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Johann Sebastian Bach

“sulle corde pizzicate”

Il concerto di questa sera propone l’ascolto delle opere scritte per liuto solista da

Johann Sebastian Bach: la Suite BWV 995 in sol minore e il trittico Preludio, Fuga

e Allegro BWV 998 in mi bemolle maggiore. Il programma comprende anche la

Suite BWV 996 in mi minore. Questo lavoro non ci è pervenuto in versione

autografa ma in una copia sulla quale è indicata la destinazione per Lautenwerk, un

tipo di clavicembalo con corde di budello dalla timbrica talmente simile al liuto che

uno degli allievi di Bach, Johann Friedrich Agricola, avendo ascoltato il

Lautenwerk del Kantor nel 1740, sostenne che una volta inserito il registro di liuto

(un meccanismo che ne smorzava i suoni) avrebbe potuto ingannare anche un

liutista professionista. La Suite BWV 996 verrà eseguita questa sera alla chitarra da

Nicolò Spera e, sempre dallo strumento moderno, Marco Cremonesi ci farà

ascoltare Preludio, Fuga e Allegro BWV 998 nella trascrizione in Re maggiore

realizzata dal M° Mauro Storti. Chiuderà il concerto Paul Andrew Beier che

interpreterà la Suite in sol minore BWV 995 sul liuto barocco.

Dopo la fortuna conosciuta in Italia nell’epoca rinascimentale e in Francia nel corso

del XVII secolo, al tempo di Bach il liuto viveva in Germania la sua splendida

ultima primavera con grandi musicisti quali ad esempio Sylvius Leopold Weiss.

Nel ‘500 musicisti come D’Alza o Francesco da Milano intavolarono per liuto

musiche polifoniche traendole dal repertorio vocale, crearono Ricercari e Fantasie,

con carattere imitativo, e danze. Il liuto rinascimentale si prestava all’esecuzione

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della musica polifonica anche per la sua accordatura: presentava sei cori (cioè un

cantino singolo e cinque corde doppie) in relazione di quarta con al centro tra il

terzo e il quarto coro una terza maggiore. Già nella seconda metà del XVI sec., per

il mutamento della moda musicale, si diffuse la consuetudine di aggiungere cori

supplementari al registro grave del liuto. A testimonianza della metamorfosi del

gusto musicale è emblematica l’evoluzione del madrigale (es. Monteverdi) nel

primo seicento: dalla polifonia cinquecentesca, all’introduzione del basso continuo,

alla possibilità di far risaltare la melodia anche da sola col solo basso continuo.

Il liuto barocco assumerà le caratteristiche adatte a far risaltare l’armonia. Lo studio

delle intavolature liutistiche del ‘700 conferma questa funzione armonica dello

strumento. Anche nei procedimenti scalari si fa uso di una diteggiatura su più corde

in modo da compensare, col prolungamento dei suoni, la sua esiguità e dare risalto

all’armonia. La nuova accordatura assunta intorno al 1650 aiutava l’approccio a

questa pratica.

Il liuto barocco dispone di tredici cori, e presenta quindi corde doppie con

l’eccezione delle prime due, i cosiddetti cantini, che sono corde singole. Il terzo, il

quarto e il quinto coro sono raddoppiati all’unisono mentre dalla sesta corda in poi

le corde sono raddoppiate all’ottava superiore.

L’accordatura si basa su intervalli di terza, minore e maggiore, o di quarta fino al

quinto coro e dal sesto coro prosegue diatonicamente per gradi congiunti

discendenti. Undici cori sono disposti lungo la tastiera e i rimanenti sono al di fuori

di essa. Dal punto di vista esecutivo i cori dall’ottavo verso il grave vengono

pizzicati a vuoto.

Non sappiamo con certezza se Bach suonasse il liuto, ma sicuramente furono trovati

nella sua collezione di strumenti presso la scuola di S. Tommaso a Lipsia un liuto e

due Lautenwerk. Non siamo neppure certi che le opere in programma questa sera e

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le parti per liuto nella Passione secondo Giovanni e nella Trauer-Musik

costituiscano tutta la musica che egli abbia destinato a questo strumento e possiamo

postulare che altre opere liutistiche siano andate perse. A sostegno di questa ipotesi

è ad esempio il fatto che nel catalogo dei manoscritti bachiani della Casa Editrice

Musicale Breitkopf, pubblicato nel 1761 compaiono Tre Partite per liuto.

Relativamente alla colossale opera di Bach la musica per liuto è comunque esigua e

mai intavolata come era in uso all’epoca, ma scritta in notazione mensurale.

