Storia sintesi additiva - G.

Rapisarda
Storia sintesi additiva - G. Rapisarda
( in grado di produrre t imbri complessi) , St ockhausen decise di adoperare solo i
generat ori sinusoidali, i cui segnali sarebbero st at i successivament e sommat i per
creare t imbri più complessi. Le f requenze delle sinusoidi sono st at e calcolat e
part endo da una f requenza f issat a, 1 9 2 0 Hz, che è st at a divisa per cinque rapport i
derivat i dalla serie degli armonici: 1 2 / 5 , 4 / 5 , 8 / 5 , 5 / 1 2 , 5 / 4 . Trovat a così una
successione di sei suoni ( 1 9 2 0 Hz, 8 0 0 Hz, 1 0 0 0 Hz, 6 2 5 Hz, 1 5 0 0 Hz, 1 2 0 0
Hz) , ogni f requenza è st at a divisa a sua volt a per gli st essi rapport i, ot t enendo
alt re f requenze, ult eriorment e divise alla st essa maniera. Il calcolo si è f ermat o
quando è st at a raggiunt a la f requenza di 6 6 Hz, f requenza limit e inf eriore st abilit a
dal composit ore. Da quest i risult at i St ockhausen scelse gruppi che vanno da 1 a 6
f requenze, creando t imbri la cui carat t erist ica dipendeva dai rapport i di ampiezza
t ra le parziali, e le cui ampiezze derivavano anch’esse da una t abella numerica.
Inf ine, le durat e sono st at e st abilit e in maniera diret t ament e proporzionale alla
f requenza: 1 9 2 0 Hz = 2 ,5 sec.; 6 6 Hz = 1 / 1 1 sec., et c., e ad ognuno dei gruppi di
sinusoidi ( t imbri) è st at o assegnat o un inviluppo t ra sei predet erminat i dal
composit ore. Le regist razioni sono st at e ef f et t uat e con un regist rat ore mono, un
regist rat ore a 4 t racce ed un regist rat ore AEG a velocit à variabile.

Un “ sist ema seriale” di int ervalli f requenziali classif icat i empiricament e deve
iniziarsi nell’ambit o di percet t ibilit à medio e t endere verso i limit i di udibilit à. La
durat a di ogni suono deve essere inversament e proporzionale al suo int ervallo
f requenziale così def init o, di modo che, con l’allont anament o dall’ambit o
f requenziale cent rale, anche le durat e divent ano più brevi. La serie delle
int ensit à deve diminuire proporzionalment e alla durat a via via che aument a la
dist anza t ra le f requenze. Alle t endenze che dal campo cent rale vanno verso i
limit i di udibilit à inf eriore e superiore corrisponderanno dunque una durat a e una
int ensit à via via minore. [ …] Componendo con sinusoidi [ …] Il t imbro è
det erminat o in primo luogo dal numero di suoni sinusoidali cont enut i in un
gruppo, in secondo luogo dai rapport i f requenziali t ra quest i suoni, in t erzo
luogo dalla int ensit à di ogni suono parziale. 9

Da quest e parole di St ockhausen si evince il desiderio di non lasciare nulla al caso,

seguendo un rigore seriale 10 nella def inizione di ogni paramet ro, est endendo

9
St ockhausen K., “ Komposit ion 1 9 5 3 Nr. 2 , St udie I” , in La musica elet t ronica, pag. 5 2 -5 3 ,
Felt rinelli, 1 9 7 6 .
10
Per serialismo si int ende quella t ecnica composit iva che st abilisce un ordine da seguire ( serie) per
i vari paramet ri della musica: alt ezze, int ensit à, durat e, t imbri, t ipo di emissione sonora

