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METODI REPERTORIO E DIDATTICA DELLA COMPOSIZIONE CORALE E DI

DIREZIONE DI CORO

Comparazione fra i due trattati:


· La tecnica del contrappunto vocale nel ‘500 / Dionisi – Zanolini
· Il contrappunto nella polifonia vocale classica / Cervanca

Dopo aver letto e analizzato attentamente i due testi appare evidente che gli autori pur trattando lo
stesso argomento ne presentano una diversa organizzazione sia per quanto riguarda l’ordine
dell’esposizione dei contenuti sia in merito all’approfondimento dei suddetti contenuti.
Lo Zanolini alla fine di ogni argomento presenta una serie di esercitazioni atte a facilitare lo
studio delle varie regole contrappuntistiche.
Cervenca preferisce, invece, presentare il trattato per intero con tutti gli argomenti al quale fa
seguire una parte pratica per le esercitazioni.
Bisogna inoltre evidenziare che sia l’uno che l’alto autore non ritengono necessario trattare di
alcuni argomenti; per esempio lo Zanolini non fa riferimento esplicito al Ritmo che invece
approfondisce il Cervenca. Di contro nel Cervenca manca l’approfondimento che riguarda il
Doppio coro.
Vediamo ora come svolgono l’argomentazione sul contrappunto rinascimentale i due autori:

ZANOLINI
Il libro inizia con una brevissima spiegazione di cosa sia il Contrappunto rinascimentale e di quali
siano le sue esigenze. Subito dopo c’è la presentazione e analisi delle quattro voci che entrano in
gioco, in varie combinazioni, nelle composizioni contrappuntistiche e quindi la loro estensione, le
caratteristiche timbriche ecc.
CERVENCA
L’autore fa un breve cenno storico del XVI. Scrive in seguito una prima parte in cui si parla di
TONALITA’, RITMO, MELODIA,DISSONANZA, IMITAZIONE ed un velocissimo cenno alle
forme proprie di questa epoca.
Zanolini ritiene più opportuno parlare dei suddetti argomenti nel corso del trattato quando se ne
presenti l’occasione per spiegare le caratteristiche dei diversi contrappunti.

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Poiché il C.P. è basato sul sistema modale all’autore sembra giusto ricordare, abbastanza
approfonditamente, le quattro categorie modali, derivate dal gregoriano, in cui si usa dividere il
repertorio polifonico:
· PROTUS
· DEUTERUS
· TRITUS
· TETRARDUS
Ognuna delle quali si divide in autentica e plagale.
A differenza dei canti gregoriani non ha , con la polifonia, più ragione d’essere la distinzione tra
modo autentico e modo plagale, in quanto ogni voce spazia facilmente in tutta la sua estensione,
occupando ora l’ambito dell’autentico, ora quello del plagale.
Soltanto il CANTUS FIRMUS, che si basava sul canto gregoriano ed informava la composizione
o la linea melodica, poteva essere riferito o ad una o all’altra modalità, l’intera composizione è
invece riconducibile solo ad una delle categorie base.
Dopo aver ripercorso le caratteristiche e la costruzione dei modi gregoriani, passa ad un
dettagliato studio del contrappunto.
Il primo ad essere preso in esame è il BICINIUM, contrappunto a due parti. Prima di arrivare al
BICINIUM, però, l’autore sottopone al lettore un’accurata analisi di tutti i contrappunti a due parti
che sono stati i precursori del Bicinium, vale a dire.
· Contrappunto nota contro nota
· Contrappunto due note contro una
· Contrappunto sincopato
· Contrappunto quattro note contro una
· Contrappunto fiorito
· Contrappunto fiorito contro fiorito
· Doppio fiorito in contrappunto libero
· Doppio fiorito i contrappunto imitato
Dopo aver esaminato i vari contrappunti a due voci e prima ancora di esaminare la struttura del
BICINIUM, l’autore reputa necessario affrontare i problemi relativi all’uso musicale della parola,
perché ogni composizione del repertorio vocale si basa necessariamente su un testo, altrimenti
sarebbe un semplice vocalizzo.

