maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s.
bach nella revisione di bruno mugellini
I 23 Pezzi facili di J. S. Bach nella revisione di Bruno Mugellini: le edizioni, la raccolta,
la fortuna
Maria Borghesi
Poche raccolte hanno segnato la storia della didattica piani-
stica e dell’editoria musicale in Italia come i 23 Pezzi facili di
Johann Sebastian Bach selezionati, ordinati e revisionati da
Bruno Mugellini. Nel presente studio si intende esaminare
la raccolta sotto una triplice prospettiva, facendo conver-
gere discipline e metodologie differenti. Da una parte si pro-
cederà alla descrizione di tutte le diverse edizioni realizzate
dalla casa editrice milanese Ricordi nel corso del xx secolo
con l’obiettivo di evidenziarne le peculiarità e le influenze
sulla ricezione della revisione stessa.1 In secondo luogo si
proporrà una descrizione del lavoro di selezione, raccolta e
revisione svolto da Mugellini, rapportandolo con la tradi-
zione editoriale italiana e tedesca e individuando le fonti te-
stuali di riferimento: egli rielabora questa tradizione in
funzione di un personale programma didattico. Infine, ci si
concentrerà sulla fortuna dei 23 Pezzi facili nei lavori pro-
posti da altri revisori.
1
Ringrazio la Dott.ssa Licia Sirch, direttrice della Biblioteca del Conserva-
torio di Musica “G. Verdi” di Milano per la consulenza scientifica e per aver age-
volato la ricerca nella stessa Biblioteca. Ringrazio altresì per le stesse ragioni e per
le riproduzioni fornite la Dott.ssa Sarah M. Iacono (Biblioteca del Conservatorio
di Musica “Schipa” di Lecce), Margherita Marzani (Biblioteca dell’Istituto musicale
“Donizetti” di Bergamo), Laura Rinnovati (Biblioteca del Conservatorio “L. Ma-
renzio” di Brescia), il Prof. Paolo Da Col (Biblioteca del Conservatorio “Tartini”
di Trieste) e la Dott.ssa Manuela Mussatti, in particolare per le indicazioni relative
ad alcuni volumi conservati alla Biblioteca del Dipartimento di Arte, Musica e Spet-
tacolo dell’Università di Torino. Si segnala sin d’ora che non è stato possibile pren-
dere in esame esemplari dei 23 Pezzi facili e altro materiale documentario didattico
essenziale a questa ricerca, conservato presso la Biblioteca del Conservatorio di
Musica “Santa Cecilia” di Roma in quanto non ne è stato consentito l’accesso.
177
I 23 Pezzi facili di G. S. Bach sono il risultato della prima
collaborazione tra Casa Ricordi e il promettente pianista e
didatta bolognese Bruno Mugellini, allora ventiseienne: la
raccolta, edita nel 1897, ottenne un immediato successo e
proprio a partire da questa «benevola accoglienza» egli fu
incaricato di iniziare una revisione sistematica delle opere
didattiche bachiane, tra le quali le Invenzioni a due voci, le
Suites inglesi e francesi, le Partite e le Toccate.2 Con tali rac-
colte Mugellini intendeva delineare un percorso unitario
che, attraverso lo studio della polifonia e del contrappunto
bachiano, preparasse l’allievo alla comprensione e all’inter-
pretazione del Clavicembalo ben temperato,3 considerato al
contempo vertice dell’opera tastieristica del Kapellmeister
2
Nella Prefazione al volume delle Suites francesi pubblicate nel 1898, Mugellini
scriveva che «La Casa editrice Ricordi, incoraggiata dalla benevola accoglienza ot-
tenuta con i 23 Pezzi facili di G. S. Bach da me riveduti, volle farmi l’onore (e della
qual cosa la ringrazio sentitamente) di affidarmi l’incarico graditissimo di un simile
lavoro per la pubblicazione di quelle altre opere dello stesso autore, che servono
tanto mirabilmente a completare lo studio di un pianista». Suites francesi di G. S.
Bach ordinate e diteggiate con note illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli ab-
bellimenti da Bruno Mugellini, Milano, Ricordi, 1898, n. l. e ed. 101478.
3
Mugellini aveva in mente un chiaro percorso didattico, in cui i 23 Pezzi
facili rappresentavano «la primissima fase di quel genere di musica ad imitazione»,
approfondita poi «con le Invenzioni a due voci, le Suites francesi, le Invenzioni a
tre voci, Partite, Suites Inglesi, Toccate, per arrivare al Clavicembalo ben tempe-
rato». In nota al Preludio n. 16 dei 23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach, scelti
ordinati e diteggiati, con note illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli abbel-
limenti da Bruno Mugellini, Milano, Ricordi, 1897, n. ed. 100959, p. 32. Il successo
di questa edizione viene confermato anche dal fatto che la succursale parigina
di Ricordi, diventata autonoma nel 1913, propose una nuova emissione per il
mercato francese, identica nel testo musicale e nel layout ma con apparati pa-
ratestuali tradotti (Prefazione e note a piè di pagina) e numero editoriale mo-
dificato (n.l. ed ed. 111165).
178
di Lipsia e presupposto indispensabile per affrontare il più
virtuosistico repertorio pianistico romantico e post-roman-
tico. L’edizione del Clavicembalo ben temperato, tuttavia, non
verrà pubblicata dalla casa editrice milanese (bensì in italiano
da Carisch solo nel 1979), ma dalla tedesca Breitkopf & här-
tel, con commenti bilingui tedesco-italiano. A partire dal
1908, infatti, Bruno Mugellini iniziò a collaborare, insieme
con egon Petri, all’edizione completa delle opere per ta-
stiera di Bach revisionata da Ferruccio Busoni e stampata
dalla casa editrice di Lipsia: questa partecipazione testimonia
non solo la stima di Busoni nei confronti del pianista bolo-
gnese (già dimostrata nell’ambito dei Concerti organizzati
a Bologna tra il 1904 e il 1906),4 ma anche il prestigio di Mu-
gellini nel dibattito europeo sulla ridefinizione dei principi
didattici e sull’interpretazione pianistica.5
La storia editoriale: la prima edizione e i suoi sviluppi
osservando la fortuna dei 23 Pezzi facili è possibile riper-
correre alcune fasi della storia e delle scelte editoriali di
Casa Ricordi. Sin dal 1897, la pubblicazione di Mugellini si
4
In particolare, Busoni il 29 aprile e il 3 maggio 1906 si esibì a Bologna nella
triplice veste di compositore, pianista e direttore d’orchestra nella stagione dei
Concerti Mugellini. Per ulteriori informazioni sul concerto, sui precedenti rapporti
tra Busoni e Mugellini e per uno studio sui Concerti Mugellini e il loro ruolo nella
cultura musicale bolognese, cfr. CARLo Lo PReSTI, I Concerti Mugellini e la vita musi-
cale all’inizio del Novecento, «Rivista Italiana di Musicologia», xLIx, 2014, pp. 85-154:
136-143
5
Per un quadro completo sulle attività di Mugellini e sulle sue edizioni ba-
chiane, cfr. ChIARA BeRToGLIo, Instructive Editions and Piano Performance: a Case Study.
Bach's “Wohltemperirtes Klavier” in Italy between 19th and 20th Century, Saarbrücken,
Lambert Academic Publishing, 2012 (Url. http://etheses.bham.ac.uk/3357/1/Berto-
glio_12_PhD.pdf ultima consultazione 08/05/2017); eMILIANo GIANNeTTI, Il Clavicem-
balo ben temperato (I) nella revisione di Bruno Mugellini, Tesi di laurea magistrale,
Università di “Tor Vergata” di Roma, 2005; Bruno Mugellini musicista: vita, luoghi,
opere, a c. di Paola Ciarlantini e Paolo Peretti, Fermo, Andrea Livi editore, 2016.
fonti musicali italiane
inseriva in un ampio processo di cambiamento dell’indirizzo
commerciale della Casa milanese che, dopo aver guardato
per quasi un secolo ad un pubblico di dilettanti, frequenta-
tori di teatri lirici e salotti intellettuali e borghesi, abbando-
nava gradatamente il mercato delle riduzioni e delle fantasie
su motivi operistici, rivolgendosi al crescente pubblico dei
professionisti e degli studenti.6 Nei due decenni a cavallo
tra il xIx e il xx secolo, infatti, ebbe il suo massimo sviluppo
la collana editoriale La Biblioteca del Pianista, inaugurata nel
1872 con la pubblicazione in quattro volumi della Scelta si-
stematica e progressiva delle composizioni per pianoforte di G.
S. Bach revisionati da edoardo Bix7 e dei nove volumi del
Metodo per lo studio del pianoforte di Beniamino Cesi,8 arric-
chito dalla moltitudine di revisioni didattiche di opere di
Beethoven, Mozart, Chopin.9
Dal punto di vista testuale, invece, le vicende editoriali
dei 23 Pezzi facili rappresentano uno dei casi più complessi
nella storia delle pubblicazioni didattiche Ricordi: infatti,
proprio in virtù della sua diffusione nel mercato italiano ed
estero, si rese necessaria una lunga serie di nuove edizioni
che, differenziandosi dal punto di vista commerciale, ri-
6
CLAUDIo SARToRI, Casa Ricordi: 1808-1958, Milano, Ricordi 1958, p. 81.
7
Scelta sistematica e progressiva delle composizioni per pianoforte di G. S. Bach
corredate di note, diteggiatura, indicazioni di metronomo, &. da Edoardo Bix, 4 voll.,
Milano, Ricordi, 1872, n. ed. 43440 – 43443.
8
Metodo per lo studio del pianoforte di Beniamino Cesi. Composizioni di Gio. Seb.
Bach raccolte, ordinate e digitate, 9 voll., Milano, Ricordi, 1894, n. ed. 100517 -
100526
9
Sulle edizioni bachiane più significative pubblicate in Italia nell’ottocento
cfr. LUIGI FeRDINANDo TAGLIAVINI, Johann Sebastian Bachs Musik in Italien im 18. und
19. Jahrhundert, in «Bachiana et alia musicologica», LxV, 3 März 1983, pp. 301-324.
Per un quadro sul dibattito musicale nel primo Novecento e il ruolo delle edizioni
didattiche nella definizione del repertorio, cfr. BIANCA MARIA ANToLINI, La musico-
logia in Italia nel primo quindicennio del Novecento: congressi, associazioni, edizioni, con-
certi, in Francesco Mantica e il «Risorgimento civile» degli italiani. Atti del Convegno
di Studi (Reggio Calabria, 6-7 ottobre 2006), a c. di Maria Grande e Gaetano Pi-
tarresi, Reggio Calabria, Laruffa, 2009, pp. 65-126: 92-101.
maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s. bach nella revisione di bruno mugellini
spondessero a molteplici esigenze d’ordine linguistico, ma
anche interpretativo e didattico. In particolare, nel corso
