A. Fabbri-Materiali Per Lo Studio Del Jazz PDF

Materiali per lo studio del Jazz
Alessandro Fabbri
Seconda edizione 2010 - 2012

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CC - Alessandro Fabbri 2010
www.alessandrofabbri.net 2 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Introduzione
Lo studio del Jazz nei Conservatori italiani è cosa piuttosto recente; si è finalmente colma-
ta una lacuna, un ritardo educativo che durava diversi anni nei confronti di altri paesi
europei ed, ovviamente, degli Stati Uniti.
L’apprendimento del linguaggio jazzistico, per tradizione, lo si è imparato “sul campo” in-
tendendo qui la pratica musicale collettiva e, in particolare, la “jam session”. Questo resta
senza ombra di dubbio il luogo dove ogni musicista si deve confrontare, e talvolta scontra-
re, con altri musicisti, il luogo dove può crescere e innamorarsi di questa arte del ‘900
troppo spesso relegata a mero folklore USA. In Italia le generazioni più recenti hanno visto
non solo la nascita di musicisti Jazz assolutamente di prim’ordine e talvolta di rilevanza
mondiale, sempre più consapevoli anche degli aspetti teorici della materia, ma anche di
studiosi, musicologi ed esperti competenti riguardo la storia e le peculiarità del Jazz d’ol-
treoceano e non solo; mi riferisco, ad esempio, alle realtà del nord Europa, a quella del
versante balcanico e, non ultimo, allo specifico italiano.
Molto si è detto e scritto sulla didattica del Jazz. Personalmente ritengo che insegnare
Jazz si possa; semplicemente perchè si tratta di musica.
Peraltro il Jazz rimane una musica fortemente personalizzata e di prevalente tradizione

orale in cui l’interpretazione non è determinata esclusivamente da una “scuola” ma anche,
e più spesso, dalla personalità e sensibilità dei singoli musicisti-esecutori e la cui letteratu-
ra non è normalmente pubblicata a mezzo stampa bensì per mezzo di registrazioni audio
(e video) sui vari supporti di cui il XX secolo ci ha dotato.
Anche per questo motivo l’ascolto (e l’imitazione tramite l’ascolto) sono fattori insostituibili
nello studio del Jazz così come fondamentali sono la conoscenza profonda dell’armonia
tonale, delle “coloriture” modali, dell’inflessione ritmica dello swing, dell’approfondimento
sopra le varie specificità strumentali e, non ultimo, la capacità inventiva melodica e tecnica
nel ricomporre un brano attraverso l’ arrangiamento. In definitiva l’acquisizione delle com-
petenze necessarie per riuscire a manipolare coerentemente la materia musicale.
I materiali qui raccolti sono stati realizzati durante alcuni anni di insegnamento di
“musica Jazz” presso il Conservatorio “G. Puccini” di La Spezia al fine di esemplificare e/o
illustrare con sufficiente sintesi e, spero, chiarezza, alcune questioni che ritengo importanti
per l’approfondimento della materia e non costituiscono certo un "metodo".
Un buon insegnante, la pratica musicale quotidiana, l’ascolto ed il confronto con altri stu-
denti, uniti ad una buona dose di senso critico, costituiscono il compendio imprescindibile
senza il quale questi appunti non potranno mai esprimere il loro massimo potenziale.
Alessandro Fabbri

ritmica
interpretazione e rielaborazione ritmica della notazione “real book”
(h)emiola
figurazioni ritmiche più comuni
Bibliografia relativa agli argomenti:
Jerry Coker: “The Jerry Coker Figure Reading Series” - ed. Alfred Publishing 1988 ISBN:
0769233376

Esempio di interpretazione ritmica della notazione "Real Book"
e applicazione di possibili piccole varianti melodiche
("Out of Nowhere")
Gmaj7 Bbm7 Eb7
 
 

 
3
 
"Real Book"         
 
  
 
3
possibile
           

interpretazione
Gmaj7 Bm7 E7b9

 3
          


                    
 

 
Am7 E7b9 Am7
   
           
  
3
       
      
   

Eb7 Am7 D7b9
 3 3 3
 
          

                        
   

Gmaj7 Bbm7 Eb7
 
 

3
 
          

                    
 

Gmaj7 Bm7 E7b9
 3
          

 
 3        
             


Am7 E7b9 Am7 Cm6
   3
    
          

               
 
   


Bm7 Bbº Am7 D7 G6 Am7 D7
 3

          
 
         
     

(H)EMIOLA
Parola di origina greca che indica il rapporto numerico 3:2. E’ usato in

contesto musicale per indicare una delle forme più comuni di poliritmia (od anche di
polimetria) così frequenti anche nel linguaggio jazzistico di ogni epoca.
Due note contro tre oppure tre note contro due… è solo una questione
di punti di riferimento infatti:
Se prendiamo come riferimento il gruppo di due note, quello di tre risulterà una
terzina:
Se invece prendiamo come riferimento il gruppo di tre note, quello di due risulterà
una “duina”
Si può dunque notare come, cambiando il sistema di riferimento, cambi anche il

significato musicale di una poliritmia ma anche come il rapporto tra le due pulsazioni
rimanga identico anche, come vedremo in seguito al di là dell’utilizzo di gruppi
irregolari. Si tratta di uno dei fondamenti della musica africana.
Dopo questa breve introduzione passiamo ad una applicazione concreta e molto
usata nel linguaggio jazz.
Un esempio piuttosto comune di emiola si ha nella seguente forma:
od anche, e forse più frequentemente:
Il “ciclo” ritmico si svolge su tre battute di 4/4, cioè il modello ritorna al suo punto di
partenza ogni tre battute.

(h)emiola
Su quattro battute, quindi avremo:
e, su otto battute:
E’ importante abituarsi a praticare la sovrapposizione ritmica ottenuta dalla

ripetizione della semiminima col punto (od anche la minima col punto) su un tempo di
4/4 cercando di mantenere la consapevolezza dell’inizio di ogni misura. Questo aiuta
molto la fluidità del fraseggio ritmico, e la capacità di suonare “frasi” che abbiano un
respiro al di là della misura di 4/4: un punto essenziale nell’estetica jazzistica. (ma
anche in quella della polifonia ‘500sca e della musica antica)
Ugualmente importante è praticare la stessa sovrapposizione iniziando dalla battuta“B” :
o dalla battuta “C”:
Peraltro, nella letteratura jazzistica, troveremo l’emiola raramente nella sua forma, per
così dire “pura” ; spesso, invece, si presenta in frammenti più o meno lunghi oppure
con l’utilizzo di altre figurazioni che implicano, comunque sempre una cellula ritmica
di 3/4 o di 3/8 .

(h)emiola
Solo alcuni esempi tratti da temi del repertorio jazzistico moderno:
“Budo” (da Miles Davis “The Complete Birth of The cool” Davis/Powell)
inizio del tema:
“Epistrophy” (Thelonious Monk)

inizio del tema:
“Straight no chaser” (Thelonious Monk)

3’ e 4’ battuta del tema (ma l’emiola è “nell’aria” fin dall’inizio)
“Equinox” (John Coltrane)

ostinato della sezione ritmica sul tema e durante i soli:
“JoySpring” (Clifford Brown)

batt. 17-20 del tema:
“Oleo” (Sonny Rollins)

inizio del tema:
.
(h)emiola
“Pent-Up” House (Sonny Rollins) inizio del tema:
“The Duke” (Dave Brubeck)

inizio del tema:
“It don’t mean a thing (if it ain’t got that swing)” (Duke Ellington)
batt. 5-9 del tema:

Figurazioni ritmiche più comuni
Qui di seguito sono elencate alcune figurazioni che posso essere di spunto per strumenti
armonici, basso, per figurazioni di fiati in gruppi medi o big band o semplicemente come
ausilio alla corretta interpretazione di figure ritmiche ricorrenti nel linguaggio jazz.
suggerimenti di studio:
• cantare la figurazione evidenziando l’attacco del suono con una consonante “”d” , “t”,
“b”... avendo cura di mantenere la durata del suono come scritta
• suonare la figurazione con il proprio strumento evidenziando l’attacco del suono ed

avendo cura di mantenerne la durata come scritta
• per gli strumenti “armonici” (piano, chitarra): applicare la figurazione ad una sequenza
armonica scelta preferibilmente tra brani di jazz
• per i batteristi: suonare la figurazione con il rullante o la cassa in coordinazione con la

scansione sul ride oppure interpretare la figurazione orchestrandola sul set in combina-
zioni a scelta.
• combinare varie figurazioni ottenendo sequenze di 4 od 8 misure (sia per quelle in 4/4
che per quelle in 3/4) anche ripetendo per alcune volte la medesima figurazione.

armonia
rudimenti di armonia funzionale a indirizzo jazz I e II
uso della nota pedale
varianti modali
triadi estratte
armonizzazione di una melodia data con l’uso di sigle
armonizzazione a 4 parti di una melodia I e II (“block armonization”)
Diether De La Motte – Manuale di Armonia; ed. La Nuova Editrice

Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dell’armonia; ed. Il Saggiatore / NET

Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (1)
Generalità
Si da per scontato l’uso di quadriadi o pentiadi senza obbligo di risoluzione e preparazione della settima -di
qualsiasi specie- e della nona nonchè di tutte le altre tensioni dell’accordo. E’ comunque buona norma condurre le parti
nel modo più musicale ed elegante utilizzando anche, e non ultimo, l’accorgimento del minor movimento possibile delle
parti.
Diamo inoltre per scontata la conoscenza delle tonalità relative e “vicine” ad una tonalità data e quella della qualità degli
intervalli armonici e melodici.
Le frequenti e veloci modulazioni, così consuete in ambito jazzistico, l’uso frequente dello “scambio modale” portano al
concetto di “tonalità allargata” (Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dell’armonia; ed. Il Saggiatore / NET)
Accordi generati dalla scala maggiore
Accordi generati dalla scala minore naturale
Accordi generati dalla scala minore armonica

Accordi generati dalla scala minore melodica ascendente
ESERCIZI: REALIZZARE GLI ACCORDI GENERATI DALLE VARIE SCALE IN DIFFERENTI TONALITA’
Cadenze
E’ fondamentale conoscere l’origine delle cadenze tonali:
Cadenza Perfetta V-I

Esempio in Bb maggiore: F7 – Bbmaj7
Esempio in C minore: G7 – Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica e min. melodica ascendente)
Gm7 – Cm7 (sulla minore naturale)
Cadenza Plagale
o di sottodominante IV-I
Esempio in Eb maggiore: Abmaj7 – Ebmaj7
Esempio in C minore: Fm7 – Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica)

Fm7 – Cm7 (sulla minore naturale)
Cadenza Plagale minore

o di sottodominante minore IVm-I
(usata in tonalità maggiori):
Esempio in D maggiore: Gm7 – Dmaj7
Cadenza Imperfetta V-III (I6)

(in primo rivolto)
Esempio in F maggiore: C7 – Am7 (Fmaj7/A)
Esempio in Gm minore: D7 – Bbmaj7 (Gm/Bb)

Nota: da questa cadenza deriva la frequentissima sostituzione, in ambito jazzistico. del I grado con il III
Cadenza d’inganno V-VI

Esempio in Ab maggiore: Eb7 – Fm7
Esempio in D minore: A7 – Bbmaj7 (sulla min. naturale o min. armonica)

Cadenza Napoletana bII6 – I6/4 - V(7) - I(m)
Nota: conosciuta come “Sesta napoletana” e normalmente utilizzata in tonalità minore, il bII si trova in primo rivolto.
La posizione fondamentale del II è comunquepraticata diffusamente così come, in ambito jazzistico, il suo utilizzo in
cadenza con il I grado maggiore
Es tradizionale in C minore:
Es più libero: bII – V7 – I(maj7)

Es. in G maggiore Abmaj7 – D7 – Gmaj7 (Es: “All The Things You are”)
ESERCIZI: PRATICARE GLI ESEMPI DI CADENZE IN VARIE TONALITA’
Dominanti secondarie
Sono quegli accordi di settima di dominante costruiti su gradi diversi dal V e che funzionano come dominanti
momentanee per l’accordo seguente. Normalmente si trovano sul II, III, VI, VII grado e risultano dominanti
secondarie rispettivamente per il V, VI, II, III grado:
Es in C maggiore:
I VI II V
Versione diatonica: Cmaj7 Am7 Dm7 G7
Versione con dominanti secondarie: I VI (V/II) II (V7V) V

Cmaj7 A7 D7 G7
Versione diatonica: III VI II V

Em7 Am7 Dm7 G7
Versione con settime secondarie: III (V/VI) VI (V/II) II (V7V) V

E7 A7 D7 G7
Un esempio tipico è quando l’accordo sul I grado viene sostituito dall’accordo semidiminuito (“m7b5”)
costruito sul #IV (una sorta di sostituzione di tritono vedi oltre):
Es in F maggiore: II |V |#IV VII (V/III) |III VI (V/II)|II V |I
Gm7 |C7 |Bm7b5 E7 |Am7 D7 |Gm7 C7 |F

Accordo di sesta eccedente
E’ una particolare settima secondaria (V del V); normalmente si utilizza con l’aggiunta della nona minore e l’omissione
della fondamentale; caratteristica è la quinta diminuita dell’accordo. La sua risoluzione tipica è sul I6/4 o direttamente sul
V grado
Esempio in C maggiore:
L’intervallo di sesta eccedente si viene a determinare tra il Lab ed il F#. Questo accordo viene spesso riconsiderato
enarmonicamente e risiglato così “Ab7”. (Es. Blues Minore)
Sostituzioni armoniche più comuni
Sostituzione di tritono
L’accordo sul V grado viene sostituito da un accordo della stessa specie (7’ di dominante) costruito ad un tritono di
distanza. Nota: la fondamentale e la 5’ del nuovo accordo risultano essere, enarmonicamente, rispettivamente la b5’ e la
b9’ del vecchio: in realtà ci troviamo quindi di fronte ad una “alterazione” dell’accordo sul V grado perché i suoi gradi
importanti e che determinano la dinamica cadenzale– la 3’ e la 7’ – si scambiano di ruolo ma rimangono gli stessi.
La sostituzione di tritono origina dall’ equivalenza

enarmonica di due accordi di settima di dominante con la
5’ diminuita, ad esempio: G7b5 e Db7b5:
Il “g” ed il “labb” sono note enarmoniche
Alessandro Fabbri 2004 www.alessandrofabbri.net

Sostituzione del I grado
L’accordo sul I viene sostituito da quello sul III: il III funziona, cioè, come un I con aggiunta della 9’:
III della scala minore naturale
N.B. PRIMA DI PROCEDERE SI CONSIGLIA VIVAMENTE DI STUDIARE IL CAPITOLO “VARIANTI MODALI”
2. Sostituzione dell’accordo di sottodominante
L’accordo sul II o sul IV grado viene sostituito con quello sul IV nella forma dominantica (7’) attribuendo un carattere
“bluesy”:
Esempio in Eb maggiore IV V7 I
Originale: Abmaj7 – Bb7 – Ebmaj7
IV7 V7 I (I7)
Modificata: Ab7 – Bb7 – Ebmaj7 (oppure Eb7 “bluesy”)
Anche in minore
Es in C minore: II V7(b9) I
Originale: Dm7b5 G7(b9) Cm6
Modificato: IV7 V7(b9) I

F7 G7(b9) Cm6
Dalla scala
Mel. ascendente
3. Sostituzioni dell’accordo di sottodominante minore (in tonalità maggiore)
L’accordo minore sul IV grado (seppur tonalità maggiore) viene sostituito dall’accordo “maj7” costruito sul bII (in realtà
una cadenza napoletana senza il V grado):
Es in F maggiore II IVm I
Originale: Gm7 Bbm7 Fmaj7
Modificato: Gm7 Gbmaj7 Fmaj7
Oppure, più spesso, con quello costruito sul bVII nella forma dominantica “7”:
Es: in F maggiore: IV IVm I

Originale: Bbmaj7 Bbm7 Fmaj7
Modificato: Bbmaj7 (Bbm7) Eb7 Fmaj7

Od ancora con quello costruito sul bVI sia nella forma “maj7” che in quella dominantica “7”:
Es in G maggiore: IVm I
Originale: Cm7 Gmaj7
Modificato: Ebmaj7 Gmaj7

Eb7 Gmaj7
1. PRATICARE LE SOSTITUZIONI ARMONICHE TRATTATE IN VARIE TONALITA’

2. RINTRACCIARE LE CADENZA E LE SOSTITUZIONI ARMONICHE TRATTATE SU
BRANI “STANDARDS”

“Gruppi” di accordi
1. Gli accordi costruiti sul I, III e VI grado di una tonalità –maggiore o minore- si dicono appartenenti al “gruppo” di
tonica
2. Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalità –maggiore o minore- si dicono appartenenti al “gruppo” di
sottodominante
3. Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalità minore ma utilizzati nella tonalità maggiore con medesima
tonica, si dicono appartenenti al “gruppo” di sottodominante minore
4. Gli accordi costruiti sul V e VII grado di una tonalità –maggiore o minore- si dicono appartenenti al “gruppo” di
dominante (nota: il VII grado è da considerarsi (quasi sempre) un V senza la fondamentale)
“Dinamica” armonica (grado di attrazione verso la tonica e possibili “percorsi”

armonici)
A gruppo di dominante gruppo di tonica

V o VII o sostituzioni I o III o VI o sostituzioni
B gruppo di sottodominante minore gruppo di tonica
IVm IIm7b5 (in tonalità maggiori) I o III o VI o sostituzioni
o sostituzioni
C gruppo di sottodominante gruppo di tonica
II o IV o sostituzioni I o III o VI o sostituzioni
D gruppo di sottodominante gruppo di dominante gruppo di tonica
II o IV o sostituzioni V o VII o sostituzioni I o III o VI o sostituzioni
E gruppo di sottodominante minore gruppo di dominante gruppo di tonica
IVm (in tonalità maggiori) o V o VII o sostituzioni I o III o VI o sostituzioni
sostituzioni
F gruppo di sottodominante gruppo di sottodominante minore gruppo di dominante gruppo di tonica
II o IV o sostituzioni IVm (in tonalità maggiori) o V o VII o sostituzioni I o III o VI o sostituzioni
sostituzioni
G gruppo di sottodominante gruppo di sottodominante minore gruppo di tonica
II o IV o sostituzioni IVm (in tonalità maggiori) o I o III o VI o sostituzioni
sostituzioni
Alterazioni e “Tensioni” sul V grado
Il V grado con funzione cadenzale verso il I (o sostituzioni di questo) può essere alterato nella sua undicesima, quinta,
nona, tredicesima.
Normalmente l’accordo V7#9b9 cadenza in minore, così come il V7#9b9 b13 od anche solo V7b13
Es in F minore:

Le alterazioni “anticipano” la tonalità minore di arrivo così come il II “semidiminuito” (IIm7b5)
L’abbassamento della nona e della tredicesima può però anche essere un cromatismo di passaggio
nella cadenza verso il Maggiore (vedi “Varianti Modali”)
Es: in F Maggiore
Così come quello della quinta sul secondo grado, pur risolvendo in maggiore: Gm7b5 – C7b9 – Fmaj7
L’alterazione ascendente della quinta viene utilizzato spesso nel Maggiore, mentre quella discendente sia nel minore che
nel Maggiore:
L’alterazione ascendente dell’undicesima spesso è accompagnata dalla nona naturale nell’accordo V7 e risolve salendo.
Es in C Maggiore

Accordo “7 sus4”
Si tratta dell’accordo di 7’ di dominante con il ritardo della terza. Spesso si accompagna con la nona naturale;
normalmente la 4’ scende sulla terza costituendo così il vero accordo di dominante. Si usa anche con l’aggiunta della
tredicesima naturale che può passare cromaticamente dalla b13 -così come la nona naturale dalla b9- sull’ accordo di
dominante.
Accordi di settima diminuita ed analogia con VI (dominante secondaria)
Spesso la settima secondaria sul VI grado viene “rafforzata” con l’aggiunta della nona minore:
Esempio in F maggiore: I VIb9 II V

Fmaj7 D7b9 Gm7 C7
Fmaj7 F#dim (o) Gm7 C7
L’accordo di dominante con la nona minore, privato della sua fondamentale, diventa un accordo di settima diminuita; è
spesso siglato, infatti, in tal modo.
Accordi di settima diminuita ed analogia con II (dominante secondaria)
Il precedente esempio non è da confondersi con il seguente:
esempio in C maggiore: I IIb9 II V

Cmaj7 D7b9 Dm7 G7
Cmaj7 Ebdim(o) Dm7 G7
ESERCIZI: RINTRACCIARE E ANALIZZARE LE ALTERAZIONI ESAMINATE IN ALCUNI

STANDARDS A SCELTA O INDICATI DALL’INSEGNANTE

Modelli armonici più comuni e possibili varianti
1.
IIm7 V7 Imaj7
IIm7 bII7 Imaj7
II7 V7 Imaj7
II7 IIm7 – V7 IIIm7
IVmaj7 V7 IIIm7
IIm7b5 V7b9 Imaj7 (Im)
… … …
2.
IIm7 V7 IIIm7 Vim7

IIm7 V7 IIIm7 VI7
IIm7 V7 III7 Vim7
IIm7b5 IIb7 III7 Vim7
… … … …
3.
Imaj7 VIm7 IIm7 V7

(Im) (VImaj7) (IIm7b5) (V7)
Imaj7 VI7 II7 V7
IIIm7 VI7 IIm7 IIb7
Im VImaj7 IIm7b5 V7(b9)
Imaj7 bIII7 bVImaj7 bII7*
… … … …
4.
IVmaj7 IVm7 V7 I
IV7 IVm7 V7(b9) Imaj7
IV7 IVm7b5 V7(b9) Imaj7 (Im)
IVmaj7 IIbmaj7(add9) V7(b9) Imaj7
… … … …
5.
IVmaj7 IVm7 bVII7 IIIm7 VI7 IIm7 V7

IV7 bVII IIIm7 VI7b5 II7 bII7
* In questo esempio sono utilizzati: sostituzione di tritono sul secondo accordo; le varianti modali sul terzo (VI grado del
minore naturale stessa fondamentale) e sostituzione di tritono sul quarto accordo.
ESERCIZI: PRATICARE GLI ESEMPI ESAMINATI IN VARIE TONALITA’

6. Esempio di progressioni di quarte ascendenti (o quinte discendenti) con accordi di 7’ di
dominante:
F7 |Bb7 |Eb7 |Ab7 |Db7 |etc…
Possibili sostituzioni di tritono:
F7 |E7 |Eb7 |D7 |Db7 |etc…
Possibilie arricchimento con IIm7:
Cm7 F7 |Fm7 Bb7 |Bbm7 Eb7 |Ebm7 Ab7 |Abm7 Db7 |etc…
Alterazione dell’accordo di dominante:
F7(#5)(#9) |Bb9(add13) |Eb7(#5)(#9) |Ab9(add13) |Db7(#5)(#9) |etc…

(noterete la discesa cromatica delle voci superiori in modo parallelo)
possiamo sempre operare la sostituzione di tritono: in questo modo tutte le voci scenderanno
parallelamente….
F7(#5)(#9) |E7(#5)(#9) |Eb7(#5)(#9) |D7(#5)(#9) |Db7(#5)(#9) |etc…
7. Esempio di progressione non modulante di quarte ascendenti (o quinte discendenti) in

maggiore:
Cmaj7 Fmaj7 |B∅ Em7 |Am7 Dm7 |G7 Cmaj7 |

Fmaj7 B∅ |Em7 Am7 |Dm7 G7 |Cmaj7 |
… a cui possiamo applicare le diverse varianti già trattate in precedenza.
La stessa progressione in tonalità minore (scala naturale e scala armonica):
Cm Fm7 |Bb7 Ebmaj7 |Abmaj7 D∅ |G7 Cm |

Fm7 Bb7 |Ebmaj7Abmaj7 | D∅ G7(b9)|Cm |
8. Esempio di progressione modulante di II-V
Am7 D7 |Abm7 Db7 |Gm7 C7 |F#m7 B7 |

Fm7 Bb7 |Em7 A7 |Ebm7 Ab7 |etc. etc. |

Tensioni degli accordi sugli altri gradi in relazione alla loro funzione armonica
E’ assai raro che tutte le tensioni si usino contemporaneamente sul medesimo accordo. Questo schema serve solo come
riferimento generale. La grande maggioranza degli accordi utilizzati implementa una o due tensioni, raramente tre.
Accordi sul I e IV grado (tonalità Maggiori):
Accordi sul II e sul VI (tonalità Maggiori)
Accordi sul III grado e sul VII (tonalità Maggiori)
Gli accordi sul III grado, come abbiamo visto, non rappresentano altro che il I grado senza la fondamentale. Quelli
invece sul VII, l’accordo di dominante (V) senza la fondamentale. Inutile quindi una ripetizione.

Accordi sul I (tonalità minori)
Normalmente si usa come riferimento la scala minore melodica ascendente.
Altrimenti la scala minore naturale con la sesta maggiore (modo dorico)
Accordo sul II grado (tonalità minore)

E’ costruito sulla scala minore armonica (del I grado) o su quella minore naturale
Accordi sul IV e sul VI grado (tonalità minore)

Stesso dicasi per questi accordi: o sulla scala minore armonica o su quella minore naturale (del I grado)
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Brevi cenni sulla tecnica della triadi “estratte”
Si tratta di indentificare con una triade maggiore le tensioni di un accordo ed, eventualmente, altre note che
costituiscono l’accordo stesso.
Es:
La tecnica delle “triade estratte” è utile per

“disciplinare” accordi particolarmente complessi
e/o dissonanti. In definitiva si utilizza una
struttura particolarmente consonante e
“cnosciuta” come la triade sovrapponendola ad
un altro accordo in cui sono compresi i gradi
fondamentale, terza e settima.
Gli accordi indicati a fianco potrebbero essere
siglati come segue:
D e Ab come in segno di frazione
C7 C7
È questo un caso di poliaccordalità
Gli esempi potrebbero essere molti. Oltre a costituire un metodo razionale per il “voicing” (disposizione
pianistica od orchestrale) di un accordo, la tecnica delle triadi estratte può risultare preziosa per
l’orchestrazione di accordi particolarmente dissonanti o “clusters” (accordi in cui prevalgono intervalli di
seconda), dove ogni triade “estratta” viene diversificata timbricamente chiarificando, così, la tessitura.
Vediamo l’esempio di un “cluster”:
Potremo assegnare, ad esempio, la

triade di D a tre flauti e quella di Ab
a tre trombe in sordina. La
consonanza intrinseca della triade,
percepita come struttura armonica
stabile, ne chiarisce i contorni.
Provate ad immaginare altre
possibilità di orchestrazione per
questo così come per altri clusters.