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Secondo l’estetica rinascimentale la musica ha il compito di interpretare il significato generale e
puntuale della parola in quanto la musica deve esprimere i concetti, le passioni e gli effetti delle
parole.
La melodia è vista come esaltazione della parola, l’espressione musicale tende dunque alla
traduzione del testo letterario e in particolare ogni parola deve trovare corrispondenza in un
motivo melodico preciso.
Nella sua parte speciale il Cervenca inizia a parlare della durata dei suoni, degli intervalli
melodici,dell’inizio e del fraseggio per poi introdurre il capitolo sul CONTRAPPUNTO A DUE
VOCI, con le varie regole che lo contraddistingue, senza però fare gli approfondimenti dello
Zanolini. Dopo il Contrappunto a due voci il Cervenca parla delle NOTE DISSONANTI DI
PASSAGGIO E DEI RITARDI, argomenti dei quali lo Zanolini preferisce parlare nell’ambito del
capitolo sul Contrappunto a tre parti, fa inoltre una lunga presentazione dell’IMPIEGO DELLE
SEMIMINIME NELLA COMPOSIZIONE CLASSICA e del PORTAMENTO, argoenti che sono
assenti nella trattazione dello Zanolini.

Dopo i BICINIA, nello Zanolini, si passa alla trattazione del Contrappunto a tre parti al quale
l’autore dedica un intero capitolo. Nell’ambito della trattazione del contrappunto a tre parti viene
dedicato un intero paragrafo all’omoritmia ed un altro paragrafo a tutte le forme profane tipiche del
contrappunto rinascimentale. Ricordiamo che il Cervenca lo aveva fatto in maniera sintetica nella
prefazione del libro).
· Chanson
· Frottola e lauda
· Madrigale
· Villanella

Il Cervenca non tratta il CONTRAPPUNTO A TRE PARTI come argomento a se stante, ma parla
di contrappunto da tre parti in su.

Nel IV capitolo lo Zanolini parla contestualmente di Contrappunto a quattro, a cinque e a sei


voci, in quanto da un punto di vista tecnico strutturale questi tre contrappunti presentano gli stessi
problemi ed anche perché la letteratura basata sul contrappunto da quattro a sei voci rappresenta
un corpo unico e la quasi totalità del repertorio cinquecentesco, sacro e profano.

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Anche a riguardo del contrappunto a quattro, cinque e sei voci, segue un’ampia trattazione delle
forme tipiche , che in questo caso sono quelle sacre:
· Mottetto
· Messa
· Inno, sequenze e corali
· Lamentazione, passione, responsorio

Per quanto riguarda il capitolo sui madrigalismi Zanolini fa un’accurata analisi ed elencazione di
tutti gli artifizi usati in queste composizioni per sottolineare il significato della parola e del
contesto in cui si trova e per dare potere evocativo alla musica. Poiché i madrigalismi, come
abbiamo già detto sono tipici della musica profana ed in particolare dei madrigali, sembra giusto
all’autore soffermarsi sulle particolari caratteristiche strutturali del madrigale che sono, a volte,
dettate da esigenze di interpretazione dei mutevoli stati d’animo espressi dal testo.
La caratteristica più importante è l’alternarsi tra omoritmia e polifonia che determina una
sfaccettatura formale testimonianza dell’agilità e varietà di colore in funzione dell’ espressività.
Anche il Cervenca tratta di questo argomento verso la fine del libro ma in maniera molto più
sintetica e tecnica.

IL CANONE
Tutti e due gli autori dedicano un capitolo al CANONE, avendolo soltanto menzionato a proposito
dell’imitazione. Cervenca si limita ad una lezione strettamente tecnica di tutte le varie possibilità
di canone.
Zanolini fa, in primo luogo un escursus storico dei vari canoni fino a soffermarsi in maniera più
approfondita sull’uso del canone nel 5oo. Il principio dell’imitazione è già presente, se pur in
forma larvale, nelle ridizioni del canto monodico. (Fig. 1)

Figura 1
Ovviamente è con la Polifonia che può
esprimersi in maniera compiuta attraverso due diverse strutture:
1. come scambio fra le voci di frammenti melodico diversi e ben definiti (Fig. 2)

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1. pag 271
Figura 2

2. come imitazione vera e propria di un unico


motivo . (Fig.3)

