La storia della musica afroamericana:

personaggi, stili, epoche, strumenti

cortesia blue note

H o r a c e
TheGoldenYears
 Ho
In queste due
pagine, oltre a
un bel ritratto
del giovane
Horace Silver,
le copertine di
TheGold
di Marco Bertoli

«Horace Silver è quel genere di artigiano

di cui il jazz, come ogni forma d’arte, ha ne-
cessità per sostenersi. Questi artigiani, si parli
di Don Redman,
alcuni suoi di Fletcher Hender-
dischi dei son, di Count Basie,
leggendari di Roy Eldridge o di
Fifties: qui Horace Silver, sono
accanto uno dei comparsi al momento
primissimi del giusto per interpretare
quintetto (anni il loro ruolo cruciale
1954 e ’55) e in nello sviluppo della
grande uno dei musica. Certo, senza gli Armstrong e i Parker a
volumi con le rinnovare il linguaggio, e senza i Morton, gli El-
incisioni al lington e i Monk a conferirgli una sintesi con la loro at tività
Birdland nel di compositori, il jazz languirebbe. Ma senza artigiani di forte personalità e crea-
febbraio 1954 tivi come Horace Silver tra i suoi solisti e i suoi compositori, non esisterebbe un
assieme ad Art linguaggio comune da rinnovare e nessuna affermazione di materiali che possano
Blakey e essere oggetto di sintesi». (1)
Clifford Brown. Horace Silver ha compiuto nel 2008 ottant’anni e purtroppo, come pare, non in
buona salute; la sua ultima testimonianza discografica («Jazz… Has… A Sense Of
Humor», Verve) risale a dieci anni fa. Celebrare Silver su Musica Jazz in quest’oc-
casione ha dunque il senso di omaggio affettuoso, prima ancora che doveroso, a una
delle personalità più amate del jazz moderno, in un momento in cui il lungo silenzio
sembra averlo posto un po’ in ombra; ma è anche l’occasione per considerare la sua figura in rapporto
alle vicende del jazz degli ultimi decenni.
Tra le sintesi storiche dei tratti di Silver, quella di Williams con cui abbiamo aperto è forse la più
nota; certo è la più citata. Dopo tanti anni, rimane anche la più esatta, con una possibile menda: a
quasi quarant’anni da quando Williams scriveva, non risuona molto bene la definizione del pianista
come «artigiano» (anche se la parola italiana non rende appieno l’inglese craftsman, che tiene anche
dell’«artefice» o del «maestro» di bottega medioevale o rinascimentale). Ma questo termine, pru-
 NELLA SERIE AVVIATA CON SONNY ROLLINS, ECCO GLI