In un articolo Mauro Storti, autore di diverse trascrizioni per chitarra di musiche

tratte dalla letteratura per liuto barocco (in particolare del Trittico BWV 998),

ipotizza che il risuonare delle corde del liuto, la difficoltà incontrata dall’esecutore

nel fermare i suoni, non avessero attirato la simpatia di Bach che probabilmente

scrisse o trascrisse per liuto solo su sollecitazione dei numerosi liutisti che lo

circondavano. Il liuto si era adattato ai tempi, era capace di far risuonare l’armonia

in un momento in cui il discorso verticale armonico prendeva il sopravvento sul

contrappunto lineare orizzontale. Bach, giudicato un po’ antiquato, riusciva a

coniugare la polifonia contrappuntistica con il senso armonico. Per questo non

tollerava suoni lunghi che avrebbero confuso il contrappunto o eluso l’armonia. La

spinetta, il clavicembalo o il Lautenwerk avevano suoni brevi e lo smorzatore. Per

questo motivo la musica di Bach non è eseguita sull’arpa. Anche altri grandi

polifonisti dei secoli precedenti, Palestrina e Frescobaldi, che pur usarono il liuto,

non gli destinarono la propria musica.

Suite in Sol minore BWV 995

La versione per liuto fu scritta dallo stesso Bach a Lipsia fra il 1725 e il 1730.

Il manoscritto autografo è conservato presso la Bibliothèque Royale di Brusselles e

nel titolo reca espressamente la destinazione per il liuto e la dedica al liutista

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Schouster. E’ notata su due pentagrammi in chiave di tenore e basso. Per

l’esecuzione è necessario un liuto a 14 cori che consenta di avere anche il sol basso

(il liuto barocco a 13 cori si fermava al la).

Di questo lavoro ci è pervenuta anche una intavolatura realizzata da un liutista

anonimo contemporaneo di Bach che aveva fatto la stessa operazione del Maestro.

Infatti Bach in questo caso aveva trascritto se stesso poiché alcuni anni prima,

intorno al 1720, aveva steso la prima versione per violoncello a Kothen che ci è

giunta grazie al manoscritto di Anna Magdalena Bach. In tonalità di do minore, è la

quinta delle sei suite per violoncello per il quale è prevista, in questo caso, una

accordatura particolare: sol, re, sol, do. A testimonianza di quanto Bach fosse attento

alla timbrica degli strumenti ricordiamo ad esempio che la sesta suite per violoncello

era stata destinata alla viola pomposa, un particolare tipo di violoncello a cinque

corde.

L’analisi comparata delle due versioni testimonia che Bach conosceva molto bene

le caratteristiche tecniche ed espressive del liuto, i pregi quanto i limiti. Nel Preludio

che apre la Suite egli ne utilizza appieno le possibilità accordali che il violoncello

non consente; nel Presto successivo, ad esso collegato, dove la struttura polifonica è

lineare, contraddittoriamente monodica, per quella scrittura che disloca le voci di un

tessuto polifonico alternandole nel tempo invece di sovrapporle, possiamo pensare

che se questo brano fosse stato scritto per clavicembalo sarebbe stato elaborato in

modo assai più complesso mentre nella versione liutistica si limita a distanziare

talvolta la tessitura delle voci della fuga con semplici cambi di ottava.

In tutta la Suite per liuto vi è un arricchimento di suoni che chiarificano l’armonia,

che in contrappunto con la melodia hanno il compito di riempire, insieme

all’aggiunta di trilli e appoggiature, il suono di quelle note che nello strumento a

pizzico decadono troppo presto. Da notare l’inserimento meticoloso delle pause,

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Esempio ne sia la Sarabanda. Nelle prime tre battute le note sono le stesse con

qualche cambio d’ottava, ma compaiono ben nove pause.

Questa Suite mantiene la struttura comune a tutte le sei composizioni bachiane per

violoncello solo. Il Preludio iniziale dal carattere espressivo e quasi di

improvvisazione è seguito senza soluzione di continuità da un Presto in forma di

“fuga” in tre parti. Seguono l’Allemanda, la Corrente e la Sarabanda. Prima della

consueta Giga finale sono inserite due Gavotte. La seconda, “gavotte en rondeau”,

col suo scorrere di terzine, può ricordarci ritmicamente una Giga. Ma il Da capo

della Gavotta prima, con il suo ritmo binario, ristabilisce l’equilibrio creando il

necessario contrasto con la Giga conclusiva. Quest’ultima, pure essendo scritta in

tempo di 3/8, ha un ritmo puntato che richiama l’andamento tipico della Sarabanda e

presenta inoltre un accento armonico ogni due battute che le conferisce un macro-

ritmo binario. Un’altra anomalia ritmica si rileva nella Sarabanda: in luogo del

consueto ritmo puntato ascendente Bach ha usato per questo movimento un ritmo

discendente. Nelle prime tre battute l’armonia si determina chiaramente solo

nell’ultimo tempo di ciascuna battuta, essendo i primi due tempi appoggiature. La

tonalità del brano viene affermata solo alla quarta battuta.

