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CONSERVATORIO DI NAPOLI

“SAN PIETRO A MAJELLA”

Tesi di Storia ed Estatica della musica jazz

Billy Strayhorn e Duke Ellinghton:


“Un magico incontro”

Docente: M° Marco Sannini

Studente: Paolo Palopoli


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1. CENNI BIOGRAFICI

Edward Kennedy “Duke” Ellington


(29 aprile 1899 - 24 maggio 1974)
La sua attività di compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra è praticamente
inscindibile. Il Duca, come era chiamato nell’ ambiente jazzistico, è stato una figura
centrale non solo del jazz, ma di tutta la musica del 900. Per più di mezzo secolo, dal
1922, guidò la sua orchestra, ampliando costantemente i confini e le prospettive del
jazz. Come musicista, colto e raffinato, riuscì ad arrivare al grande pubblico,
arrivando ad un successo planetario, riuscì a suonare alla casa bianca avanti a 4
diversi presidenti degli Stati Uniti, e persino la Regina Elisabetta II è stata una sua
grande fan. A partire dalla metà degli anni dieci inizia a suonare professionalmente,
come pianista, nella natia Washington; solo pochi anni dopo, manifestando già
qualità manageriali, raduna attorno a sé alcuni amici musicisti, Sonny Greer e Otto
Hardwick per suonare a danze, feste e in locali da ballo. Nel 1922, grazie a Sonny
Greer si trasferisce, insieme a New York per suonare con il complesso di Wilbur
Sweatman; al luglio 1923 data il primo importante ingaggio a New York con la
Snowden's Novelty Orchestra in uno dei più eleganti locali di Harlem.Il complessino
di Elmer Snowden, comprendeva già un primo nucleo della futura orchestra di
Ellington: Otto Hardwick e Roland Smith (ance), Arthur Whetsol e Bubber Miley,
(trombe), John Anderson (trombone), Elmer Snowden (banjo), Sonny Greer
(batteria). Nel 1924 Ellington diviene, dopo l'allontanamento di Snowden, il band-
leader del complessino che prenderà successivamente il nome di Washingtonians e
rimarrà al Kentucky Club fino al 1927. Nel 1926 Irving Mills, l'uomo giusto al
momento giusto, diventa l'impresario dell'orchestra: organizza brevi turnè, ingaggi e
sedute di incisione. Nel 1927 Ellington ottiene un ingaggio nel locale più in vista di
Harlem, il Cotton Club: è questa una svolta decisiva nella carriera di Ellington.
Sono anni fondamentali per la definizione dell'organico e pertanto del suono
dell'orchestra da un lato, e per la formazione del repertorio, dall'altro. Nel 1928
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entrano a far parte dell'orchestra Johnny Hodges (sassofono contralto e soprano) e
Barney Bigard (clarinetto); nel 1927 erano entrati Louis Metcalf (tromba), Harry
Carney (sassofono baritono) e Wellman Braud (contrabbasso). Risalgono al 1927 i
primi capolavori riconosciuti di Ellington: brani in stile jungle come richiedeva la
moda esotica del momento per gli spettacoli pseudo-africani del Cotton Club (Black
and tan fantasy, The mooche, East St.Louis toodle-oo) e brani d'atmosfera e di
carattere intimista (Black beauty, Mood indigo). Il jungle era gradito ai bianchi: i neri
erano visti come creature semplici e primitive. Walter Mauro scrive che lo stile
jungle di Ellington potrebbe essere correlato ad una certa sua indifferenza verso i
modelli culturali occidentali. Egli non si era "ancora del tutto emancipato".
Negli anni '30 entrano altri membri fondamentali: Cootie Williams, Rex Stewart
(trombe), Lawrence Brown, Juan Tizol (trombone). Alla fine del decennio, nel 1939,
entrano a far parte dell'orchestra Ben Webster (sassofono tenore) e Jimmy Blanton
(contrabbasso) che, nei tre anni in cui inciderà (muore nel 1941) rivoluzionerà la
tecnica e la concezione del contrabbasso che grazie a lui diventa non solo il motore
dell'orchestra ma strumento solista in grado di duettare con la medesima. Sempre nel
1939 entra in orchestra il giovane compositore, pianista e arrangiatore Billy
Strayhorn , che fino alla morte (1967) rimane il più fedele collaboratore, co-
autore e alter ego musicale di Ellington.
Tra il 1940 e il 1943 nasce così una straordinaria serie di incisioni che
complessivamente costituiscono uno dei vertici assoluti della musica del '900 e
insieme il contributo più duraturo e generalmente riconosciuto di Ellington alla storia
della musica afroamericana. Quasi impossibile estrapolare, da questa lunga e
apparentemente inesauribile sequenza, i capolavori, andrebbero citate decine di brani,
alla rinfusa citiamo: Jack The Bear, Ko-Ko, Concerto For Cootie, Sepia Panorama,
Cotton tail, Harlem Air Shaft
A partire dal 1943 Ellington inizia a tenere ogni anno un concerto alla Carnegie Hall
(1943-1948) tempio della musica colta d'ispirazione europea, in occasione del quale
Ellington presenta ogni anno una nuova composizione in forma di suite ad ampio

