Symmetry in The Music of Thelonious Monk-2

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Comitato sponsor: Dr. Anton Vishio, Project Advisor
Il dottor Timothy Newman
Professor James Weidman
Dott. A.S. David Demsey
SIMMETRIA NELLA MUSICA DEL MONACO THELONIOUS E
STEVE COLEMAN
Il tedesco Sanchez Uriarte
Programma in Performance Jazz
Dipartimento di Musica
UNA TESI
Presentato in parziale adempimento
dei requisiti per il grado di
Master of Music in Jazz Performance nel
Collegio delle Arti e della Comunicazione
Università William Paterson
maggio 2016
ii
WILLIAM PATERSON UNIVERSITÀ DI NEW JERSEY
Simmetria nella musica di Thelonious Monk e Steve Coleman
di
Il tedesco Sanchez Uriarte
Una tesi di laurea presentata alla Facoltà di
William Paterson University del New Jersey
In parziale adempimento dei requisiti
Per il Grado di
MAESTRO DI MUSICA
maggio 2016
Collegio delle Arti e della Comunicazione: Anton Vishio
Relatore di tesi
____________________________________
Firma del relatore di tesi
Dipartimento di Musica: Diane Falk- Romaine
Presidente
____________________________________
Firma del presidente

iii
Copyright © 2016 di Germán Sánchez Uriarte. Tutti i diritti riservati.

iv
ASTRATTO
Lo scopo di questa tesi è di tracciare e analizzare l'uso della simmetria nella musica
di Thelonious Monk e Steve Coleman. Un'analisi comparativa di concetti e
la terminologia della teoria musicale dell'arte occidentale viene utilizzata e tradotta in un contesto jazz.
Trascrizioni di composizioni, improvvisazioni soliste e analisi musicali descrivono il
uso di diversi esempi di simmetria nella musica di Monk e Coleman. Risultati
includere l'interazione e il ruolo intuitivo che la simmetria gioca con le nozioni musicali
forma, melodia, armonia e ritmo. L'importanza di questo lavoro risiede nell'espansione
la conoscenza della teoria musicale e dell'analisi musicale nella teoria del jazz che può essere applicata
la musica di altri grandi musicisti jazz.

in
Ai miei genitori Eloisa e Rubén.
Alle mie sorelle Laura e Maru.
A Patricia Slezak e al suo angelico sostegno.

A Falkor.
Ai miei maestri jazz Daniel Wong, Felipe Gordillo, José Torres e James Weidman.
Al Messico e alla speranza immutata di una vita migliore e integrale.

noi
RINGRAZIAMENTI
Voglio riconoscere COMEXUS e la borsa di studio Fulbright per avermi concesso
l'opportunità di sviluppare la mia musicalità studiando un Master of Music a William
Università Paterson (WPU). Voglio anche ringraziare e riconoscere la Fonca-Conacyt
Borsa di studio, concessa agli artisti dal governo messicano, per avermi dato ulteriore
supporto finanziario per navigare con successo attraverso il programma di questo master. Uno speciale
la menzione va a tutti i docenti generosi e ai fantastici studenti della WPU che hanno guidato
me sia musicalmente che professionalmente. In particolare voglio ringraziare il Dr. Anton Vishio per
incoraggiandomi ad essere aperto e creativo durante tutto il processo di scrittura di questa tesi, il dott.
Timothy Newman per avermi guidato durante l'intero programma di master, al Professor
James Weidman che ha suggerito l'idea di unire simmetria e jazz nel primo
luogo, e al Dr. David Demsey per il suo inestimabile supporto e la sua conoscenza del
storia del jazz.

vii
SOMMARIO
ASTRATTO iv
RINGRAZIAMENTI noi
LISTA DELLE FIGURE viii
CAPITOLO I 1
introduzione 1
Principali domande di ricerca 2
Dichiarazione problema 2
Dichiarazione di scopo 3
Metodologia 4
II LETTERATURA CORRELATA 5
III CHE COS'È LA SIMMETRIA? 10
Visualizzazione della simmetria 10
Simmetria ritmica 12
Simmetria melodica 17
Simmetria armonica 21
IV SIMMETRIA NELLA MUSICA DEL MONACO THELONIOUS 23
Simmetria della forma blues 24
Simmetria nei brani blues di Monk 28
Architettura simmetrica in forme più lunghe 37
Simmetria armonica 43
Simmetria cromatica 47
V SIMMETRIA NELLA MUSICA DI STEVE COLEMAN 52
Simmetria dell'asse e simmetria derivata dalla melodia 53
Proprietà di chiusura delle spirali 56
Leggi del moto 61
Simmetria ritmica 69
CONCLUSIONI 75
GLOSSARIO 77
RIFERIMENTI 82
viii
LISTA DELLE FIGURE
1 Simmetria traslazionale in cui la ripetizione viene visualizzata senza creare 11
monotonia
2 Un emiola su un tempo in chiave 6/8 13
3 Esempi di emiole generalizzate con tempi in chiave 10/8 e 12/8 14
rispettivamente
4 Notazione poligonale e asse simmetrico per un tempo in chiave 10/8 e 12/8 14
5 Prokofiev settima sonata, terzo movimento, tempo in chiave 7/8 15
6 Estratto dalla sezione finale del “Rito della Primavera” di Stravinsky, riduzione 16
per due pianoforti
7 “A World Within” composta da James Weidman, ne ritrae una più elaborata 17
modo di raggruppare un 7/4 metro nel contesto di una melodia jazz
8 La divisione equa dell'ottava fornisce 4 possibili configurazioni di scala. 18
9 Metà – Intero e Intero – Scale ridotte a metà simmetriche 18
10 Dotato di tutte le possibili modalità di trasposizione senza includere eventuali non 19
banale traduzione.
11 (a): Il cromatismo aggiunto della scala delle note aggiunte conferisce regolarità al polso 20
il posizionamento del tonico in ogni battuta.
(b): spostamento sequenziale della radice in un modello scalare regolare.
12 Schema originale dei “Passi Giganti” annotato per evidenziare le risoluzioni parziali 22
o punti di arrivo in tutto il modulo.

ix
13 Contorno dinamico della forma blues, che suggerisce un doppio schema circolare 26
che ruota attorno all'accordo fondamentale fondamentale, creando una forma a elica
movimento armonico.
14 Un'altra interpretazione del contorno armonico del blues, questa volta 27
senza una cadenza plagale nelle ultime quattro battute, creando un triplice ciclo e
preservando una configurazione simmetrica ciclica dell'elica.
15 (a): La struttura armonica della forma blues con una sottodominante aggiunta 27
accordo per le sezioni A1 e B.
(b): Con un contorno armonico speculare nelle sottosezioni A1A2 seguito da a
cadenza plagale nella sottosezione B guadagnando peso armonico verso la
zona sottodominante.
16 Trascrizione di “Bluehawk”, live a San Francisco, CA, 21 ottobre 1959. 29
I cerchi rappresentano la cellula che genera la musica, i cerchi tratteggiati segnalano il
assenza della cellula musicale.
17 “Bluehawk” Trascrizione della ripetizione della testa. La musica originale 30
la cella si sposta a ogni battito della barra prima che torni.
18 Primo ritornello improvvisato di “Bluehawk”, esemplifica l'uso del contrasto 31
creare una dichiarazione musicale coesa ed equilibrata.
19 (a): trascrizione “Raise Four”, New York, 1968. 32
(b): Un cerchio allungato illustra come Monk crea variazioni minime
l'accordo dominante nella battuta 9.
20 “Raise Four” settimo coro improvvisato, New York, 1968. 33

21 Trascrizione del “Misterioso”, battute da 9 a 10 e un Ab prolungato alla battuta 12 34
rompere la simmetria e segnalare una pausa nella forma.
22 Trascrizione di “Blues Five Spot”, 9 luglio, New York, 1958. 36
23 “Blue Monk” registrato per la prima volta nel 1954. Osservare la simmetria di traduzione di 37
battute 1-4 e 5-8, insieme alla cadenza nelle battute 9-12 creando equilibrio.
24 Struttura armonica “Bemsha Swing” e accordi alternativi tra parentesi 39
che chiariscono la somiglianza tra questa melodia e i cambiamenti di ritmo.
25 Trascrizione di “Stuffy Turkey”, New York, 1964. 40
26 Rhythm a Ning, Francia, 1961. 42
27 Trascrizione “Oska-T” , New York, 1963. 44
28 Trascrizione di “Epistrophy”, registrata per la prima volta a New York, 1948. 46
29 (a): Movimento cromatico discendente e guida vocale alternata 47
movimento dalla 7a dell'accordo alla 3a dell'accordo successivo.
(b): movimento cromatico discendente e guida vocale alternata
movimento dalla 3d dell'accordo alla 7a dell'accordo successivo
30 Trascrizione di “Humph” registrata nel 1947. Osservare il cerchiato 48
istanze di simmetria all'interno del movimento anche simmetrico degli accordi.
31 Trascrizione di “Skippy”, registrata per Blue Note. 50
32 La spirale 1 è costruita derivando o emanando da un unisono in entrambi 55
movimento verso l'alto e verso il basso.
33 Spirale 2, emanata da una seconda minore. 55
34 modi alternativi per generare un movimento intervallare simmetrico, 56
secondo le leggi del moto.

xi
35 Elenco di coppie di intervalli simmetrici dalle spirali 1 e 2 57
36 (a): le coppie consecutive nella spirale 1 producono una scala cromatica come un insieme di chiusura, 58
una volta riorganizzato con riduzione di ottava e utilizzando C4 come punto di partenza.
(b): anche le coppie consecutive nella spirale 2 producono una scala cromatica come chiusura
impostato, una volta riorganizzato con riduzione di ottava e utilizzando C4 come punto di partenza.
37 (a): coppie dispari che producono l'intera scala del tono come chiusura impostata nella spirale 1. 58
(b): coppie dispari che restituiscono nuovamente la scala cromatica prevista per la loro chiusura
Spirale 2.
38 (a): Prendendo ogni terza coppia dalla Spirale 1 si ottiene un accordo diminuito come 59
il set di chiusura.
(b): scala ottatonica come set di chiusura da cui si prendono 3 paia ogni due
Spirale 2.
39 (a): accordo aumentato che inizia su C4 come l'insieme di chiusura di prendere ogni altro 60
4 paia nella spirale 1.
(b): scala aumentata a partire da C4 come set di chiusura del prendere ogni altro
4 paia in Spirale 2.
40 Forme intervallari fondamentali simmetriche, ramificate da un asse unisono. 62
41 Movimento simmetrico con l'asse unisono all'inizio, creando 63
una forma melodica che suggerisce visivamente l'espansione.
42 Unison Axis come punto di arrivo 63
43 Movimento simmetrico a quattro note con l'asse cerchiato al centro. 64
44 Doppia reinterpretazione di un movimento simmetrico come compressione o movimento 65
verso l'interno.
xii
45 (a): Viene determinato un asse. 65
(b): viene selezionato un intervallo casuale come derivante da qualsiasi nota della prima
asse
(c): Secondo l'intervallo selezionato in (b) è un punto di arrivo finale
chiarito, in questo caso espandendo una terza maggiore da F a Db.
(d): L'arrotondamento finale viene eseguito notando che alla fine C lo farà
deve atterrare in Db, quindi E dovrà arrivare a F.
46 Schema melodico simmetrico di apertura “Beba”. 67
47 Set di classi di passo [0167] derivato dalla composizione “Flusso respiratorio” e 68
le sue simmetrie intrinseche secondo le leggi del moto.
48 Trascrizione della cadenza di apertura del “Flusso Respiratorio” con annotato 68
Asse di simmetria.
49 Trascrizione della linea di basso introduttiva di “Respiratory Flow”. 69
50 (a): Un impulso costante crea una griglia temporale regolare. 70
(b): La presenza di un impulso dominante sposta l'accentuazione e la
posizione del battito.
(c): l'impulso si sposta alla suddivisione implicita dell'impulso dominante.
51 Motivo ritmico annotato di “Ruota della Natura”. Gli impulsi dominanti sono 72
cerchiato.
52 Trascrizione della sequenza ritmica additiva da “9 a 5” 73
53 Incastro ritmico della linea di basso a 10 battute con il motivo vocale a 15 battute. 73
CAPITOLO I
INTRODUZIONE
La simmetria può essere scoperta in luoghi inimmaginabili : è ovunque e nella musica
non fa sicuramente eccezione! Nelle varie sfaccettature dell'arte, della scienza e della natura, la simmetria
si manifesta come somiglianza, equilibrio, proporzione, regolarità, ripetizione e altro. Queste
le manifestazioni emergono dagli aspetti geometrici e sequenziali della simmetria, e sono
studiato da diversi campi della conoscenza, che vanno dalla fisica e dalla matematica al visivo
arti e architettura. I numerosi strumenti utilizzati per comprendere i diversi aspetti della simmetria
sono radicati in concetti matematici che esistono da secoli.
Musica e matematica sono sempre stati stretti alleati, e il loro rapporto e
interazione sono state studiate nel campo della teoria musicale. C'è un interesse continuo
per capire la musica al di là della sua stessa maestria e per proiettare le sue idee musicali intrinseche
in altre discipline e rispecchiarle da prospettive diverse. Dai Greci a
Descartes e Leibniz, ci sono stati molti matematici che hanno contribuito a
comprendere la relazione sottostante tra le due discipline (Sweetman, 1999).
L'interazione di matematica e musica ha permeato le opere di molti
compositori classici da Bach a Bartok, oltre a molti artisti jazz. Joseph Schillinger
è un grande esempio dal mondo del jazz. Ha sviluppato un approccio alla composizione musicale
basato esclusivamente sull'idea di movimento, e affrontato in modo del tutto matematico
modo. Ha influenzato molti grandi compositori jazz tra cui George Gershwin, Benny
Goodman, Tommy Dorsey e Glenn Miller (Schillinger, 2005).

