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Marco Bolzani, Papillons Op.2 di Schumann: da Jean Paul al prototipo del ciclo pianistico 'davidsbundico'

Marco Bolzani, Papillons Op.2 di Schumann: da Jean Paul al prototipo del ciclo pianistico 'davidsbundico'

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MARCO BOLZANI

PAPILLONS

OP. 2 DI SCHUMANN:

DA JEAN PAUL AL PROTOTIPO DEL CICLO ptANISTICO ( DAVIDSBUNDICO '

FIRENZE LEO S. OLSCHKI
MCMLXXXVIII

EDITORE

\

PAPILLONS

OP. 2 DI SCHUMANN:

DA JEAN PAUL AL PROTOTIPO DEL CICLO P~ANISTICO , DAVIDSBUNDICO '

Introduzione

l

1. Leipzig, casa Wieck: Clara dodicenne esegue i Papillons da pochissimo usciti a stampa (Leipzig, F. Kistner, metà aprile 1832); col « Vecchio» sono Schumann e uno di Dessau, egli pure allievo del rinomato didatta. Questi, «ein kluges Mannchen, aber anmassend erkannt », alla fine commenta: «" Ich liebe eigentlich dergleichen Mahlereyen nicht [ ...], aber man muss es oh horen" ».1 Si parla di « pitture» e quasi certamente non è epiteto suggerito dal titolo, malgrado l'illustrazione naturalistica che allora ne ornava il frontespizio, nonché, all'ascolto, l'aspetto morfologico dei pezzi e forse il loro stesso carattere. Com'è noto, sono altre le implicazioni extra-musicali più volte richiamate in campo dall'autore. Rivelazioni , autentiche' e nondimeno sempre in parte diverse, quando non patentemente contraddittorie, parlano di Jean Paul e del suo romanzo Flegeljahre 2 (Anni di scapigliatura), di esso indicando in particolare un ballo mascherato e la successiva « scena finale» 3 come originario modello compositivo dei Papillons. Anche in questa circostanza, a fronte
l «un ometto giudizioso ma noto come arrogante », «Veramente, io non amo simili pitture [".], ma vanno ascoltate più volte »: R. SCHUMANN, Tagebiicher, I (18.27-1838), a cura di G. Eismann, Leipzig, VEB Deutscher Verlag rur Musik 1971, p. 407 (9 giugno 1832). 2 Il romanzo, scritto negli anni 1804-1805, dichiarato incompiuto, presenta un accattivante finale ( aperto' al quale (cfr. nota 4 e il capitolo L'uno"tutto) si agganceranno letteralmente i P apillons. 3 Cfr. la lettera a Rellstab più sotto riportata.

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di un testo mantenuto' autanoma '4 (nona stante la fuorvianza,apparente, del titala), Schumann avrà creduta di intervenire' dall'esterna' nell'intento di arientare canvenientemente la praspettiva critica dell'ascaltatare a tutto beneficio dell'opera, o saltanta per l'emergenza psicalagica di testimaniare l'eccentricità del pracesso creativo appena canclusasi - quindi nan necessariamente in termini precisi e lucidamente esplicativi - a ancara, per mativi di ardine strutturale pur strettamente carrelati agli elementi in questiane che però hanno., carne vedremo., ulteriari e più intrinseche implicaziani farmali. Le pasiziani critiche nate invece sotto il condizianamento indiscussa di tali dichiaraziani hanno. in genere costretta la partata estetica dei Papillons entro i ranghi dell'opera d'impianto pragrammatico-descrittiva; e ciò saprattutta in tempi pasteriori, riducendasi la possibilità di apprezzare da vicina la cifra linguistica e stilistica dell'innesta letterario, al di là di precisi richiami cantenutistici.5 Nei contemparanei tro.viama accennati entrambi i tipi di lettura, ma nel riprendere in carica la questio.ne no.n può essere trascurato. il ruolo. interagente dell'autare,

4 La redazione manoscritta definitiva portava, nella pagina iniziale comprendente la sola Introduzione (qui indicata come Moderato, quasi Introduzione), la seguente epigrafe poi soppressa fin dalla prima edizione: «" Incantato, \XI alt sentiva i suoni sfuggeriti salire, benché lontani: e non si rendeva conto che con essi era anche il fratello ad andarsene n. Finale dei Flegeljahre di J. Paul ». Così come è solo di edizioni tarde (ma non di quella curata da CIara Schumann) l'inclusione nel Finale (mis. 60 sgg-l della postilla programmatica che dice: «Si spegne il fragore della notte di carnevale. L'orologio della torre batte le sei », la cui autenticità può essere solo indirettamente ammessa in quanto concessione tardiva dell'autore alle ragioni dell'editoria (com'era stato, in casi analoghi, per Beethoven). Cfr., in proposito, W. BOETTICHER,Robert Schumanns Klavierwerke. Neue biographische und textkritische Untersuchungen. Teil I. Opus 1-6, Wilhelrnshaven, Heinrichshofen's Verlag 1976, p. 78 - dove, tra l'altro, si osserva come non sia né jeanpauliana né schumanniana l'espressione «Faschingsnacht» (' notte di carnevale') qui adottata. 5 A parte le diverse letture in chiave programmatica date dell'opera in rapporto testuale col suo modello, alcune delle quali discuteremo sulla base degli elementi , autentici' forniti dall'autore, quella che Robert L. Jacobs propone del complessivo binomio estetico Schumann/Jean Paul (Schumann and Jean Paul, «Music and Letters », XXX, 1949, pp. 250-258) è tanto lucidamente orientata al pregiudizio psicologico e stilistico - già goethiano - nei confronti dello scrittore (<< Jean Paul seems to write himself into a state of auto-intoxication, to become less interested in telling a story - as of ten as not his plots are wildIy far-fetched and unconvincing - than in using the nove! for a luxurious display of personal emotion. It is as though he had the temperament of a poet, without the poet's gift of capturing the senses by sheer verbal music; as though (to put it another way) he were a musician capable onIy of writing librettos.» [p. 252]) quanto è evasiva nel tentativo di spiegarne il ' positivo' nell'opera del musicista. Jacob si tiene comunque distante da una interpretazione' programmatica ' dell'op. 2.