di un secolo Ricordi ha immesso nel mercato i 23 Pezzi fa-
cili proponendo tre prodotti editoriali differenti: la prima
edizione del 1897 (n. l., ed. 100959) e due edizioni succes-
sive con e senza note illustrative (rispettivamente l’edi-
zione e.R. 450 del 1924 con le nuove emissioni e.R. 450a
e 451, e l’edizione e.R. 2363 stampata per la prima volta
nel 1951).
La differente caratterizzazione editoriale e commerciale
delle tre edizioni dei 23 Pezzi facili è evidente sin da un
esame degli elementi paratestuali, e può essere compresa
solo mediante uno studio puntuale degli interventi dell’edi-
tore sul testo musicale proposto da Mugellini. Sin dalla prima
revisione dei 23 Pezzi facili, infatti, il pianista bolognese sug-
gerì un lavoro fortemente vincolato a ideali didattici e tecnici
personali, ampiamente discussi nell’introduzione e nei com-
menti al testo. La Prefazione (datata «Bologna, Maggio
1897») appare come una vera e propria dichiarazione d’in-
tenti, un momento di chiarificazione che Mugellini inserisce
in quasi tutte le sue revisioni bachiane; a questa viene ag-
giunto un indice dei brani, fondamentale nel caso dei 23
Pezzi facili per riconoscere il processo di selezione delle rac-
colte bachiane.10 Inoltre, come annunciato sin dal frontespi-
zio, ciascun brano è corredato di numerosi segni
interpretativi (indicazioni metronomiche, agogiche, di carat-
tere; fraseggio; diteggiatura; dinamica e ornamentazione) e
corpose note a piè di pagina ove si discutono questioni di
tecnica pianistica, si illustrano la struttura formale e gli ele-
10
Cfr. Appendice 2, esempio 1 a-d. Le immagini riprodotte negli esempi mu-
sicali sono state tutte effettuate dagli esemplari dei 23 Pezzi facili conservati presso
la Biblioteca del Conservatorio di Musica “Verdi” di Milano, ad eccezione dell’emis-
sione e.R. 451, conservato al Conservatorio di Musica “Schipa” di Lecce (Appen-
dice 2, esempio 3 a-c). La riproduzione in questa sede è autorizzata.
179
menti contrappuntistici, e si descrivono alcune delle con-
venzioni della scrittura e dell’ornamentazione barocca e ba-
chiana presentando delle prime riflessioni sul rapporto tra
testo e prassi esecutiva. Questo ampio corpus di elementi
paratestuali oggi assume una funzione fondamentale non
solo per comprendere il programma e gli obiettivi del revi-
sore e per dedurre edizioni e testi di riferimento utilizzati
nel lavoro di selezione, raccolta e revisione, ma anche per
ricostruire i principi della tecnica e della didattica pianistica
e per ottenere un quadro sulla conoscenza e la ricezione
del repertorio barocco e bachiano nel primo Novecento.
All’epoca, l’aggiunta di note critiche puntuali e dettagliate
rappresentava un importante elemento di innovazione nel
panorama editoriale italiano: edoardo Bix (1872) e Benia-
mino Cesi (1894), infatti, si erano limitati a corredare il
testo di indicazioni interpretative e di brevi Prefazioni, men-
tre fu l’edizione di Ferruccio Busoni delle Invenzioni a due
voci, pubblicata da Breitkopf & härtel nel 1892 e successi-
vamente ristampata da Ricordi nella traduzione di Carlo
Scaglia, a rappresentare un modello per il didatta bolognese.
Un modello che Mugellini rielaborò dando voce ad una vi-
sione poliedrica della didattica musicale in cui si condensa-
vano informazioni sulla tecnica pianistica, sulla prassi
esecutiva e sull’analisi musicale e che divenne un vero e pro-
prio elemento caratterizzante delle sue revisioni. Dal punto
di vista tipografico l’edizione del 1897 venne considerata
«riuscitissima» grazie alla combinazione di una buona grafica,
di «caratteri grandi, nitidi, le cifre rilevatissime» e di un
prezzo contenuto.11
11
Cfr. «Gazzetta Musicale di Milano», LII/5, 3 febbraio 1898, p. 69. Giudizi si-
mili vengono riportati anche nelle recensioni di Del Valle (e.D.V. [edgardo del
Valle], Notiziario, «La Nuova Musica», II/22, ottobre 1897, p. 7) e Ficcarelli (STANI-
SLAo FICCAReLLI, in «L'Arte», ripreso dalla «Gazzetta Musicale di Milano», LII/49, 9
dicembre 1897, p. 717)
180
La seconda edizione dei 23 Pezzi facili e.R. 450, stampata
nel 1924, risulta apparentemente identica alla prima sul piano
editoriale e didattico.12 Tuttavia, a partire dalle emissioni dei
primi anni ’30 si elimina la Prefazione per una duplice ragione:
da una parte, queste pagine introduttive – utili in origine per
presentare al pubblico una novità editoriale – diventavano
superflue nel momento in cui il lavoro di Mugellini ottenne
riconoscimento nel mondo musicale e venne correntemente
utilizzato nei Conservatori e per l’insegnamento privato; in se-
condo luogo, dopo trent’anni dalla prima pubblicazione ven-
nero presumibilmente a mancare le ragioni per riportare in
un’edizione aggiornata un testo che ribadiva un percorso e
dei concetti totalmente assodati. La Prefazione del 1897, in-
fatti, ricomparve nell’edizione e.R. 450 solo a partire dalla
sua emissione del 1975 in un momento in cui Casa Ricordi
si trovò a dover ribadire l’importanza e la validità didattica
del lavoro di Mugellini di fronte ad un mercato che man mano
guardava a edizioni più fedeli sul piano testuale e le cui indi-
cazioni didattico-performative apparivano meno invasive.13
12
23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach, scelti ordinati e diteggiati, con note
illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli abbellimenti da Bruno Mugellini, Milano,
Ricordi, [1924], n. ed. e.R. 450, testo anche in francese e spagnolo. Cfr. Appendice
3, esempio 2 a-c.
13
Che Casa Ricordi fosse interessata alla pubblicazione di volumi didattici
per principianti che rispondessero alle nuove tendenze editoriali è evidente anche
dalla pubblicazione di una delle edizioni delle Invenzioni a due voci, revisionata da
Carlo Pestalozza, ove si riporta nel frontespizio l’indicazione di Urtext (Invenzioni
a due voci J. S. Bach. Revisione sugli autografi [di] Carlo Pestalozza, Milano, Ricordi,
[c. 1973] n. ed. e.R. 2717). Tuttavia, anche in questo caso si operò una mediazione
tra la necessità di fornire un testo aggiornato ai nuovi studi di filologia testuale e
la volontà di garantire la presenza di indicazioni interpretative che “compensas-
sero” il testo bachiano. L’aggiornamento testuale, infatti, non fu che apparente,
prova ne sia che le ampie informazioni sui testimoni bachiani e l’abbozzo di appa-
rato critico fornito da Pestalozza erano aggiornate alle indicazioni riportate nella
Bach-Gesellschaft Ausgabe, l’edizione critica bachiana ottocentesca, e non alla Neue
Bach Ausgabe, nonostante il volume sulle Invenzioni fosse stato pubblicato già nel
1970. Cfr. MARIA BoRGheSI, Le Invenzioni a due voci di J. S. Bach nelle edizioni italiane
tra Otto e Novecento. Elementi di prassi esecutiva nelle revisioni pianistiche (1850-
1985), Tesi di laurea magistrale, Università di Pavia, 2015, pp. 133-140.
fonti musicali italiane
Detto ciò, solo l’esame puntuale del testo musicale di-
mostra che ci si trova di fronte ad un’edizione nuova ri-
spetto a quella del 1897: infatti, in e.R. 450 è stato
parzialmente modificato il layout della pagina e il posiziona-
mento di diteggiature, fraseggi e dinamiche col risultato di
una più immediata comprensione delle indicazioni di Mugel-
lini rispetto all’edizione precedente,14 e si può constatare
la presenza di varianti tra le indicazioni interpretative delle
due edizioni. In alcuni casi si può parlare di dimenticanze:
nell’edizione e.R. 450 occasionalmente vengono spostate o
cancellate indicazioni dinamiche,15 agogiche16 e accenti.17
Altre volte, invece, si procede all’aggiunta di nuove indica-
zioni di fraseggio,18 diteggiatura19 e ornamentazione20 che
non compaiono nella versione licenziata da Mugellini nel
14
Dal punto di vista tecnico è curioso osservare che la successione delle
azioni di incisione del testo musicale e della suddivisione in battute viene qui in-
vertita rispetto all’edizione precedente
15
Per esempio il f che nell’edizione del 1897 appare alla b. 18 del Preludio n.
9 (BwV 934) per sottolineare l’apice dell’ascesa melodica, in e.R. 450 viene antici-
pato di una misura facendo perdere il senso del culmine. Inoltre, nell’edizione e.R.
450 manca la dinamica nella m.d. alla b. 9 della Fughetta n. 23, volta ad evidenziare
la necessità – secondo Mugellini – di presentare i frammenti del tema principale
marcando la prima nota per poi diminuire.
16
Nell’edizione e.R. 450 manca l’indicazione «a tempo» nella b. 34 del Preludio
n. 3 (BwV 999), posto da Mugellini dopo il breve momento di sospensione «un
poco più tranquillo» al primo raggiungimento della nuova tonica di sol maggiore,
per indicare la ripresa del tempo iniziale prima della chiusura finale.
17
Nel Preludio n. 15 mancano gli accenti sulla prima nota delle due quartine
nella voce superiore alla b. 26 nell’edizione e.R. 450, nonostante vengano corret-
tamente riportati nella misura successiva.
18
Nella seconda parte della b. 8 della Fantasia in do minore n. 23 nell’edizione
e.R. 450 si aggiunge una legatura in corrispondenza del salto d’ottava del basso.
19
Nella b. 8 del Minuetto n. 7 alla voce superiore nell’edizione e.R. 450 com-
pare una variante di diteggiatura mancante nella versione del 1897.
20
Nell’edizione e.R. 450 l’editore interviene sul testo inserendo in nota al-
ternative più semplici alle risoluzioni degli ornamenti proposte da Mugellini (cfr. i
trilli nella b. 26 nel Minuetto n. 4 e nella b. 8 della Fantasia in do minore n. 22) o ag-
giungendone la realizzazione laddove (raramente) il revisore non l’avesse inserita
lasciandovi solo il simbolo (Cfr. il mordente nella b. 9 del Preludio n. 12). Tuttavia,
non si indica mai quali siano le risoluzioni aggiunte dall’editore e quali quelle indi-
cate dal revisore.
maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s. bach nella revisione di bruno mugellini
181

