PRELUDIO N.

1 IN DO MAGGIORE (BWV 846)

JOHANN SEBASTIAN BACH
Il Preludio e Fuga in do maggiore  BWV 846 è una composizione per tastiera scritta
da Johann Sebastian Bach nel 1722. Si tratta del primo preludio e fuga del primo
libro de Il clavicembalo ben temperato, una raccolta, divisa in due libri, di preludi e
fughe per strumento a tastiera (senza distinzione tra clavicembalo, clavicordo e
organo da camera), in tutte le 12 tonalità, nei modi maggiore e minore (ricordiamo
che nella teoria musicale, la tonalità è un sistema di principi armonici e melodici che
ordinano le note e gli accordi in una gerarchia di percepite relazioni, equilibri e
tensioni. Dunque le note della scala, e gli accordi costruiti su di esse, obbediscono a
delle leggi che li pongono necessariamente in relazione rispetto alla tonica, cioè la
nota che dà il nome alla tonalità. Generalmente per stabilire la tonalità di un brano
si possono seguire tre semplici indicazioni: il numero di alterazioni subito dopo la
chiave musicale; la prima e l'ultima nota o il primo e l'ultimo accordo del brano in
questione, che sono rispettivamente - nella maggioranza dei casi - la tonica o
l'accordo di tonica in stato fondamentale e che forniscono dunque un'ulteriore
conferma data dall'analisi delle alterazioni d'impianto; si può infine tener conto della
risoluzione della sensibile, ossia della settima nota della scala in uso, che secondo le
convenzioni dell'armonia tonale deve risolvere la propria tensione sulla tonica, la
prima nota della scala. La sensibile dista mezzo tono dalla tonica nel caso di modo
maggiore, mentre è assente nel modo minore a meno che il settimo grado della
scala non venga innalzato di un semitono tramite un'alterazione, raggiungendo così
la distanza di un semitono dalla tonica). Bach compose la raccolta "per utilità ed uso
della gioventù musicale”, per citare le sue stesse parole. Sebbene siano molti gli
strumenti dotati di tastiera, Il clavicembalo ben temperato viene eseguito per lo più
al clavicembalo o al pianoforte. Il lavoro è il più famoso dell'intera raccolta, reso tale
dall'intervento di Charles Gounod, il quale pensò la melodia della sua celebre Ave
Maria sovrapposta al Preludio No. 1, nella versione modificata da Christian F. G.
Schwencke (con l'aggiunta di una battuta tra la 22 e la 23). Il preludio, uno dei più
famosi dello stesso Bach, è lungo 35 battute e presenta la singolarità di essere una
composizione senza melodia, o meglio una melodia di accordi arpeggiati (ovvero il
movimento melodico tra i componenti di un singolo accordo, chiamato anche
cambio di posizione. I vantaggi principali offerti dall’arpeggio sono le nuove
possibilità che esso dà al ritmo e al movimento melodico). La composizione è
caratterizzata da un andamento maestoso e solenne ma allo stesso tempo da
sonorità molto dolci e pacate. Il Preludio è basato su un’unica figura. Per
trentacinque battute – con l’eccezione di b. 23 e delle ultime tre battute – si
susseguono arpeggi ripetuti due volte per battuta. Nelle prime quattro battute, il
compositore ci presenta la tonalità di impianto, ovvero il DO (una tonalità incentrata
sulla nota tonica DO e che viene annotata sul pentagramma senza alterazioni,
ovvero senza nessun diesis e nessun bemolle. Ogni tonalità maggiore ha una sua
relativa minore: questa ha la tonica al VI grado della scala maggiore, ovvero un tono
e mezzo sotto la tonica maggiore relativa. Quindi, sapendo che la relativa minore si
trova al VI grado della scala maggiore, diventa semplice trovare la nota di partenza
della scala minore rispetto a qualsiasi tonalità maggiore: in questo caso, la relativa
minore della scala di DO sarebbe LA. Ricordiamo inoltre che il modo mezzo migliore
per confermare l’arrivo su una tonalità è alternare il primo grado, il secondo, il
quinto e poi di nuovo il primo). L’accordo, o triade, di DO MAGGIORE è infatti
composto dalle note DO-MI-SOL presenti nella prima battuta del brano (si
definisce triade la composizione di due intervalli armonici di terza, che sono la base
della maggior parte degli accordi musicali. I tre suoni che compongono la triade si
chiamano fondamentale, terza e quinta, indipendentemente dalla posizione in cui si
presentano. Ad esempio: DO-MI-SOL è una triade in cui il DO è la fondamentale, il
MI la terza e il SOL la quinta. Se cambiamo la posizione delle note sul rigo musicale,
il SOL rimarrà sempre la quinta, il DO la fondamentale e il MI la terza. Si dice che una
triade è in stato fondamentale quando la sua fondamentale è la nota più grave
