Musica spettrale

di Luca Conti

Espressione coniata in Francia dal compositore e filosofo H. Dufourt (musique spectrale) in un articolo
del 1979 per definire un genere di composizione che prende le mosse dall'analisi delle proprietà acustiche del
suono (lo spettro sonoro), quindi, in ultima istanza, dallo studio del timbro attraverso il mezzo elettronico.
I primi a dedicarsi a questo tipo di ricerche con l'esplicita intenzione di farne uso per un approccio compositivo
innovativo furono, negli anni Settanta del Novecento, alcuni autori francesi: oltre a Dufourt (n. 1943), G. Grisey
(1946-1998), M. Lévinas (n. 1949) e T. Murail (n. 1947), i quali unirono le proprie esperienze nel gruppo
L'Itinéraire, fondato nel 1973. In seguito, Dufourt, A. Bancquart (n. 1934) e Murail formarono il CRISS (Collectif
de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore, 1977-1980). Tra le opere più rappresentative di questi
autori va ricordato il vasto ciclo Espaces acoustiques (1975-1985), sei brani per vari organici, e Vortex
temporum (1994-1996), per orchestra da camera, di Grisey; Gondwana (1980) e Désintégrations (1983), per
orchestra, di Murail; La Tempesta d'aprés Giorgione (1977), per otto strumentisti, di Dufourt.

Un'altra tendenza compositiva, che pure prese le mosse dall'analisi acustica del suono negli studi di musica
elettronica, è rappresentata dal gruppo Feedback, fondato a Colonia nel 1970 da J. Fritsch (n. 1941), R.
Gehlhaar (n. 1943) e D. Johnson (n. 1940), e costituito in prevalenza da ex allievi di K. Stockhausen (n. 1928),
tra cui P. Eötvös (n. 1944) e M. Maiguashca (n. 1938). Tra le opere più rappresentative: Monodias e
interludios(1984) di Maiguashca e Chinese opera (1986) di Eötvös. Gli spettralisti francesi hanno mostrato
una particolare attenzione per lo studio del suono acustico, non priva di implicazioni socioculturali; nei loro
scritti, infatti, essi rivendicano il perseguimento di una 'ecologia sonora' e di una politica della differenza
timbrica - ciascun suono ha precipue qualità ed è pertanto insostituibile - che si vorrebbe estendere al contesto
sociale. D'altronde, i componenti del gruppo Feedback hanno manifestato una preferenza per la produzione e
l'imitazione di suoni elettronici.

Anche in Romania, nel corso degli anni Settanta, alcuni autori hanno posto al centro della loro riflessione
l'analisi dello spettro sonoro. Alcuni di essi hanno tratto ispirazione dall'analisi acustica in etnomusicologia.
Una tendenza più avanzata è rappresentata da I. Dumitrescu (n. 1944) e H. Radulescu (n. 1942). Quest'ultimo
ha messo a punto, all'inizio degli anni Settanta, una teoria musicale imperniata sui 'plasmi sonori', complessi
di frequenze generate sia elettronicamente sia con strumenti acustici: le altezze impiegate vengono
considerate armonici di fondamentali teoriche (inudibili) estremamente basse. Una composizione emblematica
di Radulescu è "infinite to be cannot be infinite, infinite anti-be could be infinite" (1976-1987), per quartetto
d'archi e "viola da gamba immaginaria a 128 corde", come specifica l'autore stesso.

Nella m. spettrale, per utilizzare un suono come punto di partenza per la composizione, è necessario partire
dalla teoria dei segnali e dall'uso di computer, con i quali è possibile indagare le caratteristiche fisiche del
suono. Lo spettro, così analizzato e visualizzato attraverso spettrogrammi, può essere riprodotto su una scala
più ampia attraverso strumenti musicali acustici e/o elettronici. Nel caso più semplice di quella che Grisey ha
definito "sintesi strumentale", le principali componenti dello spettro vengono trascritte in notazione musicale
tradizionale, anche con microtoni, e distribuite tra diversi strumenti: in tal modo, l'esecuzione
dell'ensemble riproduce il profilo acustico del timbro preso inizialmente a campione. La distinzione fra timbro
e armonia viene così quasi completamente a cadere, poiché l'analisi acustica mette in evidenza che ciascun
timbro possiede già, di per sé, un contenuto armonico e viceversa. Più in generale, le ricerche degli spettralisti
hanno posto l'accento sulla relatività dei tradizionali parametri sonori (timbro, altezza, intensità, armonia, ritmo
ecc.), anche in rapporto all'ineludibile problema della percezione umana. Su questo punto Grisey è chiaro: "la
percezione del timbro è una funzione della durata, dell'intensità, ecc. Si potrebbe proseguire all'infinito con
l'elenco di queste interferenze. Ciò è dovuto al fatto che le nostre limitazioni percettive ci spingono a proiettare
scale di parametri sulla continuità dei fenomeni" (1998, p. 294). Tra le altre opere merita di essere menzionato
il ciclo Inner light (1973-1977) di J. Harvey (n. 1939), imperniato su una rigorosa scrittura seriale, ma che
utilizza come materiale compositivo anche elementi sonori desunti dall'analisi acustica.

