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Fabio De Sanctis De Benedictis

Texture e orchestrazione nel Concerto


per violino di Alban Berg
Con questa analisi intendiamo proporre un modello di studio sull’orchestrazione congiuntamente alla
texture musicale; tale modello non si pone come assoluto, ma riteniamo abbia una sua validità operativa,
anche alla luce del fatto che, almeno in italiano, sono rari, se non assenti, trattati di orchestrazione che oltre
allo studio della tecnica esecutiva di ogni singolo strumento e/o degli impasti strumentali si rivolgano allo
studio delle relazioni tra struttura musicale e orchestrazione. Felice eccezione in tal senso è il trattato di
orchestrazione di W. Piston [1], purtroppo non ancora tradotto in italiano, che, dopo aver considerato i
singoli strumenti, prende in esame l’orchestrazione in differenti esempi di texture: unisono orchestrale,
melodia e accompagnamento, melodia secondaria, scrittura in più parti, struttura contrappuntistica, accordi,
strutture complesse.
In questa analisi abbiamo cercato di procedere oltre, esaminando le relazioni tra texture e
orchestrazione non in singoli e brevi esempi, ma all’interno di un brano sufficientemente ampio e
formalmente strutturato, specificamente la prima parte del primo movimento del Concerto per violino di
Alban Berg, da battuta 1 a battuta 103. Risulteranno così evidenti i legami e le ricorrenze timbrico/strumentali
a più livelli da un episodio al seguente, o tra episodi analoghi, ma temporalmente distanziati. Il lettore potrà
perciò seguire il percorso timbrico che informa il brano, secondo la logica evidenziata nell’analisi.
Consigliamo vivamente la lettura seguendo parallelamente sulla partitura, di modo che risultino ancora
più evidenti i rapporti timbrici esemplificati.
In ogni analisi si pone sempre il problema iniziale della segmentazione del testo musicale, qui risolta
mediante:

1. osservazione dell’andamento dell’agogica: spesso un ritardando o un accelerando, o comunque più


genericamente un cambio di andamento metronomico, manifestano il passaggio da un episodio
formale ad un altro;
2. divisioni esplicitate dall’autore mediante apposizione della doppia stanghetta o cambi di metro;
3. presenza di stesso o similare materiale tematico.

Otteniamo perciò lo schema seguente:


 
AGOGICA BATTUTE TEMPO, || TOT. BATT. MOTIVI FORMA
 
           
ANDANTE 1-8 4/4 10 a  
un poco rit. 9   A
molto rit. 10 ||  
  10 batt.
           
a tempo 11-19a 2/4 10 1; 2; 3;  
rall. 19b-20   (4)  
        B
a tempo 21-37a 17 (7 + 10) 1; 2inv.1[2];  
rall. 37b (4); 3; 2 volte 10+7+10 batt.
  gong
         
 
           
a tempo, un 38-40   4.5 3sv. (trg.)  
poco grazioso        
poco rit. 41-42a      
        C
a tempo 42b-46 4.5 3sv.inv.;  
(grazioso) (+4); (trg.) 9 batt.
 
           
un poco più 47-53a      
animato     3vs.2; 4sv.; D
    7 (G.c.) 7 batt.
poco 53b
allargando
 
           
a tempo 54-57a      
(grazioso)     3sv.; (becken)  
poco rit. 57b-58a 4.5    
        C
a tempo 58b-61   3sv. inv.;  
poco accel. 62 4.5 (becken) 9 batt.
   
           
un poco più     3vs.2;  
mosso 63-74 14 4sv.; (+ D
    aument.) 7+7 batt.
calmando e rit. 75-76 (G.c.)
 
           
 
           
molto più          
tranquillo 77-81a   3; 2; B
    7 Gong e Tam– 7 batt.
calando… 81b-83 Tam
(molto)…
 
           
Tempo I 84-103 2/4 sino a 101; 20 1; a; A
  3/8 a 102-103 10+10 batt.
 