dell’accordo. Una triade la cui nota più grave è la terza è in primo rivolto. Una triade
la cui nota più grave è la quinta è in secondo rivolto. Possiamo avere diversi tipi di
triade: la triade maggiore si ottiene sovrapponendo un intervallo di terza maggiore
e uno di quinta giusta a partire dalla stessa nota. La triade minore si ottiene
sovrapponendo un intervallo di terza minore e uno di quinta giusta a partire dalla
stessa nota. La triade aumentata o eccedente si ottiene sovrapponendo un
intervallo di terza maggiore e uno di quinta eccedente a partire dalla stessa nota. La
triade diminuita si ottiene sovrapponendo un intervallo di terza minore e uno di
quinta diminuita a partire dalla stessa nota). Nella prima battuta abbiamo dunque
una triade in primo rivolto (i rivolti degli accordi vengono solitamente indicati con
numeri romani riferiti all’intervallo tra il basso e le voci superiori). Dobbiamo a
questo punto ricordare che il termine rivolto viene utilizzato in particolare nella
trattazione degli intervalli (la “distanza” tra due suoni) e degli accordi musicali (la
simultaneità di tre o più suoni aventi un’altezza definita). In termini generali,
possiamo dire che qualsiasi intervallo diretto può avere un rivolto che si
ottiene portando la nota inferiore all'ottava superiore o viceversa. Nella prima
battuta abbiamo quindi un accordo di do maggiore a 5 voci a parti strette, svolto due
volte identico come arpeggio (DO-MI, SOL-DO-MI). Nella seconda battuta abbiamo
la sequenza DO-RE/LA-RE-FA: in questo caso il secondo grado svolge funzione di
sottodominante, cioè ci introduce al quinto grado perché il re è il quinto grado del
quinto grado (dominante della dominante). Ricordiamo che in armonia, ogni
accordo ha una sua funzione rispetto al suo centro tonale. Le tre principali funzioni
degli accordi sono: la funzione di tonica (cioè quella di dare al pezzo un punto
stabile, una “casa”, un punto da cui partire e tornare), la funzione di sottodominante
(un accordo di sottodominante ha due funzioni: quella di creare un contrasto con
l’accordo di tonica e quella di “preparare” l’accordo di dominante) e la funzione
di dominante (la funzione dell’accordo di dominante è quello di causare
nell’ascoltatore il desiderio di sentirne la risoluzione sulla tonica). In base alla sua
funzione, un accordo avrà dunque la tendenza a spostarsi verso un altro accordo
specifico creando la sonorità stessa del brano. Abbiamo qui dunque la seconda
battuta con una triade in secondo rivolto (II2). Nella terza battuta abbiamo una
triade di settima di dominante preparata e risolta al soprano (con il termine settima
di dominante intendiamo un accordo di quattro suoni costruito sul V grado dei due
modi, formato da: 3° maggiore, 5° giusta e 7° minore). Scriveremo dunque V65. Con la
quarta battuta si conclude la prima sezione, identificata dalla cadenza I-II-V-I che
definisce la tonalità d’impianto (una cadenza è una formula armonico-melodica che
conclude un discorso musicale, sia questo una frase o una composizione, e consiste
solitamente nella successione di due o più accordi). A questo punto l’accordo ritorna
nella stessa disposizione di inizio brano, dunque abbiamo una triade in primo rivolto
(scriveremo solo I). Alla battuta 5 vediamo che il sesto grado di do maggiore coincide
con il secondo di sol maggiore: si tratta dell’accordo comune utilizzato per modulare
a sol maggiore. Il registro si amplia verso l’acuto, toccando il La: anche questo
elemento serve per articolare la forma del brano, segnando l’inizio della seconda
sezione. Sotto questa battuta scriveremo VI6. Nella battuta 6 (DO-RE/FA-LA-RE)
troviamo un accordo che ha la struttura di settima di dominante, quindi in questo
caso è la settima di dominante di sol (troviamo infatti il FA#). Quando viene
introdotto un diesis di solito porta verso una nuova tonalità, in questo caso il FA# è
la sensibile della nuova tonalità (sol). Scriveremo quindi V2. Nella battuta successiva
(SI-RE/SOL-RE-SOL) troviamo infatti il sol. Il VI grado della battuta 5 lo consideriamo
quindi un II della tonalità di sol. Dalla battuta 6 comincia a prepararsi la modulazione
verso la nuova tonalità di sol, iniziando così un progressivo percorso di spostamento
del registro verso il grave. La seconda sezione si conclude con una cadenza perfetta
a Sol maggiore. Nella battuta 7 il sol si trova in primo rivolto: questo è uno dei motivi
per cui non possiamo considerare la modulazione avvenuta (per fare questo bisogna
inserire una sottodominante, una dominante e la tonica in stato fondamentale).