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a livella di mediaziane e ripensamenti, ovvero dell'autore come primo critico di se stessa. Torniamo alla performance in casa Wieck e vediamo le reazioni di Schumann al commento che ne è sortito. Non è tanto l'implicita provocatorietà di quella parola a indisporlo, quanto piuttosto 1'« Ofthèiren-mussen » addotto di rincalzo, vale a dire la pretesa non-istantaneità critica di chi pure è di fronte ad un'opera nuova, non richiedendosi ad un primo ascolto - commenta nei diari - niente di analitico, sì invece una immediata e salda impressione d'insieme. Tuttavia, significativamente, viene a riconoscere che bey den Papillons konnte man vielleieht eine Ausnahme maehen, da del' Weehsel zu l'aseh, die Fal'ben Zu bunt sind und del' Zuhol'el' noeh die vorige Seite im Kopfe hat, wahl'end del' Spielel' bald fertig ist. Dieses Sich-selbstvernichten del' Papillons hatt vielleicht etwas Kritisehes, abel' gewiss nichts Kiinstlel'isehes. Man mag zwisehen einzelnen ein Glas Champagnel' einsehieben.6

È significativo come qui Schumann si arrocchi su una validità artistica dei singoli numeri e lasci nell'incerto l'effetto complessivo, anzi progressivo, del loro avvicendarsi. Il rapido succedersi di pezzi parimenti eccentrici - il cui frammentismo in realtà. permea e disu..nisce i numeri stessi - gli rivela un ' difetto' di organicità non previsto, si direbbe, sulla carta. Riserve analoghe erano contenute nell'expertise mandatagli qualche giorno prima da Hummel, dove si parlava di scrittura ostentatamente originale e cambi d'armonia troppo bruschi: «ich wiinschte nicht, dass Sie sich dieses, aus Angewohnheit, zum Stil machten, weil es del' Schèinheit, Freiheit und Klarheit einer wohlgere-

6 «con i Papillons si può forse fare un'eccezione, dal momento che l'avvicendarsi è molto rapido e le tinte assai marcate, e mentre l'esecutore è pressoché alla fine, chi ascolta ha ancora in testa la pagina precedente. Questo auto-annullarsi dei Papillons vale forse sul piano critico, ma per niente su quello artistico. Tra l'uno e l'altro ci sta una coppa di champagne ». R. SCHUMANN, agebiicher cit., ivi. Delle numerose altre esecuT zioni dei Papillons avutesi in quei giorni in casa Wieck, già quella del 27 maggio gli aveva lasciata l'amara impressione che i presenti non avessero gran che capito, o meglio, ritenuto dell'opera, appunto per l'intravista oggettiva difficoltà ad «afferrare il rapido scambio» dei pezzi. Oltretutto, nota sempre Schumann nei diari, Clara quel giorno aveva suonato non come suo solito, perché «doveva essere mentalmente e fisicamente stanca. Verso le undici li ha eseguiti di nuovo, ma, seppur con maggior vivacità, in modo ancor più disordinato» (Tagebiicher cit., p. 339, lunedì 28 maggio 1832).

