Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” di Milano

Corso di Studio per il Diploma Accademico di II Livello in CHITARRA – indirizzo interpretativo

Docente: Paolo Cherici

Anno Accademico 2008-2009

PROVA FINALE
____________________________________________________________________________________

OSSERVAZIONI SULL’OPERA PER CHITARRA SOLA

DI HEITOR VILLA-LOBOS
di ANDREA DIECI

PROGRAMMA:

Heitor Villa-Lobos (1887-1959):

Suite Populaire Brésilienne (1908-1923)

Mazurka-Chôro, Schottish-Chôro, Valsa-Chôro, Gavotta-Chôro, Chôrinho

Cinq Préludes (1940)

n. 1 in mi minore, n. 2 in mi maggiore, n. 3 in la minore, n. 4 in mi minore, n. 5 in re maggiore

Valse-Chôro (dalla 1ª vers. della Suite Populaire Brésilienne, 192...?)

Chôros n° 1 (1920)

Douze Études (1924-1929)

n. 1 in mi minore, n. 2 in la maggiore, n. 3 in re maggiore, n. 4 in sol maggiore,
n. 5 in do maggiore, n. 6 in mi minore, n. 7 in mi maggiore, n. 8 in do diesis minore,
n. 9 in fa diesis minore, n. 10 in si minore, n. 11 in mi minore, n. 12 in la minore

Sessione invernale - Febbraio 2009

 Premessa

Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887 – ivi, 1959) compose un considerevole numero di pezzi per
chitarra sola nell’arco della propria parabola creativa. Purtroppo, molti lavori giovanili risultano perduti.

Ecco l’elenco delle composizioni che si ritiene Villa-Lobos abbia scritto per chitarra sola:

ANNO: TITOLO:

1899 Mazurka in re maggiore

1900 Panqueca
1904 Valsa Concerto n. 2
1908-1912 Suite Populaire Brésilienne
(Mazurka-Chôro, Schottish-Chôro, Valsa-Chôro,
Gavotta-Chôro)
1909 Fantasia
1909-1912 Oito Dobrados
1910 Canção Brasileira
1910 Dobrado Pitoresco
1910 Quadrilha
1910 Tarantela
1911 Simples (Mazurka)1
1920 Chôros n. 1
1923 Suite Populaire Brésilienne
(Chôriño)
192…? Valse-Chôro2
1924-1929 Douze Études
1940 Cinq Préludes

Di questi brani, solo i 5 chôros che compongono la Suite Populaire Brésilienne, il Chôros n. 1, le Douze Études e
i Cinq Préludes sono stati pubblicati durante la vita del compositore dall’editore Max Eschig di Parigi. La
Valse-Chôro, databile agli anni ’20 e inclusa nel primo manoscritto della Suite, è stata pubblicata postuma
nel 2006 per i tipi di Eschig-Durand, a seguito della sua riscoperta negli archivi Eschig da parte di Frédéric
Zigante. I manoscritti delle opere Mazurka in re maggiore, Panqueca, Fantasia, Oito Dobrados, Canção Brasileira,
Dobrado Pitoresco, Quadrilha e Tarantela risultano dispersi. Il manoscritto della Valsa-Concerto, brano
giovanile che figurava nel repertorio del virtuoso spagnolo Miguel Llobet, è stato rinvenuto incompleto nel
1996. Di Simples (Mazurka) ci è pervenuto un manoscritto piuttosto grezzo, autografo e datato (vedi nota
1).

Molti dei pezzi sopraelencati furono dunque composti prima dell’incontro tra Villa-Lobos e Andrés
Segovia, avvenuto a Parigi nel 1924.

In questo studio ci occuperemo della storia e dei tratti stilistici salienti delle opere chitarristiche di Villa-
Lobos.

1 Il manoscritto di quest’opera giovanile reca un’annotazione autografa di Villa-Lobos: “Questo pezzo deve essere condiderato uno
studio. Non lo reputo assolutamente musica seria.” Per questo motivo, il brano non sarà preso in esame nella presente trattazione. Il
manoscritto è riprodotto in Santos, Turibio: Heitor Villa-Lobos and the Guitar – Translated by Victoria Forde and Graham Wade,
Wise Owl Music, Ireland, 1985.
2 Questo brano, recentemente riscoperto, era originariamente incluso nella prima stesura della Suite Populaire Brésilienne.

2
 Villa-Lobos e la chitarra

Avviato in tenera età allo studio del pianoforte e del violoncello dal padre Raul, Villa-Lobos si avvicinò alla
chitarra da autodidatta all’età di sette o otto anni spinto dalla passione per la musica popolare – passione
che dovette coltivare di nascosto negli anni seguenti, in quanto considerata dalla madre una disdicevole
distrazione dagli studi di medicina ai quali, dopo la morte prematura del padre, lo aveva indirizzato.

Villa-lobos affinò la propria arte chitarristica dapprima attraverso lo studio di brani di autori quali Händel,
Bach, Haydn e Chopin (del quale trascrisse quattordici pezzi)3, successivamente cimentandosi con i metodi
e gli studi dei chitarristi-compositori dell’Ottocento: Carcassi, Sor – per il quale dichiarò di avere una
particolare predilezione4 –, Carulli, Giuliani, Aguado e Coste.