Suite in Mi minore BWV 996

Gli studi sulle opere per liuto di Bach e la loro trascrizione per chitarra sono piuttosto

Il manoscritto, conservato a Berlino presso la Staatsbibliothek, presenta il titolo

“Praeludio con la Suite da Gio. Bast. Bach aufs Lauten Werk“ e su di esso esistono

opinioni contrastanti che riguardano non l’Autore indiscusso, ma la paternità del

manoscritto stesso. Paolo Cherici afferma, nella sua prefazione alla raccolta delle

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opere per Liuto di Bach, che sarebbe stato redatto nel 1722 da Johann Ludwig

Krebs, allievo di Bach e concepito già dall’autore per il Lauten Werk, che come già

si è accennato era uno strumento a tastiera con la timbrica simile a quella del liuto.

Per Tilmann Hoppstock, che nella sua edizione delle opere per liuto di Bach ha fatto

riferimento agli studi di Thomas Kohlhase, il manoscritto di Berlino sarebbe una

copia realizzata tra il 1710 e il 1717 da un contemporaneo di Bach, Johann

Gottfried Walther. L’indicazione “aufs Lauten Werk “ sarebbe stata aggiunta

successivamente. La stesura di Bach sarebbe avvenuta invece antecedentemente, tra

il 1703 e il 1707 durante il suo soggiorno a Weimar. Lo stile del Preludio,

impetuoso e coinciso, assomiglia a quello delle Toccate per clavicembalo di quegli

anni ed inoltre la brevità della Suite ci riporta ai suoi primi lavori.

Di fatto Preludio, Corrente e Giga hanno una scrittura tastieristica mentre la

Sarabanda e la Bourrée potrebbero essere stati pensati per liuto barocco.

Preludio, Fuga e Allegro in Mi bemolle maggiore BWV 998

“Prelude pour la Luth ò Cembal par J. S. Bach ». Questo è il titolo autentico del

manoscritto autografo di Bach conservato presso la Biblioteca dello Ueno Gaukuen

College di Tokyo. E’ notato su sue righi con le chiavi di soprano e di basso.

Il titolo generico di “Prelude…” indica il carattere appunto preludiante comune ai

tre movimenti. Il Preludio vero e proprio è seguito da una Fuga di ampie dimensioni

che presenta la non comune forma con il “Da capo”, raramente adottata da Bach.

Con l’eccezione della Sonata in do maggiore BWV 1005 per violino solo, le altre tre

opere in cui ne ha fatto uso (BWV 906, BWV 997, BWV 548) appartengono agli

ultimi anni di vita del compositore e questo lascerebbe pensare che sia stata scritta

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durante l’ultimo soggiorno a Lipsia del Kantor. Ipotesi confermata dall’analisi

scientifica della carta da musica che risulta essere posteriore al 1734. Sembrerebbe

lecito escludere l’ultimo decennio della sua vita in cui ha composto opere di

maggiori dimensioni.

Bach ha quindi scelto con questa Fuga con il Da Capo una forma tripartita ABA

ponendola al centro di un’opera anch’essa tripartita. Il numero tre ricorre anche nella

testa del soggetto della Fuga con una figura simmetrica di tre elementi: mib, re, mib.

Una particolarità che è interessante sottolineare: Eliot Fisk ritiene che il manoscritto

riporti chiaramente alla battuta 66 della Fuga un mi bequadro (re diesis nella

versione comunemente eseguita per chitarra). Nessun revisore ha voluto credere ad

un intervallo di ottava aumentata, che riproduce la stessa struttura armonica di

battuta 70 ed è quindi più che plausibile.

L’ esecuzione alla chitarra della Fuga (nella tonalità di re maggiore) rende le entrate

del soggetto di particolare incisività timbrica, tuttavia è da rilevare che, per la

mancanza di una settima corda al basso, la quinta entrata del soggetto non è

possibile nell’originario registro grave ma deve essere trasposta di una ottava,

operazione comunque abbastanza frequente nelle trascrizioni dal liuto alla chitarra.

Se la Fuga presenta una simmetria nel tema di otto note diviso in due parti uguali

che domina il brano, il Preludio, esempio di stile arpeggiato, è caratterizzato da frasi

asimmetriche in un contesto improvvisativo. Con la particolare accordatura del liuto

barocco questa scrittura dava la possibilità di eseguire questi arpeggi su più corde. I

suoni potevano essere prolungati e si aveva una percezione assai completa della

parte armonica.

Nell’Allegro finale il tempo segnato è di 3/8 ma le battute sono divise con barra

intera solo ogni due misure, altrimenti vi è indicato solo un trattino. L’autore voleva

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sottolineare l’enfasi del tempo 3/8 senza perdere di vista il fraseggio che necessita

un respiro più ampio.

Da segnalare che le ultime 19 battute di questo movimento sono annotate in modo

abbreviato in intavolatura tedesca per strumenti a tastiera, cioè con le sole lettere,

poiché era finito il foglio e le ritroviamo nel foglio due verso e nel foglio uno recto.