate alla versificazione in lingua vologare e
struttura quella che nei secoli a venire sar, con tutte le sue
varianti, la forma della canzone. A partire dal repertorio tro-
badorico che si diffonde, parlando provenzale, in
tuttEuropa e stimolando produzioni analoghe nei diversi
vernacoli allinterno delle quali trovano albergo stili e gusti
locali della musica di tradizione orale, si vengono progres-
sivamente definendo ambiti e intenzioni stilistiche via via
pi definite e varie.
Gi allinterno della produzione trobadorica erano ravvi-
sabili due precise modalit stilistiche: il trobar clus ed il tro-
bar ouvert; il primo adeguato a temi severi ed intellettual-

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mente evoluti e spesso sposato a forme e modelli sia musi-


cali che poetici pi complessi ed articolati , il secondo,
musicalmente pi lineare e di facile ascolto ed interpreta-
zione, legato a temi e modelli poetici leggeri. Da questo
repertorio e dalle sue forme possono farsi derivare sia la
musica dei minnesanger che quella dei laudesi italiani o le
cantigas ispaniche. In ognuno di questi repertori ravvisa-
bile chiaramente una cifra stilistica che , in qualche misura,
ne definisce ancor oggi la origine geografico-culturale. Al
medioevo, ed ai musicisti medievali, spetta lonore di aver
dato forma compiuta alla polifonia. Il sottile gioco contrap-
puntistico della scuola di Notre Dame diviene oggetto del-
lattenzione di uomini di cultura che si dilettano di musica,
non si pu ancora parlare di musicisti professionisti in
senso moderno, ed il gioco della polifonia affascina ed
attrae un pubblico colto e raffinato dando vita ad una ric-
chissima ed estremamente varia produzione lirico-musica-
le. Sarebbe veramente troppo lungo qui anche solo accen-
nare ai diversi filoni stilistici che affiorano dalle carte del
XIII,XIV e XV secolo, qualche parola per necessario
spendere riguardo al repertorio strumentale. Sopra ho
accennato al fatto che la quasi totalit della musica del
medioevo squisitamente vocale ed infatti solo una picco-
lissima parte della musica trasmessa in notazione dal
medioevo pu dirsi espressamente strumentale. La musica
strumentale essenzialmente musica per danza, per luo-
mo medievale non pensabile una musica priva di testo se
non in funzione della danza. Il repertorio strumentale ,
fino a tutto il Trecento, poverissimo.
Non che non si suonasse o non si danzasse, ma questi
repertori venivano lasciati prevalentemente alla memoria
cangiante della tradizione orale e solo molto raramente
annotati (come nel caso delle istampitte dello Chansonnier
du Roi o delle danze italiane raccolte nel codice conserva-
to al Britisch Museum) Si dovr aspettare la met del
Quattrocento per avere i primi trattati di danza completi di
coreografie e annotazione del tenor musicale.
Cos come durante il medioevo che nasce e si sviluppa
una concezione musicale che determiner la specificit
della musica delloccidente, sempre durante il basso
medioevo che si perfezioneranno le principali acquisizioni
teoriche (dal delinearsi dellarmonia al perfezionamento
della notazione musicale) e che si affermeranno gli stru-

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menti per fare musica destinati ad essere presenti per quasi


mille anni nella nostra cultura, fino alle soglie dellera elet-
tronica.
E quindi dalla curiosit di voler risentire quanto ascol-
tavano e componevano i nostri antenati medievali che pren-
de forma la ricerca di ricostruire la musica dellevo medio e
gli strumenti musicali dei quali si serviva. Ed anche attra-
verso accurati studi sulle forme, sulle tecniche ed i materiali
che questo si render possibile attraverso la possibilit di
ricostruire un suono perduto.
Ipotizzare quale possa essere stato il primo strumento
per fare musica, in altre parole quando accaduto che un
oggetto in grado di emettere un qualche suono sia stato
riconosciuto come tale da qualcuno, sicuramente difficile
se non impossibile. In ogni caso, prima di poter intrapren-
dere una qualsivoglia indagine o ricerca in questo senso,
dovremmo definire che cosa possa essere chiamato stru-
mento musicale, ed a quali caratteristiche questo oggetto
debba poter rispondere. Purtroppo la categoria presenta
una variet estrema di forme, condizionate da caratteristi-
che estremamente varie e determinate, per lo pi, allinter-
no di una lunga serie di modelli culturali, tali da renderne
difficoltosa una soddisfacente definizione. Ci che per qual-
cuno qualche cosa che produce solo rumore per altri pu
essere uno strumento musicale, ovvero un oggetto in grado
di produrre un suono. Ed anche le categorie dei suoni e dei
rumori, ed una loro eventuale esauriente definizione,
andrebbero indagate e meglio definite, ed a questo punto
quella che dovrebbe essere una breve premessa potrebbe
durare in eterno se non ci risolvessimo a prendere alcune
decisioni metodologiche che risulteranno, in una qualche
misura, sicuramente limitative ma certamente funzionali
alla continuazione del discorso; perci ci basti qui la scel-
ta di chiamare suono tutto ci che avviene nel campo sen-
soriale delludibile e che pu essere organizzato sulla
base di un qualche principio estetico o scelta cosciente e
strumento musicale ogni oggetto che possa essere in
grado di produrre un suono definito in questi termini.
E da lungo tempo che filosofi e teorici indagano sui fon-
damenti della comunicazione musicale ma a tuttoggi il
meccanismo intimo di questo fenomeno non stato indivi-
duato n tantomeno chiarito e parrebbe, in fin dei conti,
quasi improprio parlare, nel caso della musica, di comuni-

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cazione in senso stretto. La musica un fenomeno che si


sviluppa nel contesto di una societ, e si comporta per molti
versi come un fenomeno linguistico dotandosi progressiva-
mente di grammatica, sintassi e, in una certa misura, di un
vocabolario, pur non potendo essere considerato, per molti
versi, un fenomeno linguistico in senso stretto. Ogni cultura
ha selezionato (tra gli infiniti possibili) una serie di stru-
menti per fare musica che ha via via perfezionato in manie-
ra tale da renderli, progressivamente, sempre pi consoni
ed adeguati al concetto di musica che andava definendo o
sviluppando.
La teoria musicale medievale, fortemente caratterizzata
da un disprezzo tutto platonico per qualsivoglia arte pratica,
ci pone di fronte ad una strana incoerenza tra teoria e pras-
si; nello stesso tempo in cui il teorizzare sulla musica con-
tinua ad essere estraneo alla stessa percezione fisica del
suono, una ricca iconografia ci consegna immagini frequen-
tissime di strumenti musicali, quasi a sancire una scollatu-
ra netta tra ci che viene teorizzato e ci che viene pratica-
to. E difficile poter capire quanto questo potesse essere
effettivamente reale, rimane comunque il fatto che le fonti
iconografiche (in particolar modo dopo lanno Mille) ci con-
segnano una serie doggetti che altro non possono essere
se non strumenti musicali; fonti di natura diversa da quella
pittorica ci consegneranno inoltre testimonianze dirette di
una pratica musicale sempre pi diffusa e che si rivolge
sempre pi spesso allausilio dello strumento musicale.
Di questi strumenti, cos spesso raffigurati e menzionati,
non rester praticamente traccia. Nessuno di questi stru-
menti, se non rarissime e poco significative eccezioni, si
conserver sino ad oggi per poterci testimoniare una parte
significativa di uno sforzo tecnologico ed artistico che por-
ter, proprio in questi secoli, impropriamente definiti come
bui, alla definizione ed al perfezionamento di tutti quegli
strumenti musicali che saranno parte integrante del diveni-
re della musica occidentale sin quasi ai nostri giorni.
Di alcuni di questi strumenti , quelli pi presenti nelle
fonti iconografiche e documentarie, intendo qui di seguito
fare una breve presentazione.

a) strumenti a corde pizzicate

Il presupposto fisico di questa modalit primaria di produ-

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zione del suono stabilita da rigide regole di proporzione


stabilite a loro volta da leggi immutabili sancite dalla fisi-
ca acustica (e quindi considerabili come sempre valide): se
mettiamo in tensione una corda questa si manterr perfet-
tamente tesa lungo il suo asse. Se interveniamo sulla corda
spostandola dalla sua posizione di equilibrio questa tender
a ritornarvi e nel compiere questa azione produrr una serie
di oscillazioni attorno al suo asse che il nostro apparato
uditivo percepir come suono. Ora le caratteristiche di que-
sto suono essenzialmente dipenderanno dal materiale con
cui costruita la corda, dalla sua lunghezza e dal suo dia-
metro (in generale: dal suo volume e dal suo peso specifi-
co nonch dalle caratteristiche fisiche del materiale - durez-
za ed elasticit-). Le corde, negli strumenti storici, poteva-
no essere di materiali diversi ma quelle pi adeguate ad
ottenere un suono che avesse una certa durata ed una
certa qualit erano in genere le corde di minugia (ovvero di
budello animale) ma anche metalliche o di seta. In uno stru-
mento musicale la corda sar tesa su un telaio tra un punto
fisso ed uno mobile (ovvero una sorta di vite - piroli, chia-
vette etc. - sulla quale la corda viene avvolta e quindi
messa in tensione nella misura voluta - accordatura -) ed il
telaio sar fornito di una cassa di risonanza (ovvero una
sorta di scatola generalmente di legno - ma a volte anche
corredata di membrane-) che servir ad arricchire , dando-
gli maggiore volume, il suono prodotto dalla oscillazione
della corda ed a determinarne un particolare timbro (qua-
lit del suono) che costituir la caratteristica sonora del
particolare strumento.
Negli strumenti antichi si fa riferimento ad una serie di
modalit di utilizzo di questo principio elementare: prima
modalit quella che appare evidente nella LIRA, dove
tutte le corde sono della stessa lunghezza ma hanno dia-
metri leggermente differenti luna dallaltra, gradualmente
dalla pi sottile alla pi grossa. Il suono di ogni corda (tesa
allincirca con la medesima tensione sul telaio e messa in
comunicazione con la tavola armonica - parte maggior-
mente vibrante della cassa di risonanza- mediante un pon-
ticello sul quale vengono fatte poggiare le corde) sar
quindi calibrato su un grado della scala musicale, per ogni
corda quindi un suono della scala.
La LIRA era generalmente montata con sei corde (tante
quante erano le note dellesacordo che costituiva lunit

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fondamentale della musica dei secoli prima del mille e che


poi Guido dArezzo definir con i nomi che, per buona
parte, arriveranno sino ai nostri giorni , ovvero Ut , Re, Mi,
Fa, Sol, La con, in seguito, laggiunta del Si).
Somigliante alla LIRA, dal punto di vista del principio
sonoro, il SALTERIO. Anche in questo strumento, che li-
conografia associa spesso alla figura di re David, il suono
si ottiene pizzicando delle corde tese su un telaio munito di
cassa di risonanza, ma qui le corde non sono della medesi-
ma lunghezza ma via via pi corte con un diametro (ovvero
una grossezza) che tende a rimanere costante. E sempre
la medesima legge fisica che stabilisce una proporzione tra
i suoni (a parit di tensione e di diametro) basata sulla lun-
ghezza della corda. Tale proporzione fu studiata dai teorici
sulla base di principi matematici e percettivi (come il rico-
noscimento dellottava) e fissata in uno strumento musicale
che divenne estremamente caro agli studiosi: il MONO-
CORDO. Lo strumento, che appare per la prima volta
descritto nel De Musica di Boezio - (V / VI sec.), ovvero da
colui che rappresent la massima autorit musicale per
tutto il medioevo, divenne lo strumento per mezzo del quale
studiare le complesse proporzioni matematiche delle scale
musicali e attraverso il quale insegnarne le esatte suddivi-
sioni e stabilire quindi le accordature. Essenzialmente lo
strumento consiste di una lunga cassa di risonanza ai cui
estremi fissata una corda tesa (munita di meccanismo di
accordatura) sollevata tra due ponticelli, tra i ponticelli
posta poi, a contatto con la corda, una tangente scorrevole,
munita di indicatore, che scorre lungo una scala graduata
sulla quale sono riportati gli intervalli ricavati con il calco-
lo matematico. Una sorta di strumento accordatore ante lit-
teram in grado di fornire con esattezza laltezza delle note.
Nei SALTERI il suono era generalmente ottenuto solleci-
tando le corde con dei plettri o delle penne di volatili (le
migliori quelle daquila) acconciate allo scopo (da cui il
sinonimo di pennetta utilizzato spesso per il plettro) ; lo
strumento appare raffigurato dopo lanno Mille ed ha la sua
maggiore fioritura attorno al 300. Sul finire del quindicesi-
mo secolo si tenter, con successo, di meccanizzarlo attra-
verso ladozione di pennette, ovvero una pennetta, correda-
ta di relativo meccanismo (saltarello), per ogni corda e fis-
sata su supporti mobili collegati a tasti che, premuti, face-
vano s che la pennetta pizzicasse la corda producendo il