Dall’età di sedici anni Villa-Lobos iniziò a frequentare i choroes, musicisti di strada che animavano le serate
a Rio de Janeiro eseguendo serenate sui ritmi di origine europea allora in voga in Brasile: la Mazurka, il
Valzer e la Polka.5 Attraverso la pratica dei chôros, Villa-Lobos poté sviluppare le proprie qualità di
accompagnatore e improvvisatore alla chitarra, raggiungendo un ragguardevole livello di virtuosismo –
come testimonia una registrazione commerciale pervenutaci, effettuata dallo stesso Villa-Lobos, del Chôros
n. 1. Villa-Lobos fu attivo come chorão fino all’età di trent’anni circa.

Essendosi formato da autodidatta, Villa-Lobos elaborò una tecnica chitarristica fondata principalmente
sulle proprie intuizioni, priva dunque di condizionamenti derivanti dai precetti di una qualsivoglia scuola.
Ciò sarà la premessa per lo sviluppo di un vocabolario chitarristico assolutamente innovativo da parte del
compositore.

Lo stesso Villa-Lobos dichiarò di possedere una tecnica assai poco convenzionale, che prevedeva, tra
l’altro, l’uso del mignolo della mano destra nell’esecuzione di accordi e arpeggi e l’utilizzo del pollice della
mano sinistra sulla tastiera, alla maniera dei violoncellisti.6 Diversi passi delle sue composizioni per
chitarra, per quanto perfettamente eseguibili con una tecnica di mano destra tradizionale (a quattro dita),
sembrano concepiti per un’esecuzione a cinque dita.

Anche alcuni aspetti della notazione utilizzata da Villa-Lobos nelle opere per chitarra sono assai particolari
e non trovano riscontro negli autori del passato – ad esempio, la grafia dei suoni armonici e di alcuni
simboli di diteggiatura.

La particolarità della tecnica di Villa-Lobos fu oggetto di disapprovazione da parte di Andrés Segovia,

come riferito dallo stesso Villa-Lobos,7 ma ciò non impedì che tra i due musicisti si consolidasse nel tempo
una solida amicizia, fondata su un’enorme considerazione reciproca. Villa-Lobos dedicò a Segovia le Douze
Études e il Concerto per chitarra e piccola orchestra. Segovia, eseguendo le opere di Villa-Lobos in tutto il
mondo, diede un contributo determinante all’affermazione del compositore a livello internazionale.

3 Imbar, Gilbert: “Interview with Villa-Lobos”, Guitare et Musique, n. 18, 1958.

4 Gladstone, Ralph J: “An Interview with Villa-Lobos”, Guitar Review, 1957.
5 Villa-Lobos divenne membro del gruppo di choroes diretto da Quincas Laranjeiras, che si riuniva a Carioca Street. Ne facevano

parte, oltre a Quincas e allo stesso Villa-Lobos, Anacleto de Medeiros, Zé do Cavaquinho, Luiz de Sousa, Luiz Gonzaga da Hora,
Macário e Ireneu de Almeida, Juca Kaler, Spinola e Felizberto Marques. Vi partecipavano anche i musicisti popolari Eduardo das
Neves, Kalut, Casemiro Rocha, Jaime Ovalle, Ernesto Nazareth (dedicatario del Chôros n. 1) e Sátiro Bilhar.
6 Imbar, cit.
7 Ibidem.

3
 Le opere per chitarra

1. Suite Populaire Brésilienne

Composta di brani scritti negli anni 1908-1912 (con l’eccezione del Chôrinho, scritto nel 1923 durante il
soggiorno parigino del compositore), quest’opera è un ritratto musicale di Rio de Janeiro agli inizi del
secolo e, nel contempo, rappresenta un omaggio al chôro e ai choroes.

Originariamente assemblata alla fine degli anni Venti come raccolta di quattro pezzi (Mazourka-Chôro,
Schottische-Chôro, Chôrinho, Valse-Chôro), fu successivamente rimaneggiata dall’autore in vista della
pubblicazione, avvenuta tra il 1955 e il 1956. In quest’ultima versione (il cui manoscritto, redatto dalla
moglie Arminda Neves d’Almeida, risale al 1948), Villa-Lobos decise di sostituire la Valse-Chôro e il
Chôrinho con altri due brani, una Valsa-Chôro – pezzo diverso dalla precedente Valse-Chôro – e una Gavotta-
Chôro. Anche gli altri movimenti furono oggetto di revisione da parte del compositore, che ritoccò alcune
armonie e aggiunse una coda (Final) alla Mazurka-Chôro. Infine, Villa-Lobos ebbe un ulteriore
ripensamento e pubblicò il Chôrinho come movimento conclusivo della Suite.8

