}

Appunti di Orchestrazione
Contemporanea
03- Ottoni
}
P. Citera

2021
Conservatorio Santa Cecilia di Roma
 1

0.1. Fonti Le fonti audio-video e le tecniche trattate in queste dispense sono

state estrapolate dal sito www.andrewhugill.com1 .
I sample di tecniche relative al Corno, sono presi dall’archivio on line di
Ivan Clayden2

1 https://andrewhugill.com
2 https://archive.org/details/FrenchHorn
4

Ottoni

el pregiudizio semantico delle famiglie orchestrali di cui abbiamo già par-

D lato, gli ottoni vivono da tempi immemori, quello più profondo e duro a
morire. Da sempre associati all’epica e alla guerra, non c’è praticamente opera
o colonna sonora dove questa famiglia non venga trattata come unica portatri-
ce (coadiuvata da timpani e, più in generale, da percussioni) di sensazione di
grandeur e d’impeto militare. Questo "pregiudizio" viene un po’ mitigato, per
fortuna, nelle composizioni per strumento solo, specie nella musica del ’900 e
seguente, dove l’ottone prende sovente caratteri lirici, espressivi, financo dol-
ci e riflessivi o tragicomici, caratteristiche che sembrano scomparire nell’uso
degli ottoni come famiglia compatta.
La famiglia degli ottoni conta parecchie varianti tra strumenti simili, anche
se, spesso in ambito orchestrale, siamo soliti trovare fondamentalmente quat-
tro tipologie di strumenti: tromba, tromboni, corni, tuba.
Se escludiamo i corni (dei diversi tipi esistenti, in pratica usiamo soltanto il cor-
no doppio F a − M i[) per tutti gli altri strumenti, vi sono diverse taglie. Abbia-
mo la tromba acuta (sopranino), soprano, contralto, tenore, bassa; tromboni
tenori e bassi, tuba e tuba wagneriana.1

Corni Trombe

Tromboni Tuba
1 Immagini prese da https://www.orsymphony.org/

2
CAPITOLO 4. OTTONI 3

Abbiamo poi tutta la famiglia dei flicorni in ogni taglia (dal sopranino al
contrabbasso), simili agli ottoni convenzionali, ma con timbro meno brillan-
te, più "adatti" (almeno per l’uso che se ne continua a fare) alle parti liriche.
Diffusi prevalentemente nelle bande sinfoniche, spesso questi strumenti fan-
no la parte dei cantanti d’opera nelle trascrizioni delle arie per banda. La loro
specificità timbrica li rende quindi complementari, non sostitutivi, degli ottoni
dell’orchestra tradizionale.

Flicorno Soprano Flicorno Contralto Flicorno Tenore

Flicorno Basso Sousafono Cimbasso

Gli ottoni si classificano in due tipologie, dipendenti dalle caratteristiche

della canna: cilindrica e conica.
Abbiamo la canna cilindrica (canna cilindrica modificata, poiché finisce con una
campana, per distinguerla dalla canna cilindrica di altri strumenti, ad esempio
i flauti2 ) quando il diametro della canna resta costante per tutta la sua lun-
ghezza, tranne per la parte finale, terminante in una svasatura improvvisa; è il
caso della tromba, del trombone e del flicorno tenore.
La canna conica invece, ha come caratteristica un diametro gradualmente cre-
scente, dall’imboccatura fino alla campana (in realtà, la sezione centrale di tutti
gli strumenti a canna conica, ovvero quella in cui ci sono valvole e pistoni, è
comunque cilindrica); sono conici i corni, la tuba e la maggior parte dei flicorni.
Queste due differenze costruttive hanno come impatto percettivo, una mag-
giore (canna cilindrica) o minore (canna conica) presenza di frequenze acute
nella costituzione del timbro. Vedremo poi che alcune tecniche modificano
opportunamente questa differenza preesistente.

