Musica Elettronica e Sound Design - volume 1 - Materiale di supporto

Storia sintesi sottrattiva - G. Rapisarda

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t empo.
Nel 1 9 5 5 venne ist it uit o uf f icialment e lo St udio di Fonologia Musicale della RAI
di Milano. Luciano Berio assunse la carica di diret t ore art ist ico, il t ecnico Marino
Zuccheri, che lavorava già in RAI venne assegnat o allo st udio, e la cost ruzione delle
macchine f u af f idat a ad Alf redo Liet t i. Lo st udio era dot at o, t ra l’alt ro, di un
part icolare f ilt ro, cost ruit o proprio da Liet t i, che pot eva selezionare una banda
st ret t issima ( 2 Hz) . Quest o f ilt ro è t ra le at t rezzat ure usat e da Bruno Maderna per
comporre Not t urno ( 1 9 5 6 ) . Bruno è st at o il primo composit ore it aliano a misurarsi
con i mezzi elet t roacust ici nel brano Musica su due dimensioni realizzat o a Bonn
nel 1 9 5 2 , ma la prima opera realizzat a allo st udio della RAI è la composizione
monof onica Not t urno ,4 present at a per la prima volt a a Darmst adt nell’est at e del
1 9 5 6 . Nella conf erenza di present azione, Maderna parlò dell’uso del rumore bianco
f ilt rat o in diverse bande, e del f ilt ro a banda st ret t a cost ruit o da Liet t i che
generava suoni somigliant i “ un po’ al f laut o” . 5 Di quest o brano, come di alt ri
realizzat i a Milano in quel periodo, non esist e una part it ura, ma è st at a pubblicat a
una pagina della part it ura t ecnica in allegat o all’art icolo “ Prospet t ive nella musica”
di Luciano Berio. 6 In quest a part it ura, che aveva in ascisse gli hert z e in ordinat e il
t empo in secondi, vengono rappresent at i i f ramment i di nast ro corrispondent i agli
event i sonori, il valore in dB, le inf ormazioni sui t agli del nast ro e gli int ervent i del
modulat ore ad anello. Il mat eriale sonoro di part enza di Not t urno è cost it uit o
essenzialment e da rumore f ilt rat o e da t imbri generat i dal modulat ore ad anello,
che venivano riverberat i nella camera d’eco 7 e, successivament e, mont at i e
riversat i più volt e per ot t enere t imbri complessi. In quest e operazioni era
necessario combat t ere cont ro il rumore di f ondo, regist rando i suoni ad
un’int ensit à più elevat a rispet t o a quella desiderat a, oppure ut ilizzando il nast ro
bianco per riempire i moment i di silenzio; sicurament e il met odo più ef f icace per
evit are il rumore di f ondo era ef f et t uare meno riversament i possibili.
In qualit à di diret t ore art ist ico Luciano Berio decise di invit are presso lo st udio
della RAI alcuni import ant i composit ori, t ra i quali vi f u Henry Pousseur che nel

Felt rinelli, Milano, 1 9 7 6 , pag. 1 5 5 .

4
Berio e Maderna avevano già realizzat o Rit rat t o di cit t à commissionat o dalla RAI per il Prix It alia
del 1 9 5 5 ( Scaldaf erri N., Musica nel laborat orio elet t roacust ico – Lo st udio di Fonologia di Milano e
la ricerca musicale negli anni Cinquant a, Quaderni di M/ R 4 1 , LIM, 1 9 9 7 , pag. 6 4 ) .
5
Baroni M. – Dalmont e R. ( a cura di) , Bruno Maderna. Document i, Suvini Zerboni, pag. 2 2 2 .
6
L’art icolo è apparso sulla rivist a “ Elet t ronica” del 1 9 5 6 .
7
Alt riment i det t a camera di riverbero, era un ambient e deput at o alla realizzazione del suono
riverberat o. I suoni venivano dif f usi da un alt oparlant e e regist rat i su nast ro t ramit e un microf ono. I
suoni così ot t enut i venivano miscelat i con i suoni iniziali.

