Sei sulla pagina 1di 12

La storia della musica afroamericana:

personaggi, stili, epoche, strumenti

cortesia blue note

H o r a c e
TheGoldenYears
Ho
In queste due
pagine, oltre a
un bel ritratto
del giovane
Horace Silver,
le copertine di
TheGold
di Marco Bertoli

«Horace Silver è quel genere di artigiano


di cui il jazz, come ogni forma d’arte, ha ne-
cessità per sostenersi. Questi artigiani, si parli
di Don Redman,
alcuni suoi di Fletcher Hender-
dischi dei son, di Count Basie,
leggendari di Roy Eldridge o di
Fifties: qui Horace Silver, sono
accanto uno dei comparsi al momento
primissimi del giusto per interpretare
quintetto (anni il loro ruolo cruciale
1954 e ’55) e in nello sviluppo della
grande uno dei musica. Certo, senza gli Armstrong e i Parker a
volumi con le rinnovare il linguaggio, e senza i Morton, gli El-
incisioni al lington e i Monk a conferirgli una sintesi con la loro at tività
Birdland nel di compositori, il jazz languirebbe. Ma senza artigiani di forte personalità e crea-
febbraio 1954 tivi come Horace Silver tra i suoi solisti e i suoi compositori, non esisterebbe un
assieme ad Art linguaggio comune da rinnovare e nessuna affermazione di materiali che possano
Blakey e essere oggetto di sintesi». (1)
Clifford Brown. Horace Silver ha compiuto nel 2008 ottant’anni e purtroppo, come pare, non in
buona salute; la sua ultima testimonianza discografica («Jazz… Has… A Sense Of
Humor», Verve) risale a dieci anni fa. Celebrare Silver su Musica Jazz in quest’oc-
casione ha dunque il senso di omaggio affettuoso, prima ancora che doveroso, a una
delle personalità più amate del jazz moderno, in un momento in cui il lungo silenzio
sembra averlo posto un po’ in ombra; ma è anche l’occasione per considerare la sua figura in rapporto
alle vicende del jazz degli ultimi decenni.
Tra le sintesi storiche dei tratti di Silver, quella di Williams con cui abbiamo aperto è forse la più
nota; certo è la più citata. Dopo tanti anni, rimane anche la più esatta, con una possibile menda: a
quasi quarant’anni da quando Williams scriveva, non risuona molto bene la definizione del pianista
come «artigiano» (anche se la parola italiana non rende appieno l’inglese craftsman, che tiene anche
dell’«artefice» o del «maestro» di bottega medioevale o rinascimentale). Ma questo termine, pru-
NELLA SERIE AVVIATA CON SONNY ROLLINS, ECCO GLI

ANNI D’ORO (I MITICI CINQUANTA) IN CUI S’IMPOSE

HORACE SILVER, GRANDE PIANISTA DELL’HARD BOP

r a c e
denYears
cortesia blue note
Ho r a c e
TheGoldenYears
dente più che limitativo, dev’essere interpretato secondo big band dello Swing) e quella della tradizione popolare-
il momento in cui veniva speso, cioè nel pieno ciclone folklorica (il gospel, il rhythm’n’blues, il blues urbano),
delle avanguardie jazzistiche storiche e di tutto ciò che a gettando lì per lì le basi dell’hard bop e i semi di quella
quelle si accompagnava. Accanto alle figure demiurgiche sua declinazione che sarebbe cresciuta pochi anni dopo,
di Coleman, Shepp, Taylor, Ayler e all’ombra gigantesca il soul jazz, due modelli del quale Silver propose già nel
e ancora incombente di Coltrane, Silver si vedeva asse- 1954, The Preacher e Doodlin’ (in «Horace Silver And
gnata da Williams la qualifica di craftsman (sia pure a The Jazz Messengers», Blue Note).
fianco di colossi come Morton, Henderson e Basie) a sco- A questi materiali, dapprima caratterizzati essenzial-
po classificatorio: e se oggi, trascorsa tanta acqua sotto i mente dalla struttura del call and response, Silver conferì
ponti, Silver ci appare artista tout court, quanto tutti i più quindi forme cangianti, di musicalissima fantasia ma sem-
o meno suoi coetanei appena ricordati, è proprio al loro pre contenute nei limiti più classici della strumentazione
paragone che egli si dimostra singolare, appartato; a chi e del linguaggio del jazz moderno (Silver compositore è
l’avesse considerato nel vivo di quella temperie (1965-70), quanto di più lontano, per dire, da un George Russell). La

elena carminati

addirittura sarà facilmente parso superato, tanto più in un favolosa sequenza discografica «Horace Silver And The
momento in cui la sua produzione, sempre di alto livello Jazz Messengers», «6 Pieces Of Silver», «The Stylings
musicale, segnava il passo. Of Silver», «Further Explorations» e «Finger Poppin’»
Eppure, a suo tempo e modo, Silver è stato davvero un (Blue Note, 1955-58) presenta il suo ingegno compositivo
innovatore, e qui si viene al punto espresso da Williams in classici come Nica’s Dream, Ecaroh, Cool Eyes, Soul-
con sintesi brillante. Nei primi anni Cinquanta, momento ville, Señor Blues, The Back Beat, The Outlaw, Moon
di apparente stasi del jazz, quando si erano placati i furori Rays, Pyramid, Sweet Stuff, Juicy Lucy (dove Silver pro-
del bebop e la placida marea pacifica della West Coast già gressivamente si stacca dall’estetica bop del tema veloce
si andava ritraendo, Silver innovò i materiali musicali del e nervoso) in un momento in cui, tolti alcuni esperimenti
jazz, risalendone le radici (non per programma ma spon- non bene invecchiati e il lavoro di John Lewis con il Mo-
taneamente) in due direzioni: come diremo poi meglio, dern Jazz Quartet, proprio la composizione era il punto
quella della tradizione jazzistica anteguerra (i pianisti, le critico del jazz.