2 Fisica-Onde-musica: Acustica degli strumenti a fiato; alcuni modelli.

CAPITOLO 4. OTTONI 4

4.1. Produzione del suono Negli ottoni, la sorgente dell’oscillazione sono-

ra è data dalla vibrazione delle labbra dell’ese-
cutore spinte dal fiato. Il bocchino, incanala l’onda di pressione che si tra-
smette nel tubo risonante. Cambiando la vibrazione delle labbra si riescono a
produrre diverse note coincidenti con gli armonici della canna fondamentale.
Fino all’invenzione dei pistoni infatti, ogni ottone poteva produrre solo i suo-
ni armonici relativi alla fondamentale del tubo risonante; per cambiare "scala"
bisognava cambiare taglio dello strumento; da qui gli strumenti in Si[ in Do,
in Re, etc.
Il musicista, soffiando via via più forte, fa crescere il flusso d’aria sia per
l’aumento di pressione attraverso l’apertura formata dalle labbra, sia perché le
labbra vengono divaricate ulteriormente dall’aumento di pressione all’interno
della bocca; quindi questo flusso controllato si oppone all’aria entrante dalla
campana (ovvero l’impedenza) e crea delle onde stazionarie con ventri e nodi
in relazione alla pressione e al carattere del tubo (conico o cilindrico).3 Parte
delle frequenze acute prodotte, avendo una lunghezza d’onda minore, usciran-
no dalla campana disperdendosi, mentre le restanti si rifletteranno tornando
indietro e creando interferenze (quindi dei picchi risonanti)
La prassi strumentale del corno francese prevede l’inserimento della mano
nella campana in modo da occludere completamente o parte del tubo. Quando
chiude completamente il tubo, la mano praticamente funge da sordina. Quan-
do invece il tubo è occluso in parte, ne cambia l’impedenza e impedisce a parte
delle alte frequenze di disperdersi, quindi vengono riflesse e contribuiscono al
timbro dello strumento.

Corno suonato senza e con la mano inserita.

3 A. H. Benade, Physics of Brasses, Scientific American, 06/1973, pp. 24-35.
CAPITOLO 4. OTTONI 5

Questa tecnica permette, variando opportunamente la posizione della ma-

no, di produrre note aggiuntive a quelle della serie armonica; tecnica cono-
sciuta già dai tempi di Haydn e Mozart, è stata per tanto tempo l’unico mo-
do per produrre una scala di suoni con uno strumento ancora privo di valvole.
Ovviamente, non si riusciva a mantenere un timbro omogeneo, dovendo cam-
biare continuamente la posizione della mano (quindi impedenza, quindi picchi
risonanti).

File audio: handhorn.wav

Dall’ immagine precedente possiamo osservare gli armonici naturali del cor-
no (senza la mano) e una scala suonata con la mano inserita, alternando ar-
monici naturali a posizioni intermedie della mano per produrre gli altri gradi
mancanti. Si nota una discontinuità spettrale molto evidente.
4.2. Valvole e pistoni Per ovviare a questo problema, due musicisti e co-
struttori tedeschi, Heinrich Stolzel di Breslau e Frie-
drich Bluhmel di Silesia, nel 1814, costruirono un sistema di pistoni e cilin-
dri applicandolo a dei corni in primo luogo, e poi estendendo questa inven-
zione agli altri ottoni.4 Questo sistema permette, premendo uno dei tasti, di
allungare temporaneamente il canneggio di una piccola quantità.