Principali domande di ricerca
Quali sono gli elementi trainanti della simmetria nella musica di Thelonious Monk e
Steve Coleman?
In che modo la nozione di simmetria è incorporata e utilizzata nel melodico, ritmico e
strati armonici delle loro composizioni?
Come emerge e si sviluppa la nozione di simmetria nelle loro improvvisazioni soliste?
Quando la simmetria accompagna il risultato di un'idea musicale?
Quando la simmetria viene interrotta o spezzata e in che modo questo trasmette un'idea musicale?
Dichiarazione problema
Ci sono poche pubblicazioni disponibili che esplorano e stabiliscono il geometrico e
relazione numerica o sequenziale di simmetria nell'armonia jazz, melodica jazz
costruzione, improvvisazione e ritmo (Tymoczko, 2011; Bishop, 2012). Queste
le pubblicazioni approfondiscono, tra gli altri argomenti, i regni della teoria matematica dei gruppi e
la sua simmetria geometrica sottostante. Esplorano l'interazione con il jazz e analizzano
la musica dei maggiori artisti jazz tra cui John Coltrane, Cecil Taylor, Pat Martino, Gary
Campbell e George Garzone. Questi autori hanno fatto progressi significativi in
comprendere il dialogo interdisciplinare tra matematica e jazz, documentando il
rapporto tra queste due discipline.
La teoria della musica jazz è ancora un campo giovane e c'è stata poca ricerca accademica
e analisi fatte specificamente sull'uso della simmetria e delle idee geometriche nella musica
di altre grandi figure del jazz. Prima del presente lavoro, non ci sono pubblicazioni disponibili
sull'implicazione e l'uso della simmetria nel lavoro di Thelonious Monk e Steve
Coleman.
Nel caso di Thelonious Monk, gli aspetti simmetrici della sua musica sono stati
analizzato indirettamente (DeVeaux, 1999; Williams, 1992), tuttavia le sue idee musicali lo hanno fatto
mai stato analizzato esplicitamente alla luce della simmetria. Nel caso di Steve Coleman,
nonostante abbia avuto una grande influenza nella scena jazz a partire dagli anni '80 e dopo
molte pubblicazioni online disponibili, il suo lavoro sta solo iniziando a creare borse di studio.
Dichiarazione di scopo
Questo lavoro traccia l'idea di simmetria musicale nel jazz. In primo luogo fornisce un chiaro
e concisa spiegazione delle sue diverse manifestazioni e del suo fondamento matematico
ed evoluzione. Una volta stabilita la terminologia e alcuni esempi fondamentali lo sono
fornito, questo lavoro analizza composizioni e assoli specifici di Thelonious Monk e
Steve Coleman. Sebbene la nozione di simmetria sia intuitivamente radicata nel jazz, Monk
e Coleman sono stati selezionati per il loro uso particolare ed estensivo della simmetria nel loro
musica.
Thelonious Monk è considerato uno degli architetti fondamentali del jazz; il suo
la musica respira spigolosità intervallare e ritmica, eppure porta sempre un sottofondo
unità. Questo lavoro esplora la simmetria ritmica, motivica, armonica e strutturale
Composizioni blues di Monk, ed estende questi concetti in forme più lunghe e
composizioni.
Infine questo lavoro analizza la simmetria intervallare, melodica e ritmica che
il sassofonista Steve Coleman ha esplorato nella sua musica. Ha ideato un metodo algoritmico
chiamate "leggi del movimento" che consentono alle sue improvvisazioni di raggiungere un equilibrio molto specifico
e produrre ciò che lui chiama “simmetria a spirale”; questi concetti vengono analizzati, insieme a
le sue esplorazioni ritmiche e il suo rapporto con la simmetria.
Metodologia
Questo lavoro utilizza un approccio di metodo misto per esplorare i dispositivi musicali simmetrici
presente nel lavoro di Thelonious Monk e Steve Coleman. Utilizza materiale storico
tracciare le origini dell'idea di simmetria in generale, oltre a prendere in prestito concetti
dalla letteratura di teoria musicale volta ad analizzare la musica d'arte occidentale, nota anche come
musica classica occidentale. Inoltre attraverso l'analisi musicale di opere selezionate, questo
tesi illumina la generazione di modelli con un riferimento diretto a diversi tipi di
simmetrie presenti nella musica dei suddetti jazzisti.
Vengono tradotte le idee e la terminologia utilizzate per analizzare i compositori classici
il contesto del jazz e di conseguenza adattato nella nomenclatura quando richiesto. Concetti
come la simmetria traslazionale, assiale e spirale, e molti altri, verranno spiegati e
applicato per analizzare brani e improvvisazioni jazz selezionati.
È stata consultata la raccolta di opere pubblicate su Monk e Coleman e
è incluso qualsiasi materiale storico e biografico rilevante. Una recensione di Monk's e
La discografia di Coleman è stata completata ed è stata scelta una selezione del loro lavoro
esemplificano l'uso di diversi dispositivi compositivi e improvvisativi simmetrici.
La trascrizione e l'analisi musicale forniscono una comprensione della composizione,
impatto improvvisativo e creativo della simmetria nella musica del suddetto jazz
musicisti.
CAPITOLO II
LETTERATURA CORRELATA
Questa rassegna della letteratura trae fonti dai campi della teoria musicale, della matematica,
musica classica e jazz. Mentre si sforza di essere accurato e aggiornato dal
punto di vista della simmetria nel jazz, non è completo dal punto di vista della simmetria
nella musica d'arte occidentale (musica classica). Vengono utilizzate fonti selezionate dalla musica d'arte occidentale
come punti di riferimento in questa ricerca; terminologia e concetti di analisi musicale sono
preso in prestito e adattato alla discussione sulla simmetria nel jazz.
C'è sempre stata una naturale interazione tra il campo della matematica e
nel campo della teoria musicale e dell'analisi musicale in generale. La simmetria sta al
intersezione di questi campi. Dopo lo sviluppo della musica dodecafonica, ci sono stati
una serie di libri di testo pubblicati che includono i concetti fondamentali che sorgono quando
lavorare con righe ordinate di classi di altezza, trattate come strutture matematiche. Perciò
questi libri di testo moderni includono diverse nozioni di simmetria come parte di un'analisi
toolbox per comprendere la musica contemporanea.
Molti compositori occidentali il cui uso della simmetria è stato analizzato a fondo
includono figure importanti come Arnold Schoenberg, Béla Bartók, Claude Debussy e
Olivier Messiaen. I riferimenti selezionati di questi compositori sono stati scelti deliberatamente
qui per dare una comprensione dei concetti che verranno affrontati in un contesto jazzistico in
questa tesi.
Straus (1990) fornisce un'introduzione standard a diversi strumenti analitici nel
era post-tonale; in particolare sviluppa una definizione di simmetria applicata alla classe di altezza
imposta. Questa definizione è tradotta in un contesto jazzistico nel capitolo dedicato all'analisi del
musica di Steve Coleman. Altri libri di testo includono (Tymoczko, 2011; Lewin 1987,
Benson, 2007) in cui viene fornita una base matematica completa, che coinvolge Neo
L'analisi riemanniana e molte altre nozioni che aiutano a descrivere le principali composizioni in
musica contemporanea. Di particolare menzione è il capitolo finale di Benson dedicato alla definizione
simmetria nella musica e per esemplificare diverse occorrenze di simmetria.
I compositori occidentali del ventesimo secolo hanno usato la simmetria nella loro musica per
diversi motivi: Kempf (1996) fornisce una panoramica di molti casi di utilizzo di
simmetria nella musica d'arte occidentale e osserva che il lato matematico della simmetria
non sempre coincide con le leggi artistiche della musica. Da un punto geometrico di
view, Hart (2009) descrive molte diverse occorrenze in cui è possibile generare
simmetria nel “piano musicale”. Questo è definito come un piano i cui assi sono il tempo e
intonazione, seguendo la tradizione della rappresentazione scritta della musica in un pentagramma.
Le tecniche dodecafonico di Schoenberg hanno una relazione diretta con la simmetria.
Peles (2004) esplora la costruzione della sua serie dodecafonica e il modo in cui lui
utilizza tecniche di trasposizione, movimento retrogrado e traslazionale nel contesto di
simmetria. Hunter e von Hippel (2003) dimostrano e documentano che Schoenberg e
Webern ha avuto un pregiudizio significativo nella scelta delle serie dodecafoniche che avevano intrinseco
qualità simmetriche.
A parte i compositori dodecafonico che hanno esaminato la simmetria musicale,
Bartók è una delle figure e degli architetti più rappresentativi della musica post-tonale. Il suo
l'uso della simmetria è stato esplorato in termini di creazione di un senso di equilibrio nel suo
composizioni e anche nelle sue costruzioni melodiche (Mark, 1992; Kingan, 1993; Pearsall,
2004). Mark e Pearsall presentano un'analisi sull'uso strutturale della simmetria assiale
nel “Mikrokosmos” di Bartok , che rivela una forza simmetrica architettonica che fornisce
formare questi piccoli pezzi. Bernard (1986) analizza invece brani tratti dal
“Music for Percussion, Strings and Celesta” e deriva diversi resoconti di sequenziale,
classe di altezza, simmetria intervallare e geometrica. Anche la concezione ritmica di Bartok lo è
utilizzato e confrontato per comprendere l'elemento chiave di un impulso corto e lungo, necessario
comprendere un cambiamento di ritmo nella musica di Steve Coleman (Kárpáti, 2006). Alcuni di questi
le tecniche e la terminologia saranno ulteriormente rivisitate nella musica di Steve Coleman e
il suo approccio di improvvisazione simmetrica.
Claude Debussy è stato anche un pioniere nell'introdurre il mondo occidentale al post-tonale
la pratica. La sua esplorazione della simmetria scalare è stata studiata, in particolare nell'uso di
la scala ottatonica e il suo uso creativo di costruzioni simmetriche è stato studiato
sia come strumenti architettonici che come strumenti melodici (Howat, 1994; Forte 1991).
Nella letteratura jazz, ci sono poche pubblicazioni che esplorano e stabiliscono il
relazione e interazione di simmetria (Tymoczko, 2011; Bishop, 2012). Questi due
le fonti citate rappresentano un fondamento di questa ricerca e forniscono definizioni e a
quadro matematico per eseguire analisi musicali. Viene citato in particolare Bishop (2012).
come fonte modello; la sua tesi di dottorato costruisce un ponte tra la scala degli accordi
relazione che viene utilizzata nel jazz e l'uso della teoria matematica dei gruppi e
permutazioni. Nel caso di questa tesi, lo scopo è colmare un divario tra la simmetria
nelle sue diverse manifestazioni (geometriche, sequenziali, ritmiche, ecc.) nella musica di
Monaco e Coleman.
Un conciso esempio di una nozione musicale simmetrica è ancorato all'uso di
scale simmetriche disponibili nel nostro mondo musicale ben temperato. Un trattato che ha
dimostrato influente nel jazz e nel rock progressivo è il Thesaurus of Scales and Musical
Motivi pubblicati da Nicolas Slonimsky nel 1947. Il tono intero e simmetrico
le scale ridotte sono incluse in modo prominente nel Thesaurus e sono sempre presenti nel
improvvisando il vocabolario di ogni musicista jazz. Slonimsky fornisce anche a
algoritmo semplice per produrre migliaia di scale nelle premesse dell'uguaglianza
divisioni di una o più ottave. Questo lavoro precede le scoperte successive in Neo
Teoria riemanniana su scala e affinità cordale nel senso che anche quest'ultima
propone una metodologia algoritmica per studiare e generare prossimità armonica di
accordi e scale (Cohn, 1998; Mason 2013).
Demsey (1989) analizza in modo approfondito le peculiari relazioni tra Slonimsky
Thesaurus e le esplorazioni compositive del sassofonista John Coltrane. Il così
dette “terze relazioni cromatiche” usate da Coltrane nelle sue composizioni
"Countdown", "Giant Steps" e "Central Park West" utilizzano tutti lo stesso principio di uguaglianza
divisione dell'ottava producendo un movimento armonico che deriva nella creazione di
tre centri tonali. Questo principio compositivo può essere affrontato da un simmetrico
punto di vista e pensato per creare una simmetria sia sequenziale che traslazionale
(Kempf, 1996; Hart 2009). Inoltre, altri autori come Bair (2002) e Waters
(2010) hanno fornito un'analisi dell'uso da parte di Coltrane della simmetria del centro politonale.
Ritmo e poliritmo sono concetti centrali nell'evoluzione della tradizione jazzistica.
La dimensione ritmica è forse quella che cede e produce simmetria in un
modo intuitivo e naturale. L' uso intuitivo delle scale “a nota aggiunta” , che sono maggiori e
le scale minori con una nota di passaggio cromatica aggiunta, costituiscono una parte importante del
elementi costitutivi della simmetria ritmica nel jazz. L'idea di derivare una scala di otto note
ciò consentirebbe all'improvvisatore di raggiungere lo stesso punto ogni battuta in un tempo regolare di 4/4
la firma è un esempio fondamentale di simmetria che combina sia la melodia che il ritmo
(Fornaio, 1987).
Il libro di Toussaint (2013) è un'esplorazione approfondita della "geometria del ritmo"
dal punto di vista matematico e computazionale. Ha un obiettivo pratico di fondo,
e affronta anche l'uso del ritmo nelle tradizioni musicali africane e afro-cubane.
Questi concetti verranno utilizzati, dato il rapporto diretto del jazz con la musica africana
tradizioni.
La musica di Thelonious Monk è stata studiata da un punto di vista storico e armonico
prospettiva che indaga sull'eredità di Monk come iconico pianista e compositore jazz
(Williams, 1992; DeVeaux, 1999). Non ci sono fonti che affrontano la simmetria
La musica del monaco. Un elenco di 70 brani è stato pubblicato da Hal Leonard nel (2002) che
insieme ad altre discografie online saranno utilizzate come fonti primarie di questa ricerca.
Steve Coleman ha documentato la sua ricerca e condiviso parte delle sue idee centrali
attraverso il suo sito Web M-base e i relativi blog online. Un saggio sul simmetrico
movimento, disponibile nel suo sito web, ha ispirato questa tesi per analizzare la musica di Coleman.
Inoltre ci sono una serie di risorse online che documentano il lavoro di Steve Coleman
sotto forma di conferenze o workshop tenuti in tutto il mondo e sono inclusi nel
Riferimenti. La più significativa di queste risorse è un seminario tenuto a Brooklyn nel
maggio e giugno 2015, in cui affronta la sua ideazione e realizzazione di
movimento simmetrico e costruzioni ritmiche simmetriche.

10
CAPITOLO III
COS'È LA SIMMETRIA?
Prima di addentrarci nell'analisi musicale di Thelonious Monk e Steve Coleman, lasciamo
esaminiamo prima le molteplici manifestazioni della simmetria e le definiamo con la musica
ed esempi non musicali. La simmetria può essere considerata un termine generico che
comprende molteplici fenomeni di ripetizione, somiglianza e proporzione. Io posso anche
fare riferimento a un fenomeno più orientato alla sequenza come quelli che vediamo nelle permutazioni, o
quelli che incontriamo quando abbiamo a che fare con simboli o lettere.
La somiglianza sta alla base di ciò che significa simmetria in questo lavoro.
La simmetria è definita, ai fini di questo lavoro, come l'interazione di somiglianza in
forma musicale, ritmo, armonia e melodia. Questo lavoro è dedicato alla delucidazione del
uso e interazione di modelli di somiglianza nella musica di Monk e Coleman.
Visualizzazione della simmetria
La simmetria traslazionale è forse la via più naturale e immediata
visualizzare un modello di somiglianza in cui c'è una ripetizione. Questa traduzione nello spazio
può verificarsi in una quantità infinita di modi e lo schema di ripetizione può essere modificato in tale modo
modo per evitare la monotonia.
Nella sua accezione più diretta, la somiglianza potrebbe essere interpretata come ripetizione.
Forse il modo più bello e illustrativo di rappresentare una ripetizione o un'iterazione
deriva dal design e dalla matematica. Le tessere (o più formalmente tassellature) sono usate
creare schemi spaziali che si ripetono, e riempire lo spazio in modo armonioso e
spesso modo creativo. La figura 1 mostra che la simmetria traslazionale può manifestarsi in
11
un numero infinito di array. La sinistra mostra più iterazioni di un semplice motivo a lanterna;
trae il suo interesse dalla giustapposizione e dalla rotazione delle lanterne in vari modi. SU
la destra è una tassellatura di Penrose, una bella e apparentemente periodica applicazione di a
esiguo numero di cifre di base, che, se osservate con attenzione, rivelano un sorprendente
aperiodicità con più punti di simmetria.
Fig. 1: Simmetria traslazionale in cui viene visualizzata la ripetizione senza creare monotonia.
A livello musicale la ripetizione appare ovunque attraverso tutti i suoi strati (ritmo,
melodia, forma e armonia). Ritmicamente è pervasivo, dalla nozione di beat che
si ripete nel tempo, fino alla creazione di linguaggi ritmici in diversi generi di
musica jazz. Melodicamente, la ripetizione può apparire durante l'esposizione e
sviluppo di un brano o come replica di una cellula motivica o di un'intera frase musicale. SU
su scala più ampia, la forma Sonata e Rondo impiegano la ripetizione come parte integrante della loro
retorica musicale. Sul versante jazz, la melodia precomposta di un brano (detta la testa)
viene quasi invariabilmente giocato due volte, e anche la forma sempre presente AABA ne è un esempio
questa simmetria ripetitiva che dà stabilità e struttura alle composizioni jazz.