Cenni sull’uso della nota “pedale” su modelli armonici più
comuni
Normalmente la nota “pedale” è scelta tra le funzioni armoniche principali in ambito

tonale e, cioè, quello della tonica o, più spesso, della dominante.
Pedale di Dominante:
In una semplice progressione di II V I avremo la possibilità di inserire un pedale di
dominante senza che il senso armonico ne sia snaturato:
Es: (tonaltà di C)
Dm7 | G7 | Cmaj7 | Cmaj7

Pedale di g - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Stesso dicasi per un modello I VI II V (o III VI II V) anche con l’uso della dominante
secondaria sul VI grado:
Tonalità di Bb:
Bbmaj7 G7b9 |Cm7 F7 | Dm7 G7b9 | Cm7 F7 |

Pedale di f (dominante) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Il grado di attrazione del pedale di dominante è così forte che “sopporta” anche
accordi non direttamente connessi con la tonalità di impianto:
Es: (tonaltà di C)
F Gb F E Dm7b5 Db C
Pedale di g (dominante) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Alcune applicazioni su Standards:
pedale di dominante:
Battute iniziali di Night and day

Battute iniziali di All of You
“Bridge” di All the things You Are
“Bridge” di Autumn Leaves
Battute finali di Moments’ Notice
Battute iniziali di Night and Day
“Bridge” di Sophisticated Lady
Pedale di tonica:
Battute iniziali di A child Is Born
Battute iniziali di Green Dolphin Street
“Bridge” di Body and Soul

In sede di arrangiamento e composizione per orchestra jazz, la nota pedale può essere
assegnata a qualsiasi parte purchè sia chiramente udibile e non venga in stretto
conflitto con importanti note melodiche . Normalmente si assegna al contrabbasso o
basso elettrico ma sono efficacissimi i pedali in tessiture “medie” (saxes o tromboni o
combinazioni strumentali tra questi) od anche in tessiture “acute” (trombe aperte od in
sordina; saxes alti e/o soprano; flauti e combinazioni tra questi)
Quando il pedale è assegnato al contrabbasso e agli strumenti della sezione ritmica

un’aspetto importante da considerare è quello del profilo, appunto, ritmico che
conviene assegnare al pedale.
Es: profilo ritmico usato spesso sul pedale di dominante sul finale di “Moment’s
Notice” (John Coltrane)
Altri modelli ritmici usati:
Ci sono poi casi dove un “riff” del basso costituisce, in realtà anch’esso un pedale
come nel brano “On green dolphin’ street”:
Il seguente è invece il caso di un lungo pedale di dominante (tonalità di D minore) che

assume funzioni diverse a seconda dall’armonia di “Just one of Those Things” ;
questo esempio è tratto dalla memorabile versione dell’arrangiamento di Gil Evans
con solista Steve Lacy in cui il pedale ha anche la funzione di “background” al solo di
Lacy. Da notare come il pedale di A si prolunga finchè possibile e cambia in Ab solo
alle ultime due misure. La trascrizione sintetica si riferisce alle seconde 16 misure del
brano.

Varianti modali (scambio modale)
(minore su maggiore)
Gradi appartenenti ad una tonalità minore vengono frequentemente usati sulla tonalità maggiore con mede-
sima tonica ed in particolare sugli accordi che fanno parte del gruppo di sottodominante o di dominante (II,
IV, V, VII).
I gradi che caretterizzano una tonalità minore sono il 3’, il 6’ il 7’ (scala minore naturale); a questi aggiunge-
rei anche il grado napoletano della tonica cioè il 2’ grado abbassato questo in relazione al normale uso che
si fa della cadenza napoletana in chiave minore.
Vediamo alcuni esempi più comuni:
1. IIm7b5 - V7b9 - Imaj7

Dm7b5 G7(b9) Cmaj7
E’ questo un frequente caso in cui si prepara una cadenza in tonalità minore ma la si risolve in maggiore: la
nota la bemolle, caratteristica del Cm (6’ grado) e presente in entrambi i primi due accordi (II e V) come 5’
diminuita nel primo e nona minore nel secondo, fa “presagire” la tonalità di C minore smentita, alla fine, con
la risoluzione in maggiore (avviene cioè quello che, nella storia della musica occidentale è conosciuta come
la “terza di picardia”)
Nella pratica jazzistica tutto ciò può essere ancora più esplicito e più “carico” di “varianti modali” del modo
minore usate su una cadenza che arriva sull’accordo maggiore. Es:
le note lab, sib, db, mib, sono tutte varianti

modali della tonalità di C minore. Da notare
nella seconda battuta, la presenza del si natu-
rale insieme al sib (enarmonico del a#, nona
eccedente di G7) e di come il V grado risulti
essere l’accordo più “carico” di varianti modali.
L’esempio è particolarmente eloquente e non così infrequente nella prassi jazzistica.
Due esempi melodici su cadenza V - I:
l’accordo siglato “F7 alt” significa che sono presenti, su tale accordo, le seguenti alterazioni: #9-b9 e #5-b5
(caratteristica del modo superlocrio che si trova sul 7’ grado della scala minore melodica ascendente). Le
note sib, reb e dob sono tutti gradi caratteristici della tonalità di Bb minore. Il mib è sì caratteristico dell’ac-
cordo di F7 ma non specificatamente della tonalità di Bb minore.

Jazz-armonia varianti modali
2. (I maj7) - IVm7 - I maj7
Un esempio tratto dal tema di “A Child Is Born” (Thad Jones)
Nonostante la melodia non tocchi gradi apparte-

nenti alla tonalità di Bb minore, l’armonizzazione
rivela il l’uso dell’accordo costruito sul IV grado
della tonalità di Bb minore di cui una delle note
caratteristiche è, appunto, il solb. L’armonizzazio-
ne non cambierebbe di molto se usassimo l’accor-
do di Ebm7 (al posto del Ebm6), comprendendo
quindi anche il reb (altro grado caratteristico della
tonalità di Bb minore)... provare per credere.
3. Imaj7 - IVm7 / bVII7 - Imaj7
Un esempio tratto dall’inizio del tema di “Half Nelson” (Miles Davis)
Il brano è in C maggiore ma
già alla terza battuta abbiamo,
sia in chiave melodica che
armonica, l’uso di varianti
modali della tonalità di C (no-
te: sib, ab) con accordi co-
struiti sul IV grado (Fm7) e sul
VII grado della scala minore
naturale (Bb7) della tonalità di
C minore. Il rapporto di 4’ tra
questi due accordi, Fm7 e
Bb7 non è casuale... . La ri-
prova che non si sta modu-
lando verso Ebmaj7 è dimo-
strata dal ritorno su C maggiore alla 5’ batt. e confermata dalla cadenza II V I tra la 5’ e la 6’ batt. L’armoniz-
zazione potrebbe anche essere stata di Fm7 su tutta la 3’ battuta e Bb7 su tutta la 4’ battuta... provare per
credere.
4. IV - IVm7 - bVII7 - Imaj7
Un Esempio tratto dal tema di “Just Friends” (Klemmer/Lewis)
Il brano, in F maggiore,
inizia sul IV grado della
tonalità e slitta sul IVm7
di F minore (2’ batt.) e
sul VII7 (minore natura-
le) alla 3’ batt. per arri-
vare al I su batt. 5. Il
brano poi prosegue con
una progressione simile

Jazz-armonia varianti modali
per andare in Eb maggiore con gli accordi Abm7 (IVm7 di Eb min.) Db7 (VII7 di Eb min. naturale) ma arriva
su Gm7 (tipica sostituzione del I grado di Eb maggiore (vedi “rudimenti di armonia a indirizzo jazzistico”)
1. IVmaj7 - bVII7 - Imaj7
Esempio tratto da “My Romance” (Rodgers/Hart)
Siamo nella sezione

“B”. Il brano è in Bb
maggiore. Il Ab7 è
appunto l’accordo
costruito sul VII
grado della scala
minore naturale di Bb e risolve in Bb maggiore. L’accordo di Ab7 contiene due varianti modali di Bb minore
e precisamente le note ab e gb, caratteristiche del B minore.
Da questi pochi esempi si può vedere come sia frequente l’uso melodico e, ancora più spesso, armonico
delle varianti modali del minore sulla tonalità omofona maggiore. Spesso, la melodia segue lo scambio mo-
dale nel momento in cui questo avviene (e così, ovviamente, l’improvvisazione), altre volte invece, come nel
caso precedente, la melodia rimane “neutra” e non rivela le armonizzazioni possibili. Avremo potuto, per
esempio armonizzare il precedente passaggio così:
“rinforzando” la cadenza con il IVm (Ebm7) e inserendo quindi an-

che la variante modale armonica db (nota costitutiva dell’accordo
Ebm7)
oppure così:
ma , in questo caso, avremmo annullato il fascino dello scambio

modale e reso la cadenza piuttosto banale, seppur corretta.
Dal frequente dell’utilizzo di varianti modali nel repertorio jazzistico, si deduce come spesso si sia in presen-
za di un “politomodalità” oscillante tra maggiore e minore in cui i caratteri del modo minore si concentrano
sui gradi armonici di moto (V, IV, II). Un caso in cui i caratteri del minore si possono trovare anche sul I grado
è il blues.
ESERCIZI:
1.rintracciare i modelli armonici e melodici sopra presentati in brani “Standard” della tradizione jaz-
zisitica in particolare: Stella by Starlight, But not for me, Night and day, All the things you are, The
days of wine and roses, Joy spring, I love you, ...
2.Scrivere esempi armonici e melodici che utilizzano lo scambio modale.

Esempi di Voicings a 5 parti per accordi alterati di dominante
con impiego di "triadi estratte"
Bb9sus4 Bb13(#11)
  

 
 pos. fond.
 

 1' riv. 
 2' riv. 



 
   
   

   

fondamentale
implicita
  
ovvero:
Bb7(#9) Bb7(#9)
    
   

 
 
  
 
 
 
   
  

  
 
   
Bb7b5b9 Bb7b9(13)
  

 
 

 
 



 

   
  
 
    

     
ovvero:
Bb+7(#9)
Bb7b9(13)  
 




  
 




 
    

       
 

  

Indicazioni per l’armonizzazione di una melodia
Per armonizzare una melodia di cui non sia già nota l’armonia si devono tenere presenti alcuni pre-
supposti:
1. Non esiste una unica armonizzazione “corretta”. Spesso si presentano più possibilità plausibili e ciò rap-
presenta un aspetto positivo ed un’opportunità, purché la logica armonica (movimenti armonici) sia coerente.
Esiste sempre una possibilità in più a quella che avete appena trovato...
2. Assimilazione dei modelli armonici e delle consuetudini armoniche più usate, comprese le loro varianti ed
eccezioni, poiché tali modelli sono usati di frequente nel repertorio jazzistico.
3. Ovviamente una melodia può avere caratteristiche diverse che riguardano il metro, la velocità. La prima
cosa da stabilire è se una melodia può riferirsi ad un contesto armonico tonale e/o modale; in seguito potre-
mo decidere come armonizzarla ma l’analisi del carattere intrinseco della melodia ci chiarisce la sua natura.
Suonare o cantare varie volte la melodia ipotizzando i movimenti del basso che questa ci suggerisce
4. Nel caso di una melodia tonale si devono rintracciare:
4.1. La tonalità di impianto
4.2. Il “carattere” della melodia (prevalentemente diatonica, prevalentemente cromatica...)
4.3. Le eventuali modulazioni temporanee e quelle vere e proprie.
4.4. Modelli armonici consueti
4.5. La forma del brano
4.6. Un basso che “suoni bene” con la melodia e che chiarisca il più possibile i movimenti armonici. Si
deve tenere presente che tale basso può anche non rappresentare la fondamentale dell’accordo ma
anche un grado importante (3’, 5’ o 7’)
5. Un movimento armonico chiaro può essere suggerito da qualunque punto della melodia. Non dob-
biamo pensare di armonizzare la melodia sempre e solo dall’inizio ma possiamo anche determinare
l’armonia anche a “macchie” ricucendo poi l’armonia definitiva e tenendo conto delle possibili modu-
lazioni temporanee, modulazioni a toni non vicini e varianti modali (uso dei “modi misti”) così spesso
utilizzate nel linguaggio jazzistico.
6. Nell’analisi della melodia che si deve fare prima di accingersi a un’armonizzazione, si deve cercare
di identificare tutte quelle note di passaggio, di volta, appoggiature che, pur abbellendo la melodia,
possono ingannare sulla decisione dell’armonia da scegliere. Normalmente note di lunga durata
hanno un “peso” armonico maggiore.

Esempio di un possibile procedimento per una melodia data:

Questa melodia suggerisce una semplice forma AABA’, la tonalità è di C maggiore (potrebbe anche essere A
minore, ma l’inizio e la fine su “c” ed il suo svolgersi ci porta più naturalmente verso la prima ipotesi).
Dopo aver suonato o cantato ripetutamente la melodia cercando di farci un’idea di un basso che esprima
una armonia semplice ma pertinente. Ipotizziamo C maggiore e verifichiamolo sulle ultime battute dove la
melodia ci porta molto presumibilmente a C.
il “mi” acquisterà quindi valore di nota di appoggio mentre il “do” di

passaggio, le altre risulteranno note appartenenti all’accordo.
Parafrasando la progressione melodica decidiamo anche i bassi precedenti ottenendo una sequenza di III VI
II V I:
Una volta stabilito che queste sono le fondamentali degli accordi, sigliamo i bassi: rimanendo in un ambiente
perfettamente diatonico avremo Em7 Am7 | Dm7 G7 | Cmaj7 |, ma se volessimo utilizzare ad esempio domi-
nati secondarie -semprechè la melodia lo consenta e, eventualmente aggiustando le sigle- potremo avere
Em7 A7(b13) | D7 G7 | Cmaj7 od anche altre possibilità, ad esempio, utilizzando la sostituzione di tritono sul
G7 cioè Db7(b9): dovremo però inserire nella sigla l’alterazione della nona sul Db perché la melodia porta
“d” naturale (il “c” è di passaggio o appoggiatura del “b”), cioè “ebb”, cioè nona minore di Db. La scelta di
un’armonizzazione piuttosto di un’altra dipende dal gusto della costruzione di un equilibrio armonico del pez-
zo: non dobbiamo deciderlo subito ma tener presente le varie possibilità per poi calibrarle nell’armonizzazio-
ne finale.
Facciamo qualche passo indietro e andiamo all’inizio della melodia. Nella battuta 2, 4 e 8 abbiamo tre note
“estranee” alla tonalità di C maggiore: “f#”, “bb”, “g#”; queste molto probabilmente indicano la presenza di
modulazioni, anche temporanee: il “f#” potrebbe indicare modulazione in G maggiore o E minore, mentre il
“bb” modulazione al F maggiore o D minore; tralasciamo per ora il “g#” e facciamo un tentativo con modula-
zione al G maggiore e al F maggiore:
Per preparare il G maggiore abbiamo inserito la sua dominante (D7) così come per preparare il F maggiore
abbiamo inserito il II e V di F che, apparentemente, concordano con la melodia. In effetti la modulazione a F
sembra più convincente di quella al G. I bassi però non sono molto soddisfacenti; proviamo quindi a seguire
un’altra strada inserendo un meccanismo armonico molto comune: I - VI - II - V:

indicazioni per l’armonizzazione - 4
Qui abbiamo un arrivo sul Em (l’altra possibilità) molto più elegante anche perchè il Em7 (III grado di C mag-
giore) è una delle sostituzioni armoniche del I grado più comuni nel jazz. Infatti non abbiamo una vera e pro-
pria modulazione al Em, cosa che, però, potremo ottenere se prendessimo in considerazione questi bassi
che seguono in qualche modo la progressione melodica:
“Tonicizzando” il II grado ed il III (cioè inserendo una sensibile temporanea del II e III) avremo poi:
L’inserimento della “tonicizzazione” e, quindi, delle dominanti secondarie, porta alla possibilità di una riarmo-
nizzazione del passaggio in cui i bassi saranno rispettivamente fondamentale e fondamentale e terza del-
l’accordo; avremo quindi una “modulazione” temporanea a Em:
Potremmo anche mantenere sia il Am7 che il G7 cambiando l’accordo sul 4’ movimento di ogni misura ma,
nel caso di una stesura dettagliata, dovremo fare attenzione alla conduzione delle voci:

Il movimento cromatico ascendente della seconda voce ci suggerisce un basso interessante. E’ questo, a
mio avviso, il migliore equilibrio tra basso, melodia e funzionalità armonica:
Veniamo ora all’interpretazione del “g#”: questo potrebbe significare una “modulazione” al VI di C maggiore,
cioè A minore ma non c’è traccia di risoluzione sul “a” anzi, il “g#” si trasforma il “g” , dominante del C. Il “g#”
potrebbe essere la nota enarmonica di “ab”, nona minore di G, oppure il grado di una tonalità più lontana.
La prima ipotesi non è così soddisfacente: Il passaggio dal F (IV grado) al Dm (II grado) è debole perché
entrambi fanno parte del gruppo di accordi di sottodominante del C; l’armonia, quindi, risulta “ferma”, senza
moto (avremmo potuto infatti lasciare F o Dm per tutta la battuta; inoltre l’interpretazione enarmonica di “g#”
(“ab”) come nona minore di G suona forzata anche se può essere migliorata cambiando il basso sul G7b9 e
mettendo “b” (la terza dell’accordo che risulta più consonante con la melodia) invece della fondamentale “g”.
Lasciamo questa strada e tentiamo invece una modulazione considerando il “g#” come nota costitutiva di un
accordo stabile dato che la frase, fino al “g#”, suggerisce una conclusione. Avremo varie possibilità: Amaj7
(la 7’), G# (la fond.), E (la 3’), C# (la 5’), C#m (la 5’). Trattandosi di una modulazione a toni non vicini di C, ci
sarà probabilmente bisogno di una cadenza, seppur breve, che stabilisca la nuova tonalità, cioè un V7. Suo-
niamo sulla prima battuta la dominante del tono dove si vuole andare e sulla prima metà della seconda bat-
tuta il I; constateremo che le due cadenze più convincenti sono: B7 | E | e G#7 | C#. Articolando la cadenze
in II - V - I di ciascun tono ipotizzato avremo:
Nel primo caso “aggiusteremo” il F#m7 in F#m7b5 per accomodare la melodia (vedi varianti modali), mentre
nel secondo caso converrà mantenere il D#diminuito per tutta la battuta; consideriamo tra l’altro la similitudi-
ne tra quest’ultimo accordo ed il B7b9, alterazione che potremmo senz’altro inserire nel primo caso. La scel-
ta tra le due opzioni dipende innanzitutto da come ci si arriva e dal ritmo armonico che vogliamo ottenere:

scegliamo la prima, anche se la seconda opzione, pur “difettosa” nella prima battuta potrebbe essere inte-
ressante per l’interpretazione enarmonica del C# in Db, grado napoletano di C che ci porterebbe natural-
mente al V (G7).
Questa ipotesi appena illustrata ha almeno un vantaggio: una progressione diatonica di quarte che, partendo
dal IV di C, anticipa l’altro meccanismo di quarte, II V di E, presentandolo così con meno durezza. Il ritorno a
C è assicurato dalla cadenza Dm7 G7. La tonalità E maggiore, pur non essendo una tonalità vicina a C
maggiore 1, ha pur sempre qualche attinenza, almeno con quella di Am (relativa di C mag.). Certamente que-
sta non l’unica armonizzazione possibile ma è, per molti versi, soddisfacente. Veniamo ora alla parte finale
del secondo “A”:
il Em7 proviene dalla cadenza precedente. Analizzando la melodia troveremo che l’intervallo di settima dimi-
nuita “c#” - “bb” esprime con ogni probabilità la tonalità di Dm, in realtà semplicemente il II grado di C; per
questo motivo decidiamo di utilizzare in quel punto la dominante secondaria A7 a cui aggiungeremo la nona
minore, peraltro già presente nella melodia. Il “b#” che precede il “c#” altro non è che un approccio cromatico
ed il “a” ed il “g” che risolvono sul “f” ci confermano la risoluzione sulla terza di Dm7; il “eb” che appare come
variante modale del C, ci conduce a alterare l’accordo sul V che risulterà G7b13 e che, se vorremo, potremo
sostituire con tritono Db7(aggiungendo la nona per assecondare la melodia) od ancora con una cadenza di
sottodominante minore Fm7-Bb7(b9), nell’esempio indicata solo con le sigle.
Come si può vedere l’intuito musicale, pur fondamentale, deve essere sostenuto da una buona (meglio se
più che buona) conoscenza armonica di base così da poter gestire le diverse scelte che si prospettano. Co-
me già detto in precedenza non esiste una sola possibilità “corretta” di armonizzazione 2 ma questa deve
avere una sua coerenza funzionale ed anche stilistica.
esercizio: armonizzare il “B” e l’ultimo “A” del brano preso ad esempio.

Alcune indicazioni per l’armonizzazione a 4 parti di una
melodia (parte I)
Questa tecnica va sotto il nome di “block harmonization” (armonizzazione a blocchi

della melodia) od anche “four part closed harmonization” (armonizzazione a 4 parti strette)
ed è applicata, nella maggior parte dei casi, ad una linea melodica ritmicamente attiva in cui,
cioè, si trovano prevalentemente crome e/o semiminime. E’ una tecnica in parte meccanica e,
forse, un po’ rigida ma, se applicata con gusto può dare buoni risultati. La regola di base è
quella di far muovere parallelamente tutte e quattro le voci facendo loro seguire, così, il
profilo melodico della parte superiore. Il movimento contrario od obliquo di buona condotta
delle parti (sempre e senz’altro valido) non servirebbe in questo caso dove il solo scopo è
quello di “ispessire” la linea melodica. Il risultato ottentuo può essere poi strumentato per
sezioni (4 saxes, 4 trombe, 4 tromboni) oppure anche per insieme misto di fiati (tp-as-tb-ts;
tp-as-ts-bs; as-ts-tb-bs; etc..) a seconda della tessitura della melodia e dell’estensione degli
strumenti considerati.
1. analisi della melodia:

1.1. individuare le note che fanno parte dell’accordo siglato (ricordando la norma
dell’anticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz) “c”
1.2. individuare le note di passaggio tra due note dell’accordo “p” o note di volta “v”
1.3. individuare le note che non fanno parte dell’accordo siglato e che non sono note
di passaggio “nc” (“tensioni” dell’accordo)
1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dell’accordo “cr”
1.5. individuare le appoggiature “a”
1.6. individuare gli “aggiramenti” di una nota dell’accordo “d”
Billie’s Bounce (Charlie Parker)
Ornithology (Charlie Parker)
2. armonizzazione a quattro parti strette: Generalmente non esiste solo una possibilità di
armonizzazione; ce ne sono spesso diverse. Si tratta di scegliere quella che musicalmente
funziona meglio per il contesto in cui deve essere applicata.

2.1. nel caso 1.1. :costruire l’accordo a quattro parti partendo dalla nota melodica ed
utilizzando le prime note utili dell’accordo scendendo verso il basso. Es:
2.2. nel caso 1.2. : costruire l’accordo di settima diminuita partendo dalla nota
melodica e scendendo verso il basso. Pensare in enarmonia. Es:
2.2.1. oppure: far muovere le voci in modo parallelo e diatonico sulla scala di
riferimento dell’accordo (o degli accordi). Es:

2.2.2. Nel caso di note di volta armonizzare la nota, se possibile, come una qualche
forma di dominante (anche contenente la 9’ o la b9’ o la b5’) dell’accordo
siglato considerando quindi quest’ultimo momentaneamente come “tonico”
(detta anche “tonicizzazione”). In realtà il 2.2. non è altro che un caso
particolare di questo tipo di scelta (7 b9 senza fondamentale) .
Es:
N.B. la “tonicizzaione” è una tecnica utile per armonizzare anche note dell’accordo
che muovono su note di un altro accordo. Es:
2.3. nel caso 1.3. : costruire l’accordo come per 1.1. ma omettendo la prima che si
incontra, cioè, quella adiacente alla nota melodica. Es:

2.4. nel caso 1.4. : armonizzare per prima la nota di arrivo dopo il cromatismo e, in
seguito, muovere a ritroso le altre voci parallelamente alla melodia (cioè con
movimento cromatico). Es:
oppure con la “tonicizzazione”. Es:
2.5. nel caso 1.5. : armonizzare come per 2.2. o seguenti 2.2.1. - 2.2.2.
2.6. nel caso 2.6. : armonizzare come se ogni nota di “aggiramento” risolvesse per suo
conto sulla nota dell’accordo. Es:

Alcune indicazioni per l’armonizzazione a 4 parti di una
melodia (parte II)
Alcune varianti:
3. Utilizzo della 9’ al posto della fondamentale. Per una migliore disposizione degli
intervalli o per una diversa condotta delle parti interne: Es:
(1) si può, in finale di frase o di semifrase come nell’esempio od in altri casi che
vedremo, applicare un movimento contrario delle parti.
4. Utilizzo della 6’ al posto della settima maggiore. Da usare nel caso in cui si debba
armonizzare la fondamentale dell’accordo (nota melodica) su un accordo maj7 e con
durata piuttosto lunga e dove, quindi, si verificherebbe una dissonanza aspra tra le due
prime parti se strumentate per fiati. Possiamo comunque usare il medesimo accorgimento
dove questo permetta di migliorare la fluidità delle parti interne. Es:
5. Armonizzazione di doppie tensioni: Alcune tensioni possono essere “sostenute” da

tensioni “inferiori”
5.1. accordi maggiori
9→1 #11→3
7→6 9→1

5.2. accordi m (tonici)
9→1
maj7→6
5.3. accordi di settima di dominante
11→3 13→5
9→F 11→3
5.4. accordi m7
11→3
9→1
6. Utilizzo di tensioni anche all’interno dell’accordo: Soprattutto nei casi di accordi di

settima di dominante: Es:

7. Casi particolari di armonizzazioni: Sono questi i rari casi in cui le parti inferiori si
possono anche muovere per moto contrario od obliquo rispetto a quella superirore.
L’efficacia maggiore di questo tipo di armonizzazione si ha in inizio o fine di frase.
Questi tipi di tecniche hanno bisogno di un po’ di sperimentazione e ricerca per trovare
quale sia la più adatta al caso specifico:
7.1. La nota superiore sale di tono – le parti inferiori salgono di semitono:
7.2. La nota superiore scende di tono – le parti inferiori scendono di semitono:
7.3. La nota superiore sale di semitono – le parti inferiori scendono di semitono:
7.4. La nota superiore scende di semiotno – le parti inferiori salgono di semitono:
7.5. la nota superiore ripete – le note inferiori salgono di semitono:
7.6. la nota superiore ripete – le note inferiori scendono di semitono:

Con l’applicazione di queste “regole” si riesce normalmente ad ottenere linee interne
accettabili e, soprattutto, sufficientemente “cantabili”. Eventuali adattamenti finali possono
migliorare ulteriormente le linee interne:
7.7. incrocio delle parti: per evitare le note ribattute e/o migliorare la condotta delle
parti interne, è caldamente consigliabile lo scambio delle parti tra due linee adiacenti
specialmente quando si strumenta per la sezione dei saxes. (L’effetto di ribattuto, pur
essendo piuttosto indigeno e facilmente realizzabile sugli ottoni, non deve però
presentarsi a scapito della cantabilità della parte). Es:

7.8. movimento indipendente delle voci e “accordo obiettivo”. Si tratta di
armonizzare la prima e l’ultima nota di una frase o semifrase od inciso e poi
condurre le voci autonomamente. Es:
Le freccie indicano
l’armonizzazione delle note
da effettuare per prime. Poi
condurre le parti in modo
autonomo, seguendo il
profilo melodico della parte
superiore e verificandone la
pertinenza e funzionalità. In
questi casi si può utilizzare,
con accortezza, anche il
moto contrario.
SVILUPPI:
8. Raddoppio della melodia all’ottava inferiore: particolarmente adatta alla sezione di 5

saxes (aattb). Es:
9. Armonizzazione “semilata”: Tecnica conosciuta anche come “drop 2”, si tratta

semplicemente di far “cadere” ( “drop”) la seconda voce all’ottava sotto. Applicabile a
qualsiasi tipo di organico in base alla verifica dell’estensione strumentale. Es:

9.1. Armonizzazione “lata”. Conosciuta anche come “drop 2 and 4”, consiste nel far
cadere sia la seconda che la quarta voce di un’ottava. Anche qui dobbiamo verificare
l’estensione strumentale. Es:
Nota: Tecnica preferibilmente da utilizzare ad una armonizzazione originalmente a 4

parti strette con raddoppio della melodia all’ottava bassa (5 parti in tutto). In questo caso
la melodia è stata trasportata un’ottava sopra per evitare una tessitura troppo bassa che
risulterebbe confusa. In questo caso dovremo strumentare per 1 sax soprano (oppure 1
clarinetto)/ 2 sax alti (oppure 1 sax alto ed un sax tenore)/ 1 sax tenore / 1sax baritono.
Ovviamente potremo utilizzare una strumentazione “mista” facendo sempre però
attenzione all’estensione ed alle possibilità di ogni singolo strumento.
9.2. Esiste anche una tecnica chiamata “drop 3” in cui si abbassa di un’ottava la terza
voce ma è di non frequente utilizzo.
Questi tipi di armonizzazione stretta, semilata, e lata, e le varie tecniche possono essere
combinate tra di loro durante l’armonizzazione di un passaggio. Es per aatb:

arrangiamento , elaborazione e strumentazione
cenni sugli strumenti a fiato più usati nel Jazz I e II
scrivere per la sezione ritmica
esempi di linee di basso (“walkinʼ bass”)
ensembles Jazz più comuni e “storiche”
armonizzazione omoritmica a due e tre parti di una melodia data
esempi di contrappunto libero e non rigoroso applicati a due temi “standard”
esempi di imitazione
genesi di un “background”
esempi di “backgrounds” armonico, ritmico, corale e per 4 tromboni
esempio di riduzione in “concert sketch” da partitura per Big band
progettazione di un arrangiamento
esempio di arrangiamento: partitura completa di “Blues for Philly Joe”
Per grandi organici:
Don Sebesky –The Contemporay Arranger; ed. Alfred Publishing
Sammy Nestico – The Complete Arranger; ed. Kendor Music
Specifico sulla big band moderna:
Rayburn Wright – Inside The Score; ed. Kendor Music
Per organici misti ed analisi storico-comparativa:
Fred Sturm – Changes Over Time; ed. Advance Music
Per organici piccoli e medi:
Bill Dobbins – Jazz Arranging And Composing, A Linear Approach; ed. Advance Music
Eʼ caldamente consigliata lʼanalisi di partiture per vari organici dei più importanti
arrangiatori della storia del jazz.

