∙ Bicordi Consonanti e Dissonanti

Sono degli intervalli considerati simultaneamente (sincronici)

→ Bicordi Consonanti:

Unisono Giusto, Terza Maggiore e minore, Quinta Giusta, Sesta Maggiore e minore, Ottava Giusta.

→ Bicordi Dissonanti:

Seconda Maggiore e minore, Settima Maggiore e minore, gli intervalli aumentati e diminuiti, più
che aumentati e più che diminuiti, ecc.

N.B. L’intervallo di Quarta Giusta è consonante o dissonante a seconda del contesto, ma per sempli-
ficazione, al momento, lo si considera dissonante.

∙ Intervalli melodici ammessi:

L’Unisono Giusto

la Seconda Maggiore e minore

la Terza Maggiore e minore

La Quarta Giusta

La Quinta Giusta

La Sesta minore (solo per moto ascendente)

L’Ottava Giusta

→ Tutti gli altri intervalli (di settima, aumentati, diminuiti, più che aumentati, più che diminuiti,
ecc.) non contenuti nell’elenco sono proibiti.

∙ Regole per il Raddoppio delle parti

È ovvio che partendo da unioni di note quali le triadi, dobbiamo aggiungere un suono in più per a-
vere quattro voci. Da qui avremo tali disposizioni:

1. Si può raddoppiare la fondamentale della triade;

2. Si può raddoppiare la quinta della triade;
3. Si può raddoppiare la terza della triade, ma solo in determinati casi. Quando la terza è al
basso, e siamo in presenza di un accordo minore, tale terza non deve essere raddoppiata nel-
le parti superiori.

In tale elenco si prospetta implicitamente una preferenza per il raddoppio della fondamentale, in se-
guito per la quinta e, infine, per la terza a motivo del fenomeno degli armonici.
1
∙ Legame Armonico

Primo Caso

Quando il Basso procede per intervallo di terza (M o m) o di sesta avremo due note in comune che
andranno legate tra le stesse voci.

Esempio:

Secondo Caso

Quando il Basso procede per intervallo di quarta o di quinta avremo una nota in comune che andrà
legata nella stessa voce.1

Esempio:

Terzo Caso

Quando il Basso procede per grado congiunto non avremo alcuna nota in comune, le voci superiori
si muoveranno tutte per moto contrario rispetto al basso.2

Esempio:

1
Vedi bassi 1 - 3
2
Prima di studiare tale caso è meglio vedere il Movimento Armonico, in particolare il moto contrario.
2
Da come si potrà notare, oltre al moto contrario, nelle parti superiori si avrà una semplice e costante
situazione intervallare: due voci si muoveranno anch’esse per grado congiunto e una per intervallo
di terza.3

∙ Moto (o Movimento) Armonico.

→ Tale Movimento nasce dall’unione di due movimenti melodici.

Esistono tre casi di Moto Armonico:

Moto Retto (o Parallelo)

Si ha il moto parallelo quando entrambe le voci si muovono nello stesso verso, tutte due salendo o
tutte due scendendo.

Moto Obliquo

Si ha il moto obliquo quando una voce è ferma e un’altra si muove.

Moto Contrario

Si ha il moto contrario quando una voce sale e l’altra scende e viceversa.

3
Vedi bassi n. 4 - 6 .
3
∙ Numerica

La Numerica che si usa negli esercizi di armonia deriva dall’antica pratica del Basso Continuo o
Basso Cifrato. Comunque sia, è anche vero che da un punto di vista storico e concreto si deve di-
stinguere la prassi del Basso Continuo da quella di una semplice e scolastica armonizzazione di un
basso dato.

Stato Fondamentale.

Lo stato fondamentale di una triade è indicato con i numeri 3 5 8, oppure col solo 3, oppure col solo
5, oppure col solo 8; qualora non vi sia nessun numero posto sopra il basso, si sottintende uno stato
fondamentale.

Esempio:

Primo Rivolto4

Lo stato di primo rivolto di un accordo è indicato con i numeri 3 e 6, oppure solo 6.

Esempio:

4
Vedi bassi 7 – 9.
4
Secondo Rivolto5

Lo stato di secondo rivolto è indicato con i numeri 4 e 6.

Esempio:

≈≈≈

Da ora in poi, per continuare ad affrontare lo studio dell’armonizzazione del basso, si dovranno se-
gnare i singoli gradi della scala cui appartengono le note che troviamo al basso. Per questo è suffi-
ciente sapere prima la tonalità di riferimento (ad esempio, Do Maggiore) e da qui definire sempli-
cemente ad ogni nota della scala il relativo grado. Esempio: Tonalità/ Scala di Do Maggiore: Do =
I grado; Re = II Grado; Mi = III Grado, ecc.

→ Da questa prima informazione si dovrà tenere presente che, in generale, il III grado si dovrà ar-
monizzare come primo rivolto della triade sul primo grado. In altre parole, basterà disporre il nume-
ro 6 sul III grado di ogni tonalità Maggiore o minore, quindi armonizzare di conseguenza. Questa
informazione non sarà più da me segnalata negli esercizi, ma sarà compito vostro indicarla.6

∙ Errori Armonici

Qui di seguito saranno elencati alcuni divieti che faranno parte delle “regole del gioco”: da ora in
poi, ogni volta che si armonizzerà un basso, si dovranno tenere presente tali possibilità di errore da
non fare assolutamente.

Ottave → Non si posso fare due ottave di seguito tra due stesse voci.

5
Vedi bassi 10 – 12.
6
Cfr. ciò che viene a essere evidenziato con la Cadenza Evitata, soprattutto nella concatenazione V – III.
5
Esempio:

Parimenti non si può scrivere un unisono seguito da un’ottava, e viceversa, o due unisoni di seguito

Quinte → Non si posso fare due quinte di seguito tra due stesse voci.

Esempio:

Eccezione:

→ È ammessa la concatenazione di una quinta giusta seguita da una quinta diminuita, ma solo in
senso discendente.