Nella battuta 8 (SI-DO/MI-SOL-DO) infatti il compositore inserisce un IV7 grado, nella
nona battuta (LA-DO/MI-SOL-DO) un II7, nella decima (RE-LA/RE-FA-DO) un V7
(settima di dominante) e nella battuta 11 (SOL-SI/RE-SOL-SI) il primo grado della
nuova tonalità (SOL) allo stato fondamentale. Qui è avvenuta la modulazione, cioè
un movimento di accordi tramite i quali un brano musicale si sposta da una tonalità
all’altra (ogni brano musicale ha una tonalità di partenza, che in alcuni casi rimane
invariata durante tutto il brano. In altri casi il compositore utilizza più tonalità
all’interno dello stesso brano, per avere maggiore varietà. Per passare da una
tonalità all’altra si usa il procedimento chiamato appunto modulazione. La
modulazione è un movimento di accordi tramite i quali un brano musicale si sposta
da una tonalità all’altra. Il cambio di tonalità o modulazione può avere ragioni
pratiche legate agli strumenti o ai cantanti impiegati nell’esecuzione, ma più spesso
ha ragioni estetiche. La modulazione è necessaria per rendere il brano più
interessante e vario. La modulazione è un procedimento che non avviene sempre
nello stesso modo. In particolare, è molto importante quanto due tonalità siano
vicine o lontane. Sono vicine le tonalità che hanno molte note in comune, lontane
quelle che hanno poche note in comune). Nella terza sezione la tonalità di
riferimento ritorna il Do maggiore: l’armonia diventa però più articolata e
complessa. Nella battuta 12 (SOL-Sib/MI-SOL-DO#) troviamo un accordo costruito
sul quarto grado (alterato perché abbiamo il DO# e il Sib, che non sono
naturalmente presenti nella tonalità di SOL). La settima diminuita è la chiave che
permette di passare ad un’altra tonalità (che scopriremo nelle battute successive). A
battuta 12 troviamo quindi la settima diminuita di Re minore, II di Do maggiore.
Scriveremo VII43. Nella battuta 13 (FA-LA/RE-LA-RE) troviamo un accordo costruito
sul quinto grado (modificato perché il fa non è diesis). Non è quindi una triade che
svolge il ruolo di dominante. Questo ci fa capire che ci stiamo spostando verso
qualche altra tonalità. Scriviamo II6. Come alle bb. 5-8, anche alle bb. 12-15 abbiamo
una progressione discendente di grado: il modello delle bb. 12-13 viene portato un
grado sotto alle bb. 14-15. La settima diminuita di b. 14 è riferita a Do minore:
risolve però in Do maggiore. Scriveremo VII43.
(Bisogna ricordare che gli accordi di settima diminuita si costruiscono sulla sensibile
del modo minore: dal momento che nel modo minore il VII naturale viene alterato in
senso ascendente per ottenere la sensibile, l’accordo di settima diminuita può
essere cifrato VII7, simbolo che utilizziamo in generale per indicare tale accordo. Nel
caso del Do minore è Si♮-Re-Fa-Lab. Non è raro però che l’accordo di settima
diminuita venga impiegato in modo maggiore: in tal caso può essere cifrato VII -7. In
Do maggiore è Si-Re-Fa-Lab, poiché è la settima dell’accordo a essere alterata in
senso discendente).