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respiro. Nel 1943 viene presentata, e fortunatamente incisa integralmente (cosa che
non accadrà più), una composizione ispirata alla storia dell'integrazione razziale dei
neri negli Stati Uniti dal titolo (Black, brown and beige).
Negli anni Quaranta e Cinquanta diversi solisti lasciano l'orchestra per seguire la
carriera solistica o per ragioni di salute. Accanto al fedele Carney sfilarono Al Sears,
Paul Gonsalves, Jimmy Hamilton, Russell Procope (sax), Ray Nance (tromba,
violino), Al Killian, Shorty Baker, Clark Terry, Cat Anderson, Willie Cook (trombe),
Tyree Glenn (trombone, vibrafono), Quentin Jackson, Britt Woodman, Booty Wood
(tromboni), Oscar Pettiford, Junior Raglin, Jimmy Woode (contrabbasso), Louis
Bellson, Sam Woodyard, Jimmy Johnson (batteria). Dopo un periodo di magra,
l'orchestra tornò sulla cresta dell'onda con l'esibizione di Newport '56, nota per il
lunghissimo assolo di sax tenore di Paul Gonsalves sul brano Diminuendo and
crescendo in blue.
In seguito la carriera di Ellington fu scandita da una serie innumerevole di concerti e
tour per il mondo e da nuove registrazioni: eccellenti le suites Such sweet thunder
(1958), la Far east suite (1966) e la New Orleans suite (1970), nonché il Second
sacred concert (1968, con la cantante svedese Alice Babs).
Negli anni sessanta e settanta brillarono le presenze di Norris Turney (sax alto,
flauto), e Harold Ashby (sax tenore), Fred Stone (flicorno), Buster Cooper
(trombone), Aaron Bell, Joe Benjamin (contrabbasso), Rufus Jones (batteria).