Alcune cose da sapere sugli strumenti a fiato più usati nel jazz
Considerazioni generali
Gli strumenti a fiato utilizzano, appunto, il fiato. Gli esecutori hanno quindi bisogno di respirare. Chi li suona lo sa, chi non ha mai preso
in mano una tromba od un sassofono od un flauto, deve tenerne conto. Il dispendio di fiato è diverso a seconda degli strumenti, della
dinamica, della tessitura in cui si suona e, non ultimo, della bravura degli esecutori nel controllarlo. Quando si scrive per questi
strumenti occorre quindi immaginare non solo l’effetto timbrico risultante, ma considerare anche i necessari respiri.
Sassofono contralto (sax alto)

Abbr. S.a., sax a., alto.
• Strumento ad ancia singola, fa parte dei “legni” ma, in realtà è una specie di ibrido tra legni e ottoni. Inventato, insieme agli altri
sax della omonima famiglia, da Adolphe Sax alla metà dell’800; usato in ambito “colto-classico” soprattutto nel ‘900 (Ravel,
Debussy, Milhaud, Gershwin..) ed estensivamente nelle bande od orchestre di fiati.
• E’ uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una sesta maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto: Estensione in suoni trasportati:
• Particolarità:
Come per gli altri sassofoni le note immediatamente vicine agli estremi dell’estensione devono essere utilizzate con molta attenzione per
problemi di qualità del suono e controllo della dinamica: difficoltà nel “pp” e “p” nell’ultima terza min. più acuta e, maggiormente,
nell’ultima grave. Le migliori prestazioni in termini di controllo della dinamica, facilità di attacco, espressività si trovano nella zona
centrale dell’estensione. I suoni sopra l’estensione in acuto sono possibili ma con diteggiature particolari e non sono da prendere in
considerazione per una scrittura “sicura”.
Sassofono tenore (sax tenore)

Abbr. S.t., sax t., tenor
• Vedi sassofono contralto, ma con minore utilizzo in ambito “colto-classico”.
• E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra (una ottava + una
seconda maggiore).
• Particolarità:
vedi sax contralto
Sassofono Baritono (sax baritono)

Abbr. S.b., sax b., bar., baritone
• Vedi sassofono contralto, ma con rari utilizzi in ambito “colto-classico”.
• E’ uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una tredicesima maggiore sopra (una ottava +
una sesta maggiore).
• Particolarità:
vedi sax contralto. I sassofonisti che si specializzano nel baritono sono normalmente esperti nel controllo della dinamica sulla zona
grave, essendo questa, una peculiarità dello strumento e una sua destinazione specifica nella jazz orchestra. Anche per questo motivo
alcuni modelli hanno la possibilità di suonare il C basso con due tagli in testa (A trasportato).

Tromba in Bb
Abbr. Tp, tpt, quando in gruppo tpts
• Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni “chiari”. Di antichissima origine, dotato di pistoni dai primi decenni dell’800. I
musicisti di jazz se ne sono poi impadroniti portandolo a livelli elevatissimi di virtuosismo e questo ha avuto ripercussioni anche nel
suo utilizzo in ambito classico-sinfonico.
• E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
• Particolarità:
L’ultima quarta-quinta nel grave è di non facile intonazione e la dinamica non può essere maggiore di un p, mp. L’estensione verso
l’acuto è teoricamente limitata solo dalle capacità tecniche dell’esecutore ma ci terremo non oltre il Bb - C con i primi tagli addizionali
(note reali). Nel registro più acuto (dal F in su) lo strumento inizia normalmente ad essere faticoso per cui, nella scrittura, non si dovrà
esagerare nell’utilizzare di seguito questo registro. Si dovrà perciò assicurare un certo numero di battute di “riposo” prima e dopo; la
dinamica non potrà essere meno che mf. Anche nel caso della tromba il registro centrale è il più immediato.
• Sordine: ne esistono moltissime ma ci limiteremo, per ora, alla cosiddetta “Harmon” ed alla “Cup” . Sono entrambe sordine ad
inserimento nella campana per cui riducono di molto (più la prima che la seconda) il volume e restringono l’utilizzo efficace
dell’estensione (almeno di una quarta)
Trombone tenore
Abbr. Tb, tbn, quando in gruppo tbns.
• Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni “chiari” . Normalmente si usa il Tb. “a coulisse” , esiste anche quello a pistoni. Il tb
a coulisse è virtualmente l’unico strumento in cui il “glissato” sia “indigeno” dello strumento.
• E’ uno strumento NON traspositore nonostante sia anch’esso tagliato in Bb.
Estensione in suoni d'effetto:
• Particolarità: Le tre note (ab, a, bb) nel grave e staccate dall’estensione normale dello strumento sono dette note pedale;
normalmente non si utilizzano se non in casi rari e da arrangiatori esperti. Il trombone usa sette posizioni della coulisse per cui
certi fraseggi veloci che utilizzano spostamenti repentini tra posizioni molto lontane (es. II-VII od anche II- VI) sono da evitarsi. Il
problema è molto minore nella tessitura medio-alta dello strumento dove le note sono tutte raggiungibili in posizioni piuttosto
vicine. Per l’estensione verso l’acuto vale quanto detto per la tromba limitatamente al G-A. Nel registro più acuto si possono
utilizzare le chiavi di tenore o di sol anche se i trombonisti sono abituati a leggere in chiave di basso anche se con molti tagli
addizionali.
• Sordine: valgono le solite avvertenze date per la tromba ma le sordine più utilizzate sono la “Cup” e la “Plunger” (lo sturalavandini,
tanto per intendersi); quest’ultima è tenuta con la mano sinistra (che, nel contempo, contribuisce a sostenere lo strumento dalla
campana) che può “chiudere” lasciare aperto lo strumento modificando, in tempo reale, il timbro e l’espressività.

Flauto (C)
Abbr. ft., fl.
• Fa parte della famiglia dei “legni” per quanto sia costruito in metallo (la “traversa” antica era in legno). In Big Band è normalmente
suonato da tutti i sassofonisti come strumento “optional”. Di grande utilizzo in unisono con le trombe (preferibilmente in sordina
“harmon”) o all’ottava sopra, sempre delle trombe (Quincy Jones, Thad Jones,…), raramente come sezione, più facilmente con i
clarinetti.
• E’ uno strumento non traspositore tagliato in C; per cui notazione e suoni d’effetto coincidono.
• Particolarità:
Alcuni modelli hanno anche la nota b2 ma la tessitura maggiormente usata è quella qui indicata tenendo presente che la
prima quinta, pur avendo caratteristiche timbriche molto belle, non è molto indicata in dinamiche eccedenti il mp. E che,
invece, nell’ottava c5 – c6 il flauto risulta molto brillante e penetrante.
Sassofono soprano (sax soprano)

Abbr. S.s., sax s., soprano.
• Vedi sassofono contralto; usato raramente in ambito “colto-classico” nel ‘900 (Ravel, Bolero) usato invece estensivamente nelle
bande od orchestre di fiati. In Big Band è normalmente suonato, come strumento “optional” dai sassofonisti tenori.
• Particolarità:
vedi sax contralto”. Di timbro piuttosto “nasale”, Il sax soprano presenta particolari difficoltà di esatta intonazione
Clarinetto in Bb
Abbr. BbClari., BbCl., Cl.
• Di tradizione più antica del sassofono è molto usato anche nel Jazz, specialmente fino agli anni ’40. Tra i “legni” è lo strumento con
maggior estensione. Costruito in legno di ebano ha un timbro particolarmente caldo nel suo registro più basso (chalumeau) e
penetrante in quello più acuto tanto da essere usato, talvolta, sopra l’estensione delle trombe in Big Band. Notevoli le possibilità
virtuosistiche
• Particolarità:
In Big band viene suonato come strumento “optional” dai sassofonisti. Leggermente afono nella zona f3-bb3. Il passaggio veloce da bb3
a b3 è difficile perché si passa dalla apertura di tutte le chiavi(bb) alla completa chiusura (b). In alcuni modelli una chiave aggiunta
compensa questa difficoltà per il trillo tra le due note.

Clarinetto basso in Bb
Abbr. Bass Cl., B.Cl.
• Vedi clarinetto; il suo particolare colore scuro nel registro grave lo rende utilissimo, in Big Band, come sostegno sotto i tromboni
nella dinamica fino a mf-f.
• E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra.
• Particolarità:
vedi clarinetto. In Biga Band è normalmente suonato, come strumento “optional” dal baritonista.
Flicorno soprano in Bb
Abbr. Flghl.,Flh.
• Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni “scuri”. E’ lo strumento di cui praticamente ogni trombettista è dotato in qualità di
“optional”.
• Particolarità:
Il canneggio semiconico del flicorno conferisce un suono più “morbido” e più scuro della tromba migliorando la definizione del suono e
dell’intonazione nell’ultima quarta dello strumento pur non potendo , lì, eccedere in dinamica. L’estensione verso l’acuto è teoricamente
limitata solo dalle capacità tecniche dell’esecutore ma senz’altro con possibilità inferiori a quelle della tromba; ci terremo, per una
scrittura “sicura”, non oltre il g4 – a4 con i primi tagli addizionali (note reali). Sordine: Il flicorno non è normalmente utilizzato con
alcuna sordina.
Corno francese (in F)

Abbr. Fr. Hrn., F.H.
• Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni “scuri”. Lo strumento che oggi si usa è il corno “doppio” cromatico in F-Bb derivato
dai corni naturali tagliati in varie tonalità. Usato non spesso in ambito jazzistico ma di grande carattere (Claude Tornhill, Gil Evans,
Quincy Jones). Ha una estensione che può raggiungere e oltrepassare le 5 ottave.
• E’ uno strumento traspositore tagliato in F. Il suone reale deve essere scritto una quinta giusta sopra.
• Particolarità: L’ultima ottava può essere utilizzata con dinamica di ff soprattutto se i corni sono più di due. L’impasto in unisono è
praticamente possibile con tutti gli altri strumenti della Big Band e questo fa del corno uno strumento prezioso. Può essere
utilizzato insieme ai tromboni ma il corno tende a ritardare leggermente l’attacco del suono per cui non è particolarmente indicato
per figurazioni ritmiche “percussive” come invece sono gli ottoni chiari. L’esecutore può cambiare l’intonazione di un semitono
infilando la mano dentro la campana (questo viene utilizzato anche per “correggere” l’intonazione) ottenendo così un “suono
chiuso” o “stoppato” molto caratteristico e notato così:” +” a differenza del suono “aperto” notato così: “o”. Si usa la scrittura sia
in chiave di basso (f) che di violino (g). Sono possibili suoni “pedale” un ottava sotto gli ultimi 7 suoni gravi dell’estensione dello
strumento.

Scrivere per la “sezione ritmica” nel jazz
Contrabbasso / Basso elettrico

Sintesi tra funzione ritmica ed armonica. Il più delle volte è sufficiente scrivere le
sigle: un bravo bassista sa come interpretarle.
Es:
Le linee trasversali (“slashes”) si usano quando non l’arrangiatore o compositore non

vuole niente di particolare se non un accompagnamento lineare, cioè “in 4” (4
semiminime per battuta in 4/4). Se si desidera invece un accompagnamento “in due”
(due minime per battuta in 4/4) si usa segnarlo così:
Nel caso in cui si voglia specificare una determinata ritmica si procede nel seguente
modo:
Per motivi di arrangimento si può annotare una vera e propria linea ( detta anche
“obbligato”).
Quest’ultimo tipo di scrittura si usa solo quando l’arrangiamento o la composizione,

ne esprima una reale necessità.

Pianoforte / Tastiere / Chitarra
Strumenti armonici per eccellenza, Necessitano, come il contrabbasso, spesso solo
delle sigle, alle volte con aggiunta di annotazioni ritmiche o, più raramente, una
scrittura dettagliata. Nella notazione dettagliata, così come per il basso, ma anche la
batteria, è meglio avere una conoscenza diretta o approfondita dello strumento
evitando così di scrivere linee e accordi difficilmente o, addirittura, impossibili da
realizzare. Non riportiamo qui esempi che sarebbero una replica di quelli indicati per
il basso. Illustriamo invece una ulteriore possibilità di notazione molto efficace e che
lascia spazio allo strumentista di adattare una sua disposizione alle sigle ma lo vincola
per quanto riguarda la ritmica e la nota più alta della disposizione accordale (“top
voice”).
Il chitarrista o pianista o tastierista “realizzerà” gli accordi disponendoli con la voce

più alta come indicato. Ecco una possibilità per il piano:
Ciò non toglie che si voglia una particolare sonorità. In questo caso, a meno che,
come ripeto, non si conoscano le caratteristiche dello strumento e la reale eseguibilità
del passaggio che si intende far eseguire, è meglio affidarsi alle competenze dello
strumentista per cui si sta scrivendo lasciandogli un margine di scelta. Questo vale,
forse ancora di più, per la batteria e le percussioni
Batteria / Percussioni
Le parti per batteria e percussioni sono forse le più particolari. Teniamo innanzi tutto
presente che un bravo batterista o percussionista riesce a realizzare la sua parte anche
solo seguendo una “lead sheet” (parte costituita dalla solo da melodia ed accordi e da
eventuali figurazioni ritmiche strutturali) lasciandosi guidare dalla sua sensibilità e
dalla sua capacità di leggere il ritmo della melodia adattando la sua “performance”
anche in relazione a questo.
Quando si scrive una parte per batteria si deve far in modo, infatti, che il batterista
suoni “intorno” alla parte. Per questo motivo le annotazioni essenziali devono
riguardare, nella maggioranza dei casi:
1. lo stile musicale (“swing”, “latin”, “tango”, “bossa nova” etc.…) e la
velocità metronometrica.
2. il o i “battenti” da utilizzare (bacchette, spazzole, mallets etc.…).
3. le figurazioni “suggerite” e che , cioè, non sono “obbligate”; ad esempio:
particolari figurazioni ritmiche dei fiati, del piano, del basso che, comunque

non sono strutturali dell’arrangiamento o della composizione. Normalmente
queste figurazioni sono scritte sopra il pentagramma e portano l’annotazione
“brass”, “saxes”, “horns”,”piano” etc..
4. le figurazioni “obbligate” ovvero che sono strutturali dell’arrangimento o
della composizione. Normalmete queste figurazioni ritmiche sono scritte
dentro il pentagramma.
5. Tutte quelle informazioni che determinano una scelta di sonorità tra cui,
ovviamente, le indicazioni di dinamica, ma anche di “fills”(letteralmente
“riempimenti” lasciati alla discrezione del musicista).
Ecco un esempio di parte per batteria in cui appaiono le indicazioni descritte in

precedenza:
Gli strumenti della sezione ritmica, quindi hanno la necessità di una notazione che
evidenzi soprattutto l’essenziale, la struttura ritmico-armonica del brano e che lasci
all’esecutore un margine di interpretazione dettata dal linguaggio e dalle regole della
“performance” jazzistica.
Alessandro Fabbri

Costruzione di un linea di basso
(walking bass)
E’ questa una prerogativa del bassista ma ritengo opportuno che, per completezza,
si debba riuscire a scrivere un “walking bass” plausibile; questo risulta utile sia in sede di
arrangiamento, quando si rende necessario specificare e dettagliare la parte del basso, o
anche semplicemente per chiarire, utilizzando una linea monofonica, l’andamento armoni-
co di un brano.
Quelli che seguono sono alcuni esempi; da notare la scelta delle note e la cantabilità della
linea stessa. E’ importante precisare che questi esempi sono simili alle linee di basso che
suonerebbe un contrabbassista; in definitiva sono linee che funzionano anche suonandole
al pianoforte. Sono state osservate le seguenti semplici regole:
• fondamentali degli accordi sui tempi forti
• approcci cromatici inferiori o superiori su note importanti dell’accordo
• miscela di cantabilità e di funzionalità della linea
• utilizzo di note ribattute
• utilizzo di progressioni laddove possibile
• utilizzo della sostituzione di tritono sugli accordi di 7’ di dominante
Si suggerisce peraltro la trascrizione di linee di basso dei seguenti contrabbasisti:
Ray Brown, Paul Chambers, Ron Carter, Sam Jones, Wilbur Ware, Buster Williams.....

Esempi di linee di basso
(walkin' bass)
X = nota dell'accordo
p = nota di passaggio

c = approccio cromatico
v = nota di volta
Fm7 Bb7 Ebmaj7 C7 Fm7

      
                   
due delle varie X p X c X p c X X X p c/v X p c/p X X X X X c
possibilità
     
         
   

    
Bb7 Gm7 C7 Fm7 etc..

X X X c X X X c X X X c X p c X X X p X
  

 
             
X X p c/v X p X c X p c X X
   
   
etc..
        
 

X X X X X X X c X X p X X
Fmaj7 EØ A7b9 Dm7 G7 Cm7 F7 Bb7 Bbm7 Eb7

(Blues For Alice)
                       
      
X p c X X X X c X c X c X c X X X X X c X X X c
[Eb7] [Db7] [Cb7]

con sostit.                   
etc..

di tritono
X X X c X X X/c X/c X X X/c X/c X X X/c X/c X
Am7 D7 Abm7 Db7 Gm7 C7 Fmaj7 F#º Gm7 C7

                      
     
X c X c X c X c X p X c X p c X X X X X X c X X
[Ab7] [G7]
 etc..
         
X X X/c X/c X X X/c X/c X p

Ensembles Jazz più comuni
Gruppi piccoli e medi (combo)*

• Trio: pianoforte (raramente chitarra), contrabbasso, batteria. Esempio: Bill Evans Trio; oppure sassofono,
contrabbasso, batteria. Esempio Sonny Rollins trio (Way out West, Live at the Village Vanguard)
• Quartetto: solista (strumento a fiato – ad es. sax tenore o cantante), pianoforte (raramente chitarra),
contrabbasso, batteria esempi: Jhon Coltrane quartet, Thelonious Monk quartet
• Quintetto: sax tenore, tromba (a volte contralto od altro sax o cantante), piano (raramente chitarra),
contrabbasso (raramente basso elettrico), batteria. Es. Charlie Parker/Dizzy Gillespie quintet; Clifford Brown/Max
Roach quintet,
• Sestetto: tre strumenti a fiato, piano, contrabbasso batteria. Es: Benny Golson/Art Farmer jazztet; CD Miles Davis
“Kind of Blue”
*Non è stata inserita, tra i gruppi piccoli, la formazione del “duo”. Nella storia del jazz, soprattutto recente, se ne
riscontrano numerosi esempi ma non ricorre nessuna consuetudine strumentale per questa formazione: dal duo
piano/armonica di Bill Evans e “Toots” Thelemans a quello di Joe Pass (chitarra) e Ron Carter (contrabbasso) ad un
pionieristico duo Russ Freeman (piano) Shelly Manne (batteria) del ’59 all’insospettabile Lee Konitz (sax alto) Elvin
Jones (batteria)….
Gruppi medi ed estesi

Si tratta principalmente di gruppi in cui alla sezione ritmica, si sommano vari strumenti a fiato.
• Settetto: quattro strumenti a fiato (con possibilità di combinazioni tra tromba, sax alto, sax tenore, sax baritono,
trombone, voce) + sezione ritmica (piano o chitarra, basso, batteria)
• Ottetto: cinque strumenti a fiato + sezione ritmica
• Nonetto: sei strumenti a fiato + sezione ritmica Es. CD Miles Davis “The complete birth of the cool” (tra gli
strumenti a fiato notiamo qui l’utilizzo del corno francese e del basso tuba)
• Tentetto: sette strumenti a fiato + sezione ritmica (comprensiva o meno di chitarra)
• ………
Gruppi oltre i dieci elementi

• Es. CD Art Pepper “plus eleven” (due sax alto, sax tenore, sax baritone, due trombe, sax tenore o trombone,
trombone, corno francese, piano, basso, batteria) Da questa formazione in su si inizia a delineare l’organico della
“big band”.
• “Big Band”: cinque saxes (2 alto, 2 tenore, 1 baritono molti con “optional” di altri strumenti come clarinetto, flauto,
clarinetto basso), quattro trombe, quattro tromboni, , pianoforte, basso, batteria, chitarra (eventualmente
vibrafono). Es: Thad Jones/Mel Lewis Big Band,
• “Jazz Orchestra”: grande organico in cui, accanto ai tradizionali strumenti del jazz (saxes, trombe, tromboni) si
aggiungono altri strumenti non tipicamente di uso jazzistico (corni francesi, oboi, timpani, archi….). Il linguaggio
musicale della “Jazz Orchestra” è , comunque, sempre legato alla tradizione jazz. Es: CD “The Birth of the Third
Stream”)
Organici particolari e “storici”

• Trio: Teddy Wilson (pno) Gene Krupa (drms) Benny Goodman (cl)
• Quartetto: Modern Jazz Quartet: vibrafono, pianoforte, contrabbasso, batteria.
• Quartetto: sax tenore, vibrafono, contrabbasso, batteria Es. Archie Sheep Quartet
• Quartetto: sax alto (o tenore), tromba, basso, batteria. Es. Ornette Coleman Quartet
• Quintetto: tromba, piano, chitarra, basso, batteria. Es: CD Bill Evans “Interplay”
• Doppio quartetto. Es. CD - Ornette Coleman “Free Jazz”
• Nonetto: Miles Davis “Birth of the cool”
• Orchestra di Duke Ellington: cinque “ance” combinate tra clarinetto, sax soprano, sax alto, sax tenore, sax baritono,
due trombe, una cornetta, tre tromboni, piano, chitarra, contrabbasso, batteria (eventuale aggiunta di voce).
(anni’40)
• Orchestra di Woody Herman
• Orchestra di Count Basie
• Orchestra di Stan Kenton: cinque saxes (alle volte con con obbligo di clarinetto, clarinetto basso, clarinetto
contrabbasso, flauto, flauto in sol, ottavino) 5 trombe, 5 tromboni (di cui uno basso), alle volte aggiunta di basso
tuba e 4 corni francesi, piano, chitarra basso batteria ed evetuale aggiunta di vibrafono.
• Orchestra di Gil Evans (CD Porgy and Bess): due flauti, 2 sassofoni (opt. cl. basso), 3 corni francesi, 4 trombe, 4
tromboni, un basso tuba. Solista: Miles Davis tromba e flicorno.

Armonizzazione omoritmica a due parti di una melodia data
1. Analisi della melodia
L’analisi della melodia è fondamentale per la scelta dei vari tipi di armonizzazione che saranno
presentati durante il corso.
dell’anticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz)
1.2. individuare le note di passaggio tra due note dell’accordo o note di volta
di passaggio (“tensioni” dell’accordo)
1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dell’accordo
1.5. individuare le appoggiature
1.6. individuare gli “aggiramenti” di una nota dell’accordo
2. Armonizzazione a due parti
2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmen-
te con l’estensione ed il timbro degli strumenti usati.
2.2 intervalli di terza e sesta (maggiore e

minore) : esempio “A child is born”
2.3 intervalli di quarta e quinta (giusta):

esempio “Blue Bossa”
2.4 intervalli di seconda maggiore e di

settima (maggiore e minore). Molto raro l’uso
di seguito. Efficaci invece in finale di frase o
semifrase per ottenere un effetto “percussivo”:
esempio “Straight no chaser”.
2.5 intervallo di tritono: usato con maggior frequenza

seppur dissonante: esempio “Blue Monk”
2.6 intervalli misti e moto contrario. Il tipo di scrittura più elegante che conferisce alla seconda voce
una maggiore identità.

3. Considerazioni sulla conduzione della seconda voce
3.1 il continuo movimento parallelo a due parti può risultare noioso; Se possibile è meglio inter-
romperlo usando il moto obliquo e/o contrario senza per questo disturbare il carattere della melo-
dia data.
3.2 in finale di frasi o semifrasi è spesso preferibile il moto contrario e, nel caso di accordi di setti-
ma di dominante, l’uso di dissonanze (2’M, 7’m, tritono) soprattutto se la note del finale di frase è
breve (croma).
3.3 L’uso della dissonanza è altresì preferibile laddove si cerchi un carattere “percussivo” nelle no-
te di breve durata.
Esercizi:
Armonizzare a due voci e con figurazioni omoritmiche, diversi temi su indicazione dell’in-
segnante usando le sei diverse possibilità illustrate al punto 2.