Per gli autori di m. spettrale, inoltre, l'analisi acustica costituisce una sorta di microscopio che permette di
esaminare da vicino le caratteristiche fisiche del suono. Ciascun campione acustico viene scandagliato nelle
sue componenti armoniche, per poi essere utilizzato come modello per una ricostruzione timbrica
macroscopica distribuita tra più strumenti, oppure come materiale di partenza per ulteriori trasformazioni. Per
es., la forma d'onda di un clarinetto, scomposta nelle sue componenti armoniche, può essere in qualche modo
'ricostruita' mediante un ensemble di strumenti ad arco, anche mediante l'uso di microtoni e tecniche esecutive
particolari. Il concetto di m. spettrale non è stato applicato soltanto all'aspetto timbrico, ma l'analisi del suono
ha portato in certi casi a ridefinire gli stessi aspetti formali della composizione.
Una delle più diffuse tecniche messe a punto dagli spettralisti è la già menzionata sintesi strumentale
codificata da Grisey. Per es., in Périodes (1974), per sette strumenti, l'autore estrae il materiale armonico
dell'accordo finale del brano dall'analisi timbrica di un Mi del trombone. È possibile anche, attraverso strumenti
acustici, rievocare timbri realizzati elettronicamente. In alcune opere di Grisey e Murail vengono imitate, con
gli strumenti, anche le modulazioni ad anello elettroniche, risolvendo il percorso sonoro in prolungate fasce
cangianti.

Scrive Murail a proposito di Désintégrations (1983) per orchestra e nastro magnetico: "Tutto il materiale del
pezzo (sia quello del nastro magnetico che quello dell'orchestra), le sue microforme, i suoi sistemi
d'evoluzione, ha origine dalle analisi, dalle scomposizioni o dalle ricostruzioni artificiali degli spettri armonici o
inarmonici. La maggior parte di questi spettri è di origine strumentale. In particolare, sono stati utilizzati i suoni
gravi del pianoforte, degli ottoni e del violoncello" Murail indica quattro principali criteri di trattamento del
materiale di partenza:

1) frazionamento (viene utilizzata soltanto una regione dello spettro);

2) filtraggio (alcune componenti dello spettro vengono enfatizzate o attenuate);
3) esplorazione spettrale (scomposizione di porzioni del campione sonoro e loro dislocazione temporale);
4) creazione di spettri inarmonici (mediante aggiunta o sottrazione di una frequenza o 'torsione' dello spettro).

L'influenza della m. spettrale sulle correnti musicali dell'ultimo scorcio del 20° sec. è stata notevole. Alle
esperienze compiute a partire dagli anni Settanta hanno guardato autori di diverso orientamento, come K.
Saariaho, F. Romitelli, M.-A. Dalbavie, M. Lindberg e P. Hurel.

bibliografia

T. Murail, La révolution des sons complexes, in Darmstädter Beiträge, 1980, pp. 77-92.

G. Grisey, Structuration des timbres dans la musique instrumentale, in Le timbre, métaphore pour la
composition, éd. J.-B. Barrière, Ch.Borgois, Paris 1991, pp. 352-85.

G. Grisey, Musique: le devenir des sons, in Darmstäter Beiträger Neveu Musik, 1982, 19, pp. 16-23.

Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine: l'itinéraire en temps réel, Paris 1998.

Quaderni della Civica Scuola di musica, giugno 2000, 15, 27, nr. monografico bilingue: Gérard Grisey.