6
Relazione d’Unisono

Tale relazione vieta il raggiungimento di un unisono per moto retto. In altre parole, non si può arri-
vare su di un unisono per moto parallelo sia in senso ascendente che discendente.7

→ Prima di andare avanti dovreste conoscere e ricordare i nomi dei singoli gradi della scala. Per
comodità ve li riporto:

I Grado: Tonica

II Grado: Sopratonica

III Grado: Caratteristica (Modale o Mediante)

IV Grado: Sottodominante

V Grado: Dominante

VI Grado: Sopradominante

VII Grado: Sensibile

7
Tale collegamento fa parte di un più ampio contesto di “relazioni” che saranno riprese in seguito e completate nei loro
divieti.
7
∙ Triade di Dominante

Questa triade – posizionata sul quinto grado delle tonalità – è rilevante in quanto, fra le note struttu-
rali che la formano, vi è la sensibile. Quest’ultima ha una funzione importantissima: deve sempre
salire sulla tonica. Da ciò ne consegue che non deve essere raddoppiata, poiché, se fosse, avremmo
due note obbligate definendo in pratica due ottave di seguito.

Esempio (ho evidenziato con una linea l’obbligo di risoluzione della sensibile):

8
∙ CADENZE

Per Cadenza si può intendere una successione di accordi che servono a concludere o produrre una
sospensione di una semifrase, di una frase, di un periodo o di un intero brano musicale.

Le cadenze sono classificate in due categorie: le cadenze finali o conclusive, e le cadenze sospensi-
ve.

→ Le cadenze finali o di chiusura sono quelle che terminano sull’accordo di Tonica allo stato fon-
damentale e sono finalizzate allo conclusione di una frase o di un periodo o di un intero brano musi-
cale. L’accordo di Tonica deve cadere sul tempo forte.

→ Le cadenze sospese, invece, sono quelle in cui:

a) l’accordo di Tonica è sotto forma di rivolto;

b) oppure l’accordo di Dominante sia anch’esso in rivolto;

c) da un qualunque accordo della scala si passa a quello della Dominante

d) dall’accordo di Dominante si passa su accordi basati su altri gradi della scala.

Cadenze Finali

V - I Cadenza Perfetta
(Conclusiva o Autentica)8

8
Aggiungo che la definizione di Cadenza Autentica è a sua volta suddivisibile in Perfetta e Imperfetta.
La Cadenza Autentica Perfetta è quella che, nella successione dei gradi V – I, entrambi allo stato fondamentale, pone
sul primo grado la Tonica alla voce del Soprano, mentre la Cadenza Autentica Imperfetta, sempre da intendere nella
successione V – I allo stato fondamentale, dispone alla voce del Soprano la Terza o la Quinta della triade di Tonica, se-
condo i seguenti esempi:

Cadenza Autentica Perfetta Cadenza Autentica Imperfetta

9
La Cadenza Perfetta si distingue a sua volta in quattro specie:

1) Cadenza Perfetta Semplice

2) Cadenza Composta Consonante

3) Cadenza Composta Dissonante9

4) Cadenza Doppia

9
Per la Cadenza Composta Dissonante e la Cadenza Doppia, in una delle voci superiori – in particolare, in entrambi i
casi alla voce di Soprano – la nota Do ritarda il Si. Per quanto concerne in particolare il ritardo della terza, vedi più a-
vanti al paragrafo sui Ritardi, p. 37.
10
Un accordo che ha la capacità di poter concludere verso la Tonica è quello della Sottodominante
(IV grado) entrambi allo stato fondamentale:

IV - I Cadenza Plagale

Cadenze Sospensive

Queste cadenze sono suddivise in Cadenza Imperfetta, la Semicadenza e le Cadenze Evitate.

Cadenza Imperfetta

Quando uno dei due accordi (Dominante o Tonica) si trova in uno stato di rivolto come in questi e-
sempi:

6 5 Cadenza Imperfetta
VII - I (Semiconclusiva)

6
V - III

6
4
II - I

Esiste la possibilità che, provenendo da un qualsiasi accordo della scala di riferimento, si giunga
sulla Dominate, ma quest’ultima non vada, momentaneamente, verso nessun altro accordo:

Υ - V Cadenza Sospesa10

10
In altre parole le successioni che si possono aver possono essere esplicitate con la concatenazione di questi gradi: I –
V, II – V, IV – V, VI - V.
11
Infine, ci sono alcune possibilità di concatenazione che prevedono dopo la Dominante altri accordi
che non siano la Tonica:

V - II Cadenza Evitata
V - III (D’inganno o Rotta)
V - IV
V - VI

→ Tuttavia per ognuno di questi casi si devono puntualizzare opportune osservazioni:

Tale situazione, seppur riscontrabile in letteratura, pone una

V - II
circostanza in contraddizione con le regole precedenti, di-
fatti non avremo sul secondo grado alcuna tonica su cui far
risolvere la sensibile. A meno che non si ipotizzi dover far
salire la sensibile sul Re, ma è evidente che sarebbe un e-
spediente che non concorda pienamente con la risoluzione
della sensibile, secondo quanto abbiamo visto.

Da tali osservazioni, non troveremo questa cadenza nei bas-

si.

Questa concatenazione propone immediatamente una pecu-

liarità: l’accordo sul III grado, allo stato fondamentale, non
V - III possiede alcuna tonica. Da tale rilievo, potremmo ipotizzare
che ci possa essere un I grado che segua il III, contenente
una tonica su cui poter far risolvere la sensibile che – ricor-
do ancora la sensibile sia presente nell’accordo sul III grado
– è rimasta senza alcuna risoluzione. Concedendo una pos-
sibilità del genere ci troveremo di fronte ad una situazione
paradossale: ammetteremo che la sensibile possa essere
presente in due accordi: quello sul V e quello sul III grado,
con questo dividendo la possibilità di avere, in una tonalità
qualunque, sia la dominante e sia un altro accordo che pos-
sa avere la stessa funzione (dominantica) del V grado. Pre-
supposto impossibile: la Dominante è una sola. Ecco perché
il III grado deve essere armonizzato con il primo rivolto (6).

Da tali osservazioni, non troveremo questa cadenza nei bas-

si.

12
V - IV
Questa altra concatenazione propone al suo interno (eviden-
ziato con le frecce) la Falsa Relazione di Tritono. Tale rela-
zione esiste sia melodicamente (il famoso salto di quarta
aumentata, proibito come intervallo melodico e conosciuto
come diabolus in musica) sia armonicamente. In questa con-
catenazione troviamo, dal punto di vista armonico, la pre-
senza della sensibile (Si) che, sebbene risolvendo alla tonica,
determina una relazione con la nota Fa collocata in altra vo-
ce. Pertanto tale relazione si verifica fra due note, seppur tra
parti diverse, in una successione notale che esprime il Set-
timo e Quarto grado di seguito.