1
[2] Per inv. si legga “inverso”, come, più avanti, per sv. si legga “sviluppato”.
Nella divisione precedente i motivi sono stati considerati in relazione al loro contorno, ovvero
considerando identici quelli che seguono lo stesso andamento melodico, pur se con intervalli diversi. Ciò
conseguentemente al fatto che “[…] i tratti più primitivi delle melodie (come il contorno) sono i principali
2
veicoli del significato musicale.” [3]. Specificamente avremo che i motivi saranno i seguenti:

Lo schema formale di questa prima parte dell’opera risulta tripartito:


 
A–B C–D–C–D B–A
 
In particolare si noti la retrogradazione seguente: A–B diviene B–A e, ad un livello più basso: a; 1; 2;
3; (4); 1; 2inv.; (4); 3 che diviene 3; 2; 1; a; ovvero si verifica una vera e propria ripresa parziale per
retrogradazione.
Si osservi che nell’ultimo episodio, “A”, compare il motivo 1 che di per sé apparterrebbe alla sezione
“B”.
Negli episodi “A” e “B” compaiono tutti gli elementi che verranno sviluppati in seguito. Interessante il
fatto che l’episodio 4, utilizzato perlopiù nella parte centrale, scompaia nella ripresa, onde evitare ridondanza

2
[3] John A. Sloboda, La mente musicale, Bologna, Società Editrice Il Mulino, 1988,
pag. 113.
eccessiva; inoltre 4 è un elemento secondario nella prima parte, presente ad un livello intermedio tra il livello
di figura e di sfondo, per divenire invece elemento principale nella sezione centrale.
Si noti infine l’uso delle percussioni che delimitano episodi interni (ad es. il Gong) oppure annunciano
l’inizio di un macro–episodio.
Abbiamo accennato ai concetti di figura e sfondo, che verranno ripresi nello studio particolareggiato
dell’orchestrazione, che richiamano la psicologia della Gestalt: “La forma e il contorno sono visti appartenere
agli elementi che formano la figura a un determinato momento. Lo sfondo è visto come una superficie
occludente, priva di contorno.
Noi ipotizziamo che nella musica una sola linea melodica alla volta possa essere trattata come
«figura». […] L’altra, o le altre linee, formano lo sfondo. Esse sono registrate, ma non elaborate
3
focalmente.” [4].
Occupandoci adesso in maniera più dettagliata dell’orchestrazione, occorrerà stabilire dei parametri di
analisi che verranno sistematicamente applicati ad ogni episodio formale. Questi saranno:
 
— Attack, Sustain, Decay (Att., Sus., Dec.), per singole note, per gruppi di note, relativamente alla
tessitura di ogni singolo strumento. Più in dettaglio, l’Attack rappresenta il transitorio di attacco di un suono,
il Sustain il suo regime stabilizzato, il Decay il transitorio di estinzione. Il tutto, rapportato ad esempio ad una
melodia o più genericamente ad una successione di suoni, diviene: Attack = prima/e nota/e; Sustain = corpo
della melodia o della successione di note; Decay = ultima/e nota/e.
 
— La preparazione dei timbri seguenti, ovvero la logica di affinità o diversità timbrica (tipo di
strumento, modalità esecutiva, registro) nella successione degli strumenti dell’orchestra, ad ogni
livello strutturale.
 
— Il timbro del livello di figura, di sfondo, del livello intermedio.

Oltre a questi parametri possiamo mettere in evidenza la possibilità, non evidenziata in questa sede, di
analizzare i modi di orchestrare gli stessi motivi all’interno di medesimi episodi, come ad esempio le varie
occorrenze dei motivi 1, 2, 3, (4) all’interno del primo episodio “B”, nonchè la possibilità di osservare come
Berg strutturi l’orchestrazione di episodi formalmente analoghi. Sarà facile per il lettore individuare affinità
timbriche e strumentali tra i vari livelli (figura, livello intermedio e sfondo) di motivi e/o episodi
corrispondenti, nonchè spesso il trattamento parallelo di attack, sustain, decay appartenenti a stessi motivi.
Possiamo citare come esempio il motivo 1 nella prima apparizione dell’episodio “B”, che è affidato la prima
volta al Cb. solo, poi ai vc. con sord., mantenendo l’affinità garantita dal timbro di archi gravi. Ad un livello
più sottile occorre inoltre notare che sia nel’attack del Cb. solo che dei vc. con sord. troviamo l’arpa,
stabilendosi così una corrispondenza timbrica più esatta, in una sorta di oggetto sonoro complesso.
Come già accennato divideremo il materiale musicale in figura (l’elemento immediatamente
percepito), sfondo (ciò che non è immediatamente percepibile, ma supporta la figura principale e/o il livello
medio) e livello medio (gli elementi musicali che non sono percepiti immediatamente come nel caso delle
figure, ma nemmeno giacciono sullo sfondo in maniera amorfa o inerte) operando per ciascuno le dovute
distinzioni.