3. pag.271

Un secolo più tardi il primo tipo di struttura si


ritrova nel RONDELLUS franco – inglese, il secondo tipo di struttura nella ROTA che conduce
l’imitazione fino al termine determinando così un vero canone. La Rota più famosa è la
composizione inglese SUMER IS ICUMEN IN a 6 voci in cui le quattro voci superiori procedono
a canone mentre le due inferiori, basate sulle tecnica dello scambio di due frammenti,
rappresentano un pes ostinato
Una tecnica simile è alla base della CACCIA trecentesca, il primo tipo di composizione
stabilmente imperniato sul canone: le due voci superiori realizzano il canone mentre quella
inferiore, eseguita da strumenti, serve da sostegno.
Dalla fine del XIV sec., con la scuola borgognona e poi fiamminga, la tecnica del canone
raggiunge il massimo grado di perfezione e finanche incredibili preziosismi: tutta la maggiore
produzione del ‘400 poggia sui principi canonici.
Nel ‘500 si avverte, tuttavia, una graduale semplificazione nel campo dell’imitazione canonica, un
allontanamento sempre più evidente da questo tipo di struttura che, nel secondo Palestrina, cede il
passo ad altri procedimenti contrappuntistici meno severi.
Dopo Josquin non viene più usato un solo canone fiammingo, quello censurale, in cui tutte le voci
propongono, iniziando contemporaneamente, la stessa melodia, ma ciascuna voce si differenzia
dall’altra per la diversa figurazione ritmica indicata all’inizio del proprio segno censurale. (Fig. 4)

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Figura 4

Le conquiste della tecnica canonica troveranno poi nuovo impiego nel barocco (fuga e forme
similari) e ancora, soprattutto dopo il periodo classico- romantico, nella musica del ‘900, si nella
neoclassica, sia soprattutto in quella seriale: come sempre, infatti, si assiste a un gioco di corsi e di
ricorsi storici.
Nel ‘500 il canone può caratterizzare alcune sezioni di una composizione più vasta, cioè strofe di
inni, versetti di magnificat e soprattutto parti di messe: più raramente si trava a vase di mottetti o
di chansons e madrigali, Talvolta tuta la messa p cannica, nel qual caso prende facilmente il nome
di Missa ad fugam.
La notazione usata nel ‘500 per la stesura del cnone è in genere quell del canone chiuso, per cui
‘unico temao i due temi vengono scritti rispettivamente su uno o due righi e l’apertura del canone
viene data dall’ indicazione .S., o simile: questo segno determina i punti d’ingresso dei
conseguenti e di conclusione del tema per quanto riguarda i conseguenti stessi, dato che al termine
l’antecedente a sempre una coda. L’intera Missa ad fugam di Palestrina, per esempio, è scrita come
canone chiuso su due soli righi e l’apertura del canone rivela invece una composizione a 4 voci.
Dati tecnici vedi Imitazione
Per quanto riguarda i dati compositivi, c’è da notare che la linea canonica è divisa in frasi,
ciascuna delle quali corrispondente a una del testo letterario, separate talvolta da pause anche
lunghe, per cui nelle composizioni basate sul canone è sempre valido il principio di costruzione a
episodi caratteristico della polifonia vocale,

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Il tipo di canone più usato durante il ’500 è quello di maggiore semplicità ed evidenza all’ascolto,
legato quindi al principio dell’imitazione naturale, in cui il conseguente mantiene la più stretta
aderenza ai dati ritmici e melodici dell’antecedente (canone diretto). Circa i dati melodici c’è da
rilevare che essi vengono perfettamente mantenuti quando il comes rispondi all’unisono o
all’ottava. Nel caso invece di imitazione canonica ad intervalli diversi dai precedenti, il
conseguente subisce varianti nella misura interna degli intervalli.
Il canone a 2 voci è facilmente presente nelle composizioni di Josquin, Festa e Lasso, mentre non
si trova in Pasestrina e DaVictoria.
Come appare da questo esempio pag.275, nei canoni da due voci in su è sempre presente la
CODA, un frammento melodico (o un suono lungo) di completamento che serve a far concludere
contemporaneamente al comes il dux, il quale deve essere prolungato avendo già esaurito in
precedenza la sua linea.
Anche a 3 parti il canone è semplice cioè impostato su un unico tema, preseta necessariamente due
rapporti di intervallo nei confronti dell’antecedente, i quali di solito si limitano alla 4° o 5° e
all’8°. Ogni voce, esclusa l’ultima che entra, conclude con la coda,
Da 3 voci in su – escluse le eccezioni – i canoni sono semplici se soltanto due o tre parti giocano
in reale imitazione canoni, mentre le altre realizzano linee in contrappunto imitato più o meno
severo. Di solito tuttavia a 4 voci il canone è doppio, basato ciè su due temi e si svolte secondo
questo schema:
pag.276
Un caso particolare, sempre a 4 voci, si può osservare quando il canone si presenta inizialmente
come semplice, nel senso che le 4 entrate sono regolai, ma in un secondo tempo si tramuta in
canone doppio, quando le ultime due voci, proseguendo la linea tematica, si differenziano più o
meno nettamente dalle prime due.
Pag.277
A 5 parti, nel caso di canone doppio, due voci realizzano il primo canone e le altra re il secondo.
Da 5 voci in su il caso corrente è tuttavia quello del canone semplice, realizzato da 2 o 3 voce, con
contrappunti di completamento da parte delle altre.
Oltre al canone diretto si può osservare in alcuni casi anche il canone per moto contrario, nel quale
il comes rovesciala direzione degli intervalli, variandone, se necessario, la misura interna.
Seppure raramente si trovano in letteratura esempi di canone CANCARIZANS, cioè a struttura
imitativa retrograda diretta, Mentre l’antecedente espone la linea da A a B, il conseguente la svolge
da B ad A.
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Infine si può ancora citare il canone per aggravamento, nel quale il comes raddoppia le figure
ritmiche del dux, mantenendone, però esattamente gli intervalli melodici.