1897, o alla deliberata cancellazione di indicazioni che avreb- Figura 3 Preludio n. 16, bb. 1-2, e.R. 450
bero marcato eccessivamente i contrasti dinamici.21 Ad
esempio, si osservi il Preludio n. 16. Nell’edizione e.R. 450
mancano le indicazioni dinamiche in corrispondenza della
voce inferiore della b. 4: un’omissione che genera frainten-
dimenti, essendo questo brano imitativo; le forcelle dinami-
che, nell’impianto didattico di Mugellini, dovevano ricordare
all’allievo che dopo aver marcato la prima nota del tema, i
suoni successivi erano da eseguirsi in diminuendo.22

Figura 1 Preludio n. 16, bb. 1-2, n. ed. 100959

Figura 4 Preludio n. 16, bb. 1-2, e.R. 450

Figura 2 Preludio n. 16, bb. 4-5, n. ed. 100959

Nonostante la temporanea mancanza della Prefazione e la

saltuaria modifica delle indicazioni interpretative l’edizione
e.R. 450 mantiene inalterato il progetto editoriale di Mu-
21
Nel Preludio n. 6 ad esempio, al ff e alla forcella del diminuendo (bb. 9 e 13) gellini riportando tutti gli altri paratesti: compaiono dun-
manca il p (bb. 11 e 15). que l’indice dei brani e le note a piè di pagina. Stampata
22
(Cfr. nota A). La corrispondenza tra dinamica e imitazione melodica viene per la prima volta nel 1924, l’edizione e.R. 450 testimonia
a mancare anche nel Preludio n. 19, dove nell’edizione e.R. 450, nelle bb. 8-9 manca
la dinamica al basso. due passaggi importanti della storia commerciale di Casa
182
Ricordi. Da una parte, a partire dagli anni ’20, con la ge-
renza da parte di Remo Valcarenghi e Carlo Clausetti
(1919-1940) si assistette ad un graduale ma sistematico
reindirizzo della politica editoriale verso pubblicazioni di
carattere didattico (revisioni, riduzioni, studi e metodi), si-
stematizzato con la nascita della Collezione E.R. stessa.23 In
secondo luogo, con l’edizione e.R. 450 la casa milanese
lanciò i 23 Pezzi facili su un mercato europeo e interna-
zionale in forte espansione: tutti i paratesti in italiano fu-
rono affiancati alla traduzione francese e spagnola.24
L’importanza e la validità di questo nuovo progetto com-
merciale vennero confermate negli anni successivi: nel
1924, infatti, Ricordi pubblicò una seconda emissione di
e.R. 450 – con numero editoriale e.R. 451,25 – in cui il
testo italiano venne affiancato alla traduzione francese e
inglese, e nel 1944 propose al mercato la terza emissione
– e.R. 450a26 – corredata della traduzione in spagnolo e
portoghese.27 La seconda edizione consta dunque – da
23
SARToRI, Casa Ricordi: 1808-1958, pp. 81-82; BIANCA MARIA ANToLINI, Ricordi,
in Dizionario degli editori musicali italiani. 1750- 1930, a c. di B. M. Antolini, Pisa,
eTS, 2000, pp. 286-313: 302-303. Della collezione e.R. fanno parte tutte le edizioni
dei 23 pezzi facili a partire da quella del 1929.
24
Dal punto di vista grafico la compresenza di tre traduzioni richiede una
compressione del layout, enfatizzata dalla scelta di non rendere univoci gli esempi
musicali riportati in nota, che al contrario vengono ripetuti per ciascuno dei testi.
25
23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach, scelti ordinati e diteggiati, con note
illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli abbellimenti da Bruno Mugellini, Milano,
Ricordi, [1936], n. ed. e.R. 451, testo anche in francese e inglese. Cfr. Appendice
2, esempio 3 a-c.
26
23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach, scelti ordinati e diteggiati, con note
illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli abbellimenti da Bruno Mugellini, Milano,
Ricordi, [ripristino 1944], n. ed. e.R. 450a, testo anche in spagnolo e portoghese.
Cfr. Appendice 2, esempio 4 a-c.
27
Nel 1995 comparirà una nuova impressione dell’emissione e.R. 450a del
1944, identificata ora col numero di catalogo e.R. 450-51, in traduzione italiana,
spagnola e portoghese. Il layout, il testo musicale e gli apparati paratestuali appaiono
identici all’emissione e.R.450. Anche qui si ripristina la Prefazione di Mugellini, così
come già avveniva nelle emissioni dell’edizione e.R. 450/450a sin dal 1975.
fonti musicali italiane
quanto risulta a questo stato della ricerca – di tre emis-
sioni i cui esemplari si presentano con numeri editoriali
diversi (e.R. 450, 450a e 451); con frontespizi formulati in
maniera pure differente; con note a piè di pagina dallo
stesso contenuto testuale ma in diverse lingue e con vario
materiale pubblicitario in allegato. Identica si presenta in-
vece costantemente la musica in quanto prodotta tramite
l’“impressione” delle medesime superfici di stampa.28 Si
tratta in effetti di prodotti al contempo funzionali a fornire
nuove copie per il crescente mercato italiano del secondo
dopoguerra (questa una delle ragioni per continuare a im-
mettere volumi stampati in Italia), e a soddisfare le neces-
sità dei nuovi mercati esteri, garantiti mediante una
capillare espansione delle relazioni commerciali e del si-
stema di filiali. Dopo aver aperto le succursali di Londra
(1878) e Parigi (1888), infatti, a cavallo della Grande
Guerra Ricordi sbarcò oltre oceano inaugurando nuove fi-
liali a New york (1911), Buenos Aires (1924) e San Paolo
(1927).29 Considerato ciò, non deve stupire il fatto che la
Casa milanese a queste altezze cronologiche non si pre-
occupasse ancora di diffondere i 23 Pezzi facili sul mercato
tedesco, ove la tradizione dell’editoria musicale, così come
quella più specifica delle revisioni didattiche bachiane era
28
Appartengono alla medesima «impressione» esemplari prodotti dalla
stessa stampa, mentre col termine «emissione» si definisce quel gruppo di
esemplari che, pur condividendo la medesima composizione tipografica, sono
stati stampati e commercializzati in momenti differenti (cioè, sono risultato di
impressioni successive); la produzione di diverse emissioni è stata facilitata dal-
l'uso delle tecniche di stereotipia e fotolitografia che consentono di mantenere
inalterata la composizione del testo musicale pur apportando varianti a livello
grafico e paratestuale. Cfr. CoNoR FAhy, Saggi di bibliografia testuale, Padova,
Antenore, 1988, pp. 70-74, e STANLey BooRMAN, Edition, in Music printing and
publishing, ed. by Donald w. Krummel and Stanley Sadie, London, MacMillan,
1990, pp. 503-507.
29
Tra queste succursali, come si è già detto, nel 1913 quella di Parigi diventerà
un ente autonomo sotto la denominazione di «Société Anonyme des editions Ri-
maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s. bach nella revisione di bruno mugellini
molto solida e fortemente controllata dagli editori di Lipsia
Peters e Breitkopf & härtel.30
Ciò non impedirà a Ricordi di proporre e diffondere
anche in Germania una nuova edizione dei 23 pezzi facili
rivista dal punto di vista testuale e paratestuale appena
alcuni decenni più tardi: l’edizione e.R. 2363 del 1951
mantiene l’indice dei brani, pur non riportando più la rac-
colta bachiana di provenienza, ma si nota la mancanza
della Prefazione e delle note in calce.31 Questo assicura un
layout più snello e moderno, tuttavia tali scelte interven-
gono profondamente sul progetto editoriale e didattico
di Mugellini: infatti, eliminando le note a piè di pagina, si
toglie una buona parte delle indicazioni tecniche, analiti-
che e performative; cancellando i pentagrammi aggiuntivi
ed inserendo nel testo musicale la risoluzione degli orna-
menti, si tradisce la scelta del revisore di «scriverli come
commento continuo al testo, nel quale volli serbati i segni
originali di Bach acciocché l’allievo possa imparare con-
cordi»; quella di New york nasce subito come ente autonomo con la ragione so-
ciale «G. Ricordi & Co. Incorporated»; quella di Buenos Aires nel 1940 si trasforma
in «Sociedad Anonima editorial y Comercial Ricordi Americana» e due anni dopo
quella di San Paolo in «Ricordi Brasileira S.A»: procedimenti che consentivano a
Ricordi di ampliare il proprio catalogo con l’acquisizione di fondi e la pubblicazione
di nuove edizioni, e di curare i propri interessi anche nei mercati controllati dagli
affiliati e nelle loro colonie. Sul territorio italiano, invece si consolidavano le suc-
cursali a Napoli (dal 1864), Roma (1871) e Palermo (1888), mentre bisognerà
aspettare il secondo dopoguerra per l’apertura di un negozio a Genova (1953).
Cfr. SARToRI, Casa Ricordi: 1808-1958, p. 85; ANToLINI, Ricordi, pp. 292-294; STeFANo
BAIA CURIoNI, Mercanti dell'Opera: storie di Casa Ricordi, Milano, Il Saggiatore, 2011,
pp. 198-206.
30
In realtà, la necessità di una traduzione in portoghese e in inglese emerse
sin dal 1924: prova ne sia che nella prima dell’emissione e.R. 451 Ricordi pubbli-
cizzò i 23 Pezzi facili nelle edizioni e.R. 1240 (in italiano, francese e portoghese) e
e.R. 1646 (in italiano, tedesco e inglese): tuttavia non comparirà alcun riferimento
a tali edizioni in fonti e cataloghi successivi, pertanto sono da considerarsi mai ef-
fettivamente stampate.
31
23 Pezzi facili di Bach per pianoforte, (Bruno Mugellini), edizione senza note
in calce, Milano, Ricordi, 1951, n. ed. e.R. 2363, testo anche in inglese e tedesco.
Cfr. Appendice 2, esempio 5 a-c.
183
temporaneamente a conoscere il segno ed apprenderne
il significato».32 Inoltre, senza darne notizia, l’editore in-
terviene occasionalmente sulla successione dei brani, uno
degli aspetti che maggiormente caratterizzarono la rac-
colta di Mugellini, il quale aveva riordinato i Preludi più fa-
cili e alcune danze estratte dalle Suites «non solo in
rapporto al loro meccanismo, ma più specialmente a se-
conda della maggiore importanza musicale della compo-
sizione».33
Un’analisi più approfondita del testo musicale rivela
che, partendo dalla versione di e.R. 450,34 l’editore ha ap-
portato frequenti interventi sulle indicazioni interpreta-
tive aggiunte da Mugellini. Da una parte si cancellano
simboli convenzionalmente utilizzati da Mugellini per se-
gnare il fraseggio,35 per evidenziare la durata delle note e
per sottolineare il ricorrere di una scrittura contrappun-
tistica, sconosciuta ad allievi in erba. Nel tratteggiare un
percorso che conducesse l’allievo dall’esecuzione di brani
«in cui generalmente la parte del basso non fa che accom-
pagnare la parte acuta» ad altri in cui appare «lo stile così
detto ad imitazione»,36 Mugellini era ben consapevole che
«la difficoltà di riuscire a comprendere le relazioni melo-
32
Prefazione ai 23 Pezzi Facili di G S. Bach, 1897 n. ed. 100959.
33
Ibidem. Nell’edizione e.R. 2363, infatti, Preludio n. 19, compare come quin-
dicesimo brano.
34
Il testo musicale di partenza per la redazione dell’edizione e.R. 2363 del
1951 è stato l’edizione e.R. 450 del 1929, come attestato dal permanere di tutte
le incongruenze testuali segnalate dal confronto tra questa versione e la prima
edizione del 1897.
35
Nella nota B alla Polonese n. 2 estratta dalla Suite francese n. 6 in mi maggiore
BwV 817, criticando la «vecchia regola di alzare la mano ad ogni fine di legatura»
scrive che «in tutta questa raccolta, si dovrà alzare la mano dai tasti solamente
quando la fine della legatura porterà un punto» o una virgola. Tuttavia, nell’e.R.
2363 da questo stesso brano scompaiono tutte le virgole a cui faceva riferimento
Mugellini.
36
Prefazione, in 23 Pezzi Facili di G S. Bach, 1897.
184
diche fra le parti e saperle rendere per mezzo dell’esecu-
zione, è di gran lunga maggiore a quelle difficoltà che sono
motivate da sole ragioni di tecnicismo».37 Per questo, nella
nota A al Preludio n. 21 inserisce una breve spiegazione
sul contrappunto e sulla terminologia utilizzata per evi-
denziare i diversi procedimenti di rielaborazione di un
motivo melodico:
Questo pezzo e l’altro che segue, hanno tutti i caratteri dell’invenzione.
Perché l‘allievo possa ben comprendere le diverse riprese e modificazioni
del tema, ho marcato con iniziali i diversi brani che lo contengono. T:
vorrà dire tema; TR: tema rovesciato (in moto contrario); TV: tema va-
riato. L’allievo si studierà di marcare maggiormente quella mano che ese-
gue il tema od una delle sue modificazioni.
Nell’edizione e.R. 2363 non solo l’allievo non può leggere
questa breve spiegazione, dal momento che vi mancano tutte
le note critiche, ma il testo musicale non viene neanche cor-
redato della simbologia indicata da Mugellini.38 Gli interventi
sulle indicazioni interpretative, siano essi modifiche o vere e