12
Anche la ripetizione armonica è ampiamente utilizzata. Sentiamo sempre lo stesso
progressioni armoniche. È la ripetizione di queste sequenze armoniche che ha creato
gran parte degli aspetti familiari del nostro linguaggio musicale. Da II - V catene e sequenze,
alle cadenze, questa nozione di ripetizione è profondamente radicata nell'essenza della musica
che ascoltiamo. Tutti questi concetti verranno esemplificati e illustrati nel seguito
sezioni.
Simmetria ritmica
La teoria della musica classica ha esplorato e ampliato le conoscenze sulla melodia
e armonia in profondità. Da Josquin des Prés, all'invenzione dell'Equal Temperament
e l'eventuale pubblicazione del Klavier ben temperato, al “Tristan und
Isotta” e l'avvento della musica classica contemporanea, c'è stata un'esplorazione
ed evoluzione della polifonia, del contrappunto e di ogni altro concetto che ne deriva
idea.
D'altra parte, il ritmo è rimasto un elemento meno analizzato nella musica. Suo
la natura astratta lo rende forse meno suscettibile di studio, ma è facilmente percepibile in a
modo naturale e quasi inconscio, provocando in noi una risposta fisica. Il modo
interpretiamo il ritmo è modellato da come interagiamo con il mondo, da come raggruppiamo gli eventi
e segnali, e come siamo consapevoli di questa reazione quasi automatica.
Per quanto l'Europa abbia esplorato l'uso della polifonia nella musica classica,
L'Africa ha sempre avuto un rapporto intrinseco e culturale con il poliritmo. Il jazz ha
in effetti ha assorbito tutti questi elementi musicali nelle sue radici e ha preso in prestito da entrambi
continenti.
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Simmetria ritmica di Hemiola
Un esempio molto semplice ma potente per introdurre il tema della simmetria ritmica
si trova nel fenomeno ritmico noto come emiola. Il prototipo di un'emiola è
incontrata quando un tempo in chiave 6/8 è raggruppato come 2 gruppi di semiminime puntate o 3
gruppi di semiminime. La figura 2 illustra questo caso specifico di un'emiola.
Fig. 2: Un'emiola su un tempo in chiave 6/8
Generalizzare una configurazione di Hemiola
Come visto nell'ultimo esempio, dal tempo è possibile ricavare un raggruppamento esatto di battiti
firme composte in senso aritmetico. Si dice che sia un numero naturale n
composto se può essere espresso come una moltiplicazione di più di due primi diversi
numeri. Il teorema fondamentale dell'aritmetica (Lipschutz e Lipson, 1976)
garantisce che ogni numero può essere rappresentato e scomposto dal suo primo
fattorizzazione. Nella figura 3 osserviamo una generalizzazione di un'emiola con tempo composto
firme 10/8 e 12/8. Questi tempi in chiave sono stati scelti a causa del sottostante
proprietà aritmetiche di 10 e 12. 10 ha la fattorizzazione primi 5*2 che crea due
diversi gruppi di battute: 2 gruppi di 5 battute o 5 gruppi di 2 battute. D'altra parte 12
ha la fattorizzazione primi 2*2*3 che indica che possiamo creare raggruppamenti uguali di 2, 3,
4 e 6, corrispondenti alle combinazioni di fattori primi nel numero 12.

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Fig. 3: Esempi di emiole generalizzate con tempi in chiave rispettivamente 10/8 e 12/8.
Se analizziamo questi fenomeni di raggruppamento e ritmico attraverso poligonali
notazione (Toussaint, 2013) diventa chiaro che le emiole stanno effettivamente dividendo un
cerchio in parti uguali, creando un motivo geometrico simmetrico. Questo in cambio crea il suo
propria pulsione e gravità ritmica in un modo avvincente che è stato utilizzato da diversi
culture musicali. La figura 4 illustra questo e mostra le figure sporgenti che in cambio
evidenziare il diverso asse di simmetria prodotto da questi raggruppamenti.
Fig. 4: Notazione poligonale e asse simmetrico per un tempo in chiave 10/8 e 12/8.
Simmetria ritmica con misuratori di numeri primi
Storicamente l'uso comune del metro ritmico è stato binario e terziario,
anche se questo non è necessariamente il caso per tutto l'arco della storia della musica. Entrambi 2
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e 3 sono i primi numeri primi e sono indivisibili per natura. Per il bene di
convenienza, concentriamoci esclusivamente sulle note da un quarto o da un ottavo al denominatore
del tempo in chiave, e al numeratore su qualsiasi numero primo compreso tra 2 e 16,
vale a dire, 2, 3, 5, 7, 11 e 13.
Un tentativo di creare configurazioni di emiola sotto questi metri si dimostrerà
impossibile. La risposta è semplice con un po' di aiuto dall'aritmetica e
divisibilità (Lipschutz e Lipson, 1976). Pertanto, poiché questi contatori non lo consentono
uguale suddivisione, molte diverse suddivisioni interne vengono utilizzate per creare ritmiche
modelli, cellule e motivi.
Metri primi e simmetria additiva nella musica classica
Nella musica classica del XX secolo, incontriamo alcuni bellissimi esempi di
l'uso dei metri numerici primi e la complessità e ricchezza ritmica da cui derivano
loro. Un potente esempio di questo è il terzo movimento del 7° pianoforte di Sergei Prokofiev
sonata, in cui l'uso di un pattern ostinato, proprio come sarebbe usato nel jazz, è
rappresentato in tutto il movimento in un flusso ritmico ed energico. La figura 5 mostra un
estratto delle battute di apertura di questo movimento. Prokofiev sottolinea l'additivo
suddivisione che vuole trasmettere in questo movimento e utilizza questo tempo in chiave 7/8
per trasmettere un tempo dal vivo e percussivo.
Fig. 5: Prokofiev settima sonata, terzo movimento, tempo in chiave 7/8.

16
Un altro esempio fondamentale di simmetria additiva con i primi metri è
"Il rito della primavera" di Stravinsky . Per tutto il pezzo Stravinsky gioca
motivi ritmici energetici; nella sezione conclusiva utilizza una sequenza di metri diversi
(la maggior parte dei primi, con l'eccezione di 4/4) per creare un finale culminante massimo.
La figura 6 mostra un estratto in cui sia un metro 5/16 che un metro 3/16 sono concatenati in
ricerca dell'unità motivica e della vivacità ritmica.
Fig 6: Estratto dalla sezione finale de “La sagra della primavera” di Stravinsky, riduzione
per due pianoforti
Metri primi e simmetria additiva nel jazz
L'uso di metri primi irregolari è stato introdotto nel jazz dopo l'era del bebop. Massimo
Roach è noto per essere il primo musicista jazz che ha introdotto questa pratica e molto
divenne rapidamente una risorsa comune nel jazz. George Shearing e Dave Brubeck
ha reso popolare l'uso di tempi in chiave insoliti per il pianoforte jazz.
Un esempio di prime 7/4 prime utilizzate nel jazz moderno è rappresentato nella figura 7.
Questo esempio è tratto dal pianista jazz James Weidman, considerato un membro del M
gruppo base fondato da Steve Coleman e che ha continuato a portare avanti il suo musical
17
ispirazione dalla musica di Coleman . Vediamo in figura 7 un estratto della composizione “A
Mondo dentro”. Concentriamo la nostra attenzione sulle ultime 8 misure di questo pezzo: un ripetitivo
pattern loop in 7/4 metri crea una sensazione generale di impulsi lunghi e brevi che produce a
senso di risoluzione nelle ultime due semiminime di ogni misura.
Fig. 7: “A World Within” composta da James Weidman, ritrae un modo più elaborato di raggruppare un
metro 7/4 nel contesto di una melodia jazz.
Questo tipo di dispositivi ritmici possono essere analizzati alla luce della simmetria e
rappresentano una delle principali linee guida di questa tesi. Lo strato ritmico spesso si sovrappone
altri regni della composizione musicale e dell'improvvisazione. Questi concetti diventano centrali
analizzare la musica di Monk e Coleman.
Simmetria melodica
La simmetria nello strato melodico può essere analizzata da diversi punti di vista. UN
l'approccio scalare alla melodia rivela parte del suo contenuto simmetrico sotto forma di scale
che sono divisioni esatte della scala cromatica. Queste scale sono state ampiamente utilizzate in
musica d'arte occidentale di compositori come Bartok, Debussy e Messiaen.
Nel contesto della composizione e dell'improvvisazione jazz, scale simmetriche
fornire ai musicisti jazz una risorsa uditiva in grado di creare interesse e tensione
le loro linee melodiche. Lo sono anche le loro relazioni e interazioni con le scale diatoniche
18
ampiamente apprezzato. La Figura 8 mostra tutte le possibili scale simmetriche all'interno di un'ottava, tutte
che sono usati nell'improvvisazione jazz.
Fig 8: La divisione uguale dell'ottava fornisce 4 possibili configurazioni di scala.
È importante ricordare che sia Joseph Schillinger che Nicolas Slonimsky
sviluppò ulteriormente il concetto di scale simmetriche entro due e più ottave. Queste
i suoni, esplorati da musicisti come Frank Zappa e John Coltrane, aumentarono il
importanza degli elementi scalari simmetrici all'interno delle composizioni jazz. È sorprendente come
simili queste costruzioni sono alla discussione di metri composti come 12/8 che noi
intrapresa nella sezione precedente.
Continuando con l'analogo dei ritmi additivi, è anche possibile creare
scale additive che portano un alto livello di simmetria anche se non lo sono rigorosamente
composto da divisioni uguali dell'ottava. Le scale più comuni costruite in questo
modo, frequentemente utilizzato per l'improvvisazione, sono le cosiddette scale simmetriche diminuite
illustrati nella figura 9. Invece di un solo intervallo che genera la scala, il loro
la struttura intervallare interna è generata da un'oscillazione di una seconda minore e una maggiore.
Fig. 9: Scale ridotte a metà – Intero e Intero – Mezza simmetrica
Con la teoria musicale che abbiamo sviluppato fino ad ora, è possibile
costruire altre scale additive simmetriche che includono sequenze di semitoni che si sommano
19
fino a 12 (cioè a un'ottava). Sono state ideate alcune scale specifiche di queste caratteristiche
e utilizzati da Olivier Messiaen chiamandoli modi di trasposizione limitata basati su
loro proprietà simmetriche rispetto alla trasposizione. Queste scale possono essere spiegate
sinteticamente come tutte le possibili combinazioni di numeri che sommano fino a 12 e che hanno a
particolare ripetizione nella loro sequenza come illustrato in figura 10.
Fig. 10: Dotato di tutte le possibili modalità di trasposizione

senza includere alcuna traduzione non banale.
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Scale di note aggiunte e interazione simmetrica ritmico-melodica
Le scale con note aggiunte sono un dispositivo musicale jazz e un uso pratico comune che
sta proprio nel mezzo del ritmo e della melodia. Queste scale sono emerse intuitivamente nel
composizioni e improvvisazione dell'era bebop. Come naturale conseguenza del jazz
diventando più cromatici dopo l'era dello swing, i musicisti bebop hanno aggiunto una nota alla base
scale diatoniche come mostrato in figura 11. Dopo diversi decenni di utilizzo, educatore jazz
David Baker ha coniato il termine scale bebop nella sua serie di metodi pubblicati su
improvvisazione (Baker, 1987).
Fig. 11 (a): Il cromatismo aggiunto della scala delle note aggiunte conferisce regolarità di pulsazione al
posizionamento della tonica in ogni misura.
(b): spostamento sequenziale della radice in un modello scalare regolare.
Questa idea simmetrica semplice ma potente è stata utilizzata da tutti i principali artisti jazz
inclusi Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e l'intero bebop e hard
generazione bop per produrre una spinta ritmica nella loro musica. La simmetria è quindi presente in
questo concetto sotto forma di simmetria traslazionale.

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Durante l'era del bebop divenne pratica comune aumentare il tempo del
melodie. È sempre emozionante ascoltare musica con così tanta spinta, molte volte superiore
300 bpm. Più veloce è l'impulso, più lento è il conteggio; questa era conoscenza comune per il
improvvisando artisti al punto che tutto diventa un conteggio di 1. Gli strati ritmici
delle improvvisazioni acquistano una dimensione conversazionale se viste in questo modo.
Evitando lo spostamento costante della tonica, e di conseguenza l'intera scala,
ha permesso a questi grandi improvvisatori di creare frasi, percorsi verso l'alto e verso il basso, e
modelli che avevano una forma migliore e una sensazione ritmica per loro, specialmente durante il gioco
melodie a tempo. Le scale con note aggiunte o bebop possono quindi essere viste come un musical misto
concetto che lega insieme melodia e ritmo con un sottostante simmetrico
inseguimento.
Simmetria armonica
L'utilizzo della simmetria all'interno di uno strato armonico può avere molteplici approcci. Molti
i compositori d'arte occidentali hanno ampiamente esplorato la costruzione di forme musicali attraverso
l'uso di centri tonali simmetrici e ugualmente ponderati, e anche questa pratica è stata
esteso al jazz.
Un esempio fondamentale di simmetria armonica nel jazz viene da John Coltrane
terze relazioni cromatiche che ha esplorato e cristallizzato nel jazz famoso
composizioni come “Giant Steps” e “Central Park West”.
Dal punto di vista della simmetria, "Giant Steps" utilizza una divisione uguale di a
scala in 3 parti che danno luogo rispettivamente a 3 centri tonali equamente distribuiti. La forma di
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"Giant Steps" è motivato dall'azionamento armonico II-V che genera sempre un binario
configurazione e dà forma alla famosa composizione a 16 battute.
Come accennato nelle sezioni precedenti, le leggi di simmetria non sono necessariamente le
leggi dell'equilibrio musicale. La figura 12 circonda i centri tonali in "Giant Steps", sottolineando
le deliberazioni all'interno della forma che non siano strettamente motivate da un'armonica simmetrica
movimento ma anche dall'equilibrio e dal movimento melodico. Ciò si traduce in un raddoppio del
ritmo armonico di questi punti di arrivo, segnalando un climax e una fine della forma. è
importante anche citare come composizioni come “Giant Steps” e “Central Park West”
hanno una confluenza e un'interazione di simmetria in tutti gli strati musicali sin dalla melodia
e il ritmo sono in sincronia con la dinamica simmetrica della forma armonica.
Fig. 12: Grafico originale dei “Passi Giganti” annotato per evidenziare le risoluzioni parziali o i punti di arrivo in
tutto il modulo.
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CAPO IV
SIMMETRIA NELLA MUSICA DEL MONACO THELONIOUS
Questo capitolo contiene l'analisi di composizioni e improvvisazioni selezionate di
Thelonious Monk che può essere esaminato alla luce della simmetria. La prima sezione è
dedicato alle composizioni blues di Monk. Diversi brani blues e improvvisazioni sono
trascritto e utilizzato per illuminare esempi fondamentali di interazione simmetrica
tra diversi strati musicali.
La discussione inizia con un'analisi approfondita della forma blues e della sua armonica
contorno. L'uso della ripetizione (simmetria traslazionale) e l'interazione tra i
strato armonico del blues e dell'interazione simmetrica intervallica e melodica che può
sorgere viene quindi ulteriormente esaminato. Le sezioni finali utilizzano queste idee simmetriche e
analizzare i contraffatti e le composizioni originali di Monk. L'interazione tra ritmica,
la simmetria tonico-dominante e strutturale è sottolineata in tutte queste sezioni.
Le composizioni di Thelonious Monk comprendono da 70 a 80 pezzi creati
in un arco temporale di 30 anni, dagli anni Quaranta ai primi anni Settanta; alcuni di questi pezzi
erano composizioni spontanee che venivano messe insieme per sessioni di registrazione specifiche. Il suo
la musica gode di un ampio riconoscimento internazionale nel mondo del jazz e la rappresenta
alcuni dei repertori più suonati e arrangiati (Monk, 2002; Giddins & DeVeaux,
2009).
La maggior parte delle sue composizioni e improvvisazioni sono legate insieme in un sottostante
struttura o processo simmetrico innovativo che contrasta con il più tradizionale e
composizioni diatoniche dell'era swing. Questi elementi simmetrici creano il
apparenza di semplicità nella costruzione delle sue melodie. Il minimalista e spesso

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il carattere astratto della musica di Monk consente a qualsiasi stile o tradizione di improvvisazione di esistere
combinato con questi brani, generando una vasta gamma di arrangiamenti e registrazioni di
Le composizioni di Monk.
Ascoltare e trascrivere le composizioni e gli assoli di Monk rivela quel ritmo,
armonia, linea melodica e forma si fondono in un modo altamente organizzato, quasi
modo matematico. Il cosiddetto approccio angolare di Monk al jazz ha un senso intrinseco di
coesione e chiarezza; la sua musica crea un senso di unità attraverso l'uso di schemi
che vengono trattati in maniera chiara, quasi semplicistica, ma che a volte creano
variazione e contrasto. Per i motivi di cui sopra, la sua musica è un repertorio ideale da illustrare
l'uso della simmetria nella composizione e nell'improvvisazione jazz.
Simmetria della forma blues
Monk ha giocato nel blues per tutta la sua carriera, attribuendogli un ruolo centrale nel suo
musica. Come punto di partenza per analizzare l'uso della simmetria nella musica di Monk, il blues
la forma permette di semplificare il sottofondo armonico della sua musica; di conseguenza, molti dei suoi
dispositivi simmetrici sono rivelati con chiarezza e coerenza. La forma blues è profonda
radicato nella tradizione vocale afroamericana. Il modo in cui lo suoniamo oggi è un'evoluzione e
astrazione dai menestrelli e canti di lavoro degli africani ridotti in schiavitù che
arrivò in America nel corso del 1800 (Giddins e DeVeaux, 2009). Prima degli anni '20, il
il blues non è mai stato scritto e pubblicato, quindi non doveva aderire a un ritmo costante o
modulo.
Le stanze o ritornelli del blues erano intrinsecamente legati al suo contenuto lirico,
respiro e dinamica. I versi di ogni strofa implicherebbero una o due frasi e a
schema AAB ripetuto.