Da questo travagliato lavoro di rielaborazione e riorganizzazione si evince che l’intento di Villa-Lobos sia
stato quello di dare coerenza a un’opera costituita da brani scritti in epoche diverse. I movimenti
stilisticamente più moderni furono quindi sostituiti con danze dalle sonorità più affini a quelle della
Mazurka-Chôro e della Schottisch-Chôro. Il reinserimento del Chôrinho potrebbe essere stato una scelta
dell’ultimo momento, per trovare una collocazione editoriale che valorizzasse questo pezzo, altrimenti
destinato a essere pubblicato come breve brano a sé, o a rimanere inedito – cosa che avvenne per l’altro
movimento espunto, la Valse-Chôro. Osserviamo, a rinforzo di questa tesi, che il copyright del Chôrinho
(datato 1956) è di un anno posteriore rispetto agli altri movimenti della Suite e che, nel frontespizio della
“vecchia” edizione Eschig in fascicoli separati, il carattere tipografico utilizzato per indicare quest’ultimo
movimento risulta leggermente meno marcato e disallineato rispetto agli altri quattro, quasi si trattasse di
un’aggiunta successiva, a edizione già chiusa. Sul piano stilistico, la Gavotta-Chôro costituisce sicuramente
un finale più appropriato rispetto al Chôrinho, che, con le sue ripetizioni ritmiche allucinate e la sua
modernità armonica, poco ha a che vedere con il resto della Suite e si avvicina, come la “sacrificata” Valse-
Chôro, all’atmosfera delle Études. Appare dunque non infondata la scelta, operata da molti esecutori, di
omettere il Chôrinho dalle esecuzioni della Suite.

I primi quattro movimenti della Suite Populaire Brésilienne si caratterizzano per il ricorso allo schema
formale tipico del chôro, assimilabile a quello di un semplice rondò: A-B-A-C-A. Il Chôrinho finale si
discosta da questo schema e sembra piuttosto corrispondere a una forma A-B-C-A’, dove la sezione B
comprende la parziale riesposizione variata di materiale tematico presente in A. Anche dal punto di vista
stilistico, come abbiamo già anticipato, si coglie una certa diversità tra i primi quattro movimenti – danze
di origine europea declinate secondo lo stile del chôro – e il movimento conclusivo (la cui specifica
“brasilianità” è sancita fin dal titolo, che non include più alcun riferimento alla tradizione europea).

I cinque chôros che compongono la Suite Populaire Brésilienne sono composti utilizzando tonalità
chitarristicamente molto efficaci, con non più di quattro diesis. Questa attenzione all’efficacia tonale
rimarrà una costante della ricerca compositiva di Villa-lobos, anche nei lavori tecnicamente più arditi, e
sarà alla base del piano tonale delle Douze Études.

8 Informazioni tratte dall’Introduzione alla nuova edizione della Suite populaire brésilienne, Ed. Eschig DF 15721, a cura di F. Zigante.

4
La Mazurka-Chôro ha un carattere malinconico che sembra rimandare alle mazurke pianistiche di Chopin,
autore molto caro a Villa-Lobos. Può essere interessante osservare come la melodia del refrain, di grande
cantabilità, sia costituita accordi arpeggiati e si integri dunque con l’armonia – espediente, questo, che
ritroveremo nel Chôros n. 1 e che è mutuato dalla pratica della musica popolare dei choroes:

La coda conclusiva (final) costituisce un primo esempio di scrittura ad accordi paralleli,9 che tanto seguito
avrà nelle opere chitarristiche di Villa-Lobos degli anni seguenti:

Anche la Schottisch-Chôro si apre con una melodia le cui note costituiscono un accordo arpeggiato. Il
portamento prescritto dal compositore – quasi sempre disatteso dagli interpreti – sembra alludere agli
effetti prodotti dai clarinettisti nelle esecuzioni dei chôros e conferisce a questo incipit un tono scanzonato
e popolaresco:

La sezione B del pezzo assume toni di velata malinconia. Anche qui si può cogliere, sebbene a livelli ancora
embrionali, l’espediente idiomatico che diverrà un tratto distintivo dello stile chitarristico di Villa-Lobos:
l’uso di accordi paralleli a cui vengono aggiunti suoni prodotti dalle corde a vuoto, con conseguente
formazione di “grumi armonici” dissonanti, non qualificabili secondo gli schemi dell’armonia.

9Trattasi di sequenze accordali generate dallo spostamento di una posizione fissa della mano sinistra, talvolta con l’apporto di
suoni prodotti dalle corde a vuoto.

5
La sezione C, caratterizzata da ritmi sincopati e le sospensioni della melodia, rimanda esplicitamente alle
atmosfere dei chôros. L’utilizzo di accordi di suoni armonici sembra invece ispirato dalla musica di
Fernando Sor.