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gelten Composition nachtheilig sein wiirde ».7 Non si può dire che nell'immediato futuro Schumann evolva il proprio stile nel senso di un minor frammentismo, ma è certo che vorrà irrobustirlo strutturalmente: dotando i pezzi di maggior saldezza d'impianto, allungando il respiro discorsivo e procrastinando le sempre insorgenti interruzioni interne,8 oltre che impiegando in parte forme preordinate più complesse. Resterà in campo per più lungo tempo, invece, la pregiudizi aIe critica verso la sua propensione al ' caratteristico': dall'assunzione di stilemi propri della musica di genere (danze, marce, fogli d'album paesaggistici o di marcata inclinazione psicologica, etc.) all'invenzione di stilemi originali altrettanto particolaristici per ingegnosità calligrafiche, allusioni o citazioni simboliche, densità interna.9 Dopo un apprendistato così eterodosso da averne ricavato tutt'altro che certezze pratiche, lungo fasi di vita conflittualmente distanti e dispersive e contrappuntate dal dubbio d'aver mantenuta viva una natura artistica che tanto tardava a rivelarsi, Schumann saluta i
7 «non vorrei che col tempo questo divenisse il suo stile, poiché risulterebbe nocivo alla bellezza, libertà e chiarezza di una composizione ben ordinata ». Il giudizio è riportato, in compendio, in una lettera alla madre pubblicata in C. SCHUMANN cura (a di), Jugendbriefe von R. Schumann, Leipzig, Breitkopf und Harte11886, p. 179 (Leipzig, 26 maggio 1832). Si capisce come tale post-classico ideale di compostezza formale non potesse facilmente intendersi con lo Schumann prima-maniera. Tuttavia li! stima artistica di questi esordi fa intravvedere al maestro anche brillanti possibilità per il futuro, purché il giovane compositore lavori tenacemente e con maggior tranquillità d'intenti. Gottfried Weber, redattore del periodico musicale «Caecilia », gli riconosce concretamente molto di più, e più acutamente vede nei Papillons <d ...] un intero esercito 'di audaci novità, stranezze, rarità, di quando in quando vere e proprie bizzarrie, [ ... J schegge di pensiero abbozzate, bagatelles qui chiamate Papillons [ ...]. Avventurosa struttura musicale del caos [ ...] »; eppure, lo stesso scetticamente commenta: «ma la nostra nuova generazione non vuoI fare come Mozart, non vuoI cominciare dal basso, ma subito dall'alto »; mentre gli riconosce una indiscutibile genialità, capace di chissà quali sviluppi, tuttavia non può che subordinare tale prospettiva alla condizione che egli metta in secondo piano «l'incessante sforzo di essere straordinariamente geniale e originale» (cfr. W. BOETTICHER, p. cit., p. 54). o 8 È certamente in tal senso che, attendendo alla composizione degli Intermezzi op. 4 - da lui stesso una volta definiti «Papillons più lunghi », essendo tuttavia, proporzionalmente, altrettanto radicalmente frammentari - verrà a dirsi nei diari: «Forza, termina gli Intermezzi, che i critici si placheranno» (cfr. Tagebucher cit., p. 402; per la precedente citazione, cfr. J. W. VON W ASIELEWSKI,Robert Schumann. Eine Biographie, 2" ed., Dresden, Verlagsbuchhandlung von Rudolf Kuntze 1869, p. 286 [lettera a Topken: Leipzig, 5 aprile 1833 ]). 9 Il caratteristico si coniuga al soggettivistico e all'esoterico, nell'essere questi elementi sul fronte opposto dell'ideale di universalità della forma difeso da Hummel, ma nondimeno distanti dalle posizioni 'progressiste' quali emergeranno qualche anno più tardi dal coté weimariano, impronta te, queste, a una ' nuova universalità' apparentemente tutta e solo wagneriana.

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propri esordi, così pare, con l'entusiasmo dell'autodidatta e col corrispettivo bisogno di verifiche nonché di riconoscimenti esterni. È indicativo come le recensioni avute sui propri primi numeri d'opus, intelligenti, convenzionali o impertinenti che fossero, siano state ugualmente raccolte sotto una rubrica dei diari intitolata Zur Besserung (Per migliorare), talvolta nei diari stessi chiosate, e spesso riportate per estratti in lettere a familiari e amici. Se per ora Schumann mostra di tenere forse in troppa considerazione le valutazioni che gli vengono dall'esterno, è pure vero che egli - come gli riconosce un critico viennese - « er hangt an keiner Schule, schopft aus sich selbst, prunkt nicht mit fremden, in Schweisse des Angesichts zusammen gelesen [ en] Pedern, [ ... ] ihm die Phonixeigenthiimlichkeit inne wohnt »; vale a dire che l'autarchico pionierismo iniziale avrebbe dovuto misurarsi col più vasto orizzonte della ricettibilità e del confronto estetico intersoggettivo, e questo tanto più nel caso dei Papillons, la cui origine e natura, prima ancora della resa sonora, risultavano all'autore stesso in certa parte insondabili.

IO

Dopo una prima fase di gestazione (Leipiz-Heidelberg-Leipzig, 1828-1831),11 i Papillons appaiono citati la prima volta nei diari soltanto il 13 ottobre 1831, sotto una rubrica di Progetti per il futuro; ai primi di novembre, mentre esce a stampa la sua opera prima, sono annunciati in preparazione come Papillons musicals; ai primi di gennaio dell'anno seguente sono dichiarati pronti per la stampa.12 DunIO «non proviene da nessuna scuola, attinge da se stesso, non ostenta penne raccolte col sudore altrui, [ ...] in lui vive la peculiarità della fenice ». Cfr. la recensione non firmata (ma, verosimilmente, di Ignaz Franz Castelli, direttore della rivista) apparsa sull'« A1lgemeiner musikalischer Anzeiger» di Vienna (n. 26, 28 giugno 1832), riportata nei Tagebucher cit., pp. 426-427. 11 All'estate 1828 risalgono le 8 Polonaises per pianoforte a 4 mani, composte nei primissimi tempi della sua permanenza a Leipzig: di queste, il Trio della settima diverrà, con qualche modifica, il n. 5 dei Papillons; materiali della terza e della quarta verranno utilizzati nella stesura del n. 11. A Heidelberg, invece, sono stati composti i Sechs Walzer (1829-1830), a cui si rifanno almeno tre dei successivi Papillons, rispettivamente: quarto con sesto, quinto con settimo, sesto con primo. Si vede, dunque, come i pezzi che compongono l'op. 2 siano nati in buona parte autonomamente e in momenti diversi, per essere poi' ripresi' nell'autunno del 1831, di nuovo a Leipzig; cfr., per questi precedenti, W. GERTLER, Robert Schumann in seinen fruhren Klavierwerken, Wolfenbuttel, Kallmeyer 1931. 12 Cfr. Tagebucher cit., p. 372; R. SCHUMANN, ettere, L a cura di E. Levi, Firenze, Rinascimento del Libro 1938, p. 108 (lettera senza data ma posteriore al 7 novembre, data alla quale è registrata nei diari l'uscita delle Variazioni Abegg, qui inviate in esem-

2.