proprie cancellature, possono essere letti come un tentativo
di adattare il lavoro di Mugellini ad un gusto più moderno.
Per ciò che riguarda la dinamica, invece, Mugellini riportava
indicazioni particolareggiate, rifacendosi al modello proposto
da Busoni: per questo, inserisce piccole forcelle per caratte-
rizzare brevi frammenti melodici (talvolta differenziate nelle
37
Ibidem.
38
Nell’edizione e.R. 2363 infatti mancano i simboli sul contrappunto nel
Preludio n. 21 (BwV 935), che vengono occasionalmente rimpiazzati dall’indica-
zione «in rilievo» la prima volta in cui compaiono modifiche al tema principale
(in particolare, cfr. b. 25 alla voce superiore o le bb. 29 e 40 al basso). D’altronde
già nella nota A al Preludio n. 20 (BwV 941), Mugellini raccomandava: «che l’allievo
si studi di far molto sentire il motivo principale il quale è sempre avvertito dal-
l’indicazione ben marcato», tuttavia nell’e.R. 2363 tali indicazioni scompaiono.
Le indicazioni complete sul contrappunto compaiono solo negli ultimi brani, la
Fantasia e la Fughetta, presumibilmente per la loro maggiore difficoltà dal punto
di vista tecnico.
fonti musicali italiane
due voci), forcelle più ampie per evidenziare la direzionalità
dinamica di un movimento melodico e i simboli p, mf, f per
indicare o ribadire il piano sonoro di intere sezioni o per
marcare i contrasti dinamici. Nell’edizione e.R. 2363 tutte
queste sottigliezze vengono eliminate: scompaiono le dina-
miche che sembrano troppo particolareggiate o ripetitive,
talvolta modificando o fraintendendo le intenzioni di Mugel-
lini;39 si modificano annotazioni che appaiono troppo enfa-
tizzanti; si eliminano accenti e sf volti a caratterizzare specifici
movimenti melodici; si cancellano indicazioni di carattere e
di articolazione.40 Inoltre, modifiche sostanziali vengono ap-
portate alle indicazioni agogiche eliminando i momenti di li-
bertà segnalati da Mugellini e cancellando i ritardando in
corrispondenza delle cadenze finali.41 Una serie di operazioni
di “svecchiamento”, necessarie per poter rilanciare il lavoro
di Mugellini ancora per diversi decenni adeguandolo a un
gusto e a delle abitudini editoriali moderne. A tal proposito,
è utile considerare quanto scriveva Alfredo Casella nel 1947
nella Prefazione alla sua raccolta di 23 Pezzi facili di J. S. Bach:
«Qualcuno troverà forse che questa revisione è assai sobria
in fatto di indicazioni dinamiche. Ma credo che sia indispen-
sabile avvezzare sin dal principio l’alunno alla severità dello
39
Per esempio, nel Minuetto n. 4 dalla Suite francese n. 2 (BwV 813) si modifica
il ff in corrispondenza della cadenza finale con una forcella del diminuendo.
40
Ad esempio, nel Preludio n. 3 (BwV 999) a si modificano l’indicazione di
molto crescendo e di f delle bb. 35-36 una forcella del crescendo e il mf per evitare
il contrasto dinamico col pp di b. 34; nel Preludio n. 12 (BwV 938) si eliminano le
indicazioni di f e «con passione e ritardando» in corrispondenza della cadenza fi-
nale. Nella Fantasia n. 22 (BwV 919), invece, le indicazioni di «molto ritardando»
e ff nell’ultima misura vengono ridimensionate con quelle di «rit.» e f
41
Nel Preludio n. 12 (BwV 938) alle bb. 30-31, in corrispondenza della ca-
denza sulla sottodominante si eliminano le indicazioni «rallentando» e «a tempo»
nell’edizione e.R. 2363, così come nelle bb. 11-12 del Preludio n. 14 (BwV 930).
Inoltre, si osserva che nell’edizione e.R. 2363 l’indicazione di «ritardando» com-
pare solo in nove dei quindici brani ove la indicava originariamente Mugellini: in
particolare l’agogica viene fortemente standardizzata nelle danze estratte dalle
Suites francesi.
maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s. bach nella revisione di bruno mugellini
stile bachiano, evitando tutti quei coloriti secondari che
troppo abbondano in certe edizioni, e che costituiscono una
porta aperta al cattivo gusto ed alla enfasi».42
In questa critica all’eccessiva abbondanza di indicazioni
dinamiche e interpretative nelle edizioni precedenti, si rico-
nosce lo scontro generazionale e culturale tra due modelli
di edizione pratica differenti, di cui Mugellini e Casella sono
due rappresentanti emblematici: uno denso di indicazioni
tecniche e interpretative, uno meno invasivo nelle annota-
zioni e apparentemente più fedele al testo musicale. Nel vo-
lume pubblicato da Ricordi non si fa alcun riferimento
all’intervento di un nuovo revisore: tuttavia un esame at-
tento dimostra che dietro all’operazione di ammoderna-
mento ci sia presumibilmente l’intervento di Pietro Montani.
egli nello stesso anno pubblica i Preludi e fughette (n. ed. e.R.
2373),43 completando la revisione dei Dodici piccoli preludi
che già comparivano parzialmente nei 23 Pezzi facili.44 Col-
lazionando le pagine dei Preludi che compaiono sia nella rac-
colta dei Preludi e Fughette, sia nell’edizione e.R. 451 dei 23
Pezzi facili si evince che questi sono il risultato di diverse
impressioni prodotte dalle medesime matrici di stampa (che
pertanto riportano le stesse modifiche alle indicazioni in-
terpretative): considerato ciò, non appare ardito supporre
che Casa Ricordi abbia tacitamente incaricato Montani a ri-
mettere mano all’intera raccolta dei Pezzi facili di Mugellini
aggiornandone i presupposti didattici ed estetici.45
42
23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach. Revisione di A.[Alfredo] Casella,
Curci, Milano, 1947, n. ed. e. 4513 C.
43
J. S. BACh, Piccoli Preludi e Fughette per pianoforte, Mugellini – Montani, Milano,
Ricordi, 1951, n. ed. e.R. 2373. Anche quest’edizione non presenta note in calce.
44
Anche per questa raccolta Montani tiene in considerazione il testo dell’edi-
zione e.R. 450 dei 23 Pezzi facili, come dimostrato dalla compresenza delle mede-
sime differenze nelle indicazioni interpretative rispetto alla prima edizione del 1897.
45
Più in generale, Pietro Montani nel 1951 ha assunto l’incarico di rivedere
diversi volumi dell’opera bachiana revisionata da Bruno Mugellini, compresa la
nuova «edizione di studio secondo gli originali» del Clavicembalo ben temperato.
185
Dopo la prima edizione del 1897, l’interesse di Casa Ri-
cordi a offrire, con le edizioni e.R. 450 e e.R. 2363, due pro-
dotti moderni ma sostanzialmente differenti tra loro è
evidente se si considera la scelta (anche in termini econo-
mici) di ripetere l’intero processo produttivo, a partire dalla
mise en page sino alla realizzazione di nuove matrici di
stampa per il paratesto e per il testo musicale. Se la scelta
di abbandonare le lastre del 1897 è probabilmente imputa-
bile alla volontà di adeguare il volume di Mugellini ai nuovi
standard tipografici della Collana E.R.,46 la necessità da parte
di Ricordi di ripetere nel 1951 il processo di composizione
del testo musicale già effettuato nel 1924 è motivato non
solo da problemi d’ordine tipografico (l’eliminazione delle
note critiche avrebbe lasciato dello spazio bianco nella pa-
gina), ma anche dalla volontà di rivedere tacitamente le in-
dicazioni di Mugellini. In secondo luogo, c’era da parte di
Ricordi la necessità di diversificare i propri prodotti ade-
guandoli alle diverse esigenze del mercato. Da una parte si
offre un’edizione densa di indicazioni utili al giovane stu-
dente di Conservatorio, che guarda allo studio dei 23 Pezzi
facili come ad un primo passo di un percorso lungo e com-
plesso da supportare con adeguate riflessioni sullo stile, la
tecnica, il gusto. Dall’altra parte si proponeva un’edizione in
cui le composizioni venivano liberate dalla moltitudine di in-
dicazioni, il che ben rispondeva alle esigenze di chi volesse
avere un confronto più diretto col testo (che, però, era pur
sempre corredato di quelle indicazioni ritenute “indispen-
46
Infatti, nei tre decenni che intercorrono tra l’edizione del 1897 e quella
del 1929, non solo cambiano le dimensioni della pagina (da 35 a 31 cm di altezza),
ma anche le tecniche di stampa derivate dall’applicazione congiunta dell’incisione,
della litografia, della fotografia e da procedure meccaniche. Tutte e tre le edizioni
sono prodotte dalla fotolitografia, tecnica utilizzata da Casa Ricordi sino agli anni
’80 del ‘900. Cfr. GIoRGIo FIoRAVANTI, Evoluzione tecnica della stampa della musica,
in Musica, Musicisti, Editoria. 175 anni di Casa Ricordi: 1808-1983, Milano, Ricordi,
1983, pp. 259-267: 263-265.
186
sabili”) o di chi, pur non intendendo approfondire tutte le
questioni tecnico-interpretative discusse dal revisore, uti-
lizzasse la raccolta come un’utile antologia di brani ba-
chiani.47 In tal senso, il caso dei 23 Pezzi facili fa parte di un
progetto editoriale più ampio: come si evince dal catalogo
della Collezione E.R., a partire dai primi anni ’50 Ricordi pro-
pose una nuova versione senza «note critico-tecniche» di
tutte le revisioni bachiane di Mugellini per principianti, pur
mantenendo in commercio anche la versione completa.48
Una scelta puramente commerciale, quella di Ricordi,
che evidentemente ha funzionato: negli anni si sono sus-
seguite nuove emissioni di entrambe le edizioni, a tut-
t’oggi ancora disponibili in commercio, che – identiche dal
punto di vista testuale alle loro prime versioni – talvolta
si differenziano per l’uso di materiali più economici (cam-
bia la grammatura della carta e della copertina, oggi facil-
mente riconoscibile poiché non più nei classici colori
mattone e crema ma in versione verde e panna). L’inte-
resse di Casa Ricordi per il volume didattico di Mugellini
si rinnova ancora nuovamente all’inizio degli anni ’90,
47
Come evidenzia estero, con tale scelta editoriale Casa Ricordi intende offrire
sul mercato un prodotto editoriale nuovo, differente rispetto a quello proposto
dagli altri editori che all’epoca diffondevano le cosiddette edizioni «critico-tecniche»,
che del modello originale di Busoni e di Mugellini avevano ripreso lunghe introdu-
zioni e commenti in calce (Cfr. ANDReA eSTeRo, La produzione editoriale, in Italia mil-
lenovecentocinquanta, a c. di Guido Salvetti e Bianca Maria Antolini, Milano, Guerini
& Associati, 1999, pp. 397-447: 443). È Casa Ricordi stessa ad esplicitare i vantaggi
delle sue nuove edizioni senza note: «l’impaginazione tanto comoda da non richie-
dere che pochissime voltate; e il prezzo notevolmente inferiore» (La nuova edizione
delle opere di Bach nella revisione di Bruno Mugellini, «Ricordiana», I, 1951, p. 22).
48
All’edizione dei 23 Pezzi facili senza note critiche (e.R. 2363), seguirono
quelle delle Invenzioni a due voci (e.R. 2364, già pubblicate con note nell’edizione
e.R. 2266), delle Invenzioni a tre voci (e.R. 2265, commercializzata insieme all’edi-
zione con note e.R. 2267) e delle Suites Francesi (e.R. 2366, disponibili anche con
le note nell’edizione e.R. 445). Le revisioni delle Suites Inglesi (e.R. 2374), delle 4
Partite e Ouverture Francese (e.R. 2231) e delle Toccate e Sonate (e.R. 416), invece,
sono state edite solo nella versione «con note critico-tecniche»: una scelta pre-
sumibilmente motivata dal fatto che, rivolgendosi ad un pubblico di studenti avan-
zati e professionisti, erano meno richieste.
fonti musicali italiane
quando ad entrambe le edizioni e.R. 450 e e.R. 2363 viene
allegata una registrazione ad hoc dei 23 pezzi facili di Bach
eseguiti al pianoforte da Massimiliano Damerini (diffusa
prima in cassetta, poi dal 2008 in CD): ancora una volta
è evidente la volontà dell’editore milanese, nel frattempo
divenuto uno dei principali rivenditori di dischi in Italia, di
mantener vivo l’interesse per una revisione che ormai è
entrata nella storia e ha accompagnato diverse genera-
zioni di pianisti.
I 23 Pezzi facili di G. S. Bach: la raccolta e i suoi precedenti
Gli intenti che hanno mosso Mugellini a raccogliere alcuni
brani di J. S. Bach sono resi noti sin dalla Prefazione al lavoro:
I 12 Piccoli preludi (ai quali seguivano gli altri sei) che sino ad oggi si face-
vano studiare in ogni scuola, come i lavori più facili di Bach, contenevano
alcune composizioni di una difficoltà molto superiore a quella delle stesse
Invenzioni a due voci cui dovevano precedere. ho perciò pensato di to-
gliere i pezzi troppo difficili, riunire e riordinare quelli più facili che si tro-
vano nelle due serie di piccoli preludi e aggiungervi alcune altre
composizioni scelte dalle numerose opere di Bach.
Dunque, i Dodici e i Sei piccoli preludi sono i due pilastri