ANNI D’ORO (I MITICI CINQUANTA) IN CUI S’IMPOSE

HORACE SILVER, GRANDE PIANISTA DELL’HARD BOP

r a c e
denYears
cortesia blue note
 Ho
TheGoldenYears
dente più che limitativo, dev’essere interpretato secondo
il momento in cui veniva speso, cioè nel pieno ciclone
delle avanguardie jazzistiche storiche e di tutto ciò che a
quelle si accompagnava. Accanto alle figure demiurgiche
di Coleman, Shepp, Taylor, Ayler e all’ombra gigantesca
e ancora incombente di Coltrane, Silver si vedeva asse-
gnata da Williams la qualifica di craftsman (sia pure a
fianco di colossi come Morton, Henderson e Basie) a sco-
po classificatorio: e se oggi, trascorsa tanta acqua sotto i
ponti, Silver ci appare artista tout court, quanto tutti i più
o meno suoi coetanei appena ricordati, è proprio al loro
paragone che egli si dimostra singolare, appartato; a chi
l’avesse considerato nel vivo di quella temperie (1965-70),
addirittura sarà facilmente parso superato, tanto più in un
momento in cui la sua produzione, sempre di alto livello
musicale, segnava il passo.
Eppure, a suo tempo e modo, Silver è stato davvero un
innovatore, e qui si viene al punto espresso da Williams
con sintesi brillante. Nei primi anni Cinquanta, momento
di apparente stasi del jazz, quando si erano placati i furori
del bebop e la placida marea pacifica della West Coast già
si andava ritraendo, Silver innovò i materiali musicali del
jazz, risalendone le radici (non per programma ma spon-
taneamente) in due direzioni: come diremo poi meglio,
quella della tradizione jazzistica anteguerra (i pianisti, le
XL Musica Jazz
r a c e
big band dello Swing) e quella della tradizione popolare-
folklorica (il gospel, il rhythm’n’blues, il blues urbano),
gettando lì per lì le basi dell’hard bop e i semi di quella
sua declinazione che sarebbe cresciuta pochi anni dopo,
il soul jazz, due modelli del quale Silver propose già nel
1954, The Preacher e Doodlin’ (in «Horace Silver And
The Jazz Messengers», Blue Note).
A questi materiali, dapprima caratterizzati essenzial-
mente dalla struttura del call and response, Silver conferì
quindi forme cangianti, di musicalissima fantasia ma sem-
pre contenute nei limiti più classici della strumentazione
e del linguaggio del jazz moderno (Silver compositore è
quanto di più lontano, per dire, da un George Russell). La
elena carminati
favolosa sequenza discografica «Horace Silver And The
Jazz Messengers», «6 Pieces Of Silver», «The Stylings
Of Silver», «Further Explorations» e «Finger Poppin’»
(Blue Note, 1955-58) presenta il suo ingegno compositivo
in classici come Nica’s Dream, Ecaroh, Cool Eyes, Soul-
ville, Señor Blues, The Back Beat, The Outlaw, Moon
Rays, Pyramid, Sweet Stuff, Juicy Lucy (dove Silver pro-
gressivamente si stacca dall’estetica bop del tema veloce
e nervoso) in un momento in cui, tolti alcuni esperimenti
non bene invecchiati e il lavoro di John Lewis con il Mo-
dern Jazz Quartet, proprio la composizione era il punto
critico del jazz.
 Ciò che Silver non è mai stato, invece, è uno speri-
mentatore, qualcuno che, come Coleman, Coltrane, Da-
vis, usasse il palcoscenico come laboratorio. Intento a
perfezionare il proprio metodo compositivo, raggiunto
molto per tempo e quindi perfezionato ma mai messo in
discussione, Silver non ha poi più offerto al pubblico se
non opere perfettamente compiute e rifinite con scrupolo
insolito (proverbiale la sua ossessione per le prove). Que-
sti caratteri ne fanno un esempio, raro nel jazz, di artista
apollineo, tratto che Silver, adepto dell’astrologia, sicura-
mente riferirebbe alla Vergine, sua costellazione di nasci-
ta; e questo tanto più in un momento, tra gli anni Sessanta
e Settanta, monopolizzato dall’espressività dionisiaca non
solo degli uomini del free appena ricordati ma anche di
quelli dell’hard bop più avanzato, cominciando dal suo ex
sodale Art Blakey con i Jazz Messengers attraverso Jackie
McLean, Davis e Wayne Shorter per arrivare a Andrew
Hill (2).
In una prospettiva storicistica, è stato possibile vedere
in ciò un limite dell’estetica di Silver, ferma a un certo
punto e incapace di superarsi, e notare la diversità del suo
atteggiamento rispetto a quello, per esempio, di un altro
outsider come Sonny Rollins, che a suo modo accolse le
lezioni di Ornette e di Coltrane (nelle note a «Serenade
To A Soul Sister», 1968, Silver delinea un suo «breviario
di composizione musicale»: «Bellezza melodica, sem-
plicità significativa, bellezza armonica, ritmo, influenze
ambientali, ereditarie, regionali e spirituali»). Il massimo
aggiornamento di Silver nei tardi anni Sessanta consisté
Musica Jazz XLI
in un modalismo appena accentuato (in particolare nel-
le formazioni con Woody Shaw e Joe Henderson), in un
uso più frequente dell’ostinato ritmico, nello scurirsi del
colore generale e in pochi ritocchi di strumentazione in
dischi come «Serenade To A Soul Sister», «In Pursuit Of
The 27th Man» (1972), «You Gotta Take A Little Love»
(1969), dove la coda free nel pezzo omonimo ha un valore
parodico. E quando il suo lavoro degli anni Sessanta sem-
bra profetizzare il jazz di quindici-vent’anni dopo, come
in «The Jody Grind» (1966), questo è solo perché quel
jazz era tornato a rivolgersi al recente passato e a una delle
sue sorgenti più vive: Silver, appunto.
In tal senso, su queste pagine, ha argomentato inci-
sivamente Stefano Zenni (3), osservando come, pur con
tutto il suo lavoro volto ad articolare la forma dei pezzi
(modificando il numero di battute delle sezioni, introdu-
cendo episodi secondari, intro, out-chorus eccetera), Sil-
ver non si sia poi praticamente mai staccato dalla forma
chorus (la forma a ritornello che è per il jazz quello che la
forma sonata è per la tradizione classica europea), prefe-
rendo, al sovvertimento radicale della forma, la sua elabo-
razione per estensione, secondo il principio della giustap-
posizione di episodi nel senso della varietà. È un limite,
questo? Certamente pareva tale, fra gli altri, a Marcello
Piras, che così scriveva nel 1979, recensendo un’esibizio-
ne romana di Silver: «…è un musicista folk, più che un
artista consapevole della propria autonomia. La sua tecni-
ca compositiva prevede solo combinazioni sempre nuove,
e sempre fresche, di unità formali minime permutabili e
caratteristiche (…). Al confronto
roberto polillo
di Silver, Art Blakey resiste me-
glio, perché la formula Blakey
ha conservato un qualche, sia pur
limitato, margine di evoluzione
interna, che ne ha prolungato la
vitalità» (4).
Da parte sua, con caratteristi-
co understatement, così spiegava
Silver a Ben Sidran nel 1985:
«La maggior parte dei gruppi ar-
rivavano, suonavano il tema, fa-
cevano gli assoli, riprendevano il
tema e stop. Io invece ho pensato
di aggiungere un po’ di colori, di
presentare la cosa in modo meno
monotono [more uplifting] e più
piacevole per chi ascolta. Sai,
con un’introduzione e qualche
A metà degli anni Cinquanta,
il partner più legato a Horace
Silver fu il grande batterista
Art Blakey, a sinistra assieme
a Cecil Taylor (che ha sempre
dichiarato l’influenza di Silver
sul proprio stile pianistico). Di
fronte è invece Stan Getz, il
primo leader che portò il
ventiduenne Silver in sala
d’incisione, nel dicembre
1950, appena arrivato a New
York dal natio Connecticut.
 Ho
TheGoldenYears
gian carlo roncaglia
Horace Silver, che nelle immagini degli anni Cinquanta ha l’aspetto di un
giovanotto molto per bene, sempre accurato nel modo di presentarsi, ha
viceversa sfoggiato negli anni successivi ben diverse fogge, che peraltro si
inserivano simpaticamente nel suo spirito allegro. Prima (qui sopra) i
baffi e poi (nell’altra pagina) una copiosissima capigliatura da hippie.
piccolo interludio qui e lì, magari uno shout chorus o un
tag o altro» (5).
Nell’attenzione alla presentazione, all’aspetto comu-