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quest a proget t ualit à anche all’organizzazione f ormale del brano.
Anche in St udie II gli ogget t i sonori sono st at i creat i usando la sint esi
addit iva. La st rut t ura f ormale è dominat a da un impiant o seriale ed i rapport i
25
f requenziali si f ondano su rapport i numerici, basat i sulla cost ant e 5 . In quest a
composizione i suoni sono compost i dalla sovrapposizione di sinusoidi di uguale
ampiezza, e sono st at i dif f usi nella camera di riverberazione, riregist rat i e
successivament e organizzat i nella cost ruzione che oggi conosciamo. Non t ut t o il
proget t o è però f erreament e calcolat o, poiché il riverbero di 1 0 secondi e
l’equalizzazione nat urale della camera riverberant e hanno sì f avorit o la f usione t ra
le parziali, ma hanno int rodot t o un mezzo non elet t ronico e non cont rollabile alla
st essa st regua dei generat ori di f requenze. Una delle carat t erist iche di St udie II,
ma anche del brano precedent e, è l’assenza della microart icolazione all’int erno del
singolo event o sonoro, risult at o di poche parziali, e f rut t o dei pochi mezzi
disponibili, le cui aut omazioni erano manuali. La sommat oria delle sinusoidi si
realizzava regist rando ogni parziale su una porzione di nast ro, e successivament e
le varie parziali venivano riversat e su un alt ro nast ro e si regolava l’inviluppo
“ dell’int ero complesso di onde” .11 È da not are che si t rat t a della prima
composizione elet t ronica con part it ura pubblicat a, in cui le durat e f urono indicat e
rispet t o ai cent imet ri del nast ro ( 7 6 ,2 cm = 1 sec.) , le ampiezze vennero descrit t e
da inviluppi con una scala in decibel, e le alt ezze indicat e in Hz ( da 1 0 0 a 1 7 .2 0 0 ) .
Una delle composizioni più import ant i realizzat e nei primi anni di at t ivit à della WDR
è Gesang der Jünglinge ( 1 9 5 5 -5 6 ) di Karlheinz St ockhausen. Uno degli aspet t i
f ondament ali da rimarcare è la novit à dell’impiego di mat eriale elet t ronico e vocale,
cost it uit o, quest ’ult imo, dalla voce di un bambino che cant a e recit a un t est o
biblico. Per la preparazione del mat eriale vocale, il composit ore ha regist rat o delle
melodie eseguit e da sinusoidi che il bambino ascolt ava in cuf f ia e riproduceva.
Nel 1 9 5 6 il composit ore it aliano Franco Evangelist i, invit at o da Herbert Eimert ,
si recò allo St udio di Colonia dove realizzò Incont ri di f asce sonore ( 1 9 5 6 ) , una

( pizzicat o, t remolo, st accat o, slap, t ongue ram) , et c. Il met odo seriale ha le sue radici nella
dodecaf onia e ne cost it uisce una est ensione. Il procediment o composit ivo dodecaf onico ideat o
da Schönberg prevede che il composit ore scelga una sequenza di 1 2 not e che comprenda t ut t a
la scala cromat ica, il cui ordine di esecuzione nella composizione sarà sempre uguale per evit are
che una delle not e possa acquisire prevalenza sulle alt re. L’esecuzione delle not e può essere sia
melodica sia armonica ( sovrapponendone due o più) , può essere t rasport at a e può essere
elaborat a secondo le t ecniche del cont rappunt o della ret rogradazione ( esecuzione dalla f ine
verso l’inizio) , dell’inversione ( es. se la prima e la seconda not a sono in rapport o di t erza
maggiore ascendent e, nell’inversione la prima e la seconda not a si t roveranno in rapport o di
t erza maggiore discendent e e così via) e della ret rogradazione della serie inversa.
11
St ockhausen K., “ Musica elet t ronica e musica st rument ale” , in Pousseur H. ( a cura di) , La musica
elet t ronica, Felt rinelli, Milano, 1 9 7 6 , pag. 4 8 .