4 Music World - Brass.

CAPITOLO 4. OTTONI 6

Allungando di una certa quantità il canneggio, si spostano ventri e nodi,

quindi la fondamentale e le relative armoniche. Nello specifico, il primo tasto
abbassa la fondamentale di un tono, il secondo la abbassa di un semitono, il
terzo di tre semitoni; la combinazione dei tre tasti permette la produzione di
tutte le note della scala cromatica. Vi sono poi altre sezioni del canneggio che
possono essere sfilate progressivamente in modo da correggere l’intonazione
e, vedremo, creare anche note inferiori al semitono.
Questo aspetto è quindi diametralmente opposto a quello usato nei legni,
dove la canna produce la fondamentale più bassa e i buchi o le chiavi accorcia-
no progressivamente la dimensione della stessa, comportandosi come un filtro
passa alto; negli ottoni invece la canna per effetto del canneggio tra i cilindri,
si allunga progressivamente; l’immagine più evidente di questo procedimen-
to è visibile nel trombone a tiro, quindi senza pistoni, dove la coulisse si sfila
progressivamente per produrre diverse note.
4.3. Tecniche Tutti gli ottoni condividono le stesse tecniche (con uguale
difficoltà ed efficacia per tecnica, relazionate al proprio ran-
ge dinamico e frequenziale) che caratterizzano la famiglia.
I vibrati, i trilli, i tremoli, i movimenti dello strumento per direzionare la cam-
pana in un dato punto, sono comuni a tutti gli strumenti. Il glissando è poco
efficace su quasi tutti questi strumenti, ad eccezione del trombone che, con la
coulisse, riesce agevolmente a produrre anche glissandi di ampie dimensioni.

4.3.1 Cuivré
Un "effetto" decisamente caratteristico degli ottoni è chiamato cuivré, in ingle-
se brassy, che appunto, come ci suggerisce il termine, è uno dei suoni più tipici.
Consiste in un sovradosaggio dell’aria (overblowing) in modo che il fortissimo
provochi anche una vibrazione eccessiva del metallo, introducendo tantissime
frequenze acute inarmoniche rispetto alla fondamentale, insomma distorcen-
do il suono. Si usa indicarlo direttamente col termine, ma sarebbe meglio de-
dicare un simbolo anche a questo effetto, spiegandolo in legenda, in modo da
minimizzare le descrizioni in partitura.

Cuivré di un trombone
CAPITOLO 4. OTTONI 7

4.3.2 Staccato
Gli staccati sono molteplici e variano in base alla lunghezza-incisività ed al-
l’articolazione. Oltre allo staccato semplice, abbiamo lo staccatissimo, il dagger
(praticamente un impulso), il doppio e triplo staccato.

 1


2


3


4 5



1: staccato semplice, 2: doppio, 3: triplo, 4: staccatissimo, 5: dagger

4.3.3 Microtoni
In tutti gli ottoni sono possibili note con intonazione microtonale; la produ-
zione di tali note è diversificata a seconda dello strumento: i corni alterano
l’intonazione con diverse posizioni della mano nella campana e pressione del
labbro; tromba, tuba e flicorni, con l’estrazione progressiva di alcuni tratti di
canneggio, il trombone con posizioni intermedie della coulisse.

Canneggio scorrevole sulla tromba

Sono di facili produzione ma poco agili, in quanto ogni suono deve essere
"ricercato". Esiste anche una versione di tromba microtonale con una quarta
valvola appositamente costruita per quarti, sesti od ottavi di tono. 5
5 Tromba Microtonale - Video su YouTube
CAPITOLO 4. OTTONI 8

Quarta valvola su tromba microtonale

4.3.4 Slap
Di facilissima esecuzione, ve ne sono due varianti; la prima, simile al tongue-
ram dei legni, la seconda invece, si ottiene sbattendo il palmo della mano sul
bocchino. È di notevole efficacia su strumenti di grandi dimensioni (tipo trom-
boni e tuba o flicorni bassi) ma comunque sonoro anche sugli altri strumenti.
Si segna con la consueta simbologia dello slap a cui va specificato, nel secondo
caso, col palmo della mano.

4.3.5 Multifonici
Per gli ottoni è impossibile produrre multifonici simili ai legni, non c’è possi-
bilità di enfatizzare in modo "selettivo" solo alcuni armonici in luogo di altri,
proprio per causa della modalità di produzione del suono. Intendiamo quindi
multifonici per gli ottoni, la sovrapposizione di una nota suonata e di una can-
tata. La modalità di scrittura è quella che per i legni si riferisce appunto a nota
cantata-suonata.