Armonizzazione omoritmica a tre parti di una melodia data
1. Analisi della melodia
L’analisi della melodia è fondamentale per la scelta dei vari tipi di armonizzazione che saranno
presentati durante il corso.
dell’anticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz)
1.2. individuare le note di passaggio tra due note dell’accordo o note di volta
di passaggio (“tensioni” dell’accordo)
1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dell’accordo
1.5. individuare le appoggiature
1.6. individuare gli “aggiramenti” di una nota dell’accordo
2. Armonizzazione a tre parti (due parti reali)

Nell’armonizzazione a tre parti le combinazioni si moltiplicano. Ricapitoliamo per prime le tecniche
usate nell’armonizzazione a due voci aggiungendo l’unisono o l’ottava nella terza voce che rinfor-
zerà la linea melodica principale oppure, caso più raro ma possibile, la seconda voce se l’equilibrio
strumentale lo permette es:
il “peso” strumentale del flau-

to nel suo registro medio non
nasconde la melodia princi-
pale della tromba e può rad-
doppiare, all’ottava, la se-
conda voce suonata dal sax
alto (Fl e As "p" Tpt "mf")
2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmen-
te con l’estensione ed il timbro degli strumenti usati. Per certi profili melodici congiunti a particolari
strumentazioni si possono avere tre ottave reali tra gli strumenti (es: flauto, clarinetto, clarinetto
basso)
2.2 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di terza e sesta (maggiore e minore) nell’altra
voce (vedi 2.2 di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”)
2.3 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di quarta e quinta (giusta) nell’altra voce. (vedi
2.3 di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”)
2.4 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di seconda maggiore e di settima (maggiore e
minore) nell’altra voce. (vedi 2.4 di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”)
2.5 unisono e/o ottava di due voci + intervallo di tritono nell’altra voce. (vedi 2.5 di “armonizza-
zione omoritimca a due parti di una melodia data”)
2.6 unisono e/o ottava di due voci + intervalli misti e moto contrario nell’altra voce. (vedi 2.6
di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”)

3. Armonizzazione a tre parti (tre parti reali)
3.1 uso di triadi (minori e maggiori o diminuite). Tali triadi possono comprendere note dell’accordo
siglato e/o note di passaggio. es (Alice in Wonderland):
si può usare la forma lata della triade se la strumentazione lo permette e se la nota più bassa delle
tre non interferisce con il basso vero e proprio della sigla. es:
Nell’armonizzazione di note di lunga durata è spesso preferibile che la triade contenga almeno una
nota dell’accordo siglato.
3.2 intervalli fissi diatonici all’accordo siglato od alla scala di rifermento.(“Footprints” - Wayne Shor-
ter) es:
L’unica generica controindicazione in questi casi è l’uso della 9’ minore che dovrebbe essere evita-
to. Peraltro abbiamo questo esempio mirabile di Gil Evans dove, invece, l’intervallo di nona mino-
re è genialmente enfatizzato!: (“Las Vegas tango”)

in base alla natura della melodia si possono avere anche cromatismi tra le parti. es (Blue Monk):
o, più elegan-
temente:
3.3 movimento indipendente delle tre parti. Il più complicato ma certamente interessante. es
(Straight no chaser):
3.4 uso di triadi “estratte”. E’ questo un caso particolare dell’uso di triadi, questo possono contene-
re gradi e tensioni dell’accordo siglato. es (“bridge” di Stella by starlight):
si può notare come ogni triade (Maggiore, diminuita o minore) contenga gradi e tensioni caratteri-
stiche dell’accordo siglato. L’efficacia di tale armonizzazione è maggiore quando l’armonia comple-
ta è comunque espressa da altri strumenti.

Un esempio “storico” di armonizzazione a tre parti di una melodia. “Mood Indigo” di Duke Ellington:
la notazione è in suoni reali; il clarinetto sfrutta il suo registro grave e ricco mentre tromba e trom-
bone in sordina “plunger” - quest’ultimo in un registro alto ma non proibitivo - armonizzano la me-
lodia prevalentemente a terze (eccetto la prima nota di battuta 3). E’ un esempio da studiare e
considerare per la sua semplice genialità e strumentazione.
4. Considerazioni sulla conduzione delle voci
4.1 Come nell’armonizzazione a due voci, è sempre raccomandabile verificare la cantabilità delle
voci aggiunte al “lead”. Spesso la conduzione indipendente e/o l’uso di raddoppi è un ottimo dispo-
sitivo a tal proposito.
4.2. Se possibile usare il moto contrario in una delle voci all’inizio ed al termine della frase o semi-
frase.
4.3. La strumentazione è decisiva per la scelta di una delle tecniche fin qui descritte. si consiglia di
verificare quindi la fattibilità in termini di estensione e di caratteristiche del registro. In linea di mas-
sima si deve operare in modo da non nascondere la melodia principale.

Trattamento contrappuntistico di una melodia data
(contrappunto non rigoroso)
E’ a tutti evidente che lo studio del contrappunto rigoroso non può essere fatta in
questa sede. Per chi voglia intraprenderne lo studio si raccomanda un corso specificata-
mente dedicato.
Peraltro il trattamento contrappuntistico di una melodia (canto dato) è parte integrante del-
l’arrangiamento-composizione e, cioè, di quel tipo di manipolazione ed elaborazione di un
lead sheet1
I due semplici esempi qui riportati tengono conto dei seguenti accorgimenti:
• laddove la melodia risulta ritmicamente e melodicamente attiva, il c.p. tace oppure man-
tiene un profilo semplice (a meno che non si scelga la tecnica, esaminata in precedenza,
dell’armonizzazione omoritmica della melodia, però con scarso effetto di indipendenza
delle voci).
• il c.p. dovrebbe avere per quanto possibile, una sua logica autonoma e, cioè, avere an-
ch’esso carattere melodico
• è preferibile che la scelta delle note che compongono il c.p. delinei i cambiamenti armo-
nici importanti indicati dalle sigle accordali e, in particolar modo, laddove questo avvenga
per cambio cromatico di una voce (es: 2’ e 3’ battuta del primo esempio “How High The
Moon”).
• La terza e settima dell’accordo, laddove è possibile utilizzarle, sono le note che più chia-
ramente delineano il movimento armonico.
• In definitiva si deve creare un equilibrio tra la melodia data (o il ritrattamento ritmico della
melodia data) ed il c.p.
contrappunto rigoroso:
Teodoro Dubois - trattato di contrappunto e fuga, ed. Ricordi
Walter Piston: Counterpoint, ed. Victor Gollancz ltd (in inglese)
contrappunto non rigoroso:
Gordon Delamont - tecnica moderna di contrappunto, ed. Piccolo Conservatorio Nuova Milano
1 lead sheet : linea melodica e sigle accordali

How High The Moon
(esempio di contrappunto libero)
Gmaj7 Gm7 C7
 TEMA
  
        

      

 
 Contrappunto
         
      
Fmaj7 Fm7 Bb7

 
            
   

   
        
      
      
Ebmaj7 Am7 D7 Gm7 Am7b5 D7b9
 

          
  
                  

   
 Gmaj7 

Am7 D7 Bm7 Bb7 Am7 D7
          
      

      
        
 
Gmaj7 (Em7) Gm7 C7

       
       

   
          
Fmaj7 Fm7 Bb7
   
 
        
   

        
             
Am7 D7 Gmaj7 Am7 D7b9
              
      
      
 
        
  
 
Bm7 Bb7 Am7 D7 G6 E7b9 (Am7 D7b9)
        
      
            
 
         
Esempio di contrappunto a 3 parti
(The days of wine and roses)

q=150 F^ Eb7 D7
  
         

  

 3 3
  
     

         
        
             
3 3 3
4 Gm7 Bbm7 Eb7 Am7

  
       
  
    
        
                 
   
     
 
 

       
 
  
  
9 Dm7 Gm7 C7 Em7b5 A7b9

              

            
  
     

                    
 
  
Versione riarmonizzata di Bill Evans seconde16 una terza min. sopra. etc...
Dm7 G7 Gm7 C7 Eb7 Ab^
  
13
  
      
   
     
3

etc...
  
                 
etc...
  
3

Genesi di un “background”
background di un tema o melodia data - composizione
1. scegliere note lunghe cercando di evitare dissonanze aspre in battere (sopratutto nel caso di
accompagnamento di un/a cantante). Le note possone essere scelte anche tra le “tensioni”
dell’accordo verificandone la realtiva consonanza con le note importanti (spesso cioè quelle di
maggior durata) del tema. es:
2. muovere ora il ritmo delle note scelte in base al disegno del tema e tenendo presente il caratte-
re di “sfondo” che la linea deve mantenere:
3. Potremo, ovviamente, variare ed arricchire con note di passaggio etc. mantenendo però preva-
lente la durata delle note scelte:
Il tipo di trattamento ritmico dipende in gran parte (ma non solo) dalla sezione che vogliamo impe-
gnare nel background = più scorrevole e senza ribattuti per i saxes (simile al precedente esempio),
più percussiva per i brass. es:

background di un tema o melodia data - armonizzazione e strumentazione
L’eventuale armonizzazione di un background dipende in gran parte dalla strumentazione scelta:
• A sassofoni (saxes)
1. unisono e ottava es:
Se il registro lo permette potremo avere anche altre combinazioni di unisono/ottava tenendo pre-
sente però che, se si scende troppo verso il grave, la nota acquisterà sempre più “peso” armonico.
Per alleggerire potremo tener fuori il baritono o far suonare solo gli alti o solo i tenori. Possibile
strumentazione per la melodia: 1tpts o 1tbn (con sax dinamica “p” - “mp” altrimenti 2tpts o 2tbns)
2. saxes armonizzati con disposizione prevalentemente lata ed uso di tensioni interne. es:
in questo caso il il 1’ tenore risulta più alto del 2’ alto ma la cosa non crea alcun problema data la
tessitura comoda per tutti i saxes e il carattere di sostanziale omogeneità del timbro. Si noti inoltre
come, in questo caso, sia stata scelta una linea di background meno attiva compensata dal mag-
gior spessore dell’armonizzazione. Possibile strumentazione per la melodia: come precedente.
3. molto elegante risulta l’uso del moto contrario avvalendosi anche di posizioni strettissime
(clusters):

4. oppure dell’utilizzo delle due tecniche congiunte:
Notate come in quest’ultimo caso si sia scelto la versione più “attiva”, si siano armonizzate solo le
note di maggior durata e come le armonizzazioni possono risultare diverse dalle precedenti con
l’esclusione, ad esempio, della fondamentale (Ab7add9/13). Notate inoltre come sia prevalente
l’uso di intervalli consonanti tra la la voce più acuta e quella più grave. Possibile strumentazione
per la melodia: come precedente.
E’ possibile infine armonizzare un background con la tecnica dell’armonizzazione “a blocchi” con

raddoppio della parte superiore all’ottava bassa, tecnica già trattata in altri appunti (vedi “Alcune
indicazioni per l’armonizzazione a 4 parti di una melodia - parte I e II”)
• B ottoni (brass)
Sceglieremo una versione ritmicamente attiva tenendo presente che questo accorgimento è il più
frequente ma non è obbligatorio.
1. unisono e ottava. Non così frequente ma possibile tenendo presente il livello dinamico di cui la
sezione delle trombe più quella dei tromboni è capace. Se vogliamo un suono meno “invasivo”
potremo scegliere di ridurre la partecipazione al background a due tpts e due tbns oppure alle
sole tpts od a i soli tbns od ancora, se il registro lo permette, prevedere l’uso delle varie sordi-
ne.
Le note tra parentesi potrebbero essere omesse per dare un carattere ancora più “ritmico” al
background.
Si deve tenere presente che la tessitura del background è un elemento decisivo per le possibilità
dinamiche degli strumenti, in particolare per gli ottoni. Il nostro esempio non crea alcun problema e
può essere suonato sostanzialmente con qualsiasi dinamica. La strumentazione della melodia do-
vrà però essere proporzionata al peso dell’organico dei brass. Qui di seguito alcune ipotesi:

possibili strumentazioni per il background possibili strumentazioni per la melodia
2 tpts, due tbns (aperte o in sordina) 1 sax alto (se i brass sono in sordina)
4 tbns (aperti o in sordina) 1 sax alto + 1 sax tenore (se brass aperti)
4 tpts (aperte o in sordina) 1 sax tenore se brass in sordina

2 saxes tenori se brass aperti
4 tbns aperti 1 sax alto + 1 tpt

4 saxes 1 sax tenore + 1 tpt
4 tpts + 4 tbns (aperti o in sordina) 1 sax alto + 1 sax tenore se brass in sordina
5 saxes 2 saxes alto + 2 saxes tenori (+ sax baritono)
5 saxes 4 tpts
4 tbns
4 tbns + 4 tpts
Le possibilità di armonizzazione del background sono molteplici. Ne diamo solo qualche esempio
2. trombe in unisono (od ottava), tromboni armonizzati:
gli accordi sono stati risiglati per evidenziare le tensioni aggiunte nell’armonizzazione dei tbns. Il
raddoppio di ottava delle tpts a batt. 3 serve ad equilibrare maggiormente il “voicing” in questione.
3. trombe armonizzate, tromboni in unisono:
di non frequente uso, in questo caso la strumentazione non è particolarmente felice per la bassa
estensione delle tpts nella 1’ battuta e per il necessario raddoppio delle voci nella 4’ battuta per-
chè, anche se armonizzate anche a parti strette, la 2’ e 4’ tpts risulterebbero troppo basse seppur
in una estensione ancora fattibile. Per avere una migliore strumentazione dovremmo ridurre le par-

ti a tre tpts e due tbns dove il 1’ tbn prenderebbe la parte della 4’ tpt migliorando la sonorità e ren-
dendo possibile una qualche armonizzazione del Eb (nota) a batt. 4 oppure a due tpts e tre tbns
con lo spostamento ulteriore della parte della 3’ tpt al 1’ tbn e della 4’ tpt al 2’ tbn.
4. Riduzione della parti: due tpts due tbns (oppure raddoppio delle parti reali per 4 + 4)
Si noti che in tutta l’armonizzazione non sono presenti nè la fondamentale nè la 5’ dell’accordo

(escluso laddove questa sia nota melodica). I toni “guida” (3’ e 7’) sono sempre presenti nei trom-
boni (esclusa la prima battuta): questo accorgimento è usatissimo anche con un numero maggiore
di voci. Va da sè che tanto maggiore è il peso del background quanto maggiore dovrà essere il pe-
so della melodia da “sostenere”
5. sezioni piene (4 tpts aperte + 4 tbns aperti)
batt. 2: 1’ e 2’ tbn si sovrappongono a 3’ e 4’ tpt per questioni di estensione delle trombe.
batt. 3: le tpts sono disposte con tecnica di “triade estratta” (F) su accordo completo dei tbns (Eb7).
La tecnica delle “triadi estratte” oltre ad assicurare la compattezza della struttura armonica supe-
riore che delinea, in questo caso, la 13’, la #11 e la 9’ dell’accordo di Eb7, mitiga le eventuali dis-
sonanze che si vengono a creare. La 4’ tpt replica all’ottava bassa la 1’ voce, inoltre
batt. 4, primi due movimenti: i tbns sono disposti in posizione lata comprendendo, oltre alla fonda-
mentale, anche la 3’, la 7’ e la 13’ dell’accordo. Le tpts sono in triade estratta di Ebm.
batt. 4, 3’ movimento: le tpts si riuniscono in due voci reali enfatizzando il moto contrario dei tbns.
La fondamentale (Ab) è omessa (la si è sentita un attimo prima).

batt. 3, 4’ movimento: il primo accordo è il medesimo dei primi due movimenti; sull’ultima croma i
tbns scendono parallelamente di semitono (G13) e le tpts suonano la triade di Dm
batt. 4, penultima croma: tbns G7b13; le tpts la triade di Db
batt. 4 ultima croma: i tbns si “chiudono in C9 (senza la 5’); le tpts triade di C.
6. sezioni piene (4 tpts + 4 tbns tutti in sordina )
dati l’estensione limitata del background ed il congiunto uso delle sordine dovremo condensare, in
alcuni casi, le parti reali così da poter assegnare un registro comodo per tutti i brass:
• C strumentazione mista saxes/brass
Ovviamente le possibilità sono tante quante le combinazioni del numero e degli strumenti coinvolti.
Diamo solo un esempio per 5 voci reali: tpt, sax alto, sax tenore, tbn, sax bar.

Background per solista - composizione
La definizione di un background per un solista è senz’altro più “libero” nel senso che non si devono
fare i conti con una melodia preesistente ma “solo” con la siglatura degli accordi. Ciònondimeno la
scelta del carattere del background è importante per sostenere il solista, e non per ostacolarlo, e
dare un carattere al pezzo. Di regola un background dovrebbe “contrastare” timbricamente il soli-
sta (ad esempio: solista brass - background: saxes o l’inverso) e non interferire con il registro del
solista a meno che il timbri del solista e del background differiscano sufficientemente (es solo di
sax baritono, background di tbns o tpts). Tutte le eventuali sostituzioni e tensioni armoniche devo-
no essere annotate sulla parte del solista.
saxes
Come già detto, di regola, il carattere di un background di saxes è disteso, armonicamente ricco,
con uso di note lunghe e movimenti indipendenti delle voci e di legature per le note comuni. In
questo caso, si deve naturalmente far attenzione a dosare i respiri anche in funzione espressiva.
Di ottimo effetto anche la scrittura in unisono od ottava. Un bellissimo effetto per i saxes è il “sub-
tone” che si ottiene facilmente nei registri medio-gravi dello strumento.
brass
Anche qui ci limiteremo al carattere più ritmico, con carattere “percussivo” tale da sostenere bene
anche dissonanze aspre e spesso armonizzato. Anche in questo caso è senz’altro raccomandabile
l’uso di accenti, dinamiche in crescendo effetti del tipo “sfz p cresc....” tipici dei brass.
tipologie di background
Un tipo di backround efficacissimo (sia per la sezione dei saxes che per quella dei brass ed anche
per strumentazioni miste) è quella dell’uso della nota “pedale” intesa come nota lunga della domi-
nante o tonica dell’accordo ma anche come nota comune ad una progressione di accordi (in que-
st’ultimo caso si deve usare una certa accortezza nella scelta del registro). Di uso senz’altro fre-
quente è il background “riff” in cui, appunto una semplice frase ripetuta (riff) anche ritmicamente
viva ma con spazio sufficiente per gli interventi del solista, suggerisce un carattere “resposoriale”
al background.
In definitiva, dopo le definizione delle note “buone”, la costruzione di una linea di

background deve passare attraverso varie modifiche in base:
1. alla linea melodica principale o del solo da “sostenere”
2. alla strumentazione (scelta degli strumenti, uso di sordine, dinamiche)
3. alla tessitura (eventuale trasposizione di ottava o modifica di intervalli usati)
4. al “peso” timbrico ed armonico che il background deve acquisire (unisono od ottava,

armonizzazione scarna/densa) in relazione alla strumentazione della melodia o dello
strumento solista.

Esempio di baground "armonico" a 4 parti
con note dell'accordo

(Stella by Starlight)
Em7b5 A7b9 Cm7 F7 Fm7 Bb7 Ebmaj7


 
    
  
 
    
         

   
     
   
     
    
 
    

Ab7 Bbmaj7 Em7b5 A7 Dm7 Bbm7 Eb7 Fmaj7  Em7b5 A7
           
8
  
        

  
     
           

   
     
        
   
       


  
          


Am7b5 D7b9 G7#5 Cm7 Ab7
  
 
     
15
   

    
 
      
   
 
 
       
  

 
      
  
     
    

23 Bbmaj7 Em7b5 A7b9 Dm7b5 G7b9 Cm7b5 F7b9 Bbmaj7

     

    
 
 
 

  
  
 
 
 
 
 
 
 
Alcune ipotesi di strumentazione:
tpt sax alto tpt clarinetto (optional + flauto all'ottava alta)

sax alto sax tenore tpt (o tbn) sax alto
tbn sax tenore tbn sax tenore
sax bari sax baritono tbn sax baritono (o tbn)

q = 170 Esempio di background "ritmico-percussivo"
(ultimo "A" di just one of those things*)
Fm7  Gm7 C7b9 Ab7b9 

                     
           
mf
saxes
     
                  
   
mf   
       
   

  

   

  

  
  
mf
ottoni      
       
               


mf
Dbmaj7 Gb7b9(#11) Cm7 F7#9 Bbm7 Eb7#9 
   

 
          
                
  
        
sfzp sfzp
     
     
  
        
    
  
  
  sfzp  
    
sfzp
   
 
      
        
           
 
    
sfzp
     
sfzp
   
      
 
        
     

 

sfzp sfzp
Abmaj7 F7 Gm7b5 C7#9b13


   
               
       

      
    

 
                  

                  
            

  
 
       
        
  

          


*Nota: la tonalità originale del brano è Dm. La trasposizione in Fm è dovuta www.alessandrofabbri.net
all'adattamento di tessitura per una cantante

Esempio di background "corale" a 4 parti
con note di passaggio, ritardi e tensioni

(My Foolish heart)
Ballad ØTo Coda
$ Bbmaj7 Ebmaj7 Dm7 G7 Cm7 Cm7/Bb A7sus4 A7 Dm7 D7b9 Gm7 Db7
  
         
        

        
  
    
                 
        

Cm7 Cm7b5 F7b9 Bbmaj7 Fm7 Bb&7 Ebmaj7 Am7b5 D7b9 Gm D7b9
    
7

               
         
        
             
      
  

 
Coda Ø
Gm C7 Cm7 G7 Cm7 F7(b9) Cm7 Cm7/Bb Am7b5 D7b5 Gm7
D.S. al Coda
       

14
     
            
      
         

  
          
 
     

Ab7b9 G7b9 C13 F7sus4
Ebm7 Ab13 Bbmaj7 Ebmaj7 Ab7b9#11 G7#9 Cm7 G7b9 C7b13 F7b9
   
20
   
   
    
         

              
               
      

Alcune ipotesi di strumentazione:
Bbmaj7 Gb/F F7sus4 F7#9

sax alto tpt
25 sax alto (sax tenore) sax alto (o tenore)

 
sax tenore tbn
        sax baritono sax baritono
tpt (sordina velvet)
 
clarinetto
          flicorno soprano tpt (sordina velvet)
    tbn tbn (sordina velvet)
clarinetto basso
clarinetto basso

Esempio di background per sezione di tromboni
(prime 8 battute di My Romance)
  
q=140
 
           

      

Alto 1
       
     

      
  
   
   

 
Trombone 1
 
 
mf
     
f

Trombone 2
                 
 
mf f

          

   
            
Trombone 3 
      
mf f
           
           


Trombone 4   
mf f
F7b13add9
Bbmaj7 Cm9 Dm7 Dbº Cm7 F13add9 Bbmaj9 D7b13#9 D7b9
 
        
  
           
         
   
dettaglio

 

armonico
    
            
   

    

   
Bbmaj7 Cm7 Dm7 Dbº Cm7 F7 Bbmaj7 D7b9
Bass
                     
q=140
                   
               

Drums   
    
5
     
 
3
    ...ETC...
Alto 1
    
 
          
 
        

Tbn. 1          
     
f
mp  
Tbn. 2
                       
 
       
mp f
                
Tbn. 3        
             
mp f
         
         
Tbn. 4 mp f
F7b9b13
Gm(add9) Gm9^ Gm7 Gm7 G7#9b13 Cm7add9 F7b9 Bbmaj9 Bbmaj9 Bb7
     
              
              
 
 
dettaglio
              
armonico
                  
  
Gm Gm^ Gm7 G7 Cm7 F7 Bbmaj7 Bb7
Bass
                 
                      
Dr.                 

trascrizione e riduzione da partitura
Per analizzare e studiare partiture abbastanza complesse (big band) il passo iniziale
dovrebbe essere quello di farne una “riduzione” su due, o al massimo tre, doppi penta-
grammi. In questo modo potremo avere uno sguardo generale alla composizione, all’ar-
rangiamento, alla disposizione dei voicings esercitandosi, tra l’altro, alla notazione in suoni
d’effetto degli strumenti traspositori.
Al momento in cui si acquisirà velocità nella trasposizione a prima vista, l’analisi potrà es-
sere effettuata direttamente sulla partitura completa suonandola al pianoforte.
Quello che segue è un esempio di riduzione di un mio arrangiamento per un organico ap-
pena di poco inferiore alla big band e, quindi, un po’ più agile.
L’ultimo pentagramma singolo è stato riservato per annotazioni della ritmica e/o del basso;
se è il caso anche questo potrebbe diventare un pentagramma doppio con annotazioni per
la batteria od il pianoforte/chitarra. In definitiva si tratta di un “condensato” della partitura.

Walkin' CARPENTER
(estratto) arr. A. FABBRI

q = 130
 
INTRO
       
1' Alto Saxophone    
f
        

2' Alto Saxophone    

f
  
   
    

Tenor Saxophone    

   
   
 
Baritone Saxophone
f  
       
      
 
  
1' Trumpet          
f
     
          
2' Trumpet                 
f
  
  
        
3' Trumpet              

f
             
          

1' Trombone 
f
       
 


                
2' Trombone   
f

 
       

   
   
   
   
 
   
Drums
f
  
   
         
Electric guitar
f

          
   
Bass 


INTRO 
 
q = 130

      


   

 
   


f

saxes
  
     
 
 

f  
         
           
   
        
 
     

  
              
f  
   
brass
 
        
  
f
          
   


2
6
        $
  
A
  
3
      
   
1' A. Sax.         
  
mf sfzp
    
3
  
     
2' A. Sax.                

mf 3
sfzp
     
             
    
    
T. Sax. 
mf sfzp
3
       

    
              
Bar. Sax.        
mf sfzp
 
  

 



   
1' Tpt   
    
2' Tpt        

   
         
         

3' Tpt
    
1' Tbn.
   
mf
     


2' Tbn.
   
mf

    

  

           
  

   
Dr.
    
        
     
El. gtr        




          
Bass
  
   
           3
 A $
                    
       

    
  
mf 
sfzp
  
saxes            
3
        

  
           
         
     

       
       

mf 3 sfzp
  
       
         
    
 
brass
  
   


mf
        
   

Progettazione di una elaborazione - arrangiamento
Per l’esame di diploma in jazz
• Operazioni preliminari: suonare ripetutamente al pianoforte la melodia con

sigle accordali date, individuando ed annotando:
o i motivi, le semifrasi e frasi che compongono la melodia (ipotizzare le
possibili variazioni ed abbellimenti melodici e/o ritmici).
o gli elementi ritmici caratterizzanti la melodia ed altri eventuali motivi
ritmici di rilievo.
o i centri tonali e le modulazioni (ipotizzare le possibili sostituzioni
armoniche o varianti del basso).
o la forma.
• Progettazione: schematizzare la struttura dell’elaborazione prevedendo:

o Una introduzione (se non già presente) di 4 od 8 battute
o Esposizione del tema
o Spazio solistico improvvisato con fondali (background) strumentali
o Elaborazione tematica o di altri elementi ritmico armonici o di
materiali originali.
o Ri-esposizione del tema preferibilmente variata
o Coda
Introduzione: può essere tematica o non tematica, cioè contenere o meno elementi
della melodia data; può coinvolgere pochi strumenti o tutta l’orchestra. Introduzione
minima: sezione ritmica su accordi siglati appartenenti al canovaccio armonico del
tema dato o su progressione armonica originale.
Esposizione del tema: dipende dalla forma in questione:

1. Se questa è di 32 battute (AABA o ABAC o altre varianti) o più, è sufficiente
una esposizione unica. Nel caso specifico della forma AABA, ogni sezione
deve essere caratterizzata e differenziata strumentalmente o armonicamente; in
particolare il secondo A deve presentare differenze strumentali (presenza di
fondali cioè“background”, melodia assegnata a differenti strumenti),
introduzione di elementi ritmici, oppure varianti armoniche (riarmonizzazione,
pedali etc..); così anche il terzo (ultimo) A. In generale, durante l’esposizione,
ogni ripetizione di una sezione deve presentare una qualche variante
sostanziale.
2. Se il tema dato è di un numero di battute inferiori a 32 (8, 12, …) E’
necessaria una seconda esposizione variata in strumentazione e/o armonia e/o
con introduzione di elementi ritmici portanti, pedali etc… .
Spazio solistico improvvisativo: può essere assegnato a qualsiasi strumento (non più
di due “chorus” o “giri” del canovaccio armonico). Deve essere realizzato un fondale
(background) orchestrale che può essere di varia natura: dalla semplice
armonizzazione e strumentazione delle sigle all’ uso di “riffs” a semplici elementi

imitativi. Il “Backgound” e la sua intensità sonora e strumentale devono essere
bilanciati allo strumento solista con l’uso di dinamiche, sordine etc..
Elaborazione: rappresenta il “climax” dell’arrangiamento. Le sezioni di ance e ottoni

devono essere entrambe attive implicando, possibilmente, semplici elementi
contrappuntisici; in alternativa può presentarsi in stile “shout chorus” con
armonizzazione verticale; in questo secondo caso si deve privilegiare l’elemento
ritmico e armonico. Il materiale può essere di derivazione tematica od originale e
possono essere previste modulazioni. La durata dell’elaborazione non supera, di
solito, la durata della forma originale del tema, ma può essere anche di durata
inferiore.
Ri-esposizione: Può essere integrale ma, nel caso di una elaborazione più breve della
stesura completa, dovrebbe riprendere da una sezione centrale della forma. Es: forma
AABA – elaborazione su AA, Ri-esposizione BA. La Ri-esposizione può essere
identica all’esposizione (Dal$ al “palla”) in fatto di strumentazione e/o
armonizzazione, ma è decisamente preferibile introdurre delle varianti.
Coda: su materiale tematico od originale o altro elemento già presentato o su “turn

around” armonico. Obbligatoria se la ri-esposizione è identica all’esposizione,
opzionale, invece, se con ri-esposizone variata rispetto all’esposizione.