Villa-Lobos:

Sor (Introduzione e Variazioni sull’Aria “Malborough”, op. 28):

Nella Valsa-Chôro, brano di grande lirismo e di atmosfera malinconica, troviamo per la prima volta una
particolare attenzione al registro medio-grave della chitarra, da cui affiorano sonorità violoncellistiche che
ritroveremo nei Préludes e nelle Études:

La Gavotta-Chôro è un esempio dell’attenzione di Villa-Lobos per la musica di Bach – una sorta di Bachiana
Brasileira ante litteram. La danza barocca è qui reinterpretata secondo gli accenti del chôro – emblematico
l’impiego di accordi in contrattempo nel tema principale. La melodia assume a tratti un andamento
decisamente “bachiano”:

6
Nel seguente esempio troviamo l’utilizzo della tecnica dell’aumentazione e il ricorso all’utilizzo di decime
parallele “contaminate” da suoni dissonanti, prodotti dalla seconda e dalla quarta corda a vuoto:

Nel Chôrinho, come già anticipato, il “vocabolario chitarristico” di Villa-Lobos appare più maturo e più
vicino a quello delle Études. Il ritmo sincopato esposto nell’incipit, di chiarissima matrice popolare
brasiliana, segna un notevole stacco stilistico rispetto al movimento precedente. La modernità del
linguaggio armonico nella sezione B, ottenuta tramite la tecnica idiomatica degli accordi paralleli con
l’aggiunta di suoni a vuoto, rasenta a tratti la bi-tonalità:

La sezione C è una danza gioiosa e frenetica in ritmo di samba, di carattere spiccatamente popolaresco e
con tratti tipici dello stile dei chôros: ritmo sincopato, sospensioni della melodia, progressioni armoniche.

2 Choros n. 1

Villa-lobos scrisse una monumentale serie di quattordici Chôros, a cui si aggiunsero i Dos Chôros (Bis),
l’Introducão aos Chôros e il Quinteto em forma de Chôros. Questi lavori furono composti tra il 1920 e il 1929, in
parte in Brasile e in parte in Francia. La serie dei Chôros si articola secondo un piano di progressivo
incremento di complessità e di organico: si inizia con la chitarra sola nel Chôros n. 1 fino a giungere
all’utilizzo di una doppia orchestra e banda nel Chôros n. 13.

Il chôro è una forma nuova, inventata da Villa-Lobos, che ne diede la seguente definizione:

“Il Chôro è una nuova forma di composizione musicale in cui si aspira a una sintesi dei
diversi tipi di musica brasiliana indiana e popolaresca, e che rispecchia nelle sue parti
costitutive il ritmo e le melodie caratteristiche del popolo, […] che vengono continuamente
trasformate dall’ispirazione individuale del compositore. Anche il procedimento armonico
costituisce una totale stilizzazione dell’originale: questa forma può essere lontanamente
paragonata a quella della Serenata.”10

La chitarra è utilizzata nel Chôros n. 1 e nell’Introducão aos Chôros. In quest’ultimo brano la chitarra si unisce
all’orchestra, in un ruolo importante ma non solistico.

10 Voce “Villa-Lobos”, Dizionario della Musica e dei Musicisti - Le Biografie, vol. VIII, UTET, Torino, 1988, p. 244.

7
Il primo dei Chôros fu composto nel 1920 e dedicato all’amico Ernesto Nazareth. È scritto in un linguaggio
intenzionalmente semplice e spiccatamente popolare, quasi a imitare l’improvvisazione di un abile chorão,
e rappresenta il punto di partenza per gli sviluppi successivi di questa forma. Il tema principale, le
armonie e le modulazioni, sebbene originali di Villa-Lobos, sono modellati su ritmi e frammenti melodici
caratteristici dello stile dei cantanti e dei musicisti popolari.

Il Chôros n. 1, composto nella tonalità di mi minore, segue la forma tipica del chôro: A-B-A-C-A. Il tema
principale, contraddistinto dall’anacrusi di tre sedicesimi sospesi, integra ancora una volta la melodia
nell’armonia, come già osservato nei primi due tempi della Suite:

Si osservi l’ampio ricorso ai ritmi sincopati, alle sospensioni della linea melodica e alle progressioni
armoniche – tratti che riaffioreranno con grande evidenza nel Chôrinho, come già illustrato in precedenza:

Nella sezione C troviamo un fugace esempio di accordi paralleli – marchio di fabbrica dello stile
chitarristico villalobosiano:

8
3. Valse-Chôro

Opera composta negli anni Venti (presumibilmente entro il 1928), in tonalità di mi minore, fu
originariamente concepita come movimento conclusivo della Suite Populaire Brésilienne. Come già esposto,
è ragionevole ritenere che la sua esclusione dall’edizione pubblicata sia conseguenza di valutazioni di
ordine prettamente stilistico, constatata la sua scarsa affinità con il resto della Suite. Sicuramente, ci
troviamo di fronte a un brano di grande interesse e di straordinaria originalità – soprattutto se paragonato
alle opere dei chitarristi-compositorei coevi. All’interno della struttura formale caratteristica del chôro (A-
B-A-C-A), Villa-Lobos esplora un’ampia gamma di sonorità e di idee strumentali inedite, con risultati di
grande modernità stilistica ed armonica. È un bell’esempio del nuovo linguaggio chitarristico che Villa-
Lobos stava mettendo a punto, e che darà i suoi risultati più alti con la composizione delle Douze Études.