nicativo della performance, è un carattere profondamente
africano della musica di Silver, legata all’interazione con
il pubblico-comunità e provvista a questo scopo di un for-
te valore narrativo; non per caso tante delle sue composi-
zioni si presentano come ritratti di personaggi tra l’imma-
ginario e il tipo: The Preacher, Sister Sadie, Psychedelic
Sally, Filthy McNasty, Sanctimonious Sam, Juicy Lucy,
Señor Blues…
Piace infine ricordare come artisti quali Archie Shepp
e Cecil Taylor lo abbiano citato quale esempio e addirit-
tura come modello (del resto, quella di Silver è una delle
pochissime influenze discernibili nello stile pianistico di
Taylor: da lì gli vengono gli accenti violenti ed espressio-
nistici dislocati sulle ottave basse della tastiera ma non
solo), al punto che, in un’intervista con Alfred B. Spell-
man, Taylor ha voluto assimilare in modo molto signifi-
XLII Musica Jazz
r a c e
cativo la devozione totale alla musica di Horace Silver a
quella di un cantante come James Brown, il «padrino del
soul», parti entrambe della medesima tradizione del po-
polo nero (6). Si può d’altra parte osservare come, in dire-
zione opposta, Silver sia influenza netta anche sulle prime
testimonianze discografiche di un Bill Evans, se si pensi a
«Everybody Digs Bill Evans» (1958) o a certi suoi contri-
buti ai dischi di George Russell degli anni Cinquanta.
Guardata da oggi, la carriera di Silver ci appare esem-
plare per due ordini di motivi: storiografico, per aver in-
carnato in modo personalissimo certi caratteri del nuovo
jazz della East Coast alla metà degli anni Cinquanta, di
fatto segnando, con la sua archetipica collaborazione con
Blakey negli originali Jazz Messengers, la nascita del-
l’hard bop; ed estetico, per aver inanellato nella sua prassi
musicale, con evidenza quasi di manifesto, una serie di
questioni cruciali di estetica musicale afroamericana.
La questione delle radici musicali-etniche, innanzi
tutto, che Silver ha identificato nelle musiche delle chie-
se nere e, profeticamente, in quelle etniche del mondo e
integrato nella sua musica assai prima di altri («Song For
My Father», 1963, «The Cape Verdean Blues», 1965); e
quella, che subito ne consegue, dei legami delle musiche
afroamericane di volta in volta nuove con tutte quelle che
nella tradizione le hanno precedute (la dibattuta questio-
ne del continuum storico afroamericano, nell’osservanza
implicita di quello che si è voluto definire un canone) in
una musica che, per esempio, nello stile pianistico ripete
la tradizione classica (Wilson, Tatum, Basie, Cole, il boo-
gie) e moderna (Powell) e in quello compositivo adatta,
con sintesi poetica geniale, la meccanica delle big band
Swing e la dialettica delle loro sezioni ai quintetti bop,
come per primo ha osservato Martin Williams; e nel fare
ciò tiene conto della lezione di un altro «grande inattua-
le» come Tadd Dameron, precoce adepto di alcune tecni-
che che saranno predilette dal Silver compositore e a cui
Silver si ispirò espressamente nella ricerca di un «giusto
mezzo» nell’arrangiamento, per conferire ordine senza
levare spontaneità.
Ancora, la questione del rapporto del jazz contem-
poraneo – negli anni dai Cinquanta ai Settanta, almeno
– con la cultura popolare statunitense in generale e con
quella della comunità nera in particolare, attraverso un
percorso non lineare hard bop - soul jazz - soul music.
Alla luce di un’attenzione più precisamente musicale, i
dischi di Horace Silver ci presentano in vivo la questione
della forma e della composizione nel jazz; quindi la re-
lazione della composizione con l’improvvisazione e con
la personalità dei solisti, in una reciprocità per cui Silver,
come Ellington, impiega musicisti che possano contribui-
re al suo mondo poetico e li ricompensa poi con strutture
musicali impegnative ma che indirizzano il solista, aiu-
tandolo a esprimersi nel modo migliore.
Non va dimenticata poi un’altra marca importante
della personalità di Silver, anche se è una che la maggior
parte della letteratura riporta a titolo di colore quando non
con irrispettosi toni di condiscendenza. Parliamo della
spiritualità forte e sempre presente del musicista, che lo
porta a identificare nel Creatore la sorgente della musica
e non in senso metaforico. Così ha precisato Silver a Len Più feconda di spunti la risposta data a Shipton che si
Lyons: «È un fatto della vita. Anche quando copiavo altri domandava come un musicista nato e cresciuto nel New
musicisti, cercando di imparare dal loro stile – in un certo England avesse potuto assorbire le influenze blues e go-
senso ero posseduto da loro –, attraverso essi la forza divi- spel che ne connotarono la musica fin dai primissimi anni
na fluiva a un livello più alto di quello che io avrei potuto di attività: «L’influsso del gospel? Be’, per quanto riguar-
raggiungere (…). Oggi vi attingo più direttamente, dalla da la mia formazione, la risposta è sì e no. Da bambino
fonte principale» (7). A cominciare dai tardi anni Sessan- non frequentavo le chiese nere: mio papà era portoghese;
ta, questa religiosità sincretica ha preso a esprimersi in dunque andavo alla scuola e alla chiesa cattoliche. Mia
forme dall’apparenza naïve e, con il senno di poi, anche madre, però, era metodista e ogni tanto andavo in chiesa
new age avanti lettera, culminando nel famoso-famige- con lei e ascoltavo i canti. Credo comunque che la vera ra-
rato disco doppio «The United States Of Mind» (1970) e, gione per cui nella mia musica sono evidenti certe cose sia
negli anni Ottanta, nella creazione della casa discografica perché mia nonna abitava a un isolato di distanza da una
Silveto, sorta di fondazione dedicata a un’ideale di musica sanctified church che dava direttamente sulla strada. Del-
spirituale e terapeutica. le volte, nel passarci davanti, sentivo uscire quello swing
Qualunque cosa se ne voglia pensare, non se ne può e mi fermavo ad ascoltare. C’erano tamburelli, tamburi,
mettere in dubbio la serietà morale, la stessa che ha sempre un sassofono, a volte un trombone; m’innamorai di quel
conferito a ogni aspetto dell’attività musicale di Silver una genere di musica» (11). Un’incancellabile impressione gli
valenza etica («La cosa più difficile è fare le cose sempli- fece poi, verso i dieci anni, un’esibizione nella sua città
ci. Quello che distingue gli uomini dai ragazzi è la profon- dell’orchestra di Jimmie Lunceford.
dità presente nelle composizioni: se siano potenzialmente L’educazione musicale formale di Horace fu preco-
longeve, o se invece siano scontate»). Ma per tutta la sua ce ma limitata: iniziato alla tastiera da una parente che
sapienza formale, Silver non si cura poi di trovare ragione insegnava il pianoforte, il ragazzo continuò per qualche
dei suoi procedimenti tecnico-compositivi a volte com- tempo sotto la guida di un organista di chiesa di Norwalk,
plessi. Allo storico inglese Alyn Shipton che lo incalzava un certo William Scofield, che Silver avrebbe più tardi
al proposito pochi anni fa, così rispose:
«La musica mi arriva essenzialmente
per via telepatica, nel sonno; poi, quando
mi alzo, scrivo quello che ho sentito. Mi
sforzo di scrivere melodie orecchiabili,
semplici da suonare, semplici da capire.
Cerco di scrivere una musica (…) che
abbia quella facilità e profondità che fa
in modo che la gente la porti a casa con
sé, cantandola» (8).
Horace Silver è nato il 2 settembre
1928 a Norwalk, Connecticut, in una
famiglia di origini composite che ne
avrebbe in qualche misura determinato
la personalità e la musica nonché l’aspet-
to (soprattutto in fotografia, non è etni-
camente bene identificabile). Il padre
era giunto negli Stati Uniti da un’isola
dell’arcipelago di Capo Verde, al largo
del Senegal, fino al 1975 colonia por-
toghese (il vero nome della famiglia è
Silva e il nome completo del pianista è
silvio di fazio