XL Musica Jazz
Ciò che Silver non è mai stato, invece, è uno speri- in un modalismo appena accentuato (in particolare nel-
mentatore, qualcuno che, come Coleman, Coltrane, Da- le formazioni con Woody Shaw e Joe Henderson), in un
vis, usasse il palcoscenico come laboratorio. Intento a uso più frequente dell’ostinato ritmico, nello scurirsi del
perfezionare il proprio metodo compositivo, raggiunto colore generale e in pochi ritocchi di strumentazione in
molto per tempo e quindi perfezionato ma mai messo in dischi come «Serenade To A Soul Sister», «In Pursuit Of
discussione, Silver non ha poi più offerto al pubblico se The 27th Man» (1972), «You Gotta Take A Little Love»
non opere perfettamente compiute e rifinite con scrupolo (1969), dove la coda free nel pezzo omonimo ha un valore
insolito (proverbiale la sua ossessione per le prove). Que- parodico. E quando il suo lavoro degli anni Sessanta sem-
sti caratteri ne fanno un esempio, raro nel jazz, di artista bra profetizzare il jazz di quindici-vent’anni dopo, come
apollineo, tratto che Silver, adepto dell’astrologia, sicura- in «The Jody Grind» (1966), questo è solo perché quel
mente riferirebbe alla Vergine, sua costellazione di nasci- jazz era tornato a rivolgersi al recente passato e a una delle
ta; e questo tanto più in un momento, tra gli anni Sessanta sue sorgenti più vive: Silver, appunto.
e Settanta, monopolizzato dall’espressività dionisiaca non In tal senso, su queste pagine, ha argomentato inci-
solo degli uomini del free appena ricordati ma anche di sivamente Stefano Zenni (3), osservando come, pur con
quelli dell’hard bop più avanzato, cominciando dal suo ex tutto il suo lavoro volto ad articolare la forma dei pezzi
sodale Art Blakey con i Jazz Messengers attraverso Jackie (modificando il numero di battute delle sezioni, introdu-
McLean, Davis e Wayne Shorter per arrivare a Andrew cendo episodi secondari, intro, out-chorus eccetera), Sil-
Hill (2). ver non si sia poi praticamente mai staccato dalla forma
In una prospettiva storicistica, è stato possibile vedere chorus (la forma a ritornello che è per il jazz quello che la
in ciò un limite dell’estetica di Silver, ferma a un certo forma sonata è per la tradizione classica europea), prefe-
punto e incapace di superarsi, e notare la diversità del suo rendo, al sovvertimento radicale della forma, la sua elabo-
atteggiamento rispetto a quello, per esempio, di un altro razione per estensione, secondo il principio della giustap-
outsider come Sonny Rollins, che a suo modo accolse le posizione di episodi nel senso della varietà. È un limite,
lezioni di Ornette e di Coltrane (nelle note a «Serenade questo? Certamente pareva tale, fra gli altri, a Marcello
To A Soul Sister», 1968, Silver delinea un suo «breviario Piras, che così scriveva nel 1979, recensendo un’esibizio-
di composizione musicale»: «Bellezza melodica, sem- ne romana di Silver: «…è un musicista folk, più che un
plicità significativa, bellezza armonica, ritmo, influenze artista consapevole della propria autonomia. La sua tecni-
ambientali, ereditarie, regionali e spirituali»). Il massimo ca compositiva prevede solo combinazioni sempre nuove,
aggiornamento di Silver nei tardi anni Sessanta consisté e sempre fresche, di unità formali minime permutabili e
caratteristiche (…). Al confronto
roberto polillo

di Silver, Art Blakey resiste me-


glio, perché la formula Blakey
ha conservato un qualche, sia pur
limitato, margine di evoluzione
interna, che ne ha prolungato la
vitalità» (4).
Da parte sua, con caratteristi-
co understatement, così spiegava
Silver a Ben Sidran nel 1985:
«La maggior parte dei gruppi ar-
rivavano, suonavano il tema, fa-
cevano gli assoli, riprendevano il
tema e stop. Io invece ho pensato
di aggiungere un po’ di colori, di
presentare la cosa in modo meno
monotono [more uplifting] e più
piacevole per chi ascolta. Sai,
con un’introduzione e qualche

A metà degli anni Cinquanta,


il partner più legato a Horace
Silver fu il grande batterista
Art Blakey, a sinistra assieme
a Cecil Taylor (che ha sempre
dichiarato l’influenza di Silver
sul proprio stile pianistico). Di
fronte è invece Stan Getz, il
primo leader che portò il
ventiduenne Silver in sala
d’incisione, nel dicembre
1950, appena arrivato a New
York dal natio Connecticut.