Il tema della sezione A (Très lent) è caratterizzato da grandi slanci della melodia, che si svolge
prevalentemente nel registro grave dello strumento, a imitazione del violoncello. Gli accordi contengono
audaci dissonanze, ottenute inglobando nell’armonia note estranee prodotte dalle corde a vuoto. Il
seguente esempio mostra un accordo di settima diminuita (re diesis-fa diesis-do) meravigliosamente
“sporcato” da un re naturale a vuoto:

Nella Valse-Chôro ricorre un segno la cui interpretazione è controversa, non essendone esplicata la
realizzazione: si tratta di una x collocata in modo preciso sul pentagramma, a suggerire la produzione di
un suono di altezza determinata:

Nelle parole di Frédéric Zigante:

“Fin dalla prima battuta della Valse-Chôro compare un segno non conosciuto in altre
composizioni chitarristiche di Villa-Lobos: si tratta di una x con gambo del valore di un
ottavo. Si trova collocato in modo molto preciso sul pentagramma: si tratta in effetti di una
percussione di un dito della mano sinistra che produce un suono intonato.”11

11 Introduzione alla nuova edizione della Suite populaire brésilienne, cit,. p. VI.

9
La spiegazione di Zigante non ci sembra convincente. Analizzando l’intero corpus di opere composte da
Villa-Lobos per/con chitarra, non si trova alcun effetto analogo. Inoltre – e questa ci sembra la motivazione
più forte – la resa sonora di questo presunto effetto è ben poco soddisfacente in rapporto alla macchinosità
della sua realizzazione: il suono che si genera risulta scarsamente udibile, a causa della concomitanza con
la nota pizzicata nella voce superiore (molto sonora, essendo prodotta sulla quarta corda). L’effetto risulta
inoltre imbruttito dal generarsi di suoni disarmonici, prodotti dall’impatto della corda contro le sbarrette
metalliche della tastiera.

Non è vero che il simbolo x non compaia in altre opere di Villa-Lobos. Sorprende il fatto che Zigante, uno
dei primi a effettuare una disamina del manoscritto datato 1928 delle Douze Études e il suo raffronto con la
versione pubblicata, non abbia colto la somiglianza della notazione in questione con quella utilizzata nel
finale dello Studio n. 6, nella versione del manoscritto:

Nell’edizione Eschig, lo stesso passaggio è riscritto così:

Dall’esempio testé riportato si deduce che la x indichi non una percussione, bensì la nota d’arrivo di un
glissando. Villa-lobos, evidentemente resosi conto dell’ambiguità di questa grafia “primitiva”, ne esplicitò
la realizzazione nell’edizione a stampa.

Tornando alla Valse-Chôro, riteniamo dunque che l’effetto ideato da Villa-Lobos consista nella
combinazione di un portamento, realizzato nella voce superiore ribattendo la nota d’arrivo – e di un
glissato in quella inferiore. Si genera in tal modo un bicordo costituito da una nota pizzicata sulla quarta
corda e da una prodotta dalla sola mano sinistra sulla quinta corda, come suono d’arrivo di un glissato. Un
effetto di grande intensità ed efficacia sonora, al pari di tutte le intuizioni strumentali di Villa-Lobos.

4. Douze Études

Le Douze Études, composte tra il 1924 e il 1929, furono la conseguenza dell’incontro tra il compositore
brasiliano e Andrés Segovia, avvenuto a Parigi nel 1924. In quell’occasione, Segovia chiese a Villa-Lobos di
comporre uno studio; Villa-Lobos, per tutta risposta, ne scrisse dodici e li dedicò a Segovia, a suggello
della grande amicizia che era nata tra loro.

10
Nella Prefazione alle Douze Études, scritta a New York nel gennaio del 1953, Segovia sottolinea l’efficacia
pedagogico-didattica e, nel contempo, la bellezza “disinteressata” di questi pezzi, a cui attribuisce “valore
estetico permanente di opere da concerto”, accomunandoli alle opere di Scarlatti e Chopin.

Le Études rivestono un’importanza fondamentale nella letteratura chitarristica del XX secolo per
l’originalità delle innovazioni tecniche, armoniche e melodiche in esse contenute, che hanno rivoluzionato
il vocabolario idiomatico della chitarra apportandovi elementi tecnici ed espressivi fino ad allora
sconosciuti.

Se la genesi delle Douze Études è chiara, più problematica è la questione delle fonti pervenuteci. Da qualche
anno, infatti, circola un manoscritto completo, autografo e datato “Paris, 1928”, recante il titolo Etudes pour
la Guitarre. Questo manoscritto, che si trova oggi al Museo Villa-Lobos di Rio de Janeiro, è privo di dedica e
presenta moltissime differenze (sia a livello di note che di indicazioni di movimento) rispetto all’edizione
Max Eschig, recante copyright 1952/1953. Come se non bastasse, circolano altri manoscritti – alcuni dei
quali donati dal compositore al chitarrista Abel Carlevaro. Questa circostanza ha dato adito alle più varie
speculazioni in merito a quale si debba considerare la “versione originale” delle Douze Études. C’è chi
sostiene che Segovia, dedicatario dell’opera, avrebbe indotto Villa-Lobos a modificare alcune parti degli
Studi e a sopprimere intere sezioni degli Studi nn. 10 e 11 a causa della loro presunta ineseguibilità.
Secondo questa ipotesi, l’edizione a stampa sarebbe, di fatto, la revisione delle Douze Études operata da
Segovia e la versione manoscritta del 1928 sarebbe da ritenersi la “versione originale”.