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que è nel rapido corso di poche settimane, dall'insorgenza del progetto effettivo, che l'opera viene organicamente concepita, con il recupero e riadattamento di numeri di danza da tempo nel cassetto (valzer soprattutto), l'aggiunta di nuovi e, naturalmente, dei sostanziali elementi di sutura. Contestualmente a ciò entra in gioco la corrispondenza jeanpauliana. Ma nan è nata secanda quali percarsi; a almena, nan emerge can chiarezza dalle rivelaziani dell'autare. Di queste, in particalare, quella che sembra farnire gli elementi più chiari e incantravertibili nella direziane dell' apera ' a pragramma " a ben guardare è viziata dalla valantà di rimediare a quelle presunte, quanta impreviste, incangruenze strutturali che abbiama sapra registrate. Si tratta di una lettera al nata critica musicale e librettista Ludwig Rellstab, lettera che Schumann unisce ad un esemplare dell'apera appena uscita, nella speranza di attenerne (came avverrà) una recensiane sull'ambìta « lris im Gebiet der Tankunst » di Berlina. Di salita citata in stralcia, conviene leggerla per intero:

Ew. Wahlgebaren mochten den aufrichtigen Dank des Unterzeichneten fur die wahlwallende schanende Recension der Abegg-Variationen annehmen, die kaum eine grossere verdienen. Weniger fur den Redacteur der Iris, als den Dichter und den Geistesverwandten Jean Pauls, erlaub' ich mir den Papillans einige Warte uber ihr Entstehen hinzuzufugen, da der Faden, der sie in einander schlingen salI, kaum sichtbar ist. Ew. Woh1gebaren erinnern sich der letzten Scene in den Flegeljahren - Larventanz - Walt - Vult - Masken - Wina - Vults Tanzen - das Umtauschet} der Masken - Gestandnisse - Zorn - Enthullungen - Farteilen - Schluss- scene und dann der fartgehende Bruder. - Nach oft wendete ich die letzte Seite um: denn der Sch1uss schien mir nur ein neuer Anfang - fast unbewusst war ich am Klavier und sa entstand ein Papillan nach dem andern. Mochten Ew. Wohlgebaren in diesen Ursprungen eine Entschuldigung des Ganzen nnden, das im Einzelnen sehr aft eine verdient! Mit dem Wunsche, dass der Iris das Mark und die Frische, die einem aus jedem Blatte entgegen weht, nie fehlen und dass Sie fartfahren mochten im kraftigen Erdriicken Alles Faden und Frankhaften, schliesse ich diese Zeilen der ersten Annaherung an einen hachachtbaren Geist. Rabert Schumann
plare); ]ugendbriefe von R. Schumann cit., p. 165 (lettera a Friedrich e Clara Wieck: Leipzig, 11 gennaio 1832); infine, il 17 aprile 1832 è la data della lettera ai familiari (rivolta in particolare alle tre cognate, dedicatarie dell'opera), dove si annuncia l'uscita a stampa dei Papillons (cfr. ]ugendbriefe cit., p. 166).

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Erflillen Sie mir die Bitte, mich Hertn Wilhelm Hiiring, an dem ich einen frohen Begleiter auf einer Rheinreise hatte und der mir oft und viel Schones von Ihnen erziihlte, angelegentlichst zu empfehlen.13

È evidente qui, e su tutto prioritaria,

l'intenzione cautelativa: 14 dal suggerimento implicito dei dodici' titoli " capaci di imbastire il « filo»

13 «Vossignoria Illustrissima voglia accogliere la sincera gratitudine del sottoscritto per la benevola, riguardosa recensione alle Variazioni Abegg, le quali difficilmente possono meritarne una migliore. Più per il poeta e parente spirituale di Jean Paul che non per il redattore dell'Iris, mi permetto di aggiungere ai Papillons qualche parola sulla loro origine, poiché difficilmente visibile è il filo che deve tenerli legati l'uno all'altro. Vossignoria si rammenterà dell'ultima scena dei Flegeljahre - ballo mascherato - Walt Vult - maschere - Wina - balli di Vult - lo scambio delle maschere - confessioni - ira rivelazioni - frettolosa dipartita - scena finale e poi il fratello che se ne va. Spesse volte ho girato l'ultima pagina: poiché la fine mi sembrava soltanto un nuovo inizio - quasi inconsapevolmente mi trovavo al pianoforte e cos1 nasceva un Papillon dopo l'altro. Voglia Vossignoria trovare in queste origini una giustificazione del tutto, nelle cui parti esso sovente ne abbisogna! Con l'augurio che all'Iris non vengano mai a mancare l'energia e la freschezza che traspaiono da ogni pagina, e che Lei possa continuare con forza a debellare tutto ciò che sa d'insipido e di stando, termino cos1 queste righe di primo accostamento a tanto onorevole uomo d'ingegno. Robert Schumann