Horace Ward Martin Tavares); la madre

era di estrazione mista afroamericana e
irlandese. Come il pianista ha ricordato
anche nella recente autobiografia Let’s
Get To The Nitty-Gritty (9), per tutta la
sua infanzia e prima giovinezza la casa risuonò delle sem-
plici musiche folkloriche di Capo Verde eseguite con il
violino e la chitarra dal padre e dai suoi amici. Il pianista,
intervistato da Mario Luzzi nel 1974 (10), ha comunque
ridimensionato sbrigativamente questa ispirazione ance-
strale: «Ne sono stato influenzato pochissimo: solo i pezzi
Cape Verdean Blues e Song For My Father rivelano quel-
l’influenza. Quella è una musica tipicamente folk e non
mi ha mai impressionato molto, da ragazzo (…). La mu-
sica delle isole di Capo Verde (…) non è moderna come
quella brasiliana: ha un carattere antico».
indicato come il suo unico vero insegnante. Di fatto, il
maestro rimase tanto persuaso della naturale disposizio-
ne del ragazzo per lo strumento da volerlo preparare per
l’ammissione al conservatorio e da avergli già trovato, a
quello scopo, un facoltoso sponsor bianco. Ma il cuore di
Horace non era già più con i classici del pianoforte. Alle
scuole medie aveva cominciato a suonare il sax tenore,
con il quale avrebbe continuato fino al termine delle su-
periori, dove si cimentò anche con il baritono. Con un sax
tra le mani, l’amore che già da tempo nutriva per il jazz,
e per Lester Young in particolare, si fece anche più forte.