Da tali osservazioni, non troveremo questa cadenza nei bas-

si.

V – VI

Questa è l’unica concatenazione che non presenta proble-

mi. Basta che sul VI grado di raddoppi la terza. Difatti, os-
serveremo che ci saranno due voci che saliranno (il Basso
e un’altra voce: la Sensibile) e altre due che dovranno
scendere per moto contrario rispetto al Basso, raddoppian-
do la terza dell’accordo.

13
∙ Triade di Quinta Diminuita sul VII grado (5)

→ Questo accordo ha delle regole particolari:

1) Non deve essere raddoppiata la fondamentale, in quanto nota sensibile e quindi obbligata a
salire sulla Tonica
2) Non deve essere raddoppiata la quinta (in quanto dissonanza = 5) e quindi obbligata scende-
re di grado.
3) L’unica nota che può esser raddoppiata è la terza, in quanto unica parte libera.

14
Estensione delle voci

Ogni voce, come ogni singolo strumento, ha una propria “zona” in cui poter cantare. Nel prospetto
seguente indico le voci e i limiti entro cui scrivere le singole parti. Il prospetto è diviso in due parti:
a sinistra è riportata l’estensione minima per la relativa voce solista, mentre a destra (sotto la dicitu-
ra “Coro”) trovate l’estensione solitamente utilizzata nella compagine corale: nei bassi utilizzeremo
proprio questi limiti delle voci e non quelle dei solisti.

→ Da rilevare che la voce del Tenore, anziché essere normalmente indicata con la
chiave di Violino munita di un 8 al di sotto, è scritta in chiave di Basso: la scelta è
dovuta sia per la necessità di indicare le note con i suoni reali e, soprattutto, sia
per la finalità di scrivere la voce del Tenore all’interno di una compagine di quat-
tro note, difatti tale parte dovrà essere tracciata nell’ottica della chiave di Basso.

15
Pertanto, da un basso così realizzato:

potremo quindi scrivere le singole voci nel seguente modo (come ho già accennato, si osservi in
particolar modo la voce del Tenore, scritta nella prospettiva della chiave di Basso):

Bassi con le misure:

Sin ad ora sono stati svolti gli esempi musicali con sole note, nella finalità di essere più chiari. Tut-
tavia è giunto il momento di potere immettere un altro parametro solitamente implicito nella musi-
ca: le battute con un metro temporale. Pertanto, ora potremo scrivere i bassi in questo modo:

16
Come potete notare avremo una linea di Basso simile a quanto abbiamo visto sin ora, solo che è im-
postata nel metro di 4/4 e ogni singola nota avrà una sua fisionomia ritmica. Le regole di armoniz-
zazione non cambiano. A questo punto si potrà realizzare:

Un’ulteriore osservazione è che la scrittura delle quattro voci sarà differenziata così: il Basso avrà
sempre le stanghette (quando serviranno) in giù, il Tenore al contrario, sempre in su. Simmetrica-
mente la voce del Contralto avrà le stanghette in giù e il Soprano in su.

A una successiva stesura dell’esercizio potremo differenziare ancora di più le voci tra di loro con
una scrittura più indipendente, dove sia possibile.

17
• Accordo di Settima di Dominante (Settima di Prima Specie)

→ Morfologia: [Fondamentale + 3ª Maggiore + Quinta Giusta + Settima minore ]

Questo accordo, formato da quattro note, si trova sul V grado della Scala (Maggiore e minore). Se-
gue queste regole: la sensibile non può essere raddoppiata e deve salire sulla tonica (come già sap-
piamo) e la nota settima, in quanto dissonanza (= 7ª) deve scendere di grado.

Allo stato fondamentale possiamo trovare, ad esempio, questa situazione:

Tuttavia, da come si può vedere, avremo una difficoltà sull’accordo di Tonica, nella misura in cui la
nota, in questo caso posta al tenore, dovrebbe andare a completare l’accordo seguente con il Sol,
ma definendo immancabilmente un errore di due quinte consecutive tra le stesse voci.

Allora si utilizza l’accordo di settima incompleto: si omette la quinta e si raddoppia la fondamentale

(7i):11

11
La lettera i, sta per incompleta.
18
→ Inoltre, nella successione V – III (quest’ultimo in primo rivolto) la settima non deve essere usata
sul V grado: si avrebbe una giusta risoluzione della settima sulla terza dell’accordo in una delle voci
superiori, tuttavia raddoppiando inutilmente la terza anche al basso.

Infine, possiamo aggiungere un’altra “frase idiomatica” con questa successione:

19
In cui si può osservare che il quinto grado seguito da un quarto, quest’ultimo diventa la settima al
basso (è un terzo rivolto) che risolverà scendendo di grado.

N.B. Da ora in poi per ciò che saranno gli esercizi per i bassi si seguirà il testo di Jacopo Napoli
(Bassi per lo studio dell’Armonia Complementare, edizioni Curci). All’interno di questi saranno
estrapolate diverse regole.

∙ Scambio della parte

Ipotizziamo di avere una situazione del genere, cioè in I gado è seguito da III grado (è un primo ri-
volto dello stesso accordo) e sostanzialmente ci troviamo di fronte un primo grado in stato fonda-
mentale seguito da un primo rivolto dello stesso accordo.

Nel basso n.1, Jacopo Napoli propone una successione di note un po’ strana rispetto alle regole che
abbiamo appreso sino ad ora. Infatti, a cavallo delle battute 8 e 9 troviamo un settimo grado (sensi-
bile) che non va direttamente alla tonica. Questa situazione deve essere interpretata secondo le rego-
le che abbiamo sottomano: se consideriamo che le due note (Si e Re) facciano parte di un unico ac-
cordo (settima di Dominante) potremo utilizzare lo scambio della parte; il Re si scambia con il Si
20
(nell’esempio tra le voci Basso e Tenore) e quando cambia l’armonia (il Do in battere) la sensibile,
scambiata con il Basso, potrà risolvere alla tonica.