Al di là del fatto che la pubblicazione non riporti il nome di alcun revisore, questa tesi non regge per
diversi motivi:

1) Segovia, nella succitata Prefazione, dichiara di non aver voluto modificare alcuna delle diteggiature di
Villa-Lobos: “Egli conosce perfettamente la chitarra e se ha scelto una certa corda o un certo dito per far
risaltare determinate frasi, dobbiamo attenerci strettamente alla sua volontà, a costo di sostenere maggiori
sforzi di ordine tecnico”. Con tanti scrupoli riguardo alle diteggiature, non si comprende perché avrebbe
dovuto alterare il testo musicale. (Certo, sorge una domanda: quali diteggiature? Quelle presenti
nell’edizione pubblicata sono quantomeno sporadiche. Può darsi che il manoscritto destinato alla stampa
fosse più dettagliato, e che circostanze a noi non note abbiano comportato la scelta di omettere gran parte
delle diteggiature – ad esempio, la volontà di pubblicare l’opera in tempi stretti.)

2) Le divergenze tra le fonti a noi note, fatti salvi gli errori di stampa di cui l’edizione Eschig è purtroppo
costellata, appaiono come il risultato di ripensamenti compositivi dell’autore, a circa trent’anni dalla prima
stesura dei pezzi. In nessun caso si tratta di mere semplificazioni. Per contro, in alcuni casi la scrittura
presenta degli arricchimenti rispetto al manoscritto del 1928, come nel seguente esempio tratto dallo Studio
n. 8:

Versione manoscritta:

11
Versione pubblicata:

Riguardo all’espunzione di intere sezioni dagli Studi nn. 10 e 11, si tratta certamente della volontà del
compositore di conferire maggior concisione strutturale ai brani in questione. Nulla di quanto escluso
risulta ineseguibile, pertanto non è verosimile che Segovia abbia indotto Villa-Lobos a omettere queste
parti come conseguenza della loro eccessiva difficoltà. Non solo: come abbiamo già visto, anche la Suite
Populaire Brésilienne fu oggetto di consistenti rimaneggiamenti da parte dell’autore al momento della
stampa – avvenuta, anche in quel caso, molti anni dopo la composizione – e un intero movimento venne
eliminato.

3) Chiunque abbia ascoltato le incisioni che Segovia fece degli unici tre Studi che tenne in repertorio, i nn.
1, 7 e 8, avrà constatato che presentano alcune divergenze rispetto all’edizione Eschig. Non si comprende
dunque perché l’edizione, se di revisione si tratta, non corrisponda alle esecuzioni segoviane – che, queste
sì, presentano un certo grado di semplificazione strumentale, come, per esempio, nel seguente passo tratto
dallo Studio n. 1:

Villa-Lobos:

Esecuzione di Segovia:

4) Villa-Lobos, musicista dalla forte personalità e grande conoscitore della chitarra, non avrebbe mai
accettato di sottostare a eventuali “diktat” segoviani. Come riferito da Philippe Marietti, uno dei direttori
delle Edizioni Max Eschig, i “conflitti” tra Segovia e Villa-Lobos in merito all’ineseguibilità di determinati

12
passaggi si concludevano inevitabilmente con l’esecuzione alla chitarra degli stessi da parte del
compositore.12

Qual è da considerarsi, allora, la versione definitiva delle Douze Études? Senza dubbio, quella che il
compositore, negli anni della maturità, nel pieno possesso delle sue facoltà e senza condizionamenti, decise
di affidare alla stampa negli anni Cinquanta.

Nelle Douze Études il vocabolario chitarristico di Villa-Lobos appare molto più audace rispetto a quello
utilizzato nelle opere precedenti. Il compositore fa ampio ricorso agli accordi paralleli (Studi nn. 1, 2, 4, 6,
7, 8, 9, 10, 11 e 12), talvolta ottenendo risultati straordinariamente dissonanti e percussivi, come nel finale
dello Studio n. 4. Altri aspetti della tecnica chitarristica indagati da Villa-Lobos sono: gli arpeggi (Studi nn.
1, 2, 7, 9 e 11), le legature (Studi nn. 3, 7, 9 e 10), le scale (Studio n. 7), gli accordi ripetuti (Studio n. 4), le
terze spezzate e la polifonia (Studio n. 5), i glissati (Studio n. 12).

Alcune tecniche richieste all’esecutore sono del tutto inedite: si pensi, ad esempio, alla sezione centrale
dello Studio n. 12, dove le dita della mano destra devono percuotere due corde simultaneamente,
producendo un effetto che rimanda alle sonorità della musica india:

In alcuni Studi compaiono espliciti riferimenti alla tradizione popolare: lo Studio n. 6 è una stilizzazione
del Tango argentino; lo Studio n. 8 è scritto in ritmo di Xote: 13

E ancora, nei seguenti esempi tratti dallo Studio n. 11 possiamo individuare un ritmo di Xaxado (variante
del Baião), originario del nord-est del Brasile:14

12 Santos, cit., p.20.

13 Nascimento, Tiberio: “Villa-Lobos & Brazilian Rhythms” – Part I & II, Guitar International, September-December 1986.
14 Ibidem.