Musica Jazz XLIII

 Ho
TheGoldenYears
Non per questo Silver tralasciò il pianoforte; per il resto,
completò da autodidatta la propria educazione musicale,
con l’aiuto occasionale di qualche musicista più anziano,
che gli insegnò come arricchire [embellish] gli accordi,
ma soprattutto con il sistema classico e irrinunciabile di
trascrivere gli assoli dai dischi di Charlie Parker, Bud
Powell, Dexter Gordon e, un po’ dopo, con un’attenzione
particolare al voicing degli accordi e alla limpidezza della
linea melodica di Teddy Wilson, che citerà sempre come
una delle sue ispirazioni pianistiche principali.
Più nel dettaglio, interesserà sapere che un’influenza
durevole nel pianismo di Silver ebbero la trascrizione e la
memorizzazione di un assolo del pianista Avery Parrish
(1917-1959) in un disco inciso nel 1941 con l’orchestra
allora popolare di Erskine Hawkins, che si esibiva alla
Savoy Ballroom di New York. Si tratta di un blues, After
Hours; come ha osservato David H. Rosenthal, «frasi tolte
dall’assolo di Parrish e dal repertorio standard di frasette
funky [funky licks] del blues e del boogie woogie emer-
gono in pezzi che pure non sono blues: un elemento dello
stile di Silver, questo, che ebbe un impatto incalcolabile su
altri pianisti alla fine degli anni Cinquanta. Incorporando
materiale delle radici del jazz nella sua musica, [Silver]
tramandò molte delle sue frasi preferite, che a tutt’oggi
/ archivi riccardo schwamenthal / ctsimages
sergio pedroli
XLIV Musica Jazz
r a c e
sono parte costitutiva del vocabolario del jazz» (12). Se
in seguito Silver ha citato espressamente Powell e Monk
come «mentori», ha anche tenuto a precisare, nella già ri-
cordata conversazione con Ben Sidran, che due altri men-
tori non meno importanti li avevano preceduti: Wilson,
appunto, e Art Tatum ma prima ancora, come osservato
da Rosenthal, i pianisti del blues e del boogie woogie e
perfino, per sua ammissione, un pianista bianco associa-
to al Dixieland revival e oggi noto solo agli specialisti,
Art Hodes. «Ovvio che non riuscissi a copiare Tatum dai
dischi: troppo veloce. Di Teddy Wilson copiai qualco-
sa (…); comperai anche un paio di trascrizioni che usai
come esercizio. Quelle di Art Tatum non riuscivo nem-
meno a leggerle» (13).
Com’era normale in anni in cui la scena jazzistica era
dominata dalla figura colossale di Charlie Parker, furono,
ancor prima dei pianisti, i sassofonisti a impressionare il
giovane e a guidarlo nella formazione di uno stile perso-
nale: «Dopo il trumpet style di Hines, Bud creò il suo sax
style, e dopo di lui questo nuovo modo di esprimersi di-
ventò piuttosto comune (…). Per quanto mi concerne (…)
ho preso un po’ da Hawkins, un po’ da Lester e un po’ da
Parker» (14).
Prima ancora di completare la scuola superiore, Silver
era un musicista semiprofessionista, sia al sax sia al piano-
forte. Ma fu come pianista che ebbe la prima scrittura di
qualche rilievo, al Sundown Club di Hartford, Connecti-
cut, in un gruppo diretto da Harold Holdt. L’importanza di
quella scrittura fu indiretta ma cruciale: in quell’occasione
Silver fu ascoltato da Stan Getz, che subito lo assunse per
un ingaggio in quel medesimo locale, in quartetto con Joe
Calloway al contrabbasso e Walter Bolden alla batteria.
Di questa giovane sezione ritmica Getz rimase tanto sod-
disfatto da portarsela a New York. L’anno (all’incirca) in
cui Silver rimase con Getz gli guadagnò un’esposizione
che gli avrebbe procurato scritture, fra gli altri, con due
dei suoi idoli: Coleman Hawkins e Lester Young (del la-
voro con il quale ci è giunta qualche testimonianza live
del 1953), nonché con Oscar Pettiford e con Terry Gibbs,
un nome importante in quegli anni.
Silver ha riconosciuto a Getz il duplice merito di
averlo fatto crescere come musicista (al suo arrivo a New
York, la sua preparazione lasciava infatti ancora a deside-
rare, come ha ricordato in un’intervista Lockjaw Davis,
arcigno direttore di sala al Minton’s, che in un’occasione
dovette allontanare dal podio il giovane provinciale!) e
soprattutto di averlo portato nella capitale del jazz: «Lo
dico sempre a tutti: ringrazio sempre Iddio di aver man-
dato Stan Getz a tirarmi fuori da Hartford» (15). Con il
gruppo di Getz, Silver entra in sala d’incisione in tre oc-
casioni – il 10 dicembre 1950 e poi il 1 marzo e il 15 ago-
sto 1951 – registrando un totale di quindici pezzi con due
formazioni diverse: nelle prime due sedute, con lo stesso
quartetto del Sundown Club; nell’ultima, in compagnia
più insigne, con Jimmy Raney alla chitarra, Leonard
Gaskin al contrabbasso e Roy Haynes alla batteria. Una
serie magnifica, «che inanella in modo indimenticabile
pezzi agili ed eleganti come gazzelle» (16). La seconda e
la terza seduta comprendono anche le prime composizioni
 rantaquattro battute (AABA, 12+12+8+12) con
roberto polillo

roberto polillo
bridge di otto e la frase A che s’interrompe in
sincope sull’undicesima battuta, lasciando alla
successiva un break di batteria. Armonicamente,
come ha osservato Zenni, il pianista si mostrava
a giorno del vocabolario più recente: «…Pen-
ny è un rapido esercizio sui passaggi armonici
cromatici (una tecnica che il bop aveva mutuato
da Tatum), Split Kick è un’originale mistura di
armonie tratte da Confirmation su ritmi latini
e di frasi bop su 4/4 swing e, insieme a Opus
de Funk, diventerà nei primi anni Cinquanta la
composizione più popolare di Silver» (17).
Da lì a poco l’attività di Silver prese l’abbri-
vo per quasi un ventennio di creatività intensa e
di risultati sempre eccellenti, spesso eccelsi. Per
quanto la sua personalità fosse già abbastanza
definita nei lavori registrati con Getz, fu solo gra-
zie a una seduta del 1952 a nome del sassofonista

Altri jazzisti che furono tra i preferiti di Horace Silver

negli anni Cinquanta: qui Hank Mobley e (accanto
a Charlie Parker) Kenny Dorham; di fronte il sassofonista
Junior Cook e il trombettista Blue Mitchell con il leader
nel febbraio 1959 al festival jazz di Sanremo
(completavano il quintetto Gene Taylor e Louis Hayes).