Come in Berio - Sequenza V per trombone :
CAPITOLO 4. OTTONI 9

4.3.6 Sordine
La parte più interessante di modifica timbrica riguardo gli ottoni è probabil-
mente l’uso delle sordine. Ve ne sono diverse, ognuna delle quali ha un impatto
caratteristico sul timbro molto incisivo. Si usano prevalentemente per tromba
e trombone (e relativi flicorni). La sordina del corno è a tutti gli effetti la ma-
no; per la tuba invece esistono delle sordine ma, oltre che scomodissime, non
danno una variazione timbrica veramente interessante, servono più che altro
per diminuire la dinamica dello strumento.
L’occlusione della campana tramite la mano (per il corno) e tramite la sor-
dina (per gli altri strumenti) e l’azione contraria d’apertura, vengono indicate
in questo modo:

 Chiuso Aperto



Indichiamo alcune sordine, con relativi spettrogrammi (si rimanda al ma-

teriale sul sito per gli ascolti e le comparazioni).

Straight
Tipicamente in metallo o legno, è la sordina più usata in orchestra. Ha un
suono molto nasale.

Metal Straight
CAPITOLO 4. OTTONI 10

Cup
La sordina Cup è essenzialmente una aggiunta allastraight ovvero una coppa
che si inserisce nella parte inferiore. Ha quindi un suono molto meno brillante,
con un filtraggio progressivo pronunciato sulle alte frequenze.

Harmon
La sordina Harmon è tipicamente di alluminio. È composta da due compo-
nenti separate: la sordina propriamente detta ed una parte centrale che sporge
dalla campana, estraibile progressivamente. Cambiando le posizioni del cor-
po centrale (da completamente inserito a rimosso) si modifica radicalmente il
timbro dello strumento. È una delle sordine predilette del jazz. Coprendo e
scoprendo con la mano sinistra il foro centrale della sordina, si può produrre il
famoso effetto wah wah. Alcuni infatti, preferiscono chiamare questa sordina
Wah poiché Harmon è in realtà il marchio della storica azienda che la produce.
CAPITOLO 4. OTTONI 11

Configurazioni diverse della sordina Harmon

Alistar Mackie. Dal sito di Andrew Hugill The Orchestra: A User’s Manual

Spettrogrammi di Harmon con corpo inserito, semi-sporgente e rimosso.

CAPITOLO 4. OTTONI 12

Plunger
In origine questa sordina era semplicemente la parte di gomma di uno stura-
lavandini. Attualmente vi sono diverse versioni di questa sordina anche in me-
tallo. Produce un suono alquanto sordo ed è l’unica sordina che non si inserisce
ma si appoggia alla campana tenendola con la mano sinistra. Anche con que-
sta sordina è possibile produrre un effetto wah wah molto efficace. È la sordina
usata da Berio nella citata Sequenza V ( composizione basata sulla trasposizio-
ne musicale della parola Why, di prosodia molto affine, appunto, ad un effetto
wah).

Bucket
La sordina Bucket prende il nome dalla forma ( da inserita, sembra un picco-
lo secchiello attaccato alla campana). Essendo riempito da materiale assorben-
te, smorza parecchio le frequenze acute rendendo il suono dei tromboni molto
più assimilabile ai corni francesi. Vi sono versioni di sordina che si aggancia-
no alla campana ed altre versioni con il consueto sistema di incastro interno.
Sembra sia nata dalla prassi dei primi trombettisti jazz che solevano usare dei
barattoli vuoti davanti allo strumento per smorzarne la dinamica.
CAPITOLO 4. OTTONI 13

Solotone
La Solotone è idealmente simile alla Harmon, nel senso che ha due corpi con-
centrici ma in questo caso cambia la forma (due coni con un tubo al centro) ed il
materiale (il cartone pressato). È molto caratteristico in quanto smorza tantis-
simo le frequenze acute e gravi enfatizzando le medie frequenze con un suono
peculiare a megafono. È stata usata spesso anche nella musica orchestrale del
primo Novecento6 . Viene chiamata anche Clear Tone Mute.

Sezioni di strumento con sordine inserite (si noti la zona grigia della bucket
che indica il materiale fonoassorbente)7

6 Ad esempio Béla Bartók, Concerto per Violino n.2

7 https://en.wikipedia.org/wiki/Mute