Mi esaudisca la preghiera di porgere, occasionalmente, i miei omaggi al signor Wilhelm Haering, che ho avuto come lieto compagno di viaggio lungo il Reno, e che spesso e bene mi ha parlato di Lei ». ]ugendbriefe cit., pp. 167-168 (Leipzig, 19 aprile 1832). A Gottfried Fink, redattore dell'« Allgemeine musikalische Zeitung» (Leipzig), Schumann aveva in animo di inviare una lettera dall'analogo contenutO': «[ ...] più per il fine poeta che non per il redattore della Musikalische Zeitung, mi permetta di aggiungere ai Papillons qualche parola sulla loro origine. Vossignoria si ricorderà forse della scena finale nei Flegeljahre di Jean Paul, del ballo mascherato, di Walt, Wina, Vult, delle occhiate di Walt, delle differenze fra le maschere e degli ulteriori smascheramenti dei fratelli nell'andarsene: e di ciò che sentivo dal di fuori potevo parlarne estasiato. E Walt non si rendeva conto che con essi [suoni] era anche il fratello ad andarsene ». Si tratta qui di un abbozzo soltanto, contenuto infatti in un Briefkonzeptbuch, recante la data del 27 aprile 1832 (cfr. W. BOETTICHER,Robert Schumann: Einfiihrung in Personlichkeit und Werk, Berlin 1941, p. 613), abbozzo al quale non risulta corrispondere una lettera effettiva. Perciò la recensione del critico lipsiense, verosimilmente condizionata soltanto da qualche indicazione di massima, sarà immune da abbagli o disillusioni di marca contenutistica: «In dodici piccoli movimenti che si muovono qua e là, ora brevemente ora più a lungo, farfalle musicali svolazzano colorate e sfuggenti sui prati di una fantasia capricciosa, che osa, nell'incerto del regno dei suoni, jeanpaulizzare in modo umoristico. In effetti, questi scherzosi schizzi musicali sono nati leggendo Jean Paul. [ ...] Contengono un che di fresco e intraprendente che apparirà cos1 diverso, come diverse sono le opinioni e gli umori umani. È un giovanile scherzare da neoromantico. [ ...]» (la recensione, uscita nel settembre 1833, è riportata nei Tagebiicher cit., p. 432).
14 Si noti intanto la captatio benevolentiae iniziale, e dell'augurio per le sorti magnifiche e progressive della rivista, nonché del poscritto, dove addirittura si interpone una persona di comune conoscenza: segni di una' borghese', nuova e schumanniana in particolar modo, imprenditorialità artistica approdata alla critica.

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del rappezzamento unitario, alla successiva confessione di 'dipendenza ' inconsapevole dal testo jeanpauliano, capace di mitigare l'impressione di una programmazione preordinata e perciò di una prima articolazione dell'opera in senso decisamente extra-musicale. Entrambe le facce del rivelato evento originario sono forzate dalla dichiarata preoccupazione di giustificare l'attualità dell'esito strutturale. Soprattutto la prima. Due anni più tardi, in una lettera a Henriette Voigt lettera che riprenderemo per altre significative rivelazioni - premesso di aver in generale « den T ext der Musik untergelegt [ ... ], nicht umgekehrt - sonst scheint es mir " ein thoricht Beginnen " » Schumann affermerà che soltanto il Finale « wurde durch Jean Paul erweckt »/5 gli deve cioè una filiazione diretta, forse proprio nel senso della traduzione programmatica testo/musica. Se dunque solo l'ultimo 'titolo' suggerito a Rellstab ci appare incondizionatamente confermato nella sua corrispondenza musicale, così come cercheremo di fatto di chiarire, i rimanenti sono senza dubbio posticci, oltre che in gran parte improbabili nella sostanza. Questi, inoltre, sono lontani dal confortare quell'altra nota pista programmatica - più indicativa, per certi aspetti, ma in complesso altrettanto improbante - che pare tracciata nelle ultime pagine dell'esemplare schumanniano dei Flegeljahre, ove risultano sottolineati e numerati (in cifre romane) dieci passi del romanzo.16 È da ricordare, infine, come

15 «sottoposto il testo alla musica e non viceversa - ciò altrimenti mi sembrerebbe impresa assurda », «è scaturito da Jean Paul »: G. JANSEN,Robert Schumann's Briefe. Neue Folge, Leipzig, Breitkopf und Hiirtel 1886, p. 35 (estate 1834). Vedremo come nello stesso Finale il riporto letterario sia in realtà manipolato e mediato da fattori d'altra natura, oltre che da autosufficienti ragioni musicali. 16 Cfr. W. BOETTICHER, obert R Schumann: Einfuhrung cit., Appendice I (<< Il programma poetico dei Papillons opus 2 »), pp. 611-613, dove si tenta un quadro di giustificazioni strutturali (più che corrispondenze) fra i due testi. Ancora nel Robert Schumanns Klavierwerke cit., Boetticher a cui si deve la scoperta di tali segni autografi presso l'Archivio Schumann di Zwickau, parla di «convincente concordanza» fra le due serie testuali, di fronte alla quale passerebbe « in secondo piano la questione di una anteriorità o posteriorità» di programmazione da parte dell'autore dei Papillons (ivi, p. 50). Ma non può essere sottovalutato il fatto che i passi in questione sono dieci e non dodici (di cui due portano il numero X). Inoltre, le stesse concordanze, pur significative, rilevate dal Boetticher (ci riferiamo a quelle facenti capo alle parole o brevi passaggi narrativi sottolineati - segni funzionalmente emergenti dal testo - all'interno dell'intero passo numerato) ci convincono piuttosto della complementarità e posteriorità dei rimandi schumanniani: questione non secondaria, perché allora non si può certo parlare di «programma poetico. Si tratta, evidentemente, di un intervento posteriore alla definitiva stesura dell'opera, quando l'autore avrebbe potuto verificare, o meglio, sperimentare un percorso a ritroso - non tanto nella propria memoria di compositore,