Musica Jazz XLI


Ho r a c e
TheGoldenYears
cativo la devozione totale alla musica di Horace Silver a
quella di un cantante come James Brown, il «padrino del
soul», parti entrambe della medesima tradizione del po-
polo nero (6). Si può d’altra parte osservare come, in dire-
zione opposta, Silver sia influenza netta anche sulle prime
testimonianze discografiche di un Bill Evans, se si pensi a
«Everybody Digs Bill Evans» (1958) o a certi suoi contri-
buti ai dischi di George Russell degli anni Cinquanta.
Guardata da oggi, la carriera di Silver ci appare esem-
plare per due ordini di motivi: storiografico, per aver in-
carnato in modo personalissimo certi caratteri del nuovo
jazz della East Coast alla metà degli anni Cinquanta, di
fatto segnando, con la sua archetipica collaborazione con
Blakey negli originali Jazz Messengers, la nascita del-
l’hard bop; ed estetico, per aver inanellato nella sua prassi
musicale, con evidenza quasi di manifesto, una serie di
questioni cruciali di estetica musicale afroamericana.
La questione delle radici musicali-etniche, innanzi
tutto, che Silver ha identificato nelle musiche delle chie-
se nere e, profeticamente, in quelle etniche del mondo e
integrato nella sua musica assai prima di altri («Song For
My Father», 1963, «The Cape Verdean Blues», 1965); e
quella, che subito ne consegue, dei legami delle musiche
afroamericane di volta in volta nuove con tutte quelle che
nella tradizione le hanno precedute (la dibattuta questio-
ne del continuum storico afroamericano, nell’osservanza
implicita di quello che si è voluto definire un canone) in
gian carlo roncaglia

una musica che, per esempio, nello stile pianistico ripete


la tradizione classica (Wilson, Tatum, Basie, Cole, il boo-
gie) e moderna (Powell) e in quello compositivo adatta,
con sintesi poetica geniale, la meccanica delle big band
Swing e la dialettica delle loro sezioni ai quintetti bop,
come per primo ha osservato Martin Williams; e nel fare
ciò tiene conto della lezione di un altro «grande inattua-
Horace Silver, che nelle immagini degli anni Cinquanta ha l’aspetto di un le» come Tadd Dameron, precoce adepto di alcune tecni-
giovanotto molto per bene, sempre accurato nel modo di presentarsi, ha che che saranno predilette dal Silver compositore e a cui
viceversa sfoggiato negli anni successivi ben diverse fogge, che peraltro si Silver si ispirò espressamente nella ricerca di un «giusto
inserivano simpaticamente nel suo spirito allegro. Prima (qui sopra) i mezzo» nell’arrangiamento, per conferire ordine senza
baffi e poi (nell’altra pagina) una copiosissima capigliatura da hippie. levare spontaneità.
Ancora, la questione del rapporto del jazz contem-
piccolo interludio qui e lì, magari uno shout chorus o un poraneo – negli anni dai Cinquanta ai Settanta, almeno
tag o altro» (5). – con la cultura popolare statunitense in generale e con
Nell’attenzione alla presentazione, all’aspetto comu- quella della comunità nera in particolare, attraverso un
nicativo della performance, è un carattere profondamente percorso non lineare hard bop - soul jazz - soul music.
africano della musica di Silver, legata all’interazione con Alla luce di un’attenzione più precisamente musicale, i
il pubblico-comunità e provvista a questo scopo di un for- dischi di Horace Silver ci presentano in vivo la questione
te valore narrativo; non per caso tante delle sue composi- della forma e della composizione nel jazz; quindi la re-
zioni si presentano come ritratti di personaggi tra l’imma- lazione della composizione con l’improvvisazione e con
ginario e il tipo: The Preacher, Sister Sadie, Psychedelic la personalità dei solisti, in una reciprocità per cui Silver,
Sally, Filthy McNasty, Sanctimonious Sam, Juicy Lucy, come Ellington, impiega musicisti che possano contribui-
Señor Blues… re al suo mondo poetico e li ricompensa poi con strutture
Piace infine ricordare come artisti quali Archie Shepp musicali impegnative ma che indirizzano il solista, aiu-
e Cecil Taylor lo abbiano citato quale esempio e addirit- tandolo a esprimersi nel modo migliore.
tura come modello (del resto, quella di Silver è una delle Non va dimenticata poi un’altra marca importante
pochissime influenze discernibili nello stile pianistico di della personalità di Silver, anche se è una che la maggior
Taylor: da lì gli vengono gli accenti violenti ed espressio- parte della letteratura riporta a titolo di colore quando non
nistici dislocati sulle ottave basse della tastiera ma non con irrispettosi toni di condiscendenza. Parliamo della
solo), al punto che, in un’intervista con Alfred B. Spell- spiritualità forte e sempre presente del musicista, che lo
man, Taylor ha voluto assimilare in modo molto signifi- porta a identificare nel Creatore la sorgente della musica