Blues for Philly Joe - un esempio di arrangiamento
Quello che segue è un esempio di arrangiamento di un brano di Sonny Rollins dedi-

cato al batterista Philly Joe Jones (Sonny Rollins: “Newk’s Time” Blue Note 84001).
L’organico non è esattamente quello della big band ma offre le stesse opportunità tenendo
conto che questo tipo di formazione (4 saxes, 3 trombe, 2 tromboni e sezione ritmica, ad
esclusione del corno francese), è abbastanza comune.
L’arrangiamento si articola, a grandi linee, in un “INTRO” di 12 battute che incorporano fills

di batteria, una esposizione doppia del tema in cui gli ottoni suonano la seconda volta del
ritornello (“A”), una breve modulazione che “lancia” i soli (“B”), sezione per gli assoli (“C”),
un background per il solo di chitarra (“D”), uno special (“F”, “G” e “H”) che sfocia in un solo
di batteria (in fondo il pezzo è dedicato a un batterista... no?)
La partitura è in suoni scritti per gli strumenti e non in suoni d’effetto; per una ricostruzione
in suoni d’effetto e in concert sketch si dovrà fare una riduzione (vedi sopra)
Si consiglia in particolare lo studio dell’armonizzazione dei saxes a “A”, il background a “D”

e lo special ad “F”, “G”, e “H”

Blues for Philly Joe
Sonny Rollins
q = 180 arr. A. Fabbri
3
 
        3           
Alto
                        
        
3
mp 3
   
 3
Tenor 1
          
                

                 
3 3 3
mp
3 3 3
    
www.alessandrofabbri.net
Tenor 2
   
          
       
  

mp
      
              
3
 
 3
      3
Baritone
              
     
     
ff 3
                      
mp 3   
 
Horn in F
          
  
                
    
f 
ff
 
Trumpet 1

                       
  
ff
87
     
Trumpet 2

                       
ff
  
      
Trumpet 3               
ff
         
            
Trombone 1
         
                
f ff
    
Trombone 2
           
                   

  
f
  ff
Guitar
      
            
      
      

f
 ff  
Bass
                 
   
f ff
q = 180 SOLO FILL
 
Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

 as written       
Drums
                  
                        
f
22 marzo 1988 rev. ottobre 2004 - ott. 2007 www.alessandrofabbri.net
2
$ A
11 1.2. 
           
Alto 1
         
        
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f 3
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T. Sax 1
       
                       
f 3
           
T. Sax. 2
        
                
              
f 3
                      
         
B. Sax.              
       
3
 
f
play on 2 X
  
Hn.

      

                    
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play on 2 X   
Tpt. 1                             

f
play on 2 X   
Tpt. 2
88
                          
f  
play on 2 X   
Tpt. 3                    
f         
 
play on 2 X      
Tbn. 1
   
                      
f
play on 2 X
  
Tbn. 2
               
  
        
mf
Bbmaj7 Ebmaj7 Eº Bbmaj7 Fm7 Bb7b9 Ebmaj7 C7b9 Bbmaj7
Gtr.    
                            
Bbmaj7 Ebmaj7 Eº Bbmaj7 Fm7 Bb7b9 Ebmaj7 C7b9 Bbmaj7
 
Bass
                        
     
A
1.2.
$  

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Dr.

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f
 
4 feel swing time
play kicks on 2 X 22 marzo 1988 rev. ottobre 2004 - ott. 2007 www.alessandrofabbri.net
3
20  B
  
Alto 1
                        

          
      
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   
3
         
      
          
T. Sax 1
              
    
          
3
        
T. Sax. 2
                     
                        
 3
      
  
B. Sax.
                     
                  
     
       
 
3
  
Hn.
       
                               
          

Tpt. 1
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 
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  
        
89
     
Tpt. 2                   
   
           
  
Tpt. 3
         
             
             

           
  
Tbn. 1
                   
  
       
Tbn. 2
                
    
        
Dm7 G7 Cm7 F7 Bbmaj7 G7 Cm7 F13b9 Gb7sus4 Gb7#5#9 F7sus4
Gtr.     
                                    
Dm7 G7 Cm7 F7 Bbmaj7 G7 Cm7 F13b9 Gb7sus4 Gb7#5#9 F7sus4
Bass
               
         
   
  

 
 B   

                            
Dr.
   
                                  
4
28 Ø C Blues in B flat major

   
Alto 1
   
                                     
mf
      
T. Sax 1     
                                  
mf
 
T. Sax. 2                                        
 
mf
B. Sax.
         
  
  
      
                                 
ff  
  
Hn.
          
         

                          
mf 
     
Tpt. 1
  
                                      
mf

90
      
Tpt. 2  
                                    
mf

   
Tpt. 3                                          
mf  
    
     
Tbn. 1
          
                            
mf

Tbn. 2
       
                                     
mf
  
F13#11

Gtr.
  
                                              
ff  
F13#11

Bass
             
                                     
ff  
Ø 

 C Blues in B flat major
                   
Dr.                                                         

mf
bass    

5
40
D background on CUE
 
Alto 1
           
                     
p
                           
T. Sax 1                      
T. Sax. 2            
                      
p
   
B. Sax.
       
                      
p
Hn.
          
                       
p
play on 2 X  
Tpt. 1  
                                                    
mf fp fp
play on 2 X
91
Tpt. 2  
                                                  
mf p
f p
f
(in assenza del corno)
Tpt. 3                             
    
p
         
Tbn. 1
    
                    
p
  
Tbn. 2
        
                       
p
SOLO cont. Blues in B flat major
Gtr.
 
                                                
cont. Blues in B flat major
Bass
 
                                                
D background on CUE

Dr.

                                                
6
52  3    E
   
Alto 1
                           
     

 
                                               
T. Sax 1  
    
 3  
T. Sax. 2
         
     

                   
    
B. Sax.
   
         
                    
     
 
   
Hn.

                         
              
           
Tpt. 1                                          
f
92
        
Tpt. 2                                            
f

Tpt. 3                                        
 
       
     
Tbn. 1
     
                     
     
Tbn. 2
               
                      
Gtr.  
                                                  
Bass
  SOLO
                                                  
E

         
Dr.
            
                                                  
f
7
F       

Alto 1
                               
     
 
f
                                
T. Sax 1
           
       
f
     
  
T. Sax. 2
             
         
f
                   
             
B. Sax.           
                    
f
 
Hn.
                    
       
        
f
   
Tpt. 1   
                            
f
93
 
Tpt. 2
 
                                  
f
 
Tpt. 3   
                           
  
f
    
Tbn. 1
           
                    
f
   
Tbn. 2
           
                     
f
Gtr.

                                            
Bass

                                            
F

 
Dr.
      
                                            
f
8
  G
        
Alto 1
                      
                       
  
    
                         
T. Sax 1
         
                  
 

T. Sax. 2                               
                           
   

 
B. Sax.
                                 
                  
      

  
Hn.
 
                         
  
              
    
Tpt. 1             
                   
94
   
Tpt. 2       
                         
      

Tpt. 3                 
           
           
  
                  
     
Tbn. 1
                  

 
       
Tbn. 2
 
               
                    
  
Gtr.
                   
                           
Bb Eb7 Bb Bb7
Bass
     
     
  
                               

G      
    

                                    
Dr.                                         
9
H 
    
Alto 1
             
    
  
               
  
 mp 3
 
T. Sax 1
         
                     

          
3
mp

T. Sax. 2    
                                     

 
mp
  
3
 
B. Sax.
                                  

    
mp
  
3
 
Hn.
         
             
  
 
   
            
 
    
     
      
Tpt. 1         
                                     
    
95

Tpt. 2

                                               
     
   
Tpt. 3                   
           
                   
   
 
     
            
Tbn. 1
                    
                  
     
  
Tbn. 2
                 
                        
   
Eb7 E° Bb7 G7 Cm7 F7 Dm7 G7 Cm7 F7  
Gtr.
   
                                
Eb7 E° Bb7 G7 Cm7 F7 Dm7 G7 Cm7 F7    
Bass
 
                                
 Hf   

                         
Dr.                                     
f SOLO FILL WITH FIGURES
10
  
             
Alto 1
             
                        
f
                      
T. Sax 1              
                   
f
    
     
T. Sax. 2
               
                   
f
       

      
B. Sax.

                                  
       
f
     
       
Hn.
                             
   
       
               
Tpt. 1
     
                        
96
    
Tpt. 2
                                  
      
  
      
Tpt. 3                                       
       
                          
Tbn. 1
                      
                   
Tbn. 2
                    
     
  
    
Gtr.
           
   
 
                                  
 
  
Bass
                                
     
        
 
       

  
                                     
Dr.                                             
11
I
Alto 1
           

T. Sax 1
         

T. Sax. 2
          

B. Sax.            

Hn.
          
 


Tpt. 1           
97
Tpt. 2           

Tpt. 3           


Tbn. 1         
   
Tbn. 2
         
 
Gtr.
         
 
Bass
         
 
I

 
Dr.                                     
SOLO
12
D.S. al Coda
Ø

Alto 1
              
     
     
mf
  
T. Sax 1
      
            

mf
T. Sax. 2

   
                 

mf
 
B. Sax.         
             
  
Hn.
        
              
mf 

Tpt. 1           
      
    
mf

98

Tpt. 2                    

mf
 

Tpt. 3          
           
mf

 
  
     
Tbn. 1           
     
mf
 
Tbn. 2
         
          
    mf

Gtr.                 

  
 
Bass
       

              
D.S. al Coda
Ø 


         
Dr.                        
    
mf
rudimenti di piano jazz
sigle accordali più usate
esempi di disposizione per accordi a tre e quattro parti
esempio di “voicings” a due o tre parti per “straight no chaser”
esempio di armonizzazione per pf di “Body and soul”
esempio di armonizzazione per pf di “My one and only love”
In questa sezione sono raccolti alcune indicazioni utili per i non-pianisti ad usare il pianofor-
te come strumento “accessorio”. Non è più ammissibile, per qualunque strumentista, non
avere almeno un minimo di pratica e di conoscenza pianistica di base. Gli ultimi due
esempi di armonizzazione per pf indicano un minimo ed un massimo di elaborazione per
una delle prove di esame finale.
Phil DeGreg – Jazz Keyboard Harmony; Jamey Aebersold
Frank Mantooth – Voicings for jazz keyboards; Hal Leonard publishing
livello avanzato:
Mark Levine – The Jazz Piano Book; Sher music co./ Advance music

esempi di disposizioni a 3 voci per pf. (mano sinistra)

con omissione della fondamentale ed eventuale aggiunta di una tensione
CMaj7 Cmaj% Cm(' 9)


 5'  3'  9'  
 
 

3'
 
 




 


  

9' 7' 9'
7' 6'
7' 3'
3'

Cm% Cm^ C7'9 C7 C7(b5) C7(#5)
  
     
   
 
 

  
    

C7(b9) C7(#9) C7'13 C7b13 Cm7('9) Cm7
  
    

 
  
 
  


      

Cm7b5 [CØ]
 
  
 
  
 
  
  

JAZZ
esempi di disposizioni a 3 voci per pf. (mano sinistra)
con possibile omissione della fondamentale ed eventuale aggiunta di tensione.
su II V I (in maggiore e in minore)
Cm9 F7 Bbmaj7 Cm9 F7b13 Bbmaj7 Cm9 F7'13 Bbmaj7

  9'        
         
9' 5' 9'
  
9' b13' 13'
7'   
9' 9'
7' 3' 7' 3' 7' 7' 3' 7'
3' 7' 3' 3' 7' 3' 3' 7' 3'

RIVOLTI
 
      
     
  

  




  



   

Cm7 F7 Bbmaj7 Cm7 F9 Bbmaj7 Cm7 F7b9 Bbmaj7

         
        
5' F' 5' 9' 5' 5' b9'
    
5' 5'
3' 7' 3' 7' 3' 3' 7'
3' 3'
7' 3' 7' 3' 7' 7' 3'
7' 7'
Cm7 F7 Bbmaj7 Cm7 F9 Bbmaj7 Cm7 F7b9 Bbmaj7

RIVOLTI
   

   

   


  Cm7 F7
 Bbmaj7 Cm7 F9 Bbmaj7 Cm7 F7b9 Bbmaj7

   

   


     


Gm7b5 C7 Fm(' 9) Gm7b5 C7b9 Fm(' 9) Gm7b5 C7#9b9 Fm(' 9)

  F'   b9'   b9'  
  
   7'  
  
  

b5' b5' b5'
7' 
5' 5' 5'
3' 3' 3' 3' 3' 7' 3'
7' 3' 9' 7' 3' 9' 7' 3' 9'
Gm7b5 C7 Fm(' 9) Gm7b5 C7b9 Fm(' 9) Gm7b5 C7b13 Fm(' 9)

RIVOLTI
    
   
    
    

Gm7b5 C7 Fm(' 9) Gm7b5 C7b9 Fm(' 9) Gm7b5 Cb9b13 Fm(' 9)
    
 

  
   
   
esempi di disposizioni a 4 voci per pf.
con possibile omissione della fondamentale ed aggiunta di una o due tensioni.
su II V I (in maggiore e minore)
Cm9 F7 Bbmaj7[add9] Cm9 F7'13 Bbmaj7 Cm9 F9'13 Bbmaj7 Cm9 F7b9'13 Bbmaj7

 5  F  5  5  F  5  5  9  5  5  b9 5 
9 5 9 9 13 9 9 13 9 9 13 9
7 7 7 7
   
3 7 3 7 3 3

3 7  3  3 7  3  3 7  7  3 7  7 
 3 3
Cm9 F9'b13 Bbmaj7 Cm9 F7'b13 Bbmaj7 Cm9 F7b9 Bbmaj7 Cm9 F7b9b13 Bbmaj7

  5  9  5  5
 F  5  5
 b9 5  5
 b9  5 
9 b13 9 b13 9 5 9 b13 9
9 9 9
7 3 3 3 3
7 7 7
             
3 7 7 7 7 7 7 7 7
3 3 3
3 3 3 3
RIVOLTI
Cm9 F7 Bbmaj7 Cm9 F7'13 Bbmaj7 Cm9 F9'13 Bbmaj7 Cm9 F7b9'13 Bbmaj7
            
 9  5 9          
5 F 5
3
       
7 3
7

3 7       
 
Cm9 F9'b13 Bbmaj7 Cm9 F7'b13 Bbmaj7 Cm9 F7b9 Bbmaj7 Cm9 F7b9b13 Bbmaj7

      
       
           
    

2
Cm7 F7 Bbmaj7(' 9) Cm7 F7b9 Bbmaj7(' 9) Cm7 F7b5b9 Bbmaj7

    
 F
5
5
F
 9
5
 F 5
b9
 9

 F
5
 b5
b9
 F
5

5 5
     
3
  
7 3 3 7 3 3 7 3
  
7 3

3 7 7 7 7 3 7
RIVOLTI
Cm7 F7 Bbmaj7(' 9) Cm7 F7b9 Bbmaj7(' 9) Cm7 F7b5b9 Bbmaj7

          
    
          

IN MINORE
AØ D7b9b13 Gm% AØ'11 D7b9 Gm% AØ'11 D7b9b13 Gm^


     9   

 
 
 6 
11 F 5 11 b13 9
F b13 9
5 b9 7 3 7 3 7+
6
     
5 b9 5 b9 5
 

3 7 3
 3 7 3 3 7 3

7 3 F
AØ11 D7 Gm^ AØ D7 Gm^ AØ D7b9 Gm'9 AØ D7b9(b5) Gm6(^)


6 
  3    3    7  3 
7
11 7
7+

7
3  7  7+
 b5
F
 b9 5 
3
7 3
3 3 F 9
 
 b9  
F F b5 5
5 5
     (b)5
F F 7 3
       
5 5 F F F
7 5 7 5 3 7

3

Body and soul Johnny Green
esempio di disposizione semplice per pianoforte

a 4 voci omettendo la 5' dell'accordo quando possibile o opportuno
Ballad


Ebm7 Bb7 Ebm7 Ab7 Dbmaj7 Gb7 Fm7 Eº
                 
       
7''          
3'

7''
5'  
     3'F  7''      
  F  F 

1. 2.

Ebm7 Ebm7/Db CØ F7b9 Bbm7 Ebm7 Ab7 3 Dbmaj7 Bb7b9 Db6 Em7 A7
   
  
        
       
   
 
           

                 
      

6' invece della 7' per non
creare dissonanza con la melodia
Dmaj7 Em7 Dmaj7/F# Gm7 C7 F#m7 B7 Em7 A7 Dmaj7
       
       
 
            
 
   
         
           
         

Dm7 G7 Em7 Ebº Dm7 G7 C7 B7 Bb7 E7
   
 
       
                
        
         
     
    
    
       
   

Ebm7 Bb7 Em7 Ab7 Dbmaj7 Gb7 Fm7 Eº
     
    
         
        
    

           
   


Ebm7 Ebm7/Db CØ F7b9 Bbm7 Ebm7 Ab7 3 Db6
        
           
   
      


           

  
My one and only love
esempio di armonizzazione per pf senza l'uso di sigle
(prova di esame)
Ballad
                 
         
     
     
 


A
4
  3 
     
3
              

             
   
           
3
   
    
     

8
            
  

           
          
      
         

B   

        
  

    
    
12

              

   

  
 

                  
         
       
        
16

 

   
 
   
    
    
 
 
 


20
C
3 3 3 3

            
          
        
3
 
     
    
24
3 3 3 3
             
      
             
      
28
D
              
  
         
      
            
    
   
rall......
32
     
               
      
      




  
     
 


  



      
note:
tratta dalla siglatura del real book n. 1 pag. 310
batt. 1-3 breve intro che parafrasa l'incipit melodico del tema basata sull'arpeggio del II, II abbassato (scambio modale), I, VII (sost. sott.), VII minore (scambio modale)
V alterato. lo scambio modale prevede l'utilizzo di note dell'omofono minore: Eb - Bb - Ab - Db (Napoletano). il tutto su pedale di dominante
batt. 11 sostituzione di tritono sul 2' e 4' mov.
batt. 13-14 scambio del tema tra m.d. e m.s.
batt. 20 movimento della seconda voce (5' 6'm 6' M 7'm) non presente in siglatura real book
batt. 28-29 e 4' mov. della 30 armonizzazione diversa dalla siglatura real book
batt. 31 sostituzione di tritono sul 4' movimento
batt. 32 moto contrario tra parti estreme
batt. 33 accordo disesta eccedente sul 3' movimento (enarmonicamente Ab7)
batt. 34 eliminazione del II gradi presente nella siglatura real book
batt. 35-36 piccola coda basata su cadenza d'inganno (scambio modale) e su II grado abbassato (sostituzione di sottodominante minore)

approcci al solismo
esempi di elaborazioni melodiche di un tema
suggerimenti sulla pratica della trascrizione
alcuni esercizi sulle sigle accordali (arpeggi estesi, arpeggi e note di volta, note di volta e
di passaggio)
compendio minimo di approcci al solo
trascrizione e analisi di un solo di Miles Davis
esempi di “riffs”
alcuni materiali per la sequenza II V I
note:
! Si è soliti pensare che la vita musicale di un “jazzista” sia prevalentemente incentrata

sulla pratica dellʼimprovvisazione. Questo è in buona parte vero, ma occorre innanzitutto
essere consapevoli del percorso e delle differenti modalità, anche documentate storica-
mente, della figura del solista-improvvisatore a partire, grosso modo, da Louis Armstrong.
Lungi dal voler essere un capitolo esaustivo, queste brevi riflessioni e materiali dovrebbero
invece mettere lo studente di fronte a se stesso stimolandolo a cercare la propria voce ini-
ziando dallo studio dei maggiori solisti della storia del Jazz. Una ricerca ed uno studio lun-
go tutta una vita, fortunatamente.
Lʼeditoria musicale è ridondante di “metodi” per lʼimprovvisazione. Purtroppo, molto spes-

so, questi non riescono ad andare al di là del fornire “scale” per “improvvisare” ma lʼim-
provvisazione non può essere ridotta a questo.
La principale fonte di apprendimento è, e rimane, la discografia dei grandi solisti che costi-
tuisce la vera “letteratura” per il musicista di Jazz. A questa fonte rimando senzʼaltro
chiunque voglia accostarsi seriamente, e senza essere influenzato dai troppi luoghi comu-
ni, allo studio dellʼimprovvisazione che, a differenza di quello che si potrebbe pensare, in-
vece non si improvvisa ma si prepara accuratamente.
esempi di variazioni
(inizio di Autumn Leaves)
Bbmaj7
ORIGINALE da REAL BOOK
Cm7 F7
etc.....

  
       
A Esempi di variazioni
 
etc.....
                       
etc.....
B
       
  
3
               
etc.....
C
       
            
 
etc.....
D
         
   
             
     
etc.....
E
       
  
                      

1
Trascrizioni
• Il Jazz è una musica di forte tradizione orale. Lʼapprendimento per imitazione e la se-
guente elaborazione, è dunque uno dei fondamenti per lo studio di questo linguaggio.
• La trascrizione, intesa nel suo senso jazzistico, significa capire, imitare con il proprio
strumento, analizzare e, infine memorizzare ciò che si è ascoltato. Questa pratica è di
fondamentale importanza per la costruzione del proprio vocabolario musicale.1
• Il mercato e la rete internet sono oggi stracolmi di trascrizioni di assoli dei più importanti
jazzisti. La valenza didattica della sola lettura di tali trascrizioni è praticamente nulla se
non affiancata, almeno, da unʼanalisi approfondita ed un apprendimento a memoria an-
che solo di frammenti di essi. Una trascrizione effettuata da unʼaltra persona evita infatti
tutto il lavoro di affinamento dellʼorecchio che un musicista di jazz deve praticare costan-
temente. Trascrivere invece per proprio conto un assolo o anche soltanto parte di esso,
è di fatto uno degli strumenti indispensabili per tentare di apprendere realmente il lin-
guaggio jazzistico.
• Eʼ quindi forse più importante ascoltare, imitare, imparare e fare propri sullo strumento, i
frammenti più significativi di un assolo che non un assolo per intero, ferma restando la
sua valenza artistica e la sua compiutezza.
• La trascrizione, inoltre, deve essere fatta con cognizione delle implicazioni non solo me-
lodiche ma anche armoniche e timbriche e cioè, analizzando il passaggio dopo che è
stato ascoltato, capito e risuonato.
• Contrariamente a quello che si può pensare è utile trascrivere anche passaggi di stru-
mentisti che non suonano il vostro stesso strumento: ad esempio un trombettista può
trovare utile trascrivere da un sassofonista o un chitarrista da un bassista e, ovviamente,
viceversa tenendo conto dellʼeventuale adattamento causata dalla differente estensione
degli strumenti.
• Una volta trascritto un passo lungo o breve che sia, questo deve essere risuonato con lʼ
intenzione lʼinflessione più simile possibile originale. Da qui inizia il lavoro di apprendi-
mento ed elaborazione del passo in questione.
1 Il termine trascrizione va qui distinto dal suo significato tradizionale che è quello di riadattare un brano per un organico
differente da quello originario.
2
• esempio da Charlie Parker (Anthropology)
• una volta memorizzato il passaggio ed i vari frammenti che lo compongono e cercato di

ripeterne l’inflessione ascoltata nella registrazione, farne una analisi melodica e armoni-
ca. Armonia funzionale del passaggio: II V I II V III VI(alt.) II V I.
• A questo punto inizia l’elaborazione personale del passo o di frammenti di esso. Questo
può essere fatto in molti modi: dipende dal passo in questione, dalla propria curiosità e
creatività nello studio. Diamo solo alcuni esempi in relazione al passaggio trascritto:
• trasporto integrale di tutto il passaggio o di frammenti e memorizzazione (consigliate

le tonalità maggiormente usate: F, Eb, Ab, C, G...).
• adattamento di tutto il passaggio ad un metro differente, es:
• Progressione. modulante e non, applicata a un frammento; in questo caso modulan-

te:

3
• Progressione modulante di un frammento modificato che può assumere, quindi, di-

verso significato armonico:
• Estensione della progressione iniziale su tutta l’estensione dello strumento, anche

trasportandola in differenti tonalità.
• Usare in maniera progressiva una parte del frammento sulla armonia originale:
• Più il frammento è breve e più risulterà agile la sua manipolazione.
• Altri suggerimenti di elaborazione:
• variazione del ritmo originale, aumentazione, diminuzione, cambio di ottava, pro-

gressioni di un frammento per quarte, terze minori, maggiori o altri intervalli....
• La scelta di un solo o dei frammenti di solo da trascrivere può essere suggerita dal
vostro insegnante ma anche dal vostro gusto personale: l’ascolto approfondito risulta
quindi, al solito, la chiave imprescindibile per l’acquisizione di un bagaglio di “frasi”.

arpeggi estesi
iniziare dalla nota più bassa o più alta disponibile sullo strumento:
utilizzare, cioè, TUTTA l'estensione dello strumento
Cmaj7 C7 Cm7
          
          
    
Cm C7b9
   
4
 
      
 
PER QUARTE
C7    
9
   
Cmaj9(#11)

Cm7
 
      
    
12   Cm
  
 

arpeggi e note di volta
C
     etc...  
     
        
etc...
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     3  3
etc...
3
  
3

3 3
 3 3
             

Cm
   etc...      
     
         
etc...
  
          
Cm

3
  etc... 3  3  3 3 etc...
       
             
3 3 3 3 3 3 3
      

C7
          etc...
             
        
C7
          
  
etc...
  
            
 
C7
    
3
  etc...
3
 
3 3 3
3 3
 3
   
                

C7
 3    3   3  3
 3   3     3 3 etc...
   
       
Cm7
          etc...
  
                 

Cm7
       
     
etc...
      
   
   
Cm7
    3   etc...
3
  
3 3 3
                   
3 3 3


C7
 3    3   3  3 3
  
etc...

3 3 3
         
      
note di volta e di passaggio
C
        etc...
                  

 C      
       
etc...
            
Cm
       etc...
       

          
   
Cm
     
          etc...
              

C7
           etc...
                   

C7         
   
etc...
          
      
Cm7
         etc...
  
                    

Cm7
         
    
etc...
          