su cui Mugellini costruisce la raccolta, affondando le radici
in una tradizione didattica consolidata; accanto ad esse
compaiono singoli movimenti delle Suites francesi, la Bour-
rée dell’Ouverture in stile francese, la Fantasia in do minore
BwV 919 e la Fughetta in do minore BwV 961.49 A queste si
aggiungono danze estratte dalle composizioni per liuto:
una scelta singolare nel panorama delle raccolte didattiche
per pianoforte se si considera che solo il Preludio per liuto
49
Per un quadro completo dei brani inseriti nei 23 Pezzi facili, le raccolte ba-
chiane di appartenenza e le edizioni di riferimento adottate da Mugellini, cfr. Ap-
pendice 1.
maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s. bach nella revisione di bruno mugellini
BwV 999 era compreso nei Dodici piccoli preludi, mentre le
danze dalle Suites BwV 823 e 1006a rappresentano degli
unica.
Mugellini stesso nelle note illustrative fa riferimento alle
più rinomate edizioni bachiane dell’epoca per supportare le
sue scelte interpretative e testuali o, al contrario, per met-
tere in luce l’originalità del lavoro proposto. In particolare
sono fondamentali i volumi editi a Lipsia da Peters nell’am-
bito della raccolta di Compositions pour clavecin sans et avec
accompagnement par Jean Sebastien Bach curata da Carl
Czerny, volti a «raccogliere in un solo volume le opere più
facili di Bach»:50 oltre alle Invenzioni e alle Sinfonie, vi com-
paiono i Sei piccoli preludi, la Fughetta in do maggiore (BwV
961) e le Suites francesi, successivamente inclusi da Mugellini
nella sua selezione.51
Tuttavia, una collazione del testo musicale e delle indi-
cazioni interpretative dimostra che Mugellini prese in con-
siderazione questa raccolta per il suo valore didattico più
che per le specifiche scelte esecutive: ad esempio, per ar-
gomentare il fraseggio proposto nel Preludio n. 9, Mugellini
scriveva in nota che «non ho creduto di seguire, circa l’in-
terpretazione del basso, la maniera adottata da tutte le altre
edizioni che lo segnano legato», ovvero come riportato pro-
prio da Czerny. Ancora, a proposito degli abbellimenti nel
Preludio n. 11, si legge in nota che alcuni mordenti sono stati
50
Vorwort, in Compositions pour le Piano-Forte sans et avec accompagnement par
Jean Sebastien Bach. Edition nouvelle, soigneusement revue, corrigée et doigtée ainsi que
pourvue de notificatio sur l’exécution et sur les mesures des temps (d’après le Métronome
de Maetzel) et accompagnée d’une préface par Charles Czerny, VII, Leipzig, Peters,
[1841?], n. ed. 2748.
51
Difficilmente, invece, Mugellini ha consultato la raccolta tedesca delle com-
posizioni bachiane per tastiera, revisionata da Carl Czerny insieme a Friedrich
Conrad Griepenkerl e Ferdinand August Roitzsch (Klavierwerke von Joh. Seb. Bach
herauseseben von Czerny, Griepenkerl und Roitzsch, Leipzig, Peters), nonostante
Griepenkerl qui abbia pubblicato sia un volume con Dodici e Sei piccoli preludi e la
Fughetta in do minore, sia le Suites francesi.
187
posti «fra parentesi perché non riscontrasi né nell’edizione
originale, né in quella di Czerny».
Accanto all’edizione di Czerny, nelle note di Mugellini
compare sovente il riferimento all’«originale bachiano»: seb-
bene non se ne faccia mai riferimento esplicito, diversi fattori
dimostrano che il revisore ha consultato la recente edizione
critica bachiana della Bach-Gesellschaft (da ora bga) stampata
a Lipsia da Breitkopf & härtel.52 In particolare, sia nella sele-
zione dei brani sia per le scelte testuali Mugellini ha preso a
modello il volume xxxVI della BGA, edito da ernst Naumann
nel 1890:53 si tratta di una raccolta miscellanea di brani per
clavicembalo in cui qui compaiono sia le raccolte dei Sei e
dei Dodici piccoli preludi, sia la Fantasia in do minore (BwV 919)
e la Fughetta in do minore (BwV 961). Presumibilmente fu pro-
prio la Casa Ricordi, che nel 1890 acquistava per la prima
volta un libro dell’imponente edizione critica bachiana, a con-
sentire la consultazione del volume a Mugellini. Si trattava
infatti di edizioni particolarmente rare nel territorio nazio-
nale: il volume xxxVI, in particolare, era posseduto soltanto
a Milano dal Conservatorio di Musica, dalla libreria hoepli e
da Casa Ricordi, a Roma dall’Accademia di Santa Cecilia e
da Francesco Florimo, bibliotecario del Conservatorio di Na-
poli e unico acquirente in Italia dell’intera edizione.54
52
Già Annese aveva riscontrato la saltuarietà con la quale Mugellini fa riferi-
mento all’edizione critica bachiana e l’ambiguità dell’espressione «manoscritto ori-
ginale», spesso utilizzata nelle sue revisioni. Cfr. ANGeLA ANNeSe, Per pianoforte.
Mugellini revisore, in Bruno Mugellini musicista, pp. 183-246: 192-193.
53
Johann Sebastian Bachs Werke, herausgegeben von erns Naumann, xxxVI,
Leipzig, Bach Gesellschaft, 1890, p. Ix.
54
Ibidem. Come si evince dall’elenco dei patrocinatori in testa a ciascun vo-
lume della BGA, a partire dagli anni ’90, aumenteranno notevolmente gli acquirenti
italiani: solo Francesco Florimo a Napoli e Ulrich hoepli a Milano comparivano
abitudinariamente nei decenni precedenti, mentre a partire da questi anni si ag-
giungeranno il Conservatorio di Milano e Casa Ricordi a Milano, la Biblioteca cen-
trale a Firenze, l’Accademia Santa Cecilia e il librario e filologo Friedrich Spiro a
Roma e il Liceo Rossini di Pesaro. Il Liceo Musicale di Bologna e la Biblioteca Pa-
latina di Parma aspetteranno il 1897, in occasione della nuova edizione delle Suites
inglesi e francesi (il vol. xLV/1).
188
Un confronto delle varianti testuali riportate nell’appa-
rato critico della BGA, nella quale si fa riferimento anche al-
l’edizioni di Czerny per i Sei piccoli preludi, conferma la scelta
di Mugellini di proporre un testo filologicamente aggiornato
fino al livello dell’ornamentazione.55 Tuttavia, l’adesione di
Mugellini alla “versione originale” è tutt’affatto pedissequa:
infatti, se in nota alla Bourrée n. 15 (dalla Suite per liuto BwV
1006a) scrive che «in questo pezzo i coloriti furono stabiliti
dallo stesso Bach» e pertanto, dato che «dei 23 pezzi che
compongono la presente raccolta questo è l’unico che porta
simili indicazioni, è superfluo dire che vennero scrupolosa-
mente rispettate», nello stesso brano il Kapellmeister riportò
anche numerose indicazioni di fraseggio, che sono state pre-
valentemente ignorate dal revisore senza darne notizia, pre-
sumibilmente per questioni di stile e di omogeneità rispetto
al resto della raccolta.56 Detto ciò, bisogna ricordare che
questo atteggiamento ambivalente nei confronti del testo
risponde pienamente al contesto culturale ed estetico in cui
Mugellini operava e fu motivo di apprezzamento da parte
della critica.57
55
Ad esempio, nel Preludio n. 1 in do maggiore (dai Dodici piccoli preludi), Mu-
gellini riporta l’accordo finale della BGA, e non quello che compare in tutte le edi-
zioni precedenti (con l’ottava al basso); ugualmente, nella Fughetta n. 23 in do
minore, nelle bb. 10 e 26 si riportano le ornamentazioni che compaiono nell’edi-
zione critica (rispettivamente il mordente superiore e poi il mordente interiore e
il trillo) e non quelle riportate precedentemente da Czerny.
56
Altrettanto dicasi delle diteggiature riportate nella BGA nel Preludio n. 14,
delle quali Mugellini non fa menzione nella sua raccolta. Tuttavia, le modifiche al-
l’ornamentazione riportate nei Preludi nn. 11 e 12 vengono sempre segnalate, in-
dicando anche quando vengono riprese dall’edizione di Czerny o sono delle
aggiunte ex-novo di Mugellini.
57
Sulle pagine della «Gazzetta Musicale di Milano», infatti, si legge che se «al-
cune leggere varianti […] faranno arricciare il naso a coloro che trattandosi di
classici s'inginocchierebbero magari davanti a un errore di stampa, saranno però
lodate da quanti amano entrare nelle intenzioni e nello spirito dei buoni autori».
FICCAReLLI, in «L'Arte», pubblicato in «Gazzetta Musicale di Milano», LII/49, 9 di-
cembre 1897, p. 717.
fonti musicali italiane
D’altra parte, studi più recenti legati alla pubblicazione
della Neue Bach-Ausgabe e alla ridefinizione del Bach-Werke-
Verzeichnis mettono in luce alcuni gravi problemi d’ordine
filologico che hanno interessato il volume xxxVI della BGA.
Da una parte, la raccolta dei Dodici piccoli preludi, tanto po-
polare nell’editoria didattica ottocentesca, è il prodotto
della fusione di diverse fonti bachiane che venne pubblicato
autonomamente per la prima volta nell’edizione completa
delle opere per tastiera dalla casa editrice di Lipsia Peters,
nella revisione di Friedrich Conrad Griepenkerl.58 In parti-
colare,alcuni brani sono stati estratti dal Clavierbüchlein für
Wilhelm Friedemann, un quaderno didattico composto da J.
S. Bach per il suo primogenito nel 1720;59 altri Preludi, in-
vece, si trovano in uno dei fascicoli della Kellner’s Collection,
copiato da mano anonima tra il 1726 e il 1727.60 Recenti
58
XII petits Préludes ou Exercises pour les Commençants in Compositions pour le
pianoforte par Jean Sebastien Bach. Ed. nouvelle rédigée par Fried. Conr. Griepenkerl,
Ix, Peters, Leipzig, [1844], N. Pl. 2383. Non esistono studi specifici che indaghino
su come la raccolta di Griepenkerl sia stata tanto legittimata da influenzare acri-
ticamente il lavoro critico della BGA. Tuttavia, la relazione diretta tra le due raccolte
viene confermata sia dagli studi di critica testuale condotti nella redazione della
Neue Bach Gesellschaft Ausgabe (ULRICh BARTeLS – FRIeDeR ReMPP, Kritischer Bericht.
Werke Zweifelhafter Echtheit für Tasteninstrumente, V/12, Bärenreiter, Kassel, 2006,
pp. 70-72), sia dalle fonti conservate nei Bach-Dokumente curati dal Bach-Archiv di
Lipsia. Qui compare un solo riferimento ai Dodici piccoli preludi: una recensione
della revisione di Griepenkerl pubblicata sulle pagine dell’«Allgemeine Musikalische
Zeitung» il 6 settembre 1843. Cfr. Bach Dokumente. Asugewählte Dokumente zum
Nachwirken Johann Sebastian Bachs, hrsg von. Andreas Glöckner, Anselm hartinger,
Karen Lehmann, VI, Kassel, Bärenreiter, 2007, pp. 440-441.
59
Dal Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann sono stati estratti i Praeambula
e Praeludia BwV 924, 925, 926, 927, 928, 930 e il Menuet-Trio dalla Partita del Signore
Steltzeln BwV 929. Inoltre, come risulta dall’apparato critico del volume xxxVI della
BGA, la fonte del Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann utilizzata per la selezione
non è l’autografo bachiano conservato alla yale University (US_Nhub Music De-
posit 31) bensì la sua copia conservata alla Deutschen Staatsbibliothek di Berlino
(D-B Am.B. 478), l’unica allora disponibile. Cfr. woLFGANG PLATh, Kritischer Bericht.
Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, in Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, V/5,
Bärenreiter, Kassel, 1963.
60
I Preludi BwV 927, 930, 940, 941 e 942 si trovano nel manoscritto D-B.
Mus. ms. P 804/53, una delle fonti più importanti per la ricostruzione del reper-
maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s. bach nella revisione di bruno mugellini
ricerche, inoltre, hanno dimostrato che alcuni dei brani in-
seriti nel volume xxxVI della BGA (e conseguentemente da
Mugellini nella sua raccolta) non sono attribuibili a J. S.
Bach: in particolare, i Preludi I BwV 925 e 927 sono stati
presumibilmente composti dal figlio wilhelm Friedemann,61
la Fantasia in do minore BwV 961 è stata attribuita a Ber-
nhardt Bach (organista ad eisenach),62 mentre è dubbio il
compositore dei brani BwV 939, 940, 941, 942 (la cui unica
fonte è quella delle raccolte di Kellner, in cui non si indica
l’autore).63
Per quanto invece riguarda la ricostruzione dei riferi-
menti testuali adottati da Mugellini, il discorso diventa più
complesso per quei brani non compresi nel vol. xxxVI della
BGA: la Bourrée n. 5 (dall’Ouverture francese) e le danze
estratte dalle Suites per liuto e dalle Suites francesi. Casa
Ricordi, infatti, compare tra gli acquirenti dell’edizione cri-
tica delle composizioni per liuto (BGA vol. LxII) del 1894, ma
l’Ouverture francese venne pubblicata in uno dei primi volumi
nel 1853 (vol. III), mentre delle Suites francesi si hanno due
versioni critiche, una del 1865 (vol. xIII.2) non posseduta da
Casa Ricordi, e un’altra stampata nel 1897 (vol. xLV.1),