• Modo minore

Il modo minore presenta la possibilità di utilizzare, almeno teoricamente, tre scale diverse: la scala
minore naturale, quella armonica e quella melodica. Tuttavia se volessimo prendere in considera-
zione la prima non avremo la possibilità di utilizzare la sensibile (avremo il VII grado naturale) e,
pertanto, è una successione scalare che non può essere utilizzata proprio per tale mancanza; difatti,
la seconda scala (armonica) supera tale elemento distintivo alterando proprio il settimo grado, ma al
tempo stesso determinando un intervallo di seconda aumentata tra il sesto e settimo grado della sca-
la. Infine l’unica scala utilizzabile è quella melodica che propone, ascendendo, il sesto e settimo
grado alterati, mentre discendendo risulteranno naturali. Nei nostri bassi impiegheremo tale scala.

Da quanto appena scritto propongo un sintetico specchietto, impostato sia nel modo Maggiore che
minore, riguardante gli stessi gradi e come armonizzarli:

21
→ Ma dobbiamo aggiungere un’altra osservazione: si deve stare molto attenti alle concatenazioni
IV-V grado e VI-V grado. Nel primo esempio sottostante, infatti, si osserverà che il Fa e il Re non
potranno arrivare sul Sol# del V grado, in quanto evidenti intervalli melodici proibiti (dissonanti);
mentre nel secondo esempio sia il Fa che il Do non potranno saltare sul Sol#, anch’essi come inter-
valli melodici proibiti: l’unica nota che potrà procedere verso il Sol# sarà solo il La.

Ma il secondo caso è più problematico, giacché nella situazione esemplificata, sia il Fa e sia il Do,
costretti a scendere, non potranno che formare errori di quinta e ottava con il Basso. Da qui si dedu-
ce che nella concatenazione VI-V, si dovrà armonizzare con il primo rivolto (6) il VI grado del mo-
do minore, come già riportato nello specchietto precedente.

22
• Accordo di Settima di Seconda Specie

→ Morfologia: [Fondamentale + 3ª minore + Quinta Giusta + Settima minore ]

Questo accordo di settima si trova sul secondo grado della scala Maggiore. Possiede alcune partico-
larità che devono essere ricordate:

 la nota settima deve essere preparata (legata) da un’altra nota uguale nella stessa voce. Se
non si verificasse tale contesto non sarà possibile utilizzare la settima.
 è anche ovvio che la settima, in quanto nota dissonante, dovrà risolvere scendendo di grado.

Solitamente, come la settima di prima specie, allo stato fondamentale si utilizza la settima incom-
pleta.

23
Tuttavia, possiamo osservare che la settima sul secondo grado, quando è anticipata da un IV grado,
può essere utilizzata come settima completa secondo l’esempio seguente:

24
• Accordo di Settima di Terza Specie

→ Morfologia: [Fondamentale + 3ª minore + Quinta diminuita + Settima minore ]

Questo accordo di settima si trova sul secondo grado della scala minore. Possiede alcune particola-
rità che devono essere ricordate:

 la nota settima deve essere preparata (legata) da un’altra nota uguale nella stessa voce. Se
non si verificasse tale contesto non sarà possibile utilizzare la settima.
 è anche ovvio che la settima, in quanto nota dissonante, dovrà risolvere scendendo di grado.

Solitamente, come abbiamo visto per la settima di prima e seconda specie, allo stato fondamentale
si utilizza la settima incompleta.

25
Tuttavia, possiamo osservare che la settima sul secondo grado, quando è anticipata da un IV grado,
può essere utilizzata come settima completa secondo l’esempio seguente:

→ Attenzione: nella successione II e VII grado, in cui il VII può essere armonizzato con 6 o 5/6,
non si deve porre sul II grado alcuna settima (né di seconda o terza specie) in quanto l’eventuale no-
ta settima, destinata a scendere immancabilmente in una delle voci superiori, dovrà declinare pro-
prio verso il settimo grado (sensibile), ma già presente alla voce del basso e quindi non raddoppiabi-
le in una delle voci superiori.

26
• Dominante della Dominante

Partendo dalla regola che, in una qualsiasi tonalità, una nota alterata in senso ascendente possa de-
terminare una modulazione, dobbiamo esaminare brevemente un esempio del genere:

Come si vede, per quanto ne sappiamo, il Fa# dovrebbe determinare una modulazione a Sol Mag-
giore, mentre il Fa bequadro, poco dopo, ci riporterebbe in Do Maggiore. Tuttavia, come è stato fat-
to notare da diversi trattatisti, per arrivare veramente a una nuova tonalità (per modulare, quindi)
converrebbe che la seconda tonalità sia stabilita fermamente rispetto a quella precedente. Nel caso
dell’esempio antecedente si può facilmente notare che l’alterazione (Fa#) sia immediatamente an-
nullata dal Fa bequadro. In questo caso si può parlare sia di modulazione momentanea o di toniciz-
zazione della Dominante.

Sviluppando tale osservazione, si potrà dire che ogni grado di una scala potrà essere tonicizzato,
nella misura in cui sarà sufficiente alterare un grado – simile a un nuovo VII grado – e farlo risolve-
re come fosse una sensibile. Ma servirà l’esame del contesto musicale in cui accade tutto ciò per po-
terlo definire modulazione o tonicizzazione.

Inoltre possiamo affermare, comunque, che il Fa# su riportato sia armonizzabile con 5 e 6 (primo
rivolto di una settima) e in particolare si avrà il riferimento a Re – Fa# - La – Do, definibile come
settima di prima specie o settima di dominante. Ma allora, “dominante” di chi se non modula? La
risposta può essere così definita: nella tonalità, in generale, esistono due pilastri di riferimento che
sono al Tonica e la Dominante; tra questi due si può interporre senza provocare una modulazione la
così detta Dominante di Dominante come nell’esempio posto nelle righe precedenti.

27
• Accordo di Sesta Aumentata sul VI grado della scala minore 12

Volendo precedere con ulteriori osservazioni possiamo aggiungere l’esistenza dell’accordo di Sesta
aumentata (6#) sul VI grado della scala minore.

Il principio con cui si può introdurre tale accordo è simile a quello della Dominane della Dominante
utilizzato nel modo Maggiore, ma disposto nel modo minore. Avremo gli stessi principi adoperati in
precedenza, ma con l’accortezza di sistemare la quinta dell’accordo sempre al basso.