        
Esempi schematici di alcuni possibili approcci al "solo" (I)
TONI "GUIDA" (con eventuali passaggi cromatici)

Fm% DØ Gm7 C7b9
 
      
gradi dell'accordo: 5' 7' 3' 7'
Fm% DØ Cm7 F7b9

      
3' 5' 5' b9
Bbm7 Eb7(9) Eb7b9 Abm7 Db7(9) Db7b9
    
  

5' 5' 9' b9 5' 9' b9
Gbm7 B7(9) B7#11b9 Gm7 C7#5
    
   
5' 9' b9 3' #5(b13)
Fm% DØ Gm7 C7b9

      
etc...
Fm% DØ Cm7 F7b9

     
Bbm7 Eb7b9 Abm7 Db7
     
   
Gbm7 B7#11b9 Gm7 C7#5


        
etc.....
"MOTIVICO" / PROGRESSIVO
Fm% DØ Gm7 C7b9

        
           
 
 
 
Fm% DØ Cm7 F7b9

        
        
      

   
Bbm7 Eb7b9 Abm7 Db7
       
 
   
     
    
  
  
Gbm7 B7#11b9 Gm7 C7b9
 
             
 
    
     
       
www.alessandrofabbri.net 117 www.alessandrofabbri.net

2 approcci al solo (I)
PREVALENTEMENTE SCALARE / PER CENTRI TONALI"

Fm% DØ Gm7 C7b9
                   
          


Fm%
              

etc.....
  
PREVALENTEMENTE SCALARE / PER CENTRI TONALI CON ALTERAZIONI CROMATICHE

framm. di scala octofonica
Bbm7 Eb7b9 Abm7 Db7b9
                
                 
Gbm7
              

etc.....
  
"PER ARPEGGI ANCHE ESTESI"
Gm7
     C7
 
Fmaj7
     
   
      
etc.....
  
SOLAMENTE CROMATICO
Gm7 C7 Fmaj7
            
    
3
       
Dm7b5 G7b9 Cm Cm
 
  
                         
PROGRESSIVO SU MATERIALE DIATONICO (POVERO)
                  
       
approcci al solo (I) 3
ARPEGGI ESTESI E APPROCCI CROMATICI

Ebmaj7   
Fm7
  
Bb7
 
            
    
3
PROGRESSIVO SU MATERIALE SCALARE NON DIATONICO eventuale sostituzione di tritono
Gm7 Gb7#9 (C7#5#9) Fmaj7

                  
scala octofonica
"AGGIRAMENTO" DIATONICO/CROMATICO DI NOTE DELL'ACCORDO

Fmaj7  
   
   
  
       
PROGRESSIVO CON NOTE DI VOLTA E ARPEGGI ESTESI
Fm7 Bb7 Ebmaj7

         
       
  
SOSTITUZIONI DI TRITONO SULL'ACCORDO DI DOMINANTE
Dm7
  G7 (Db7)
   
Cm7
  
F7 (B7) Bbmaj7

 
         
3
LIRICO/"LIBERO"
Bbmaj7 Eb7
           
       
3
Ab7(#11) G7 C7
      

             
TRIADI "ESTRATTE"
G7(13b9) G7(#9b13) C7(13b9) C7(#9b13) F7(9#11add13) F7(b9b13) Bbmaj7

       
    
    
 
       
 
QUARTE
Cm7
     
C7(#9b13)
Fm7
           
 
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Alcuni materiali per la sequenza II V I
tonalità maggiore
Dm7 G7 Cmaj7
diatonico in C maggiore diatonico in C maggiore diatonico in C maggiore (evitare
risoluzione statica sul 4’ grado
sempre)
arpeggi estesi fino alla 11’ arpeggi estesi fino alla 13’ arpeggi estesi fino alla #11’ e 13’
octofonica s/t di G (Dm7b5) octofonica s/t di G (G7#9b9#11) diatonico in C maggiore
varianti modali di Cm (Dm7b5) varianti modali di Cm (G7alt. o superlocrio) diatonico in C maggiore
120
pentafoniche di C, F, G pentafoniche di C, F, G pentafoniche di C, F, G
pentafonica di Db (G7alt.),
triadi di C, F, G triadi di E (G13b9), A (G9/13#11), Db (G7 alt.), Eb, Ab

(G7#9b13)
esatonale di G e triadi aumentate costruite su questa

scala (es: f-a-c#)
I materiali qui presentati non pretendono di essere esaustivi di tutte le possibilità: Non sono infatti ad esempio considerate le “tonicizza-
zioni” ed i passaggi cromatici; peraltro una buona conduzione melodica non può derivare altro che dallo studio, analisi e memorizzazione
di “frasi” (licks) dei maggiori solisti di Jazz. Si deve sempre tenere a mente che questi ed anche altri materiali di per sè non assicurano la
riuscita di un buon assolo come invece fanno la coerenza e la cantabilità. Comporre e improvvisare con i vari intervalli contenuti nei ma-

teriali proposti costruendo una logica.
Miles Davis' solo on Solar trascrizione e analisi melodica
(L.P. "Walikn" - Prestige) a cura di Alessandro Fabbri
inciso melodico "M"
citazione var. del tema ricorrente preso dal tema arpeggio di Gm7
Cm Gm7 C7
e trasportato
Dm7b5 G7
             
0 1 2 3 4
                 

conclusione
2' grado maggiore risoluzione ritardata sulla 3' dell'accordo
su accordo Ø con nota di volta sup. "d":
cioè aggiramento del "c"
Fmaj7 Fm7 Bb7

elemento intervallo di 7''
pentafonica di "F" progressivo

el. prog. aaumentato

   
5
    6   7 8
               
    
el. prog. variato
frammento pentafonica di C cambio di modo e conclusione sulla 3'
risoluzione interv. 7' aggiramento, in questo caso

citazione var. del tema
Ebmaj7 Ebm7 Ab7 Dbmaj7 Dm7b5 G7

precedente della fond.
  
     
9 10 11 12
                    
3' e fond. dell'accordo
+ framm. di scala di Eb
scala di C min. nat..
con aggiunta di sensibile
su II V
Cm Gm7 C7
risoluzione ritardata inciso "M" elemento ritardo della 3' anticipo ritmico
della fond. progressivo sulla 3' di F
13
   
14

15
      
 16
  
    
(Gm7) (C7) (Fmaj7) (C7)

aggiramento del "e" e del "f"
questo passaggio potrebbe sottointendere

anche una risoluzione anticipata del F
Fmaj7 Fm7 Bb7

arpeggio triade di F' passaggio cromatico
arpeggio "spezzato"
triade di F min. (variante modale sul V)

17 18 19 20
             
   
ripetizione del modello

con funzioni diverse
risoluzione citazione var. del tema
Ebmaj7 Ebm7 Ab7 Dbmaj7 Dm7b5 G7

sulla 3' degli accordi
 
                
21 22 23 24
  
    
elemento
progressivo scala di C min. nat..
con aggiunta di sensibile su II V
Miles Davis' solo on Solar
Cm Gm7 C7
2 arpeggio di C min inciso "M"
aggiramento della 3'
 

25
   26 27
      
28
   

   
aggiramento nota comune
Fmaj7 Fm7 cambio di modo Bb7

                 

29 30 31 (lay back) 32
         
frammento di pentafonica di "F"
ripetizioni variate del modello
anticipo ritmico citazione var. del tema
Ebmaj7 Ebm7 Ab7 Dm7b5 G7

sulla 13' di Ab
Dbmaj7
33
             
34
   35 36
       
     
3' e fond. dell'accordo siamo già in Db risoluzione
ritardata conclusione
sulla 5' dell'accordo

                

TUTTO IL PASSAGGIO SI PUO' CONSIDERARE - AD ESCLUSIONE DEL "C" -
COME BASATO SU PENTAFONICA DI Db
Cm (Gm7) C7
    
aggiramento della 5'

 
37
    38
 39
  40
     
             
minore melodico o anche Dorico
arpeggio di Fm7
Fmaj7 aggiramento della Fond. arpeggio di Fmaj7 Fm7 Bb7

            
41 42 43 44
               
aggiramento della Fond.
conclusione
     appoggiatura della 5'
         
sulla 3' dell'accordo
  
TUTTO IL PASSAGGIO SI PUO' CONSIDERARE - AD ESCLUSIONE DEL "e" -
COME BASATO SU PENTAFONICA DI F
citazione var. e anticipata del tema
Ebmaj7 Ebm7 Ab7 Dbmaj7 Dm7b5 G7 Cm

       
46 
45
      47 48 49
               
C minore melodico
citazione del tema variata - N.B. in coda al solo, a conclusione o anche dorico
Esempi di riffs
utilizzo della blues di F su schema di blues
F7   
      

   
  
     
                  
 
3 3 3 3
Bb7  F7 D7
     
     
                  
 
3 3 3 3
Gm7 C7 F7 
        
    
                   
 
3 3 3 3
Riff su struttura "A" di "Rhythm changes"

Bb G7 Cm7 F7 Bb G7 Cm7 F7

                            
   
3 3 3

        
Fm7 Bb7 Ebmaj7 Ab7 Dm7 G7 Cm7 F7 Bb
 

       3 3
   

    
        
          
Riff ritmico di una sola nota su prime 4 di Chorus di Blues

(ma può essere prolungato anche su tutto il chorus)
  Bb7   Eb7   Bb7        Eb7 etc...

                     
gli glis
      
ss s.
.
Oppure:
   Bb7   Eb7   Bb7        Eb7 etc...

                     
gli glis
      
ss s.
.
Ovvero:
  Bb7   Eb7   Bb7        Eb7 etc...
             
gli glis
         

ss s.
.
                          
Lester Leaps in: (tema sezione A)

 
       
altri materiali
esempio di analisi melodico-armonica di uno standard
glossario
“La storia del jazz in 50 dischi” e “Come sopravvivere ad una jam session” (a cura di Pietro
Leveratto)
fogli per esercitazioni

Esempio di analisi
“There is no greater love” (Symes/Jones)
analisi metrico/formale:
il brano, in 4/4, ha una semplice forma AABA di 32 battute. Ogni sezione è di 8 battute. Le uniche
differenze tra il primo e gli altri A è la chiusura di questi ultimi sulla tonalità di impianto di Bb con
cadenza di II -V- I alle battute 14-16 e 30-32.
analisi melodica:
la melodia della sezione A è composta da due diversi frammenti progressivi per quarte (batt. 1 e 2
e batt. 4-5 e 6 -7) ed inizia con un anacrusi (batt. 0), riesposta anche a batt 8, 24 e 32. I primi due
frammenti progressivi compongono quindi una semifrase positiva così come quella seguente. La
totalità della frase di 8 battute risulta essere invece negativa. Le due semifrasi sono unite da una
minima a batt. 3, valore che, poi, entra a far parte della seguente semifrase.
La struttura intervallare del primo frammento è di natura discendente per grado congiunto salvo
l'ultimo intervallo compensato dalla risalita verso la ripetizione progressiva del medesimo elemen-
to.
La struttura intervallare del secondo elemento è complementare a quella del primo: salto ascen-
dente e discesa cromatica che ricorda quella della seconda ripetizione del primo elemento.
La sezione B è composta anch'essa da un elemento progressivo non modulante (batt. 17-18 e 19-
20); il disegno melodico di questo terzo elemento è un arpeggio di D7 mentre il secondo di F#di-
minuito o, meglio, D7b9 senza la fondamentale; la terza ripetizione dell'elemento è interrotta da un
frammento discendente fino a C identico, si noti, al primo frammento del tema A su armonia diffe-
rente.
analisi armonica:
Il brano è in tonalità di Bb maggiore; la sezione B si muove principalmente sulla tonalità relativa, G

minore.
Le fondamentali dei primi tre accordi della sezione A (e anche A’ e A’’) stanno in relazione di quar-
ta e la loro funzione è la seguente:
batt. 1: accordo di tonica
batt. 2: accordo costruito sul IV grado con variante modale minore del Bb (db)
batt. 3: accordo costruito sul bVII contenente quindi due varianti modali minori del Bb (gb e ab). La
sigla, secondo quanto ci dice la melodia, dovrebbe essere scritta più correttamente Ab7#11 es-
sendo il d naturale nota melodica. Questo accordo funziona come sostituzione di tritono della do-
minante secondaria di G7, ovvero come D7 (b5).
batt. 4 - 8: accordi di dominante candenzanti uno sull'altro in rapporto di quarta.
batt. 4: VI alterato di Bb funziona come dominante secondaria del II
batt. 5 - 6: II alterato di Bb funziona come dominante secondaria del V
batt. 7-8 V di Bb.
A’ , come già detto, differisce solo a batt. 14-16 dove un II - V -I chiude in Bb.
batt. 17-22 inizio di B : II - V -I tonalità di Gm (relativa minore di Bb) Da notare come l'ultimo Gm
funzioni come VI grado di Bb portando alla cadenza di batt 23 e 24.
batt. 23: II alterato di Bb funziona come dominante secondaria del V
batt. 24: V di Bb.

There is no greater love
A
!
(F7) Bb^ Eb7 Ab7 G7
" # ! $ % % % " ## % % % %
#
0 1 2 3 4
!
% #% %
% & % % % #%
$ $ %
C7 F7
##
5 6 7 8
" & % % % #% & $ % % %
% %
A' Bb^ Eb7 Ab7 G7
# % %#
9 10 11 12
"# % %
' % #% % & % %
% #%
%
C7 Cm7 F7 Bb
##
13 14 15 16
" % % % % ( ( & ( )
B AØ D7 Gm AØ D7 Gm
## %
17 18 19 20
" % % & % % &
% *% *%
& &
AØ D7 Gm C7 F7
#
21 22 23 24
"# % % % % % $ % % %
% *% % &
$
A'' Bb^ Eb7 Ab7 G7
%#
#
25 26 27 28
"# % %
%
' % #% % & % %
% #%
%
## '
C7 Cm7 F7 Bb (F7)
##
29 30 31 32
%
(
" % % % ( ( & $ % % %

Avvertenza: il breve glossario che segue non ha alcuna velleità di essere completo ed
esauriente.
Questa pagina è in ogni caso a disposizione di chiunque vorrà segnalare imprecisioni o
semplicemente integrarla ed aggiungere voci.
Acutista: in una Big band si riferisce al trombettista che nella sezione delle trombe si è
specializzato nelle note più alte del suo strumento. Solitamente l’acutista non improvvisa.
Anatole: vedi Rhythm Changes, può essere anche sinonimo di forma canzone AABA
Ballad: tempo lento, il tema viene esposto ad ottavi uguali, non enfatizzando la pronuncia
swing.
Background: sottofondo, materiale secondario, stabilito a priori e scritto, o quantomeno
definito precisamente, sul quale improvvisa il solista, naturalmente i B.G possono essere anche
improvvisati, in questo caso è probabile siano costituiti da sequenze di Riffs.
Backup: vedi Background.
Bebop (anche rebop o bop): stile jazzistico definitosi verso la metà degli anni quaranta. Alcuni
aspetti, legati al fraseggio e a certe procedure esecutive, derivate dalla concezione elaborata da
musicisti come Charlie "Bird" Parker, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke e Bud Powell,
rappresentano tutt’ora il parametro di riferimento del linguaggio del Jazz postbellico.
Beat: battito, pulsazione. Nel gergo jazzistico non ha nulla a che vedere col movimento della
musica giovanile pop/rock degli anni ‘60/’70 ma indica la scansione della battuta, e in senso
lato anche lo Swing.
Big band: anche stage band, dagli anni ’30 rappresenta l’organico più vasto normalmente in
uso nel Jazz. La sua composizione tipica vede 4 trombe, 4 tromboni, (brass) 5 saxofoni di cui 2
alti, 2 tenori, un baritono (reeds), e la sezione ritmica (piano, basso e batteria, la chitarra, è
presente nell’organico fino agli anni ’50, da allora è divenuta di raro impiego). Esistono
comunque alcune varianti dell’organico che possono andare dalla presenza di un numero
maggiore di ottoni, all’uso di strumenti a percussione, tastiere elettroniche, sezioni di corni,
tuba. Solitamente i membri della sezione delle ance si occupano di suonare anche altri strumenti,
il clarinetto fino agli anni ’50 e poi soprattutto il saxofono soprano ed il flauto. Le prime parti, e
quasi sempre la prima tromba, difficilmente ricoprono un ruolo solistico.
Block Chords: tecnica pianistica, mutata da un procedimento di armonizzazione per Big Band.
La melodia viene solitamente raddoppiata al basso, un’ottava sotto e le parti interne si muovono
omoritmicamente, le note estranee all’accordo e quelle di passaggio solitamente armonizzate con
un modello di accordo diminuito. Contrariamente alla prassi consueta, che vuole la mano destra
impegnata a suonare il blocco dell’accordo e la melodia, affidando alla sinistra il solo
raddoppio, Bill Evans, che era mancino, faceva esattamente il contrario..
Blues: forma di verso cantanto, di solito, ma non necessariamente, basata su dodici battute
suddivise in tre gruppi e diffuso almeno dalla fine dell’ottocento in tutte le comunità di colore
degli Stati Uniti. Nel Jazz moderno, persi gli aspetti più legati al folklore, rappresenta
sostanzialmente una forma di dodici misure con una struttura accordale soggetta a varianti ma
immutabile nella sostanza. In generale il blues è connotato armonicamente da una struttura di
tipo modale, nella quale l’accordo di settima di dominante gioca un ruolo ambiguo.
Blue notes: nella tradizione del blues e del Jazz delle origini, l’abbassamento di un semitono
della terza della quinta e della settima dell’accordo, l’origine di questa procedura deriva
presumibilmente da un modello di scala pentatonica sovrapposta ai modelli occidentali diatonici,
a questo proposito le perplessità dei musicologi più attendibili rendono del tutto plausibile
qualsiasi teoria. L’utilizzo delle "Blue notes", almeno viste come materiale qualificante del
linguaggio jazzistico, è ormai raro e circoscritto alla scena del Blues e al Jazz tradizionale.
Break: rottura, spezzatura. Caratteristica del Jazz dei primordi, si tratta una breve figura, che
difficilmente durava più di due misure, suonata da uno dei musicisti che si staccava dal

collettivo. In un certo senso rappresenta la forma aurorale dell’ assolo. È importante rilevare che
il break è sempre inserito nella forma, quindi non si trattava di misure aggiuntive. I Breaks non
erano necessariamente improvvisati, perlopiù scritti erano quelli leggendari eseguiti da King
Oliver e Louis Armstrong con la Creole Jazz Band. Tra i maestri del Jazz delle origini fu Jelly
Roll Morton a esplorare al massimo delle possibilità l’utilizzo dei Breaks, che sovente
ricoprono un importanza strutturale nei suoi arrangiamenti e nelle opere pianistiche.
Bridge: anche Inside, Channel (in italiano Inciso), la parte centrale della forma canzone
tradizionale AABA. Nella sua accezione più classica è costituito da una struttura di accordi
modulanti e da materiale melodico nuovo, spesso comunque secondario rispetto alla parte A,
fino all’estrema conseguenza (non rara dal Bebop in avanti) di Bridges costituiti semplicemente
da griglie di accordi sulle quali il solista improvvisa. Esistono comunque casi di Bridges di
rilevante qualità melodica, soprattutto nelle composizioni originali, ("Round about midnight" di
Monk, "Prelude to a kiss" di Ellington) così come possiamo trovare Bridges costruiti su
strutture armoniche di interesse non marginale ("Have you meet miss Jones" di Rodgers,
costruito su un ciclo di accordi che modula per terze maggiori).
Bounce: termine desueto, che indicava un brano suonato a tempo moderato o lento, ma
mantenendo accentuata la scansione Swing.
Combo: piccolo gruppo, dal trio all’ottetto.
Changes: la struttura armonica di un brano, gli accordi e per accezione anche le modifiche
all’armonizzazione di un dato brano o i patterns armonici caratteristici di un certo musicista. Es:
Coltrane’s Changes sta per il ciclo di accordi, costituito da una sequenza I–IIIm-IV-ecc.che
John Coltrane impiegò diffusamente negli anni ’60.
Chase: vedi Trading four
Chorus: il ritornello, ma più esattamente il numero delle battute del pezzo che diviene l’unità
formale e sul quale si ricava una griglia di accordi sui quali improvvisare. Solitamente
corrisponde esattamente alla forma, ma esistono casi (per esempio brani con un numero di
battute irregolari) nei quali può essere semplificato, l’esempio più comune è probabilmente "I
Got Rhythm" di G. Gershwin, del quale viene espunta la breve coda di due battute, conclusiva
alla ultima A.
Cool: termine gergale, usato negli Stati Uniti non solo dai jazzisti. La traduzione più sensata
sarebbe "figo" ma anche "rilassato", "fresco". Venne chiamato Cool Jazz quello suonato negli
anni ’50 dai musicisti, bianchi soprattutto, che gravitavano intorno alla scuola di Lennie
Tristano.
L’ antinomia "Jazz caldo" (Hot), "Jazz freddo" (cool), rappresenta tuttora l’incubo delle
conversazioni ferroviarie dei musicisti. " Ah…. quindi lei è un jazzista! E suona Jazz caldo o
Jazz freddo?"
Comping, comp: accompagnare, accompagnamento, si trova scritto nelle parti della sezione
ritmica, soprattutto nei brani per Big band.
Cup: sordina per ottoni, di fibra, relativamente poco usata negli ultimi decenni.
Dixieland: la parte Sud degli Stati Uniti, termine di origine incerta. Nella storia del Jazz il
Dixieland fu per estensione tutta la musica suonata da musicisti del Sud che si rifacevano alle
pratiche di improvvisazione collettiva di New Orleans, oggi con questo termine si preferisce
riferirsi al movimento dei musicisti bianchi che si rifanno allo stile delle origini.
Ensemble: il "tutti" della Big Band, spesso omoritmico, normalmente caratterizzato da una
scrittura a quattro o cinque parti, disposte strette o semilate, con le sezioni degli ottoni che
procedono raddoppiando le voci. La sezione dei saxofoni può suonare una contromelodia.
Fill, Fill in: riempire, anche commentare. Se è scritto in un arrangiamento indica la richiesta di
improvvisare brevemente, di solito sugli accordi, riempiendo lo spazio stabilito, non si tratta di
un vero e proprio assolo quanto piuttosto di una sorta di commento. Un esempio tipico di Fill
in, del tutto improvvisato, si ha quando uno strumento a fiato suona in sottofondo di una voce

che esegue il tema principale, o in Big band quando il batterista interviene preparando l’entrata
di una sezione. Free Jazz: il titolo di un disco di Ornette Coleman che per estensione indicò i
movimenti (spesso assolutamente distanti tra loro per concezione, riferimenti ideologici e criteri
estetici) del Jazz di avanguardia, statunitense quanto europeo, degli anni ’60 e ’70.
Funk, Funky: termine gergale, in uso fin dalle origini del Jazz per indicare un tipo di brani, o
comunque un approccio espressivo, rude e legato al Blues. Dalla fine degli anni ’60 indica
anche uno stile jazzistico ibridato con il rock (impropriamente i termini Jazz rock, Fusion e
Funk, sono divenuti sinonimi nell’uso comune).
Growl: effetto ottenibile sugli ottoni cantando, o meglio, vocalizzando nel bocchino
contemporaneamente alla normale emissione del suono. Questa sonorità del tutto peculiare e
sconosciuta alla musica prima del Jazz è parte integrante dello stile di molti musicisti delle
origini ed in particolare di alcuni membri dell’orchestra di Edward "Duke" Ellington.
Head arrangiaments: arrangiamento orale, non fissato sulla carta, di solito basato su riffs o
semplici giochi di botta e risposta tra sezioni. Caratteristici di certe orchestre pre-swing come
quella di Fletcher Henderson o il primo Basie.
Hard Bop: letteralmente bop "duro" termine omnicomprensivo, in grado di contenere
praticamente tutto il Jazz suonato dagli anni ’50 ad oggi che non abbia manifestato o dichiarato
esplicitamente di non essere tale. Nelle sue manifestazioni più genuine e creative, come i Jazz
Messengers di Art Blakey, i Gruppi di Horace Silver, i fratelli Adderly, si tratta di una
espansione delle prassi del Bebop, (solista accompagnato dalla ritmica, materiale armonico
ricavato da Standards, poco o nessun interesse rivolto all’arrangiamento), nella cui sintassi
venivano fatti confluire anche influenze legate alla musica religiosa dei neri statunitensi, ai ritmi
latini e afrocubani, al Rhythm & blues, con un rinnovato interesse verso la composizione
originale e l’arrangiamento per piccolo gruppo.
Harmon: sordina per tromba e trombone (di raro impiego su questo strumento) costruita in
metallo, viene inserita nella campana dove resta ferma grazie ad alcune striscie di sughero.
Come tutte le sordine procura qualche difficoltà di intonazione, soprattutto nel registro grave. Il
massimo esponente ne è stato senza dubbio Miles Davis, la cui poetica si giovò spesso del
suono piccante ma intimo prodotto con l’ausilio della Harmon.
Hi Hat: sono i piatti a pedale usati nel set di batteria, in italiano vengono spesso chiamati
"charleston"
Hot: termine desueto che si utilizzava per identificare un tipo di Jazz viscerale e lontano dalle
presunte ricercatezze del Cool. Non usatelo, per favore!
Kick, Kicks: letteralmente "calcio", (in italiano anche lancio) negli arrangiamenti è
l’indicazione, soprattutto nelle parti della sezione ritmica, che richiede l’esecuzione di un
disegno del quale non sono indicate le note o comunque hanno meno importanza dell’aspetto
ritmico.
Jam session: in inglese sta per "disordine" "situazione informale" "casino". Nel Jazz una Jam
session è quando i musicisti si incontrano per suonare senza aver nulla di preordinato, di solito
basandosi su temi e griglie di accordi molto conosciuti (Standards).
Jazz Waltz: anche in precedenza non mancano esempi di qualche rilievo, i musicisti di Jazz
hanno iniziato a fare un uso intenso del tempo ternario solo dagli anni’50, restando in realtà più
prossimi ad una pulsazione di 6/8 o 6/4 piuttosto che a qualcosa di effettivamente derivato dal
valzer. Il pattern più caratteristico è la divisione della battuta di ¾ in 2 quarti puntati.
Interlude: interludio, significato ovvio. Vedi anche Special
Intro: introduzione, basata su materiale modulante spesso non caratterizzata melodicamente.
Solitamente affidata alla sezione ritmica, al solo pianoforte o, nel caso della Big band, ad una o
più sezioni che non eseguiranno il tema principale
Latin: con le sue possibili varianti (Afro, Even eigth, Bossa nova) è un andamento basato su
ottavi uguali. La sezione ritmica elabora un disegno caratteristico, spesso ostinato, basato su

varianti del disegno quarto puntato-ottavo evitando il basso che si muove per quarti
caratteristico del Walking bass.
Lay back: qualcosa di simile al ritenuto classico, si tratta di eseguire le note con un lieve ma
percettibile ritardo rispetto alla scansione del Beat.
Lick, licks: motto, breve frase caratteristica, normalmente più legata ad aspetti idiomatici che ad
una vera organizzazione del linguaggio. Vedi anche pattern.
Mainstream: letteralmente strada maestra, principale, con questo termine si intende una
concezione stilistica e di conseguenza una prassi esecutiva che si pone equidistante tanto
dall’avanguardia quanto dallo stile più arcaico, se fino agli anni ’60 un musicista mainstream si
rifaceva soprattutto allo Swing, negli ultimi anni è il bebop ad essere il linguaggio più vicino
alla definizione di strada maestra.
Open, open chorus: negli arrangiamenti indica che il solista sarà libero di decidere la durata
del proprio assolo, ritornellando il Chorus a suo piacimento.
Pattern: qualcosa come "frase fatta", in sostanza una serie di intervalli ordinati in maniera da
essere facilmente permutabili, utilizzabili per lo studio e, debitamente riorganizzati, anche per
l’improvvisazione. Ogni musicista di Jazz dotato di una certa personalità possiede i suoi
patterns che lo rendono riconoscibile. Vedi anche Lick.
Pick up: non è quello del giradischi, ma sta per un Break, normalmente costruito sul
tournaround conclusivo del chorus. In pratica: la sezione ritmica tace ed il solista inizia il suo
solo lanciando se stesso dalle misure immediatamente precedenti l’inizio del chorus.
Plunger: tipo di sordina per tromba e trombone. Come dichiarato dalla parola ha effettivamente
a che fare con gli idraulici, essendo il più delle volte costituita dalla ventosa in gomma di uno
sturalavandino. Confusa spesso con la Wha-Wha é fondamentale per gli effetti growl che
caratterizzano il cosiddetto stile Jungle di Ellington. Ne esistono anche modelli realizzati in fibra
ed in metallo.
Pop, Popular: spesso confuso con Rock, almeno in Italia, nei paesi anglosassoni significa
sostanzialmente musica commerciale, leggera, in pratica tutta quella che non è Classica o Jazz (e
nemmeno Rock o Folk), a partire degli anni ’30 i Jazzisti hanno tratto dal repertorio popular i
brani divenuti Standards.
Pulse: pulsazione, nelle forme di Jazz dell’avanguardia storica (conseguenti al percorso artistico
di Ornette Coleman) ha sostituito la scansione regolare dei quarti, la sezione ritmica
"pulsa" (per l’appunto) suonando intorno al beat che è presente ma implicito.
Rhythm changes: (chiamato anche Anatole in Italia), forma-song AABA basata sulla griglia
armonica di I Got Rhythm di G.Gerswhin, esistono centinaia di pezzi che costruiti su questi
accordi, di solito su tempo veloce.
Riff: breve frase, che può essere costituita da poche note che si dispiegano su un paio di battute
al massimo. Essenzialmente basata su un idea ritmica, costituisce l’essenza di certi
arrangiamenti, soprattutto nel periodo dello Swing, utilizzata come background sotto i solisti ma
anche come materiale tematico vero e proprio.
Shout Chorus: una delle convenzioni della scrittura tradizionale per Big band è che nella parte
conclusiva di un arrangiamento il tema principale non venga riesposto in maniera testuale, ma
sostituito con un ensemble, solitamente piuttosto denso per orchestrazione e dinamica, costruito
su materiale derivato da quello tematico. I motivi vanno ricercati, oltre all’esigenza di creare
varietà nell’organizzazione dell’arrangiamento, anche al tempo limitato consentito dalle incisioni
sui dischi a 78 giri le quali, nei tre minuti scarsi che potevano contenere, lasciavano spazio per
una esposizione tematica, un paio di assoli e un ensemble. Nel caso di una ripetizione del tema
iniziale alcuni di questi elementi non avrebbe trovato posto.
Shuffle: tempo medio, incalzante ma rilassato, la sezione ritmica procede per quarti piuttosto
definiti ed uguali, nella batteria è evidente il disegno (di solito non abituale), ottavo puntato-
sedicesimo sia pure interpretato come una sorta di terzina.