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William "Billy" Thomas Strayhorn
(29 Novembre 1915 – 31 Maggio 1967)
Billy Strayhorn da molti definito "alter ego" o
"uomo ombra" del Duca.
Arrangiatore, compositore, pianista e paroliere nei
quasi trent'anni di collaborazione col maestro
contribuì in maniera determinante allo straordinario
successo dell'orchestra nel periodo che,
unanimemente, viene considerato il migliore della sua storia.
L'incontro con Ellington avvenne casualmente. Billy era nato il 29 novembre 1915 a
Dayton (Ohio), ma giovanissimo si trasferì a Pittsburg (Pennsylvania) dove, durante
il ginnasio, studiò pianoforte, approfondendo armonia e tecnica, rivelandosi un buon
pianista classico.
Di Pittsburg era anche il grande Erroll Garner, che Billy andava ad ascoltare spesso
e che lo iniziò al jazz. Il passaggio a questa nuova musica fu graduale e gli influssi
classici (soprattutto di Debussy, Ravel e Stravinskij) si faranno sentire spesso nelle
sue composizioni.
Dopo il diploma lavorò come commesso in una drogheria e la musica era un
corollario; nel tempo libero di dilettava a scrivere canzoni, sia musica che parole.
Nel 1938 l'orchestra di Ellington suonò a Pittsburg e dopo il concerto Billy riuscì ad
entrare nel camerino del Duca, presentandosi come compositore. Il maestro lo invitò
a suonargli qualcosa e Billy gli fece ascoltare la sua ultima composizione. Il brano
impressionò favorevolmente Ellington, soprattutto per il testo  e dopo alcuni mesi egli
venne assunto nell' orchestra come paroliere.
Il brano suonato quella sera era Lush Life, che diverrà uno degli standards più
popolari sia per la musica, sia per il testo, considerato di grande valore poetico.
Stranamente, però, questo brano non entrò mai nel repertorio dell'orchestra e, per
anni, rimase inedito. Solo nel 1949, grazie a Nat King Cole che lo lanciò, divenne un
grande successo ripreso da molti artisti.
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Entrato nella compagine ellingtoniana come paroliere venne però impiegato
prevalentemente come arrangiatore e compositore firmando da solo o in coppia con il
maestro molti dei brani più famosi dell'orchestra.
La sua vita trascorse pressoché interamente dietro le quinte, solo raramente entrava in
scena per sostituire Duke al piano o per esibirsi con lui in duetti.
Ebbe anche l'opportunità di incidere alcuni dischi a suo nome alla guida della
compagine ellingtoniana che, però, non ebbero grande risonanza.
La sua vita privata trascorse ugualmente nell'ombra, anche a causa della sua
omosessualità vissuta come un cruccio, e la musica ed il lavoro per l'orchestra furono
l'unico scopo della sua esistenza. Col tempo il rapporto con Ellington divenne quasi
simbiotico, al punto da non distinguere più il contributo dell'uno o dell'altro nelle
diverse composizioni. Composizioni numerosissime e tutte di livello eccellente che
per anni hanno fatto parte del repertorio dell'orchestra.
La più nota agli amanti della musica ellingtoniana è senz'altro quel Take the A Train
dal 1941 in poi sigla dell'orchestra, nata come idea di Billy mentre viaggiava sulla
linea della metropolitana che da Manhattan porta ad Harlem, nota, appunto come il
"treno A".
Fra le molte opere del repertorio dell'orchestra che compose negli anni e che sono
divenute dei classici ricordiamo: Day Dream, Passion Flower, Midriff, Johnny Come
Lately (dedicato alla scarsa puntualità di Johnny Hodges), A Flower is a Lvesome
Thing, Chelsea Bridge, Lotus Blossom, Blood Count, ecc. tutte  molto note agli
appasionati.
Quando Billy stava per compiere 50 anni gli venne diagnosticato un cancro
all'esofago che, in meno di due anni, lo portò alla morte. La sua scomparsa lasciò un
vuoto incolmabile nella vita di Ellington e della sua orchestra, che può essere
percepito ascoltando al produzione ellingtoniana dopo il 1967.
 A questo grande collaboratore Ellington dedicò un album da molti considerato uno
dei più belli della sua sterminata discografia: “... and His Mother Called Him Bill”,
un vero gioiello che dovrebbe essere presente nella discoteca di ogni appasionato.

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In occasione del 40° anniversario della morte la Blue Note ha pubblicato un album
intitolato Lush Life dove numerosi musicisti di oggi rendono omaggio a Strayhorn
suonando la sua musica.
Day Dream, che è stato il primo brano scritto da Billy per l'orchestra, pensando
particolarmente a Johnny Hodges.
Chelsea Bridge, infine, è un'altra perla straordinaria, incisa moltissime volte
dall'orchestra, in una versione del 1941, i solisti sono lo stesso Strayhorn al piano, un
sublime Ben Webster al sax tenore ed un melanconico Juan Tizol al trombone.