Difatti se volessimo analizzare gli intervalli che compongono la Dominante di Dominante nel modo
Maggiore avremo tale morfologia: F. + 3ªM + 5ª G. + 7ªm, mentre per lo stesso accordo, tuttavia,
posto ad esempio nella tonalità di Do minore, si avrà: Re – Fa# - Lab – Do, cioè F. + 3ªM + 5ª dim.
+ 7ªm. L’intervallo più anomalo che si potrà riscontrare è la terza diminuita tra Fa# e Lab, dato che,
sino ad ora, nessun accordo incontrato implica una struttura del genere. Ecco perché si dovrà avere
l’accortezza di presentarlo sempre in stato di secondo rivolto o, come ho già accennato poco fa, con
la quinta disposta sempre al basso. Infatti, l’intervallo di terza diminuita, rivoltato darà una sesta
aumentata indicata con 6#.

(Ricordo che siamo in Do minore):

12
In questo caso l’accordo prende il nome di “Sesta Aumentata Francese”.
Ricordo che l’accordo di Sesta Aumentata è elencabile in altre “nazionalità”, secondo i seguenti esempi:

Osservando per bene, tuttavia, si possono riscontrare – nell’esempio che riguarda la Sesta Aumentata Tedesca – due
Quinte presenti tra la voce di Basso e Contralto (Lab/Mib – Sol/Re). Se qualche studioso ammette come eccezione tale
concatenazione, a mio avviso sarebbe meglio armonizzare il V grado, prima in Quarta e Sesta e dopo allo Stato Fonda-
mentale per eliminare l’errore delle due quinte consecutive tra le voci.

28
• Grandi Movimenti Armonici (e modulazioni senza alterazioni al basso)

Si definiscono Grandi Movimenti Armonici o Movimenti Cadenzali le seguenti concatenazioni:

I – II – V – I

I – IV – V – I

I – VI – V – I

Tali successioni hanno la caratteristica di definire una tonalità, di “far ascoltare” la tonalità in cui ci
troviamo o, in altre parole, confermare la tonalità.

Tuttavia, così come caratterizzano una tonalità, possono anche modulare ad un altra tonalità. In par-
ticolare quando si ha una concatenazione del genere: VI – VII e il settimo grado (sensibile) non ri-
solve sul primo grado, allora si siamo in presenza di una modulazione, molte volte “silente” − cioè
senza alterazioni evidenti – ma interpretabile con IV e V grado di una nuova tonalità.

VI – VII (il VII non sale di grado, ma salta) diventano → IV – V della nuova tonalità.

 Uno sviluppo dello scambio della parte, in particolare fra V e VII grado.

Il basso numero 13 di Jacopo Napoli propone una serie di scambi della parte, fra V e seguente VII
grado, in diverse tonalità. L’esempio seguente riporta alcune possibilità che si vengono a creare in
tale situazione:

L’esempio “a” propone la partenza con una settima di dominante: essendo una settima incompleta,
il successivo VII grado – in quanto primo rivolto vuole tutte le note dell’accordo siano presenti –
29
disporrà al tenore la nota mancante, cioè la quinta dell’accordo che prima non c’era. Gli esempi “b”
e “c” sono due diversi modi di interpretare tale concatenazione sempre partendo da una semplice
Dominate allo stato fondamentale che in seguito, sul settimo grado, sarà armonizzata in primo rivol-
to di una settima di prima specie. Infine, l’esempio “d” indica semplicemente l’utilizzo di una triade
di dominate, senza alcuna settima, allo stato fondamentale e poi in primo rivolto; in particolare la
voce del tenore può scegliere di posizionarsi sul Fa# o sul Si, in entrambi i casi finirà sul Mi se-
guente.

 Bassi con note di passaggio

Si deve partire da una semplice definizione: le note che formano una triade, o accordo, si definisco-
no note reali (esempio: le note che costruiscono la triade di Do Maggiore: Do - Mi - Sol, sono note
reali), mentre quelle che sono escluse da tale insieme si chiamano note estranee.

Da questa breve premessa, possiamo continuare affermando che le note reali le troviamo sulla parte
forte del tempo. Ad esempio, in una battuta di 4/4 incontreremo una casistica del genere (cfr. J. Na-
poli, Basso n. 14), in cui possiamo osservare:

la prima nota con cui inizia il basso è un Fa: nota reale, in quanto nota tonica e posta in battere; la
seconda nota che incontriamo è un Sol (croma) posta in levare − o meglio: sulla parte debole del
tempo – pertanto non è da valutare nell’armonizzazione del basso, cioè è una nota “di passaggio”, o
estranea, e quindi non da considerare. Inoltre è da sottolineare che la nota estranea, o di passaggio,
si muove sempre per grado congiunto e unisce due note reali, quest’ultime si trovano entrambe sulla
parte forte del tempo.

Al secondo movimento troviamo in battere La e in levare Fa: qui la situazione è simile alla prece-
dente, ma con la seconda nota che salta, anziché procedere per grado congiunto. Pertanto in questo
caso abbiamo tutte note reali sia sulla parte forte che sulla parte debole del tempo. La stessa osser-
vazione vale per le note Sib e Sol del terzo movimento.

Inoltre, all’ultimo movimento della battuta incontriamo la successione in crome del V grado seguito
dal IV: in tal caso possiamo, in battere, armonizzare il Do con una semplice triade allo stato fonda-
30
mentale (Do – Mi – Sol) e il Sib è la così detta settima di passaggio che difatti scende di grado e
risolve sul III grado della scala.

Senza aggiungere altre parole fornirei un primo esempio dell’armonizzazione di queste due battute:

Purtroppo, anche se all’apparenza sembra un’armonizzazione fatta bene, tale impostazione compor-
ta degli errori. Eccoli:

Difatti nella prima misura troveremo due quinte in battere Fa/Do – Sol/Re tra le voci di Contralto e
Soprano. Poi possiamo rinvenire due ottave fra Basso e Contralto (Fa/Fa – Sol/Sol) sulle parti debo-
li del secondo e terzo movimento; infine altre due quinte (Fa/Do – Sol/Re) tra la voce Basso e So-
prano sempre fra gli stessi movimenti e sempre sulla parte debole di questi.