troppo tardi perché Mugellini potesse consultare ai fini della
sua coeva raccolta. Tuttavia, sia le Suites sia l’Ouverture si ri-
torio strumentale (ed in particolare tastieristico) di J. S. Bach. Ad eccezione del
Preludio BwV 927, incluso anche nel Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann, si tratta
dell’unica fonte testuale di questa raccolta di brani bachiani, convenzionalmente
denominati Cinque Piccoli Preludi. Il fascicolo 19 della medesima raccolta comprende
il noto Preludio BwV 999 per liuto. Per maggiori informazioni sulle raccolte di Kel-
lner, cfr. RUSSeL STINSoN, The Bach manuscript of Johann Peter Kellner and his circle:
a case study in reception history, Durham, Duke University Press, 1989; ID., “Ein
Sammelband aus Johann Peter Kellners Besitz”: Neue Forschungen zur Berliner Bach-
Handschrift P 804, «Bach Jahrbuch», 1992, pp. 45-64; PLATh, Kritischer Bericht. Kla-
vierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, pp. 24-34.
61
PLATh, Kritischer Bericht. Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, pp. 65,
79 e 96.
62
BARTeLS – ReMPP, Kritischer Bericht. Werke Zweifelhafter Echtheit, pp. 70-72.
63
Ivi, pp. 73-75.
189
trovano in precedenti edizioni straniere e italiane che Mu-
gellini aveva a disposizione: le prime, si è visto, comparivano
nel volume curato da Czerny e stampato da Peters (insieme
ai Sei piccoli preludi),64 mentre entrambe le opere erano in-
cluse nelle prime raccolte italiane di composizioni bachiane
edite da Ricordi, revisionate da edoardo Bix (1872) e Be-
niamino Cesi (1894). In particolare, una serie di dettagli nel
Minuetto nella Suite francese n. 3 (che nei 23 pezzi facili di-
viene il Minuetton. 7) rivela che per queste danze Mugellini
fece riferimento proprio alla recente revisione di Cesi.65
Alla luce di queste considerazioni, va chiarito il rapporto
tra il volume di Mugellini e le due ampie raccolte didattiche
bachiane pubblicate precedentemente in Italia, mai citate nei
23 Pezzi facili ma evidentemente conosciute dal revisore. Le
differenze tra questi lavori si possono riassumere in tre
aspetti: l’impianto editoriale, le scelte didattiche e il modello
di revisione. Per ciò che riguarda il primo punto, è sufficiente
osservare che i lavori di Bix e di Cesi, strutturati rispettiva-
mente in quattro e nove volumi, erano volti a proporre una
selezione di brani bachiani che tratteggiasse un percorso di-
dattico completo capace di condurre l’allievo dallo studio dei
Dodici piccoli preludi e dei Preludi e Fughette sino alle Varia-
zioni Goldberg, passando per le Invenzioni e le Sinfonie, le Suites
e le Partite e il Clavicembalo ben temperato. L’obiettivo edito-
riale di Mugellini, invece, è differente: i 23 Pezzi facili rappre-
sentano un volume a sé stante rispetto a quelli successivi,
l’unico in cui si proceda ad una cernita di brevi brani estratti
64
Compositions pour le Pianoforte sans et avec l’accompagnement […] par Char-
les Czerny, pp. 48-85.
65
Nella b. 22, al basso, Mugellini scrive Mi4# Sol4# Do4 Sol4# Mi4# Sol4#, men-
tre sia nelle edizioni di Czerny e di Bix, sia nella BGA si trova Do4 Mi4# Sol4# Mi4#
Do4 Sol4# Mi4#: questa stessa variante compare nell’edizione di Griepenkerl (Com-
positions pour le pianoforte par Jean Sebastien Bach. Ed. nouvelle rédigée par Fried.
Conr. Griepenkerl, Ix, Peters, Leipzig, [1844], N. Pl. 2383). Mugellini differisce ri-
spetto a quest’ultima in alcune note delle bb. 24, 26, 28. Il testo, invece, coincide
esattamente con quello riportato da Cesi.
190
da opere differenti; in seguito, infatti, il pianista bolognese si
impegnerà nella revisione di intere raccolte pubblicate in vo-
lumi autonomi. Anche se si guarda alle scelte didattiche volte
ad introdurre i giovani allievi al repertorio bachiano, si pos-
sono riconoscere impostazioni parzialmente differenti. Da
una parte, Bix e Mugellini privilegiano l’esecuzione dei Dodici
e dei Sei piccoli preludi e della Piccola fughetta in do minore, ri-
facendosi ad una tradizione tedesca;66 Cesi, invece, dedica il
primo volume del suo Metodo ai Piccoli preludi e fughette, tec-
nicamente e contrappuntisticamente più difficili.
La differenza più importante – come subito evidenziato
dalla critica – sta sicuramente nel metodo di revisione: in-
fatti, «l’edizione [di Mugellini] tiene assai bene la via di
mezzo fra la scarsezza che si lamenta nelle italiane consimili
e la sovrabbondanza delle tedesche».67 Nelle edizioni di Bix
e di Cesi, infatti, non solo le indicazioni interpretative di di-
teggiatura, fraseggio e dinamica sono numericamente infe-
riori e meno dettagliate rispetto a quelle di Mugellini, ma
mancano le note a piè di pagina con relative spiegazioni sulla
tecnica pianistica, sulla prassi esecutiva e sulle scelte edito-
riali. In questo senso, si riconosce una delle principali in-
fluenze del mondo editoriale d’oltralpe sulla raccolta di
Mugellini ed in particolare – come si è detto – delle revisioni
bachiane di Busoni; tuttavia, il pianista bolognese propone
un lavoro del tutto originale, in cui – in virtù della maturata
esperienza didattica – nulla viene dato per scontato. È nella
coerenza ad impiegare e sviluppare in tutte le revisioni suc-
cessive il fitto sistema di indicazioni introdotto nei 23 Pezzi
66
Se si guarda alle edizioni dei Dodici piccoli preludi pubblicate nel xIx secolo,
otto su nove sono edite da Case editrice tedesche (Cfr. Bach Bibliography,
https://www.qub.ac.uk/~tomita/bachbib/)
67
FICCAReLLI, in «L'Arte», p. 717. A proposito delle differenze teoriche e me-
todologiche nelle scelte didattico-interpretative ed editoriali di Bix, Cesi e Mugel-
lini, cfr. BoRGheSI, Le Invenzioni a due voci di J. S. Bach.
fonti musicali italiane
facili che si riconosce il progetto unitario di Mugellini, che
negli anni propone un vero e proprio modello esecutivo che
influenzerà fortemente la didattica e la prassi esecutiva ba-
chiana in Italia per più di un secolo. Tuttavia, se nelle rac-
colte successive le indicazioni saranno volte ad evidenziare
specifiche strutture formali e tecniche compositive, ora
l’abilità del didatta bolognese sta nel rivolgersi ai principianti
dando attenzione ai fondamenti della lettura e ad aspetti
prettamente tecnici.
Dopo i 23 Pezzi facili di Mugellini
La panoramica sull’editoria didattica bachiana per pianoforte
in Italia mostra che l’impostazione di Mugellini ha fatto
scuola. Sicuramente la notorietà dei 23 Pezzi facili tra le aule
delle scuole di musica e dei Conservatori è stata sostenuta
e incoraggiata da Casa Ricordi, che per tutto il xx secolo
ha continuato, come si è visto, ad immetterne nuove edi-
zioni, impressioni ed emissioni. Tuttavia, l’operazione di pub-
blicizzazione e di aggiornamento promossa dalla casa
editrice milanese non è sufficiente per spiegare e giustificare
la moltitudine di raccolte di 23 Pezzi facili di Bach che sono
state pubblicate lungo tutto l’arco del secolo. Nel 1938 Ca-
risch dà alle stampe una raccolta dal titolo 23 Pezzi facili re-
visionata da Gino enrico Moroni,68 nel 1947 Curci stampa
quella revisionata da Alfredo Casella;69 nel 1958 Carisch rin-
nova il suo catalogo con un volume dallo stesso titolo cu-
rato da Tommaso Alati;70 nel 1981 è la casa editrice Bérben
68
G. S. BACh, 23 pezzi facili: (G. E. Moroni), Milano, Carisch, 1938, n. ed. 18322.
69
G. S. BACh, 23 pezzi facili per pianoforte: Revisione di A. Casella, Milano, Curci,
1947, n. ed. e.C. 4531.
70
G. S. BACh, 23 pezzi facili per pianoforte: (T. Alati), Milano, Carisch, 1958,
n.ed. 18322.
maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s. bach nella revisione di bruno mugellini
a includere i 23 Pezzi facili per pianoforte tra i volumi dedicati
alle opere didattiche bachiane, nella revisione di Nunzio
Montanari e Bruno Mezzena;71 infine, la raccolta ritorna an-
cora nel 1998 nell’edizione Urtext curata da ennio Comi-
netti per i tipi di Intra’s.72 Questa serie di edizioni dei 23
Pezzi facili rappresentano un fenomeno editoriale tutto ita-
liano, particolarmente curioso se si considera che non in-
cludono la revisione di collezioni bachiane per tastiera (o
presunte tali), ma scelte di brani estratti da opere differenti
con finalità prettamente didattiche.
La derivazione di queste nuove revisioni dai 23 Pezzi facili
di Mugellini, tuttavia, non si limita al titolo. Anche in questo
caso, infatti, si legge nelle diverse Prefazioni che lo scopo
della raccolta è «di rendere meno improvvisi gli sbalzi di dif-
ficoltà tecniche ed interpretative»73 nella costruzione di
quella «scalinata» percorsala quale «l’alunno pianista è in
grado di poter superare la porta del sacro recinto», ovvero
di eseguire opere bachiane contrappuntisticamente più com-
plesse come le Invenzioni, le Sinfonie e poi il Clavicembalo ben
temperato.74 Tutte le raccolte propongono una scelta di
brani estratti dai Dodici e dai Sei piccoli preludi, danze riprese
dalle Suites francesi, accanto a composizioni che caratteriz-
zarono il volume di Mugellini come la Fantasia in do minore
BwV 919, la Fughetta in do minore BwV 961 (dai Preludi e fu-
ghette) e le Suites per liuto (non si propone più, però, la BwV
1006a ma la Bourrée dalla Suites in mi minore BwV 996). In
particolare, Moroni e Alati sono i due revisori che maggior-
mente fanno riferimento al lavoro di selezione proposto da
71
G. S. BACh, 23 pezzi faciliper pianoforte. Montanari – Mezzena, Ancona, Bér-
ben, 1981, n. ed. 1936
72
J. S. BACh, 23 pezzi facili per pianoforte. Edizione secondo gli originali [a c. di]
Ennio Cominetti, Milano, Intra’s, 1998.
73
Prefazione, in G. S. BACh, 23 pezzi facili. (G. E. Moroni).
74
Prefazione, in G. S. BACh, 23 pezzi facili per pianoforte. Revisione di A. Casella.
191
Mugellini mantenendo immutata non solo la scelta dei sin-
goli brani ma anche la loro successione;75 Casella e Comi-
netti, invece, propongono alcune nuove composizioni e
modificano radicalmente l’ordine originario rivedendo l’im-
pianto didattico complessivo della raccolta.76
Il debito delle nuove edizioni dei 23 Pezzi facili nei con-
fronti di Mugellini è rintracciabile anche sul piano testuale e
delle indicazioni interpretative. Sè evidente tuttavia che e
emissimplleto i selezione proposto da Mugellini bachiani
proposta da Mugellini come successive emissiia nell’edizione
rivista da Moroni (e conseguentemente da Alati, che fa sem-
pre riferimento al precedente revisore di Carisch)77 sia in
quella revisionata da Casella si riprendono pedissequamente
le annotazioni agogiche e metronomiche (che ricompaiono
quasi identiche) e le indicazioni di fraseggio e di dinamica ri-
portate da Mugellini.78 Inoltre in tutte le edizioni – con ec-
75
L’edizione di Moroni si differenzia da quella di Mugellini solo nel sostituire
i Preludi nn. 6 e 14. Successivamente Alati mantiene la modifica di Moroni nel Pre-
ludio n. 14 (sostituito col Preludio BwV 936 dai Sei piccoli preludi) ripristinando quello
di Mugellini al n. 6.
76
Casella elimina i brani nn. 2, 4, 5, 7, 10, 13, 14, 15 della raccolta di Mugellini
inserendo nuovi Preludi dai Dodici e dai Sei piccoli preludi (rispettivamente BwV 940
e 936), danze dalle Suite per liuto in mi minore (BwV 996), dalla Suite francese n. 3
BwV 818, la Toccata in sol maggiore (BwV 916) e tre Minuetti dal Clavierbüchlein für
Anna Magdalena (BwV 841): tutte le composizioni – ad eccezione della Suite francese
e di quella per liuto – sono incluse nel volume xxxIV. Cominetti, invece, sostituisce
i brani ai nn. 5, 10, 13 e 15 della raccolta di Mugellini inserendo la Gavotta dalla
Suite francese n. 5 e riprendendo dalla raccolta di Casella i Preludi BwV 936 e 996;
la Bourrée dalla Suite per liuto BwV 996.
77
È curioso osservare che le edizioni curate da Moroni e da Alati, entrambe
pubblicate da Carisch rispettivamente nel 1938 e 1958 riportano lo stesso numero
editoriale (18322), nonostante vi siano modifiche sia nella scelta dei brani, sia nelle
indicazioni interpretative che escluderebbero l’ipotesi di successive emissioni e
tantomeno di successive impressioni. Inoltre, nell’edizione curata da Alati non si
fa alcun riferimento esplicito alla precedente revisione di Moroni.
78
Casella talvolta tende a snellire le indicazioni di dinamiche e di agogica in-
terna al brano, con l’obiettivo di aggiornare la sua raccolta al gusto più moderno
(ciò che avverrà poi nell’edizione e.R. 451 dei 23 pezzi facili di Mugellini). Montani