registrate di Silver: Penny e Split Kick nella seconda (Split

Kick figurerà anche nel leggendario live dei Jazz Messen-
gers, vedi sotto) e Potter’s Luck nella terza; a questa serie
vanno aggiunti tre pezzi registrati dal vivo al Birdland nel
1952 (al contrabbasso c’era Charles Mingus), fra cui an-
cora Potter’s Luck.
A questo punto aurorale della carriera, Silver, che ave-
va cominciato a scrivere a quattordici anni, disponeva già
di una piccola scorta di composizioni che ne mettevano in
luce la vena melodica. Nei dischi con Getz il ventiduenne
pianista dimostra di avere già sotto le dita gli ingredienti
principali del suo stile, che contrasta benissimo con quel-
lo del leader e che fece subito colpo: essenzialmente un Lou Donaldson che i caratteri del suo stile cominciarono
accompagnamento fitto e interattivo, che tende a coprire ad apparire evidenti allo stesso pianista. «Dopo Getz (…)
tutti i movimenti della battuta; un embrionale call and registrai con Lou Donaldson per la Blue Note, ed ero più
response tra le due mani; una passione quasi inordinata rilassato. Quando ascoltai i nastri, vi sentii qualcosa che
per le citazioni (in ’S Wonderful cita addirittura due volte era inconfondibilmente Horace Silver. Che cosa esatta-
Santa Claus Is Coming To Town, nell’intro e poi nell’asso- mente non lo so ma seppi che nessun altro suonava in quel
lo; e ancora Easy Living in Imagination, Nobody Knows modo (…). Chiusi dischi e giradischi in ripostiglio e per
e Down By The Riverside in For Stompers Only, e qui e là un bel pezzo non ne ascoltai più. Non volevo essere in-
Beautiful Dreamer). In Penny si sente per la prima volta fluenzato da nessuno» (18). Nell’ottobre 1952, la rinuncia
il suo molto caratteristico bugle call. La scrittura di Silver all’ultimo momento di Donaldson a una seduta già pro-
mostra già un interesse insolito verso la forma, nel segno grammata indusse Alfred Lion della Blue Note a offrire
della varietà: le otto battute iniziali di Split Kick sono in a Silver la sua prima occasione discografica da leader, in
tempo di beguine; Potter’s Luck ha una struttura di qua- trio, seguita tredici mesi dopo da un’altra. In queste tre

Musica Jazz XLV

 Ho r a c e
TheGoldenYears
sedute fra 1952 e ’53, il contrabbasso fu di è la coerenza strutturale del discorso soli-
volta in volta nelle mani di Gene Ramey, stico, costruito architettonicamente sulla
Curly Russell e Percy Heath, mentre alla pietra angolare di un call and response che,
batteria sedette Blakey: un incontro, que- dalle orchestre swing e jump, è trasposto ai
sto, epocale non solo per i due musicisti riff della sinistra cui rispondono i licks del-
ma per il jazz a venire. Horace è ormai tra la destra, e su quel peculiare manierismo,
i migliori e più personali discepoli di Bud una vera firma, di percuotere nei tempi
Powell, soprattutto nell’interpretazione di veloci una nota o a volte un cluster di note
ballad con lunghe esposizioni ad libitum in contrattempo sulle ottave basse, quasi in
e relativi manierismi tatumiani (negli anni subito suc- espressionistico stride ridotto al valore di puro gesto:
cessivi il suo approccio a questi materiali sarà molto «…quel che faccio con la sinistra è completamente in-
diverso e anche controverso: prosciugato, antisentimen- conscio (…). Non ci ho mai lavorato per elaborarlo; fin-
tale, «strutturalista» secondo alcuni, arido e formulare ché non mi è stato fatto notare, non me n’ero nemmeno
secondo altri)(19). mai accorto. È una cosa che capita così» (21).
Rispetto al pianista conosciuto con Il 1954 fu l’anno decisivo per la carriera di Silver e
Getz, in questi solchi anche per quella di Blakey ma, soprattutto, è un anno
si avverte un più decisivo per il jazz. Durante una scrittura nel New
di energia, un Jersey, Silver fu assunto dal batterista in un suo effi-
diverso e più mero nonetto che già portava il nome The Jazz Mes-
scuro cachet sengers e che si sciolse presto per mancanza di lavoro.
sonoro, di cui Quindi, «Art ottenne una scrittura di due settimane al
è certo cor- Birdland. Gli era giunta voce di Clifford Brown, sai, si
responsabile cominciava a sentir parlare di questo ragazzo che nel
la batteria Delaware faceva grandi cose. Art andò a pescarlo lì e lo
di Blakey: portò a New York. Art, Clifford, Lou Donaldson, Cur-
Thou Swell ley Russell al contrabbasso e io: facemmo l’ingaggio del
ha un’arti- Birdland e da lì venne il disco “A Night At Birdland”»
colatissima

/ phocus
introduzio-
ne basata
su una sca-

umberto germinale
la a toni interi che conduce a
un’esecuzione asciutta e tesa; Safari, sua
composizione, è esemplata sulla powel-
liana Un poco loco e, con Yeah, Buhai-
na e Message From Kenya (firmata da
Blakey e con l’aggiunta del percussioni-
sta Sabu) costituisce un polittico africa-
neggiante che nell’ultimo caso sembra
rimandare alle connotazioni tribali e
vagamente minacciose del Cubana Be
- Cubana Bop di Russell-Gillespie. Eca-
roh, che sarà poi ripresa da Silver con i
Jazz Messengers, è una delle sue compo-
sizioni più originali e innovative, l’unica
– come notato da Zenni nella sua analisi
(20) – in cui Silver deroghi dalla forma
chorus in favore di una multitematica.
La formazione del trio non consente
a Silver di esprimersi come accompa-
gnatore («un pianista deve accompa-
gnare con lo stesso entusiasmo con cui
suona gli assoli», ha detto a Len Lyons)
ma negli assoli egli emerge già tutto
intero, dispiegando il colorito blues e
boogie cui si è accennato, l’eloquenza di
Powell (ma meno torrenziale e spirita-
ta) e l’economia strutturale, e talvolta il
tocco scampanante, di Monk. Tutta sua