→ Con le note di passaggio, cioè, si devono considerare gli errori di Quinte e Ottave tra le note in
Battere – Battere; Levare – Battere; Levare – Levare di ciascun movimento.

Infatti, oltre che osservare l’errore delle quinte sulla parte forte del tempo (mi riferisco a Fa/Do –
Sol/Re fra Contralto e Soprano) tutti gli altri errori si rilevano sulla parte debole dei movimenti.

Quindi, una buona armonizzazione di queste misure potrebbe essere la seguente:

31
Ciò che appare in modo evidente è che si possono muovere le voci superiori al Basso distribuendo
anche in tali parti le note di passaggio sia per togliere gli eventuali errori, sia per definire un profilo
di maggior polifonia.

→ Ulteriori errori che potrebbero nascere dall’armonizzazione dei bassi con note di passaggio

Altri errori che potrebbero verificarsi sono la “sincope ritmica” e il ribattuto. Vediamo questo e-
sempio (J. Napoli n. 15):

Da come ho segnalato, nella terza battuta alla voce del Tenore si verifica una sincope ritmica: tale
possibilità è da evitare nella realizzazione di un basso.

L’ipotesi che più spesso viene a essere proposta in alternativa è quella di togliere la legatura, in mo-
do di non avere una sincope, ma anche in tal caso non funzionerebbe, dal momento che ci trovere-
mo di fronte a un ribattuto, cioè la aggregazione in levare di una semiminima e in battere un mini-
ma della stessa nota, simile all’esempio sopra riportato.

Ovviamente la stessa situazione varrà per un metro in 4/4, ad esempio, con la associazione di una
croma in levare seguita da un valore più grande in battere.

La possibilità, comunque, di scrivere un basso senza errori di tal genere esiste, ne propongo un e-
sempio:

32
Lo sviluppo dei bassi con note di passaggio

Tutte le osservazioni appena svolte si collocano nell’esegesi di bassi scritti con l’utilizzo delle note
di passaggio. Sin ora abbiamo affermato che le note reali si trovano in battere, mentre le note di
passaggio estranee si collocano in levare. Tutto ciò, tuttavia, possiede una variante soprattutto con
le misure quaternarie.

Infatti possiamo aggiungere: nelle misure quaternarie si possono trovare note di passaggio sulla par-
te forte dei movimenti deboli, cioè sul battere del secondo e del quarto movimento.13 Oltre tali defi-
nizioni propongo l’armonizzazione delle prime due battute del basso n. 16 di J. Napoli:

Da come si evince, si verrà a formare un’armonizzazione che tende a raggruppare il “tempo armo-
nico” con misure che atteggeranno a 2/2 (seppur con impostazione metrica di 4/4) e altre misure
(come la seconda nell’esempio) in cui ci saranno quattro armonie scandendo un tempo armonico di
4/4. Uno degli elementi più importanti con cui soppesare esattamente la scelta dell’armonizzazione
è questo: se osserviamo il quarto tempo della prima battuta troveremo sulla parte forte del movi-
mento la nota Mi. Qualora ipotizzassimo che quella nota possa essere reale, allora avremo una con-
catenazione del genere: sul terzo tempo le note Fa# e Re potrebbero essere un settimo grado che si
scambia con il V grado, e il Mi potrebbe esser interpretato come Sesto grado della tonalità di Sol
13
Ricordo che in una misura quaternaria si distinguono i quattro movimenti che la compongono nel seguente modo:
primo tempo: forte; secondo tempo: debole; terzo tempo: forte; quarto tempo: debole; rinviando a una struttura metrica
formata da: due tempi + due tempi.
33
Maggiore, realizzando una Cadenza Evitata V – VI. Considerato il Fa#, seguente il Mi, come nota
di passaggio rimarrebbe da definire la concatenazione armonica − o meglio: che tipo di cadenza a-
vremo − tra il VI e il I grado della scala. Ovviamente una cadenza del genere non esiste: quindi tale
ipotesi di armonizzazione decade e ci troveremo di fronte a quanto affermato prima: il Mi deve es-
sere considerato nota di passaggio. La stessa impostazione vale per i bassi con misure binarie 14.

 Il quarto grado alterato (IV#)

Ipotizziamo una concatenazione di questo tipo:

Come possiamo vedere – l’esempio è impostato nella tonalità di Sib maggiore, ma è valido per tutte
le tonalità – c’è un passaggio da un normalissimo quarto grado a un quarto alterato: ebbene
quest’ultimo andrà armonizzato come primo rivolto di una settima di prima specie (confermando,
tra l’altro, una funzione di Dominante della Dominante). Ovviamente il passaggio dal IV grado a
quello alterato si riscontra in battere.

La differenza tra l’esempio “A” e “B” è nell’armonizzazione diversa del V grado.

Un’altra situazione che può verificarsi è il Quarto Grado “di passaggio”:

14
In tal caso di misura binaria si intende un’unione di: tempo forte + tempo debole. Ciò vale sia per un 2/4 che per un
2/2.
34
In questo esempio possiamo vedere che il Quarto grado alterato giunge sulla parte debole del quarto
tempo della battuta (indicato con [IV#]): in tal caso si armonizzerà già sulla parte forte in primo ri-
volto definendo prima un accordo di settima di seconda e, in seguito, di prima specie.

 Il Basso legato

Sin ora non abbiamo trovato una nota che durasse due tempi sulla metà della battuta. In pratica qua-
lora si trovasse una situazione del genere si potrà armonizzare la seconda nota legata con il terzo ri-
volto di una settima di seconda o terza specie.

Vediamo subito il seguente esempio:

Nel caso sopra riportato, il basso legato al primo e secondo tempo della misura è sempre un accordo
allo stato fondamentale, mentre ciò che interessa è il terzo tempo: qui il I grado è legato e dovrà es-
sere armonizzato come terzo rivolto di una settima di seconda o terza specie, a seconda della tonali-
tà in uso.

Importante: l’uso di una nota, legata o meno, che occupi i due tempi centrali (secondo e terzo) di
una battuta quaternaria fa cadere nell’errore della sincope armonica.