13
 //

Troviamo diversi modelli in cui Villa-Lobos sembra essersi direttamente ispirato ad autori del passato, in
particolare ai chitarristi compositori dell’Ottocento e a Frédéric Chopin.

La geniale formula d’arpeggio del primo studio mostra un andamento molto simile a quello dello Studio n.
12 dall’op. 25 di Chopin:

Villa-Lobos:

Chopin:

Lo Studio n. 2 fa ricorso a formule di arpeggio di derivazione Ottocentesca. Se ne confronti l’incipit con

quello degli Studi n. 20 e n. 25 dall’op. 60 di Matteo Carcassi:

Villa-Lobos:

14
Carcassi:

Lo Studio n. 9 sembra invece prendere spunto dallo Studio n. 1 dall’opera 38 di Napoleon Coste:
Villa-Lobos:

Coste:

Lo Studio n. 5, pur non essendovi citato esplicitamente alcun autore del passato, si può considerare una
piccola Bachiana Brasileira – e forse non è un caso che l’ostinato di terze spezzate sia ripreso da Villa-Lobos
nell’incipit dell’ultimo tempo della Bachiana Brasileira n. 6 per flauto e fagotto, del 1938.

Il ciclo delle Douze Études è organizzato secondo un preciso piano formale, di cui diamo conto nel seguente
schema:

15
L’organizzazione tonale deriva dalla scelta di ricorrere esclusivamente a tonalità “chitarristiche”, al fine di
sfruttare al meglio la naturale risonanza dello strumento. Vengono utilizzate tonalità aventi non oltre
quattro diesis in chiave e vengono evitate le tonalità “bemolli”. La varietà è ottenuta tramite l’impiego di
tonalità maggiori e minori e attraverso i procedimenti modulanti all’interno di ogni singolo studio.
Prevalgono complessivamente le tonalità minori (7 su 12), e tra queste mi minore (Studi nn. 1, 6 e 11). Per

16
ogni studio in tonalità maggiore del primo gruppo (nn. 2-5: la, re, sol, do) ce n’è uno nella tonalità relativa
minore nel secondo gruppo (nn. 9-12: fa diesis, si, mi, la). Lo Studio n.7, L’unico in tonalità maggiore (mi)
del secondo gruppo, ha il suo relativo minore nello studio seguente (do diesis), che dà origine alla serie di
tonalità discendenti per quinte del secondo gruppo, simmetrica a quella iniziale del primo gruppo. Si
ottengono complessivamente dieci tonalità, tra le quali mi risulta la tonalità “dominante” del ciclo (4 Studi
su 12: tre minori e uno maggiore). Probabilmente non a caso, la tonalità “dominante” risolve alla “tonica”
(la minore) proprio nell’ultimo studio, che rappresenta quindi lo sbocco delle tensioni armoniche
accumulate nell’intera struttura.

5. Cinq Préludes

Composti a Rio de Janeiro nell’estate del 1940, i Cinq Préludes sono l’ultima opera per chitarra sola del
compositore brasiliano. A differenza delle altre due raccolte solistiche, l’autore non ritornò più sulla loro
stesura, nemmeno in occasione della pubblicazione – avvenuta per i tipi di Max Eschig nel 1954.15 Sono
dedicati a Arminda Neves de Almeida (Mindinha), la seconda moglie del maestro.

In occasione di una conferenza tenuta nel 1958, sembra che Villa-Lobos abbia suggerito un titolo per
ciascun Preludio – come riferito da Turibio Santos.16 I titoli sono i seguenti – li riportiamo direttamente in
traduzione italiana:

Prélude n. 1
Omaggio all’abitante del sertão brasiliano - Melodia lirica

Prélude n. 2
Omaggio al furfante di Rio – Melodia Capadócia – Melodia Capoeira

Prélude n. 3
Omaggio a Bach

Prélude n. 4
Omaggio all’Indio Brasiliano

Prélude n. 5
Omaggio alla vita sociale – ai ragazzi e alle ragazze che frequentano i concerti e i teatri di Rio

Nessuna prova è mai stata trovata a favore dell’esistenza di un fantomatico sesto Preludio, confermata,
sembrerebbe, dallo stesso compositore.

A differenza delle Douze Études, i Cinq Préludes non costituiscono un ciclo unitario, ma piuttosto una
raccolta di pezzi brevi. La loro articolazione formale è eterogenea: A-B-A (primo, secondo e quarto), A-B-
A-B (terzo) e A-B-C-A (quarto). Anche il piano tonale dell’opera non sembra seguire una logica unitaria.