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2. UN MAGICO INCONTRO
Il 1939 fu un anno decisivo nella carriera di Duke Ellington, non solo per la seconda
acclamatissima tournée in Europa, ma soprattutto perché nel Febbraio di quell’anno
iniziò la collaborazione con Billy Strayhorn, che durò fino al 1967.
Quando cominciò a collaborare con Duke, Billy Strayhorn non aveva ancora
ventiquattro anni, ma era già un musicista con una solida preparazione, anche
classica, ed un compositore raffinato e fantasioso. Conobbe Duke a Pittsburgh, dove
lavorava come commesso in un drugstore, e uno dei primi brani che gli presentò fu
“Lush Life” otre a “Something to live for”. Poco dopo uscirono dalla sua penna
“Chelsea Bridge”, di sapore ravelliano, ed il glorioso “Take the A Train”, che,
inciso per la prima volta nel 1941, sarebbe stato per sempre la sigla dell’ orchestra.
Fu soprannominato “Swee’ Pea” da Sonny Greer, per il suo sorridente musetto da
topo e la minuscola statura aveva fatto venire in mente l’omonimo personaggio di un
fumetto, inizialmente fu assunto dal “duca” come “paroliere” delle sue canzoni, ma
avendo mostrato le sue abilità di arrangiatore fu subito utilizzato come tale. In breve
tempo divenne il braccio destro, coautore ed alter ego di Duke. Insieme firmarono
alcuni tra i più gradi successi dell’ orchestra, solo per citarne alcuni Moon indigo
“In a sentimental mood”, “Solitude”, “Day Dream”, “Blood count”, “I got it bad
(and that ain’t got)”, “Black Butterfly”, “Sophisticated Lady”, “Passion
Flower”, “Come Sunday”. Gli anni in cui essi lavorarono assieme furono tra i più
felici nella carriera di Ellington e della sua orchestra. Nella produzione di quell’
epoca è quasi impossibile stabilire che cosa si debba attribuire all’uno e all’ altro, né i
musicisti si preoccuparono di evidenziare i rispettivi contributi.

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3. L’ANALISI DEI BRANI

E’ il brano più impressionista di Billy Strayhorn, dove le dinamiche smorzate fanno


prevalere una sonorità pastello, nonostante i colori brillanti e le condotte acute. Il
brano è siglato in chiave come in Reb, ma in realtà ha un impianto armonico molto
avanzato per l’epoca. Già Bix Beiderdecke dieci anni prima aveva tentato con
successo la strada delle armonizzazioni debussiane, ed in questo pezzo, si respira la
stessa area. Strayhorn usa la dualità delle armonie cromatiche. La struttura è formata
da A8 A8 B8 A8, nella A siamo come impianto tonale in REb, nella B passiamo in
mi Maggiore, per poi tornare in REb sulla A finale. Il tema inizia con una frase
diatonica sulla scale di REb: quattro crome ed una terzina dalla nota SIb fino al LAb
per poi terminare sulla nota La in battere del primo movimento, come 11#
dall’accordo Mib 7 che è un II grado in forma di settima, cioè una dominate