Sincope Armonica → non si può avere lo stesso accordo a cavallo di battuta, sia allo stato fonda-
mentale o di rivolto. Inoltre, nelle battute quaternarie non si può avere lo stesso accordo fra il se-
condo e terzo tempo, come si riferisce il terzo esempio qui di seguito:

35
  Il Basso Legato Modulante

Situazione molto simile alla precedente, ma bisogna cogliere l’interpretazione giusta del basso. Ve-
diamo l’esempio (cfr. J. Napoli, basso n. 20):

Vediamo brevemente cosa accade nelle prime battute. Nella seconda misura palesemente siamo di
fronte al caso del basso legato come abbiamo visto sin ora, ma la situazione cambia quando nella
terza battuta troviamo il Re alla voce grave ancora legato e tuttavia il Do# − che in nella tonalità di
Re Maggiore è la sensibile – non risolve salendo di semitono. Qui si intuisce che il Do# non ha più
la funzione di sensibile, ma è diventato il III grado della nuova tonalità in cui si è modulato. Pertan-
to il Re legato al Basso dovrà esser sempre numerato come terzo rivolto di una settima, ma in tal ca-
so come settima di prima specie, o settima di Dominante, della nuova tonalità.

36
 RITARDI

 Ritardo della Terza (4 – 3)

In generale per utilizzare un ritardo servono tre momenti:

1) Preparazione 2) Percussione 3) Risoluzione

La Preparazione può essere Disso- Dissonanza Consonanza
nante o Consonante

Ovviamente il ritardo può avvenire a cavallo di battuta, purché, come si vede nell’esempio seguen-
te, gli accordi e ogni singola parte che componga il ritardo (Preparazione – Percussione – Risolu-
zione) siano posti sulle parti forti di ogni singolo movimento:

Quindi, possiamo aggiungere alcune osservazioni valide per tutti i casi di ritardo:

37
1) Il ritardo deve essere sempre preparato e la nota che serve da preparazione (sia consonante o dis-
sonante) deve avere una durata del doppio o almeno identica a quella del ritardo.

2) È proibito far sentire, in due voci diverse, il ritardo e la nota ritardata, a eccezione del ritardo
dell’ottava della fondamentale in cui il ritardo e la nota ritardata si trovano contemporaneamente,
ma a distanza di 9ª e non di 2ª o di 7ª.

3) Il ritardo deve trovarsi generalmente sul movimento forte e la risoluzione sul debole.

 Ritardo della Sesta (7 – 6)

Per ciò che riguarda tale ritardo passerei subito al seguente esempio (cfr. J. Napoli basso n. 26):

Da come si può osservare ho posto delle linee superiore per evidenziare la concatenazione fra VI –
V e II – I grado. Vorrei dare un suggerimento di lettura dell’esempio e quindi della realizzazione: il
primo ritardo che incontriamo sul VI grado può essere letto, strutturalmente, come un ritardo della
terza dell’accordo, ma quest’ultimo in secondo rivolto. Difatti allo stato fondamentale quel VI gra-
do è: Mi − Sol (#)15 – Si – Re; stessa lettura per ciò che concerne il II grado nella battuta seguente:
l’accordo è in secondo rivolto e il riferimento allo stato fondamentale è: La – Do# − Mi – Sol. In
entrambi i casi è sempre la terza a essere ritardata seppur in rapporto di sesta con il Basso dato il se-
condo rivolto, per l’appunto.

15
Il Sol diesis proposto da Napoli è facoltativo. Se non lo si scrive si realizza un accordo di settima di seconda specie,
mentre se si accoglie l’ipotesi del diesis, si attua una Dominante di Dominate. In entrambi i casi l’interpretazione è giu-
sta.
38
  Ritardo dell’Ottava (9 – 8)

Questo ritardo che segue le regole già viste in precedenza, ha come precipua norma che la nota ri-
tardante l’ottava deve trovarsi a una distanza effettiva di nona per poi risolvere sull’ottava.

Tale ritardo può realizzarsi in tali normali situazioni:

In questo esempio possiamo osservare che nei primi tre casi (da sinistra verso destra) il ritardo di
ottava deve avvenire sempre – come minimo – a distanza di nona, con il caso compreso (il terzo,
con il ritardo posto alla voce di Soprano) di una distanza effettiva di quindicesima che risolve su di
una quattordicesima, seppur, per semplificazione, si definisce anch’esso una nona che ritarda
l’ottava.

L’unico caso che effettivamente dovrà essere evitato è il quarto, quando cioè siamo i presenza di
una seconda che risolve in un unisono; tale situazione si può verificare soprattutto quando la nota
del Basso è un po’ acuta e non si sta attenti all’effettiva distanza fra il ritardo e la nota ritardata.

→ Lo strano caso della numerica 9 – 3.

Esempio (J. Napoli n. 31, battuta n. 3):

39
Per comprendere bene tale situazione propongo esclusivamente il frammento che ci interessa, ar-
monizzato e semplificato delle note di passaggio:

Da come si può osservare il ritardo procede secondo le regole che già conosciamo, l’unica novità è
la sua risoluzione: la dissonanza di nona (in questo caso al Contralto, con la nota Sol) sarà obbligata
a scendere di grado – e anche in tal caso, nulla di nuovo – tuttavia, quando sarà il momento della ri-
soluzione, tale conclusione (nell’esempio, la nota Fa) avverrà in accordo diverso da quello che si
era ipotizzato, cioè sul VI grado. In questo aspetto avremo la differenza con l’esempio precedente e
iniziale: mentre nella definizione del ritardo con numerica 9 – 8, quindi con la nota al Basso sostan-
zialmente ferma, avremo un ritardo e sua risoluzione nella stessa armonia, con la numerica 9 – 3, il
secondo accordo in cui avviene la risoluzione sarà diverso, rispetto all’accordo in cui si realizza la
dissonanza (la “percussione” del ritardo).

Non rimane che riportare la battuta dell’esempio sopra esposto al completo dei suoi valori:

40
 PROGRESSIONI

In generale la progressione è la ripetizione simmetrica di un disegno melodico e armonico. Il dise-

gno che è reiterato in modo simmetrico si chiamerà modello e tale modello può essere ripetuto a dif-
ferenti distanze in modo ascendente o discendente. Inoltre la simmetria deve essere mantenuta nel
basso, nella melodia e in tutte le altre parti. Ciò vuol dire che gli accordi, nella ripetizione del mo-
dello, dovranno essere disposti nello stesso stato (fondamentale o rivolto) e nella stessa posizione
melodica durante la progressione.

