armonia pandiatonica

è uno specifico tipo di armonia statica [senza tendenze al moto].12 Questo tipo di scrittura infatti comporta una
mancanza di ritmo armonico, perché si utilizza un solo accordo (o una sola scala in cui gli accordi non hanno funzioni
armoniche) e prende il nome di scrittura pandiatonica (Pandiatonicism), ed è il linguaggio armonica utilizzato nel
neoclassicismo da Stravinskij, Copland, Harris e Honegger. Poiché queste note particolari rimangono all’interno della
scala diatonica scelta, esse suonano dissonanti ma logiche, più come note di passaggio o sospensioni che come
dissonanze dure.13
Campi di utilizzo

• situazioni di quiete, rilassamento

• focalizzazione di un motivo ritmico

• scansione del ritmo di un elemento che seguirà

La scrittura pandiatonica rappresenta un tipo specifico di armonia statica che utilizza una scala intera per formare
le componenti di un accordo statico implicito costruito per seconde. Le strutture verticali sono combinazioni di un
qualsiasi numero di note derivanti dalla scala in questione, disposte a distanze variabili. La successione orizzontale
dell’accordo non ha una direzione tonale […] Le distanze intervallari nell’accordo sono irregolari. Si crea quindi […]
l’armonica statica che dà una sensazione di respiro o rilassamento.14
12
musicoff.com - Armonia pandiatonica
13
Karlin e Wright, On the track - a guide to contemporary film scoring
14
Persichetti, Armonia del ventesimo secolo
Se tutte le alterazioni di una certa scala sono utilizzate liberamente senza le regole e le restrizioni dell’armonia tonale,
saranno presenti delle dissonanze ma verranno percepite in un modo diverso, meno violento.
Normalmente le voci non vengono raddoppiate; quasi mai a tre o quattro parti, raramente a 5 o 6 parti. Nell’armonia
a 7 parti vengono utilizzate tutte le sette note della scala diatonica scelta, quando invece le parti sono poche ogni
accordo propone nuove note in modo che la scala sia percepita per intero.
Riassumendo

• Aggregazioni armoniche combinate prelevando liberamente voci dalle note diatoniche, senza scelte di intervalli
modulari che si sovrappongono o si ripetono

• La scelta delle note, quante (a 3 voci, a 4, a 5...) e quali (per terze, per quarte…) non segue le regole prestabilite
dell’armonia tradizionale

• Si generano accordi statici o comunque senza connotazioni di funzioni tonali caratteristiche (dei vari gradi)

• La successione orizzontale degli accordi è priva di direzione tonale.

• normalmente non si verificano raddoppi

esempi

Aaron Copland - Appalachian Spring (Figura 5.5)

Gustav Holst - The Planets - Jupiter (Figura 5.6)
Scrittura pandiatonica a 7 voci per ensemble di legni (Figura 5.7)
Scrittura pandiatonica: Igor Stravinskij - Firebird - Finale (trascrizione) (Figura 5.8)
         
       
    
violini I

   
        
 
    
violini II

   
               

    
viola

 
       
      
    
violoncello

       
    

contrabbasso

Figura 5.5: Scrittura pandiatonica: Aaron Copland - Appalachian Spring

       
     
             
    
   
clarinetto in B♭ 1.2.3

           
       
      
  
a 3

  

fagotto 1.2.3

      
       
      
  
 
violini I

    
               
  
 
violini II

            
    
  
  
 
viola

           
   
      

violoncello

 
           
    


contrabbasso

Figura 5.6: Scrittura pandiatonica: Gustav Holst - The Planets - Jupiter

        
   
 
Ottavino in C

         
    
 
flute 1.2

  
       

 
 

1


clarinetto in B♭
2

     
     
    
 
1
fagotto
2

Figura 5.7: Scrittura pandiatonica a 7 voci per ensemble di legni


           
                       
Maestoso  = 104

           
        
  
           
            
        



         
                
molto allarg.

                


            
 
               
              

Figura 5.8: Scrittura pandiatonica: Igor Stravinskij - Firebird - Finale (trascrizione)

politonalità

la politonalità è l’uso contemporaneo di più tonalità in un periodo musicale. In particolare, la bitonalità è la sovrappo-
sizione di due tonalità distinte.15
Spesso questo risultato si raggiunge sovrapponendo più accordi, appartenenti a tonalità diverse. Se in alcuni casi è
possibile stabilire una stretta relazione fra due accordi (Nel primo esempio di Figura 5.9 il do minore forma insieme
all’accordo di Fa maggiore a cui è sovrapposto un accordo di Fa 9), in altri casi gli accordi sono molto lontani dal punto

Nella seconda armonia di Figura 5.9 infatti il Mi� m è molto distante dal Re m.
di vista tonale, e vengono percepiti come entità separate.