XLII Musica Jazz


e non in senso metaforico. Così ha precisato Silver a Len Più feconda di spunti la risposta data a Shipton che si
Lyons: «È un fatto della vita. Anche quando copiavo altri domandava come un musicista nato e cresciuto nel New
musicisti, cercando di imparare dal loro stile – in un certo England avesse potuto assorbire le influenze blues e go-
senso ero posseduto da loro –, attraverso essi la forza divi- spel che ne connotarono la musica fin dai primissimi anni
na fluiva a un livello più alto di quello che io avrei potuto di attività: «L’influsso del gospel? Be’, per quanto riguar-
raggiungere (…). Oggi vi attingo più direttamente, dalla da la mia formazione, la risposta è sì e no. Da bambino
fonte principale» (7). A cominciare dai tardi anni Sessan- non frequentavo le chiese nere: mio papà era portoghese;
ta, questa religiosità sincretica ha preso a esprimersi in dunque andavo alla scuola e alla chiesa cattoliche. Mia
forme dall’apparenza naïve e, con il senno di poi, anche madre, però, era metodista e ogni tanto andavo in chiesa
new age avanti lettera, culminando nel famoso-famige- con lei e ascoltavo i canti. Credo comunque che la vera ra-
rato disco doppio «The United States Of Mind» (1970) e, gione per cui nella mia musica sono evidenti certe cose sia
negli anni Ottanta, nella creazione della casa discografica perché mia nonna abitava a un isolato di distanza da una
Silveto, sorta di fondazione dedicata a un’ideale di musica sanctified church che dava direttamente sulla strada. Del-
spirituale e terapeutica. le volte, nel passarci davanti, sentivo uscire quello swing
Qualunque cosa se ne voglia pensare, non se ne può e mi fermavo ad ascoltare. C’erano tamburelli, tamburi,
mettere in dubbio la serietà morale, la stessa che ha sempre un sassofono, a volte un trombone; m’innamorai di quel
conferito a ogni aspetto dell’attività musicale di Silver una genere di musica» (11). Un’incancellabile impressione gli
valenza etica («La cosa più difficile è fare le cose sempli- fece poi, verso i dieci anni, un’esibizione nella sua città
ci. Quello che distingue gli uomini dai ragazzi è la profon- dell’orchestra di Jimmie Lunceford.
dità presente nelle composizioni: se siano potenzialmente L’educazione musicale formale di Horace fu preco-
longeve, o se invece siano scontate»). Ma per tutta la sua ce ma limitata: iniziato alla tastiera da una parente che
sapienza formale, Silver non si cura poi di trovare ragione insegnava il pianoforte, il ragazzo continuò per qualche
dei suoi procedimenti tecnico-compositivi a volte com- tempo sotto la guida di un organista di chiesa di Norwalk,
plessi. Allo storico inglese Alyn Shipton che lo incalzava un certo William Scofield, che Silver avrebbe più tardi
al proposito pochi anni fa, così rispose:
«La musica mi arriva essenzialmente
per via telepatica, nel sonno; poi, quando
mi alzo, scrivo quello che ho sentito. Mi
sforzo di scrivere melodie orecchiabili,
semplici da suonare, semplici da capire.
Cerco di scrivere una musica (…) che
abbia quella facilità e profondità che fa
in modo che la gente la porti a casa con
sé, cantandola» (8).
Horace Silver è nato il 2 settembre
1928 a Norwalk, Connecticut, in una
famiglia di origini composite che ne
avrebbe in qualche misura determinato
la personalità e la musica nonché l’aspet-
to (soprattutto in fotografia, non è etni-
camente bene identificabile). Il padre
era giunto negli Stati Uniti da un’isola
dell’arcipelago di Capo Verde, al largo
del Senegal, fino al 1975 colonia por-
toghese (il vero nome della famiglia è
Silva e il nome completo del pianista è
silvio di fazio

Horace Ward Martin Tavares); la madre


era di estrazione mista afroamericana e
irlandese. Come il pianista ha ricordato
anche nella recente autobiografia Let’s
Get To The Nitty-Gritty (9), per tutta la
sua infanzia e prima giovinezza la casa risuonò delle sem- indicato come il suo unico vero insegnante. Di fatto, il
plici musiche folkloriche di Capo Verde eseguite con il maestro rimase tanto persuaso della naturale disposizio-
violino e la chitarra dal padre e dai suoi amici. Il pianista, ne del ragazzo per lo strumento da volerlo preparare per
intervistato da Mario Luzzi nel 1974 (10), ha comunque l’ammissione al conservatorio e da avergli già trovato, a
ridimensionato sbrigativamente questa ispirazione ance- quello scopo, un facoltoso sponsor bianco. Ma il cuore di
strale: «Ne sono stato influenzato pochissimo: solo i pezzi Horace non era già più con i classici del pianoforte. Alle
Cape Verdean Blues e Song For My Father rivelano quel- scuole medie aveva cominciato a suonare il sax tenore,
l’influenza. Quella è una musica tipicamente folk e non con il quale avrebbe continuato fino al termine delle su-
mi ha mai impressionato molto, da ragazzo (…). La mu- periori, dove si cimentò anche con il baritono. Con un sax
sica delle isole di Capo Verde (…) non è moderna come tra le mani, l’amore che già da tempo nutriva per il jazz,
quella brasiliana: ha un carattere antico». e per Lester Young in particolare, si fece anche più forte.

Musica Jazz XLIII


Ho r a c e
TheGoldenYears
Non per questo Silver tralasciò il pianoforte; per il resto, sono parte costitutiva del vocabolario del jazz» (12). Se
completò da autodidatta la propria educazione musicale, in seguito Silver ha citato espressamente Powell e Monk
con l’aiuto occasionale di qualche musicista più anziano, come «mentori», ha anche tenuto a precisare, nella già ri-
che gli insegnò come arricchire [embellish] gli accordi, cordata conversazione con Ben Sidran, che due altri men-
ma soprattutto con il sistema classico e irrinunciabile di tori non meno importanti li avevano preceduti: Wilson,
trascrivere gli assoli dai dischi di Charlie Parker, Bud appunto, e Art Tatum ma prima ancora, come osservato
Powell, Dexter Gordon e, un po’ dopo, con un’attenzione da Rosenthal, i pianisti del blues e del boogie woogie e
particolare al voicing degli accordi e alla limpidezza della perfino, per sua ammissione, un pianista bianco associa-
linea melodica di Teddy Wilson, che citerà sempre come to al Dixieland revival e oggi noto solo agli specialisti,
una delle sue ispirazioni pianistiche principali. Art Hodes. «Ovvio che non riuscissi a copiare Tatum dai
Più nel dettaglio, interesserà sapere che un’influenza dischi: troppo veloce. Di Teddy Wilson copiai qualco-
durevole nel pianismo di Silver ebbero la trascrizione e la sa (…); comperai anche un paio di trascrizioni che usai
memorizzazione di un assolo del pianista Avery Parrish come esercizio. Quelle di Art Tatum non riuscivo nem-
(1917-1959) in un disco inciso nel 1941 con l’orchestra meno a leggerle» (13).
allora popolare di Erskine Hawkins, che si esibiva alla Com’era normale in anni in cui la scena jazzistica era
Savoy Ballroom di New York. Si tratta di un blues, After dominata dalla figura colossale di Charlie Parker, furono,
Hours; come ha osservato David H. Rosenthal, «frasi tolte ancor prima dei pianisti, i sassofonisti a impressionare il
dall’assolo di Parrish e dal repertorio standard di frasette giovane e a guidarlo nella formazione di uno stile perso-
funky [funky licks] del blues e del boogie woogie emer- nale: «Dopo il trumpet style di Hines, Bud creò il suo sax
gono in pezzi che pure non sono blues: un elemento dello style, e dopo di lui questo nuovo modo di esprimersi di-
stile di Silver, questo, che ebbe un impatto incalcolabile su ventò piuttosto comune (…). Per quanto mi concerne (…)
altri pianisti alla fine degli anni Cinquanta. Incorporando ho preso un po’ da Hawkins, un po’ da Lester e un po’ da
materiale delle radici del jazz nella sua musica, [Silver] Parker» (14).
tramandò molte delle sue frasi preferite, che a tutt’oggi Prima ancora di completare la scuola superiore, Silver
era un musicista semiprofessionista, sia al sax sia al piano-
/ archivi riccardo schwamenthal / ctsimages