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1957 compose Scambi, nella cui realizzazione il composit ore manif est ò
l’int enzione di allont anarsi “ dalla nat ura ‘periodica’ della musica t radizionale” . 8
Quest o desiderio lo f ece avvicinare alla produzione elet t ronica part endo dal rumore
bianco, modif icandolo con i f ilt ri e l’amplif icat ore a soglia9 cost ruit o da Alf redo
Liet t i: un selet t ore di ampiezza che consent iva il passaggio di f requenze aleat orie
nel rumore bianco.10 Il segnale risult ant e dall’elaborazione con l’amplif icat ore a
soglia non aveva la cont inuit à di quello in ingresso, e present ava brevi segnali
paragonabili a st rument i a percussione, la cui successione era aperiodica, e le cui
dinamiche e f requenze erano variabili; un ult eriore passaggio at t raverso la st essa
macchina venne ef f et t uat o per eliminare rumori di amplif icazione e piccoli impulsi
non desiderat i. Dal ricco mat eriale così ot t enut o Pousseur scelse undici f asce
dif f erent i che, st rat if icat e, diedero vit a ad alt ri quarant acinque st rat i regist rat i su
nast ri ad anello. Quest i anelli venivano let t i da un primo regist rat ore a velocit à
variabile, e regist rat i con un secondo regist rat ore sulle cui bobine venivano post i
anelli compost i da nast ro magnet ico e nast ro bianco; di conseguenza il secondo
regist rat ore regist rava brevi segment i int errot t i da silenzio. Dopo quest a
operazione “ i gruppi realizzat i di lunghezza variabile f ra un quart o di secondo e due
secondi, f urono allora mont at i pezzo a pezzo, dando origine a f orme di moviment o
più vast e” .11 Dalla organizzazione e modif ica di quest i gruppi Pousseur ot t enne
quat t ro modelli con proprie carat t erist iche f requenziali e di moviment o t emporale:
“ da alt o e rapido ad alt o e lent o, da alt o e rapido a basso e rapido, da basso e
lent o a basso e rapido, da basso e lent o ad alt o e lent o” . Secondo il composit ore si
t rat t ava di mat eriale “ secco” e, al f ine di arricchire la composizione con mat eriale
di “ risonanza più lunga” f ece passare il segnale nella camera d’eco, che venne
successivament e rielaborat o. Nella camera d’eco, olt re a singoli segnali, vennero
dif f usi e regist rat i anche gruppi di segnali, e in quest ’ult imo caso la regist razione
risult ant e si rivelò più densa e più vicina al rumore. Tut t o il mat eriale f u
riorganizzat o mescolando le prime regist razioni a quelle riverberat e, e rielaborat o
nuovament e f acendo uso dell’amplif icat ore a soglia. Quest o brano, olt re alla
component e aleat oria,12 present a la prospet t iva composit iva dell’opera apert a. 13 Di

8
Pousseur H., “ Scambi” , in Pousseur H. ( a cura di) , La musica elet t ronica, Felt rinelli, Milano, 1 9 7 6 ,
pag. 1 3 6 .
9
È un disposit ivo per l’elaborazione della dinamica. Fissat a una soglia in dB, l’amplif icat ore lascia
passare solo i suoni la cui ampiezza supera la soglia st abilit a.
10
Nello st esso periodo il medesimo selet t ore è st at o adoperat o da Maderna in Synt axis.
11
Pousseur H., op. cit . , pag. 1 4 1
12
Con il t ermine “ aleat orio” ci si rif erisce a quei procediment i composit ivi in cui le scelt e sono
af f idat e al caso e non alla volont à del composit ore. A quest o genere musicale si possono ascrivere i

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quest ’opera inf at t i esist ono varie versioni, che si realizzano in f ase esecut iva,
organizzando i mat eriali preparat i da Pousseur. A quest o riguardo, il composit ore
def inì così la sua opera: “ Scambi non cost it uiscono t ant o un pezzo quant o un
campo di possibilit à, un invit o a scegliere. Sono cost it uit i da sedici sezioni. Ognuna
di quest e può essere concat enat a ad alt re due, senza che la cont inuit à logica del
divenire sia compromessa [ ...] Poiché si può cominciare e f inire con qualsiasi
sezione, è reso possibile un gran numero di esit i cronologici” . 14
Nel 1 9 6 1 James Tenney compose Analog # 1 Noise St udy ispirat o dall’ascolt o
del paesaggio sonoro del t raf f ico dello Holland Tunnel, che si t rovava lungo la
st rada che il composit ore percorreva per andare a lavoro, e dal percepire il rumore
del t raf f ico come “ una sorgent e di nuovi ogget t i percet t ivi” . 15 Per la realizzazione
di quest a composizione, Tenney si avvalse delle t ecnologie digit ali appart enent i
alle prime generazioni dei linguaggi MUSICn che aveva a disposizione presso i Bell
Labs. L’opera è st at a pianif icat a per gradi. In primo luogo Tenney creò uno
st rument o ( con il comput er) che pot eva generare bande di rumore cont rollabili, e
successivament e st abilì lo schema f ormale dividendo il brano in cinque sezioni, la
durat a di ognuna delle quali decresce dall’inizio verso la f ine.
La sequenza degli event i sonori, la “ part it ura” , è st at a ot t enut a dalla selezione di
numeri casuali e le f requenze cent rali dei f ilt ri sono st at e scelt e con il lancio di una
monet a. Il risult at o, regist rat o su nast ro analogico, non soddisf aceva le aspet t at ive
di Tenney che desiderava occupare più ampie porzioni dello spet t ro, e che la
densit à degli event i f osse più ricca. Il composit ore, allora, decise di copiare il
nast ro a velocit à dimezzat a e raddoppiat a, miscelando le due nuove regist razioni al
nast ro eseguit o a velocit à normale.
Come alt re t ecniche di sint esi, anche quella sot t rat t iva è st at a implement at a nei
sint et izzat ori analogici quali il Buchla e il Moog. Il sint et izzat ore Buchla f u il primo
sint et izzat ore che, olt re ad of f rire svariat e possibilit à t imbriche, era dot at o di un
sequencer: un disposit ivo in grado di aut omat izzare una sequenza di suoni, di
ampiezze o di alt ri paramet ri musicali. L’idea di t ale disposit ivo era nat a dal