EPISODIO A: batt. 1–10

ATTACK, SUSTAIN, DECAY

— L’arpa dà l’Att. ai cl. e questi divengono il Sus. dell’arpa. Tutto questo sia a livello di nota per nota
che di battute dispari su battute pari.
— Il Dec. dell’arpa, in a, viene sottolineato dal prolungamento, con relativa ripercussione da parte del
cl. basso, dell’ultima nota della figura arpeggiata in crome.
— Con l’entrata del cl. 2º viene sottolineato il Sus. di due note dell’arpa.
— Le note del vl. solista vengono ignorate, oppure riverberate in Sus. dai cl. in tempo differito (batt.
4) o reale (batt. 8).
3
[4] John A. Sloboda, La mente musicale, Bologna, Società Editrice Il Mulino, 1988,
pag. 263.
— L’arpa nella propria tessitura viene raddoppiata e riverberata in modi differenti:

cl. 1; cl. 2;   cl. 1;   cl. 2; cl. 1;   cl. 1; cl. 2;


cl. 1; cl. 2;   cl. 1; cl. 1; cl. 2; cl. 1; cl. 2; cl. b. cl. 1;
cl. 1; cl. 1 cl. 2; cl. 2; cl. 1;   cl. 2; cl. 1; cl. 2; cfg. ;
cl. b.; cl. b. cl. 2; cl. b. cl. 1; cl. b. ; cl. b. ; cfg. ;
                  cfg. ;
 
 
PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI
 
— L’arpa prepara, in virtù di a, il vl. solista, poiché i due strumenti usano lo stesso motivo melodico,
trattandosi comunque di due strumenti a corda, semplicemente pizzicati a velocità differenti.
— I cl. si preparano tra loro.
— Il cfg. ha in comune coi cl. l’ancia (rispettivamente doppia e semplice), ed è introdotto dalla discesa
dell’arpa nel suo registro più grave (sol 1, mai toccato sino ad adesso).
— Il cfg. prepara a sua volta il cb. solo e i fg., mentre il cl. basso prepara il si bemolle di v.le+sord./fg.,
tutti presenti nell’episodio seguente.
 
FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO
 
— Figura: arpa e solista.
— Sfondo: cl. e cfg. alla fine.
 
 
EPISODIO B, 1ª parte, batt. 11–20
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
Motivo 1:
— Il cb. solo riceve l’Att. da cfg./arpa.
— Le v.le+sord. in sincope hanno l’Att. dai 2 fg., di cui rappresentano il Sus.
— Il Dec. del motivo 1 viene sottolineato da:
a. Cfg. che prende la nota lasciata dal cb. solo (come prima, al contrario)
b. 2 fg./Cfg. che si stabilizzano su un accordo tenuto
c. Ingresso del cr.+sord. sul motivo 4
 
Motivi 2+4; 3:
— L’Att. del vl. solista viene anticipato dalla nota iniziale del cr.+sord., nonché sottolineato dalla fine
(cb. e v.le) e dal prolungamento del motivo 1 precedente (i due fg. ed il cfg.).
— L’ultima nota di 4 viene sottolineata dalla fine del prolungamento di 1 (2 fg./Cfg.) per cui abbiamo
che i fg./Cfg. danno l’Att. ai 2 cr.+sord. mentre il Dec. del Cfg. viene sottolineato dal tp. all’8ª
inferiore.
— Il Dec. prolungato di 4, in sincope, rimanda alle sincopi di 1 e prepara le sincopi seguenti, nonché il
motivo 3 al cl. 2º/cl. basso.
 
PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI:
 
— Il cb. solo prepara il solista e, indirettamente, il cl. basso (motivo 3)
— Il cb. solo prepara anche i 2 fg. e il cfg. successivi (si noterà che a sua volta il cfg. ha preparato il
cb. solo)
— Il cr.+sord. prepara i cr. successivi a livello di sfondo.
—Nello sfondo le v.le con sord. preparano indirettamente le sord. dei 3 cr.
Ovvero in sintesi:
 

Da notare le connessioni logiche:


a. Cb. solo—vl. solista: entrambi archi; soli strumentali.
b. Cb. solo—…—Cl. basso: strumenti gravi.
c. v.le+sord./2 fg.—2 fg. e cfg./cr.+sord.: i 2 fg. curano la continuità, mentre le v.le con sord.
richiamano i cr. con sord.
 
EPISODIO B, 2ª parte, batt. 21–37
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
Motivo 1:
— Il transitorio del vc. viene sottolineato dall’arpa (Att. della nota do e di tutto il motivo 1).
— Il vc. è preparato come estensione dal cl. basso, come timbro strumentale dal vl. solo.
— Le sincopi sono preparate dai 4 cr.+sord. (1ª nota ed episodio complessivo) e passano a 2 tr.
+sord./trb.+sord., senza che però il loro Att. sia sottolineato in seguito.
 