 Progressione discendente di note legate

Il primo disegno melodico che incontriamo è quello del basso legato discendente (cfr. J. Napoli bas-
so n. 34):

Solitamente, tale progressione al basso prevede una concatenazione di accordi di settima di diverse
specie, impiegando sulla prima nota legata il primo rivolto di un accordo di settima, e sulla seconda
nota legata il terzo rivolto di un accordo anch’esso di settima.

In base a ciò ci sono da aggiungere altre due puntualizzazioni:

1) la prima nota che incontriamo della progressione (nell’esempio sopra riportato, è la nota Re dopo
il salto d’ottava nella terza misura) sarà da armonizzare con un accordo allo stato fondamentale, ma
attenzione: tale situazione vale solo ed esclusivamente per la prima nota che dà inizio alla progres-
sione, mentre − come si può vedere nell’esempio che segue con l’armonizzazione del frammento −
la prima nota che va a costituire il disegno discendente durante la progressione sarà da armonizzare
con un primo rivolto di accordo di settima;

2) l’ultima nota della progressione è da intendersi come conclusione della stessa e da armonizzare
con un IV grado (terzo rivolto di una settima di dominante) che risolve sul III, quest’ultimo in pri-
mo rivolto.

Si deve anche aggiungere che questa progressione, essendo discendente, ha la caratteristica di ini-
ziare su registri solitamente più acuti, per poi a mano a mano discendere verso zone più basse, con

41
la possibilità implicita che, se non si pone attenzione a come cominciare, si concluda la progressio-
ne in una zona troppo bassa e scomoda per tutte le voci.

Propongo un esempio di armonizzazione di questa progressione:

Da come si può osservare la “partenza” del primo accordo allo stato fondamentale è da ritenersi ab-
bastanza buona in relazione all’altezza delle singole voci che poi andranno a scendere gradualmen-
te.16

Un aspetto importante riguarda, invece, il primo Re nella battuta: dal momento che questo fram-
mento è armonizzato durante il percorso del basso, non possiamo sapere esattamente in quale stato
delle voci ci troveremo prima di cominciare la progressione. Supponiamo quindi di arrivare nel con-
testo espresso dall’esempio che segue:

Il primo accordo che si incontra è in un ambito basso, per ipotizzarlo come eventuale partenza della
progressione; pertanto sarà utile spostare l’intero accordo verso zone più acute nella finalità di con-
durre al meglio la progressione seguente. Tale collocazione in ambito più acuto si definisce cambio
di posizione, situazione che ammette la presenza di relazioni di ottava e di quinta (riguardo tali rela-
zioni cfr. pagine seguenti).

16
Ricordo che il Re è da considerarsi come V grado della tonalità di Sol minore e giustamente il Fa# (sensibile) dovrà
salire di grado nell’accordo seguente.
42
  Progressione Fondamentale di Accordi di Settima

Questa progressione è fondata su di un basso con un modello melodico che scende mediante un in-
tervallo di Quinta e salta con un intervallo di Quarta. Tale modello può essere armonizzato con tutti
accordi al semplice stato fondamentale oppure, scelta più interessante, con accordi di settima.

Negli esempi che propongo ci sono le due le possibilità di scelta:

triadi allo stato fondamentale:

armonizzazione con accordi di settima:

In tale ultimo caso, ricordo che le settime devono essere sempre preparate. Inoltre faccio osservare
che, durante la progressione, il VII grado perde momentaneamente la sua funzione di sensibile con-
siderandolo come altri gradi della scala, tuttavia riprenderà la sua funzione sul V grado (dominante)
prima della conclusione dell’intera progressione.

Un’altra osservazione: è importante impostare la successione di settime alternando una settima

completa con una incompleta. Se si avessero dubbi in tale alternanza è sufficiente partire dalla con-
clusione, in particolare dall’accordo su V grado (settima di Dominante) interpretato come settima
incompleta e, a ritroso, definire la tipologia di settima: completa o incompleta.
43
Altra considerazione è valutare quali specie di settima si utilizzano durante questa progressione.

Sul IV grado: settima di Quarta Specie;

sul VII grado settima di Terza Specie;

sul III grado settima di Seconda Specie;

sul VI grado settima di Seconda Specie;

sul II grado settima di Seconda Specie e, infine,

sul V grado settima di Prima Specie.

Pertanto avremo la presenza delle prime quattro specie di settima in tale progressione.

Dal momento che abbiamo già visto le settime dalla Prima alla Terza specie, propongo un breve
schema della Quarta Specie.

• Accordo di Settima di Quarta Specie

→ Morfologia: [Fondamentale + 3ª Maggiore + Quinta Giusta + Settima Maggiore]17

Questo accordo di settima si trova sul quarto grado della scala Maggiore. Possiede alcune particola-
rità che devono essere ricordate:

 la nota settima deve essere preparata (legata) da un’altra nota uguale nella stessa voce. Se
non si verificasse tale contesto non sarà possibile utilizzare la settima.
 è anche ovvio che la settima, in quanto nota dissonante, dovrà risolvere scendendo di grado.

Questo accordo, allo stato fondamentale, può essere usato completo. Seguono qui di seguito alcuni
esempi di tale settima:

17
Questa settima è stata definita anche grande settima dal momento che è l’unico accordo a presentare una settima
Maggiore.
44
45
  Progressione derivata dal basso che scende di 5ª e sale di 4ª

Tale progressione deriva dalla precedente, solo che alterna un accordo allo stato fondamentale e un
altro allo stato di primo rivolto. Lo schema seguente (tratto al basso di J. Napoli n. 43) mostra pro-
prio questa derivazione, in quanto, partendo da un accordo allo stato fondamentale, pone il basso
fondamentale sottinteso con una nota senza valore, mentre la note reali sono quelle munite di gam-
bo così come sono scritte nell’esercizio.

Prima di proporre l’armonizzazione di queste battute, sottolineo che siamo in presenza di una pro-
gressione modulante a motivo del Fa# finale: cominciamo nella tonalità di Do Maggiore e conclu-
diamo in Sol Maggiore mediante un VII grado che va al I. Tale impostazione può essere armonizza-
ta in due modi:

con sole triadi:

46
o con triadi alternate ad accordi settima in primo rivolto:

47