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secondaria (lidia b7) della tonalità di Reb. Sul levare del quarto movimento della
prima battuta subito dopo la nota SIb sul battere del quarto movimento, c’è la nota
Sol che è una anticipo dell’ 11#dell’ accordo Reb7, che in questo caso diventa un
primo grado in forma di settima. Sulla seconda battuta si ritorna sul Mib7 con una
frase cromatica sul quarto movimento Lab, La naturale. La movimento armonico-
melodico della prima battuta si ripete anche dopo a battuta tre, ma lo spostamento
della melodia e dell’armonia non avviene sul quarto movimento, bensì sul secondo
alternando sempre i due accordi di Mib7/11# e Reb7/11#, per poi chiudere sul levare
del quarto movimento sulla nota Re naturale, terza dell’ accordo siglato cioè Sib7#11,
anche questo dominate secondaria, in particolare VI grado in forma di settima, che
risolve sul II grado della tonalità a battuta 5 dove la melodia suona due croma sul
battere del primo movimento: Fa e Reb rispettivamente una nona ed una settima dell’
accordo Mib minore. A battuta 6 l’accordo è Lab7 dominate principale della tonalità,
e infatti dopo aver suonato due crome in battere del primo movimento note Fa (11a) e
Lab (tonica), risolve sul I grado Reb dove la melodia suona due croma in battere del
primo movimento Fa (3a) e Reb (tonica). Sulla battuta 8 ripete la frase iniziale con
sotto una progressione armonica cromatica (usatissima anche in altri brani) Reb, Do,
SI, Sib7 dominate secondaria che risolve sul secondo grado in forma di settima11#.
La seconda A resta invariata fino alla battuta 16 dove dopo il reb dei primi due
movimenti si passa all’ accordo Si7 dominate principale della tonalità del Bridge che
è appunto MI maggiore, la melodia in questo punto suona come due crome sul quarto
movimento con le note Lab (6a) La naturale (7a) dell’ accordo Si7.
Le prima 3 battute della B la progressione armonica è quella del II V I in MI
maggiore con gli accodi di |F#min7 B7| E maj7 G07|F#min7 B7| la melodia suona sui
primi due accordi una quartina di crome in si che sono rispettivamente l’11a dell’
accordo di Fa#min ed anticipo sulla tonica si di Si7. Sulla Battuta 18 c’è un arpeggio
di Do# minore o meglio di Mi maggiore sesta, per poi cadere sulle note Re# Mi
rispettivamente approccio cromatico alla nota Re dell’ accordo diminuito di Sol. LA
battuta successiva si torna sul II V di Mi maggiore, la melodia parte sulla 4 dell’

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accordo Fa#min per proseguire con un arpeggio discendente di Fa#min9 a partire
dalla nona stessa fino alla quinta Sol#, Mi, Do# (9a,7a,5a), sulla accordo successivo
Si7 le note sono Do naturale, Sol naturale, Re# cioè 9a bemolle, 11a# e 3a. A Battuta
20 c’è un II V che risolverà alla battuta successiva sul La maggiore, cioè 4° grado
della tonalità di Mi maggiore, le note Re e poi Mi e Fa# sono rispettivamente la terza
dell’ accordo Si min7, la tonica e la seconda sull’ accordo Mi7. A battuta 21 ci
troviamo sull’ accordo La maggiore le note sono il sol# cioè la settima e il La, la
tonica; sul secondo movimento c’è un II V che risolve nella battuta successiva in Sol
maggiore. Le note della melodia sono Mi(5° di Amin7) Re Do (tonica e 7° di Re7).
Battuta 22 siamo il Sol maggiore le note della melodia Si,Re, Sol, La sono il 3°, 5°,
tonica e la nona. La battuta successiva ci spostiamo il Sol minore dove nella melodia
abbiamo le note dell’ arpeggio Sib, Sol, Re. A battuta 24 si ripete l’ingresso delle A
con la melodia diatonica diatonica sulla scale di REb: quattro crome ed una terzina
dalla nota SIb fino al LAb per poi terminare sulla nota La in battere del primo
movimento dell’ ultima A che è uguale alla prima tranne per l’ultima battuta dove ci
sono gli accordi Fa min7, Sib7.