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suono. Quella di rendere, in qualche misura, meccanici gli


strumenti sar una costante che toccher buona parte degli
strumenti musicali, molte volte per renderli adeguati al dive-
nire musicale (in particolar modo per renderli sempre pi
utilizzabili in ambito polifonico) altre volte, forse chiss,
anche per risparmiare sul numero degli esecutori (per una
sorta di taccagneria della committenza che, a parit di risul-
tato, poteva trovare sicuramente preferibile pagare un
numero minore di esecutori). Nel SALTERIO il suono pote-
va anche essere ottenuto attraverso unaltra modalit di
sollecitazione della corda: la percussione. Per mezzo di
appositi martelletti le corde, percosse, erano in grado di
produrre un suono intonato ed adeguatamente sonoro e
timbrato. Questo tipo di strumento, il SALTERIO A PER-
CUSSIONE, trov ampia diffusione, nel basso medioevo,
tra i popoli del Nord Europa diffondendosi in seguito anche
in Italia (dove per veniva chiamato salterio tedesco).
Alla famiglia delle corde libere pizzicate appartiene anche
lARPA, dove il principio di produzione del suono legato
alladozione di una serie di corde di differente lunghezza
montate su un telaio pi simile a quello della lira che a quel-
lo del salterio, e pizzicate non con plettri o pennette ma
bens con i polpastrelli. Le origini dellarpa sono oscure ed
oggetto di discussione anche grazie ad un problema di
distinzione lessicale dalle lire; Dante la indica come uno
strumento di origine irlandese e molti studiosi sono concor-
di nel ritenere tale lorigine pi probabile dello strumento
medievale europeo. Le prime probabili citazioni possono
essere fatte risalire al I secolo a.C. dove Diodoro Siculo
pare descriverla identificandola come la particolare lira dei
bardi celti. Durante il basso medioevo si distinguono due
momenti evolutivi dello strumento: quello romanico e quel-
lo gotico (arpa romanica e arpa gotica) essenzialmente
distinguibili per le proporzioni della forma e per il numero di
corde adottate. ( da dodici a ventuno). Le particolari carat-
teristiche timbriche e le possibilit polifoniche dello stru-
mento faranno poi s che non conoscer mai momenti di
vera sfortuna.
Il principio sonoro delle corde libere prevede una corda
per ogni altezza (nota), questa caratteristica far s che,
con lampliarsi della scala ed il diffondersi dellutilizzo delle
alterazioni cromatiche, si render necessario ladeguamen-
to dello strumento, pena loblio e labbandono, attraverso

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macchinosi espedienti. Mentre le lire a pizzico scompari-


ranno ed i salteri si meccanizzeranno (perlomeno nella tra-
dizione colta), le arpe si moltiplicheranno e, prima della-
dozione della pedaliera delle arpe moderne, si provvede-
ranno di pi ordini di corde dando vita ad arpe doppie e tri-
ple (ovvero con due o tre ordini di corde sovrapposti).
Lapplicazione dei due principi che hanno distinto i prece-
denti strumenti descritti , ovvero ladozione di corde di
spessore diverso ed eguale lunghezza e di corde di egua-
le spessore e diversa lunghezza, si vedranno riunite in una
particolare tipologia di strumenti: gli strumenti a corde
tastate.
La CITOLA, strumento a corde pizzicate di oscura origine
ma riccamente raffigurato nelliconografia medievale, appli-
ca nello stesso tempo i due principi: su un telaio, formato
da una cassa di risonanza generalmente di piccole dimen-
sioni e con fondo piatto e da un manico fissato ad unestre-
mit della cassa, alla cui sommit trovano alloggio i piroli
per laccordatura, vengono tese una serie di corde di diver-
so diametro e di eguale lunghezza. Le corde non sono cali-
brate per per essere accordate per intervalli contigui (ad
es. : Re, Mi, Fa, Sol) ma invece presentando dei vuoti tra
una e laltra corda (ad es.: Re, Sol, Si, Mi) . Le note man-
canti verranno ottenute accorciando, sul manico, le corde
libere (ovvero tastando). Cos da una corda accordata in
Re sar possibile ottenere, accorciandone la parte vibrante
(che quella compresa tra le dita che tastano e lattaccatu-
ra delle corde sul ponticello della cassa di risonanza), il mi
ed il fa , per poi passare alla successiva corda libera che
suoner un Sol , e via dicendo (ad es.: Re, mi, fa, Sol, la,
Si, do, re, Mi) . Sar quindi anche possibile ottenere gli
intervalli di una scala cromatica e sar possibile, adottando
una tecnica adeguata, controllare pi suoni contempora-
neamente (polifonia). Liconografia relativa alla CITOLA
essenzialmente basso-medievale e non possibile , attra-
verso le fonti iconografiche, collegare lo strumento a stru-
menti analoghi pi antichi. Lipotesi pi accreditata che la
citola possa essere la variante a pizzico di uno strumento
ad arco o derivante dalla combinazione di uno strumento ad
arco (per forma e dimensione) con il LIUTO.
Questultimo strumento viene fatto derivare, con buona
probabilit, da uno strumento usato nei paesi islamici (e
chiamato al ud - il legno- ; da cui in seguito, per corruzione

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linguistica: laud, luth, leuto, liuto). Il LIUTO appare nellico-


nografia europea, con la forma che gli sar caratteristica -
ovvero cassa ovale con fondo bombato e manico corto-,
attorno al X secolo. Lo strumento, probabilmente grazie alle
sue qualit timbriche, si diffonder rapidamente in
tuttEuropa divenendo uno degli strumenti pi rappresenta-
ti pittoricamente, forse anche grazie ai rimandi simbolici
che la sua forma a mandorla richiama in ambito religioso.
Nella sua forma medievale generalmente montato con
quattro corde doppie (cori) e pizzicato con un plettro o una
penna. Il suo suono viene quasi unanimemente considerato
come caratterizzato da dolcezza e soavit, caratteristi-
che che lo renderanno presto degno della categoria nobi-
le degli strumenti musicali. Lo strumento sar poi assolu-
tamente adeguato al volgersi polifonico della musica occi-
dentale e sar destinato ad una fioritura duratura che lo
vedr modificarsi ed adeguarsi alle cangianti estetiche
musicali del Rinascimento e del Barocco; lutilizzo polifoni-
co dello strumento porter quindi allabbandono del plettro
in favore dei polpastrelli, che permetteranno un maggiore
controllo sulle corde e lesecuzione di brani polifonici anche
di notevole complessit. Gi sul finire del XV secolo il
LIUTO comincer a vedersi progressivamente aumentare il
numero di cori (doppie corde), che passeranno presto da
quattro a cinque, poi a sei, sette fino a tredici, per dare
quindi origine a strumenti pi grandi, muniti di lunghi mani-
ci adeguati a sostenere corde lunghe in grado di rendere
disponibili suoni sempre pi gravi

b. Strumenti ad arco

Sempre attorno al X secolo verr importato, anche in que-


sto caso dalla cultura araba che, a sua volta, pare lo aves-
se avuto da popolazioni orientali molto pi lontane, un
nuovo principio di produzione del suono sugli strumenti a
corda: larco. Il principio dellarco musicale consiste essen-
zialmente nello sfregamento di una corda tesa mediante
qualche cosa che possa essere adeguato alla produzione di
una vibrazione costante. Lo sfregamento di una corda per
mezzo di una matassa di crine di cavallo tesa su un basto-
ne (si viene cos ad ottenere un piccolo arco - ovvero
archetto - simile a quello utilizzato per lanciare le frecce)
in grado di mantenere in vibrazione costante una corda

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tanto quanto la lunghezza del crine lo permette. Forse per


i motivi estetici che vedevano accrescere la qualit di uno
strumento tanto pi quanto la qualit del suo timbro si avvi-
cinava a quella della voce, lo strumento ad arco ebbe gran-
de fortuna nellOccidente e fin dal suo apparire risulteranno
numerosissime le testimonianze iconografiche.
Generalmente si fanno discendere gli strumenti ad arco
dallo strumento arabo chiamato rebab (che per le consue-
te contaminazioni linguistiche diverr poi: rebel, rubeba,
ribeca); lo strumento caratterizzato da una cassa (circo-
lare o piriforme) munita di un manico e montato usualmen-
te con un numero di corde variabile da una a tre. La carat-
teristica saliente dello strumento (tenuto in posizione da
seduti ed appoggiato su una coscia) era lutilizzo dellarco
di crine per la produzione del suono.
Dal rebab deriver la RIBECA caratterizzata dalla forma
a pera con cassa e manico scavati in un unico blocco di
legno (come era gi avvenuto per i primi liuti) e montata con
tre corde; La posizione nella quale verr tenuto lo strumen-
to passer presto dalla posizione a gamba a quella a
spalla , ovvero lo strumento verr sostenuto appoggiato ad
una spalla o al petto, in posizione alta, e verr suonato non
appoggiando lateralmente le unghie (come nella tecnica
araba ancor oggi in uso) ma tastando le corde vertical-
mente con i polpastrelli. A fianco della RIBECA, che si
vedr progressivamente specializzare nel repertorio musi-
cale da danza, verr contemporaneamente sviluppandosi
uno strumento diverso, dapprima con cassa simile a quella
della ribeca o del liuto (ovale come questa ma con il fondo
piatto) e, successivamente, con modificazioni funzionali
della forma, che verr chiamata VIELLA (lorigine del nome
alquanto oscura).
Lo strumento monter presto un numero di corde maggio-
re di quelle della RIBECA, che tenderanno a stabilizzarsi in
cinque, e verr poggiato sulla spalla (raramente liconogra-
fia medievale lo ritrae in posizione a gamba). Il suono
viene prodotto mediante luso di un arco di crine di cavallo
che viene sfregato sulle corde (sia libere che tastate - come
nel liuto o nella citola) ottenendo cos un suono ben timbra-
to per certi versi simile alla voce. La VIELLA pu essere
considerata lo strumento pi importante del basso medioe-
vo e far la sua apprezzata comparsa in tutti i contesti
sociali, dai monasteri alle piazze. Risulter adeguata ad

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ogni repertorio, accompagner il canto e lo rinforzer. La


tipologia delle vielle, durante il medioevo, pu essere sud-
divisa essenzialmente in due modelli : la viella di bordo-
ne, (con ponticello piatto) utilizzata per il sostegno armoni-
co (accompagnamento) del canto e la viella di canto, in
grado di eseguire ogni sorta di melodia grazie alla ado-
zione del ponticello curvo che permette (mediante linclina-
zione dellarchetto) di raggiungere isolatamente ognuna
delle cinque corde e quindi in grado di mettere in condizio-
ne di eseguire melodie anche di ampia estensione. E pro-
prio a causa del ponticello curvo, ed alla necessit di poter
raggiungere agevolmente con larco le corde estreme, che
dalla originaria forma ovale si passer a quella caratteriz-
zata dallaccentuazione dei fianchi rientranti. Cos come si
gi detto del salterio, anche per gli strumenti ad arco
avviene una meccanizzazione, viene elaborato cio uno
strumento in grado di concentrare in un unico esecutore le
possibilit di pi esecutori. E, nel caso degli strumenti ad
arco, la meccanizzazione porter con s lacquisizione di
una nuova qualit sonora che sar quella del suono conti-
nuo.
Larco di crine non lunico tipo di arco possibile, anche
una bacchetta di legno trattata con opportune resine per-
mette di ottenere dei risultati di suono sufficientemente
apprezzabili, e se questa bacchetta diviene circolare (ovve-
ro una ruota di legno) e quindi montata su un supporto che
permetta di azionarla (farla ruotare) per mezzo di una
manovella avremo individuato uno dei principi di funziona-
mento fondamentali degli strumenti ad arco circolare.
Questo tipo di strumenti, propri della cultura europea, tro-
ver la sua realizzazione compiuta nella GHIRONDA. La
ghironda si compone essenzialmente di una cassa di riso-
nanza (che potr presentare forme anche molto diverse)
con allinterno montata una ruota di legno, collocata in
maniera tale da farne sporgere la parte superiore attraver-
so un foro sagomato praticato sul piano armonico. La ruota,
forata al centro del piano circolare, sar montata su un asse
metallico che sporger dalla cassa con una manovella,
azionando la manovella la ruota ruoter attorno al suo
asse; se metter in contatto delle corde tese con il bordo
circolare della ruota queste vibreranno come se sfregate da
un archetto, con la particolarit per di produrre un suono
lungo e continuo, che perdurer fintanto che la ruota sar in