forte. Ma fu come pianista che ebbe la prima scrittura di


qualche rilievo, al Sundown Club di Hartford, Connecti-
cut, in un gruppo diretto da Harold Holdt. L’importanza di
quella scrittura fu indiretta ma cruciale: in quell’occasione
Silver fu ascoltato da Stan Getz, che subito lo assunse per
un ingaggio in quel medesimo locale, in quartetto con Joe
Calloway al contrabbasso e Walter Bolden alla batteria.
Di questa giovane sezione ritmica Getz rimase tanto sod-
disfatto da portarsela a New York. L’anno (all’incirca) in
cui Silver rimase con Getz gli guadagnò un’esposizione
che gli avrebbe procurato scritture, fra gli altri, con due
dei suoi idoli: Coleman Hawkins e Lester Young (del la-
voro con il quale ci è giunta qualche testimonianza live
sergio pedroli

del 1953), nonché con Oscar Pettiford e con Terry Gibbs,


un nome importante in quegli anni.
Silver ha riconosciuto a Getz il duplice merito di
averlo fatto crescere come musicista (al suo arrivo a New
York, la sua preparazione lasciava infatti ancora a deside-
rare, come ha ricordato in un’intervista Lockjaw Davis,
arcigno direttore di sala al Minton’s, che in un’occasione
dovette allontanare dal podio il giovane provinciale!) e
soprattutto di averlo portato nella capitale del jazz: «Lo
dico sempre a tutti: ringrazio sempre Iddio di aver man-
dato Stan Getz a tirarmi fuori da Hartford» (15). Con il
gruppo di Getz, Silver entra in sala d’incisione in tre oc-
casioni – il 10 dicembre 1950 e poi il 1 marzo e il 15 ago-
sto 1951 – registrando un totale di quindici pezzi con due
formazioni diverse: nelle prime due sedute, con lo stesso
quartetto del Sundown Club; nell’ultima, in compagnia
più insigne, con Jimmy Raney alla chitarra, Leonard
Gaskin al contrabbasso e Roy Haynes alla batteria. Una
serie magnifica, «che inanella in modo indimenticabile
pezzi agili ed eleganti come gazzelle» (16). La seconda e
la terza seduta comprendono anche le prime composizioni

XLIV Musica Jazz


rantaquattro battute (AABA, 12+12+8+12) con
roberto polillo

roberto polillo
bridge di otto e la frase A che s’interrompe in
sincope sull’undicesima battuta, lasciando alla
successiva un break di batteria. Armonicamente,
come ha osservato Zenni, il pianista si mostrava
a giorno del vocabolario più recente: «…Pen-
ny è un rapido esercizio sui passaggi armonici
cromatici (una tecnica che il bop aveva mutuato
da Tatum), Split Kick è un’originale mistura di
armonie tratte da Confirmation su ritmi latini
e di frasi bop su 4/4 swing e, insieme a Opus
de Funk, diventerà nei primi anni Cinquanta la
composizione più popolare di Silver» (17).
Da lì a poco l’attività di Silver prese l’abbri-
vo per quasi un ventennio di creatività intensa e
di risultati sempre eccellenti, spesso eccelsi. Per
quanto la sua personalità fosse già abbastanza
definita nei lavori registrati con Getz, fu solo gra-
zie a una seduta del 1952 a nome del sassofonista

Altri jazzisti che furono tra i preferiti di Horace Silver


negli anni Cinquanta: qui Hank Mobley e (accanto
a Charlie Parker) Kenny Dorham; di fronte il sassofonista
Junior Cook e il trombettista Blue Mitchell con il leader
nel febbraio 1959 al festival jazz di Sanremo
(completavano il quintetto Gene Taylor e Louis Hayes).