invece inserisce occasionalmente delle nuove indicazioni di fraseggio e incrementa
le diteggiature.
192
cezione dell’Urtext di Cominetti - si riportano gli ornamenti
(anche quelli differenti rispetto alla BGA) e le loro realizza-
zioni, ma generalmente si eliminano le note a piè di pagina
che informavano delle aggiunte.79 Infine, nell’edizione curata
da Moroni – l’unica con note a piè di pagina – si riprendono
anche alcuni dei commenti di Mugellini (addirittura si riporta
nella Prefazione la nota al Preludio n. 6 del pianista bolognese
circa la nomenclatura degli ornamenti in tedesco); a queste
si aggiungono brevi informazioni di carattere storico sulle
danze, facendo riferimento al modello di revisione bachiana
proposto da Busoni e Mugellini per le Invenzioni e le Sinfonie,
e poi per le Suites francesi e inglesi e quindi per il Clavicembalo
ben temperato. Più in generale, una collazione dettagliata del
testo dimostra che le nuove revisioni dei 23 Pezzi facili
hanno tenuto in considerazione la versione dell’edizione
e.R. 450 del 1924 (ad eccezione delle Suites francesi, revi-
sionate dagli stessi Moroni e Casella), spesso senza osser-
vare l’edizione critica. A tal proposito, è esemplificativa la
posizione di Moroni: «mi sembra azzardato parlare addirit-
tura di “testo originale” come fanno altri revisori, perché il
grande polifonista faceva copiare le proprie opere dai suoi
allievi, i quali “dopo la morte del Maestro” alterarono le
copie con interpretazioni personali».80
Differente l’opinione di Casella, che nella sua Prefazione
fa esplicito riferimento all’edizione della Bach Gesellschaft.81
L’unica versione aggiornata dal punto di vista ecdotico, tut-
tavia, è l’edizione Urtext curata da Cominetti nel 1998, ba-
sata sul testo della Neue Bach-Gesellschaft Ausgabe.82
79
L’unica eccezione è stata riscontrata nel Preludio n. 12 BwV 938, in cui Ca-
sella non riprende i mordenti aggiunti da Mugellini nelle bb. 42-44.
80
Polonese n. 2, nota a in G. S. BACh, 23 pezzi facili. (G. E. Moroni).
81
Prefazione in G. S. BACh, 23 pezzi facili per pianoforte. Revisione di A. Casella.
82
Non si fa esplicito riferimento alla nuova edizione critica bachiana, ma nel-
l’indice non si riportano più i Dodici piccoli preludi come fonte, ma i «Sechs Kleine
fonti musicali italiane
Negli studi sino ad ora condotti sulle edizioni è già
emersa con evidenza l’influenza tra modelli editoriali, didat-
tici e interpretativi differenti,83 tuttavia i 23 Pezzi facili rap-
presentano un caso a sé per la pervasività di tali connessioni
di interdipendenza. Da una parte, si possono ricercare le
cause nella natura stessa della raccolta, della quale Mugellini
rappresenta l’unica fonte poiché la ricognizione dei singoli
brani non è sempre elementare per revisori che non hanno
familiarità con i volumi della BGA. In secondo luogo, indub-
biamente le case editrici Carisch, Curci e poi Bérben e
Intra’s hanno scelto di pubblicare la propria versione dei 23
Pezzi facili di Bach ponendosi al contempo in concorrenza
con la più nota versione di Mugellini edita da Ricordi, ma
dovendo garantire una certa adesione all’impianto originario
della raccolta per poterne sfruttare la notorietà e il suc-
cesso. In questa operazione sono stati coinvolti revisori più
o meno noti, tra i quali spicca il nome di Casella: pianista e
didatta internazionalmente riconosciuto, che– così come
Mugellini – ha inserito la sua edizione dei 23 Pezzi facili in
un ampio e personale progetto di revisione bachiana. Con-
Präludien aus der Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach» e i «Sechs Kleine Prä-
ludien aus der Sammlung Johann Peters Kellners» (nella dicitura riportata nel vol. V/5
della Neue Bach Ausgabe, pubblicato 1962).
83
Limitandosi al contesto italiano e ai revisori qui coinvolti, per un confronto
tra le revisioni di Busoni, Mugellini e Casella del Clavicembalo ben temperato cfr.
BeRToGLIo, Instructive Editions and Piano Performance e eAD., Italian instructive editions
of the Well-Tempered Clavier: a useful resource for performance practice studies, «Un-
derstanding Bach» Ix, 2014 (Url: http://www.bachnetwork.co.uk/ub9/UB9-Berto-
glio.pdf, ultima consultazione 09/03/2016). Per le revisioni delle Invenzioni a due
voci di Bix, Cesi, Busoni, Del Valle, Mugellini, Longo, Moroni, Casella e Pestalozza
cfr. BoRGheSI, Le Invenzioni a due voci di J. S. Bach, e eAD., L’Invenzione a due voci
n. 1 nelle edizioni italiane d’inizio Novecento: un modello per l’analisi della prassi esecu-
tiva, «Rivista Italiana di Musicologia», di prossima pubblicazione. Per una panora-
mica sulle edizioni didattiche per pianoforte di J. S. Bach cfr. . GAIA BoTToNI, Le
opere per tastiera di J. S. Bach nelle edizioni italiane tra Otto e Novecento, Tesi di laurea
magistrale, Università “Tor Vergata” di Roma, 2007 e eAD., Bach in Italia fra Otto e
Novecento: le edizioni italiane della musica per clavicembalo, «Fonti Musicali Italiane»,
xIV, 2009, pp. 151-170.
maria borghesi – i 23 pezzi facili di j. s. bach nella revisione di bruno mugellini
siderati tutti questi diversi fattori, da un lato si è riscontrata
la necessità di apportare lievi modifiche alla scelta dei brani
e di caratterizzare formalmente le singole edizioni con l’ag-
giunta di note informative e Prefazioni o con la rivisitazione
delle indicazioni interpretative; d’altro lato c’è stata l’esi-
genza di assicurare una continuità con una tradizione didat-
tica consolidata. Per la prima volta i singoli revisori non si
sono dovuti confrontare col testo bachiano, ma con un pro-
dotto editoriale e commerciale creato a posteriori.
Conclusioni
I risultati di questo studio ribadiscono la validità delle criti-
che mosse dalla musicologia alle edizioni pratiche e al loro
impiego diffuso e costante nella didattica musicale. Queste,
infatti, sono basate su presupposti teorici e culturali che af-
fondano le radici nel dibattito che si sviluppò in tutt’europa
(e in Italia in particolare) a cavallo tra il xIx e il xx secolo,
che oggi – tuttavia - risultano del tutto sorpassati sul piano
scientifico. Per queste ragioni le edizioni pratiche offrono
una versione spesso rimaneggiata del testo musicale che
non tiene conto degli sviluppi negli studi di filologia (sia sul
piano delle tecniche ecdotiche, sia su quello delle fonti ma-
teriali), e propongono un’interpretazione che ritiene poco
o nulla dei raggiungimenti teorici e fattivi della prassi stori-
camente informata, adattando piuttosto le opere del pas-
sato ad un gusto di volta in volta contemporaneo al loro
revisore. Detto ciò, è necessario sottolineare come le edi-
zioni pratiche assumano un importante valore come docu-
mento storico, che fa di queste un materiale privilegiato per
studi di storia della didattica musicale e di tecnica strumen-
tale, per ricerche sulla ricezione e di prassi esecutiva, ma
anche per studi di bibliografia testuale e sull’editoria musi-
193
cale in sé.
Il caso dei 23 Pezzi facili, da questo punto di vista, si è
rivelato particolarmente fruttuoso. La ricognizione delle di-
verse edizioni dell’opera di Mugellini e la loro collazione
hanno dimostrato sia la presenza di divergenze nel testo e
nelle indicazioni interpretative, sia la compresenza di pro-
dotti editoriali sostanzialmente differenti. Come si è visto,
si tratta in entrambi casi di elementi che dimostrano l’in-
teresse di Ricordi nel mantenere disponibile e aggiornato
un volume che ottenne subito un immediato successo, e
dunque nel non limitarsi a produrre successive emissioni
ma ad investire sulla sua diffusione rimettendo nuovamente
in atto l’intero processo produttivo e adeguando la raccolta
ai nuovi canoni editoriali, didattici ed interpretativi. In tal
senso, per comprendere il fenomeno non solo dal punto di
vista prettamente materiale, ma per indagare anche sulle
sue cause di carattere storico e sociologico, sono fonda-
mentali studi di bibliografia testuale, sulle tecniche e le pra-
tiche di produzione così come sulla didattica musicale e
sulla storia commerciale ed editoriale della casa editrice
protagonista.
Nel caso specifico, si è consapevoli che uno studio limi-
tato alle diverse edizioni nella loro prima emissione non è
sufficiente per comprendere appieno il fenomeno editoriale.
A rigore si dovrebbe infatti condurre una collazione su più
ampia scala che consideri, dalla prospettiva della bibliografia
testuale, tutti i diversi esemplari. Tuttavia, uno studio del
genere è reso particolarmente complesso da alcune contin-
genze materiali per l’oggettiva difficoltà di esaminare tutti
gli esemplari delle varie edizioni e l’eventuale documenta-
zione conservata presso gli archivi delle case editrici. Al con-
tempo, per uno studio più completo sarebbe necessaria una
ricognizione dei documenti conservati all’Archivio Ricordi
relativi ai procedimenti tecnici e di produzione, oltre che
194
per accertarsi dell’esistenza di cataloghi e fonti archivistiche
sulla cronologia delle diverse edizioni, impressioni ed emis-
sioni: nel caso in questione ciò permetterebbe di chiarire
l’eventuale collaborazione di Montani nella realizzazione del-
l’edizione e.R. 2363 e – più in generale – l’intervento del
secondo revisore nei lavori precedentemente pubblicati da
Mugellini.
Proprio per la sua natura di “raccolta didattica”, dei 23
Pezzi facili si è rivelata particolarmente interessante l’inda-
gine sulla scelta dei brani e il lavoro di ricognizione delle
fonti criticamente considerate da Mugellini. Il precedente,
nell’ampio contesto europeo, fu quello dei Dodici piccoli pre-
ludi: un’edizione pratica d’ampia diffusione e supportata da
un’importante casa editrice diede vita ad un qui pro quo che
ha interessato non solo la didattica pianistica, ma soprat-
tutto la storia di una delle più importanti edizioni critiche
ottocentesche. Infatti, la legittimità della raccolta è stata
incoraggiata proprio dalla sua pubblicazione nella BGA al
punto da incrementarne le pubblicazioni e le revisioni –suc-
cedutesi per oltre un secolo – come volume a sé stante o
all’interno di raccolte più ampie. Guardando al contesto
italiano, il fenomeno legato alla tradizione dei 23 Pezzi facili
di Mugellini è indubbiamente di minor portata rispetto a
quella dei Dodici piccoli preludi, ma gli è paragonabile sotto
diversi aspetti. Da una parte, sebbene nel panorama italiano
fonti musicali italiane
dell’editoria bachiana ebbero una certa fortuna volumi che
non avevano nulla a che fare con i lavori di Mugellini, nes-
suna di queste pubblicazioni – fossero esse revisioni pree-
sistenti o raccolte nuove assemblate dai revisori stessi
–ottenne la fama del lavoro del pianista bolognese. Dall’al-
tra parte, così come per i Dodici piccoli preludi, nei 23
Pezzi facili si raccolsero brani estratti da opere differenti
più o meno conosciute che ebbero la capacità di influenzare
la tradizione della didattica pianistica in Italia tanto da con-
figurarsi come una raccolta a sé stante e da giustificare (e
al contempo condizionare) la pubblicazione di volumi che
ne riportano il medesimo titolo e ne riprendono l’impianto
editoriale. Ciò che però rende particolarmente originale la
vicenda dei 23 Pezzi facili è il fatto che la loro influenza sulle
esperienze editoriali successive non si limitò alla scelta dei
brani, ma soprattutto le condizionò sul piano didattico ed
interpretativo: è qui che si riconoscono le ragioni della per-
vasività degli insegnamenti di Mugellini che, già a partire da
questa prima raccolta, riuscì a formulare un modello ese-
cutivo che consentisse ai principianti di decodificare e sem-
plificare la scrittura contrappuntistica bachiana.84 Un
modello che superò di gran lunga i confini nazionali tale da
rendere Mugellini uno dei più apprezzati revisori bachiani e
dei più influei didatti del pianoforte, la cui opera «vince di
mille secoli il silenzio».
84
L’attenzione di Mugellini a codificare un sistema di segni e di un modello in-
terpretativo adatto a stereotipare la scrittura contrappuntistica bachiana emerge
anche negli studi sulle Invenzioni a due voci. Cfr. BoRGheSI, Le Invenzioni a due voci di
J. S. Bach e eAD., L’Invenzione a due voci n. 1 nelle edizioni italiane d’inizio Novecento.
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Indice 23 pezzi facili BWV Raccolte di Bach Edizioni di riferimento NBA