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movimento. Nella GHIRONDA le corde sono posizionate


sopra il piano armonico e tese tra il fondo e la testa (muni-
ta di piroli per laccordatura). Il manico poggiato sul piano
armonico ed costituito da una serie di tangenti lignee,
azionate da tasti, che avranno il compito di accorciare pro-
gressivamente la corda in modo tale da ottenere i suoni
della scala musicale. La somiglianza con il MONOCORDO
ha fatto si che si pensasse la ghironda come derivata
appunto da questo strumento. Le corde poggiate sulla ruota
(generalmente da tre a sei) assolvono contemporaneamen-
te alle funzioni principali dei due modelli di viella: le corde
di bordone (collocate esternamente al meccanismo dei
tasti) forniscono un suono continuo e fisso (una singola
nota) mentre quelle posizionate allinterno del meccanismo
produrranno i suoni della scala (corde di canto). Avremo
cos uno strumento, azionato da un unico strumentista, in
grado di eseguire contemporaneamente accompagnamento
e melodia (successivamente verr elaborato un ulteriore
meccanismo in grado di produrre, contemporaneamente
agli altri, un suono percussivo ritmico) . La ghironda appa-
re nelliconografia in epoca quasi contemporanea, se non
addirittura leggermente precedente, a quella della viella (X
secolo) e le prime forme saranno quelle
dellORGANISTRUM (strumento usato prevalentemente
nella funzione di bordone strumentale di sostegno al canto)
e successivamente a cassetta, caratteristiche della
SYNPHONIA (dove il nome stesso sottolinea la qualit
polifonica dello strumento). Il limite tecnico dello strumento
sar quello che segner anche il suo declino. Sar linca-
pacit di adeguarsi agevolmente al divenire polifonico della
musica occidentale, infatti lo strumento concepito per ser-
vire egregiamente soprattutto in ambito modale, che deter-
miner il suo progressivo abbandono nella musica colta
destinandolo invece ad unampia diffusione (che lo conser-
ver quasi intatto sino ai nostri giorni) in ambito popolare.

2. S TRUMENTI A FIATO

Il principio fondamentale su cui si basa il funzionamento


degli strumenti a fiato per molti versi analogo a quello che
determina il funzionamento di quelli a corda. Una colonna
daria (come ad esempio quella contenuta in un tubo) in
grado di vibrare e quindi produrre un suono. Anche la colon-

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na daria contenuta in un tubo sonoro, come una corda tesa


su un telaio, sarebbe di per s in posizione di equilibrio,
quindi silenziosa; per ottenere la vibrazione della colon-
na daria sar quindi necessario agire dallesterno, ad une-
stremit del tubo, in maniera tale da provocarla.
Differenti sono le modalit attraverso le quali, negli stru-
menti a fiato, si ottiene la produzione del suono, esemplifi-
cabili in quattro categorie principali:
a. ad imboccatura naturale (come nel flauto)
b. ad ancia semplice (come nel clarinetto)
c. ad ancia doppia (come nelloboe)
d. ad ancia labiale (come nella tromba)

a. Strumenti ad imboccatura naturale


Il flauto forse il pi antico degli strumenti del quale resti
traccia. Se il recente ritrovamento archeologico avvenuto in
Slovenia fosse, come parrebbe essere, effettivamente un
flauto in osso appartenuto allUomo di Nehandertaal,
potremmo pensare che la musica, e gli strumenti per fare
musica, anticipino, nel genere umano, persino le prime ele-
mentari forme di comunicazione linguistica.
Negli strumenti provvisti di imboccatura naturale laria
che esce dalle labbra del suonatore va a frangersi contro
uno spigolo situato nella parte iniziale del tubo producendo
un insieme di vibrazioni e di vortici; il tubo sonoro, che svol-
ge a questo punto il ruolo di un risuonatore esalta la fre-
quenza sulla quale tagliato lo strumento (che dipende
principalmente dalla lunghezza del tubo).
Lo strumento pi elementare che si avvale della produ-
zione del suono sulla base dellimboccatura naturale
forse la SIRINGA (spesso anche chiamato flauto di Pan)
dove ad ogni tubo sonoro corrisponde una nota; lo stru-
mento si compone di una serie di canne tappate sul fondo
. Le canne tappate hanno la particolarit di avere un suono
corrispondente ad unottava inferiore rispetto quelle aperte
in virt del percorso doppio che la colonna daria deve effet-
tuare per uscire dal tubo (ovvero andata e ritorno). La pro-
duzione del suono iniziale (ovvero gli armonici prodotti dal-
lurto su uno spigolo dellaria soffiata tra le labbra) viene
ottenuta da un particolare atteggiamento delle labbra che
indirizzano il soffio sullo spigolo stesso del foro di entrata.
Le differenti note vengono ottenute semplicemente cam-
biando il tubo nel quale si soffia. Stessa modalit di produ-

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zione del suono avviene nel FLAUTO TRAVERSO, che cos


viene chiamato a causa della posizione in cui viene soste-
nuto, ovvero di traverso rispetto alla direzione del soffio.
Sulla parte laterale superiore dello strumento praticato un
foro attraverso il quale avviene linsufflazione secondo le
modalit gi illustrate nel caso della SIRINGA. Gi in que-
sto tipo di flauto viene applicato il principio del risparmio.
Infatti, visto che laltezza del suono dipende dalla lunghez-
za del tubo, sar possibile variare questa lunghezza prati-
cando dei fori laterali attraverso i quali la colonna daria in
movimento potr uscire, accorciando cos, di fatto, la lun-
ghezza attiva del tubo . Se praticher una serie di fori, di
adeguata dimensione, ad unadeguata distanza potr
accordare il tubo sonoro a diverse altezze. Man mano che
con le dita aprir i fori, in successione: da quello pi vicino
al foro di uscita a quello pi vicino allimboccatura, otterr
una serie di suoni corrispondenti alla scala musicale che
avr impostato con la foratura. In questo modo sar possi-
bile ottenere da un unico tubo sonoro una serie di suoni che
avrebbe richiesto ventiquattro canne e pi. Ottenuta la
prima scala fondamentale dello strumento potr ottener-
ne una seconda (pi alta di unottava) grazie ad un aumen-
to di pressione del soffio e, se lo strumento costruito
bene, potr ottenerne anche una terza. Il FLAUTO TRA-
VERSO non presente nelliconografia medievale italiana
(anche se appare nelliconografia addirittura etrusca) e
verr, ancora per tutto il Rinascimento, chiamato flauto
alamanno (ovvero tedesco). Nel FLAUTO A BECCO (chia-
mato anche flauto dolce) la particolare costruzione della
testa dello strumento render pi semplice limboccatura da
parte dello strumentista che si trover cos a dover sempli-
cemente regolare la pressione di insufflazione, il resto del
lavoro , ovvero la direzione del soffio sullo spigolo, avverr
automaticamente nella testa dello strumento appositamente
sagomata.
Il principio sulla base del quale si ricavano le note e le
scale poi analogo a quello realizzato nel FLAUTO TRA-
VERSO. Il FLAUTO A BECCO si riprodurr presto in fami-
glia strumentale con una serie di tagli diversi a partire dal
sopranino fino al basso. La lunghezza degli strumenti pi
gravi render necessarie delle prolunghe attraverso le quali
avviare laria alla testa dello strumento e render anche
necessaria ladozione di chiavi, ovvero prolunghe meccani-

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che fissate sullo strumento attraverso le quali chiudere fori


altrimenti troppo lontani per essere raggiunti dalle dita.
Lo strumento trover ampia diffusione, tra Rinascimento
e Barocco, in tutti i paesi europei divenendo strumento ade-
guato sia alle esecuzioni domestiche della musica scritta
per le voci che come strumento solistico in grado di esegui-
re i passaggi pi virtuosistici della nuova musica strumen-
tale.
Per quanto strano possa sembrare lo strumento quasi
assente nelliconografia medievale italiana mentre diffusis-
simi sono strumenti che pur conservando il principio base
della imboccatura sviluppano tecniche diverse di controllo
del suono rispondendo ad esigenze esecutive particolari.
Uno di questi strumenti il FLAUTO DOPPIO che ricorda
apparentemente gli aulos bicalami della tradizione greco-
romana (che per erano strumenti a doppia ancia). Si tratta
di due flauti dolci di diverso taglio, e con forature diverse,
suonati contemporaneamente dallo stesso esecutore, il
suono che si ottiene ovviamente polifonico ed il musicista
cos messo in grado di controllare allo stesso tempo due
diverse linee melodiche o una linea melodica ed il suo
accompagnamento.
Lo strumento veniva anche utilizzato come una sorta di
organo a bocca per i bicordi di accompagnamento del
canto. Laltro particolare modello di flauto a becco, anche
questo riccamente testimoniato dalliconografia, il FLAU-
TO A TRE FORI o flauto da tamburo. Lo strumento aveva
effettivamente tre soli fori sulla canna e veniva utilizzato
con una mano sola. Mediante variazioni di pressione del
soffio era per possibile ottenere una serie completa di
suoni corrispondente ad unottava e mezza. Ovviamente la
mano lasciata cos libera dallimpegno esecutivo veniva uti-
lizzata ad altri fini, ovvero per percuotere un tamburo
sospeso mediante una mazza. Si poteva cos veder riunita,
in un unico esecutore, la possibilit di eseguire una melo-
dia con il flauto, il cui suono era molto acuto e penetrante,
e nello stesso tempo il ritmo di accompagnamento con il
tamburo. Lutilizzo di questa combinazione di strumenti era
generalmente legata a situazioni di natura militare o festo-
se dove permetteva ad un unico esecutore, da solo, di for-
nire ladeguato supporto musicale alla danza.
Durante il basso medioevo si proceder quindi alla mec-
canizzazione del principio sonoro dei flauti a becco attra-

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verso ladeguamento di uno strumento che era gi apparte-


nuto alla cultura greco-romana: lhidraulos . Era questo uno
strumento munito di canne ad ancia dove il suono veniva
ottenuto mediante linsufflazione meccanica. Un ingegnoso
meccanismo ad acqua forniva aria in pressione ad una
cassa stagna sulla quale, attraverso dei fori, erano poste
delle canne munite di ancia. I fori nella cassa venivano
aperti mediante tasti, quando i tasti aprivano i fori laria in
pressione metteva in movimento lancia e faceva suonare le
canne. Il suono era potente e fragoroso e lo strumento veni-
va utilizzato come supporto musicale agli spettacoli circen-
si.
Lo strumento scomparir durante lalto medioevo dai ter-
ritori dellex Impero Romano dOccidente, mentre verr con-
servato nellImpero Bizantino dal quale appunto, in seguito,
ritorner in Occidente. Lo strumento, dopo il suo ritorno,
non ebbe per particolare successo e rimase pi una
curiosit che altro.
Il principio dellhidraulos verr poi applicato ai flauti a
becco nellORGANO PORTATIVO.
In questo strumento laria viene immessa in una cassa
stagna (somiere) mediante un mantice azionato a mano,
sulla parte superiore della cassa sono praticati una serie di
fori (uno per ogni canna), ognuno dei fori collegato ad una
leva (tasto) congegnata in modo tale da mantenere chiuso
il foro (e quindi non far passare laria) quando in posizio-
ne di riposo ed invece aprire il foro (facendo passare laria
attraverso la canna) quando azionata. Le canne di questo
tipo di organo altro non sono che flauti dolci (costruiti in sta-
gno, carta o legno) con un unico suono (senza cio foratu-
re per le dita) ed ognuno di loro suoner quando il tasto cor-
rispondente verr azionato dalle dita dellesecutore. Ci si
trova quindi di fronte ad una sorta di flauto meccanico dove
il suonatore in grado di controllare (con una mano) i suoni
delle canne, sia uno alla volta che pi assieme, mentre con
laltra mano aziona il mantice che fornisce laria necessaria
al funzionamento dello strumento. Si chiamer organo por-
tativo in quanto portatile , quando lo strumento comincer
ad estendere il registro verso i suoni gravi (aggiungendo
quindi canne di dimensioni sempre maggiori) non sar pi
portatile e diverr quindi positivo (ovvero da appoggiare).
Lo strumento dapprima risentir della sua origine profana
trovando collocazione artistica nel repertorio laico, progres-