Motivi 2+4:
— Il vl. solista non è preparato nell’Att. se non ritmicamente (battere della battuta) e timbricamente
dai vc. precedenti.
— Il motivo 4 passa al sax, il cui Att. è rinforzato dal trb.+sord.
— Il Dec. dei vc. in 1 è prolungato.
— Il Dec. del sax è rinforzato dal tp. che ne segna l’inizio e da tr.+sord./trb.+sord./vc. L’Att. di questo
Dec. prolungato funge da appoggio ritmico per il motivo 3 anticipato dal vl. solista (do diesis, si, la,
sol diesis, batt. 26–27).
— Il Dec. del Dec. prolungato viene sottolineato dall’intervento dell’arpa che così cementa 2+4 con il
3 successivo.
— Si configura la possibilità di avere più strati di Att./Sus./Dec., in quanto ogni singola fase può
essere prolungata e quindi, non essendo più un evento singolo, ma multiplo, ossia rappresentato da più
suoni, può avere il proprio Att./Sus./Dec. Ad esempio:
 
Att.____________________________________________Sus.___________Dec.
Att._______________Sus._______________Dec.
Att.__Sus.__Dec. Att./Sus./Dec. ecc.
 
Motivo 3:
Viene affidato al fl, poi al vl. solista, che lo espone anche in forma aumentata, sfociando poi nel
motivo 2inv.
— Il motivo 3 al fl. e al solista viene sottolineato nell’Att. dal gong.
— 3 al fl. è retto nell’Att./Sus. da 4 al fg. e dall’intervento in sfondo delle v.le, con Att. dell’arpa e del
vc. (stessa nota, re, all’8ª inferiore rispetto al fg.).
— 3 al vl. solista è supportato nello sfondo dai cl. che prendono le note delle v.le, le quali
costituiscono l’Att. dei cl. Come livello intermedio troviamo 2inv. di fg./vc. pizz. (Sus.+Att.) che
sfociano nel cb. solo che prolunga il Dec. di 2, e rappresenta l’Att. per le sincopi in sfondo dei 2 cr.
+sord. che si vanno a sommare ai cl. Su questo Dec. prolungato il solista effettua 3 aumentato.
— La fine dell’episodio (assimilabile formalmente a 1 diminuito) del cb. solo si riaggancia (Att.+Sus.)
al Cfg. che si svolge su 2, affidato poi ai fg.
— Si noti che la fascia di 2 cl./2 cr.+sord. finisce in modo sfrangiato secondo intervalli di croma.
 
PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI
 
— a livello di figura il vc. prepara il vl. solista che a sua volta prepara il fl. 1º, per tornare poi al vl. sol.
— Il vc. prepara anche indirettamente il sax.
— Gli ottoni sullo sfondo preparano il sax.
Ovvero in sintesi:
 

 
EPISODIO C: batt. 38–46
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
Motivo 3sv.:
— Il vl. solista (figura) e i due cl. (sfondo) ricevono l’Att. dal trg.
— Il vl. solista alla sua terza batt. riceve l’impulso ritmico dall’arpa che si innesta sulle note dei 2 cl.,
alla stessa altezza rispetto al cl. 1º e all’8ª inferiore rispetto al 2º.
— La risposta al vl. sol. (batt. 41–42) presenta i vl. I che danno ripetutamente l’Att. alle note dell’ob.,
che a sua volta costituisce il Sus. degli archi. La fascia si arricchisce del cl. basso.
 
Motivo 3 sv. inv.:
— Il trg. dà l’Att. al vl. sol.
— L’arpa dà l’Att. alla serie continua di terzine al vl. sol. prima (batt. 44) e dei 2 trb.
+sord./Tuba+sord. poi (batt. 45), insieme al legno degli archi.
— Alle batt. 45–47 gli archi (v.le/vc./cb.) col legno tratteggiano l’Att. dei 2 trb. e della Tuba, entrambi
con sord.
— La fascia sullo sfondo si dirige verso il grave, passando attraverso i seguenti strumenti: ob./2 cl./cl.
basso e poi cl. 2º/cl. basso/fg. 2º. Nella seconda parte la fascia presenta un’articolazione melodica sulla
testa del motivo 4.
— Da notare l’ob. che, come voce secondaria, anticipa a batt. 44–45 la testa di 2 inv., ricevendo
l’impulso ritmico dall’arpa.
 