brani Music of Changes per pianof ort e di Cage in cui l’I-Ching viene adoperat o per det erminare
alt ezze, durat e e at t acco; Imaginary Landscape n. 4 per 1 2 apparecchi radio di Cage.
13
L’espressione “ opera apert a” indica una f orma compost a da part i mobili e permut abili come in
Scambi di Pousser; Mobile per due pianof ort i di Pousseur; Klavierst ück XI di St ockhausen; Zyklus di
St ockhausen in cui il percussionist a sceglie una qualsiasi delle pagine dalla quale iniziare
l’esecuzione. In December 1 9 5 2 di Earle Brown l’int erpret e ha il compit o di t radurre in musica una
part it ura graf ica cost it uit a da linee orizzont ali e vert icali di vari spessori e dimensioni.
14
Eco U., Opera apert a, Bompiani, pag. 2 4 .
15
Tenney J., “ Esperiment i di musica di eleborat ore, 1 9 6 1 -6 4 ” ( est rat t i) , in Pousseur H. ( a cura di) ,

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desiderio di svincolarsi dalle cont inue e ripet it ive operazioni di mont aggio del
nast ro che necessit avano molt o t empo. Il sint et izzat ore, cost ruit o da Donald
Buchla, aveva st rut t ura modulare e pot eva generare ed elaborare segnali audio
prodot t i int ernament e o est ernament e. Buchla iniziò a collaborare con il San
Francisco Tape Music Cent er a met à degli anni ’6 0 e, quando nel 1 9 6 6 Mort on
Subot nick si recò a New York, port ò con sè un esemplare del sint et izzat ore che
era st at o commercializzat o con il nome di The Modular Elect ronic Music Syst em . A
New York Subot nick ricevet t e una commissione dalla Nonesuch Records per
comporre Silver Apples Of The Moon ( 1 9 6 7 ) . Subot nick aveva precedent ement e
compost o brani per st rument i e nast ro ma quest o doveva essere concepit o per
essere regist rat o e vendut o su support o. Il lavoro, che rese celebre il composit ore,
è diviso in due part i corrispondent i alle due f acciat e di un LP. Il brano cont iene
sicurament e sonorit à nuove e sensazionali per quel periodo, unendo a ciò un
cont rollo dell’alt ezza che molt i composit ori elet t roacust ici cont emporanei avevano
abbandonat o.
L’album Swit ched on Bach di Wendy Carlos è st at o campione di vendit e nel
1 9 6 8 , realizzat o con il Moog che, grazie a quest o album, è divent at o not o al
grande pubblico come st rument o dalla grande versat ilit à t imbrica. Tra il 1 9 6 7 e il
1 9 6 8 Carlos, insieme alla produt t rice Rachel Elkind, ha ef f et t uat o t rascrizioni di
alcune musiche di Bach, eseguit e sul sint et izzat ore modulare Moog, poi raccolt e
nel f amoso album pubblicat o dalla CBS. Trat t andosi di uno st rument o monof onico,
i brani polif onici sono st at i ot t enut i grazie ad un regist rat ore mult it raccia e alla
perizia esecut iva di Carlos. A quest o lavoro seguirono The Well Tempered
Synt hesizer ( 1 9 6 9 ) con musiche di Mont everdi, Haendel, Scarlat t i e Bach, e la
realizzazione della colonna sonora di A Clockwork Orange con musiche di Purcell,
Rossini, Beet hoven e della st essa Carlos. Quest i lavori, e quelli successivi, hanno
consent it o di riport are la “ consonanza” all’int erno della produzione elet t ronica,
benché nel periodo di st udio di Wendy Carlos16 il serialismo e la dissonanza
imperassero in ambit o accademico.

Disc o g r af ia
Karlheinz St ockhausen, Kont akt e, Elect ronic music CD St ockhausen Verlag N°3

La musica elet t ronica, Felt rinelli, Milano, 1 9 7 6 , pag. 2 3 1 .

16
Ha st udiat o alla Brown Universit y e poi al Columbia-Princet on Music Cent er con Vladimir

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1992.
György Liget i, Glissandi, CD Wergo 6 0 1 6 1 -5 0 .
Henri Pousseur. Scambi, CD BVHaast 9 0 1 0 / Acousmat rix 4 .
James Tenney, Analog # 1 Noise St udy , CD Art if act ART 1 0 0 7
Wendy Carlos, Swit ched on Bach, in Swit ched-On Boxed Set – East Side Digit al CD
ESD 8 1 4 2 2 .
Mort on Subot nick, Silver Apples of t he Moon , CD Wergo 2 0 3 5 .

Bib lio g r af ia
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Milano e la ricerca musicale negli anni Cinquant a, Quaderni di M/ R 4 1 , LIM, 1 9 9 7 .

Ussachevsky.

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