CONTAPPUNTO A SETTE E OTTO PARTI.


Dopo aver ampiamente perlato del canone in tutti i suoi aspetti, zanolini passa alla trattazione del
contrappunto a sette e otto parti e fa un’approfondita analisi circa il DOPPIO CORO.
Come già detto il Cervenca non ritiene opportuno parlare del contrappunto a sette e otto parti
perchè prende in considerazione il contrappunto a più parti in generale; non è presente, inoltre nel
suo trattato un approfondimento sul doppio coro.

IL DOPPIO CORO
Le composizioni a 8 voci di dividono in tre gruppi, secondo che abbiano un’impostazione
polifonica unitaria, oppurea doppio coro avvicinato o infine a doppio coro spezzato,
Nel caso in cui le 8 voci sono divise in due gruppi “ autonomi” di 4 ciascuno si ha il doppio coro,
che può essere avvicinato o spezzato; avvicinato se i due cori sono a diretto contatto ( disposti in
unico semicerchio, specifica Vicentino), spezzato se sono in posizione contrapposta, uno di fronte
all’altro, o comunque allontanati. La caratteristica del doppio coro rispetto alle semplici 8 voci sa
nel gioco a dialogo fra i due cori, talvolta anche molto stretto, che vivacizza la composizione e
crea automaticamente i vuoti necessari a dare respiro alla polifonia a 8 parti.
Il doppio coro battente differisce da quello avvicinato per il risultato STEREOFONICO che
comporta, così che in esso lo spazio diventa una componente musicale di notevole importanza: da
ciò deriva l’unica differenza tecnica fra doppio coro battente e avvicinato, che consiste
nell’andamento dei due bassi quando i cori procedano insieme.
L’uso dei coi spezzati, con il conseguente effetto stereofonico, è in rapporto diretto con la vastità e
la monumentalita delle chiese tardocinquecentesche nelle quali il piccolo coro rinascimentale
risulta insufficiente.
Lo spirito del Rinascimento si tramuta ormai in quello barocco e in ogni espressione artistica,
insieme alla ricerca di vibrazioni ed effetti chiaroscurali, si nota la tendenza all’ampliamento delle
dimensioni: questo dilatarsi si traduce in musica in un aumento prima del numero delle voci, poi
dei gruppi corali, che collocati in parti opposte della chiesa ne riempiono musicalmente lo spazio
architettonico.
Naturalmente il quadro diventa affresco e il gusto del particolare cede al fascino del totale: le
singole linee, che a poche voci sono chiaramente percettibili, vengono ingoiate e travolte dal tutti
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di grande effetto decorativo. Per questo la monumentalita del doppio coro è sostenuta non da
giochi lievi di fioritura, ma da linee semplici e solide fortemente appoggiate alla chiarezza del dato
verticale, La medesima cosa si riscontra in tele e affreschi di grandi dimensioni di autori del tardo
Rinascimento, che assumono spesso una funzione di completamento dell’ambiente architettonico
in cui si trovano inseriti.
L’origine della doppia coralità è antica e, per quanto riguarda la musica occidentale, risale al
gregoriano. Già nel IV secolo i cristiani usavano alternare i versetti dei salmi fra due cori, ognuno
dei Quali cantava la melodia in ottava, perciò in antifona: il termine Greco Antifonos infatti, oltre
che canto in risposta, significa anche canto in ottava. Naturalmente la responsorialità fra due entità
vocali ( fra celebrante e assemblea, fra solista e coro, fra due cori) è presente in altre forme del
gregoriano, inni, graduali, alleluia, responsori .
Pure la disposizione stessa del coro, inteso come struttura materiale nel contesto architettonico
dell’abbazia medievale, risponde alle esigenze del canto dialogico. Infatti nella loro collocazione
absidale gli stalli venivano disposti in due serie parallele che si fronteggiavano e facevano capo
allo stallo centrale, riservato al capo coro solista. Così i monaci si dividevano in due opposti
semicori che avevano modo di dialogare fra loro, oppure col capo coro, o ancora di riunirsi in
un’unica grande massa corale.
Pag.289
Alcune strutture testuali, corrispondenti a quelle musicali, suggerivano talvolta un gioco di scambi
fra i semicori anche piuttosto complesso, Il Kyrie della messa gregoriana, di forma ternaria veniva.
Per esempio così eseguito:
fig.pag.289