LA PREPARAZIONE DEI TIMBRI SEGUENTI
 
— Il vl. sol. introduce se stesso.
— I 2 cl. vengono preparati dai 2 fg.
— Il trg. prepara i due transienti dell’arpa, essendo entrambi gli strumenti risonanti.
— L’ob. in risposta al vl. sol. viene preparato da questo in virtù dell’imitazione stessa; infatti troviamo
insieme all’ob. gli archi (vl. I) in pizz., i quali fungono da raccordo sia appunto con il solista, sia con
l’arpa precedente, introducendo perciò anche il trg. successivo.
— L’imitazione dell’ob. prepara gli ottoni con sord. (2 trb. e Tuba), raddoppiati dagli archi gravi (v.le,
vc., cb.) non più in pizz., bensì col legno dell’arco percosso sulle corde.
— In tal senso l’arpa si raccorda prima al trg., come detto, e poi al legno degli archi.
Ovvero, in sintesi:
 

 
FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO
 
— La successione dei timbri in figura è sempre rappresentata dal vl. sol., però con diversi Att.:
trg./arpa/trg./arpa.
— In livello medio abbiamo ob./vl. I pizz. e dopo 2 trb.+sord./Tuba+sord. insieme a v.le/vc./cb. col
legno.
— Da notare il fatto che l’Att. delle imitazioni segue la logica della tessitura: all’ob., strumento
relativamente acuto, corrispondono i vl. I (acuti); ai 2 trb. e Tuba, gravi, corrispondono gli archi gravi
(v.le, vc. e cb.).
— Sullo sfondo la fascia degrada verso il grave: cl. 1º/cl. 2º/cl. basso/fg. 2º, tutti strumenti ad ancia.
 
EPISODIO D: batt. 47–53
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
— Il vl. sol. riceve l’Att. dalla G.c., dai cb.+legno (Dec. episodio precedente), i quali danno l’impulso
ritmico anche allo sfondo, e dal trb. 2º+sord./Tuba+sord.
— Lo sfondo affidato a 2 cr. riceve l’Att. dal Dec. del cl. 2º e del cl. basso.
— Il Dec. lungo del trb. 2º/Tuba si innesta sullo sfondo a batt. 48, per dare poi l’Att. all’innesto sullo
sfondo da parte del trb. 1º.
— Il solista è imitato dal fl. 1º con l’Att. dei vl. II pizz. sino a batt. 51.
— Il tamburo militare dà l’attacco all’episodio interno fondato sul motivo 3vs.2.
— Il tamburo militare dà l’Att. ai vl. I (motivo 3vs.2 a batt. 50)
— Il tamburo militare costituisce il Dec. del trb. 1º+sord.
— Sul Dec. del solista si innestano i 2 fg. che ricevono l’Att. continuo di vc. e cb. pizz.
— La fine del motivo 3vs.2 passa dai vl. II alle v.le.
— I 2 cr. hanno un Dec. fortemente sfrangiato.
 
LA PREPARAZIONE DEI TIMBRI SEGUENTI
 
— Il vl. sol. proviene da se stesso.
— L’imitazione del solista (fl. 1º/vl. II pizz.) è preparata dalle imitazioni negli episodi precedenti
(ob./vl.I pizz. e trb./Tuba/archi gravi col legno).
— La G.c. è preparata in qualche modo dal legno degli archi gravi, ma soprattutto dalla concomitanza
col cb.+legno
— Il tamburo militare è preparato sia dalla G.c. che dal legno degli archi.
— I 2 cr. sono preparati dal trb. 2º, e così pure l’entrata del trb. 1º.
— I 2 fg. non risultano immediatamente preparati se non dal vl. sol. in virtù della nota di
collegamento.
— I vl. I sono preparati dal solista timbricamente e ritmicamente dal tamburo militare.
— I 2 fg. sono preparati indirettamente dal fl. 1º (stessa funzione e stesso tipo di Att.)
Ovvero, in sintesi:
 

 
FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO
 
— In primo piano abbiamo il vl. sol. e poi i vl. I.
— A liv. medio abbiamo il fl. 1º/vl. II pizz. e dopo i 2 fg./vc.+cb. pizz.
— Sullo sfondo troviamo i 2 cr. e almeno 1 trb. prima, e dopo solamente i 2 cr.
 
EPISODIO C, batt. 54–62
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
— Il vl. sol. riceve l’Att. dall’imitazione anticipata di vc./cb., i quali ricevono l’Att. a loro volta dal
Dec. delle v.le che terminano la melodia del vl. sol. nell’episodio precedente, congiuntamente
all’intervento dei piatti che rappresentano localmente l’Att. dei vc./cb. (e/o il Dec. delle v.le) e
globalmente l’Att. dell’intero episodio.
— A batt. 58 il vl. sol. riceve l’Att. ritmico dai piatti, mentre gli archi ricevono dagli stessi l’Att.
melodico–timbrico.
— Anche la fascia riceve l’Att. dai piatti.
— Il Dec. del fg. 2º dà l’Att., con le sue due note, al fl. 1º e 2º.
— L’imitazione della tr. riceve l’Att. dai vc./v.le, mentre il Dec. è sottolineato dal flatt. dei 2 fl. e dei 2
cl.
— Nuovamente il vl. sol. riceve l’Att. a batt. 58 dai piatti, i quali danno l’Att. anche agli archi che
eseguono il motivo 3sv. inv.
— Il Dec. complessivo dell’episodio si ha col flatt. dei 3 cl. e con l’intervento dei tp. a batt. 62–63.
 
PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI
 
— Il vl. sol. è preparato dagli archi dell’episodio precedente.
— Gli archi si preparano gli uni con gli altri.
— La risposta della tr.+sord. (batt. 57–58) non è preparata immediatamente se non in virtù del pizz.
dei vl. I che riporta ai pizz. immediatamente precedenti e del fatto che una risposta del genere si è già
sentita prima affidata ad ob./vl. I pizz. e dopo ai trb./archi gravi+legno.
— I 2 cl. sono preparati dai 2 fg. precedenti.
— Analogamente i 2 fl. vengono preparati dai 2 cl.
— Così il sax ed il cl. basso che trovano un substrato di cl. e fl.; il sax in particolare è preparato
indirettamente dalla risposta della tr.+sord. appena ascoltata.
— I 2 fg. successivi hanno un corrispondente nelle ance già presenti nello sfondo.
— L’arpa non è preparata direttamente se non dalla risonanza del piatto, però non sufficientemente
vicina.
In sintesi abbiamo:
 
 
FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO
 
— In primo piano abbiamo sempre gli archi.
— In liv. medio troviamo il solista e la risposta della tr.+sord./vl. I pizz.
— Sullo sfondo si crea una fascia che si amplia gradualmente da un registro centrale ad uno
centrale/acuto, per scendere ad un registro mediamente grave.
 
 
EPISODIO D: batt. 63–76
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
— Tutto l’episodio riceve l’Att. dalla G.c.
— Il cr. riceve l’Att. ritmico dalla G.c. e melodico dal Dec. del vl. sol.
— I vc. hanno l’Att. dell’arpa e danno l’Att. al solista.
— I 2 fg. si innestano nel suono dei cb., rappresentando quindi una coloratura del Sus.
— L’entrata delle v.le a batt. 66 ha l’Att. dell’arpa; si noti, come prima per i vc., l’acciaccatura che
produce un’Att. particolare, leggermente asincrono (l’acciaccatura, per quanto eseguita in maniera
esatta, presenta sempre un margine di imprecisione).
— L’imitazione del vl. sol. da parte dei vl. I+sord. riceve sempre l’Att. dal vl. sol. stesso.
— L’entrata della tr. 1ª (motivo 4sv. aum.) ha l’Att. dal tamburo militare.
— L’entrata dei 3 cl. a batt. 71 ha come Att. il Dec. del tamburo militare.
— A batt. 72 l’entrata dei vc. (1 solo + gli altri) ha l’Att. dell’arpa come in precedenza, ma con una
particolarità nella notazione, poiché i vc. presentano l’acciaccatura, mentre l’arpa replica le stesse note
in forma di accordo arpeggiato; forse l’autore desidera in questo punto un margine di imprecisione
maggiore di prima. Analogamente avviene nella misura successiva.
— A batt. 75 invece l’arpa dà un Att. differito ai vc. che entrano al quarto seguente.
— Si noti come il Dec. sfrangiato dei 3 cl. colori il Dec. del trb. 1º, che riceve l’ultimo Dec. dall’arpa,
la quale tratteggia il Dec. di vc. e cb.
 
PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI
 
— Il cr. 1º prepara il timbro della tr. 1ª.
— L’Att. del cr. 1º (G.c.) prepara l’Att. della tr. 1ª (tamb. militare).
— Il vl. sol. si prepara da solo e prepara il terreno ai vl. I
— I vc. ricevono la preparazione dal sax e dai fg. precedenti. Analogamente i cb. ricevono la
preparazione dall’arpa e dal tp.
— I vc. preparano i 2 fg. che a loro volta preparano indirettamente l’entrata successiva dei 3 cl.
Ovvero in sintesi:
 

 
FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO
 
— In figura abbiamo il cr., poi la tr., infine il trb.
— Al liv. medio troviamo sempre il vl. sol. con l’appendice dei vl. I
— Sempre al liv. medio, ma in riferimento al trb., troviamo i 3 cl.
— Sullo sfondo troviamo gli archi gravi, i 2 fg. e l’arpa.
 