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sivamente, grazie alle qualit sonore degli organi positivi,


entrer nelle chiese e l trover il suo massimo sviluppo.
b. strumenti ad ancia semplice
Lancia, alla quale si gi accennato sopra, laccesso-
rio essenziale ad un sistema di produzione del suono, nei
tubi sonori, che si avvale di lamelle vibranti (solitamente in
canna o metallo). Lancia semplice consiste di una singola
lamella (libera o battente su un apposito supporto) che
viene messa in vibrazione dallaria soffiata dallesecutore.
La musica tra medioevo e rinascimento pare non adottare
strumenti musicali che impieghino questo tipo di soluzione.
E per ipotizzabile un utilizzo delle ance semplici forse
nelle canne di bordone delle cornamuse o in strumenti
musicali dei quali non pervenuta testimonianza precisa.
c. strumenti ad ancia doppia
Lancia doppia si compone di due linguette (generalmen-
te in canna) affacciate luna allaltra e legate in maniera tale
da essere separate da una sottile fessura attraverso la
quale possa passare laria. Quando laria verr immessa,
con una certa pressione, nella fessura dellancia questulti-
ma entrer in vibrazione fornendo il suono iniziale che verr
poi modificato ed arricchito dal tubo sonoro. Generalmente
il tubo degli strumenti a doppia ancia presenta una sezione
conica ed una foratura simile a quella del flauto. Il primo
strumento di questo tipo del quale si abbia notizia laulos
greco che diverr poi la tibia romana . Solitamente le raffi-
gurazioni su pitture vascolari ci tramandano strumenti uti-
lizzati in coppia e spesso legati da una fascia e stretti con-
tro la bocca per aiutare lo strumentista nello sforzo di man-
tenere costante una pressione dellaria che doveva essere
notevole. In epoca medievale strumenti analoghi (anche se
non utilizzati in coppia) appariranno attorno al XII secolo.
Gli strumenti verranno chiamati con termini derivanti dal
latino calamus , in italiano CIRAMELLO o CIALAMELLO, e
saranno caratterizzati da una certa potenza di suono che li
destiner alla cosiddetta musica alta (musica dinamica-
mente forte destinata agli spazi aperti). I CIARAMELLI si
presenteranno in tagli diversi , pi o meno acuti, ma comun-
que non in tagli gravi sin perlomeno al XV secolo. Accanto
agli strumenti dotati di un suono potente paiono affiancarsi,
ben presto, altri strumenti, sempre ad ancia doppia, che
alcuni cronisti descrivono come dotati di un certa dolcezza
di suono. Gi in epoca antica si provvede ad una rudimen-

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tale meccanizzazione degli strumenti a doppia ancia


mediante ladozione di un serbatoio daria con pressione
regolabile. Ci avviene nella ZAMPOGNA o CORNAMUSA
mediante ladozione di una sacca di tessuto animale (pelle)
trattata in maniera da risultare ermetica e provvista di un
foro di insufflazione (dotato di valvola) e di uno o pi fori di
uscita ai quali venivano fissate i tubi sonori. Nel caso della
CORNAMUSA medievale la sacca ospitava una canna di
bordone (senza fori di intonazione quindi a suono fisso) e di
una canna di canto (munita di foratura tastabile per la ese-
cuzione melodica). Successivamente le canne di bordone
aumenteranno ed alcuni strumenti della tradizione popolare
occidentale si doteranno di doppia canna di canto (utilizza-
ta come nel caso del flauto doppio) come usuale nella tra-
dizione araba. Il principio di funzionamento semplice ed
ingegnoso: lo strumentista soffia nella sacca fino a che que-
sta non gonfia poi, mediante il braccio, la mantiene in
pressione costante integrando man mano laria perduta
nella produzione del suono. Laria in pressione esce attra-
verso le canne applicate sulla sacca mettendo le ance in
vibrazione, la canna (o le canne) di bordone viene mante-
nuta intonata su un suono fisso che serve da accompagna-
mento alla melodia che lo strumentista viene eseguendo
sulla canna munita di fori di intonazione. Il suono che si
ottiene potente, timbrato e caratterizzato da una elemen-
tare qualit polifonica.
d. strumenti ad ancia labiale
Il principio di funzionamento dellancia labiale analogo
a quello delle ance doppie, in questo caso lancia per
costituita dalle due labbra serrate dellesecutore messe in
vibrazione dalla pressione dellaria soffiata verso lesterno
della bocca. La colonna daria contenuta in un tubo cavo
pu venire messa in vibrazione da questo semplice mec-
canismo producendo un suono solitamente ricco di armoni-
ci e dotato di una certa potenza. Sulla base di questo prin-
cipio si fonda il funzionamento di strumenti da segnalazio-
ne quali i corni (chiamati cos perch effettivamente rica-
vati da corna animali resi cavi e muniti di una imboccatura
sulla sommit sottile). Limboccatura solitamente consiste
in un incavo a tazza della dimensione richiesta dallo stru-
mento e dal suono che se ne vuole ottenere. Il suono che si
pu ottenere da un corno solitamente costituito dai suoni
armonici ottenuti e controllati mediante la pressione eserci-

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tata sulle labbra e quindi dalla resistenza che queste


oppongono al passaggio del getto daria. Lo strumento che
utilizza lancia labiale quello che i romani chiamavano
tuba costituito da un tubo in bronzo leggermente conico
con una apertura ad imbuto nella parte inferiore ed una
imboccatura (bocchino) in bronzo o in osso sulla sommit.
In genere la lunghezza superava il metro. Dopo lanno
1000, ad imitazione delle trombe arabe, lo strumento
diverr pi lungo e sottile e si munir di un padiglione pi
ampio. Durante il basso medioevo lo strumento dapprima si
svilupper in due taglie (tuba e tubecta) caratterizzate dal-
laltezza del suono. Nella tromba medievale il suono ricava-
bile dallo strumento quello fondamentale e quello relativo
agli armonici (ottenibili grazie anche alla perizia virtuosisti-
ca di abili strumentisti) risultava quindi impossibile lesecu-
zione di brani strumentali non espressamente concepiti
sulla base delle possibilit dello strumento. Sul finire del
medioevo la tromba acquister una maggiore versatilit
grazie alladozione di un sistema a slitta (coulisse) for-
mato da due tubi scorrevoli rientranti luno nellatro che
mettevano in grado lesecutore, durante lesecuzione musi-
cale sullo strumento, di allungare ed accorciare lo strumen-
to consentendogli di ottenere tutti i suoni della scala musi-
cale e permettendogli quindi di eseguire parti strumentali
fino ad allora ineseguibili.
La TROMBA DA TIRARSI avr un notevole successo e
permetter allo strumento di uscire dal ruolo al quale era
fino ad allora consegnato, in altre parole quello legato alla
musica delle bande civiche, per rivolgersi al repertorio dar-
te.

S TRUMENTI A PERCUSSIONE
Strumenti a percussione sono considerabili tutti gli stru-
menti nei quali la produzione del suono avviene a mezzo di
una azione percussiva. Tralasceremo qui di indicare e
nominare lenorme variet di strumenti di questa natura svi-
luppati nella cultura occidentale o adottati da altre culture,
e ci limiteremo a descrivere quegli strumenti a percussione
messi in evidenza dalla iconografia.
Il pi importante tra questi sicuramente il TAMBUREL-
LO CON SONAGLI, strumento che appare gi nella sua
forma completa nelliconografia romana. Il TAMBURELLO
costituito da una cornice circolare in legno sulla quale viene
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tesa una pelle animale, la cornice munita di asole allin-


terno delle quali sono inseriti dei piattini metallici. La dimen-
sione dello strumento variabile, grosso modo, dai 20 ai
40 centimetri di diametro. Le tecniche esecutive, lasciate
intuire dalliconografia, sono affini a quelle ancora in uso
nella tradizione popolare.
Altro strumento a percussione assai diffuso nelle raffigu-
razioni medievali sono i naccarini costituiti da due tamburi
a ciotola di diversa grandezza percossi con mazzette di
legno ed il pi delle volte sospesi ai fianchi dello strumenti-
sta. Questo tipo di strumento a percussione di evidente
origine araba e deriva dai naqara impiegati dalle bande mili-
tari saracene. Solo pi tardi , verso il periodo rinascimenta-
le, appariranno i tamburi cilindrici a due pelli, muniti di tiran-
ti in corda per lintonazione, e percossi per mezzo di bac-
chette in legno ( forse anche questi derivanti dai grandi tam-
buri militari turchi). Altri strumenti a percussione estrema-
mente diffusi saranno le CAMPANE, ovvero serie di campa-
ne intonate e di piccola dimensione percosse con martellet-
ti e sospese su telai. A completare la serie degli strumenti
pi raffigurati vengono poi i CIMBALI, ovvero piatti metalli-
ci muniti di maniglia e percossi tra di loro.

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Stili e strumenti
della musica nel
Rinascimento
Giovanni Toffano

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l concetto di Rinascimento, per quanto riguarda la storia

I della musica e dei fenomeni musicali in genere, non


coincide completamente, quanto ad ambito cronologico,
con quello di altre arti. In particolare, la musica del
Rinascimento si pu infatti collocare tra linvenzione della
stampa musicale, ad opera di Ottaviano Petrucci a Venezia
nel 1501, e la nascita del melodramma e il conseguente
avvento della cosiddetta era del basso continuo.
Grazie appunto alla rivoluzionaria possibilit di stampare
la musica, aumentano considerevolmente le persone, musi-
ci professionisti, ma anche dilettanti, che possono avere
facilmente accesso alle fonti musicali.
Le prime pubblicazioni di Petrucci si occupano inizial-
mente del repertorio vocale a pi voci di autori fiamminghi
in voga sul finire del Quattrocento. Presto, per, comincia-
no ad insinuarsi nuove forme musicali dove linteresse si
sposta decisamente verso la produzione di compositori ita-
liani. Emblematica in questo senso la presenza, nel cata-
logo petrucciano, di ben 11 libri di frottole, che coprono un
arco temporale che va dal 1504 al 1514. Queste sono com-
posizioni vocali-strumenteli, solitamente a quattro voci,
destinate ad avere un enorme successo in Italia nei primi
decenni del Cinquecento. In questepoca il centro culturale
della frottola la corte dei Gonzaga a Mantova, grazie
anche alla presenza stimolante di Isabella dEste, figlia del
melomane Ercole I di Ferrara, ed educata lei stessa al
canto e al suono del liuto. Proprio a Mantova approda,
intorno al 1494, Marchetto Cara (1470 ca.-1525 ca.), com-
positore di origine veronese e autore di un gran numero di
frottole. Cara diventer ben presto la figura centrale nella
vita musicale mantovana, almeno fino al 1530. Una delle
caratteristiche salienti di questa nuova forma musicale la
predominanza, nella gran parte delle composizioni, della
voce superiore, quasi una sorta di monodia accompagnata
dalle voci inferiori. Tale pratica esecutiva provata dalla
presenza, sempre nel catalogo petrucciano, di ben due cor-
posi libri di Tenori e contrabbassi intabulati per cantar e
sonar col lauto di Franciscus Bossiniensis. Qui infatti tro-
viamo la frottola a quattro voci trasformata in melodia per
una voce che canta con laccompagnamento del liuto. Nulla
vieta per che alla voce, oltre che al liuto, possano essere
associati altri strumenti, sia della famiglia dei fiati, sia della
famiglia degli archi. A proposito dei fiati, si pu ragionevol-

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mente supporre, e molte fonti iconografiche lo confermano,


che fosse diffusa la prassi di accompagnare e talvolta per-
sino sostituire le voci con strumenti a fiato cosiddetti bassi
ovvero dalla sonorit pi soave e contenuta, tale insomma
da non superare in volume sonoro una o pi voci cantate.
Tra gli strumenti a fiato di questo tipo possono sicuramente
essere utilizzati i flauti dolci, che ebbero nel corso del
Rinascimento uno straordinario sviluppo e una considere-
vole popolarit. Il flauto dolce rinascimentale, in particolare,
si distingue per la forma estremamente semplice e stilizza-
ta, in armonia con i canoni estetici del Rinascimento in
architettura, e per la cameratura interna sostanzialmente
cilindrica. Tali caratteristiche fanno s che il flauto dolce di
questepoca sia uno strumento dal timbro sonoro, ma vellu-
tato, adatto ad essere suonato sia insieme ad altri flauti
dolci di diverse taglie, sia come accompagnamento o in
sostituzione di voci umane. I flauti dolci in pochi anni
andranno a formare una vera e propria famiglia strumenta-
le. Secondo Michael Praetorius, nella descrizione che d
degli strumenti nella Sciagraphia allinterno del celebre trat-
tato Sintagma musicum (Wolfenbttel 1619), la famiglia dei
flauti dolci era costituita, durante il Cinquecento, da 8
esemplari, dal Klein Flttlin di 21 cm. la cui nota fonda-
mentale (ovvero pi bassa) il Sol 4 , al Gro Bass di 196
cm. con nota fondamentale il Fa 1 .
Ancora pi popolare dei flauti , nel corso di tutto il
Rinascimento, il liuto. Il Liuto il pi perfetto instrumen-
to di tutti gli altri. Questa frase di Giovanni Maria Lanfranco
(1533) riassume perfettamente tutta la considerazione che
godeva il liuto nel Cinquecento. Strumento solistico per
eccellenza, era lo strumento preferito dai nobili dilettanti,
che per tutto il XVI secolo furono i maggiori fruitori ed ese-
cutori della musica colta. Proprio per questo tra le prime
composizioni strumentali stampate compaiono numerose
raccolte liutistiche. La prima di una lunga serie
lIntabulatura de lauto Lib. I di Francesco Spinacino, pubbli-
cata a Venezia nel 1507 da Petrucci. Il liuto rinascimentale
classico ha la cassa armonica a forma di pera e costituita
da un numero variabile di listelli di legno, detti doghe, fis-
sati tra di loro con strisce di pergamena, di carta o di lino.
Il piano armonico ha al centro una rosetta traforata e verso
il fondo incollato il ponticello che regge le corde. Queste
sono suddivise in sei cori, tutti doppi, a eccezione del pi