In figura 5.10 vengono mostrati gli accordi del Sacre du printemps, balletto composto da tra il 1911 e il 1913.
A partire dalla prima decade del XX secolo nelle opere di molti compositori si possono trovare sovrapposizioni di
accordi di ogni tipo. Una caratteristica della musica di quel periodo è che questi aggregati sonori venivano scelti per la
loro sonorità complessiva e non per la funzionalità della loro struttura rispetto al sistema armonico impiegato.16
È importante che l’appartenenza ad aree diverse sia ben organizzata e non casuale (per esempio in orchestra a
sezioni differenti possono essere affidati accordi o aree tonali differenti)
Sebbene ciascun piano tonale abbia un proprio centro organizzativo, un’unica struttura viene generalmente percepita
dal basso.17 Questa struttura è spesso composta da elementi semplici di tali tonalità (triadi o accordi di quattro suoni).
Queste aree tonali differenti si fondono in un’unica sonorità verticale. (Figura 5.11)

15
I primi usi della politonalità si trovano nel XX secolo, particolarmente nelle composizioni di Béla Bartók (Quattordici bagatelle, 1908), Charles
Ives (Variations on ”America”), Igor’ Fëdorovič Stravinskij (Petrushka, 1911) e Claude Debussy (Preludi, Libro II, 1913).
16
Walter Piston. Armonia. A cura di Gilberto Bosco, Giovanni Gioanola e Gianfranco Vinay. Edizione ampliata e riveduta da Mark DeVoto.
ISBN 88-7063-049-8. EDT - DeSono, 1989
17
Persichetti, Armonia del ventesimo secolo
 
    


  


Untitled Project 1


Figura 5.9: Accordi sovrapposti

              
              


                 
                
          
           
Figura 5.10: Alcuni accordi del Sacre du printemps
 
  
          
A

        
    

 



Gm

      
    
 
C

Figura 5.11: politonalità: strutture verticali con accordi appartenenti a 3 aree diverse

Per una miglior definizione di due diverse tonalità, una di queste deve essere introdotta e, non appena si aggiunge
l’altra, la prima, dopo essere stata affermata, va resa meno evidente. Bisogna fare intervenire prima possibile i gradi
18
della scala che formano il tritono, altrimenti la politonalità rischia di non aver luogo.
Naturalmente più le aree tonali sono distanti (dal punto di vista del circolo delle quinte), maggiore darà l’efficacia del

risorsa primaria e fondamentale nello stabilire una forte distanza tra un’area e l’altra (per esempio Do M e Fa � M - Figura
passaggio politonale, in caso contrari si rischia che una delle due aree assorba l’altra. In quest’ottica il tritono è una

5.12)
Oltre al contributo di strumenti con timbri diversi, anche elementi come la diversa distribuzione del ritmo (o un
metro diverso) possono contribuire a differenziare le aree tonali (Figura 5.13).

18
Persichetti, Armonia del ventesimo secolo

        
 
          
dissonante consonante dissonante

    
 

   

 




Figura 5.12: Distanza tra le aree tonali

Dagli anni ’70 la politonalità ha cominciato a essere associata ai film di fantascienza e di Azione/avventura.19
20
The M atrix - N eo vs M r. Sm ith

Utilizzo

• aggiungere tensione a un momento assertivo

• arricchisce il linguaggio armonico (e quindi il grado di complessità)

• senso di attesa

La politonalità può essere combinata con qualsiasi altra tecnica (armonia quartale, scale etniche, modalità, ecc…)
In figura 5.14 l’utilizzo di questa tecnica in Star Wars, di John Williams

19
Karlin e Wright, On the track - a guide to contemporary film scoring
20
The Matrix [1999], regia di Andy e Larry Wachowski | musiche di Don Davis [1957 - ]
        
     

 
flauto

   
  
 
  
 

oboe

   
      

clarinetto in B♭

     
       
 
 
   

fagotto

  
     
       

 
violino

       
                     
    
 
viola

                        
          
 
 
violoncello

                  
  
 
Contrabbasso

Henri Poulenc - Mouvements Perpetuels

Figura 5.13: politonalità: caratterizzazione attraverso timbri differenti
 
     
                  
  
       
                      
    
fl 1.2

                     
             
        
    

ott

  
                     
          
 
 
ob 1.2


               
                
  
cl 1.2

                                               
 
a 3

         
Cl-b
1.2
bsn

      
   
                                       
               
   
  
Cor 1.3.2.4

       
  
                                              
    
Tr 1.2.3

                                           
 
                                             
1.2.3. a 3

                                            
Trb. 1.2.3

                                           
Tba

         
                                           
 
                                             
Tba

           
Timp

                                
  
                                            

rull

                                              
      
unis.

                                       

vn I.II

                                           
 
                                             
Vla Vlc a 2

Vla + Vlc + Cb
                                            
                                           
         
Star W ars Suite [H al Leonard Publishing] 21

Figura 5.14: politonalità - Star Wars