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anche ai familiari Schumann suggerisca il raffronto con le pagine jeanpauliane (poiché i Papillons «diesen Larventanz eigentlich in Tone umsetzen sollten»), ma con l'invito a riconoscervi piuttosto « Etwas von Wina's Engelsliebe, von Walt's Dichtergemiith und von Vult's scharfblitzender Seele ».17 La recensione di Rellstab sarà ironica e severa, quasi una stroncatura. La chiave di lettura ricevuta gli dà il destro per una lezione sull'autonomia dell'opera d'arte e su come l'artista possa « Nur die objectiven, also nothwendigen Wahrheiten [ ... ] verschleiern », non già « Zufallige, subjective », quali appaiono quelle racchiuse nei Papillons. Tuttavia l'epilogo è benevolmente conciliatorio: Mit Liebe u. Fteundschaft teiche ich dem Dichtet, wenn auch nut in Tonen, die Hand; dem Musiket strecke ich sie auch entgegen, abet mit einem shatfen Hiebet bewaffnet u. in det Auslage zum ZweikampfeY

quanto forse in quella engrammatica dell'opera, nella sua oscura evoluzione - e ritrovare una nuova verità/attualità di corrispondenze testuali. Viene alla mente il paradossale , esperimento' avanzato nel recensire le Romanze senza parole op. 30 di Mendelssohn: si prenda un testo poetico, se ne faccia un Lied, quindi, tolte le parole, si sottoponga il testo musicale all'autore dei versi perché vi metta un nuovo testo (poeta e musicista dovrebbero essere un'unica persona, se si vuole l'esperimento pienamente significativo: perciò lasceremo passare un po' di tempo): «Se in questo caso il nuovo coincidesse col vecchio, sarebbe una prova di più per la sicurezza dell'espressione musicale» (cfr. R. SCHUMANN, musica romantica, a cura di L. Ronga, Torino, Einaudi 1970, p. 57); La ma qui non si tratta di Lieder. Non merita, d'altro canto, di essere discussa la banale vecchia sceneggiatura ideata da J. KNORR nel suo Fiihrer auf dem Felde der Klavierunterrichtsliteratur (Leipzig 1861), riportata dal Boetticher nella sede sopra citata, e in parte accettata in E. A. LIPPMAN, Theory and Practice in Schumann's Aesthetics, «Journal of the American Musicological Society », XVII, 1964, pp. 311-345, dove peraltro si dà un indiscusso valore formativo alla sopra citata traccia dei dieci passi; né possono convincere le macchinose congetture, sempre rigorosamente contenutistiche, avanzate in J. KOEHLER,Quellenstudien und ihre Ergebnisse im Hinblick auf die inhaltliche Interpretation der Klavierwerke Robert Shumanns - dargestellt an Hand der Papillons op. 2, in Schumann- Tage des Bezirkes Karl-Marx-Stadt 1978: 3. Wissenschaftliche Arbeitstagung zu Fragen der Schumann Forschung, a cura di G. Miiller e W. Geissler, Zwickau, Robert-Schumann-Gesellschaft der DDR 1979, pp. 25-33. 17 «dovrebbero proprio tradurre in suoni questo ballo mascherato », «qualcosa dell'amore angelico di Wina, dello spirito poetico di Walt e dell'animo acceso e pungente di Vult ». Jugendbriefe cit., pp. 166-167 (Leipzig, 17 aprile 1832). 18 «Con affetto amichevole porgo la mano al poeta - sebbene solo in suoni; anche al musicista l'allungo, ma armata di spada appuntita, e pronta per il duello ». «[ ...] Quelle casuali, soggettive, restando velate lasciano una scrittura cifrata, per la quale manca la soluzione; nel caso vengano decifrate, allora si colgono, si comprendono, ma solo esternamente. [ ...] L'opera d'arte non dev'essere comprensibile grazie a qualcosa di estraneo, ma pienamente tramite se stessa; l'anima deve abitare in essa, non fuori di essa, altrimenti non è più che un cadavete nella bara, la cui anima viaggia già oltre le stelle. Anche fosse bello, ugualmente il fascino la vita il calore si sono dileguati, e