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acuto che singolo. Sul manico sono sistemati i tasti, in


numero variabile da sette a nove, costituiti da legacci di
budello di pecora. Il cavigliere, ripiegato allindietro, forma
quasi un angolo retto con il piano della tastiera. Il liuto fu
introdotto in Europa dagli arabi verso la fine del XIII secolo:
il nome arabo alud e venne adottato, con alcune trasfor-
mazioni, da tutte le lingue europee.
Oltre alle forme musicali tipiche dello strumento, quali il
tastar de corde o il ricercare, le prime raccolte liutistiche
consistevano in brani vocali con accompagnamento di liuto.
Spesso era lo stesso esecutore che cantava la prima voce
di un brano vocale, per esempio una frottola, eseguendo
allo stesso tempo sul liuto le altre voci. Maestro di questa
pratica fu nel primo Rinascimento il gi citato Marchetto
Cara, famoso in tutte le corti italiane per il suo soave can-
tare al liuto.
Tornando invece agli strumenti a fiato, non pu essere
dimenticata la bombarda, uno degli strumenti pi presenti
nelliconografia rinascimentale, soprattutto quando vengono
raffigurate scene di musica allaperto e danze. La bombar-
da, che in Italia nel Cinquecento genericamente chiamata
piffero o piffaro, gi nel Quattrocento faceva parte degli
strumenti cosiddetti alti, dotati cio di una sonorit forte,
quindi capaci di suonare in ambienti aperti. Le ipotesi sulle
origini della bombarda sono due: secondo alcuni deriva dal
cantus della zampogna, mentre secondo altri sarebbe
stata importata in Europa dallOriente. Strumenti simili alla
bombarda sono presenti in tutte le culture orientali. I popo-
li islamici introdussero in Europa nel XII secolo uno stru-
mento a cameratura conica e ad ancia doppia. I turchi lo
chiamano surna o surnay, i cinesi sona e gli indiani sanay.
Tutti questi termini assomigliano notevolmente alla parola
Schalmey, che indicava in Germania la bombarda soprano.
Anche la bombarda, come i flauti dolci, veniva costruita in
famiglie strumentali. Praetorius, in particolare, elenca sette
taglie di bombarde, dal Gross Bass Pommer di 294 cm
allExilent garklein di 42 cm. La bombarda soprano, o
Schalmey, e la bombarda contralto misurano rispettivamen-
te 64 e 75 cm.
Altro importante strumento a fiato di questepoca il
fagotto o dulciana. Come la bombarda ha cameratura coni-
ca, formata per da due tubi scavati parallelamente nel
medesimo blocco di legno e collegati tra loro da unapertu-

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ra sul fondo dello strumento. In questo modo si ottiene uno


strumento dal suono grave, ma di dimensioni pi contenute
rispetto alle bombarde di taglia grave. Infatti il Chorist
Fagott descritto da Praetorius misura 95 cm contro i 187 cm
della bombarda bassa che ha la medesima estensione nel
registro grave. Lorigine del fagotto probabilmente da col-
legarsi a quella della bombarda, della quale conserva gran
parte delle caratteristiche tecniche, ma non esteriori.
Contrariamente alla bombarda, il fagotto uno strumento
nuovo nella scena musicale del Rinascimento. Una lettera
di Giovanni Testarossa, maestro di liuto di Isabella dEste,
nel 1518 menziona per la prima volta un fagot, parlando-
ne come di uno strumento del tutto nuovo. Riguardo infine
al termine dulciana, questo un sinonimo del termine fagot-
to, come testimonia Praetorius che ritiene il nome dulcia-
na o dolcesuono dovuto alla particolare dolcezza di tim-
bro dello strumento. Il fagotto, come le bombarde, faceva
parte degli strumenti alti, ovvero dalla sonorit forte, ma
veniva usato anche in gruppi da camera e da chiesa. Il
fagotto corista, che ha unestensione superiore di quattro
toni nellacuto rispetto alla bombarda bassa, era la misura
pi usata, specialmente allinizio del XVII secolo, e da essa
si svilupp in seguito il fagotto barocco e quindi quello
moderno.
La funzione principale delle bombarde e della dulciana,
durante il Cinquecento, era comunque quella di eseguire
musica allaperto, in occasione di processioni e parate,
come evidenziano le illustrazioni de Il trionfo di
Massimiliano I (1526), ma anche per accompagnare balli
campestri.
Un ulteriore e curioso strumento in voga nel
Rinascimento il cromorno. Come la bombarda e la dulcia-
na si tratta di uno strumento ad ancia, ma anzich essere
libera, quindi a contatto diretto con le labbra del suonatore,
in questo caso incapsulata. Di cameratura cilindrica e sot-
tile, deve il suo nome alla caratteristica piegatura nella
parte terminale: infatti laggettivo krumm significa in tede-
sco curvo da cui il termine Krummhorn, tradotto in italiano
in cromorno. In Italia, nel Cinquecento, era detto storta
oppure cornamuto torto. Lo strumento veniva costruito in
legno di bosso o di acero e veniva piegato a vapore. La sua
forma particolare non ha alcuna influenza sulla sonorit. Le
taglie di cromorno indicate da Praetorius sono cinque, dal

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Gross Bass di 112 cm, al Klein Cant di 33 cm. Il cromorno,


pur avendo una limitata estensione, dovuta al fatto che lan-
cia non controllabile dallesecutore, e una sonorit pi
contenuta rispetto alle bombarde e alla dulciana, nondime-
no possiede un timbro che si fonde molto bene con questi
ultimi strumenti.
Mentre, come abbiamo visto, una gran parte delle prime
stampe italiane del Cinquecento si occupa di frottole e di
raccolte per liuto, in seguito fioriscono pubblicazioni dedi-
cate alla danza. Anche la musica da ballo tradisce la sua
origine dalla musica vocale per la presenza, soprattutto
nelle danze del primo Cinquecento, di melodie e canti popo-
lari. Tuttavia, proprio grazie alla diffusione e al successo
editoriale delle pubblicazioni a stampa, la musica strumen-
tale scritta per la danza comincia a costituire per la prima
volta un repertorio strumentale autonomo e getta le prime
basi per lo sviluppo della musica strumentale dei secoli
successivi. Una delle pi fortunate raccolte italiane di
danze senza dubbio il Primo Libro de balli di Giorgio
Mainerio (1535 ca.-1582), publicato a Venezia nel 1578.
Quasi tutte le 21 danze che costituiscono il libro di Mainerio
furono ripubblicate nel 1583 da Pierre Phalse nella raccol-
ta Chorearum molliorum collectanea, a testimonianza della
grande popolarit di queste composizioni. Anche lesecu-
zione di musica da ballo si presta a diverse soluzioni inter-
pretative. Nella maggior parte delle cronache dellepoca e
dalliconografia si desume che gli strumenti pi usati per le
danze erano i gi citati piffari, costituiti nel Quattrocento
da due bombarde e da un trombone. Nel Cinquecento il
gruppo si allarga con laggiunta di una quarta voce di con-
tralto (suonata preferibilmente da una bombarda) e con le-
ventuale sostituzione del trombone al basso con altri stru-
menti gravi, come ad esempio la dulciana. Anche la famiglia
dei flauti dolci ben si adatta alla musica da ballo, soprattut-
to a quelle danze che venivano eseguite in ambienti corti-
giani di non grandi dimensioni e a quei brani in cui vi un
pi spiccato movimento delle singole parti. Nemmeno alla
voce preclusa la partecipazione alla danza. Molti balli,
infatti, si basano proprio su di una melodia vocale preesi-
stente. Emblematico ad esempio il caso della Pavana
Belle qui tiens ma vie, citata da Thoinot Arbeau
nellOrchesographie (1588/89), uno dei fondamentali tratta-
ti sulla danza del Rinascimento.

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Rievocazione
e ricostruzione
tra ricerca, prassi
e spettacolo
Ilaria Sainato

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o scelto nel titolo di affiancare rievocazione e rico-

H struzione, ricerca e spettacolo perch vorrei mettere


in luce ed indagare divergenze e punti di contatto,
diversit di fini e linguaggi e possibili fruttuosi scambi di
metodi e strumenti di ricerca.
Inizieremo la nostra indagine dalla ricostruzione, e dalla
ricostruzione di danze storiche che la cosa di cui mi
occupo pi spesso e pi direttamente.
Per danza storica, o antica si intende la danza colta
(sia di sala che di teatro) di ambiente per lo pi elevato, in
unarco temporale molto ampio, che si estende dal XV al
XVIII sec. (dallapparizione dei primi trattati di danza allav-
vento del balletto) e che comprende epoche, stili e culture
estremamente diversi fra loro.
La ricostruzione di una danza a partire da un testo, a qual-
siasi epoca essa appartenga, ha bisogno di strumenti, meto-
di e regole. Regole rigorose da cui anche la pratica della rie-
vocazione (per altro ormai altamente raffinata!) pu trarre
giovamento e di certo spunti. Non intendo fare di questo arti-
colo un manuale di ricostruzione: vorrei per tracciare delle
linee per una ricostruzione, a mio avviso, storicamente rigo-
rosa per unofferta qualitativamente valida (che si tratti di
spettacolo, rievocazione, offerta didattica o formativa), linee
che possano far riflettere e discutere storici, appassionati,
ricostruttori, danzatori, musicisti, organizzatori e quantaltri
abbiano il compito di scegliere o confezionare prodotti
convincenti, sotto vari punti di vista. Prendiamo come punto
di riferimento per la nostra discussione le definizioni di rico-
struzione e rievocazione di un noto dizionario della lingua
italiana (G. Devoto - G. C. Oli, Dizionario della lingua italia-
na; Edizioni Le Monnier - Firenze).
Ricostruzione: Nuova costruzione di una struttura o ripri-
stino dellintegrit della stessa.
Fig. Integrazione o completamento di dati o fatti mediante
nuovi elementi venuti alla luce o congetture.
Rievocazione: Ritorno con la mente o nel parlare a fatti e
persone del passato. Commemorazione.
Diversi sono, a mio avviso, i campi di interesse delle due
discipline: la rievocazione mira alla riproposizione di un
avvenimento realmente accaduto, in tutti i suoi minimi parti-
colari; la ricostruzione si propone di rivitalizzare, nel
nostro caso una danza, una musica ecc, a prescindere dal
fatto storico della sua effettiva esecuzione ma partendo da

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unattenta ricerca e servendosi di elementi storici attendibili.