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Questo è un testo blues del 1927 chiamato "High Water Blues" composto da "Blind"
Limone Jefferson:
Ristagno in aumento, i popoli del sud non hanno tempo

Ho detto, l'arretratezza in aumento, i popoli del sud non hanno tempo
E non posso avere notizie da quella mia ragazza di Memphis.
La prima e la seconda frase si ripetono con un'affermazione conclusiva che
arrotonda il verso. Si noti che la ripetizione della prima frase nel testo non lo è
esatto; le parole vengono aggiunte al verso sottostante creando una leggera variazione. Questo potrebbe essere
simboleggiato come avente una forma A1A2B .
C'è anche una relazione diretta tra simmetria ritmica e danza, dal momento che
il blues è stato utilizzato dai popoli afroamericani per esprimersi attraverso il movimento corporeo
la loro lotta e la loro vita in America. La somiglianza del verso e della prosa nel blues
conto anche di un uso cerimoniale e rituale degli elementi musicali e del richiamo e
struttura di risposta del blues.
Simmetria armonica dinamica nella forma blues
WC Handy è stato il grande responsabile della cristallizzazione della forma blues come 12 battute
configurazione (Taylor, 1983). Le aree toniche, sottodominanti e dominanti nel blues
produrre una suddivisione naturale di 4/4/4 battute. Questa organizzazione della forma blues
ricorda la sua tradizione lirica e crea un senso di ripetizione, rotondità e
continuità. Sebbene la forma blues includa le tre principali aree armoniche del tradizionale
armonia (tonica, sottodominante e dominante), va notato che il sottostante
la simmetria armonica della forma blues è sostanzialmente diversa da una sequenza o
concatenazione di cadenza sottodominante o plagale (IV - I) e cadenza dominante (V -
IO).
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Contorni armonici
Il modo in cui è costruita la forma blues suggerisce un'azione armonica pieghevole, di più
quindi non solo un'aggiunta lineare di due diverse cadenze. La figura 13 ne è un esempio
dinamica armonica. La forma del diagramma suggerisce una simmetria ciclica intrinseca. Due
si creano cicli tra le sequenze I - IV - I e I - V - I che assomigliano alla forma di a
elica. Sia l'accordo sottodominante che quello dominante hanno esattamente lo stesso peso e
equilibrio in tutto il modulo. È plausibile dire che questa simmetria è ereditata dalla sua
origini liriche, cioè il modo in cui si cantava il blues.
Fig. 13: Contorno dinamico della forma blues, che suggerisce un doppio schema circolare che ruota attorno
all'accordo fondamentale fondamentale, creando un movimento armonico a forma di elica.
Un'altra interpretazione della dinamica armonica del blues considera la sequenza che
cicli due volte attraverso il sottodominante senza includere il sottodominante al
sottosezione B finale. La geometria di questa sequenza è illustrata nella figura 14 e
esemplifica un diverso tipo di simmetria speculare anche a forma di elica.

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Fig. 14: Un'altra interpretazione del contorno armonico del blues, questa volta senza una cadenza plagale nelle
ultime quattro battute, creando un triplice ciclo e conservando una configurazione simmetrica ciclica
elicoidale.
Un ultimo contorno armonico della forma blues si ottiene considerando a
suddivisione del ritmo armonico aggiungendo un accordo sottodominante nella sezione B. Il
la geometria di questa cadenza è esemplificata nella figura 15 in cui viene modificata la forma dell'elica
a una configurazione ad anello che scorre due volte dalla radice alla sottodominante e termina
con cadenza plagale
Fig. 15 (a): La struttura armonica della forma (b): Con un contorno armonico speculare in
blues con l'aggiunta di un accordo sottodominante le sottosezioni A1A2 seguite da una cadenza
per le sezioni A1 e B. plagale nella sottosezione B guadagnando peso
armonico verso l'area sottodominante.
Ciò che questi grafici mostrano è la relazione tra armonia e forma in a
contesto dinamico. Più intricata si evolve una sequenza armonica, più ricca è la
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geometria che acquisirà. Più semplice è la forma, più ciclica sarà la sua dinamica
forma. Sarà questo fenomeno di uno strato armonico che influenza la forma musicale
affrontato molte volte nella musica di Thelonious Monk. Sarà anche generalizzato a
consentono l'analisi e l'interazione tra ritmico, armonico, melodico e formale
strati. Questo è un concetto centrale per comprendere la presenza di simmetria in Monk's
musica.
Simmetria nei brani blues di Monk
Lo stile angolare di Monk può essere spiegato da un punto di vista simmetrico
analizzando la sovrapposizione e l'interazione di diverse strutture simmetriche all'interno del suo
composizioni. Come accennato nell'ultima sezione, la forma blues ha un interno
simmetria sia nel suo arco temporale che nella dinamica armonica sottostante. Thelonious Monk è
in grado di cogliere questa struttura interna e accoppiarla in una quantità sorprendentemente varia di
layout. Questi layout saranno studiati con crescente grado di complessità nel
sezioni seguenti.
Armonica - Simmetria melodica
Uno degli approcci simmetrici più diretti di Monk nella composizione consiste nell'usare il
ripetizione esatta di un'idea musicale o cellula musicale sul contorno armonico del blues.
La sovrapposizione di un motivo ricorrente crea sia unità che tensione tra la melodia
e l'armonia della forma blues. Per visualizzare l'iterazione o la ripetizione di questo
motivo, una forma geometrica astratta è aggiunta a una trascrizione di una melodia blues come aiuto
per analizzare l'interazione tra melodia, ritmo e forma.

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“Bluehawk” – Ripetizione melodica
Questo blues di piano solo è stato registrato da Monk solo una volta nel 1959 a San Francisco.
L'uso delle ripetizioni esatte è illustrato in figura 16 con l'ausilio di un cerchio che modella il
motivo ripetuto. L'assenza di questa cellula musicale nelle ultime 4 battute di ogni sezione del
blues evita una ripetizione esatta. Questo crea la quantità minima di variazione richiesta
per mantenere il discorso musicale interessante. I cerchi tratteggiati indicano questa assenza.
L'accordo sospeso utilizzato alla fine di ogni frase di 4 battute di questo blues arrotonda il
forma e si discosta da una semplice aspettativa di ripetizione del motivo della terzina.
Fig. 16: Trascrizione di “Bluehawk”, live a San Francisco, CA, 21 ottobre 1959. I cerchi rappresentano la cellula
musicale generatrice, i cerchi tratteggiati segnalano l'assenza della cellula musicale.
Questa particolare tecnica ricorda il carattere ostinato del blues e
non è esclusivo dello stile compositivo di Monk. Va detto però che il
l'uso coerente e costante di questa tecnica diventa una firma della musica di Monk. è
importante anche evidenziare il cambiamento di funzione della cellula musicale motivica attraverso il
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forma soprattutto quando si suona sull'accordo sottodominante Eb7, in cui l'ultima nota di
la terzina (Ab) crea un effetto armonico sospeso che si risolve in un altro sospeso
accordo nell'ultima battuta.
Questa unità sarà variata in modo inaspettato nella ripetizione della testa, in
che Monk decide di spostare la cella di generazione in tutti i diversi battiti e sub
battiti di ogni battuta. Questo fenomeno è illustrato di seguito nella trascrizione in figura 17
in cui il motivo originale si sposta su ogni misura (battute 1-4) e poi ritorna al suo
posizione originaria (barre 9-12).
Figura 17: “Bluehawk” Trascrizione della ripetizione della testa. La cella musicale originale si sposta
a ogni battito della battuta prima di tornare.
L'idea di allontanarsi da questo schema ripetitivo si riflette in quella di Monk
ritornelli improvvisati su questa melodia blues. La figura 18 mostra il primo assolo improvvisato;
Monk crea contrasto suonando una linea davvero complessa che delinea i cambiamenti armonici,
compensando la “semplicità” della testa.

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Fig. 18: Il primo ritornello improvvisato di "Bluehawk", esemplifica l'uso del contrasto per creare una dichiarazione
musicale coesa ed equilibrata.
Come una tecnica di improvvisazione costante, Monk sviluppa il suo assolo con una chiusura
rapporto con la melodia. Così facendo, centra il suo discorso musicale sull'idea di
semplicità e contrasto. Questo fatto di per sé rappresenta un altro tipo di simmetria del
punto di vista della forma. Si crea una doppia interazione tra semplicità e complessità
continuità e in definitiva comprensibilità; Monk si è dichiarato, voleva che le sue idee lo facessero
essere compreso da tutti coloro che si sono avvicinati alla sua musica (Eastwood & Zwerin, 1988).
“Raise Four” – Contrasto intervallato e armonico
Come suggerito sopra, c'è una ricerca sempre crescente di ripetizione e variazione
nelle composizioni di Thelonious Monk. Anche "Raise Four" è stato registrato una sola volta nel 1968.
Questa melodia blues aumenta ancora di più nell'auto-somiglianza e nella ripetizione della melodia
nel frattempo aggiungendo tensione armonica attraverso l'uso dell'intervallo tritono. Questo di nuovo
segue il principio di creare simmetria e uniformità sullo strato melodico e al
allo stesso tempo accentuando e creando contrasto sullo strato armonico. La figura 19 illustra
una trascrizione della melodia e la confronta con uno schema geometrico della melodia.
32
Fig. 19 (a): trascrizione “Raise Four” , New York, 1968. (b): un cerchio allungato
illustra come Monk crea una
variazione minima nell'accordo
di dominante nella battuta 9.
Osservare che il pick-up dalla battuta 9 alla 10 include l'unica variazione della musica
cella, scambiando un Mib invece dell'atteso Miÿ nella melodia. Monk suona solo questo
Mib nel primo ritornello della testa, mentre suona uno schema identico attraverso il ritornello
2 e 3 prima di improvvisare. Questa variazione interna fornisce un minimo senso di
variazione e sviluppo del contenuto melodico e intervallare.
È rivelatore che Monk scrive una tripla ripetizione della testa in contrasto con la
due ripetizioni consuete nella maggior parte dei brani jazz. Questa interazione tocca il
concetti di forma interiore ed esteriore che saranno affrontati nella sezione “Oska-T” e
l'uso della ripetizione di intere melodie.
Nello sviluppo del suo assolo si può sentire come il suo approccio sia quello di creare parallelismi
idee basate sulla melodia e l'intervallo tritono. È anche significativo evidenziare

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L'uso del silenzio da parte di Monk in alcuni dei suoi ritornelli improvvisati. La figura 20 mostra il settimo
coro improvvisato che ritrae la somiglianza nel contenuto intervallare e nell'uso dello spazio.
Fig. 20: “Raise Four” settimo coro improvvisato, New York, 1968.
Parallelismo armonico e melodico
Come visto nelle ultime sottosezioni Monk gioca con diverse combinazioni e
crea contrasto tra gli strati ritmici, melodici e armonici della sua musica. Là
ci sono molte diverse strade compositive per avvicinarsi alla simmetrica sottostante
struttura armonica del blues con uno sviluppo melodico completo
monotematico. Questa sezione affronta l'uso della sincronia e del parallelismo tra tutti
questi strati. Definiamo qui il parallelismo come la creazione di un allineamento tra il
contorno armonico della forma blues e della melodia.
“Misterioso” – Sincronia Armonica e Melodica
Questa composizione è uno dei brani blues più registrati di Monk, con più di
una mezza dozzina di registrazioni fatte nel corso della sua vita. “Misterioso” è l'esempio archetipico
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di una melodia monoritmica e monointervallica in cui il contorno armonico del
blues è contenuto all'interno di una sequenza simmetrica diatonica.
Nella figura 21 osserviamo come viene portato il moto intervallare di “Misterioso”.
in tutto il contorno armonico del blues creando un senso di uniformità e continuità. Come
dichiarato nel capitolo introduttivo, la simmetria non impone il risultato musicale finale
di un pezzo. Monk sceglie di terminare questa melodia blues con una nota prolungata inaspettata
invece di completare lo schema intervallare di seste parallele. Questo elemento di sorpresa
crea sia tensione che una pausa musicale che segnala la fine della testa. Figura 21 anche
illustra i toni di passaggio cromatici nelle battute 8-9 che aggiungono lirismo alla melodica
contorno e anche creare tensione durante la cadenza dominante del blues.
Fig. 21: Trascrizione di “Misterioso”, le battute da 9 a 10 e un Ab prolungato nella battuta 12 rompono

la simmetria e segnalano una pausa nella forma.
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È anche possibile analizzare questa melodia come una melodia composta in cui due
voci diverse creano un contrappunto parallelo. Alcune delle registrazioni di grandi gruppi
di “Misterioso” ritraggono questa idea dividendo la melodia tra due strumenti. Il
l'effetto ritmico di questa tecnica crea una melodia non oscillante su un'oscillazione
sezione ritmica. Una volta che la melodia è separata in due diversi strati, l'interno
il tempo della melodia e la sezione ritmica creano un effetto doppio tempo simile a quello
accade nei pattern Boogie-woogie in cui l'accompagnamento ha una forte ritmica
suddivisione e le melodie a volte possono fluttuare a un ritmo più lento. Questo può essere facilmente
sentito nella prima registrazione di questo brano con Milt Jackson su Vibes e Shadow Wilson
alla batteria, New York, 1948.
“Blues Five Spot” – Movimento armonico e melodico parallelo
Un altro approccio per creare sincronia e parallelismo tra l'armonica
e gli strati melodici in un contesto diatonico consiste nel delineare gli accordi nella forma suonando
i toni guida degli accordi. Monk usa questa tecnica in "Blues Five Spot" e se ne va
ancora di più suonando un accordo di Ab nella battuta 6, seguendo quella sequenza di accordi naturale e
allo stesso tempo creando tensione e contrasto all'interno della forma blues.
La cellula motivica in questo blues è eseguita diatonicamente in ogni accordo e il
il massimo intervallo discendente alla fine di questo motivo viene suonato esattamente nella dominante
accordo nella battuta 9. La figura 22 mostra una trascrizione di "Blues Five Spot" registrata nel 1958
con Roy Hanes alla batteria.