Vi si riconoscono alcuni temi cari al compositore: i riferimenti alla musica di Bach (Preludio n. 3) e di
Chopin (Preludio n. 1), nonché alla musica tradizionale brasiliana, sia quella urbana dei chôros (Preludi n.
2 e n. 5) che quella india (Preludio n. 4). Nella sezione centrale del Preludio n. 2, il ritmo ossessivo e
frenetico dell’arpeggio ricorda i ritmi delle danze guerriere africane.

15 Informazioni tratte dall’Introduzione alla nuova edizione dei Cinq Préludes, Ed. Eschig DF 15722, a cura di F. Zigante.
16 Turibio Santos, cit., p.31-34.

17
Il linguaggio chitarristico dei Cinq Préludes non introduce elementi di novità rispetto alle Douze Études e
alla Suite Populaire Brèsilienne. Tuttavia, vi riscontriamo l’utilizzo di alcuni espedienti tecnico-espressivi
riconducibili agli Studi (accordi paralleli, sonorità violoncellistiche, arpeggi e passaggi legati).

Ecco dunque alcuni esempi. Il “violoncello”:

Prélude n. 1

Prélude n. 4

Prélude n. 5

Gli accordi paralleli:

Prélude n. 2 (con arpeggi)

18
(questa sezione del secondo Preludio è anche un esempio di scrittura probabilmente concepita per una
tecnica di mano destra a cinque dita.)

Prélude n. 3

//

Prélude n. 4 (con arpeggi)

Legature:

Prélude n. 2

Prélude n. 5

Il Preludio n. 3 è una sorta di “Toccata”. La prima sezione ha un andamento improvvisativo ed è costruita

su brevi passaggi melodici, accordi e arpeggi; la seconda utilizza una figura melodica di derivazione
inconfondibilmente bachiana, sviluppata però in senso monodico anziché polifonico-contrappuntistico:

19
I seguenti esempi, invece, ci riportano:

1) alle improvvisazioni clarinettistiche dei choroes:

Prélude n. 2

2) alle danze popolari:

Prélude n. 1

3) alle danze urbane (Valzer):

Prélude n. 5

Nei Preludi troviamo dunque una grande varietà di atteggiamenti stilistici e di riferimenti musicali, sia alla
tradizione colta che a quella popolare. Il compositore mette a frutto in maniera “disinteressata” tutto
l’arsenale di invenzioni tecnico-espressive e gli stilemi esplorati nelle opere precedenti.

20
BIBLIOGRAFIA:

Abel Carlevaro Guitar Masterclasses vol. II – technique, Analysis and Interpretation of: THE GUITAR WORKS OF
HEITOR VILLA-LOBOS - 5 Preludes [1940] – Choro No. 1 [1920], Chanterelle, Heidelberg, 1987.

Abel Carlevaro Guitar Masterclasses vol. III – technique, Analysis and Interpretation of: THE GUITAR WORKS
OF HEITOR VILLA-LOBOS - 12STUDIES (1929), Chanterelle, Heidelberg, 1988.

Dizionario della Musica e dei Musicisti - Le Biografie, vol. VIII, UTET, Torino, 1988.

Fernández, Eduardo: “Villa-Lobos – New Manuscripts”, Guitar Review, Fall 1996.

Fraga, Orlando: Heitor Villa-Lobos: “A Survey of His Guitar Music”, Electronic Musicological Review, Vol.
1.1 (http://www.cce.ufpr.br), September 1996.

Gilardino, Angelo: Manuale di storia della chitarra, vol. 2, Bérben, Ancona, 1988.

Gladstone, Ralph J.: “An Interview with Villa-Lobos”, Guitar Review, n. 21, 1957.

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Nascimento, Tiberio: “Villa-Lobos & Brazilian Rhythms” – Part I & II, Guitar International, September –
December 1986.

Santos, Turibio: Heitor Villa-Lobos and the Guitar, Translated by Victoria Forde and Graham Wade, Wise
Owl Music, Ireland, 1985.

Segovia, Andrés: “I met Villa-Lobos”, Guitar Review, n. 22, 1958.

The Segovia-Ponce Letters, Edited by Miguel Alcázar, Translated by Peter Segal, Editions Orphée, Columbus,
1989.

Villa-Lobos, Heitor: Suite Populaire Brésilienne, Max Eschig, Paris, 1955/1956.

21
 Suite Populaire Brésilienne – nouvelle édition revue et corrigée par Frédéric Zigante, Eschig
– Durand, Paris, 2006.

Cinq Préludes, Max Eschig, Paris, 1954.

Cinq Préludes – nouvelle édition revue et corrigée par Frédéric Zigante, Eschig – Durand,
Paris, 2006.

Douze Études, Max Eschig, Paris, 1953.

Douze Etudes pour la Guitarre, Manoscritto autografo inedito, Paris, 1928.

Chôros N. 1, Max Eschig, Paris, 1960.

Chôros (n. 1), Napoleão Ltda, Rio de Janeiro, 1960.

Collected Works for Solo Guitar with an Introduction by Frederick Noad, Max Eschig,
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Yates, Stanley: “HEITOR VILLA-LOBOS’ GUITAR MUSIC: Alternative Sources and Implications for
Performance”, GFA Soundboard, Summer 1997.

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