registrate di Silver: Penny e Split Kick nella seconda (Split


Kick figurerà anche nel leggendario live dei Jazz Messen-
gers, vedi sotto) e Potter’s Luck nella terza; a questa serie
vanno aggiunti tre pezzi registrati dal vivo al Birdland nel
1952 (al contrabbasso c’era Charles Mingus), fra cui an-
cora Potter’s Luck.
A questo punto aurorale della carriera, Silver, che ave-
va cominciato a scrivere a quattordici anni, disponeva già
di una piccola scorta di composizioni che ne mettevano in
luce la vena melodica. Nei dischi con Getz il ventiduenne
pianista dimostra di avere già sotto le dita gli ingredienti
principali del suo stile, che contrasta benissimo con quel-
lo del leader e che fece subito colpo: essenzialmente un Lou Donaldson che i caratteri del suo stile cominciarono
accompagnamento fitto e interattivo, che tende a coprire ad apparire evidenti allo stesso pianista. «Dopo Getz (…)
tutti i movimenti della battuta; un embrionale call and registrai con Lou Donaldson per la Blue Note, ed ero più
response tra le due mani; una passione quasi inordinata rilassato. Quando ascoltai i nastri, vi sentii qualcosa che
per le citazioni (in ’S Wonderful cita addirittura due volte era inconfondibilmente Horace Silver. Che cosa esatta-
Santa Claus Is Coming To Town, nell’intro e poi nell’asso- mente non lo so ma seppi che nessun altro suonava in quel
lo; e ancora Easy Living in Imagination, Nobody Knows modo (…). Chiusi dischi e giradischi in ripostiglio e per
e Down By The Riverside in For Stompers Only, e qui e là un bel pezzo non ne ascoltai più. Non volevo essere in-
Beautiful Dreamer). In Penny si sente per la prima volta fluenzato da nessuno» (18). Nell’ottobre 1952, la rinuncia
il suo molto caratteristico bugle call. La scrittura di Silver all’ultimo momento di Donaldson a una seduta già pro-
mostra già un interesse insolito verso la forma, nel segno grammata indusse Alfred Lion della Blue Note a offrire
della varietà: le otto battute iniziali di Split Kick sono in a Silver la sua prima occasione discografica da leader, in
tempo di beguine; Potter’s Luck ha una struttura di qua- trio, seguita tredici mesi dopo da un’altra. In queste tre

Musica Jazz XLV


Ho r a c e
TheGoldenYears
sedute fra 1952 e ’53, il contrabbasso fu di è la coerenza strutturale del discorso soli-
volta in volta nelle mani di Gene Ramey, stico, costruito architettonicamente sulla
Curly Russell e Percy Heath, mentre alla pietra angolare di un call and response che,
batteria sedette Blakey: un incontro, que- dalle orchestre swing e jump, è trasposto ai
sto, epocale non solo per i due musicisti riff della sinistra cui rispondono i licks del-
ma per il jazz a venire. Horace è ormai tra la destra, e su quel peculiare manierismo,
i migliori e più personali discepoli di Bud una vera firma, di percuotere nei tempi
Powell, soprattutto nell’interpretazione di veloci una nota o a volte un cluster di note
ballad con lunghe esposizioni ad libitum in contrattempo sulle ottave basse, quasi in
e relativi manierismi tatumiani (negli anni subito suc- espressionistico stride ridotto al valore di puro gesto:
cessivi il suo approccio a questi materiali sarà molto «…quel che faccio con la sinistra è completamente in-
diverso e anche controverso: prosciugato, antisentimen- conscio (…). Non ci ho mai lavorato per elaborarlo; fin-
tale, «strutturalista» secondo alcuni, arido e formulare ché non mi è stato fatto notare, non me n’ero nemmeno
secondo altri)(19). mai accorto. È una cosa che capita così» (21).
Rispetto al pianista conosciuto con Il 1954 fu l’anno decisivo per la carriera di Silver e
Getz, in questi solchi anche per quella di Blakey ma, soprattutto, è un anno
si avverte un più decisivo per il jazz. Durante una scrittura nel New
di energia, un Jersey, Silver fu assunto dal batterista in un suo effi-
diverso e più mero nonetto che già portava il nome The Jazz Mes-
scuro cachet sengers e che si sciolse presto per mancanza di lavoro.
sonoro, di cui Quindi, «Art ottenne una scrittura di due settimane al
è certo cor- Birdland. Gli era giunta voce di Clifford Brown, sai, si
responsabile cominciava a sentir parlare di questo ragazzo che nel
la batteria Delaware faceva grandi cose. Art andò a pescarlo lì e lo
di Blakey: portò a New York. Art, Clifford, Lou Donaldson, Cur-
Thou Swell ley Russell al contrabbasso e io: facemmo l’ingaggio del
ha un’arti- Birdland e da lì venne il disco “A Night At Birdland”»
colatissima

/ phocus
introduzio-
ne basata
su una sca-

umberto germinale
la a toni interi che conduce a
un’esecuzione asciutta e tesa; Safari, sua
composizione, è esemplata sulla powel-
liana Un poco loco e, con Yeah, Buhai-
na e Message From Kenya (firmata da
Blakey e con l’aggiunta del percussioni-
sta Sabu) costituisce un polittico africa-
neggiante che nell’ultimo caso sembra
rimandare alle connotazioni tribali e
vagamente minacciose del Cubana Be
- Cubana Bop di Russell-Gillespie. Eca-
roh, che sarà poi ripresa da Silver con i
Jazz Messengers, è una delle sue compo-
sizioni più originali e innovative, l’unica
– come notato da Zenni nella sua analisi
(20) – in cui Silver deroghi dalla forma
chorus in favore di una multitematica.
La formazione del trio non consente
a Silver di esprimersi come accompa-
gnatore («un pianista deve accompa-
gnare con lo stesso entusiasmo con cui
suona gli assoli», ha detto a Len Lyons)
ma negli assoli egli emerge già tutto
intero, dispiegando il colorito blues e
boogie cui si è accennato, l’eloquenza di
Powell (ma meno torrenziale e spirita-
ta) e l’economia strutturale, e talvolta il
tocco scampanante, di Monk. Tutta sua