36
Fig. 22: Trascrizione di “Blues Five Spot”, 9 luglio, New York, 1958.
Canzoni blues simmetriche di chiamata e risposta
Seguendo lo sviluppo storico del blues, un modo naturale di allinearlo
tradizione lirica con il suo contorno armonico è creare una melodia che imita il richiamo e
risposta. Questo approccio lirico è decisamente affrontato in alcuni blues di Monk
composizioni. Ciò può essere ottenuto mediante l'uso di una configurazione A1A2 o
a volte utilizzando lievi trasformazioni di un motivo in una configurazione A1A'1 . Monaco
utilizza questo dispositivo in molti dei suoi brani blues più famosi e produce anche alcuni avvincenti
strutture musicali simmetriche.
"Blue Monk" – Motivi di chiamata e risposta
Blue Monk è senza dubbio la melodia blues più suonata e registrata in Monk's
repertorio (Thelonious Monk Catalog, nd). Parte della ragione di ciò è la logica
costruzione di questo tema iconico: vale a dire, l'uso del contenuto intervallare e melodico
della sezione A (call) che chiude con una sezione cadenza B (risposta) dei blues da
37
battute 9-12 con solo un'inclusione minore di un motivo di terzina nell'ultimo movimento della battuta 8 precisamente
per compensare la forma. La figura 23 mostra una trascrizione della melodia di “Blue Monk”
registrato per la prima volta nel 1954 con Percy Heath e Art Blakey.
Fig. 23: “Blue Monk” registrato per la prima volta nel 1954. Osservare la simmetria di traslazione delle battute 1-
4 e 5-8, insieme alla cadenza nelle battute 9-12 per creare equilibrio.
Come mostrato nella figura 23, l'uso della cella ascendente nelle barre 1-2 e 5-6 è
risposto da un arco discendente nelle battute 3-4 e 7-8. Questa stessa risposta verrà utilizzata per
chiudere il modulo nelle battute 10-11 insieme all'uso dello spostamento ritmico. Questo
trasmette un perfetto esempio di unità e contrasto all'interno di un approccio melodico al blues.
Questo parallelismo è usato per delineare la forma blues che produce simmetria e sincronia
con la forma armonica.
Architettura simmetrica in forme più lunghe
Dopo aver esplorato le basi di molte delle tecniche simmetriche di Monk all'interno
la forma blues, ognuna di queste tecniche è presente negli standard jazz,

38
contraffatti e composizioni originali. Una revisione sonora del repertorio di Thelonious
Il lavoro creativo di Monk rivela, tra le altre cose, che quasi ogni composizione
è guidato da un'idea musicale che può essere analizzata in termini di nozioni simmetriche. Entro
Nelle composizioni non blues di Monk , c'è anche una qualità simmetrica e astratta
semplicità che ha ispirato i musicisti jazz per generazioni.
Come affermato da Giddins e Scott DeVeaux (2009), i brani di Monk possono essere presi in considerazione
come improvvisazioni cristallizzate. C'è un rapporto intimo e stretto tra i suoi
melodie composte e i suoi assoli improvvisati. Tutte queste tecniche simmetriche che hanno
stati analizzati nei brani di Monk sono estrapolati in forme musicali più lunghe. È sorprendente
che la maggior parte dei contrafatti e degli standard jazz sono stati trattati da Monk come un mezzo per incorporare i suoi
proprio stile particolare.
"Bemsha Swing" - Simmetria monotematica
Nel regno della tradizione bebop mainstream, la forma conosciuta come Rhythm
I cambiamenti hanno goduto di un numero diffuso di contraffatti (Kernfeld, 2002). Il monaco si espanse
l'elenco dei contraffatti in una direzione unica. C'è una cella di musica motivica implicita
sviluppo fortemente suggerito nel modo in cui Monk ha trattato il melodico e il ritmico
strato del suo stile compositivo.
"Bemsha Swing" può essere considerato un brano AABA, basato su un unico motivico
cellula. I cambiamenti armonici sottostanti sono proprio quelli usati come inversione di tendenza nel LA
sezione di un modulo Cambiamenti di ritmo. Gli accordi tra parentesi nella figura 24 indicano il
armonia che viene suonata durante l'assolo e chiarisce la somiglianza di questa melodia con a
sequenza di inversione di tendenza.

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L'uso della ripetizione e della simmetria di traduzione è utilizzato in "Bemsha Swing" in
in modo simile a quello che abbiamo già analizzato nelle sezioni precedenti, in particolare con
riferimento a "Blue Monk". Questo pezzo ha un approccio più schietto motivato dal
sequenza armonica che sarà trasposta nelle battute 9-12 come mostrato in figura 24. Al fine di
creare un discorso musicale contrastante e coeso, e dato che lo farà la cellula musicale
rimangono invariati per tutta la forma, Monks crea variazioni all'interno dell'armonica
strato del brano creando diversi movimenti di cadenza nelle battute finali 4, 8, 12 e
16. L'accordo di chiusura dell'intero brano si risolve nell'accordo di dominante sostitutiva Db
major rompendo anche lo schema ripetitivo.
Fig. 24: Struttura armonica “Bemsha Swing” e accordi alternativi tra parentesi che chiariscono la somiglianza
tra questo brano e i cambi di ritmo.
.
40
"Stuffy Turkey" - Allungamento Intervallico
Ora esaminiamo brevemente due contrafatti per analizzare l'uso della simmetria in
Il ritmo di Monk Cambia le composizioni. Entrambe le composizioni hanno motivici molto diversi
approcci che assomiglieranno a tecniche simmetriche precedentemente analizzate nel blues
sottosezioni.
Fig. 25: Trascrizione di “Stuffy Turkey”, New York, 1964.

41
“Stuffy Turkey” può essere considerata una composizione monotematica,
preservando la forma del motivo su tutta la forma e semplicemente allungandola
contenuto simile a quello che vediamo in “Raise Four intervalli”. La Figura 25 fornisce a
trascrizione di questa melodia. È interessante notare l'allungamento del motivo nelle battute 17
a 24, seguito da un cambio di direzione nel contenuto intervallare nelle battute 1 e 17,
creare equilibrio nella forma.
"Rhythm-A-Ning"
Questa composizione Rhythm Changes è stata ampiamente suonata da Monk per tutta la sua
carriera e sono disponibili una ventina di registrazioni, soprattutto negli anni '60
quando Monk era in tournée in Europa. L'importanza di questo pezzo con rispetto
alla simmetria è l'introduzione di due cellule motiviche che si combinano insieme nel ponte
nelle battute da 17 a 24.
Le battute da 1 a 4 inglobano il primo motivo caratterizzato da terzi ascendenti
movimento e poi una sequenza diatonica di secondi seguendo la forma armonica del
modulo. Il secondo motivo viene introdotto nel pickup dalla battuta 5 alla battuta 8. Questo secondo
il motivo viene portato al ponte in cui viene suonato testualmente quattro volte senza essere
trasposto mentre l'armonia cambia. Questa tecnica crea un senso di ripetizione nel
strati melodici e ritmici e allo stesso tempo crea tensione negli strati armonici
specialmente nelle battute 21 e 22 in cui il FA# del motivo diventa il diesis 11 di
Cmaggiore7.
42
Fig. 26: Rhythm a Ning, Francia, 1961.
La fine del ponte, battute 23 e 24, ritorna all'idea ritmica del motivo numero uno
ma cambiare direzione come indicato nella Figura 26. Ci sono molte variazioni su questo
composizione, ma restano i suddetti elementi strutturali e simmetrici
coerente in ogni interpretazione.

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Simmetria armonica
Il contesto diatonico sottostante di molti dei brani di Monk deriva dal suo
collegamento con l'era swing, la scuola di pianoforte stride di Harlem e il blues. Ma questo è
sicuramente non l'unico regno armonico in cui Monk si è addentrato con la sua musica. Il suo
l'esplorazione del cromatismo melodico e armonico è evidente in molti dei suoi
composizioni.
Partendo dal corso stabilito di regolari progressioni di accordi e toniche
relazioni dominanti, il jazz modale implica in larga misura un ritmo armonico più lento
diffuso in un numero sempre maggiore di misure. Sebbene le composizioni di Monk lo siano
non esplicitamente modale poiché ci sono sempre punti di cadenza nella sua musica, ci sono
composizioni in cui il ritmo armonico si diffonde lentamente e crea l'effetto desiderato
di aprire lo strato melodico. In questo contesto monoarmonico, lo stile di Monk rimane
cohesive e i suoi dispositivi e motivi simmetrici diventano ancora più espliciti.
Un'osservazione convincente della musica di Monk è l'uso di tecniche simmetriche
che plasmano la forma delle sue composizioni. Esiste una distinzione tra forma interna ed esterna
utilizzato nelle sottosezioni seguenti e preso in prestito da Rothstein (1989), dove this
concezione fa parte di una più ampia discussione in corso nell'analisi schenkeriana e in altre aree
della teoria tonale. Per forma interiore o struttura interiore s'intende un'idea musicale, in
allo stesso modo comprendiamo una melodia completa o le particolarità di qualsiasi composizione.
La forma esterna o la struttura esterna indicherà la forma tradizionale di un completo
opera musicale che di solito è composta da più sezioni come quella tradizionale
Forma della canzone AABA che crea quello che viene chiamato un ritornello. Questi concetti saranno
illustrato e ulteriormente spiegato rispetto ai brani “Oska-T” ed “Epistrophy”.

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“Oska-T” - Simmetria monoarmonica
Armonia e forma sono legate insieme intrinsecamente. La forma interna di un pezzo è
modificato in modo organico e inscindibile con la sua struttura armonica sottostante. Nel
nel caso di una struttura interna mono-armonica vi è una naturale tendenza ad ampliare la
contenuto melodico per accogliere in modo naturale un armonico meno impegnativo
dinamico.
La forma interna di "Oska-T" è altamente simmetrica. È composto da un 8 bar
melodia che potrebbe essere considerata modale nel centro tonale di Ab Ionian. Il solo
il movimento armonico avviene nelle battute finali 7 e 8 quando una cadenza VI arrotonda per eccesso
il pezzo.
La cellula melodica generatrice di questo pezzo viene ripetuta o ripetuta 3 volte e poi
per la cadenza di chiusura è presente una linea bebop di chiusura lineare, come mostrato in figura
27. La tensione in queste ripetizioni viene quindi rilasciata solo per essere ripetuta ancora una volta.
Fig. 27: Trascrizione “Oska-T” , New York, 1963.
In termini di simmetria della forma esterna, è interessante osservare che c'è un cinque
ripetizione del ritornello prima della sezione solista. Questo numero di ripetizioni è confermato nel
ripetizione di chiusura della testa che viene ripetuta 5 volte.

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La trascrizione mostrata in figura 27 corrisponde alla registrazione dal vivo eseguita
al Lincoln Center nel 1963. La ripetizione può avere molteplici effetti e interpretazioni
che vanno da una dinamica decrescente a una tensione crescente. Nel caso di questo pezzo,
la ripetizione della forma esterna fornisce tensione, che è accentuata dalla disposizione
in cui i corni si scontrano ogni volta nella cadenza del pezzo.
"Epistrofia" – Monaco l'architetto simmetrico
Dall'altro lato dello spettro, analizziamo dal punto di vista dell'armonico
simmetria l'iconica melodia Epistrophy, composta insieme a Monk nella precedente carriera
il batterista Kenny Clarke. Questa melodia rappresenta il vero timbro dello stile di Monk
composizione e improvvisazione significano per il jazz. Questa composizione è stata riconosciuta come
la prima composizione jazz classica e moderna (Brown, 1990). Parte di questo personaggio moderno è
l'uso simmetrico dell'accordo ascendente cromatico cambia in tutta la sezione A di
questa composizione dell'AABA.
La forma interna di questo brano è intrinsecamente dettata dall'accordo sottostante
sequenza. Lo strato melodico contribuisce anche al carattere cromatico di questo pezzo di
generando un pattern ascendente che cambia rapidamente la sua funzione. Sebbene il melodico
strati intende portare tensione nel discorso musicale, vale la pena osservarlo
si sincronizza con lo strato armonico a livello cromatico.
Il contorno armonico crea un raggruppamento naturale di una sezione A1A2A2A1BA2A1
forma come si vede nella figura 28. Questo di per sé crea una simmetria strutturale che può essere letta
molteplici modi, ma quell'essenziale crea una simmetria di riflessione nelle prime quattro sezioni
(A1A2A2A1). Durante il ponte viene portato il contrasto e un ritorno a un contesto più diatonico
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rilascia la tensione armonica. Le ultime due sezioni (A2A1) creano una ripetizione compattata
segnalando la fine del modulo.
Fig. 28: Trascrizione di “Epistrophy”, registrata per la prima volta a New York, 1948.
47
“Epistrophy” rivela la vera architettura simmetrica su cui Monk ha impresso
molte delle sue composizioni come è stato osservato finora. L'interazione e la sincronia
tra armonia e melodia lasciano il posto a un suono trasparente e minimalista che
tuttavia suona allettante. Parte del fattore attraente nella musica di Monk è l'uso di
cromatismo che la ripetizione cede quando l'armonia cambia sotto una ripetizione
modello. Questo fenomeno è esplorato nella prossima sezione con un'analisi musicale del
sintonizzare "Humph" e "Skippy".
Simmetria cromatica
Come analisi finale, esploriamo il cromatismo nella musica di Monk dal
punto di vista della simmetria. Vengono illustrati e analizzati due diversi tipi di cromatismo
in questa sottosezione: ovvero il cromatismo generato dai rapporti dominante-tonico
e anche un cromatismo di tipo melodico che non è necessariamente legato a una tonica dominante
contesto.
Ci sono diversi modi in cui si genera una relazione dominante-tonica
cromatismo lungo un susseguirsi di risoluzioni che guida la voce. La figura 29 mostra a
successione comune che è presente in tutta l'armonia tradizionale. Osserva i primi due
battute in cui la settima di un accordo di F#7 viene risolta discendendo cromaticamente alla
terza di un accordo B7. Questo in cambio si risolve cromaticamente ancora una volta al settimo di
un accordo di dominante E7 e così via. Il principio di fondo si basa sul fatto che a
l'accordo dominante crea la naturale risoluzione discendente e il movimento del basso
di terzi sposta ogni accordo di un intervallo di quinta perfetta.
Fig. 29 (a): Movimento cromatico discendente e movimento alternato di guida vocale dalla 7a dell'accordo
alla 3a dell'accordo successivo.
48
Fig. 29 (b): Movimento cromatico discendente e movimento alternato di guida vocale dalla 3d dell'accordo alla 7a
dell'accordo successivo
"Humph" - Simmetria derivata tonico-dominante
Questa melodia è stata registrata durante la sessione di debutto di Monk come leader nel 1947 e
appartiene all'elenco dei brani di Monk registrati una sola volta. È stato selezionato a causa
all'interazione parallela tra lo strato melodico e quello armonico come spiegato di seguito.
Fig. 30: Trascrizione di "Humph" registrata nel 1947. Osservare le istanze cerchiate di simmetria all'interno
del movimento anche simmetrico degli accordi.
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La trascrizione di "Humph" rivela diversi esempi di simmetria che guida la voce
nel contesto di una successione simmetrica di 5 sull'armonia. Il movimento di
il basso nelle quinte crea uno spostamento completo ogni due battute e quindi crea anche a
scala di toni interi discendenti secondari mostrata nella Figura 30.
Il ponte di questa melodia trasmette anche gli stessi principi di guida vocale con un
ritmo armonico ampliato ogni due battute. Ancora questo duplice principio di somiglianza e
il contrasto gioca un ruolo centrale negli elementi costitutivi dell'architettura della musica di Monk.
"Skippy" - Simmetria derivata a dodici toni
Questa melodia è stata registrata solo una volta come parte delle sessioni di Blue Note che sono state presentate in anteprima
Monk come capobanda. Interessante sottolineare è che questa è una rara melodia up-tempo insieme
con "Humph" che è stato precedentemente analizzato. La forma di questa composizione è ABAC
e contiene una delle linee melodiche più esigenti di Monk.
L'interazione tra lo strato melodico di questa melodia e la sua armonica completa
il movimento cromatico rivela ancora una volta l'interesse che Monk aveva nell'interazione tra
elementi musicali contrastanti. La Figura 31 mostra una trascrizione completa di “Skippy”. Il
le prime sette battute denotano un ciclo completo intorno al cerchio delle quinte applicando un tritono
sostituzione a partire dal terzo movimento della battuta 3 e creando un piccolo ritmo armonico
allungamento nelle battute 7 e 8 con un modello ascendente di tono intero riconoscibile. Barre da 9 a 16
creare un contrasto ancora maggiore introducendo una melodia quasi dodecafonica e
continuando la tensione armonica di fondo del pezzo. Prima della cadenza finale di questo
pezzo nelle battute 29-32 Monk decide di far crollare sia l'armonia che la melodia creando a
moto cromatico parallelo e accelerazione del ritmo armonico.