Questi sono i voicing che Stayhorn sfrutta nella prima battute del brano. La
particolarità sono questi accordi minore sesta con la settima maggiore, che però
vengono percepiti come accordi a toni interi, questo perché esalta le tre note superiori
mediante l’orchestrazione e le dinamiche e soprattutto perché dispone questi accordi
di sesta in terzo rivolto, indebolendo così la fondamentale e dirigendo la sonorità più
verso l’alto. Questa è una caratteristica dello stile di Strayhorn che non ritroviamo in
quello di Duke Ellington.
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Take the “A” Train

Take the “A” Trane è certamente il capolavoro indiscusso di Billy Strayhorn, ed ha


così meritato di essere la sigla dell’ orchestra per tantissimi anni. Armonicamente è
un brano semplice, ma la linea melodia è molto davvero ispirata, e la sua
caratteristica più interessante è l’accordo aumento a battuta 3 e 4. Dopo l’intro di
piano, la melodia parte con un salto di sesta, a cui rispondono magistralmente prima
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la sezione di trombe e poi quelle di sax, poi a battuta 4 il famoso accordo di Re7#4 su
cui si appoggia la linea melodica che evidenzia proprio il Sol#, cioè la 4#
dell’accordo. Per poi cadere sulla quinta del Re minore di battuta 5. Segue una
bellissima frase di battuta 6 dove sull’ accordo di Sol 7 vengono suonate le note La,
La#, Si per poi saltare sul Mi, quindi 9, 9#, 3, 11 seguito da Sol, Fa#, Mi cioè tonica,
settima maggiore, settima di dominante per cadere su Reb, sia 11# di Sol7, sia
approccio cromatico alla nota Do della battuta successiva. La B è molto semplice le
prima quattro battute sono in Fa mag7, la melodia prima procede per terza minore La,
Do, poi fa un salto di settima discendente da Mi a Fa da cui parte una triade Fa, La,
Do, che chiude con un Mi nella battuta successiva e ripete il salto di settima
discendente andando verso Fa maggiore. Le due battute successive siamo in Re7, la
melodia ripete il salto di terza minore La, Do, per poi proseguire alla battuta
successiva prima con la nota Mi, nona dell’ accordo, e poi con un arpeggio Fa#, La,
Do, cioè terza, quinta e settima di Re7. Sul Re minore il salto discendente Mi, La
suonano come la nona e la quinta di Re minore, per chiudere poi sulla 9b dell’
accordo Sol7b9, ovvero il Lab.
Molto ispirata ed interessante è la variazione scritta per la sezione sax, dopo la
modulazione a metà pezzo, con la risposta della tromba di Ray Nance. Il secondo
Chorus e tutto per Ray Nance, che con una sordina molto stretta delinea un assolo
molto arioso e coerente con lo spirito del pezzo. Qui brano ed assolo sembrano creati
l’uno per l’altro. Il finale in dissolvenza ricorda un altro brano celebre In the mood.
Ovviamente di questo brano esistono anche delle versioni cantate, oppure alcune in
cui l’assolo di tromba è sostituito da quello di piano in cui a suonare è lo stesso Billy
Strayhorn, soprattutto dal vivo, con una straordinaria presentazione di Duke Ellington
che inoltre è apprezzabile per aver fatto lasciato ad un altro compositore la sigla della
propria orchestra.

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Assolo molto solare costruito sulle note cordali, infatti sul primo accordo le note sono
la quinta, la sesta e la tonica. Sull’ accordo D7#11 le note di Sib, e Solb sono la 5# e
4#. Nella B è suonato un riff sulla 13°, 5°, 3° dell’accordo F maj7; tale riff viene
ripetuto ogni due battute per poi chiudere su di una interessante fra di crome sull’
accordo di G7 con le note Lab (9b), Sib (9#), Do (11) e Mib (5#), seguita da due note
che si avvicinano ritmicamente ad una terzina di semiminima preceduta da una pausa.
Sull’ ultima A, la nota Lab in battere, sull’ accordo Cmag7, è un approccio cromatico
al Sol, quinta dell’accordo, il successivo Lab, invece, è la 4#dell’ accordo D7.
Sul G7 finale il Sib è un approccio al Si naturale, terza dell’ accordo. Infine è da
segnalare che la bellezza di questo assolo è anche dovuta al suono di tromba con la
sordina.