XLVI Musica Jazz


(22): uno dei testi classici del jazz moderno, il primo Lp colosa grazia melodica, servite da partner all’altezza e
di jazz registrato ufficialmente dal vivo (dalla Blue Note, spesso ispirati: fra i trombettisti, Kenny Dorham, Blue
con cui due anni prima Silver aveva inaugurato una re- Mitchell (il quintessenziale trombettista silveriano), Art
lazione che Farmer, Donald Byrd, Carmell Jones, Woody Shaw,
sarebbe durata Charles Tolliver, Tom Harrell; tra i sassofonisti, Hank
per altri ven- Mobley, Junior Cook, Joe Henderson, Stanley Turren-
ticinque anni) tine, Michael Brecker; tra i batteristi, Louis Hayes (il
e, quel che più migliore, insieme con Blakey), Roger Humphries, Roy
importa, l’oc- Brooks, Billy Cobham. Se la grande stagione silveriana
casione per può dirsi conclusa con gli anni Sessanta, a questa eredi-
Silver (che tà nulla tolgono i dischi successivi. A tanti anni dai suoi
dalla formu- primi capolavori, Silver può considerarsi paradigma di
la del trio ha che cosa debba intendersi per «grande del jazz».
sempre detto Marco Bertoli
di sentirsi
limitato) di Note
mettersi alla (1) Martin Williams, The Jazz Tradition, Oxford University
Press, 1970, p. 197.
prova con un (2) Sulla genesi e lo sviluppo dei diversi ceppi dell’hard bop dalla
gruppo con fine degli anni Cinquanta, resta essenziale David H. Rosenthal, Hard
due fiati; una Bop. Jazz & Black Music, Oxford University Press, 1992.

Ancora documenti dei golden years di Horace Silver.


Partendo dalla pagina di fronte e dall’alto, un disco
di Kenny Dorham in cui il pianista brillava, la
copertina di «6 Pieces Of Silver» e Silver in azione;
qui, oltre alla copertina di «Further Explorations»,
una pubblicità Blue Note per i primi Lp silveriani.

(3) «L’architetto dell’hard bop»,


Musica Jazz n. 7/1993, pp. 18-23;
«Una rigorosa asimmetria», Musica
Jazz n. 8-9/1993, pp. 28-31. A questo
studio in due parti si rimanda per una
prima analisi formale della musica di
Silver.
(4) Musica Jazz n. 5/1979, p. 24.
(5) Ben Sidran, Talking Jazz. An
situazione che ave- Oral History, Da Capo, 19952, p. 143.
va già conosciuto come ac- (6) Alfred B. Spellman, Four Li-
compagnatore, varie volte ves In The Bebop Business, Limelight,
1985, p. 102.
anche su disco, ma mai in (7) Len Lyons, The Great Jazz
veste di coleader e anche Pianists, Da Capo, 1983, p. 127.
di compositore (nel repertorio di quella serata figurano (8) Alyn Shipton, A New History Of Jazz, Continuum, 2001, pp.
Quicksilver e la già nota Split Kick). 670-671.
(9) (Con Philip Pastras) University of California Press, 2006.
Nell’intenso lavoro discografico come accompa- (10) Mario Luzzi, «Horace Silver racconta come andò», Musica
gnatore che Silver mantiene in questi anni spicca quel- Jazz n. 2/1977.
lo per Miles Davis, con cui il pianista effettua incisioni (11) Alyn Shipton, op. cit., pp. 671-672. Le sanctified churches
(raccolte in «Walkin’», «Bags’ Groove» e «Blue Haze») sono chiese d’ispirazione pentecostale, originate nelle comunità nere
ancora nel periodo schiavista. La liturgia della sanctified church è
capitali per la definizione dell’hard bop. Qui sentiamo il caratterizzata dall’esuberanza nell’esprimere la possessione dei con-
pianista adattarsi alla musica del leader con intelligenza venuti da parte dello Spirito Santo per il tramite di canti, danze e
infallibile, facendosi più rilassato e meno invadente ne- perfino fenomeni di trance.
gli accompagnamenti. (12) David H. Rosenthal, op. cit., p. 36.
(13) Ben Sidran, op. cit., p. 141.
Il 14 aprile 1957 Silver entra per l’ultima volta in stu- (14) «Horace Silver racconta come andò», cit.
dio d’incisione come accompagnatore («Sonny Rollins (15) Cit. da Joop Visser nelle note al box Proper «Stan Getz. The
Vol. 2»). A questo punto ha compiuto il suo apprendi- Sound».
stato e ha anche toccato l’apogeo del proprio sviluppo, (16) Gary Giddins, Visions Of Jazz. The First Century, Oxford
University Press, 1998, p. 411.
pur se gran parte delle opere maggiori è ancora di là (17) Stefano Zenni, «L’architetto dell’hard bop», cit., p. 19.
da venire. Ognuno dei tanti dischi che seguono contie- (18) Len Lyons, op. cit., p. 124.
ne almeno una gemma; diversi sono capolavori e tutti (19) Per la prima opinione, v. Martin Williams, op. cit., p. 196;
si presentano come miniere per il musicologo e fonti per la seconda, Stefano Zenni, «Una rigorosa asimmetria», cit, p. 28.
(20) Stefano Zenni, «Icaro allo specchio di Orazio», Musica
inesauribili di gioia per l’ascoltatore (chi scrive nutre un Jazz n. 7/1993, pp. 52-54.
entusiasmo particolare per «Horace-scope» e «Blowin’ (21) Ben Sidran, op. cit., p. 142.
The Blues Away»), per l’intelligenza e la costante, mira- (22) Len Lyons, op.cit., p. 125.