50
Fig. 31: Trascrizione di “Skippy”, registrata per Blue Note.
Monk's conserva il suo stile di composizione e improvvisazione in modo coerente
modo durante tutta la sua carriera. La presente analisi della sua musica, lo rivela
la simmetria era centrale nella costruzione delle sue composizioni e improvvisazioni.

51
Mantenendo una sorprendente semplicità nelle sue idee musicali, Monk esprime una profonda
conoscenza degli strati melodici, ritmici e armonici sottostanti alla musica.

52
CAPITOLO 5
SIMMETRIA NELLA MUSICA DI STEVE COLEMAN
Questo capitolo approfondisce la simmetria intervallica e ritmica che emerge in Steve
La musica di Coleman. Viene rivisto un esame approfondito del concetto simmetrico di Coleman
e spiegato. Il suo concetto di spirali intervallari è anche spiegato e avvincente
viene quindi esaminata la proprietà di chiusura di queste spirali. Diverse tre e quattro note simmetriche
vengono poi fornite configurazioni ed esempi per illustrare le cosiddette leggi del moto
e le sue possibilità di deposizione delle uova.
L'analisi musicale delle composizioni segue la discussione più teorica del
sezioni di apertura, per fornire esempi dalla discografia di Coleman. Le sezioni di chiusura
approfondire la simmetria ritmica e i concetti di griglie temporali che vengono introdotti
capitolo 3. Esempi di composizioni di Coleman illustrano l'uso di griglie temporali di copertura
su impulsi interi primi e ritmi additivi.
Il lavoro di Steve Coleman ha influenzato in modo significativo diverse generazioni di jazz
musicisti. Le sue esplorazioni musicali sono state documentate e registrate in tutto il suo
carriera. È il cofondatore e il principale sostenitore del collettivo M-base.
M-base è l'acronimo di Macro Basic Array of Structured Extemporization, a
collettivo di musicisti afroamericani emersi a Brooklyn con i creativi
mandato di esplorare l'interazione tra struttura e improvvisazione. È stato
sottolineato da Steve Coleman che M-base non incarna uno stile o un immobile
proposta estetica. Per molti versi la musica che emerge da M-base rappresenta un naturale
evoluzione del bebop che non necessariamente approfondisce il free jazz e la libera improvvisazione.
53
Giocare con le molteplici dimensioni e strati della musica, inclusa la melodia,
ritmo, armonia e forma, Coleman tocca ogni indagine musicale in questi
dimensioni dal punto di vista della teoria musicale e dell'improvvisazione. A partire da
sviluppare idee matematiche e algoritmiche in progetti di ricerca in collaborazione con
IRCAM (Istituto per la Ricerca e il Coordinamento in Acustica/Musica) per intuitivo e
profonde nozioni di etnomusicologia, il suo ambito di musicista è straordinariamente ampio.
In particolare, la sua esperienza nel campo dell'informatica e della programmazione ha
gli ha anche permesso di creare una dinamica unica e una linea di comunicazione con la sua
pubblico adatto all'era di Internet. I suoi fan, gli studenti e i musicalmente curiosi
avere l'opportunità di ascoltare la sua musica sul suo sito web, parte della quale regala,
e leggere lì materiale che non è pubblicato attraverso le tradizionali vie accademiche.
Attraverso diversi siti Web, blog, pubblicazioni di articoli online, materiale audio e video,
Coleman ha ampiamente condiviso il suo lavoro e la ricerca filosofica e musicale
Dietro.
Molte delle fonti effettive utilizzate in questo capitolo sono quindi ottenute esclusivamente da
Internet, questo include i suoi blog e siti Web ufficiali, oltre a pochi altri preziosi
risorse raccolte da blog o articoli scritti su Steve Coleman che si trovano sul
ragnatela. Tutto questo materiale è inserito e referenziato in bibliografia, con particolare attenzione
conservarlo per riferimento futuro.
Simmetria dell'asse e simmetria derivata dalla melodia
Gran parte dell'ispirazione per scrivere questo presente lavoro si basa sul simmetrico
concetto melodico che Steve Coleman chiama leggi del movimento. Questo concetto musicale è stato
54
spiegato da lui in molte occasioni (Coleman, 21 maggio 2013). Queste leggi del moto
sono costruiti dal concetto di una spirale che nasce da un tono generatore, seguendo
il principio della serie di sottotoni e una costruzione estesa di una serie di sottotoni
(Coleman, nd).
La progettazione e costruzione di queste leggi intervallari e melodiche ha consentito
Steve Coleman per esplorare, creare composizioni e improvvisare su questi musical
leggi che assomigliano a un automa cellulare. Un automa cellulare è un computer
simulazione di un insieme di regole relativamente semplici, ripetute nel tempo per esplorare il potenziale
modelli di complessità che genera. Gli schemi emergenti nelle leggi del moto di Coleman erano
originariamente concepiti in uno spazio non tonale sebbene possano anche essere inseriti in un tonal
contesto.
Sebbene questa sezione possa essere dedotta dalle fonti online di Steve Coleman, lo è
importante chiarire ed ampliare questo concetto creando una serie di esempi che lo faranno
aiutare a comprendere la varietà e le possibilità di questo tipo di struttura melodica.
Spirale 1
Nel concepire il proprio movimento melodico simmetrico, Coleman escogita il
costruzione di due serie di intervalli che chiama spirali. Queste spirali sono generate da
movimento intervallico che deriva da un asse. La figura 32 illustra un tale asse, in cui,
partendo da un unisono (o ottava ridotta), suonando si crea un movimento espansivo
qualsiasi intervallo che deriva da questo asse nota e compensando quel movimento nel
direzione opposta (Coleman, nd).

55
Fig. 32: La spirale 1 è costruita derivando o emanando da un unisono nel movimento sia verso l'alto che
verso il basso.
Il movimento verso l'alto e verso il basso è il motivo per cui Steve Coleman invoca questo
forma geometrica di una spirale. La serie di intervalli generati dalla Spirale 1 sono
rispettivamente: unisono, seconda maggiore, terza maggiore, tritono, quinta aumentata o sesta minore,
settima minore e ritorno di nuovo a un'ottava su F#. Per una realizzazione particolare di questo
spirale, vedi figura 32. Questi intervalli possono anche essere generati da un asse un tritono sopra o
di seguito, anche se la posizione delle piazzole in generale non sarà la stessa; quindi per
esempio, dove C5 è l'asse che rispecchia B4 e C#5, F#4 è l'asse che rispecchia C#4
e B4.
Spirale 2
La sequenza intervallica complementare che non appare nella Spirale 1 può esserlo
concepito come derivante da un secondo minore generante. La Figura 33 illustra questo movimento
e mostra il contenuto intervallare che viene generato ancora una volta derivando da a
asse dell'intervallo dei secondi minori, creando la seguente sequenza intervallica: secondo minore,
Terza minore, Quarta perfetta, Quinta perfetta, Sesta maggiore e Settima maggiore.
Fig. 33: Spirale 2, emanata da una seconda minore.

56
A metà della sequenza arriviamo ad un intervallo di nona minore, che se noi
eseguire la riduzione di ottava, crea di nuovo un intervallo di secondi minori. Pertanto, Spirale 2
potrebbe essere considerato come avente due assi generatori su CC# o F#-G.
Coleman sottolinea che qualsiasi intervallo potrebbe essere considerato come un asse lungo quanto il
il movimento melodico corrispondente è bilanciato in ogni direzione in modo coerente
modo riflessivo. La Figura 34 lo illustra costruendo un simmetrico completato
movimento che non è così evidente. Eseguendo la riduzione di ottava, F sale di una terza minore
(decima minore) in Ab e C salta in A. Dal punto di vista di un improvvisatore,
questo richiede che il musicista sia in grado di pensare a volte quattro o più note in anticipo
volta.
Fig. 34: Modi alternativi per generare un movimento intervallare simmetrico, secondo le leggi del moto.
Proprietà di chiusura delle spirali
C'è una proprietà di chiusura generale che emerge dal creare fondamentale
modelli iterativi all'interno della Spirale 1 e della Spirale 2, evidenziati da Anton Vishio (personal
comunicazione). Per la proprietà di chiusura di un pattern si deve intendere che esiste un
scala sottostante che contiene ogni possibile combinazione di questi modelli.
Quando si inizia a creare modelli di base e sequenze di intervalli da Spirale 1 e 2, il
La proprietà di chiusura ci consente di visualizzare il risultato complessivo di questi modelli di base tramite
57
usando la riduzione di ottava e centrando il nostro modello su una nota selezionata che in questo caso lo farà
essere C4. La Figura 35 mostra una Spirale 1 e una Spirale 2 in notazione scritta. Dal momento che stiamo trattando
con intervalli assiali che seguono un movimento di equilibratura salita-discesa (potrebbe anche
essere un movimento discendente verso l'alto), possiamo considerare che i modelli fondamentali che emergono
da queste spirali sono sequenze di coppie di note, piuttosto il solito schema scalare che abbiamo
sono usati per visualizzare nelle relazioni standard accordi-scala.
coppie Spirale 1 Spirale 2
1 CC CC#
2 AVANTI CRISTO# BD
3 Bb-D Sib-Mib
4 A-Mib MA
5 G#-MI Ab-F
6 GF GF#
7 FA#-FA# FA#-SOL
8 FG F-Ab
9 PER ESEMPIO# EA
10 Mib-A Mib-Sib
11 Re-Sib DB
12 C#-B C#-C
Fig. 35: Elenco delle coppie di intervalli simmetrici dalle spirali 1 e 2.
Elencare questi intervalli a coppie, consente l'emergere di raggruppamenti naturali, ad esempio,
la figura 36 mostra come si genera una scala cromatica quando coppie consecutive 1, 2, 3, 4, 5,
58
6 e 7 vengono presi. Una volta generato, se si esegue la riduzione di ottava e si assume C4 come
l'origine, la scala cromatica a partire da C4 sarebbe considerata come l'insieme di chiusura.
Questo caso particolare è considerato banale poiché ogni possibile schema musicale che sia
generato nella musica dodecafonica ben temperata rientra nella scala cromatica.
Fig. 36 (a): Le coppie consecutive nella Spirale 1 producono una scala cromatica come set di chiusura, una volta riorganizzate
con riduzione di ottava e utilizzando C4 come punto di partenza.
Fig. 36 (b): le coppie consecutive nella spirale 2 producono anche una scala cromatica come set di chiusura, una volta
riarrangiato con riduzione di ottava e utilizzando C4 come punto di partenza.
L'esempio sopra fornisce la scala cromatica come un banale esempio di questa chiusura
proprietà. Prendiamo ora ogni altro intervallo dalla figura 35, cioè prendiamo tutti dispari
numeri 1, 3, 5, 7, 9 e 11 con l'unisono CC iniziale per Spirale 1 e CC# iniziale
seconda minore per Spirale 2. Viene poi mostrato in figura 37 che la chiusura è impostata su questo
la sequenza per Spiral 1 è l'intera scala del tono e il set di chiusura per Spiral 2 è di nuovo il
scala cromatica dopo aver eseguito la riduzione di ottava.
Fig. 37 (a): coppie dispari che producono l'intera scala del tono come chiusura impostata nella spirale 1.
Fig. 37 (b): coppie dispari che restituiscono nuovamente la scala cromatica come set di chiusura per Spirale 2.
59
È importante notare che se si prendono numeri pari invece di numeri dispari,
si verificherebbe lo stesso fenomeno, solo che questa volta avremmo una scala tonale intera
partendo da B per Spirale 1 e una scala cromatica partendo da B per Spirale 2 come la
set di chiusura risultante. La natura complementare di queste chiusure insieme
gli insiemi di chiusure generati in figura 37 creano una partizione naturale della scala cromatica. Questo
fenomeno diventa ancora più evidente nei prossimi paragrafi.
Quando prendiamo ogni terza coppia dalla figura 35, cioè se prendiamo le coppie 1, 4, 7, 10 come
le coppie generatrici, la chiusura impostata per Spiral 1 diventa un accordo diminuito che inizia
C4. Nel caso di Spiral 2, vediamo finalmente apparire un set di chiusura non banale, in questo caso il
mezza scala ottatonica a partire da C4. La Figura 38 illustra questi insiemi di chiusure. È per
da notare che se si prendono rispettivamente le coppie 2, 5, 8 e 11, lo stesso fenomeno
accade solo che questa volta tutto viene spostato di mezzo gradino sotto.
Fig. 38 (a): prendendo ogni terza coppia da Spirale 1 si ottiene un accordo diminuito come chiusura
impostare.
Fig. 38 (b): scala ottatonica come set di chiusura per prendere ogni 3 paia dalla spirale 2.
L'iterazione successiva è quella che lega insieme entrambe le spirali, poiché la chiusura imposta
delle coppie 1, 5 e 9, entrambe producono scale fortemente correlate dalla triade degli aumenti.
La Figura 39 illustra che nel caso di Spirale 1, questa iterazione produce una triade C aumentata
60
come suo set di chiusura. Spirale 2, in questa iterazione crea una scala aumentata generata da
sovrapposizione di due triadi aumentate a partire rispettivamente da C e C#.
Fig. 39 (a): accordo aumentato che inizia su C4 come set di chiusura che prende ogni 4 coppie nella spirale 1.
Fig. 39 (b): scala aumentata a partire da C4 come set di chiusura prendendo ogni 4 coppie nella spirale 2.
Quest'ultima iterazione rivela l'intero fenomeno della sovrapposizione tra Spiral
1 e Spirale 2. Come si può ora osservare da tutte le figure precedenti, la chiusura si fissa
generati dalla Spirale 1 sono sempre contenuti nella Spirale 2. Questo fenomeno è naturale
conseguenza della costruzione stessa delle spirali e crea un'intima connessione
tra loro.
L'ultimo set di chiusura viene generato quando prendiamo le coppie 1 e 7 da entrambe le spirali
in questo caso arriviamo al set di chiusura minimo, ottenendo entrambi gli assi all'unisono CC e F#-
F# per Spirale 1 , e producendo entrambi gli assi dei secondi minori CC# e F#-G per Spiral 2. Questi
sono tutti i possibili insiemi di chiusura, poiché l'esecuzione di ulteriori passaggi in questo processo iterativo produce a
ripetizione negli insiemi di chiusura già generati.
Nel contesto di un'improvvisazione spontanea, la proprietà di chiusura può essere
impiegato come strumento guida. Visualizzando i due toni interi essenzialmente diversi
61
scale, o la sovrapposizione di triadi diminuite e aumentate, l'improvvisatore ha
una rapida prospettiva su ciò che sta accadendo simmetricamente. Passaggio da diverso
set di chiusura indica anche l'uso di intervalli generati in entrambe le spirali.
Si noti inoltre che la partizione delle classi di altezza generata da queste due spirali è
separati cromaticamente da mezzo passo. La terminologia di Steve Coleman indicava che il
gli intervalli usati nella Spirale 1 devono essere chiamati simmetrici e quelli usati nella Spirale 2 devono esserlo
chiamato asimmetrico.
Leggi del moto
Una volta che gli intervalli simmetrici e asimmetrici della Spirale 1 e 2 sono stati
costruito e identificato, ci sono alcune regole che dovrebbero essere dichiarate per fornire a
quadro generale del contenuto melodico che può essere creato. È importante sottolinearlo
queste regole non devono essere osservate in modo rigoroso ma piuttosto come un modo per creare a
sonorità o una trama all'interno di un contesto musicale.
Essenzialmente ci sono tre regole o principi guida conosciuti come le leggi di
movimento:
1. Il contenuto intervallare di Spiral 1 non deve essere bilanciato
o specchiato, anche se potrebbe essere.
2. Il contenuto intervallare di Spiral 2 dovrebbe essere bilanciato su entrambi
ogni volta i lati dell'asse di copertura.
3. La riduzione di ottava può sempre essere applicata senza influenzare il
movimento simmetrico o melodico.