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4. LE CANZONI
Qui di seguito sono riportate alcune tra le canzoni più belle scritte da Duke Ellington
e da Billy Strayhorn. Entrambi sono stati degli ottimi compositori di Ballad, cioè di
brani lenti, scrivendo alcune tra le pagine più suggestive della tradizione “Standard”
jazzistico. Solitamente gli standard sono delle canzoni, spesso facenti parte di
musical, in cui il brano vero e proprio è preceduti da un VERSE, il quale non è
suonato allo stesso tempo e nella stessa tonalità della strofa. Nella versione
strumentale il VERSE scompare. Le parti delle canzoni si dividono in lettere es.
ABA, AABA, ABAC, questo perché derivano dalla forma canzone delle arie
ottocentesche.
In tutti e due i compositori si trovano delle linee comuni nel comporre canzoni. In
particolare analizzando i brani Sophisticate Lady, Prelude to a kiss, In a Sentimantal
Mood di Duke Ellington ritroviamo degli elementi comuni tra di loro. Uno di questi
elementi comune sia a Sophisticate Lady che a Prelude to a kiss è l’utilizzo delle
melodie e/o armonie cromatiche. Infatti in Sophisticate Lady alla seconda battuta
ritroviamo la progressione cromatica di accordi di settima di dominate:
|Gb7 F7 E7 Eb7| e le note che vengono suonate sui primi tre accordi sono le toniche
in forma di semiminima, cioè Solb, Fa, E, sull’ultimo invece due crome, Mib e Do,
rispettivamente la tonica e l’11a dell’ accordo.
Un cosa analoga succede a battuta 4 dove vi è un'altra progressione cromatica di
accordi di settima di dominate |Ab7 G7 Gb7 F7| e le note della melodia questa volta
non seguono gli accordi con le toniche, ma con le quinte su i primi tre accordi, infatti,
le note della melodia sono Mib, Re, Reb, e sull’ultimo accordo anche questa volta
due crome m le note sono Do e Fa, la quinta e la tonica dell’ accordo F7.
Invece in Prelude to a kiss è proprio la melodia ad iniziare con una frase cromatica di
semiminime Si, Sib, La, Lab, ma questa volta gli accordi sono D7 e G7 quindi per i
primi due movimenti 13 e 13b dell’ accordo D7, e subito dopo 9 e 9b dell’ accordo
G7. Questa stessa cosa viene ripetuta a battuta 3 ma questa volta le note sono Sol#,

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Sol naturale, Fa#, Fa naturale e gli accordi sono B7 e E7, quindi la melodia lavora
sulle stesse estensioni di prima 13 e 13b, del primo accordo e 9 e 9b, del secondo
accordo analogamente a quello che succedeva a battuta 2, ma con altre dominanti
secondarie. Questo utilizzo delle frasi cromatiche dona un colore molto suggestivo
alle melodie dei due brani, che nella B vanno verso una apertura che è un'altra
caratteristica comune alle canzoni di Duke Ellington; infatti sia in Sophisticate Lady
che in Prelude to a kiss, ma anche nel brano In a Sentimantal Mood, Ellington
utilizza la progressione I VI II V, che risultano essere i primi accordi della B di tutti e
tre i brani, inoltre le melodie non sono mai scontate perché spesso sono formate da
salti inconsueti per l’epoca. In Sophisticate Lady la B è costituita dagli accordi
Gmaj7, Emin7, Amin7, D7 e su questi accordi le note della melodia sono Re, La cioè
quinta e nona di Gmaj7 e Mi, Si, Sol sul Emin7 quindi le note dell’ arpeggio, Mi (5°)
e Si(9°) sull’accordo di Amin7 e Fa#(3°), Mi(9°) e La#(5#) di D7.
Invece nel brano Prelude to a kiss la progressione armonica è Emaj7, C#min7,
F#min7b5, B7, quindi con la variante del II° min 7b5. Le note della melodia sono
La# , Si 4# e 5 di Emaj7, Re#(9), Mi(3) con un salto ascendente a Re# Do#(tonica)
un ottava sopra su C#min7, per chiudere con le note Si, La 11° e 3° di F#min7b5 e
Do e Do#, 9° e 9°# di B7. La progressione poi continua con G#min7, Gdim, F#min7,
F7 riprendendo l’idea degli accordi cromatici di cui si è detto sopra.
Infine nel brano In a Sentimantal Mood gli accordi della B sono DbMag7, Bbmin7,
Ebmin7, Ab7, mentre la melodia in questo caso è più diatonica degli altri tue esempi.