1 Preludio in do maggiore 924 CwF – Praeambulum n. 2 BGA xxxVI/4 V/5

(12 Piccoli Preludi) (12 Piccoli Preludi n. 2) Bix I
2 Polonese 817/5 Suite Francese n. 6 (BGA xIII/2) V/8
(Suite Francese in Mi magg) Czerny VII; Cesi IV
3 Preludio in do minore 999 (12 Piccoli preludi n. 4) BGA xxxVI/9 V/10
(12 Piccoli Preludi) Cesi I
4 Minuetto 813/5 Suite Francese n. 2 (BGA xIII/2) V/8
(Suite Francese in Do min) Czerny VII; Cesi IV
5 Bourrée 831/9 ouverture Francese (BGA III/5) V/2
(Suite in Si min) Czerny VI; Bix IV; Cesi VI
6 Minuetto 926 CwF – Praeludium n. 4 BGA xxxVI/19 V/5
(Suite Francese in Si min) (12 piccoli preludi n. 5) Bix I; Cesi I
7 Minuetto 814/4 Suite Francese n. 3 (BGA xIII/2) V/8
(Suite Francese in Si min) Czerny VII
8 Preludio in fa maggiore 927 CwF – Praeambulum n. 8 BGA xxxVI/19 V/5
(12 Piccoli Preludi) (12 piccoli preludi n. 8) Bix I; Cesi I
9 Preludio in do minore 934 6 piccoli preludi n. 2 BGA xxxVI/20 V/9.2
(6 Piccoli Preludi) Czerny VII
10 Trio di un minuetto in sol minore 929 CwF – Minuetto n. 48 BGA xxxVI/19 V/5
(12 Piccoli Preludi) (12 piccoli preludi n. 10) Bix I
11 Preludio in do maggiore 933 6 piccoli preludi n. 1 BGA xxxVI/20 V/9.2
(6 Piccoli Preludi) Czerny VII; Bix I; Cesi I
12 Preludio in mi minore 938 6 piccoli preludi n. 6 BGA xxxVI/20 V/9.2
(6 Piccoli Preludi) Czerny VII; Bix I; Cesi I
13 Giga 832/5 Suite in La maggiore BGA xLII/2 V/10
(Partita in La magg)
14 Preludio in sol minore 930 CwF – Praeambulum n. 9 BGA xxxVI/19 V/5
(12 Piccoli Preludi) (12 piccoli preludi n. 11) Bix I; Cesi I
15 Bourrée 1006a Suite n. 4 per liuto BGA xLII/2 V/10
(Suite in Mi magg)
16 Preludio in do maggiore 939 (12 piccoli preludi n. 1) BGA xxxVI/19 V/12
(12 Piccoli Preludi) Bix I; Cesi I
17 Preludio in la minore 942 (12 piccoli preludi n. 12) BGA xxxVI/19 V/12
(12 Piccoli Preludi) Bix I; Cesi I
18 Courante 813/2 Suite Francese n. 2 (BGA xIII/2) V/8
(Suite Francese in Do min) Czerny VII
19 Preludio in mi minore 941 (12 piccoli preludi n. 7) BGA xxxVI/19 V/12
(12 Piccoli Preludi) Bix I; Cesi I
196 fonti musicali italiane

20 Preludio in mi maggiore 937 6 piccoli preludi n. 5 BGA xxxVI/20 V/9.2

(6 Piccoli Preludi) Czerny VII; Cesi I
21 Preludio in re minore 935 6 piccoli preludi n. 3 BGA xxxVI/20 V/9.2
(6 Piccoli Preludi) Czerny VII; Cesi I
22 Fantasia in do minore 919 (attribuito a Johann Bernhard) BGA xxxVI/17 V/12

23 Fughetta in do minore 961 Preludi e fughette BGA xxxVI/18 V/9.2

Czerny VII; Bix I
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esempio 1, a-d: 23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach, scelti ordinati e diteggiati, con note illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli abbellimenti da
Bruno Mugellini
198 fonti musicali italiane
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199
200 fonti musicali italiane
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201

esempio 2, a-c: 23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach, scelti ordinati e diteggiati, con note illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli abbellimenti da
Bruno Mugellini, Milano, Ricordi, [1924], n. ed. e.R. 450, testo anche in francese e spagnolo
202 fonti musicali italiane
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203
204 fonti musicali italiane

esempio 3, a-c: 23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach, scelti ordinati e diteggiati, con note illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli abbellimenti da
Bruno Mugellini, Milano, Ricordi, [1936], n. ed. e.R. 451., testo anche in francese e inglese.
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206 fonti musicali italiane
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esempio 4, a-c: 23 Pezzi facili per pianoforte di G. S. Bach, scelti ordinati e diteggiati, con note illustrative e la maniera d’esecuzione di tutti gli abbellimenti da
Bruno Mugellini, Milano, Ricordi, [ripristino 1944], n. ed. e.R. 450a, testo anche in spagnolo e portoghese
208 fonti musicali italiane
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209
210 fonti musicali italiane

esempio 5, a-c: 23 Pezzi facili di Bach per pianoforte, (Mugellini), edizione senza note in calce, Milano, Ricordi, 1951, n. ed. e.R. 2363, testo anche in inglese
e tedesco
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212 fonti musicali italiane