62
Sebbene a prima vista queste leggi sembrino semplici, è comunque possibile
creare alcune linee molto intricate che richiedono al musicista di pensare spazialmente al
contenuto melodico. Come minimo il musicista improvvisatore dovrebbe essere in grado di pensare
due note dietro e due note avanti per avere una chiara visione delle vie melodiche che
lui o lei può attraversare. Nella prossima sezione, queste complessità vengono esplorate e illustrate.
Celle e combinazioni simmetriche a tre note
Confinando le leggi del moto a tre note alla volta, possiamo vedere il
forme geometriche fondamentali che sono generate dagli intervalli in entrambe le spirali. Noi
possiamo solo esplorare il caso in cui ci si discosta da un asse unisono, poiché nella Spirale 2 a
è necessario un minimo di quattro note per creare un movimento simmetrico completo: due
note come asse e due note di arrivo bilanciate attorno a quell'asse. La figura 40 mostra il
forme intervallari fondamentali che sorgono. Si può ancora una volta notare che quando
vengono utilizzati intervalli simmetrici, queste forme non devono essere compensate; è il
l'opzione dell'esecutore o del compositore di farlo.
Fig 40: Forme intervallari simmetriche fondamentali, ramificate da un asse unisono.
Allontanandosi dall'asse
L'altra possibilità di una configurazione a tre note, seguendo le leggi del moto,
è suonare l'asse all'inizio di un gesto e poi seguirlo con simmetrico
movimento. Questa configurazione costringe il musicista a pensare due passi avanti, poiché l'asse
nota e l'intervallo che emerge dall'asse dovrebbe essere noto in anticipo.

63
La Figura 41 mostra diverse configurazioni di questa possibilità. Nota come ottava
la riduzione consente a queste cifre di cambiare la loro direzione verso l'alto e verso il basso senza
violare i principi guida delle leggi del moto.
Fig. 41: Movimento simmetrico con l'asse all'unisono all'inizio, creando una forma melodica che suggerisce
visivamente l'espansione.
Arrivando all'asse
L'ultima possibilità di una configurazione a tre note, seguendo le leggi del moto,
emerge quando un asse di simmetria all'unisono è posizionato come punto di arrivo. Figura 42
mostra la somiglianza delle forme con l'ultima sottosezione. Anche se il musicista in questo caso
ha bisogno di pensare due note in anticipo, questa configurazione è più lineare e quindi di più
compatibile con i modi in cui siamo abituati a concepire i punti di arrivo nella musica. Il
la natura stessa del tempo è più compatibile con questo tipo di movimento intervallare in avanti.
Fig. 42: Unison Axis come punto di arrivo.

64
Quattro combinazioni di celle di note
Aumentando il numero di note in una cella motivica simmetrica aumenta anche il livello di
complessità delle nostre forme. Con quattro note è possibile introdurre la nozione di annidato
sequenza assiale. Queste configurazioni essenziali verranno esplorate e illustrate di seguito.
Steve Coleman usa abilmente un cerchio per evidenziare la posizione di un asse; useremo questo
stessa tecnica per chiarire le diverse combinazioni intervallari.
Scendendo verso l'esterno
Per questa possibilità prendiamo un secondo asse minore posizionato al centro del ns
motivo. Il movimento simmetrico è quindi costituito da un movimento in espansione verso l'esterno
che crea una forma aperta come illustrato nella figura 43.
Fig. 43: Movimento simmetrico a quattro note con l'asse cerchiato al centro.
Esistono molteplici interpretazioni di questi movimenti simmetrici. C'è un naturale
principio di dualità che coinvolge modelli simmetrici di quattro note. Per spiegare questo succintamente,
si noti come anche le note esterne dei modelli nella figura 43 possano essere considerate come un asse
e il movimento simmetrico può essere interpretato come compressione o spostamento verso l'interno.
La Figura 44 illustra questa reinterpretazione.

65
Fig. 44: Doppia reinterpretazione di un movimento simmetrico come compressione o spostamento verso l'interno.
Asse nidificato
Coleman usa la parola nidificato per indicare una sovrapposizione tra due o più assi.
Un approccio algoritmico è illustrato nella figura 45. Per fare ciò è necessario
chiarire un punto di arrivo finale che dipende dalla prima nota derivante dal primo asse.
Fatto ciò, può verificarsi il processo di sovrapposizione, tenendo sempre in considerazione quello
il movimento simmetrico finale deve comprendere il punto di arrivo prescelto come atterraggio
macchiare.
Fig. 45 (a): viene (b): viene (c): in base all'intervallo (d): L'arrotondamento per
determinato un selezionato un selezionato in (b) viene chiarito eccesso viene eseguito notando
asse intervallo casuale un punto di arrivo finale, in che poiché C alla fine dovrà
come derivante da questo caso espandendo una atterrare in Db, quindi E dovrà
qualsiasi nota del terza maggiore da F a Db arrivare a F.
primo asse
Un'ulteriore esplorazione nell'albero della complessità di queste leggi del moto rivelerà il
molte possibilità espressive di questo tipo di pensiero musicale. Per capire
queste leggi con un approccio più rigoroso aumentando il numero di note, regola 1
può essere omesso, non consentendo alcun movimento non compensato. Questo in cambio produce a
approccio più rigoroso che rivela la geometria intervallica fondamentale di queste leggi.
66
Tutta la teoria musicale e i concetti presentati finora ne costituiscono una parte essenziale
Il lavoro di Steve Coleman come compositore e improvvisatore spontaneo. Questi simmetrici
nozioni sono incorporate organicamente in molti dei suoi pezzi e utilizzate in diversi
contesti. Lo stesso Steve Coleman ha menzionato molte delle sue richieste musicali
alla fine si cristallizzano nelle sue registrazioni e vengono applicati sia per la loro musica espressiva
potenziale e anche come studi musicali (Coleman, 21 maggio 2013).
"Bambino"
C'è un'evidente sovrapposizione di idee musicali dall'uscita del CD di Coleman nel 2010
Harvesting Semblances and Affinity e il suo album solista del 2007 Invisible Paths: First
Dispersione. In superficie è interessante notare che tre delle composizioni suonavano
il suo album solista, ovvero “Clouds”, “Cardinal-Fixed-Mutable” e “Fecondation 070118
(Another View)” fanno anche parte del suo album del 2010. A un livello più concettuale, però
c'è un intervallo di tempo significativo tra le due registrazioni, molti dei musical sottostanti
le idee, specialmente quelle che coinvolgono i concetti di movimento simmetrico, hanno continuità
entrambi gli album.
"Beba" è la seconda traccia dell'album Harvesting Semblances di Steve Coleman e
Affinità, e rappresenta un esempio trasparente dell'uso di intervalli assiali e diversi
strati di melodie e ritmi simmetrici. La sezione di apertura presenta Jonathan
Finlayson alla tromba e Tim Albright al trombone con uno schema melodico che viene suonato
in moto parallelo separato da un intervallo di tritoni come mostrato in Figura 46.

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Fig. 46: Schema melodico simmetrico di apertura “Beba” .
In questo caso particolare, non è necessario circondare le note dell'asse poiché ogni coppia di
note rappresenta un asse che crea anche uno schema motivico generale come mostrato nella figura 46.
È interessante notare che l'ultima nota suonata dalla tromba è l'unico posto
dove il trombone si allontana dal suonare in moto parallelo, subito seguito
dal movimento del basso.
“Flusso Respiratorio”
Dalla sua versione in CD del 2013, Functional Arrhythmias, ci sono numerosi casi
in questa traccia che presenta un movimento melodico simmetrico. La canzone di apertura “Respiratory
Flow”, presenta ancora Jonathan Finlayson alla tromba, Anthony Tidd al basso e Sean
Rickman alla batteria. Questa composizione combina l'uso della simmetria intervallare, con
altri elementi motivici che conformano questa spontanea improvvisazione.
L'idea del flusso pervade questo pezzo e gran parte della musica di Coleman. Come un
cadenza di apertura di questa composizione, che funge anche da sigla di apertura per il CD
release, Steve Coleman improvvisa liberamente seguendo uno schema di centri tonali [Ab, G, D,
Db] che può essere espresso in forma primaria come insieme di classi di altezza [0167] (Straus, 1990).
La Figura 47 mostra questo insieme di classi di passo e tutte le possibili simmetriche sottostanti
configurazioni secondo le leggi del moto di Coleman. È rivelatore notare che questi
stesse configurazioni simmetriche convergono e coincidono con configurazioni simmetriche in
teoria post-tonale. Questo motivo può essere accoppiato da un quarto asse perfetto in espansione; per due
coppie di semitoni; e anche da due intervalli di tritono, a seconda dell'ordine in cui il

68
viene considerata la sequenza. Ogni altra possibilità obbedisce al principio di dualità menzionato in
sezioni passate.
Fig. 47: Insieme di classi di passo [0167] derivato dalla composizione “Flusso Respiratorio” e dalle sue
simmetrie intrinseche secondo le leggi del moto.
Nel primo ciclo completo [0167] di questa introduzione possiamo percepire come Steve
Coleman usa questi punti cardine per manovrare attraverso questa forma libera improvvisata. Steve
Coleman stesso parla dell'importanza di avere vie per arrivare ai centri tonali
indipendentemente dal fatto che il contesto sia diatonico o meno (Coleman, 21 maggio 2013). La Figura 48 fornisce a
trascrizione di questo ciclo introduttivo e circoli di molte istanze intervallari e motiviche
che può essere interpretato come avente moto simmetrico.
Fig. 48: Trascrizione della cadenza di apertura del “Flusso Respiratorio” con asse di simmetria annotato.
Nota come la presenza della simmetria assiale accompagna un cambio nel tonale
centri entro [0167]. Un attento ascolto di questo brano rivela l'effetto di uno spostamento ogni
volta che questi motivi simmetrici vengono riprodotti. Dal punto di vista della modalità, simmetrico
il movimento consente a Coleman di navigare all'interno e all'esterno dei centri tonali a seconda
sulla sua necessità di arrivare o deviare da loro.

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Fig. 49: Trascrizione della linea di basso introduttiva di “Respiratory Flow”.
Dopo un secondo ciclo della cadenza iniziale, il basso continua a gravitare in mezzo
i centri tonali della classe di altezza [0167] con la novità aggiunta di un complesso pattern ritmico.
Gli stessi principi vengono applicati per creare la sensazione di un cambiamento come illustrato in
Figura 49. Il bassista utilizza una tecnica semplificata ma efficace per arrivare al
centri tonali stabiliti per mezzo di toni diretti verso l'alto e verso il basso nonché
motivi ritmici verso l'alto e verso il basso.
Simmetria ritmica
Per quanto riguarda la simmetria ritmica, Steve Coleman ha esplorato molti dei suoi
composizioni l'idea di un ritmo ricorrente che guida un intero pezzo. Questo concetto ha
ha pervaso la sua musica dall'inizio della sua carriera e può essere ascoltato in modo prominente
le sue prime registrazioni come Rhythm People, Black Science e Resistance is Futile,
tra gli altri. Questa spinta ritmica a sua volta organizza gli elementi melodici della sua
improvvisazione.
Legumi tonici e dominanti
La stragrande maggioranza della musica tonale contiene un impulso implicito che genera una griglia
nel tempo e che si espande e si contrae solo in risposta ai cambiamenti nel
dinamica di un pezzo È solo nel periodo post-romantico che i battiti irregolari erano maggiori
profondamente esplorato nella musica d'arte occidentale, come mezzo di autentica espressione musicale.
Il capitolo 3 fornisce esempi dal mondo classico e dal mondo jazz di questi
70
esplorazioni ritmiche e il loro rapporto con la simmetria. Steve Coleman esplora un
concezione potenziata di impulso e griglia di impulso, concependo un ponte tra il
le dimensioni armoniche della musica e la dimensione ritmica. Per analogia
tra armonia e ritmo utilizza costantemente pulsazioni toniche e pulsazioni dominanti
passare attraverso un battito.
L'idea di fondo è l'idea che un battito può essere spostato attraverso un ricorrente
motivo ritmico. Rispetto ad un polso tonico rimarrebbe il battito sottostante
invariato fino alla presenza di una battuta dominante che creerebbe la necessità di aggiustare la
arsi e tesi di un polso. In altre parole, servirebbe un motivo ritmico inaspettato
una motivazione per cambiare il polso sottostante in un momento specifico.
Il motivo più semplice che può illustrare l'effetto di un impulso dominante mutevole è
fatto nel contesto di una suddivisione binaria del tempo come illustrato nella figura 50. Nel
presenza di un ritmo costante, figura 50 (a), una suddivisione è implicata dal motivo ritmico in
(b). Una volta utilizzato questo motivo, l'impulso si sposta nella sua suddivisione secondaria come mostrato in (c).
Fig. 50 (a): Un impulso costante (b): La presenza di un polso (c): l'impulso si sposta alla suddivisione
crea una griglia temporale regolare. dominante sposta l'accentuazione implicita dell'impulso dominante.
e la posizione del battito.
In contrasto con ciò che accade in armonia, dove c'è un preciso e unico
accordo di dominante che crea un movimento di voce principale di ritorno alla tonica, nel caso di
71
ritmo c'è una quantità infinita di impulsi dominanti, a seconda di ciò che è implicito
suddivisione del ritmo e dello strato ritmico sottostante del brano. Il continuo
lo spostamento della griglia temporale consente l'opportunità di creare raggruppamenti uguali di battiti e anche
per creare un raggruppamento additivo di motivi diversi come mostrato nelle sezioni seguenti.
Copertura di griglie ritmiche su un impulso intero primo
Giocare con la nozione di griglia temporale, come menzionato nell'ultima sezione, e prendere
riprendendo i concetti introdotti nel capitolo 3, Steve Coleman utilizza l'idea di an
pulsazioni di numeri primi indivisibili per creare improvvisazioni spontanee. Sovrapponendo
su un numero primo di impulsi altri diversi strati ritmici, riesce a alternare
attraverso ogni battito in modo simmetrico e uniformemente distribuito. Questa tecnica è
utilizzato in modo prominente nella sua registrazione del CD dal vivo del 2001 Resistance is Futile .
“Ruota della Natura”
Questo pezzo è l'apertura di un'improvvisazione dal vivo in due set al Le Jam Club in Francia
nel 2001. L'ambientazione di questa registrazione è stata una serie unica di esperimenti in cui Steve
Coleman ha creato improvvisazioni di gruppo spontanee che non sono state provate o pre
progettato.
"Ruota della natura" inizia con un interludio di quattro minuti prima di entrare nel
tema principale che è trascritto nella figura 51. Il ritmo sottostante è un regolare di quintupla
impulso che non viene riprodotto in modo esplicito.