 
EPISODIO B: batt. 77–83
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
— Il trb. 2º riceve l’Att. dal gong e dal Dec. del trb. 1º, sottolineato a sua volta dall’arpa.
— Il vl. sol. ha l’Att. sottolineato dal Tam–Tam.
— L’arpa sottolinea l’Att. del motivo 2 al vl. sol. alla batt. 81.
— Il transitorio dell’arpa a misura 83 invece non è riducibile; si innesta comunque sulle note del vc.
— Gli archi si presentano in forma frammentata, appoggiandosi l’uno all’altro almeno sotto forma
ritmica, per cui l’ultima nota di uno serve da impulso ritmico di partenza al seguente.
 
PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI
 
— Il trb. 2º è preparato dal 1º nell’episodio precedente.
— Il vl. sol. si prepara da solo, ed è preparato anche dagli archi gravi dell’episodio precedente.
— Gli Att. degli strumenti a livello di figura sono consequenziali, trattandosi tutti di strumenti
risonanti.
 

 
FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO
 
— In figura abbiamo il trb. e il solista.
— Il livello intermedio è assente.
— Sullo sfondo predominano gli archi.
 
 
EPISODIO A: batt. 84–103
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
— Il vl. sol. ha l’Att. dall’acciaccatura dell’arpa, sulla stessa nota del vl., ma due ottave più grave.
— Le sincopi di 2 fl./1 cl. hanno l’Att. da parte dell’arpa, e ne prolungano il suono.
— Alle batt. 87–92 i 2 fl. sono raddoppiati dai vl. I per 2 note su 3; si verifica allora che i 2 fl.
prolungano il Dec. dei vl. I, ovvero che i vl. I hanno l’Att. prolungato dei 2 fl.
— I vl. I hanno l’Att. differito da parte dell’arpa e del Dec. dei 2 fl. nella frase precedente.
— I vl. II/v.le/vc. hanno l’Att. da parte dell’arpa.
— Ugualmente l’entrata del fg. 1º a batt. 92 ha l’Att. da parte dell’arpa, la quale dà l’impulso ritmico
anche al vl. sol. che tratteggia il motivo a.
— Per il motivo a, dove intervenga l’arpa, si ha il consueto fenomeno per cui l’arpa dà l’Att. ai fiati
che la raddoppiano e questi ne prolungano il suono.
 
PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI
 
— Nessuno strumento prepara l’entrata del vl. sol. che invece prepara l’ingresso differito delle v.le,
che a loro volta preparano l’ingresso successivo dei vc.
— L’Att. del solista, affidato all’arpa, prepara l’intervento dell’arpa a liv. medio e le entrate a livello di
figura.
— I fiati che raddoppiano l’arpa sul motivo a stanno in relazione tra loro come si può individuare
facilmente dallo schema sintetico.
— I 2 fl. preparano l’ingresso del fg., ma soprattutto dei 2 cl./c.i.
In sintesi avremo:
 

 
FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO
 
— In figura abbiamo il vl. sol., poi i vl. I/II, dopo l’arpa/2 cl./1 fg./c.i., le v.le, l’arpa/fg. 2º/c.i./cl.
basso, i vc. infine l’arpa/cl. basso.
— A liv. medio ci sono due interventi dell’arpa
— Sullo sfondo troviamo 2 fl./1 cl., 2 fl./vl. I, gli altri archi, il fg. 1º, per finire con vl. I e II.
 
CONCLUSIONE
 
Possiamo adesso trarre alcuni insegnamenti da quanto appena analizzato:
 
ATTACK, SUSTAIN, DECAY
 
1. L’Att. può essere effettuato da uno strumento sull’altro esclusivamente sulla prima nota della parte
formalmente rilevante, sia che si tratti di figura, livello medio, sfondo; oppure possiamo avere l’Att. su
tutte le note della sequenza interessata.
2. L’Att. può essere contemporaneo, anticipato o infine successivo, sotto forma di eco, di riverberazione.
3. L’Att. è generalmente condotto su una nota della stessa altezza assoluta di quella del frammento cui
l’Att. si riferisce, ma abbiamo casi in cui l’Att. dista una o più ottave.
4. L’Att. può essere composito, cioè consistere in più di una nota, in un frammento più o meno lungo.
 
5. Il Sus. può essere colorato mediante l’intervento di uno o più strumenti all’unisono con parte principale,
in uno o più momenti.
6. Il Sus. di uno strumento a suono corto e/o riverberante può essere mantenuto da altri strumenti, il primo
dei quali tratteggia l’Att.
7. Si può sorreggere il Sus. anche di più note di un arpeggio, di una melodia ecc. di uno strumento a suono
corto e/o riverberante.
8. Il Sus. di un elemento formale può essere evidenziato anche dall’introduzione di un diverso elemento
formale parallelo al primo.
 