Una coreografia pu essere stata inserita in un trattato in
onore di un certo signore o di un probabile mecenate solo
per fargli omaggio, senza che nessuno labbia mai realmen-
te danzata, ma non per questo noi oggi non dobbiamo dan-
zarla!
Cosa significa ricostruire una danza? Quali strumenti
necessario avere?
Ci si pu limitare a prendere un testo, lo si legge, si fa
quello che c scritto, gli si sovrappone, nel migliore dei casi,
la sua musica quando c, se no una che ci va pi o meno
bene (tanto le danzette sono tutte uguali...) si farcisce con
un po di grazia (delle ballerine), con costumi pi o meno
appariscenti, giochi di corteggiamento (tanto le danze a
quello servivano!), e il gioco fatto!
Il risultato sar banale e superficiale e non sar accettabi-
le se il fine della ricostruzione di compiere passi avanti
nella conoscenza del repertorio e se, stando alla definizione
iniziale, ci si prefigge di ricostruire qualche cosa che anda-
to perso tramite delle congetture.
Il lavoro di ricostruzione di una danza, o di una musica, o
di un testo (teatrale, letterario...) unoperazione complica-
ta che investe molte competenze e discipline, forse pi di
quelle umanamente accumulabili in una sola persona.
Nel caso ci si voglia occupare, come nel nostro specifico,
di una danza di ambiente colto, di un qualsiasi periodo (dal
Quattrocento al Settecento), bisogna avere a disposizione
una serie di competenze, o per lo meno saper maneggiare
vari strumenti di indagine.
1 - Imprescindibile, ovviamente, conoscere i trattati di
danza del periodo in esame, imparare il vocabolario dei
passi e il lessico tecnico usato nelle descrizioni delle danze,
saper leggere la notazione coreografica quando esiste.
Conoscere lo stile, gli ornamenti, i modi in cui le coreogra-
fie notate venivano realizzate.
In breve, acquisire competenze storico-tecniche relative ai
trattati coreutici di ogni periodo.
2 - Avere unesperienza di movimento.
Conoscere quello che si pu fare con il nostro corpo, le
reazioni e i meccanismi dei nostri piedi, delle mani, del viso,
del busto, delle gambe...
Tutti gli uomini e le donne, di tutti i secoli, hanno avuto due
piedi, due gambe, due braccia, una testa... come noi e per

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quanto avessero culture diverse dalla nostra, i meccanismi


con cui funzionava il loro corpo sono, e questo ci rassicura,
gli stessi con cui funziona il nostro; pur subendo diversi tipi
di condizionamento, pur possedendo tecniche diverse o
avendo capacit pi o meno sviluppate, sono sempre andati
avanti, indietro, di lato e saltavano esattamente come noi.
3 - Sarebbe buona cosa avere conoscenze di musica e di
paleografia musicale.
Avere nozioni di contrappunto, sapere come si comportano
le melodie e quali erano i meccanismi compostivi del perio-
do che ci interessa, conoscere compositori e opere, studiare
i trattati di musica pratica e di teoria musicale coevi, stu-
diare le diverse prassi esecutive storiche, sono elementi
utilissimi per una corretta ricostruzione.
Per quanto riguarda la ricostruzione di danze colte, le
melodie a loro connesse che sono giunte fino a noi, spesso
hanno bisogno a loro volta di un lavoro di ricostruzione:
devono essere arrangiate, in molti casi integrate con voci
aggiuntive che non sono scritte, oltre che decrittate.
Prendiamo in considerazione le danze del Rinascimento.
Per quanto riguarda il repertorio quattrocentesco, la notazio-
ne musicale molto diversa dalla nostra, al punto che, per
renderla fruibile per un musicista moderno, necessaria lo-
pera di uno specialista.
Problema analogo per il repertorio del Cinquecento e del
Seicento dove spesso le composizioni musicali relative alle
coreografie sono riportate in intavolatura per liuto, sistema di
scrittura musicale ormai caduto in disuso.
Il ricostruttore ha quindi bisogno di avvalersi di altre disci-
pline: la paleografia musicale per la lettura della notazione
musicale (e anche la paleografia letteraria per la lettura dei
testi) oltre che (temibile e abusata parola!) la filologia sia
musicale che letteraria.
Per capire se c o no un errore o una lacuna nelle musi-
che per danza o nelle stesse coreografie (ed eventualmente
sanarlo con un margine minimo e legittimo di arbitrio)
necessario avere cognizione di come si comportano i testi e
le loro tradizioni, che concordanze hanno le coreografie o le
musiche con altri trattati, raccolte, documenti diversi...
Lo studio della tradizione di un testo ci conduce ad un altro
interessante punto del nostro discorso: che storia hanno
avuto i trattati che si stanno esaminando, chi e perch li ha
commissionati o compilati, da quali ambiti sociali e culturali

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provengono. Sono questi elementi importantissimi per rico-


struire un ambiente che ha generato lopera culturale di cui
ci stiamo occupando.
4 - Bisogna conoscere e studiare il periodo, la cultura del-
let in esame, cercare di immedesimarsi nel modo di pen-
sare dellepoca, leggere la letteratura coeva, i trattati delle
altre arti: pittura, architettura, musica non di rado forniscono
interessanti paralleli ed inaspettate illuminazioni.
Luomo del Quattrocento per esempio, era unumanista,
un personaggio dalla cultura vastissima e composita, che si
interessava di arte, musica, astronomia, letteratura, retorica,
numerologia, danzava e tirava di scherma, si dedicava ai
commerci, alla politica e alle relazioni sociali in un preciso
e complesso quadro socio-culturale.
Tutto questo si riflette sulle produzioni umane, che siano
una cattedrale, un mottetto o una danza.
Cos come lestetica barocca, il gusto dellornamentazio-
ne, il gioco dei pieni e dei vuoti, delle linee curve ed esa-
sperate in drammatiche spirali, la natura svelata solo attra-
verso lartificio fino al punto di nascondere e dissimulare per
poi enfatizzare senza mai svelare le linee naturali del corpo,
si riflette chiaramente sulle composizioni coreutiche siano
esse di sala che di teatro.
Risulter chiaro quindi quanto sia importante per il rico-
struttore, contestualizzare e storicizzare unopera attraverso
uno studio attento dellepoca e della cultura che lha prodot-
ta per evitare errori grossolani, banalit di interpretazione e
superficialit della resa.
Questo studio sar tanto pi utile se si tratter di ricostrui-
re non una singola opera ma un intero avvenimento.
Lo stesso rigore che si applica nel ricostruire un testo
(musicale, coreografico o di altra natura) lo stesso scrupolo,
gli stessi metodi di ricerca e gli stessi strumenti di indagine
ci possono quindi venire in aiuto nel ricostruire il quadro pre-
ciso di un evento (un matrimonio, la celebrazione di una vit-
toria, i festeggiamenti in onore di un nuovo sovrano...).
Cos anche la rievocazione di un preciso momento stori-
co o di un ben determinato avvenimento, servendosi dei
metodi e delle discipline di cui si serve la ricostruzione pu
acquistare maggiore forza e attendibilit storica, maggiore
fondatezza, affrancandosi dal pericolo di essere solamente
nostalgico vagheggiamento di un evo in cui non ci stato
dato di vivere e acquistando maggiore valenza di conoscen-

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za della storia che ci ha preceduti.


Allinizio del nostro percorso tra rievocazione e ricostruzio-
ne ho affermato che ci di cui mi occupo in maniera pi diret-
ta la ricostruzione di danze storiche e non solo per pura
speculazione scientifica, ma anche per riproporre e dare vita
a queste danze in forma di spettacolo.
A questo proposito mi sembra opportuno aprire una paren-
tesi riguardo allo spettacolo, e in particolare riguardo lutilit
di proporre spettacoli di danza storica e inserire momenti di
danza nelle rievocazioni storiche.
Ci sono, possiamo dire, varie categorie di spettacolo
di/con danza storica in relazione tra spettacolo e rievocazio-
ne.
1 - Spettacoli in cui il repertorio viene scelto solo per ragio-
ni interne al programma stesso e non si pongono lobbiettivo
di rievocare unevento passato.
2 - Spettacoli che si prefiggono di ricostruire un evento
spettacolare del passato nel modo pi fedele e completo
possibile, basandosi su cronache dellevento, documenti,
testimonianze storiche di vario genere.
Si cercher in questo caso di ricostruire gli apparati sceni-
ci, i costumi, lambiente fisico e tutto ci che realmente
accaduto. Si riproporranno esclusivamente le danze e le
musiche eseguite durante levento oggetto della ricostruzio-
ne, nello stesso ordine e con lo stesso organico con cui sono
state realizzate in quelloccasione.
Questa forma di spettacolo , potremmo dire, a met tra lo
spettacolo e la rievocazione.
3 - Un caso particolare (e particolarmente stimolante) che
si inserisce tra lo spettacolo puro e lo spettacolo/rievoca-
zione costituito dalle danze inserite in pezzi teatrali o
nelle opere.
Le notizie che restano di queste danze spesso sono ridot-
te al solo argomento (danza di pastori, danza di ninfe,
danza di demoni...) o a poche righe di didascalia (dallan-
tro infernale escono le anime ingrate in numero di otto dan-
zando), nella maggior parte dei casi senza avere neanche
lausilio della musica usata, n il minimo cenno alle azioni
coreografiche compiute.
Come comportarsi allora? Rinunciare a ricostruire i nume-
ri coreografici perch non abbiamo a disposizione abbastan-
za informazioni?
Io penso di no. E a questo punto che lesperienza e le

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competenze assimilate dal ricostruttore sono pi importan-


ti, perch attraverso le conoscenze storiche e tecniche si
pu, pur con una certa dose di arbitrio, tentare di dare la
propria interpretazione dellevento. Non potremo mai esse-
re sicuri di aver riprodotto levento comera, ma io credo
che potremmo pensare di averlo ricostruito come potrebbe
essere stato.
4 - Spettacoli di danza storica inseriti in una rievocazione.
Nel caso ci siano notizie di danze eseguite durante lav-
venimento oggetto della rievocazione, logica vuole che chi
ha il compito di ricostruire le danze, cerchi di capire quali
sono, con che organico, quando, dove, in che contesto
sono state eseguite, ma non detto che queste coreogra-
fie, o le musiche, siano state tramandate.
Spesso e nel migliore dei casi troviamo resoconti, crona-
che, lettere che parlano delle danze dando descrizioni per
lo pi entusiastiche degli apparati, dei costumi dei ballerini,
dei movimenti e degli intrecci coreografici, ma rarissima-
mente si riescono a rintracciare le coreografie precise.
Allora, se la vocazione e il fine della rievocazione storica
quello di riproporre un momento di storia nel modo pi
completo possibile, ricostruendo tutti gli elementi che lhan-
no formato, come bisogna affrontare il problema di lacune
di questo genere?
Spesso a questi problemi se ne aggiungono altri di ordi-
ne pratico: limpossibilit di recuperare lelevato numero di
ballerini previsti nella coreografia originale, la difficolt di
decifrare, per esempio, a quale strumenti musicali i crona-
chisti si riferissero citando nomi come il buttafuoco o il
dolcimele che non hanno sicure corrispondenze nelle fonti
organologiche, per non dire della difficolt di convincere sti-
mati professionisti a suonare a cavallo di un ramo dalbero!
Ma allora, se decidessimo di lavorare con meno persone,
con strumenti a noi noti, con i musicisti semplicemente in
un angolo, toglieremmo validit alla rievocazione, saremmo
meno storici?
Se il tentativo di ricostruzione cosciente e rigoroso e
fondato su solide basi metodologiche, anche nei casi in cui
le fonti si presentano lacunose e problematiche possibile
realizzare un prodotto, a mio parere, storicamente valido.
Se vero che non possiamo essere aderenti a come gli
eventi si sono effettivamente svolti, o per lo meno non pos-
siamo esserne certi, daltro canto, fare integrazioni esclusi-

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vamente sul piano congetturale o fare variazioni anche per


ragioni meramente pratiche (riguardo al numero di ballerini
impiegati, alla strumentazione di un brano , alla dislocazione
di musicisti o ballerini...) non toglie storicit allevento, a
patto che queste decisioni siano prese con piena coscienza
e seguendo, come gi detto, una metodologia scientifica:
scelte che anche le persone del periodo oggetto del nostro
studio sarebbero state in grado di fare.
E mia opinione infatti che se il lavoro condotto con scru-
polo e onest intellettuale, in ogni caso pu aiutare a rico-
struire un contesto socio-culturale il pi possibile completo.
In questo modo la rievocazione pu essere loccasione per
compiere un lavoro interessante anche dal punto di vista
scientifico, loccasione per mettere in atto, per dare una
dimostrazione pratica di una ricostruzione scientificamente
valida.