Musica Jazz XLVII


Ho r a c e
TheGoldenYears

NEL NOSTRO CD: L’IRRESISTIBILE ASCESA DEL GENIO


Il nostro Cd antologico pone in evidenza la gam- unisoni (spesso, come qui, in armonia) ma nel segno
ma espressiva straordinariamente vasta di Silver negli di una maggiore cantabilità e ritmicità. Kenny Clarke
anni d’oro della sua ascesa, i fervidi Cinquanta, ac- vi suona da par suo ma si può notare come a Silver si
canto ad altri grandi del jazz. Lo apre Room 608, dal adattasse meglio la percussione più scura e invadente
primo disco in studio dei Jazz Messengers (1954): il di un Blakey o di un Hayes.
tema è ancora in buona misura legato all’estetica bop Dalla seduta in trio del 23 novembre 1953, con
per la forma e il profilo melodico, mentre la batteria Blakey e Percy Heath, viene I Remember You. Silver
di Blakey propelle e asseconda l’esecuzione in ma- già enuncia la sua maniera con le ballad: arrangia-
niera incomparabile. Alla tromba è Kenny Dorham, mento meticoloso, riscrittura armonica discreta ma
con Clifford Brown il più grande trombettista con cui pervasiva, tempo non troppo rilassato. Una rarità per
Silver abbia collaborato. lui è l’esposizione del tema in block chords.
Segue Señor Blues (1958), una Basheer’s Dream (1955), canzone
delle composizioni più note di Silver, blues con accordi alterati a tempo di
mambo di Gigi Gryce, è arrangiata da
Kenny Dorham in un suo disco con un
nonetto. È il tipo di materiale con cui
Silver è sempre andato a nozze; il suo
accompagnamento è fitto e a tratti mar-
tellante.
In Like Someone In Love, dal live al
Cafe Bohemia del 1955, l’assolo di Silver
prende abbrivo dai tags su pedale di cui l’ar-
che nel rangiamento è costellato per una costruzione
1958 incise dapprima astratta, basata sull’espansione di un moti-
anche questa vo di due note, e che poi erompe, dietro istigazione di
versione a Blakey, in gioiose perorazioni funky.
45 giri can- Silver, Heath e Clarke accompagnano Art Farmer
tata da Bill (di lì a poco collaboratore di Silver) e Gryce in A Ni-
Henderson. ght At Tony’s, composizione a tempo medio di Gryce.
Da sinistra, Il pezzo deve la sua popolarità al vamp latineggian- L’assolo del pianista ne illustra bene il suo stile: dialet-
Hank Mobley, te della ritmica, interrotto da una sezione sincopata e tica tra le mani, accenti sull’ottava bassa, costruzione
Horace Silver, da un connotazione bluesy in minore che rivela come per accumulo, anche se non continuo, culminante in
Art Blakey, Doug Silver ascoltasse le orchestre latin come quella di Tito una frase gospel di quattro battute poco prima della
Watkins e Kenny Puente. fine dell’assolo, uso espressivo dei registri della tastie-
Dorham: è (nel Silver accompagna J.J. Johnson in Viscosity ra.
1954) il primo (1955). Lo si senta, sotto l’assolo del trombonista, far I Cried For You testimonia l’insolito incontro dei
quintetto del seguito (oppure no, secondo necessità architettonica) Jazz Messengers, nel 1956, con la cantante olandese
pianista. Dal ai brevi incisi melodici di quello: una vera lezione di Rita Reys. Blakey si presenta molto contenuto e Silver
disco che ne uscì ascolto e di accompagnamento. Johnson sarà ospite di più composto e lineare del solito.
(qui è la Silver in «The Cape Verdean Blues», 1965. New Arrivals, con un quintetto a nome di Nat
copertina) viene Moonray (da non confondersi con Moon Rays, in Adderley (con Cannonball), è un tema a riff sulla
Room 608, il «Further Exploration») viene da una seduta del 1955 struttura di I Got Rhythm in cui Horace accompagna
brano che apre il a nome di Milt Jackson. Il pianista si trova qui a so- dinamicamente senza prendere assoli.
nostro Cd. stituire John Lewis in seno al Modern Jazz Quartet. Il Oleo di Sonny Rollins (1954), con Miles Davis, è
vibrafonista ha l’agio di esprimersi in un assolo disini- una pietra angolare dell’hard bop che certamente tut-
bito, ricco di connotazioni bluesy, sostenuto da Silver, ti conosceranno; un altro esempio dell’adattabilità di
che, come sideman, dimostra maggior discrezione di Silver (si senta come rarefaccia, fino a sparire, il pro-
accompagnatore che nei propri gruppi. prio accompagnamento) e del suo gusto infallibile.
Shoutin’ Out viene da «Silver’s Blue» (1956), di- Infine, The Outlaw, composizione nella forma
sco non considerato tra i maggiori di Silver ma che AAB preferita da Silver, colta dal vivo al festival di
contiene prestazioni eccellenti da parte di tutti – fra Newport del 1958, con, alla tromba, Louis Smith, che
cui il trombettista Joe Gordon, dal suono asprigno – e nel quintetto passò come meteora. All’esibizione del
alcune ottime composizioni. Questa è un buon esem- gruppo, allora al culmine della popolarità, furono
pio di come Silver andasse modificando i protocolli concessi quaranta minuti, contro i venti degli altri.
del tema bebop rapido e convoluto, conservandone gli M.B.

HORACE SILVER - Supplemento a Musica Jazz n. 12/2008 (697). Hachette Rusconi S.p.A.