9. Il Dec. di un elemento formale affidato ad uno o più strumenti può essere sottolineato dall’intervento di
uno o più strumenti differenti che si innestano all’unisono o ad ottave diverse sull’ultima nota o sulle
ultime note dell’elemento formale di riferimento.
10. Il Dec. può essere prolungato, con una nota lunga o con una piccola coda, dallo strumento che detiene
l’elemento formale principale, oppure dallo strumento o dagli strumenti che intervengono sul Dec.
stesso.
11. L’inizio del Dec. prolungato può a sua volta essere evidenziato da un Att., come analogamente può
essere evidenziato pure il Dec. del Dec. prolungato.
12. Il Dec. prolungato può essere sottolineato dall’intervento di un altro elemento formalmente interessante
(una melodia, un’armonia significativa, un ritmo ecc.) parallelo.
13. Un Dec. può rappresentare a sua volta l’Att. per un qualsiasi elemento successivo.
14. Il Dec. può essere sfrangiato secondo durate regolari o irregolari di varia entità.
15. Un Dec. sfrangiato sullo sfondo può colorare il Dec. di un elemento formale rilevante.
 
Si tenga presente che il tutto può essere riferito ad un elemento formale costituito da un’unica linea
(quindi un’unica nota) oppure da più linee (quindi più note). Niente impedisce che l’Att. o il Dec. di un
elemento sia costituito da un numero di linee/note differente da quello dell’elemento principale.
Particolarmente interessante è la possibilità di configurare una struttura a più livelli come quella
illustrata precedentemente:
 
Att.____________________________________________Sus.___________Dec.
Att._______________Sus._______________Dec.
Att.__Sus.__Dec. Att./Sus./Dec. ecc.
 
 
PREPARAZIONE TIMBRI SEGUENTI
 
1. La preparazione dei timbri seguenti avviene generalmente sullo stesso piano: timbri in figura preparano
altri timbri in figura; timbri in livello secondario preparano timbri in livello secondario ecc. Alcune
volte però è possibile che uno strumento presente in un livello prepari un altro strumento presente in un
livello differente.
2. La preparazione può avvenire in modi differenti:
a. appartenenza ad una stessa famiglia (archi con archi, legni con legni ecc.).
b. appartenenza ad una stessa zona della tessitura (ad es. il cfg. che prepara il cb solo ecc.).
c. uso di transitori di attacco o di timbri strumentali particolari (ad es. strumenti con sordina che si
preparano tra loro, pur appartenendo a famiglie differenti).
d. somiglianza timbrica: stesso “colore”
3. La preparazione riguarda anche i timbri che vengono utilizzati nell’Att./Sus./Dec. Il caso più frequente è
quello in cui un timbro principale prepara un altro timbro principale, per cui i relativi timbri di Att.
saranno in relazione di preparazione tra loro. Non è infrequente la preparazione di Att. appartenenti a
differenti livelli, o il fatto che un Att. prepari un timbro principale posto però ad un livello inferiore
(figura–liv. medio; liv. medio–sfondo).
 
FIGURA, LIVELLO MEDIO, SFONDO
 
1. La successione lineare dei timbri in ogni livello può dare alcune indicazioni logiche su criteri validi per
l’orchestrazione.
2. La stessa cosa si potrebbe fare considerando i colori interessati negli Att./Sus./Dec.
 
Le conclusioni appena esposte divengono immediatamente operative soprattutto nel campo della
composizione musicale, in qualche modo assimilabile ad un processo inverso a quello dell’analisi. Ciò di cui
dovremo tenere conto, e che abbiamo cercato di evidenziare massimamente in questa analisi, è che
l’orchestrazione, e più in generale il parametro timbrico, non è un “abbellimento” della struttura musicale, ma
ne è parte strutturalmente integrante, così come il suono in quanto evento acustico può essere sì distinto nei
suoi vari parametri (altezza, durata, intensità, timbro, localizzazione spaziale ecc.), ma rimane comunque un
fenomeno strettamente unitario.

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[1] W. Piston, Orchestration, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1955.

[2] Per inv. si legga “inverso”, come, più avanti, per sv. si legga “sviluppato”.

[3] John A. Sloboda, La mente musicale, Bologna, Società Editrice Il Mulino, 1988, pag.
113.

[4] John A. Sloboda, La mente musicale, Bologna, Società Editrice Il Mulino, 1988, pag.
263.