Nella battuta 14 (FA-LAb/RE-FA-SI) abbiamo una settima sul terzo grado di sol,
modificata. La settima è diminuita. È possibile leggerlo anche come VII grado di do,
perché si sta preparando la modulazione al do. In questo caso svolge la funzione di
dominante. Nella battuta 15 (MI-SOL/DO-SOL-DO) troviamo una triade costruita sul
primo grado di do, ma è in primo rivolto quindi la modulazione non è ancora
avvenuta. La modulazione comincia a prepararsi dalla battuta 13, dove troviamo
appunto il fa (scriviamo dunque I6). A partire dalla battuta 16 (MI-FA/LA-DO-FA), in
cui troviamo una settima sul IV grado di do, abbiamo la cadenza conclusiva della
terza sezione (una cadenza è una formula armonico-melodica che conclude un
discorso musicale, sia questo una frase o una composizione. Consiste solitamente
nella successione di due o più accordi. Nel linguaggio musicale le cadenze hanno un
ruolo per certi versi paragonabile a quello della punteggiatura nell'espressione
verbale. Essa è uno dei momenti più importanti di una composizione, in quanto
permette di stabilire pienamente la tonalità, dà coerenza alla struttura formale del
brano e costituisce un momento di alta espressività. La cadenza autentica è data
dalla successione del V e del I grado. Le cadenze autentiche possono essere
ulteriormente suddivise in perfette o imperfette, a seconda del loro grado di
"perfezione", cioè di conclusività: le cadenze perfette sono quelle che terminano con
la nota tonica al soprano; se, invece, la cadenza conclude con la terza o la quinta
della triade di tonica, essa si dice imperfetta. La cadenza sospesa è quella che
termina sull'accordo di dominante allo stato fondamentale; rispetto alla precedente
indica una pausa debole, temporanea.
Il più delle volte il V grado viene preceduto dal IV o dal II, ma anche dal I o dal VI. La
cadenza plagale consiste nell'uso della successione IV-I e viene spesso usata dopo
una cadenza autentica per marcarne ancora di più il ruolo conclusivo, ma può anche
essere inserita da sola. Può essere preceduta dal VI o dal I grado. A conclusione di un
brano in tonalità maggiore, il IV grado può venir anche utilizzato nella sua forma
minore e ciò serve a conferire una coloratura molto particolare. Abbiamo anche le
cadenze in battere e in levare: questa differenziazione si basa sul tempo in cui cade
l'ultimo accordo della cadenza: se si tratta di un tempo forte, si ha la cadenza in
battere, altrimenti si ha una cadenza in levare. Ogni tipo di cadenza armonica può
essere sia in battere, che in levare. Infine la cadenza d’inganno si basa sulla cadenza
perfetta ma, in luogo del finale di I grado, ne viene utilizzato un altro; in base a ciò
possono esistere molte cadenze d'inganno con differente efficacia. La tonalità non
viene smarrita, in quanto è sufficiente l'accordo di dominante per definirla appieno.
La progressione più nota è quella V-VI, che conferisce un forte senso di sorpresa.
Una cadenza d'inganno crea un momento di sospensione, che determina un
aumento d'interesse verso la composizione, in quanto la sensazione di una
conclusione viene disattesa, ed inoltre fa sì che il compositore possa aggiungere una
o due frasi che concludano il tutto). Prosegue il graduale spostamento del registro
verso il basso (scriviamo IV2). Nella battuta 17 (RE-FA/LA-DO-FA) troviamo una
settima sul secondo grado (scriviamo II7). Nella battuta 18 (SOL-RE/SOL-SI-FA)
abbiamo una settima di dominante sul quinto grado (V7) e nella battuta 19
(DO-MI/SOL-DO-MI) troviamo una triade sul primo grado che ci conferma l’avvenuta
modulazione alla tonalità di do (V7). La triade è in stato fondamentale, ma rispetto a
quelle precedenti siamo scesi di un’ottava: a battuta 19, conclusione della terza
sezione, la disposizione dell’accordo ricalca esattamente quella di b. 1, un’ottava
sotto (I). Mentre la seconda sezione era basata sull’area armonica della dominante,
e la terza tornava alla tonica, la quarta sezione inizia esplorando l’area della
sottodominante. Nella battuta 20 (DO-SOL/Sib-DO-MI) abbiamo una settima di
dominante di fa (perché troviamo il Sib) sul primo grado (V7). Nella battuta 21 (FA-
FA/LA-DO-MI) troviamo una settima maggiore sul quarto grado: non è una
modulazione in fa perché la settima maggiore lascia in sospensione. Da notare che il
Mi di battuta 20, sensibile di Fa maggiore, non risolve salendo alla tonica: rimane
legato diventando settima dell’accordo di battuta 21 (Legare la sensibile
tramutandola in settima nell’accordo seguente è uno dei metodi più diffusi, già in
epoca barocca, per non risolvere direttamente la sensibile. Scriveremo dunque IV7).