XLVI Musica Jazz

(22): uno dei testi classici del jazz moderno, il primo Lp colosa grazia melodica, servite da partner all’altezza e
di jazz registrato ufficialmente dal vivo (dalla Blue Note, spesso ispirati: fra i trombettisti, Kenny Dorham, Blue
con cui due anni prima Silver aveva inaugurato una re- Mitchell (il quintessenziale trombettista silveriano), Art
lazione che Farmer, Donald Byrd, Carmell Jones, Woody Shaw,
sarebbe durata Charles Tolliver, Tom Harrell; tra i sassofonisti, Hank
per altri ven- Mobley, Junior Cook, Joe Henderson, Stanley Turren-
ticinque anni) tine, Michael Brecker; tra i batteristi, Louis Hayes (il
e, quel che più migliore, insieme con Blakey), Roger Humphries, Roy
importa, l’oc- Brooks, Billy Cobham. Se la grande stagione silveriana
casione per può dirsi conclusa con gli anni Sessanta, a questa eredi-
Silver (che tà nulla tolgono i dischi successivi. A tanti anni dai suoi
dalla formu- primi capolavori, Silver può considerarsi paradigma di
la del trio ha che cosa debba intendersi per «grande del jazz».
sempre detto Marco Bertoli
di sentirsi
limitato) di Note
mettersi alla (1) Martin Williams, The Jazz Tradition, Oxford University
Press, 1970, p. 197.
prova con un (2) Sulla genesi e lo sviluppo dei diversi ceppi dell’hard bop dalla
gruppo con fine degli anni Cinquanta, resta essenziale David H. Rosenthal, Hard
due fiati; una Bop. Jazz & Black Music, Oxford University Press, 1992.

Ancora documenti dei golden years di Horace Silver.

Partendo dalla pagina di fronte e dall’alto, un disco
di Kenny Dorham in cui il pianista brillava, la
copertina di «6 Pieces Of Silver» e Silver in azione;
qui, oltre alla copertina di «Further Explorations»,
una pubblicità Blue Note per i primi Lp silveriani.

(3) «L’architetto dell’hard bop»,

situazione che ave-
va già conosciuto come ac-
compagnatore, varie volte
anche su disco, ma mai in
veste di coleader e anche
di compositore (nel repertorio di quella serata figurano
Quicksilver e la già nota Split Kick).
Nell’intenso lavoro discografico come accompa-
gnatore che Silver mantiene in questi anni spicca quel-
lo per Miles Davis, con cui il pianista effettua incisioni
(raccolte in «Walkin’», «Bags’ Groove» e «Blue Haze»)
capitali per la definizione dell’hard bop. Qui sentiamo il
pianista adattarsi alla musica del leader con intelligenza
infallibile, facendosi più rilassato e meno invadente ne-
gli accompagnamenti.
Il 14 aprile 1957 Silver entra per l’ultima volta in stu-
dio d’incisione come accompagnatore («Sonny Rollins
Vol. 2»). A questo punto ha compiuto il suo apprendi-
stato e ha anche toccato l’apogeo del proprio sviluppo,
pur se gran parte delle opere maggiori è ancora di là
da venire. Ognuno dei tanti dischi che seguono contie-
ne almeno una gemma; diversi sono capolavori e tutti
si presentano come miniere per il musicologo e fonti
inesauribili di gioia per l’ascoltatore (chi scrive nutre un
entusiasmo particolare per «Horace-scope» e «Blowin’
The Blues Away»), per l’intelligenza e la costante, mira-
Musica Jazz n. 7/1993, pp. 18-23;
«Una rigorosa asimmetria», Musica
Jazz n. 8-9/1993, pp. 28-31. A questo
studio in due parti si rimanda per una
prima analisi formale della musica di
Silver.
(4) Musica Jazz n. 5/1979, p. 24.
(5) Ben Sidran, Talking Jazz. An
Oral History, Da Capo, 19952, p. 143.
(6) Alfred B. Spellman, Four Li-
ves In The Bebop Business, Limelight,
1985, p. 102.
(7) Len Lyons, The Great Jazz
Pianists, Da Capo, 1983, p. 127.
(8) Alyn Shipton, A New History Of Jazz, Continuum, 2001, pp.
670-671.
(9) (Con Philip Pastras) University of California Press, 2006.
(10) Mario Luzzi, «Horace Silver racconta come andò», Musica
Jazz n. 2/1977.
(11) Alyn Shipton, op. cit., pp. 671-672. Le sanctified churches
sono chiese d’ispirazione pentecostale, originate nelle comunità nere
ancora nel periodo schiavista. La liturgia della sanctified church è
caratterizzata dall’esuberanza nell’esprimere la possessione dei con-
venuti da parte dello Spirito Santo per il tramite di canti, danze e
perfino fenomeni di trance.
(12) David H. Rosenthal, op. cit., p. 36.
(13) Ben Sidran, op. cit., p. 141.
(14) «Horace Silver racconta come andò», cit.
(15) Cit. da Joop Visser nelle note al box Proper «Stan Getz. The
Sound».
(16) Gary Giddins, Visions Of Jazz. The First Century, Oxford
University Press, 1998, p. 411.
(17) Stefano Zenni, «L’architetto dell’hard bop», cit., p. 19.
(18) Len Lyons, op. cit., p. 124.
(19) Per la prima opinione, v. Martin Williams, op. cit., p. 196;
per la seconda, Stefano Zenni, «Una rigorosa asimmetria», cit, p. 28.
(20) Stefano Zenni, «Icaro allo specchio di Orazio», Musica
Jazz n. 7/1993, pp. 52-54.
(21) Ben Sidran, op. cit., p. 142.
(22) Len Lyons, op.cit., p. 125.