72
Fig. 51: Motivo ritmico annotato di “Ruota della Natura”. Gli impulsi dominanti sono cerchiati.
Questo motivo è composto da due impulsi dominanti binari cerchiati nella figura 51 che
creerà una sorta di magnete ritmico mobile in tutto il lungo gruppo
improvvisazione. Alla luce della simmetria questo può essere interpretato come avente un binario
distribuzione del polso. Il primo impulso dominante crea una tesi o rientra nel
la griglia del tempo quintupletto e il secondo impulso dominante creano un arsi che cade nel mezzo
la griglia del tempo quintuplo. La capacità degli improvvisatori di utilizzare questa nozione è esplicita
mostrato nella registrazione. Uno spostamento quasi impercettibile, avanti e indietro di questi impulsi può
essere percepito, simile al movimento di una ruota come indica il nome del pezzo.
Griglie di copertura su ritmi additivi
Per concludere questa discussione sulla simmetria ritmica torniamo alla nozione di
ritmo additivo introdotto nel capitolo 3. Uno dei tanti approcci che Steve Coleman
si impegna con ritmi additivi è attingere alla struttura ritmica interna di
sillabe e parole. La connessione tra il ritmo del parlato e la musica può rivelarsi
utile nell'affrontare ritmi irregolari che cadono al di fuori di un impulso binario o ternario costante.
dalle 9 alle 5
Un'altra improvvisazione spontanea di gruppo registrata nell'album Resistance è
Futile è il pezzo intitolato “9 to 5”. Presenta in primo piano l'uso della simmetria additiva
73
sotto forma di una serie di impulsi che vengono pronunciati vocalmente da Steve Coleman. L'interazione
tra gruppi binari e ternari di impulsi è accompagnato da un sorprendentemente orientale
Melodia europea che fluttua sopra una base ritmica energica.
La serie ritmica è trascritta in figura 52 con le parole soggiacenti that
accompagnare questi gruppi di legumi. La serie (3, 2, 3, 3, 2, 2) suggerisce un esplicito
doppia forma ritmica che può essere interpretata come un allungamento simmetrico nel tempo.
Fig. 52: Trascrizione della sequenza ritmica additiva da “9 a 5”
Come parte di un altro livello musicale fondamentale di questo pezzo, viene suonata una linea di basso
per tutta l'improvvisazione con la caratteristica di avere un raggruppamento di 10 battute
qualità. Questo strato è essenziale per catapultare il carattere energico di questo pezzo. Anche
crea un implicito 3-ciclo prima che entrambi i motivi cadano nello stesso impulso come illustrato nella figura
53.
Fig. 53: Incastro ritmico della linea di basso a 10 movimenti con il motivo vocale a 15 movimenti.
74
I tre strati musicali (tema dell'Europa orientale, motivo vocale e linea di basso) suonano
un ruolo organico in questa composizione spontanea. È interessante notare che in giro
metà dell'improvvisazione Steve Coleman pronuncia con il suo sassofono i raggruppamenti esatti
che ha pronunciato vocalmente all'inizio. Questo crea un'ancora per l'ascoltatore e al
allo stesso tempo segnala ripresa e ripetizione che rafforzano la simmetria della forma.
La presenza del binario “Te-Ri” e del ternario “Te-Re-Ri” denota anche la presenza
di battuta breve e una battuta allungata che ha la durata di una semiminima puntata. Questo
la connessione tra ritmo linguistico e musicale può anche essere estrapolata al cuore
battere schemi ritmici. Importante anche notare che il collegamento tra additivo
ritmi e discorso è ampiamente usato nelle composizioni di Coleman, derivate dalle sue
esplorazioni di tradizioni musicali non occidentali.
Tutti gli elementi analizzati in questo capitolo sono onnipresenti nella musica di Coleman.
Altre connessioni devono essere fatte rispetto a concezioni più intricate che
coinvolgono la cosmologia, la numerologia e persino le tecniche di divinazione che sono state
incorporato nella sua musica. Come affermato da Coleman, la combinazione di intuizione e
l'indagine musicale teorica consente al musicista di approfondire la struttura di
la musica e le sue infinite possibilità (Coleman, 21 maggio 2013).

75
CONCLUSIONI
L'interazione tra simmetria e musica può essere illustrata e analizzata da
molteplici prospettive. C'è un'interazione di fondo tra concetti matematici
e teoria musicale che illuminano le pratiche comuni nell'uso della simmetria nel ritmo,
melodia, armonia e forma.
Fornendo esempi specifici di occorrenze simmetriche nella musica d'arte occidentale
e nel jazz vengono spiegati ed elaborati alcuni concetti fondamentali che consentono di
lettore di familiarizzare con la terminologia e le nozioni necessarie per capirlo
opera. Su ogni strato di musica, c'è la possibilità di creare schemi simmetrici
la forma di ripetizioni, sequenze e altri casi.
Il capitolo dedicato alla musica di Monk, rende esplicite le interconnessioni tra
ogni strato musicale e come la simmetria illumina l'interazione tra di loro. Noi
ho visto la dinamica armonico-melodica nella forma blues e nelle forme più lunghe. Questo
dynamic è talvolta usato da Monk in modo sincrono parallelo, e anche
spesso usato per creare contrasto tra questi livelli.
Particolare attenzione è stata data all'analisi dei motivi melodici e delle loro trasformazioni
all'interno della forma musicale. La stragrande maggioranza delle composizioni di Monk è composta da n
più di due cellule motiviche che vengono modificate in modo contenuto creando contrasto
il discorso musicale e dare equilibrio alla forma. Le sue improvvisazioni in primo piano
caratterizzano la melodia e oscillano anche tra una definizione tradizionale di cambio di accordo e
un approccio percussivo e motivico più astratto e succinto.

76
Steve Coleman ha sviluppato le proprie nozioni musicali di simmetria e l'ha fatto
li ha ampliati in ogni dimensione musicale, compresi gli strati melodici e ritmici. Il suo
le esplorazioni musicali implicano analisi e ricerche musicali sostanziali; questo diventa
evidente nel modo in cui costruisce forme musicali improvvisate ed è mostrato anche nel
profondità della sua ricerca e indagine musicale.
L'uso della simmetria melodica e delle leggi del movimento è ottenuto organicamente
tutta la sua musica. Questi concetti simmetrici pervadono ogni suo singolo strato
musica, e può essere analizzato esplicitamente in molte delle sue composizioni.
La simmetria rappresenta un concetto onnipresente che sembra legarsi insieme in modo naturale
con costruzioni musicali, composizioni e improvvisazioni. Nozioni simmetriche
accompagnare e illuminare ogni dimensione musicale, e dare spazio alla comprensione a
livello organizzativo fondamentale della musica. La simmetria sembra essere un universale e
nozione intuitiva sia per gli ascoltatori che per gli artisti che si esibiscono.
Ci sono ancora molti musicisti jazz la cui musica può essere analizzata alla luce di
simmetria, e di conseguenza può spiegare molte delle parti costitutive del loro stile. In
in particolare la musica di Miles Davis, George Russell e Vijay Iyer ha un grande potenziale
per produrre risultati interessanti su simmetria e musica.

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GLOSSARIO
Questo glossario raccoglie le definizioni e i concetti necessari
capire questo lavoro. Alcune definizioni sono prese in prestito dalla musica d'arte occidentale; alcuni
la terminologia è anche presa in prestito dal gergo jazz.
Asse o simmetria assiale: simmetria melodica che si verifica assegnando uno o più
note a cui si adatteranno tutte le altre altezze; suonare un intervallo e poi suonare
il suo movimento retrogrado è un esempio di creazione di un asse di simmetria orizzontale.
Automi cellulari: una simulazione di un insieme di regole computazionali per comprendere il
complessità di un algoritmo. Solitamente viene fornita una simulazione geometrica.
Proprietà di chiusura: un insieme S si dice chiuso sotto un'azione A, se ogni volta
un'azione viene eseguita sull'insieme, il risultato risultante ricade nuovamente nell'insieme. Un
esempio archetipico di questa nozione è prendere l'insieme S come i numeri pari e l'azione A
per moltiplicare due numeri pari qualsiasi. La proprietà di chiusura è conservata da qualsiasi due pari
i numeri che vengono moltiplicati producono un altro numero pari.
Numero composto: un numero c si dice composto se può essere espresso come a
prodotto di due o più numeri primi. Un esempio potrebbe essere il numero 6 che può essere
espresso come prodotto di 2*3.
Contrafatto: una nuova melodia composta su una sequenza armonica nota.
Un'incredibile quantità di contraffatti è basata sulla canzone di Gershwin I Got Rhythm di cui
la sequenza armonica è comunemente indicata come cambiamenti di ritmo.

78
Principio di dualità: in generale un principio di dualità denota la capacità di un sistema di farlo
creare due interpretazioni valide dello stesso insieme di regole. Un famoso esempio viene da
Geometria euclidea in cui la nozione di punto e retta possono essere scambiate
ottenendo validi teoremi duali. Specificamente per questo lavoro, viene utilizzato il principio di dualità
forniscono interpretazioni diverse delle leggi del moto enunciate da Steve Coleman.
Azione armonica pieghevole: una forma armonica simmetrica che si muove avanti e indietro
da un dato centro.
Teorema fondamentale dell'aritmetica: questo teorema afferma che qualsiasi numero naturale
può essere espresso univocamente come un prodotto numeri primi.
Toni guida: in un contesto diatonico, i toni guida di un accordo o di una scala sono i
terza e settima. Costituiscono lo scheletro armonico di un accordo su cui ogni
viene aggiunta un'altra nota.
Testa: un ciclo completo di una melodia di una melodia jazz, di solito suonata due volte al
inizio di un'improvvisazione jazz.
Configurazioni di emiola: una generalizzazione del concetto di emiola. Il
l'idea di fondo è prendere la fattorizzazione primo di un metro composto e creare
diversi array di gruppi di impulsi. Ad esempio un metro 15/8 ne avrebbe due possibili
configurazioni, ovvero: 5 gruppi di tre crome o 3 gruppi di 5 crome.
Forma interiore: la qualità individuale di un brano musicale. I pezzi interni che
legano insieme una composizione distinguendola da ogni altra composizione musicale.

79
Dentro (fuori) i cambiamenti: viene utilizzata l'analogia spaziale dell'essere dentro (fuori).
nel contesto delle relazioni accordi-scala per indicare che una melodia o un'improvvisazione lo è
suonato usando le note di un dato accordo e le estensioni naturali di quell'accordo.
Suddivisione interna di un tempo in chiave: La divisione di un impulso, di solito
suddiviso in sottoparti binarie o ternarie.
Simmetria Intervallica: Stessa idea della simmetria della classe pitch ma anche applicata a
relazioni intervallari.
M-Base: Collettivo di musicisti afroamericani, fondato a Brooklyn, NY,
con l'intento di creare espressioni musicali ispirate alla struttura e
improvvisazione.
Modalità di trasposizione limitata: un insieme di 7 scale scoperte e utilizzate da
Messiaen che hanno la proprietà di atterrare su se stessi quando viene applicata la trasposizione.
In altre parole, queste modalità hanno la proprietà di chiusura in specifiche trasposizioni.
Forma esterna: la raccolta di sezioni che compongono un brano musicale.
Serie Overtone: Fenomeno acustico di una corda vibrante in cui
vengono prodotti suoni simultanei che suddividono la frequenza di un tono generatore in
1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 … 1/n per n qualsiasi numero naturale.
Tassellatura di Penrose: un'iterazione di un modello che genera una piastrellatura non periodica,
scoperto dal matematico Roger Penrose.
Pattern periodico: un pattern che si ripete dopo un certo numero di iterazioni.

80
Set di classi di passo: una raccolta di classi di passo che è considerata significativa in alcuni
contesto musicale. Gli insiemi di classi di passo sono spesso presentati come raccolte astratte di numeri,
come [0167], che può essere realizzato come CC# F# G, o EF Bb B, o in molti altri modi.
Simmetria della classe del passo: si riferisce a qualsiasi relazione di somiglianza stabilita all'interno di un insieme
di classi di passo.
Notazione poligonale: una notazione geometrica che distribuisce gli impulsi attorno a un cerchio
generare schemi visivi di sequenze.
Simmetria del centro politonale: l'uso di più centri tonali all'interno di un ripetuto
sequenza armonica; ad esempio “Giant Steps” utilizza la stessa sequenza armonica e
crea tre centri tonali in Eb, G e B.
Simmetria sequenziale: qualsiasi simmetria correlata alla ripetizione o trasformazione di
una data sequenza di note, accordi o intervalli; per esempio, un soggetto in fuga
esposto in chiavi diverse.
Simmetria spaziale: Simmetria relativa all'uso della somiglianza geometrica e
applicato alla creazione di musica scritta o improvvisata.
Centro tonale: un centro armonico o perno che dà ordine e gerarchia agli altri
suoni che lo circondano.
Simmetria di traduzione: qualsiasi simmetria che comporti la ripetizione di un musical
idea senza modificare il contenuto intervallare e ritmico; per esempio, un ritmico
motivo che viene utilizzato in modo coerente durante un'improvvisazione, un motivo che appare dappertutto
una composizione o una trasposizione di una frase o motivo musicale.

81
Tune: argot jazz che si riferisce a una composizione o melodia.
Turnaround: argot jazz e musica popolare che si riferisce alla sequenza armonica
I – vi – II – V7.
Serie Undertone: Fenomeno acustico e teorico in cui gli intervalli
di una serie armonica sono invertiti.

82
RIFERIMENTI
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Coleman, S. (21 maggio 2013). Workshop di Steve Coleman @ SEMI. [File video].
Brooklyn, New York. Recuperato da
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Symmetry in The Music of Thelonious Monk-2

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Comitato sponsor: Dr. Anton Vishio, Project Advisor

Il dottor Timothy Newman

Professor James Weidman

Dott. A.S. David Demsey

SIMMETRIA NELLA MUSICA DEL MONACO THELONIOUS E

Il tedesco Sanchez Uriarte

Programma in Performance Jazz

Presentato in parziale adempimento

dei requisiti per il grado di

Master of Music in Jazz Performance nel

Collegio delle Arti e della Comunicazione

Università William Paterson

WILLIAM PATERSON UNIVERSITÀ DI NEW JERSEY

Simmetria nella musica di Thelonious Monk e Steve Coleman

Il tedesco Sanchez Uriarte

Una tesi di laurea presentata alla Facoltà di

William Paterson University del New Jersey

In parziale adempimento dei requisiti

Collegio delle Arti e della Comunicazione: Anton Vishio

Firma del relatore di tesi

Dipartimento di Musica: Diane Falk- Romaine

Firma del presidente

Copyright © 2016 di Germán Sánchez Uriarte. Tutti i diritti riservati.

di Thelonious Monk e Steve Coleman. Un'analisi comparativa di concetti e

Trascrizioni di composizioni, improvvisazioni soliste e analisi musicali descrivono il

uso di diversi esempi di simmetria nella musica di Monk e Coleman. Risultati

forma, melodia, armonia e ritmo. L'importanza di questo lavoro risiede nell'espansione

la musica di altri grandi musicisti jazz.

Ai miei genitori Eloisa e Rubén.

Alle mie sorelle Laura e Maru.

A Patricia Slezak e al suo angelico sostegno.

Al Messico e alla speranza immutata di una vita migliore e integrale.

Voglio riconoscere COMEXUS e la borsa di studio Fulbright per avermi concesso

l'opportunità di sviluppare la mia musicalità studiando un Master of Music a William

Università Paterson (WPU). Voglio anche ringraziare e riconoscere la Fonca-Conacyt

storia del jazz.

LISTA DELLE FIGURE viii

Principali domande di ricerca 2

III CHE COS'È LA SIMMETRIA? 10

Visualizzazione della simmetria 10

IV SIMMETRIA NELLA MUSICA DEL MONACO THELONIOUS 23

Simmetria della forma blues 24

Simmetria nei brani blues di Monk 28

Architettura simmetrica in forme più lunghe 37

V SIMMETRIA NELLA MUSICA DI STEVE COLEMAN 52

Simmetria dell'asse e simmetria derivata dalla melodia 53

Proprietà di chiusura delle spirali 56

Leggi del moto 61

LISTA DELLE FIGURE

1 Simmetria traslazionale in cui la ripetizione viene visualizzata senza creare 11

2 Un emiola su un tempo in chiave 6/8 13

3 Esempi di emiole generalizzate con tempi in chiave 10/8 e 12/8 14

4 Notazione poligonale e asse simmetrico per un tempo in chiave 10/8 e 12/8 14

5 Prokofiev settima sonata, terzo movimento, tempo in chiave 7/8 15

per due pianoforti

7 “A World Within” composta da James Weidman, ne ritrae una più elaborata 17

modo di raggruppare un 7/4 metro nel contesto di una melodia jazz

8 La divisione equa dell'ottava fornisce 4 possibili configurazioni di scala. 18

9 Metà – Intero e Intero – Scale ridotte a metà simmetriche 18

10 Dotato di tutte le possibili modalità di trasposizione senza includere eventuali non 19

o punti di arrivo in tutto il modulo.