Nella battuta 22 (FA#-DO/LA-DO-Mib) abbiamo una settima diminuita su un quarto
grado alterato: qui si intensifica il cromatismo, con accordi e successioni accordali
meno consonanti: il basso sale da Fa a Fa, il soprano scende da Mi a Mib (VII7). Alla
battuta 23 (LAb-FA/SI-DO-RE) troviamo un’altra settima diminuita sul settimo grado
modificato che svolge la funzione di dominante, inoltre il do è una nota di passaggio:
queste due battute sono in relazione tra di loro (VII7). Nella battuta 24 (SOL-FA/SOL-
SI-RE) troviamo una settima di dominante sul quinto grado (I/V7) e nella battuta 25
(SOL-MI/SOL-DO-MI) troviamo una triade sul primo grado ma in secondo rivolto (I64).
Inizia qui un lungo pedale di dominante che si protrae fino a b. 31 (il pedale è, nella
pratica strumentale, il prolungamento di un suono nella voce inferiore o in quella
superiore che può avere diverse durate, da una battuta all'intero brano. Le note di
pedale sono generalmente il I grado e il V. Se presenti entrambi si parla di bordone.
La definizione di Nota pedale prevede l'uso di almeno un accordo dissonante). Il
registro, a questo punto, comincia gradualmente a risalire fino a b. 29. Troviamo
infatti un sol ripetuto al basso che funge da pedale, quindi adesso avremo dei
passaggi di pedale sul quinto grado: questi sono tutti basati sulla tonalità di do. Nella
battuta 26 (SOL-RE/SOL-DO-FA) abbiamo una settima sul quinto grado (di
dominante) con la nota do che funge da appoggio sul sì della battuta seguente (V74).
Nella battuta 27 (SOL-RE/SOL-SI-FA) abbiamo una settima di dominante (V73), invece
nella battuta 28 (SOL-Sib/LA-DO-FA#) il sol va considerato esclusivamente come
nota pedale e abbiamo così una settima diminuita sul quarto grado alterato e
modificato (VII7). Nella battuta 29 (SOL-MI/SOL-DO-SOL) troviamo una triade sul
primo grado in secondo rivolto (V/I46). Nella battuta 30 (SOL-RE/SOL-DO-FA)
abbiamo una settima sul quarto grado: anche qui il do è un’appoggiatura del si della
settima di dominante (V74). Nella battuta 31 (SOL-RE/SOL-SI-FA) abbiamo una
settima di dominante sul quinto grado (V73). Le bb. 30-31 ripropongono esattamente
le bb. 26-27. Dopo il pedale di dominante, le ultime quattro battute concludono con
un pedale di tonica. Nella battuta 32 (DO-DO/SOL-Sib-MI) abbiamo una settima di
dominante di fa sul primo grado (V7). Nella battuta 33 (FA-LA-DO-FA-DO-LA-FA-DO-
DO) abbiamo un doppio arpeggio discendente: nella prima parte abbiamo una triade
sul quarto grado (IV), invece nella seconda parte una settima sul secondo grado (II).
Nella battuta 34 (LA-FA-LA-FA-RE-FA-RE-DO-Sib) abbiamo una settima di dominante
sul quinto grado, con pedale di do (V7). L’arpeggio di b. 33 viene quindi portato alla
dominante, creando un’ultima tensione rispetto al pedale di tonica (il Mi, penultima
nota della battuta, è nota di passaggio). Il brano si conclude con la battuta 35 (DO-
LA-MI-SOL-DO), sul primo grado di do in stato di fondamentale (I).

In sintesi, la forma del brano è costituita da questi elementi:

• armonia (tonalità di riferimento, cadenze, modulazioni);
• impiego di accordi o successioni più o meno dissonanti;
• progressioni;
• spostamenti nel registro;
• pedali di dominante e tonica.