Special: Negli arrangiamenti, tanto per Big Band quanto per piccolo gruppo, si chiama special
un episodio, a carattere virtuosistico, nel quale viene mantenuta la griglia armonica e la forma
del chorus. Può essere confuso con l’interludio, che però di regola dovrebbe implicare del
materiale armonico diverso dal chorus e spesso più statico o basato su pedali.
Standard: brano proveniente dal patrimonio della musica commerciale statunitense (e non
solo) usato dai Jazzisti per improvvisare o per comporre brani nuovi sui cicli di accordi derivati.
Si intende come standard (correttamente "Jazz standard") anche una composizione originale
(di"autore") che abbia raggiunto una grande diffusione entrando nel repertorio Jazzistico.
Straight: Straight music è per i musicisti americani, quella più commerciale, da ballo,
potremmo tradurla con "ballo liscio" se questo termine italiano non fosse connotato da certo
carattere nazional-popolare estraneo al suo corrispettivo d’oltreoceano. La sordina per ottoni
così chiamata è invece costruita in metallo, di forma conica e viene usata soprattutto nella
musica classica. Il Jazz la utilizzò nelle sezioni dei brass durante lo Swing.
Strofa: in inglese Verse è la parte introduttiva delle canzoni, con una funzione affine al
recitativo e anche per questo spesso di poco interesse melodico. Abitualmente nel Jazz non
viene utilizzata per improvvisare e nemmeno eseguita.
Sub-tone: effetto del saxofono, come un morbido soffiato, utilizzato soprattutto nei fondali
orchestrali o nelle esposizioni di ballads.
Swing: musicologicalmente parlando arrangiatevi voi a trovare una definizione…dal punto di
vista storico si chiamò Swing la maniera del Jazz dalla metà degli anni ’30, fino al Bebop.
Trading four (T. Eight): gli scambi tra strumenti e in modo particolare tra i solisti e la batteria,
rispettano il chorus. Chiamati anche Chase.
Tournaround, Tournback: breve ciclo di accordi, solitamente I (IIIm)-VI-IIm-V7,
utilizzato nelle ultime battute del Chorus per ripartire con quello successivo. Utilizzato anche
nelle code ad libitum, e nelle introduzioni, anche modulante.
Vamp: spesso utilizzata nelle introduzioni e nelle code il Vamp è una semplice figura ritmico-
melodica, (spesso con un basso obbligato e basata su uno o due accordi), che viene ripetuta ad
libitum e sulla quale il solista può improvvisare anche a lungo.
Vocalese: stile vocale, che ebbe un certo successo negli anni ’50, che consisteva nel rivestire di
parole famosi assoli strumentali.
Tag: breve sezione conclusiva, coda aggiunta ad un brano.
Verse: strofa.
Wha –Wha: sordina per ottoni, spesso confusa con la Plunger è costruita in metallo, e
provvista di un piccolo foro aprendo o chiudendo il quale si ottiene il caratteristico effetto.
Relativamente in disuso dagli anni ’40.
Walking bass: il basso ambulante, che si muove per quarti più o meno regolari costruendo
linee che attraversano gli accordi, rappresenta una delle procedure che più caratterizzano la
prassi esecutiva del Jazz.


come sopravvivere ad una Jam session 08/05/2007 10:23 PM
Conservatorio di Musica
Giacomo Puccini
La Spezia
l'angolo del jazz
A cura di Pietro Leveratto

titolare della cattedra di Musica jazz al
Conservatorio Nicolò Paganini di Genova
La storia del jazz in 50 dischi, uno più uno meno.

Poche cose al mondo sono arbitrarie quanto un catalogo di dischi, alcuni li ho ho segnalati perché mi sembravano
importanti, altri perché lo sono di sicuro, certi perché bisogna conoscerli comunque, altri ancora perché mi piacciono
molto.
Il senso della faccenda è farsi un idea della storia del Jazz, e naturalmente alcune scelte saranno discutibili, per esempio
sembrerebbe ingeneroso l’aver limitato a due i dischi di Charlie Parker mentre magari ne ne consiglio uno di più per
musicisti il cui peso storico potrebbe essere ritenuto inferiore, almeno in questo caso mi sembra corretto dare una
spiegazione: la grande stagione creativa di Parker fu, tutto sommato, circoscritta a un decennio di attività, e il suo
linguaggio è perfettamente messo a fuoco sino dalle prime registrazioni (accade talvolta ai veri innovatori) inoltre, anche
per ragioni meramente biografiche (morì poco più che trentenne) non ebbe il tempo per un eventuale ulteriore sviluppo
della sua concezione stilistica.
Va anche detto che il linguaggio di Parker permea comunque tutto quello che è stato fatto dopo, quindi in un certo senso
ascoltiamo Parker dentro qualsiasi incisione realizzata dai Jazzisti venuti dopo di lui.
Ben diverso è quello che succede con figure come Miles Davis o John Coltrane (per non parlare di Ellington...) che
nella loro vita hanno più volte rimesso in discussione il loro percorso artistico, prendendo strade del tutto inattese.
Nel tentativo di ottenere una certa completezza ho dovuto lottare ferocemente con lo spazio, quindi mi sono trovato a
limitare le mie scelte ad un numero massimo di tre dischi per ogni musicista, c’è una sola eccezione, (forse...) essenziale al
fine di confermare la regola, la scoprirete leggendo le mie proposte.
Non ho inserito indicazioni discografiche accurate, intanto perché tutti i dischi .inclusi sono di facile reperibilità, in
secondo luogo perché molti di loro, soprattutto quelli più vecchi, si possono trovare pubblicati da diverse etichette,
comperate l’edizione che costa meno.
P.S. Quasi tutti quelli incisi dal vivo riprendono concerti effettuati al Village Vanguard di New York... bel posto per
sentire la musica, diciamolo pure!
Manca un sacco di roba importante, lo so, ma insomma bisogna pure cominciare da qualche parte e se vi va di fidarvi
potete seguire le mie proposte, altrimenti pazienza.
Joseph Louis in realtà si tratta di una compilation della King Oliver Creole Jazz band, insomma
"King" Armstrong il capo era ancora il grande Joseph "King" e Louis faceva il ragazzo di bottega
Oliver and King (mai mettersi in casa quelli troppo bravi...) possiamo ascoltare anche qualche
Oliver traccia con Sidney Bechet e i fratelli Dodds.
(Milestones)

Fletcher A study in ci sono dentro gli arrangiamenti di Don Redman e Benny Carter, e, tra gli altri,
Henderson frustration un giovanissimo Armstrong e Coleman Hawkins altrettanto giovane
(Columbia)
Jelly Roll The complete registrazioni del ‘39/40, quindi teoricamente lontane dal periodo veramente
Morton General creativo del pianista-compositore creolo, ma suona e benissimo gli stessi pezzi
recordings che suonava vent’anni prima col vantaggio di essere registrato ottimamente.
(General)
Louis The complete I capolavori giovanili

Armstrong hot five and
hot seven
(varie
edizioni, se
trovate quella
della JSP è
la più
accurata)
The Con le "All stars"

California
concerts
(MCA)
...solo 2 dischi del grande Pops è una vergogna! compratevi almeno anche I got the world on a
string, (Verve) dove canta come nessuno ha mai fatto prima o dopo di lui
Bix Singin the I due volumi pubblicati dalla CBS sono piuttosto esaustivi per quello che riguarda
Beiderbecke blues e At Bix e I musicisti bianchi degli anni ’20 e dei primi anni ’30 (da Eddie Lang a
the jazz band Joe Venuti)
ball
Duke Early per quanto riguarda il primo Ellington va benissimo anche the Okeh Ellington.
Ellington Ellington (Columbia)
(MCA)
The Blanton- i capolavori della prima maturità con una orchestra semplicemente straordinaria.
Webster era
(Bluebird
RCA)
(è uno dei casi nei quali ho barato... i primi due sono cofanetti da 3 Cd, ma di
prezzo economico)
Reflection non è un disco famosissimo ma Duke era anche un grande pianista e qui suona in
( Capitol) trio meravigliosamente bene
Lester The Master’s con Count Basie nei piccoli gruppi

Young Touch -

(Savoy)
Count Basie Basie L’esemplificazione del "Basie Style" cioè del suono di una Big band Mainstream,
Straight negli arrangiamenti di Sammy Nestico
Ahead
(Chessmate
GRP)
Billie Lady sing the

Holyday blues
(Columbia)
Benny The Carnegy era il ’38, i ragazzi venuti al concerto impazzirono per lo swing e semidistrussero
Goodman Hall concert la sala... bisognerà aspettare i Beatles perché accada di nuovo qualcosa del
(CBS) genere...
Jimmy Stomp it off Ci vogliamo mettere almeno un esempio di Big band Swing formata da musicisti
Lunceford (MCA) di colore?
Charlie C.P. quartet in alternativa e comunque per integrare potete comperarvi uno dei tanti CD
Parker (Verve) compilation coi pezzi registrati in quintetto, con trombettisti come Miles Davis,
Dizzy Gillespie, Fats Navarro eccetera, per la Savoy o la Dial.
Jazz at (è il famoso concerto tenuto nel ‘53 da una "All stars" di bopper formata da Bird,
Massey Hall Dizzy Gillespie, Bud Powell, Mingus e Max Roach, rende bene l’idea...)
(Prestige)
Bud Powell The amazing

Bud Powell
I° e II°
(Blue note)
Thelonius Plays Duke in trio

Monk Ellington
(Riverside)
Alone in San Monk da solo

Francisco
(Riverside)
Live in Tokio o un altro qualsiasi del quartetto con Charlie Rouse

(Columbia)
Miles Davis Kind Of Blue

(CBS)
Miles Ahead con gli arrangiamenti di Gil Evans

( CBS)

The complete
Four and
more e My
funny
Valentine
(CBS)
Nefertiti Ebbene si, sono quattro... ne avrei messo volentieri almeno il doppio e non sarei
(CBS) stato esauriente lo stesso, quindi aggiungiamo qualcuno dei dischi Prestige e
Fantasy, con il primo quintetto (Relaxin, per esempio) poi The Complete Birth of
the Cool, (Capitol) che forse è mitizzato oltre i meriti ma è storicamente
importante e Bitches Brew, con la venuta alla luce del Jazz elettrico.
Art Blakey Thermo con il quintetto con Shorter

e i Jazz (Milestone)
Messengers
Olympia e uno con Benny Golson e Lee Morgan

concert
(Fontana)
Clifford At basin I dischi del quintetto con Max Roach, sono importanti
Brown Street o C.B
and M.R.
(Emarcy)
ma Clifford è talmente bello...

Brown with
strings
(Emarcy
anche
questo)
Bill Evans Live at il mitico trio con Scott La Faro e Paul Motian.
Village
vanguard
(Riverside)
Comprerei per ascoltare lo stile di Getz, ma con il piacere speciale di sentirlo, assieme al
anche grande pianista, con il bonus di Elvin Jones e Ron Carter (o Richard Davis)
Stan Getz & nella sezione ritmica.
Bill Evans
(Verve)
Sonny Saxophone
Rollins colossus
(Prestige)
The bridge anche perchè c’è Jim Hall alla chitarra

(RCA)

Live at o un altro dei tanti bei dischi che Rollins realizzò in trio
Village
Vanguard
in alternativa
Freedom
suite
(Prestige)
o anche dove ci sono anche Freddie Hubbard, Jimmy Garrison e Elvin Jones
East
Broadway
run down
(Impulse)
Chet Baker ascoltiamoli Chissà perchè la critica musicale continua a trovare "conservatore" il loro gruppo
con Gerry in senza pianoforte,
Mulligan (e compagnia,
viceversa) tra gli altri,
di Konitz e
Zoot Sims in
Revelation
(Blue note)
Cootie The big Il Jazz andava avanti ma ci vuole anche qualcosa che riguardi il buon vecchio
Williams e Challenge mainstream
Rex (Fresh
Stewart Sound).
Lee Konitz Motion in trio e alla batteria c’è Elvin Jones!

(Verve)
John Ascoltiamo
Coltrane parecchi di
Trane nei
dischi con
Davis ma ci
occorrono
almeno
anche
Giant steps
(Atlantic)
Crescent
(Impulse)
in alternativa
A love
supreme
Interstellar Per l’ultimo periodo, torrenziale duetto con Rashed Alì

space
(Impulse)
o
Live at
Village
Vanguard
again
(Impulse)
Joe Mi ma temo sia introvabile, allora mettiamoci

Henderson piacerebbe
segnalare
Power to the
people
(Milestone)
Page one che è a nome di Horace Silver e ci vuole per completare il panorama del
(Blue note) cosiddetto Hard Bop
e magari
Song For My
Father
(Blue note)
Wayne Adam’s I suoi dischi incisi per la Blue note vanno bene tutti, a me piace particolarmente
Shorter apple
Weather Black Market così sistemiamo il Jazz elettrico

Report (Columbia) o
un altro
Atlantis
(Columbia)
Lennie The new

Tristano Tristano
(Atlantic)
Ornette Free Jazz

Coleman (Atlantic)
The shape of (o un altro del quartetto con Don Cherry, Charlie Haden, Billy Higgins)
Jazz to come
(Atlantic)
Herbie Maiden praticamente il gruppo di Davis con Freddie Hubbard alla tromba.
Hancock voyage
(Blue note)
Charles The Great Con Eric Dolphy

Mingus Concert of
C.M
(America)
The black
saint and the
sinner lady
(Impulse)
Steve Lacy Trickles

(Soul note)
Paul Bley Turns con Peacock, Motian e il misconosciuto sassofonista John Gilmore, che legò la
se lo trovate sua carriera all’ Arkestra di Sun Ra (a proposito, di quest’ultima se trovate un
video, più che un CD, potrebbe valerne la pena) in caso contrario è facile reperire
il duo con Peacock inciso per la ECM oppure il trio con Steve Swallow e Jimmy
Giuffre 3 ("Tre" è il titolo, il disco venne registrato nel ’61 recentemente
ripubblicato dall’ ECM)
Keith Facing you (domanda: non i trii con Peacock e De Jonnette? No, semmai i vecchi dischi del
Jarrett (ECM) quartetto americano o i due incisi in trio, con Haden e Paul Motian, negli anni
‘70)
Kenny Music for anche perchè è una specie di "All stars" di musicisti europei, inglesi soprattutto.
Wheeler large and
(ECM) small
ensemble
(ECM)
Notarella finale:
Ci sono pochi musicisti contemporanei e/o europei? Si, ma quelli sono ancora VIVI, andate ai concerti e ascoltateli!

come sopravvivere ad una Jam session 07/11/07 13:50
Conservatorio di Musica
Giacomo Puccini
La Spezia
l'angolo del jazz

scuola di Jazz
del Conservatorio Giacomo Puccini
della Spezia.
A cura di Pietro Leveratto
Sopravvivere ad una Jam session (senza troppe pretese)

Diamo per scontato che sappiate suonare il Blues in tutte le tonalità, e poi minore, con i "bop changes", (Blues for Alice,
Barbados ecc) qualche tema di blues in ¾ come All blues (Davis), Footprints (Shorter) e sappiate dell’esistenza di blues
con bridge (tanto ce ne sono pochi, magari cercate Locomotion di Coltrane, Unit seven di Sam Jones)
Diamo anche per scontato che siate pratici del chorus del Rhythm changes (che in Italia si chiama anche Anatole) in Bb,
(però anche in F e Ab) e con le principali varianti del bridge (sostanzialmente quelle cromatiche discendenti e quella che
deriva da Eternal triangle di Sonny Stitt), per quanto riguarda i temi bisognerebbe conoscere quelli a costruiti su riffs,
come "Lester leaps in" di Lester Young, o "The Theme" di Davis, assieme a Oleo di Rollins, Antrophology di Parker
Gillespie, Rhythm-a-ning di Monk.
Standards
Non tutto quello che è stato composto da Gerswin o Cole Porter è necessariamente entrato nel repertorio dei Jazzisti, lo
Standard tipico è caratterizzato da una forma semplice e breve, organizzata su cicli di battute pari (4, 8, 16) suddivise
normalmente in brevi periodi che vengono convenzionalmente chiamati: Strofa (parte introduttiva, affine al recitatativo
che denuncia l’origine teatrale della maggior parte degli standards e quasi sempre non utilizzata nella prassi jazzistica),
una esposizione del materiale principale, spesso ritornellata (A) chiamata Refrain, un Bridge (B), nel quale viene esposto
del materiale secondario, quasi sempre modulante o in una tonalità relativa, ed una parte conclusiva che di solito si rifà
alla lettera A, spesso anche ripetuta testualmente.
Sulla base di questa formula semplicissima le varianti sono decine, si va dalla presenza di code ad elaborazioni dei periodi
che compongono la struttura, quindi AABC, ABAC eccetera.
Eccone alcuni suonati spessissimo negli ultimi 50 anni:
1. All the things you are (Kern) 32+ 4 AABA+coda, le due prime A utilizzano lo stesso materiale melodico, ma
modulando di una quarta.
2. Autums leaves (Kosma, era francese, un raro caso di standard che non arriva da Broadway) 32 AABC suonato sia
ballad che med-fast, in un paio di tonalità
3. Body & soul (Green) 32 misure AABA per divertirvi cercate la versione di Coltrane
4. But not for me (Gershwin) 32 misure ABAC è uno dei rari brani dei quali potrebbe capitare vi chiedano la strofa,
che di solito non viene suonata, almeno nella comune prassi Jazzistica, la trovate nelle versioni di Chet Baker
5. Bye bye blackbird (Henderson) 32 misure AABA mettetevi d’accordo per gli accordi delle prime battute, c’è chi
suona dei II V e chi invece resta sullo stesso accordo.
6. Cherokee (Noble) 32 misure AABA, su questi venerandi accordi Parker scriverà Koko
7. Days of wine and roses (Mancini) ABAC un esempio di standard nato dopo la grande stagione degli anni ’30,
occhio che ne esistono diverse armonizzazioni
8. Have you meet miss Jones (Rodgers) 32 misure AABA
9. How high the moon (Lewis) 32 misure ABAC, Parker ne farà Ornithology
10. Indiana (Hanley) 32 misure ABAC, si intitola in realtà Come back in Indiana, Parker, o più probabilmente Davis,

scriverà Donna Lee su questa griglia di accordi.

11. I love you (Porter) 32 misure AABA, le seconde 4 battute di ogni sezione A sono differenti
12. I’ll remember April (Raye De Paul) ABAC , chorus doppio, abitualmente suonato con una sezione latin e una
swing
13. Invitation (Kaper) chorus anomalo e insolitamente lungo: A (divisa in 2 sezioni per un totale di 16 misure ) B (di
16) A (di 16 con le ultime 8 differenti dalla prima volta)
14. Just friends (Klenner)32 misure ABAC, suonata in Eb e C
15. Lover man (Sherman, Ramirez) 32 misure AABA, si suona in F ma non è improbabile vi capiti in Db, tonalità
nella quale sono le celebri versioni di Parker
16. Softly as in a morning sunrise (Romberg) AABA, le versioni più note sono quelle di Coltrane e quella di Rollins,
potete scegliere da che lato della storia del Jazz volete stare…
17. My funny Valentine (Rodgers) possibili varianti di accordi nelle prime battute, le 32 battute che lo costituiscono
sono suddivise 3 sezioni sostanzialmente A(8) B(8)A(8) suddivise al loro interno in frazioni di 4 battute.
18. On green dolphin street (Kaper) ABAC si suona in C o in Eb, tradizionalmente la parte A del tema è suonata su
un ritmo latin, mentre il Bridge si suona swing.
19. Out of nowhere (Green) ABAC su questi accordi Ornette Coleman scriverà Janey
20. Someday my prince will come (Churchill) ABAC esistono ¾ più divertenti, ma questo lo sanno tutti…
21. Summertime (Gershwin) 16 battute, ABAC di 4 battute ognuna, vi capiterà in 100 modi, in ¾, in qualsiasi tonalità,
e mascherato, come per esempio in Four on six di Wes Montgomery
22. Stella by starlight (V.Joung) altro brano dalla forma insolita, 32 misure ABCA.
23. Star eyes AABA+coda di 4 battute, suonato di solito con un introduzione su vamp della ritmica, che fa anche da
coda
24. Sweet Georgia brown (Casey, Pinkard) ABAC se vi propongono Dig di Davis o Bright Mississippi di Monk, non
vi preoccupate, sono S.G.B.
25. There’s no greater love (Jones) AABA
26. There will be another you (Gordon) ABAC
27. What’s this thing called love (Cole Porter) 32 misure AABA, chorus amatissimo da tutti i Jazzisti, che spesso
hanno scritto dei brani partendo da qui quali Hot House di Dameron, Subconscious-lee di Konitz per arrivare alla
versione, del tutto stravolta, intitolata What love, che ne diedero Mingus e Dolphy
28. Yesterdays (Kern) 32 misure ABAC
Questi 28 pezzi sono troppo pochi, sappiatelo subito.
Sono rimasti fuori molti autori importanti come Jules Styne, Jimmy Mc Hugh, Artur Schwartz, Jimmy Van Housen, Kurt
Weill, Frank Loesser…mettetevi a cercare i loro pezzi, appena sentite di padroneggiare quelli che ho indicato qui sopra.
Jazz standards
Il jazz standards è, sostanzialmente un brano scritto da un musicista di jazz, che quindi non ha percorso la strada da e per
Broadway o Tin pan alley, ma che utilizza le stesse strutture formali e le logiche armoniche che caratterizzano la canzone
americana "classica", oppure un brano che comunque è così diffuso, eseguito e registrato dagli altri jazzisti da essere
entrato nel repertorio ed essersi guadagnato il blasone di standard.
Ovviamente il confine tra le due cose può essere piuttosto sfumato, Misty di Errol Garner o What’s new di Bob Haggart
sono brani scritti da Jazzisti ma sono anche entrati a pieno titolo nel Book della grande canzone "popular" americana.
La versione alla quale fare riferimento è, di solito, quella dell’autore.
Qualche tema be-bop
La maggior parte di essi sono composti partendo da chorus di standards, ricordiamo Quasimodo (Embraceable you)
Groovin’ High (Whispering) ma impariamo subito almeno:
1. Confirmation (deriva da un vecchio standard, anni dopo Coltrane ci caverà fuori il difficile 26/2)
2. Ornithology (sugli accordi di How high the moon)
3. Scrapple from the apple (sugli accordi di Honeysuckle Rose di Fats Waller)

4. Donna Lee (pare lo abbia scritto Davis, gli accordi sono quelli di Indiana, c’è sempre un "virtuoso" che lo
proporrà)
5. Night in Tunisia (Dizzy Gillespie scrisse molti bei temi, vale la pena di impararne qualcuno, così come per Tadd
Dameron, per esempio il già citato Hot House, Ladybird, On Misty Night e Bud Powell, che ha scritto
interessanti varianti di Rhythm Changes come Celia, Webb City e Hallucinations)
6. My little suede shoes
Thelonius Monk
Addentrarsi nel mondo musicale di Thelonius Monk è un’esperienza tra le più straordinarie che possa fare un musicista di
Jazz, impariamo perlomeno un paio di temi molto suonati.
1. Round midnight, con intro e coda (ne esistono molte armonizzazioni, se fate parte della ritmica dovreste conoscere
le principali)
2. Well, you need’t (di solito si suona la versione di Davis, fate bella figura e proponete quella con il bridge
originale)
Bossa nova
I pezzi di Antonio Carlos Jobim, o almeno
1. Girl of Ipanema
2. Wawe
Ellington
I temi di Ellington bisognerebbe saperli tutti, ma almeno cominciamo con alcuni di quelli che è più probabile incontrare in
una Jam
1. In a sentimental mood
2. Take the "A" train (che è di Strayhorn)
3. Prelude to a kiss (oppure Sophisticated lady, o Solitude e anche I got it bad, tanto per avere in repertorio
almeno un paio di Ballads ellingtoniane)
4. Satin doll
5. Caravan ( di Juan Tizol, esiste anche un bridge alternativo, antecedente quello suonato di solito)
6. Perdido (Tizol)
7. In a mellow tone
Miles Davis:
1. Solar (è il primo pezzo che si impara, di solito)

2. Tune up (e poi date un occhiata anche a Countdown di Coltrane)
3. Four
4. Half Nelson (che è sugli accordi Ladybird di Tadd Dameron, quindi imparate anche questa)
5. Nardis (Davis non la suonò mai, ascoltatela da Bill Evans)
Sonny Rollins:
1. Doxy
2. Saint Thomas (il calypso di riferimento…)
John Coltrane:
1. Giant steps (il virtuoso di turno…)

2. Impressions (valida anche per So What di Davis, ma se siete bassisti quest’ ultimo è uno dei pochi temi che
dovete sapere)
3. Moment Notice (un po' passata di moda, ma non fa male studiarsela)
Varie ed eventuali:
1. almeno un tema di Benny Golson, scegliete tra Along came Betty , Stablemates, Whisper not…
2. qualche pezzo degli anni ’60, Maiden Voyage (di Hancock imparatevi pure qualche pezzo costruito su pedali funky
tipo "Watermelon man" o "Canteloupe Island" così come Little sunflower di Freddie Hubbard, che è
veramente semplice; di Hancock si suona spesso anche anche "Dolphin dance", che non è semplice per niente)
3. Blue Bossa (di K.Dorham, tutti dicono che è orrenda, ma suonatela bene e poi si vedrà)
4. qualcosa di Wayne Shorter, magari "Yes or no" , fermo restando che anche sui pezzi di questo grande sarà
proficuo spendere parecchio tempo.
5. un paio di temi "veramente" hard bop (pescate nel ricchissimo book di Horace Silver, per esempio Song for my
father)
Piccole annotazioni ovvie…
Se un’anziano appassionato vi chiede Take five (che non è di Dave Brubeck ma del suo sassofonista, Paul Desmond) dite
di no, oltretutto probabilmente andreste fuori tempo…
Imparare questi pezzi vuol dire non doverli leggere e poterli suonare in diverse tonalità.
Dove trovarli:
Fate lo sforzo di trascrivervi i chorus dai dischi, oltre ad essere un eccellente esercizio per le orecchie otterrete gli accordi
più giusti, Miles Davis, nel periodo nel quale registrava per la Prestige ha suonato praticamente tutti quelli che si
continuano a eseguire oggi (La lista è interminabile: autumn leaves, but not for me, love for sale, on green dolphin street, my funny valentine,
stella by starlight, all of you, bye bye blackbird…) e comunque non credo che scovare gli standards sui dischi possa rappresentare
un problema…
Se proprio siete pigri sapete benissimo dove trovarli, i vari Real book illegali, (che restano il riferimento ma sono
notoriamente pieni di armonizzazioni discutibili e temi non sempre attendibili), i 3 "legal"editi da Sher Music, accurati ma
anche pieni di pezzi che nessuno suona, a parte forse gli autori, gli svariati volumi curati da Jamey Aebersold, anche loro
non esenti da qualche pecca, il Jazz fake book edito da Hal Leonard, che quantomeno riporta le melodie giuste, i due
eccellenti volumi curati da Dick Hyman (D.H Chord changes and substitutions, edizioni Ekay music) validi soprattutto
per il repertorio Mainstream.
Per quello che riguarda i temi possiamo saccheggiare i dischi di Frank Sinatra, "Old blue eyes" cantava le melodie
rispettando assolutamente il materiale originale.
Drizzate le orecchie, sia pure con le debite eccezioni gli standards seguono i flussi delle mode; nel recente disco
dell’ultimo tenorista spinto dalle major del disco c’è probabilmente la ballad che tutti vi chiederanno di suonare, almeno
fino al prossimo sassofonista.
Per qualche misterioso motivo alcuni pezzi (e i loro autori) possono scomparire per un po’, ultimamente vengono suonati
piuttosto di rado i pezzi di Hoagy Carmaichel (ed è roba del calibro di Stardust o Skylark) o Joseph Arlan e Irving
Berlin, tanto per fare qualche nome, ci sono poi pezzi magnifici ma talmente legati alla visione estetica dell’autore da
rendere molto difficile renderli in maniera creativa e personale, pensiamo per esempio alle composizioni di Charles
Mingus o di Ornette Coleman, eseguirli in maniera testuale non avrebbe molto senso, d’altra parte elaborare un materiale
così consistente e fecondo implica una maturità non comune, può essere una sfida che varrebbe la pena di accettare, male
che vada acquisterete delle competenze preziose e avrete una verifica dei vostri limiti, nel bene e nel male.
C’è sempre un pezzo da imparare, il book di autori come Porter o Kern è così copioso da permettere scoperte
entusiasmanti.