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Interpretazione,
rappresentazione
e spettacolo
musica e poesia nellevocazione
del medioevo
Francesco Bisetto

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el contesto di questo convegno, che tratta di rievo-

N cazioni storiche, il tema che mi stato affidato pu


essere inteso nel tentativo di fornire elementi per
una migliore, o pi corretta, o giusta immagine di come
fosse uno spettacolo nel Medioevo, al fine di riproporlo,
almeno in alcuni elementi significativi, al gusto dei tempi
nostri. Va da s che un tale tentativo sarebbe del tutto
vano, non solo perch le informazioni che possediamo sono
del tutto insufficienti a definire unimmagine complessiva di
quella cultura, limitandosi al pi ad alcuni aspetti specifici e
settoriali, ma anche perch il prodotto che risulterebbe da
una, improbabile, imitazione puntuale di quei pochi elemen-
ti certi non costituirebbe uno spettacolo fruibile e compren-
sibile al gusto degli spettatori attuali. Tenteremo pertanto di
fornire alcuni elementi di riflessione, scusandoci in anticipo
se non forniremo indicazioni o suggerimenti pratici.
Cominciamo col dire che nel medioevo non esisteva il
teatro n lo spettacolo strutturato alla fruizione degli spet-
tatori, cos come si intende nella cultura moderna. Agli inizi
del medioevo, a partire dal V secolo e fino allo strutturarsi
del dramma sacro da un lato e allaffermarsi della teatralit
giullaresca dallaltro, il teatro non esiste pi: nel periodo del
basso Impero Romano si fatta tabula rasa di tutto quel-
limmenso patrimonio culturale che, a partire dallelabora-
zione greca, aveva costituito parte centrale del vivere civi-
le, sia negli ambienti colti che in quelli popolari, costellan-
do le citt di teatri, arene, circhi destinati alla fruizione di
tutte le categorie sociali. La linea da seguire pertanto
quella di ricercare la teatralit e la spettacolarit al di
fuori del teatro in senso proprio.
Sufficientemente documentato il filone della rappresen-
tazione religiosa (dramma liturgico sacra rappresentazio-
ne) per la presenza di testi scritti; modesta e indiretta la
documentazione sulla teatralit popolare per la insufficien-
za di opere storiche dedicate allo spettacolo nel suo com-
plesso.
Possiamo suddividere le rappresentazioni religiose in
quattro tipologie che, elencate in ordine di evoluzione cro-
nologica sono: il DRAMMA LITURGICO, la LAUDA DRAM-
MATICA, la SACRA RAPPRESENTAZIONE e le FESTE
SACRE.
La prima forma drammatica che si presenta allanalisi
scenica data dal dramma liturgico, diffuso in tutti i paesi

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cattolici e ben documentata sin dal IX - X secolo. Il dramma


liturgico rappresenta una forma di rito, viene rappresentato
in chiesa dai chierici, viene offerto ai fedeli come forma pi
espressiva del simbolo rituale, ha lo stesso scopo delle raf-
figurazioni pittoriche e scultoree che ornano le chiese: rac-
contano le storie sacre con maggiore pathos e con un lin-
guaggio pi diretto di quanto non faccia la parola dei testi
sacri, scritti in una lingua, il latino, ormai incomprensibile al
popolo. Il pi comune dei drammi liturgici italiani lUffizio
del Sepolcro, e lesempio pi compiuto quello di Padova.
Lo descriviamo brevemente per comprendere la natura
della rappresentazione simbolica. Allaltare di San Daniele
rappresentato il Sepolcro di Cristo, rappresentato simbo-
licamente dalla tavola daltare; sullaltare eretta, avvolta
dal velo funebre, la Croce, che rappresenta scenicamente il
Corpo di Cristo. I Custodi, allalba, tolgono la Croce a que-
sto altare, vi lasciano il velo e portano la croce a un altro
altare: ci significa che il Corpo di Cristo non pi nel suo
Sepolcro, risorto. Le Marie, che portano unguenti e turi-
boli, vanno verso laltare di San Daniele, dove era il
Sepolcro, ma vi trovano due diaconi vestiti da angelo con le
ali e con un libro in mano, che rivelano ad esse la resurre-
zione. Le Marie tastano e alzano il velo, poi scendono e si
avviano alluscita, cantando. Il dramma tutto qui. E evi-
dente che la rappresentazione anti-scenica, anti-teatrale;
sottolinea gli elementi simbolici per dare pi pathos alla
storia ben nota e codificata.
Altri Drammi Liturgici frequentemente rappresentati sono
lApparizione in Emmaus, con la cena allestita sullaltare
che prima simboleggiava il Sepolcro; l Uffizio dei Pastori,
dove la scena viene arricchita da tende o tavole dipinte; l
Uffizio dellEpifania, con animazione coreografica di pro-
cessioni; l Annunciazione con un primo tentativo di artifi-
cio scenico.
Nel 1200 si sviluppa in Italia centrale una nuova forma di
rappresentazione sacra, la Lauda Drammatica, non pi in
chiesa, in un mondo di riti cristallizzati, ma nellambiente
laico delle confraternite, con testi in volgare che racconta-
no, drammatizzandole, vicende religiose, recitate da attori
in costumi realistici in un contesto scenico apposito, anche
se statico. Un primo riferimento pu essere trovato nel rivo-
luzionario presepe plastico, allestito da San Francesco in

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Umbria nel 1223: ci si allontana dalla interpretazione sim-


bolica per ricercare una rappresentazione partecipata. I
testi raccontano le storie del giovinetto resuscitato, del
Battista, dellAnticristo, della Passione, dellEpifania, della
creazione del mondo, ma possono anche diventare dei
Sermoni drammatizzati. La scena, dapprima limitata a un
monte, si svilupper arricchendosi di quinte e paraventi, per
raffigurare luoghi diversi, come scuole e prigioni, ma anche
il paradiso o il deserto. Si svilupper anche unaltra forma
espressiva, la mimica, come momento autonomo, svincola-
to dal testo. Proprio nellambito veneto la mimica assumer
unimportanza particolare, diventando momento centrale e
caratterizzante dellinterpretazione drammatica del testo:
particolarmente importante sar la confraternita pordenone-
se dei Battuti, che sviluppa e diffonde in un ampio territorio,
per tutto il 1300, una forma espressiva fantastica, lasciata
allinterpretazione individuale, dove il gioco mimico e i
movimenti collettivi legano fra di loro le scene frammentarie
cui ridotto il testo, oramai semplice trama dellazione. In
effetti nel Veneto la produzione di vere e proprie laude
drammatiche fu assai esile a confronto di una rigogliosa fio-
ritura coreografica; alle rappresentazioni brevi e relegate in
ambienti chiusi si prefer il fasto coreografico dei cortei,
nella cui ricchezza si riflette un gusto gaudente di folla.
Basti ricordare le feste processionali che si svolgevano a
Venezia e a Padova, o i grandiosi Ludi allaperto documen-
tati a Treviso e a Padova alla fine del XIII secolo, e le feste
plastiche, con grandi quadri animati, che coinvolsero linte-
ra citt di Vicenza alla fine del 1400. In tutti questi eventi la
parola scompare, il testo non esiste pi o si riduce a un
semplice canovaccio, prende il sopravvento la forza allego-
rica dei movimenti di massa e la capacit espressiva della
mimica.
Una ulteriore forma di rappresentazione religiosa si svi-
lupper a Firenze nella prima met del quattrocento: la
Sacra Rappresentazione. Nasce allinterno delle
Confraternite giovanili, con uno spirito pi giocoso, con
unaria pi di festa, con un intento di coinvolgimento, di
divertimento, di esperienza personale e di gruppo. Gli atto-
ri erano ragazzi o fanciulli raccolti attorno a Compagnie di
piet e devozione dove imparavano una vera e propria arte
di mimica, di recitazione e di canto. Le rappresentazioni
avevano luogo negli oratori o nelle sedi delle Confraternite,

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nei refettori dei conventi, nelle chiese, nei piazzali di fronte


alle chiese, nelle scalinate dei templi, ma anche negli
spiazzi o nei prati. I testi avevano un tema morale da svi-
luppare, con riferimento alla storia sacra o alla vita dei
santi, intesi per come esempio e motivo di riflessione par-
tecipata, non pi quindi come rituale liturgico ipostatizzato.
Lazione prevale sulla regola, la fantasia agisce sullo spet-
tatore coinvolgendolo nel tema trattato, la mimica e il canto
danno supporto emotivo al contenuto, lallegria prende il
posto della contemplazione ieratica. Le scene sono costrui-
te ma semplici, ariose; sul palco compaiono animali o inge-
gni teatrali, come discese di angeli, ascensioni, nuvole, o
artifici scenici che stupiscono e divertono, come terremoti,
edifici che crollano, statue che parlano. Lo spettacolo si fa
vario di momenti alternati di canti, intermezzi mimici, suoni
balli, giostre, battaglie. La decorazione diventa parte dello
spettacolo, con i costumi sgargianti o i fondali dipinti, con
un gusto per la rappresentazione come momento della vita
civile che ritroviamo in tutte le forme artistiche della Firenze
del quattrocento, ormai aperta alla coralit umanistica del
Rinascimento.
Infine, le Feste sacre. Le feste popolari in onore del
santo o in particolari momenti del calendario liturgico sono
sempre esistite, come antica la tradizione delle proces-
sioni, ma nel millequattrocento divennero una forma struttu-
rata di manifestazione, con grandi spettacoli coreografici
cui concorreva tutta una citt sia per lallestimento che per
la partecipazione.. Per tutta lItalia, in quel Quattrocento di
arte e di guerre, le feste cui tutto il popolo era invitato a
intervenire, nello scintillio dei tornei, nel coreografico svol-
gersi dei cortei, nella statica imponenza dei quadri plastici,
non si possono n contare n descrivere. Cortei figurati,
carri pavesati, allegorie viventi, palchi addobbati principe-
scamente nelle piazze, lungo le vie, nei cortili dei palazzi,
dove si svolgevano rappresentazioni prive per lo pi di testi
ma fatte di mimiche, di teorie di comparse, di cavalcate, di
tornei: lo spettacolo diventa la festa, ma contemporanea-
mente, la rappresentazione diventa ostentazione, il conte-
nuto diventa simulazione, il contesto assorbe il testo e lo
annulla trasformandolo al pi in fiaba. Ecco allora i Trionfi e
le sfilate allegoriche di Napoli, i conviti allaperto offerti da
Cardinali romani per nozze principesche, le feste che
accendono di passione tutta lItalia, religiose sempre di

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nome e forse di intento, non mai di natura e di forma. Una


festa famosa il Corpus Domini celebrato a Viterbo nel
1462: Il Papa, i Cardinali, i pi alti prelati concorsero ad
allestire la scena, e il risultato fu fantasmagorico. Le vie
della citt furono liberate dai portici e dagli sporti e furono
ricoperte di fiori; archi trionfali di fiorita ginestra e mirto e
lauro le coronarono e su tutti gli edifici furono appesi araz-
zi preziosi, e si allestirono templi fantastici e fontane che
sprizzavano vino, e i Cardinali si prestarono a fare da mute
comparse in quadri viventi o organizzarono di fronte alle
loro case scene mimiche: spettacolo dove la scena una
citt trasfigurata in metafora dellopulenza e la festa non ha
pi nulla di sacro.
Riprendiamo ora il filo della rappresentazione pagana,
supportati dagli elementi interpretativi offertici dalla tradi-
zione religiosa. Ricordiamo che la cultura medioevale mette
a disposizione essenzialmente tre ambiti di riferimento, tra
loro distinti e in origine separati: i testi della drammaturgia
antica, la tradizione attoriale incarnata dai giullari, la
memoria del teatro filtrata dalla cultura cristiana. Tutti que-
sti elementi portano concordemente a sostenere che vi era
una netta scissione tra parola e gesto. I testi classici, infat-
ti, in mancanza di una loro rappresentazione scenica,
abbandonata da secoli, erano conosciuti e considerati solo
nella loro espressione letteraria, fruibile esclusivamente dal
mondo colto; i giullari, daltro canto, vengono sempre rap-
presentati come privati della parola, condannati alla gestua-
lit e alla gesticolazione, emarginati dalla societ e prossi-
mi alla maledizione della follia, porta di comunicazione
contemporaneamente con il demoniaco e con il sublime;
infine, lunica idea di teatro che era presente nei secoli cen-
trali del medioevo quella proposta dalla cultura cristiana,
che stigmatizzava gli aspetti dionisiaci dello spettacolo,
demonizzato per le deviazioni trasgressive e orgiastiche
dominanti nel tardo Impero Romano, e guardava alla cultu-
ra classica con diffidenza, operando sui testi una attenta
opera di filtro e di censura. Anche negli ambienti laici si
distingue tra poeta e attore, tra parola e gesto, associando
al poeta e alla parola la contiguit con lo spirito e il divino,
e allattore e al gesto lespressione del corporeo e del
demoniaco. Nellambiente popolare la teatralit resiste,
per, trovando il suo terreno fecondo e diffuso nella festa.
La festa esperienza comunitaria e momento in cui lintera