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Billy Strayhorn fu anche egli un attimo compositore di canzoni al pari di Ellington, e
per qualcuno lo superò di gran lunga. Infatti una delle sue canzoni più belle fu Lush
Life, che fu scritta prima di conoscere Duke Ellington, anzi pare che il al primo
incontro tra i due Strayhorn fece ascoltare proprio questa canzone a Ellington che
comprese immediatamente le indiscusse doti compositive del giovane pianista e lo
assunse in orchestra.
La canzone inizia con una melodia recitativa cioè il famoso VERSE di introduzione,
il brano è in Reb e la melodia e l’armonia del brano è molto interessante. Anche qui
vi è l’utilizzo degli accordi cormatici sia a battuta 3 del Chorus: Db6, C7#4, B7; sia a
battuta 4: Emaj7, Ebmaj7, Dmaj7 che chiude con D7, sia a battuta 8 Fmaj7, E7, Eb7,
sia, infine, a battuta 12 con la progressione C, B7, Bb7, A7, Ab7.
L’analisi armonica e melodica di questo brano è molto interessante, all’interno ci
sono numerose micro-modulazioni da Reb si ritorna dopo ogni modulazione, si passa
a MI, a battuta 3, a Fa a battuta 8, a Lab, a battuta 9. Nelle ultime 8 battute dopo gli
accordi Ebmin F#min B7, rispettivamente II, IV min, o meglio II del VIIb, si passa ad
un A7 aum, Vib, dalla sonorità esagonale per poi tornare al V , Ab7 che risolve sulla
tonica Dbmaj7, ma subito dopo si torna al VIIb, preceduto da un II V verso questo
grado Dbmin Gb7 Bmaj7. Anche la melodia presenta molti caratteri peculiari dello
stile di Strayhorn, in particolare è costituita quasi per intero dalle estensioni delgi

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accordi su qui è stata composta. Un esempio dell’ articolazione interessante della
melodia lo abbiamo all’inizio del Chorus dove, sugli accordi Dbmaj7 e D7#4,
rispettivamente tonica e Iib7 (sostituzione al tritono del V°), la melodia sulla prima
nota della terzina di semiminima sul secondo movimento in battere, suona prima Si
naturale, 11a dell’ accordo D7#4 ed alla battuta successiva nello stesso punto il Si
naturale diventa Do ovvero 7a dello stesso accordo D7#4.

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Il brano My little Brown Book è un'altra canzone molto bella di Billy Strayhorn, il cui
le nelle A dal Bbmaj7 si passa al II V per arrivare al IV grado Eb Maj7 e subito dopo
ritroviamo l’ utilizzo del VIIb7 preceduto dal suo II, per poi tornare sulla tonica
Bbmaj7, prassi questa molto utilizzata dal compositore, anche nel brano Lush Life.
L’aspetto interessante che evidenzia una sinergia totale tra Strayhorn e Ellington, la
troviamo nella B dove la progressione armonica è la stessa dei tre pezzi analizzati
prima, Sophisticate Lady, Prelude to a kiss ed In a Sentimantal Mood di Duke
Ellington. Anche qui ritroviamo la progressione I VI II V

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