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delle prime composizioni elet t roniche, assieme a St udie II di St ockhausen, delle
quali esist a una part it ura pubblicat a. In quest o lavoro l’approccio st rut t uralist a
permea sia la realizzazione dei t imbri, ot t enut i con sommat oria di sinusoidi,
modulazione ad anello, impulsi e riverberazione, sia l’organizzazione f ormale.
Evangelist i proget t ò un sist ema musicale per la scelt a delle f requenze che è
present e in t ut t a l’opera. Il composit ore decise di adoperare rapport i f requenziali
riconducibili a numeri non int eri, dividendo la gamma di f requenze da 8 1 Hz a
1 1 .9 5 0 Hz in 9 1 gradi secondo una progressione geomet rica discendent e; quest o
gli consent ì di evit are rapport i armonici t ra le alt ezze nella realizzazione delle
mist ure di sinusoidi.12
La sint esi addit iva sarebbe st at a applicat a, olt re che a Colonia, anche in alt ri
st udi, con alt re at t rezzat ure e dif f erent i approcci. Ensembles f or Synt hesizers
( 1 9 6 1 -6 3 ) di Milt on Babbit , ad esempio, è un brano dodecaf onico di musica
elet t ronica pura, realizzat o al Columbia-Princet on Elect ronic Music Cent er con lo
RCA Music Synt hesizer, st rument o proget t at o dagli ingegneri Harry Olson e
Herbert Belar, e present at o al pubblico nel luglio del 1 9 5 5 . Il sint et izzat ore
generava il suono usando dodici oscillat ori ed un generat ore di rumore bianco, ed
era concepit o per produrre musica basat a sulla scala cromat ica. Il suo ricco insieme
di cont rolli sul t imbro, sull’inviluppo, sull’alt ezza e sul vibrat o of f rivano molt e
possibilit à ai musicist i che volessero speriment are con quest o nuovo st rument o. Il
sint et izzat ore RCA non era un comput er int eso nel senso odierno, ma aveva
comunque un sist ema programmabile meccanicament e che consent iva di st abilire i
paramet ri degli event i sonori. Forse una delle più grandi innovazioni di quest a
macchina era proprio la possibilit à di immagazzinare le ist ruzioni che venivano
memorizzat e su di un rot olo di cart a perf orat a,13 grazie ad una t ast iera simile ad
una macchina da scrivere; quest o sist ema però consent iva solament e la
programmazione di due f lussi della st essa durat a. Il sint et izzat ore venne
proget t at o per realizzare un brano musicale st rat o dopo st rat o, e non per la
perf ormance live, cost ringendo il composit ore ad assemblare la composizione
usando un mezzo di regist razione, che inizialment e era cost it uit o da un elaborat o
t ornio e da un giradischi per la regist razione e il playback. 1 4
Successivament e la sint esi addit iva sarebbe st at a adot t at a per la proget t azione

12
Con il t ermine “ mist ura” si indica una sommat oria di onde sinusoidali ognuna delle quali possiede
f requenze e inviluppo indipendent i dalle alt re sinusoidi.
13
Il sist ema venne più t ardi modif icat o per accet t are le schede perf orat e.
14
Un sist ema di regist razione su nast ro venne ist allat o nel 1 9 5 9 .

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di vari sint et izzat ori e da molt i ricercat ori di comput er music grazie alle sue
rigorose basi mat emat iche. Sicurament e è st at a una delle t ecniche più int eressant i
sviluppat e da linguaggi come il MusicIII nel quale venne int rodot t o il concet t o di
unit -generat or , e nella successiva versione MusicV che present ava carat t erist iche
simili ai coevi sint et izzat ori basat i sul VCO.
Nel 1 9 7 5 Giuseppe Di Giugno iniziò la cost ruzione del sist ema di sint esi 4 A,
complet at o nel 1 9 7 6 , anno in cui iniziò a lavorare all’IRCAM. Con quest o banco di
oscillat ori digit ali, David Wessel compose nel 1 9 7 7 Ant ony , uno dei lavori più
rilevant i realizzat i con quest o sist ema. Il brano è basat o sulla st rat if icazione di
molt e onde sonore che concorrono alla realizzazione di spet t ri complessi,
all’int erno dei quali è possibile individuare sia alt ezze def init e sia veri e propri
clust er. Il 4 A, int erf acciat o al comput er PDP-1 1 / 4 0 della Digit al, aveva la
possibilit à di cont rollare in t empo reale l’ampiezza, la f requenza e la f ase di 2 5 6
oscillat ori. Fu il primo della serie che culminerà con la creazione del processore
digit ale 4 X, ut ilizzat o per la prima volt a in pubblico nel 1 9 8 1 per l’esecuzione di
Répons di Pierre Boulez durant e il Donaueschingen Fest ival.

Disc o g r af ia
Karlheinz St ockhausen, St udie I e St udie II, St ockhausen Verlag, CD ST1 0 0 -3
Franco Evangelist i, Incont ri di Fasce sonore, ed. RZ 1 0 1 1 -1 2
Milt on Babbit t , Ensembles f or Synt hesizers, Finnadar CD-4
David Wessel, Ant ony , Wergo, WER 2 0 3 0 2

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