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societ si riconosce e si autorappresenta. Riti e feste, per,


pur contenendo azioni e momenti di spettacolo, non giun-
gono mai a diventare teatro o rappresentazione, perch
manca quella estraneazione da s e manifestazione ad altri
che costituente della forma spettacolo. Mimi, pantomimi,
istrioni, sviluppano abilit specifiche attoriali e diventano
affabulatori, giocolieri, danzatori, cantanti, acrobati, adde-
stratori di cani, ma, in assenza di un testo, di un mito da
rappresentare, espongono solo s stessi e la loro situazio-
ne sociale degradata: sono fenomeni individuali e non
interpreti di una vicenda. I giullari si pongono in una linea di
continuit con i mimi e gli istrioni dellAlto Medioevo; si con-
figurano per abilit attoriche; diventano professionisti di
una comunicazione rivolta alla amplificazione e alla esterio-
rit. Rapidamente i giullari diventano uno dei principali por-
tatori di oralit, di diffusori di storie, del mondo medioevale,
ma continueranno a essere visti con diffidenza dal mondo
cristiano, che ne teme il potenziale di corruzione del testo
implicito nella libert espressiva e nella debolezza dellim-
pianto culturale, per cui si tender per lungo tempo a nega-
re loro il diritto alla parola, a relegarli alla pura corporeit,
a immaginarli come coloro che danno spettacolo tramite il
proprio corpo. Linterdizione alla parola perdurer sostan-
zialmente sino a quando i giullari si impadroniranno della
parola scritta, che lunico strumento in grado di farli usci-
re dallambito individuale del fenomeno per integrarli in una
rete culturale di riferimenti riproducibili a distanza di tempo
e di spazio. Il giullare dunque si specializza e diventa affa-
bulatore e narra e drammatizza monologando, ma le storie
non gli appartengono, sono vite di santi o canzoni di gesta,
trasmesse come parole e come intrecci dalla memoria col-
lettiva, per la quale non si pone il problema della rappre-
sentazione, ma solo della trasmissione di una vicenda altri-
menti destinata alloblio. Il giullare non rappresenta, ma
espone. Quando i giullari avranno raggiunto la padronanza
della scrittura, scompariranno dalla scena pubblica per
lasciare spazio a una figura nuova e differente, quella del
trovatore, che poeta, intellettuale, musicista, operatore
culturale, ma non pi attore o mimo-giocoliere, origine che
anzi negher come retaggio infamante. Con i trovatori si
realizza il connubio fra musica e poesia, che allepoca dei
provenzali si attua in maniera concreta e non superficiale.
Dal XII secolo fino al 1280 i trouvres continuano nella

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ricerca delloriginalit, del riscatto rispetto agli schemi clas-


sici. Loriginalit viene cercata nei dettagli, cio nelle varia-
zioni particolari allinterno del modello base; da uno schema
matrice derivano infinite variazioni modificando lunghezza
dei versi, ordine delle rime, ecc. La musica ha funzione
analoga a quella della struttura metrica: applica il principio
della variet nellunit. Il divertimento sta nellinvenzione, le
cose raccontate sono importanti per il modo in cui sono
presentate, la rappresentazione diventa il soffio vitale del-
lesistenza. Purtroppo la vasta produzione poetica dei tro-
vatori occitanici a noi giunta accompagnata solo parzial-
mente dalla musica (delle 2600 composizioni di oltre 250
poeti solo 350 hanno una melodia propria). La produzione
musicale si estende per circa due secoli, da Guglielmo, IX
duca di Aquitania (fine XI inizi XII secolo) sino a Guiraut
Riquier (seconda met del XIII secolo), con una ricchezza
di influssi locali e una variabilit individuale che rendono
ardua una identificazione di canoni riassuntivi comuni, se
non la padronanza di una forma espressiva compiuta, rivol-
ta alla comprensione delle corti, caratterizzata dallimpron-
ta individuale, destinata al godimento di chi ascoltava.
Fin qui la storia del lontano Medioevo, e vorrei conclude-
re con alcune annotazioni di Cesare Pavese:
Noi tendiamo al dialogo, alla conversazione. Amiamo
evitare le lunghe note informative (la narrazione), anzi
anche queste le trasformiamo in discorso facendole in
prima persona e colorite secondo il personaggio che le pro-
nuncia. Cerchiamo insomma, nella narrativa, il teatro, ma
non la scenica. Che venga dalluso del cinema, che ci ha
insegnato a distinguere tra visivit e parola, che prima il
teatro, fondeva? Ora accade che il cinema racconta visiva-
mente, e il romanzo rappresenta verbalmente; e noi non
vogliamo pi saperne di teatro, e quello del passato prefe-
riamo leggerlo.

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Limportanza della
musica nelle
rievozioni storiche
Massimo Andreoli

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ul fenomeno proliferante delle Rievocazioni Storiche

S si gi detto e, personalmente, ho dedicato uno stu-


dio relativo al territorio Veneto
dallAssociazione Claudia Augusta nel luglio 2003. Non tor-
edito

ner quindi ad elencare quali siano i presupposti scientifici


e di ricerca necessari ad una realizzazione ottimale di un
evento rievocativo, ma cercher piuttosto di concentrare
questa breve riflessione, che invito a fare a tutti gli addetti
ai lavori del mondo del Re-enactment e della Living
History, su taluni aspetti del nostro passato che troppo
spesso vengono tralasciati perch ritenuti di secondaria
importanza, erroneamente, rispetto ad altri.
In pratica, se molto spesso si riscontrano nelle armature
delle cosiddette Compagnie dArme una profonda ricerca
storico/oplologica, o negli abiti di nobili e popolani unin-
dubbia conoscenza delliconografia coeva, non si pu dire
certamente la stessa cosa nei confronti di chi, in costume,
ripropone laspetto ludico/musicale: quanti improvvisati
giullari, quanti pseudo-musici che, al suono di moderne
cornamuse (che niente hanno a che fare con le pi conso-
ne pive), insistono nel ripetere i soliti tre brani musicali (se
esistesse un Hit parade della Musica Medievale nelle
Rievocazioni, vincerebbe di gran lunga In Taberna) per-
ch non ne conoscono altrinonostante la produzione,
sacra e profana, dallAlto Medio Evo in poi ci abbia conse-
gnato pur se molto spesso senza scritture musicali o par-
titure - un patrimonio di brani davvero consistente e varie-
gato.
Questa breve premessa necessaria per introdurre i due
motivi principali che fanno della Musica una componente
fondamentale della Rievocazione Storica.
Iniziamo col dire che non vi pu essere infatti una reale
Rievocazione Storica di qualsivoglia periodo, se chi la
opera non ha la dovuta conoscenza, e di conseguenza la
capacit di riproporli, di tutti gli elementi fondanti la civilt
del periodo storico che si vuole rievocare.
Faccio riferimento, essendo ad oggi lunico documento
sottoscritto e riconosciuto in Italia, al R.I.R.S., il
Regolamento Italiano per la Rievocazione Storica, che
allart. 2 comma 1 cita : La Rievocazione Storica (nota
anche con il termine di Living History: storia vivente)
quella disciplina.che consente, attraverso un corretto
modo di proporre la storia, di esercitare unimportante azio-

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ne didattica e divulgativa in modo qualificato e documenta-


to.. E ancora, al comma 3 del medesimo articolo : Fare
storia vivente significa dare volto, spessore, realismo
ed unanima ai personaggi la cui vita quotidiana si intende
ricreare; ci possibile soltanto grazie ad una seria e docu-
mentata azione di ricostruzione che deve, obbligatoriamen-
te, condurre in primo luogo alla veridicit.. nel restituire lo
spirito di una data epoca..
Dati tali presupposti, si pu facilmente concludere che
non vi Rievocazione Storica laddove non si riesca a
ricreare o restituire lo spirito di una data epoca, o dove
non si riesca ad esercitare unimportante azione didattica e
divulgativa.
Ma quali sono gli strumenti per garantire quindi ad una
qualsivoglia manifestazione la qualifica di Rievocazione
Storica?
In primis le testimonianze (reperti archeologici, fonti ico-
nografiche, documenti, etc) attraverso i quali raccogliamo
le necessarie informazioni per unesatta ricostruzione stori-
ca. Quindi lartigianato storico, che supporter la realizza-
zione di qualsivoglia manufatto.
Grazie a tali strumenti potremo quindi esercitare una cor-
retta Rievocazione Storica, laddove potremo ricostruire
tutte le componenti atte al suo svolgimento nel modo pi
attendibile: lambientazione (o scenografia che dir si voglia)
e le azioni che in essa si devono svolgere (Living History o
animazione, intrattenimento didattico che dir si voglia).
E arriviamo ad un secondo punto interrogativo : quali
sono dette azioni? Tutte quelle che, insieme, costituivano la
quotidianit dellepoca rievocata. Prendiamo il 1200, a quali
azioni dovremo far riferimento, volendone ricostruire uno
spaccato attendibile? Certamente non si potranno dimenti-
care o non tenere comunque nella dovuta considerazione la
vita nei campi di una civilt per lo pi agricola, lattivit mili-
tare e di pubblica sicurezza svolto dalle Milizie Cittadine,
la Taverna dove gli uomini passavano per lo pi il tempo
libero giocando a dadi e a carte, il mercato che era il vero
cuore pulsante di ogni agglomerato urbano, la comunit
religiosa, cos presente nella vita e - nella concezione
medievale nella morte di ciascun individuo. Tutte atti-
vit che venivano costantemente seguite ed eseguite con il
supporto essenziale della musica e del canto, che, laddove
non avesse un precisa connotazione liturgica (Musica

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Sacra), sottolineava tutte le azioni degli uomini (dai canti


militari celebre quello del XVI secolo su Giovanni dalle
Bande Nere - alle canzoni da Taverna, a quelle di estrazio-
ne contadina) e delle donne (al mercato le compravendite
venivano spesso scandite dalle esibizioni dei giullari e dei
menestrelli).
Senza entrare nella Corte di qualche signore che, tra una
festa e un ricevimento diplomatico, aveva il dovere (soprat-
tutto se Cavaliere) di conoscere larte del ben comportarsi
a tavola, dellintrattenere la Dama con argomenti di elevato
tenore, del conoscere di poesia, musica e canto, ma rima-
nendo tra le mura di un qualsivoglia mercante o contadino,
chiunque aveva nella Musica una fedele e quotidiana com-
pagna.
Se a Corte questa veniva eseguita con strumenti di pre-
gio, in taverna probabilmente ci si divertiva di pi ad
accompagnare improbabili e improvvisati cori con strumen-
ti a percussione, pive e, in un secondo momento, flauti (in
quanto strumenti in dotazione anche ai soldati per parate e
campi di battaglia).
Comunque sempre la Musica era presente, e con un ruolo
davvero fondamentale, nello scandire la vita degli uomini.
Si pu dire lo stesso per le Rievocazioni Storiche ? Direi
di no, dato che la Musica per lo pi svolge un ruolo secon-
dario (spesso deve limitarsi a riempire i buchi lasciati nel
programma dai duelli, dai cortei e dalle esibizioni di a-stori-
ci sbandieratori) ed per questo affidata per lo pi a dei
buoni e volonterosi autodidatti che, con un costume addos-
so e la cornamusa (!?) al fianco, pensano di reincarnare la
figura del musico del tempo antico.
E, dato proprio che nellaccezione comune il musico
medievale solo un tappabuchi, sono pochi quelli che, tra
re-enactors e organizzatori di eventi rievocativi, dedicano
alla musica la dovuta attenzione e ricerca.
Una grave mancanza anche infatti quella di chi, vestito
da perfetto Cavaliere, non sa neanche azzardare un passo
di un Passemezzo o di un Saltarello perch, secondo lui, la
danza poco marziale.
Chiss quanti, tra i valorosi del XII, XIII o XIV secolo, di
fronte ad una bella Dama da conquistare avrebbero estrat-
to il brando luccicante (lenfasi quella tipica del cavaliere
del XXI secolo) piuttosto che ripiegare su un poco virile
invito a danzare?

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Ecco, in conclusione, i due motivi per cui la Musica si


deve ritenere un elemento fondamentale per una corretta
ricostruzione storica:
1) Non si pu prescindere da una fedele ricostruzione
di un periodo storico se non si prendono nella dovuta con-
siderazione tutti i suoi elementi, che vanno dallabbiglia-
mento alloplologia, dallalimentazione allarredamento, dal-
larte visiva alla musica e alla danza.
2) La musica era parte integrante, se non addirittura
fondamentale, per tutte le classi sociali, pur con i dovuti
distinguo, sia nellet classica che per tutto il Medio Evo e
il Rinascimento fino allepoca Barocca (si pensi, per esem-
pio, al Teatro Popolare - per il quale un grande composito-
re come Mozart scrisse Il Flauto Magico - che ebbe un
ruolo fondamentale nella creazione della cultura mitteleuro-
pea a fianco dei Teatri dOpera e di Stato) o per quella
Moderna. Non cadiamo nellerrore di ritenere la differenza
tra Musica Pop [olare] e Musica Classica figlia del XX seco-
lo e che quindi luomo qualunque dellantichit vivesse una
vita grigia, triste e noiosa. La maggior parte delle azioni
quotidiane era scandita , cos come ogni grande evento
storico stato accompagnato, da composizioni musicali,
canti e/o danze. Pertanto non vi pu essere, per definizio-
ne, Rievocazione Storica se la medesima cura che viene
dedicata ad altre sue componenti, non viene rivolta anche
ad una corretta esecuzione delle giuste musiche, affidan-
do le medesime a musicisti e ricercatori professionisti, ope-
rando la scelta di un repertorio coevo allepoca rievocata e
utilizzando esclusivamente strumenti filologicamente realiz-
zati.

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