Praticamene nel doppio coro il dialogo diventa l’essenza stessa della struttura compositiva.
Tradizionalmente si parla del doppio coro come di una caratteristica della scuola veneziana legata
alle cerimonie fastose della basilica di S. Marco, in cui ci sono due oppose cantoia: infati veneziani
sono i primi autori e teorici del doppio coro: Willaert, Gabrieli, Zarlino Vicentino.
C’è una particolarità da notare circa il repertorio sacro, i veneziani usavano spesso affidare alcune
delle 8 parti a strumenti, lasso raddoppia con strumenti le voci del II coro, Da Victoria invece
sostiene l’esecuzione vocale con l’organo che raddoppiava le parti del I coro.

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Quanto a formazione interna i due coi possono essere due entità uguali, come ià spesso avviene,
oppure diversi ma complementari, ogni timbro vocale, nel massimo dei due cori, può essere di
norma al massimo triplicato.
La differente tecnica fra doppio coro avvicinato e doppio coro spezzato, si riferisce essenzialmente
alla funzione e quindi all’andamento delle due voci gravi.
Nel doppio coro avvicinato, i coi che contino contemporaneamente si fondono in un unico coro,
per cui le voci procedono cone in una composizione monocorale unitaria. In particolare un solo
basso sostiene effettivamente la coralità, mentre l’altro risulta parte interna, differenziandosi
melodicamente dal “vero” basso: i due bassi si possono scambiare la funzione di sostegno
“armonico”.
Nei cori spezzati che procedano insieme, proprio per la distanza che li separa, ogni gruppo ha
invece una vu indipendenza “armonica”, nel senso che la voce più grave dee essere in grado di
reggere la struttura verticale del proprio coro.
Riguardo i due bassi ci sono allora da considerare due possibilità:
· mentre le altre voci mantengono la loro autonomia di movimento, i bassi non procedono
come due linee indipendenti, ma quali copie uno dell’altro, muovendosi per salti di 4° o 5°
sempre per moto contrario fra loro.
· I due bassi possono anche presentare una certa indipendenza, quando uno sostenga la triade
allo stato fondamentale e L‘altro allo stato di I rivolto, Né la statica ericale né l’autonomia
dei singoli cori vengono turbate, in quanto i due bassi sostengono in rapporto di
consonanza le voci superiori: tuttavia, come dice Vicentino, lo stato di I rivolto deve essere
di breve durata, al massimo un tacuts. La diversificazione spesso nasce quando un basso è
la fioritura dell’altro, permettendo cos più facilmente procedimenti imitativi. Il basso del
coro che esprime la triade al I rivolto risulta comunque in genere sopra il basso dell’altro
coro.
Le due possibilità si possono alternare con libertà.
Il dialogo fra i due cori talvolta è molto diluito, per cui un coro canta da solo anche per più episodi,
ma spesso è intenso e stretto, anche all’interno di uno stesso episodio, ed è in qusta situazione che
si crea l’alternanza di proposte e di risposte fra un coro e l’altro, realizzate tanto in strutture imitate
quanto soprattutto in blocchi omoritmici.
In alcuni casi la risposta è l’esatta riproduzione della proposta; in altri casi ancora la risposta è una
variante della proposta, variante che può mantenere anche solo la ritmica dei dati della proposta,
senza conservarne il disegno melodico.
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La letteratura a doppio coro rappresenta nel secondo ‘500 l’esperienza conclusiva della polifonia
vocale e massimo esponente è Giovanni Gabrieli, tenuto anche conto che nelle sue Symphoniae si
fa sempre più evidente l’influsso della tecnica del repertorio strumentale, d’altro canto la “nuova
musica” è ormai alle porte e infatti sul finire del ‘500 la tendenza rappresentativa, vasata sul diretto
rapporto fra la melodia e il basso di funzione di sostegno armonico, con il cosante apporto degli
strumenti, dà il pieno avvio al mondo musicale barocco.

Con questo argomento lo Zanolini conclude il suo trattato mentre il Cervenca menzione, come due
argomenti finali LE PAUSE E LE PROGRESSIONI che invece non sano trattate da Zanolini.

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