Musica Jazz XLVII

 Ho
TheGoldenYears
NEL NOSTRO CD: L’IRRESISTIBILE ASCESA DEL GENIO
Il nostro Cd antologico pone in evidenza la gam-
ma espressiva straordinariamente vasta di Silver negli
anni d’oro della sua ascesa, i fervidi Cinquanta, ac-
canto ad altri grandi del jazz. Lo apre Room 608, dal
primo disco in studio dei Jazz Messengers (1954): il
tema è ancora in buona misura legato all’estetica bop
per la forma e il profilo melodico, mentre la batteria
di Blakey propelle e asseconda l’esecuzione in ma-
niera incomparabile. Alla tromba è Kenny Dorham,
con Clifford Brown il più grande trombettista con cui
Silver abbia collaborato.
Segue Señor Blues (1958), una
delle composizioni più note di Silver,
che nel
1958 incise
anche questa
versione a
45 giri can-
tata da Bill
Henderson.
Da sinistra, Il pezzo deve la sua popolarità al vamp latineggian-
Hank Mobley, te della ritmica, interrotto da una sezione sincopata e
Horace Silver, da un connotazione bluesy in minore che rivela come
Art Blakey, Doug Silver ascoltasse le orchestre latin come quella di Tito
Watkins e Kenny Puente.
Dorham: è (nel Silver accompagna J.J. Johnson in Viscosity
1954) il primo (1955). Lo si senta, sotto l’assolo del trombonista, far
quintetto del seguito (oppure no, secondo necessità architettonica)
pianista. Dal ai brevi incisi melodici di quello: una vera lezione di
disco che ne uscì ascolto e di accompagnamento. Johnson sarà ospite di
(qui è la Silver in «The Cape Verdean Blues», 1965.
copertina) viene Moonray (da non confondersi con Moon Rays, in
Room 608, il «Further Exploration») viene da una seduta del 1955
brano che apre il a nome di Milt Jackson. Il pianista si trova qui a so-
nostro Cd. stituire John Lewis in seno al Modern Jazz Quartet. Il
vibrafonista ha l’agio di esprimersi in un assolo disini-
bito, ricco di connotazioni bluesy, sostenuto da Silver,
che, come sideman, dimostra maggior discrezione di
accompagnatore che nei propri gruppi.
Shoutin’ Out viene da «Silver’s Blue» (1956), di-
sco non considerato tra i maggiori di Silver ma che
contiene prestazioni eccellenti da parte di tutti – fra
cui il trombettista Joe Gordon, dal suono asprigno – e
alcune ottime composizioni. Questa è un buon esem-
pio di come Silver andasse modificando i protocolli
del tema bebop rapido e convoluto, conservandone gli
HORACE SILVER - Supplemento a Musica Jazz n. 12/2008 (697). Hachette Rusconi S.p.A.
r a c e
unisoni (spesso, come qui, in armonia) ma nel segno
di una maggiore cantabilità e ritmicità. Kenny Clarke
vi suona da par suo ma si può notare come a Silver si
adattasse meglio la percussione più scura e invadente
di un Blakey o di un Hayes.
Dalla seduta in trio del 23 novembre 1953, con
Blakey e Percy Heath, viene I Remember You. Silver
già enuncia la sua maniera con le ballad: arrangia-
mento meticoloso, riscrittura armonica discreta ma
pervasiva, tempo non troppo rilassato. Una rarità per
lui è l’esposizione del tema in block chords.
Basheer’s Dream (1955), canzone
blues con accordi alterati a tempo di
mambo di Gigi Gryce, è arrangiata da
Kenny Dorham in un suo disco con un
nonetto. È il tipo di materiale con cui
Silver è sempre andato a nozze; il suo
accompagnamento è fitto e a tratti mar-
tellante.
In Like Someone In Love, dal live al
Cafe Bohemia del 1955, l’assolo di Silver
prende abbrivo dai tags su pedale di cui l’ar-
rangiamento è costellato per una costruzione
dapprima astratta, basata sull’espansione di un moti-
vo di due note, e che poi erompe, dietro istigazione di
Blakey, in gioiose perorazioni funky.
Silver, Heath e Clarke accompagnano Art Farmer
(di lì a poco collaboratore di Silver) e Gryce in A Ni-
ght At Tony’s, composizione a tempo medio di Gryce.
L’assolo del pianista ne illustra bene il suo stile: dialet-
tica tra le mani, accenti sull’ottava bassa, costruzione
per accumulo, anche se non continuo, culminante in
una frase gospel di quattro battute poco prima della
fine dell’assolo, uso espressivo dei registri della tastie-
ra.
I Cried For You testimonia l’insolito incontro dei
Jazz Messengers, nel 1956, con la cantante olandese
Rita Reys. Blakey si presenta molto contenuto e Silver
più composto e lineare del solito.
New Arrivals, con un quintetto a nome di Nat
Adderley (con Cannonball), è un tema a riff sulla
struttura di I Got Rhythm in cui Horace accompagna
dinamicamente senza prendere assoli.
Oleo di Sonny Rollins (1954), con Miles Davis, è
una pietra angolare dell’hard bop che certamente tut-
ti conosceranno; un altro esempio dell’adattabilità di
Silver (si senta come rarefaccia, fino a sparire, il pro-
prio accompagnamento) e del suo gusto infallibile.
Infine, The Outlaw, composizione nella forma
AAB preferita da Silver, colta dal vivo al festival di
Newport del 1958, con, alla tromba, Louis Smith, che
nel quintetto passò come meteora. All’esibizione del
gruppo, allora al culmine della popolarità, furono
concessi quaranta minuti, contro i venti degli altri.
M.B.