Vi sono musicisti che hanno scavato molto nei songbooks a caccia di materiale di rara esecuzione , Sonny Rollins per
esempio.
Non vi mettete da soli nei pasticci, se state facendo una Jam coi membri del " New Orleans ministrel legacy stompers"
e il trombettista attacca "Tiger-rag" o vi chiede una introduzione stride a "12 street rag" ve la siete voluta voi…
Troppa roba? Pure considerando quelli costruiti sugli stessi accordi non sono che 60 pezzi… studiatene uno alla settimana
e in un anno siete quasi a posto per sopravvivere ad un Jam session…cosa avete da fare di così importante per non riuscire
ad imparare a memoria 32 misure di musica (al massimo) alla settimana? ;-))

°
I
{
II
&
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Bass ¢
°
Drums ¢ /
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I
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°
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NOME
°
I
II
III
IV
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{
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Drums ¢ /
5 horns + rhythm
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
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
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
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Bass 

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Brass
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Rhythm
°
¢
°
¢ /
Drums
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Big Band reduction

Alto 1 
Alto 2 
Tenor 1
Tenor 2

Bari. Sax. 

Trumpet 1 
Trumpet 2 
Trumpet 3 
Trumpet 4 
Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3


Trombone 4 

Guitar 

Piano

Bass

Drums 
Armonizzazione in blocco della melodia
comparazione di differenti tecniche
{
1) "closed"
C7 F7 Bb7 Bdim F7
c v/c c c cr c c nc c c c c c
4
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bœ œ
œœ œ œ b œ
? b 4 œj bœ œœ nœœ b œ œœ œ œœ œ b œœ ‰ ‰ œœ œ bnœœ 4
4 œ #œœ œ œ J nœJ J 4
{
3) "drop 2 and 4" (trasposto 8va alta)
j
4 œ nœ œ œ #œ b œœ œœ nœ b œœ œœ œ œœ ‰ ‰ b œœ nœœ
& 4 œ œ œ œb œ
b bœ œœ 4
œ J J J 4
b œ nœ œœ b œ œœ nœ nb œœ
? b 4 nœœ #œœ b œœ œ œ œ œœ b œœ œœ œ b œœ
œ J ‰ ‰ œ J 4
4 J J 4
{
4) "closed double lead"
j j
& b 44 j b œœ n#œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ ‰ ‰ œœ œj b œœ
4
4
œœ #n œœ œœ nœ
œœœ b#b œœœ b œœœ œœœ œb œœ œœ b œ œœ b œœœ œ nn œœœ
? b 4 nœœœ œœb œœœ n œœ œ œ œœ œJ ‰ ‰ œœ 4
4 J n œ J J 4
{
5) "drop 3 double lead" (poco usata)
b œœ n#œœ œœ b œœ œ œœ œœ œ œœ ‰ ‰ œœ œ b œœ
b 4 œœ nœ œ bœ J nœ J 4
& 4 J #œ œ œ
J 4
œœ œœ
œœ n œœ b œœ œœœ #bb œœœ œ œ n œœ bb œœœ œœ œ b œœ
œ b œœ œ
œ nœ
b œœ œœœ n œœ
? b 4 œJ œ œ œ J ‰ ‰ J J 4
4 4
{
comparazione tecniche armonizzazione
6) "drop 2 and 4 double lead"
b
j
4 œ nœ œ œ œ b#œœ b œœ œœ nœ b œœ œ œ œ œ
œ b œ œ ‰ ‰ b œ œœ nœ
œ
& 4 œ œ œ œ J J J
œ
œœ #nœœ œœ b œœœ nb# œœœ œœ b œœœ œœ b œœœ œœ œ œœ
œ œœ b œ
œœ œ b œœ
œ n œœ n œ
? 4 œ œ bœ œ J ‰ ‰ J
b4 J J
{
7) "Linear"
accordi "obiettivo"
4
& b 4 œj j j 4
œ œœ ## œœ œ œ
œ n œ œœ œœ œœ œ œ ‰ ‰ œœ œj n œœ 4
n
œJ # œœ œ bœ bœ n œJ J
J
j
? b 4 nœœ œ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ b œœ œj ‰ ‰ b œ œœj bnœœj 4
4 J œJ bœ J J 4
{
8) "five parts - no doublings" (5 parti reali) tonicizzazione con sost. trit
n œœœbb# œœœ nœœœ œœœ œ œœ œœ nœœ œœj ‰ ‰ b œœ œ nœœj

& b 44 œœœ n œ
# œœ œ
œ
œ nn œœ b œ œ n œ bœ œ œœ n œ
J J
nœ œ b œœ œœ n œœ bn œœ œœ œœ œœ œœ ## œœ n œœ œœ n œ b œœ
? b 4 œJ #œ J ‰ ‰ n œJ J
4
#œœ œœ
& V V V œ œ V V V procedimento: armonizzazione drop 2 o drop 3
ed aggiunta di una tensione
bb œœ bn œœ
V V V V V V
?
{
9) misto: unisono/ottava - semilato (drop 2)
& b 44 œj j ‰ ‰ j œj
n œ œ œ #œ œ œ œ œœ œœ œ œœ ‰ ‰ n œœ œœ œ
J bœ J J J
? b 4 œj nœ œ œ #œ œ œ b œœ b œœ œœ œ b œœj ‰ ‰ œœ œj bnœœ
j
4 J bœ J ‰ ‰ nœJ J
Esempi di voicings a cinque parti per accordi di dominante
con uso di triadi (minori) estratte
{
C7[áÆ] ovvero: C13(“4) C7[åÅ]
w
ovvero:
4
&4 bbb w
w
w bb w
w w
w
w
w
w w bbb w
#w
w w w w
w #b# w
w
w
#w
bw
? 4 bw w
bw
w
bw
w
bw
w
bw
w w
w w
w w
4
w
{
C13[âÅ] C9 C13 C7(b9“4)
b#w
ovvero:
& #w w w w bw
b#w
w w w w
# w
w w
w bw
w
w bw
w bw w bb w
w
w bw
w
? bw
w bw bw
w bw w w
w ww w w
w w
w w w w w
(fondamentale
implicita)
w (fondamentale
implicita)
Triadi (maggiori) con basso e relazione con i modi derivati dalla scala maggiore
{
D¨/C D/C C lidio
C frigio
& œ bœ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ bœ ˙ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
˙
& bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ
œ bœ bœ œ bœ ˙
C locrio
{
E¨/C
C eolio C dorico
& œ œ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ œ ˙ œ œ b œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ
œ˙
C frigio
& b œ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ bœ
œ b œ ˙
{
G/C C ionio G¨/C C locrio
& œ œ œ œœœ œœœœ œœ b œ œ b œ bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ

œ œ ˙ œ b œ ˙
&
{
2
A¨/C C frigio
C eolio
& œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ bœ
œ œ bœ œ ˙ œ bœ bœ œ ˙
& œ bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ ˙ ∑ ∑ ∑ ∑
{
C locrio
B¨/C C dorico
C misolidio
& œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ
œœ œœ ˙ œ œ bœ œ ˙
& b œ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ œ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œ ˙
C eolio
{
La sequenza di due triadi con basso definisce univocamente il modo
Esempi:
w
C misolidio
w bb w
C lidio C ionio C dorico
& w
w #w
w w
w w
w bw
w
w
w
w w
w w
w
w w w w
? w w w w w w w w
{
C frigio C locrio
w
C eolio
bw
&b w
w bb w
w
w bb w
w bb w
w
w bbb w
w
w bb w
w
w
? w w w w w w
{
Altri casi di triadi con basso e/o relazioni con altri modi
E/C C Lidio aumentato (3' modo della minore mel.) G¨/C C superlocrio (7'' modo della minore mel..)
& œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ ˙ œ bœ œ bœ œ œ
œ # œ b œ nœ #œ œ #œ œ b œ# œ
F/C G¨/C
C Ionio C octofonico
œœœ œœ œ œ œœ œ b œ œ b œ œ œ #œ œ b œ
{
& œ œ œ œ b œ nœ # œ œ
œ ˙ œ#œ #œ
A/C
C octofonico
& œ # œ b œ nœ œ œ bœ œ bœ œ œ
#œ #œ œ bœ # œ
B/C C Lidio #2 (6' modo della minore armonica)
& œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ #œ œ #œ ˙
(All The Things You Are)

progressioni, ritardi e imitazioni
Fm7 Bbm7 Eb7 Abmaj7

ritardo della 3'

      
  
  
 
ritardo della 3'
      
    

Dbmaj7 modelli progressivi
G7 Cmaj7
etc.

     
   
 
    
    

Fm7 Bbm7 Eb7 Abmaj7

   
ritardo della Fond.
    
  

ritardo della Fond.
   
    

 
Dbmaj7 G7 Cmaj7


etc.
   
 

  
 
 
 
     
 



Fm7 Bbm7 Eb7 Abmaj7
ritardi simultanei 3' e Fond.
  
   
 
  

    
       
   


Dbmaj7 G7 Cmaj7
etc.

   
 
  
  

     
      
  

Esempio di armonizzazione a 4 parti
{
Ballad con rivolti, tensioni, ritardi e imitazioni
Fmaj7 Eb7 D7 Gm7 Eb7
<n> œ̇ ™ ˙ œ
4
& b 4 œœ œ œœ #˙˙ bœ
œ
bœ
? 4 œœ bœ n
œ̇ œ œ ẇ b˙
b4
{
Fmaj7 Bb9 Am9 Abm9
œ œ nœ œ œ˙
3
& b <n> œœ œœ œ b œ˙ nœ bb ˙˙
? b œ̇ œ œ œ œ n˙ ˙
œ
bœ
bœ
˙ œ œ œ œ œ b˙
{
Gm9 C7 F#º Gm9 C7b13
& b ˙œ ™ œ
5
œ œ œ b œœ ˙˙ <n> b œ̇ <n> œ
? b œ̇ œ n˙ ˙ b˙
œ nœ
™ #œ œ œ œ nœ œ
{
7 Fmaj9 D/F© Gm7 C7b9 Fmaj7
&b
œ̇ œ œ #˙œ œ <n> ˙˙ ™ b˙ œ w
w
? b <n> ẇ #˙ œw w
œ œ œ ˙ w
Armonizzazione di una melodia 2
alcune differenti possibilità di armonizzazione di una breve frase
{
F B¨ C7 F
œ ™ œj Ó œœ ™ j
4
&b 4 Ó œ œ œ œ̇ œ œ
œ ˙ Ó œ ˙˙ ™ œœ
œœ™™
J
?b 4 ˙˙ ˙˙ œœ
4 ∑ ∑ Ó J
{
I IV V7 I
D‹7 G‹7 C7 F D7 G7 C7 F
œ™ œ™
Ó j Ó j
&b Ó œ̇ œ œ
œ ˙˙ œ Ó œ̇ œ œ
œ n ˙˙ œ
œ™ œJ b œ™ œJ
?b Ó ˙˙ ˙ œœ™™ œj Ó #˙˙ n˙ œœ™™ œj
˙ œ ˙ nœ
VI II V7 I V7/II V7/V V7 I
{
A7 D7 G‹7 G7 C C7 F E¨7 D7 G7 C7(“4) C7 D‹
& b ÓÓ œ œ ™ œj Ó œ ™ j
# œ œ n œœ œ œ̇ n œ Ó œ œ ˙
b œ œ nœ n ˙ œ œ
œ bœ œ b œ™ œ
J
œœ™™ œ
œœ #œœ n˙ j
?b Ó Ó b œœ #œœ œ œ nœ nœ œœ
œ™ J
˙ nœ ˙
V7/VI V7/II II V7/v V7 I subV7/VI V7/II V7/V V7 VI
{
E‹7 A7 D‹7 G7(b9) G‹7 EØ7 A7 D‹
& b ÓÓ œ œ œ™ j
œ #œ n œœ n œœ b ˙˙ œ œ
œ
œ
?b Ó œœ œ œ b œœ œ œœ œœ
Ó
œ #œœ œ
in F II/VI V7/VI VI V7/II II
{
II V7 I
in D- IV
B¨Œ„Š7 G‹7 C7(“4) B¨ EØ7 A7 D‹
& b ÓÓ œ̇ œ œ œ œ œœ ™ œœ
j
œ̇ #œ
?b Ó œ̇ œ œ̇ œ œ œ œ
œ™ œ
Ó J
in F IV II V7 IV
in D- VII VI II V7 I
www.alessandrofabbri.net 159 (nat.) www.alessandrofabbri.net
2 armonizzazione di una melodia 2
{
E‹7 A7 A¨7 G7 G‹7 GØ7 C7(“4) G¨7(b9) F6
&b Ó œœ œ œ™ j
#œ n œœ n œœ b ˙˙ œ™ œ
œ
?b Ó œœ œ bb œœ nnœ ˙œ bœ œœ œ nœ
Ó bœ œ
II/VI V7/VI subV7/II V7/V II7 V7 subV7 I
{
stessa frase con "blue note" F7 B¨ C7 F
œ™ œœ ™
j Ó j
&b Ó bœ œ œ bb œ̇ œ œ œ ˙˙
œ ˙ ™
œ Ó œœ
œœ™™
J
?b
blue note ˙˙ ˙˙ œœ
∑ ∑ Ó J
{
V7/IV IV V7 I
F7 B¨7 Bº7 C7(“4) C7 D‹
& b ÓÓ bb œœ œ œœ œ ˙˙ œ™ œ
j
œ™ œJ
?b Ó œœ bœ œ˙ œ j
Ó œ nœ #œ™
œ™ œ
J
in F V7/IV IV7 V7 V7 VI
in D- V7 I
{
F7
G7 C7(“4) C7 FŒ„Š7
œ™
Ó j
&b Ó b œ̇ œ œ
n œ b ˙˙ œ™
œ
œJ
œœ™™ <b> œ
?b Ó ˙ ˙˙ j
˙ œ
V7/V V7sus4 V7 I(7)
Imaj7
{
F7
DØ7 D¨7(b9) C7(“4) C7 FŒ„Š7
& b ÓÓ bœ œ œ™ j
œ n œœ œ b ˙˙ œ™
œ
n œJ
<b> œ
?b Ó œ œ j
œ̇ bœ ˙ œ™
œ™
Ó œ œJ
ETC...
www.alessandrofabbri.net <160 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz
esempio di sviluppo
di un incipit dato
Fast Bop Blues possibile sviluppo

F^ EØ A7b9 Dm7 G7(b9) C‹7 F7(b9)
œ œ œ œ œ œ b œ œ œ bœ œ bœ
& b 44
œ
œ
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœnœ œb œnœ œ œ
incipit dato
5 B¨Œ„Š7 B¨‹7 E¨7 A‹7 D7 A¨‹7 D¨7

b œ ‰ j œ œ œ œ b œ œb œ œ œ œ Œ œ nœnœ œ œnœ œ™ ‰ b œJ b œb œb œb œ œ œ
& œ œ J
G‹7 C7 D¨‹7 G¨7 FŒ„Š7 D7 G‹7 C7

>
™ ™
nœ œ b œ Œ ˙ ™
9
nœ œ b œ b œ œ œ nœ
& b n œ œ nœ œ œ œ bœ
œ bœ œ
J J
3 3
j
&b œ œ œ œ œ œ ‰ b œJ œ œ b œ b œ œ œ ‰ nœ w ∑
alternativa

esempi di variazioni
(inizio di Autumn Leaves)
ORIGINALE da REAL BOOK etc.....
Bbmaj7
Cm7 F7
œ™
4 bw w
&4 ‰ œ bœ ‰ œ™ œ œ
A Esempi di variazioni
b˙ ™
etc.....
& ‰ œj œ œ #œ œ œ b œ Œ Œ ‰ œj œ œ œ œ œ b œ #œ œ ˙
etc.....
B
bœ ™ œ œ b œ œ Ó™
& ‰ œ™
3
œ bœ J ‰ œJ œ b œ œ œ b œ œ œ œ œ
etc.....
C
& Œ œ œ œ œ bœ œ
b˙ œ œ œ ‰ j ‰ j œ œ œ œ ˙
œ œ
etc.....
D
b œ œ œ œ œ j -œ - -
‰ b œ
& J œ œ #œ œ œ œ b œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
etc.....
E
™
. bœ j
& Œ b œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ b œ œ ‰ b œJ œ œ œ œ œ œ œJ œ™ b œ œ œ

Indice
Ritmica! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 4
! Esempio di interpretazione ritmica della notazione "Real Book! ! ! ! p.! 5
! (H)Emiola! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 6
! Figurazioni ritmiche più comuni! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 10
Armonia! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 13
! Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (1)! ! ! ! ! p.! 14
! Cenni sullʼuso della nota “pedale” su modelli armonici più comuni! ! ! p.! 28
! Varianti modali! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 30
! Esempio di “voicings” a 5 parti con triadi estratte! ! ! ! ! ! p.! 33
! Indicazioni per lʼarmonizzazione di una melodia! ! ! ! ! ! p.! 34
! Armonizzazione a 4 parti di una melodia data (1) (block harmonization)! ! p.! 40
! Armonizzazione a 4 parti di una melodia data (2) (block harmonization)! ! p.! 44
Arrangiamento, elaborazione e strumentazione! ! ! ! ! ! ! p.! 50

! Alcune cose da sapere sugli strumenti a fiato più usati nel jazz! ! ! ! p.! 51
! Scrivere per la “sezione ritmica” nel Jazz! ! ! ! ! ! ! p.! 55
! Costruzione di una linea di basso (walkinʼ bass)! ! ! ! ! ! p.! 58
! Ensembles Jazz più comuni! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 60
! Armonizzazione omoritmica a 2 parti di una melodia data! ! ! ! ! p.! 61
! Armonizzazione omoritmica a 3 parti di una melodia data! ! ! ! ! p.! 63
! Trattamento contrappuntistico (non rigoroso) di una melodia data ! ! ! p.! 67
! Genesi di un background!! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 70
! Esempi di backgrounds ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 77
! Trascrizione e riduzione da partitura! ! ! ! ! ! ! ! p.! 81
! Progettazione di una elaborazione/arrangiamento! ! ! ! ! ! p.! 84
! Un esempio di arrangiamento: “Blues for Philly Joe”! ! ! ! ! p.! 86
Rudimenti di piano Jazz! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 99

! Sigle accordali più usate! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 100
! Voicings a 3 parti con omissione della fondamentale ed eventuali tensioni! ! p.! 101
! Voicings a 4 parti con omissione della fondamentale ed eventuali tensioni! ! p.! 103
! esempio di voicings a 2 o 3 parti per “Straight no chaser”! ! ! ! ! p.! 105
! esempio di voicings a 4 parti per “Body and soul”! ! ! ! ! ! p.! 106
! esempio di voicings fino a 6 parti per “My one and only love”! ! ! ! p.! 107
Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del jazz! www.alessandrofabbri.net

Approcci al solismo! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 109
! Esempi di elaborazioni melodiche di un tema ! ! ! ! ! ! p.! 110
! Suggerimenti sulla pratica e lʼuso delle trascrizioni! ! ! ! ! ! p.! 111
! Alcuni esercizi sulle sigle accordali ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 114
! Compendio minimo di approcci al solo ! ! ! ! ! ! ! p.! 117
! Alcuni materiali per la sequenza II V I! ! ! ! ! ! ! ! p.! 120
! Trascrizione e analisi di un solo di Miles Davis ! ! ! ! ! ! p.! 121
! Esempi di “riffs” ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 123
Altri materiali! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 124

! Esempio di analisi melodico-armonica di uno standard ! ! ! ! ! p.! 125
! Glossario! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 127
! “La storia del jazz in 50 dischi” (a cura di Pietro Leveratto)! ! ! ! p.! 132
! “Sopravvivere ad una jam session” (a cura di Pietro Leveratto)! ! ! ! p.! 139
! Fogli per esercitazioni! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p.! 144
Integrazioni
! Armonia
! ! Comparazione di diverse tecniche di armonizzazione in blocco! ! ! p.! 153
! ! Triadi estratte (2) e triadi con basso! ! ! ! ! ! ! p.! 155
! ! Esempio di progressioni, ritardi e imitazioni (All the things you are)! ! p.! 157
! ! Esempio polifonico a 4 parti con rivolti, tensioni, ritardi e imitazioni ! ! p.! 158
! ! Esempi di possibili armonizzazioni di una breve frase! ! ! !
! Composizione
! ! Esempio di sviluppo di un incipit dato! ! ! ! ! ! ! p.! 161
! Approcci al solismo
! ! Esempi di variazioni melodiche e ritmiche di un tema dato (Autumn Leaves)! p.! 162
!
!
Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del jazz! www.alessandrofabbri.net

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Materiali per lo studio del Jazz

Seconda edizione 2010 - 2012

CC - Alessandro Fabbri 2010

www.alessandrofabbri.net 2 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Peraltro il Jazz rimane una musica fortemente personalizzata e di prevalente tradizione

www.alessandrofabbri.net 3 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

interpretazione e rielaborazione ritmica della notazione “real book”

figurazioni ritmiche più comuni

Bibliografia relativa agli argomenti:

www.alessandrofabbri.net 4 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Gmaj7 Bm7 E7b9

www.alessandrofabbri.net 5 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Parola di origina greca che indica il rapporto numerico 3:2. E’ usato in

Si può dunque notare come, cambiando il sistema di riferimento, cambi anche il

Un esempio piuttosto comune di emiola si ha nella seguente forma:

od anche, e forse più frequentemente:

www.alessandrofabbri.net 6 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

E’ importante abituarsi a praticare la sovrapposizione ritmica ottenuta dalla

o dalla battuta “C”:

www.alessandrofabbri.net 7 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Solo alcuni esempi tratti da temi del repertorio jazzistico moderno:

“Epistrophy” (Thelonious Monk)

“Straight no chaser” (Thelonious Monk)

“Equinox” (John Coltrane)

“JoySpring” (Clifford Brown)

“Oleo” (Sonny Rollins)

“The Duke” (Dave Brubeck)

www.alessandrofabbri.net 9 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

• suonare la figurazione con il proprio strumento evidenziando l’attacco del suono ed

• per i batteristi: suonare la figurazione con il rullante o la cassa in coordinazione con la

www.alessandrofabbri.net 10 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

rudimenti di armonia funzionale a indirizzo jazz I e II

uso della nota pedale

armonizzazione di una melodia data con l’uso di sigle

armonizzazione a 4 parti di una melodia I e II (“block armonization”)

Bibliografia relativa agli argomenti:

Diether De La Motte – Manuale di Armonia; ed. La Nuova Editrice

www.alessandrofabbri.net 13 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Accordi generati dalla scala maggiore

Accordi generati dalla scala minore naturale

Accordi generati dalla scala minore armonica

www.alessandrofabbri.net 14 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

E’ fondamentale conoscere l’origine delle cadenze tonali:

Cadenza Perfetta V-I

Esempio in C minore: Fm7 – Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica)

Cadenza Plagale minore

Cadenza Imperfetta V-III (I6)

Esempio in Gm minore: D7 – Bbmaj7 (Gm/Bb)

Cadenza d’inganno V-VI

Esempio in D minore: A7 – Bbmaj7 (sulla min. naturale o min. armonica)

www.alessandrofabbri.net 15 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Es più libero: bII – V7 – I(maj7)

ESERCIZI: PRATICARE GLI ESEMPI DI CADENZE IN VARIE TONALITA’

Versione con dominanti secondarie: I VI (V/II) II (V7V) V

Versione diatonica: III VI II V

Versione con settime secondarie: III (V/VI) VI (V/II) II (V7V) V

Es in F maggiore: II |V |#IV VII (V/III) |III VI (V/II)|II V |I

Gm7 |C7 |Bm7b5 E7 |Am7 D7 |Gm7 C7 |F

www.alessandrofabbri.net 16 Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Sostituzioni armoniche più comuni

La sostituzione di tritono origina dall’ equivalenza

Alessandro Fabbri 2004 www.alessandrofabbri.net

III della scala minore naturale