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Queste parole conclusive distolgono Schumann dal disappunto provato alla lettura della recensione. Tutto sommato, esse rispecchiavano l'effettivo conflitto creativo del momento, quando la sfera compositiva sembrava non ancora in completo sopravvento sopra l'altra natura letteraria - precedentemente espressa e alimentata -, tanto da restarne sincretisticamente implicata e in qualche modo compromessa. Torniamo ora al meccanismo di 'dipendenza' estetica da Jean Paul descritto nella lettera. L'apparire dei singoli Papillons non è stato così immediato e consequenziale come vi si dice: non solo, abbiamo visto, si sostanziano in gran parte di pezzi nati autonomamente e in tempi diversi, ma altresì risultano costellati da un gran numero di schizzi preparatori e alternativi, forse più di quanto avvenga per i successivi numeri d'opus. Tuttavia crediamo che la definizione organica (o poeticamente disorganica) e comunque l'assestamento formale dell'opera abbiano conosciuto un simile processo di assimilazione - totale e « quasi inconsapevole» - al modello jeanpauliano. In tal senso, quindi, non sarebbe tanto questione di un referente occasionale, ridotto e classificato a ' programma " né di un suo generico slittamento

noi rabbrividiamo al suo freddo abbraccio. [ ...] ». Continuando nella lettura si noterebbe come, ad onta della predica (dai risvolti anche lugubri) su autonomia e oggettività del linguaggio artistico, il linguaggio critico si compiaccia di un emulo trobar clus (non a caso Schumann aveva qualificato il Nostro come «parente spirituale di Jean Paul »), essendo la recensione concepita come personale risposta alla (a noi nota) lettera preparatoria-riparatoria dell'autore, fino a render conto della persona X nominata nel poscritto (<< Il saluto deve attendere finché colui, cui deve pervenire come ricordo dal Reno, non sia tornato dal Danubio»): segno che la competence poetico-stilistica del destinatario (Rellstab, come ogni altro fruitore colto) poteva essere affìdabilmente presupposta dal compositore dei Papillons. Dalla recensione il lettore berline se non avrà raccolto niente di preciso (né Jean Paul né il romanzo vengono citati, bensl soltanto un ballo mascherato e una J akobine che vi fa parte e che il critico, ironicamente, dichiara di non aver ritrovata nei Papillons), tuttavia avrà ricevuto vaghe impressioni di un'aura enigmatica e di scrittura mascherata e di componimento poetico-musicale, ciò a dire che grazie a Rellstab, o suo malgrado, e malgrado la gaffe schumanniana - a sua volta altrettanto giustificata, sul piano artistico come su quello personale -, quel lettore avrà imboccato la strada giusta, una strada che non gli avrà impedito di smarrirvisi coscientemente a un certo punto, e di assecondare altri cartelli critici, come quello che dice: «Ognuno cerchi di acchiapparsi le farfalle e lasci brillare il loro gioco di colori in ora assolata, perché proprio in questo il godimento sarà singolare, più ancora che in altre doti delle scherzose muse» (il passo proviene dalla recensione cito in nota 13; quella di Rellstab, apparsa sull'« lris im Gebiet der Tonkunst », in Berlin - n. 21, del 25 maggio 1832 -, la ritroviamo nei Tagebucher cit., pp. 425-426). Sarà ben più difficile per il destinatario moderno trovare la suddetta strada essendo venuta' a mancare la risposta sul piano della di storta referenzialità dell'opera.

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fantastico,19 quanto della rete di implicazioni poetiche e strutturali, eletti ve corrispondenze formali, che ne 'avrebbero richiamato la scelta. Poiché queste, simbolicamente investono a loro volta l'intero sistema immaginativo jeanpauliano, attraverso l'ottica del ballo mascherato - luogo già implicitamente musicale - Schumann si trova ' automaticamente' proiettato in quello stesso mondo poetico, assiduamente e visceralmente frequentato soprattutto a partire dal 1828, anno dello « Schwarmen in J ean Paul» .20 La prima edizione a stampa dimostra come Schumann abbia poi sacrificato la « verità soggettiva» dei Papillons a beneficio della loro autonomia formale: non includendovi l'epigrafe prevista,21 né alcuna nota programmatica, ed enucleando nel solo titolo la reservata cifra simbolica della loro natura. Se dopo la pubblicazione riemerge il doppio originario, è ormai più in funzione dell'autore che non della sua opera, e comunque i due piani sono tenuti distinti, solo compre senti. Secondo un compromesso tipicamente schumanniano, che egli - pienamente nei panni di critico - avrebbe voluto anche da Berlioz contro il troppo dettagliato Programme apposto alla Symphonie fantastique: [ ...] in ogni modo i cinque titoli principali sarebbero stati sufficienti: i particolari più precisi, che devono certo interessare per la persona del compositore, che ha vissuto egli stesso la sinfonia, si sarebbero pur pro" pagati con la tradizione orale.22 3. Così Jean Paul-Walt nei Flegeljahre legge il ballo mascherato:

Ein Ball en masque ist vielleicht das Hochste, was der spielenden Poesie das Leben nachzuspielen vermag. Wie vor dem Dichter alle Stande und Zeiten gleich sind und alles Au~ere nur KIeid ist, alles Innere aber Lust
19 Su questi due ordini di implicazioni si sono generalmente fondate le argomentazioni ermeneutiche di più commentatori, da quelli che hanno dato fede al ' programma' contenuto nella lettera a Rellstab (vedi, ad es., T. A. BROWN,The Aesthetics 01 Robert Schumann, New York, Philosophical Library 1968, p. 161 sgg.) o a quell'altro discusso in nota 16, ai più numerosi che hanno ridotto (e generalmente non letto) lo specifico letterario nei termini di un indifferenziato jeu de masques o del ( romantico' conflitto psicologico nel doppio rappresentato dai personaggi di Walt e Vult, o, comunque, di un descrittivismo inafferrabile eppure predicato a tutti i costi. 20 Cfr. G. EISMANN, Robert Schumann. Ein Quellenwerk iiber sein Leben und Schaffen, I, Leipzig, VEB Breitkopf & Hartel Musikverlag 1956, p. 18. 21 Cfr. nota 4. 22

R. SCHUMANN, a musica romantica cit., p. 53. L

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und Klang: SO dichten hier die Menschen sich selber und das Leben nach die alteste Tracht und Sitte wandelt auferstanden neben junger - der fernste Wilde, der feinste wie der roheste Stand, das spottende Zerrbild, alles, was sich sonst nie beriihrt, selber die verschiedenen J ahreszeiten und Religionen, alles Peindliche und Preund1iche wird in einen leichten, frohen Kreis gerundet, und der Kreis wird herrlich wienach dem SylbenmaE bewegt, namlich in der Musik, diesem Lande der Seelen, wie die Masken das Land der Korper sind. - Nur ein Wesen steht ernst, unbedeckt und unverlarvt dort und regelt das heitere Spiel. «- Er meinte den Redoutenmeister, den er mit einem nackten kleinen Gesicht und Kopfe in einem Mantel ziemlich verdriiElich Acht geben sah. Wina antwortete leise und eilig: » Ihre Ansicht ist selber Dichtkunst. So mag woh1 einem hohern Wesen die Geschichte des Menschengesch1echts nur als eine langere Ball-Verkleidung erscheinen. «-» Wir sind ein Peuerwerk, « versetzte Walt schnell, » das ein machtiger Geist in verschiedenen Piguren abbrennt « und fuhr in seinen eckigen Walzer hinein.23

In questa ' visione del mondo ' - e insieme dichiarazione di poetica è espresso l'ideale raggiungimento dell'Uno-Tutto: la molteplicità più eterogenea e senza tempo è unita da un cerimoniere divino e dall' anima della musica, che la raccoglie « in un cerchio leggero e felice», nella totalità della festa. Un'analoga realtà è animata dalla «poesia» di Jean PauI. Una realtà multiforme e « tutta esteriore », proiezione dell'erudizione minuziosa e asistematica di un « lettore onnivoro » 24 - aperta alla geo23 « ... Un ball en masque è forse l'eco maggiore che la vita possa darsi del suono della poesia. Come davanti al poeta sono indifferenti qualsivoglia stato e tempo, e tutto ciò che è esteriore è solo vestito e ciò che è interiore, invece, è piacere e suono, allo stesso modo qui gli uomini fanno poesia di se medesimi e della vita: il più antico costume si aggira resuscitato accanto al più nuovo, il più lontano selvaggio, il rango più fine come quello più rozzo, la caricatura beffarda, tutto ciò che altrimenti mai si tocca, addirittura le diverse stagioni, e religioni, tutto ciò che è nemico e amico si raccoglie in un cerchio leggero e felice, e il cerchio vien mosso meravigliosamente come secondo un metro, cioè nella musica, in questa terra delle anime, proprio come le maschere sono la terra dei corpi. - Solo un essere resta serio, scoperto e senza maschera, e dirige il lieto gioco ». - Egli intendeva il cerimoniere del ballo, che vedeva - avvolto in un mantello, il piccolo viso e il capo scoperti - prestare attenzione con aria piuttosto annoiata. Subito, aggiunse Wina, sottovoce: «La sua stessa opinione è poesia. Quand'è così, ad un essere superiore la storia del genere umano può apparire semplicemente come un ballo in maschera prolungato ». - «Noi siamo fuochi d'artificio », incalzò svelto Walt, «che uno spirito possente accende in figure diverse », e si reimmerse nel suo valzer spigoloso. JEAN PAUL, Flegel;ahre. Eine Biographie, Miinchen, Deutscher Taschenbuch Verlag 1979, p. 502. 24 Cfr. L. MITTNER, Storia della letteratura tedesca, II/2, Torino, Einaudi 1978, pp. 643-673 passim.

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logia come alla teologia e alla nlologia, alle tradizioni popolari come alla morfologia animale: un arido materiale scientifico o speculativo riesce ad essere implicato di continuo nelle maglie della narrazione, perciò sempre interrotta ed ibridamente sovraccarica. Sul fronte opposto, l'io dello scrittore - informato all'inclinazione pietistica prima ancora che ad una romantica categoria di Genio (che in J ean Paul tende altrets'identinca « quasi senza residuo con la fantasia») 25 tanto insistentemente ad uscire dalla realtà esteriore, che considera comunque inerte e vuota in se stessa, animandola nelle frequentissime metafore e in alate analogie, o quasi annullandola negli idilli misticosentimentali tra anime adolescenti, nei paesaggi lunari e aurorali, nei sognI. In Jean Paul, se non 1'« intera» anima tedesca, vi sono due delle sue fondamentali qualità, la capacità di evadere nell'evanescenza del sogno e l'opposta capacità d'imporsi una forma goticamente contorta e innaturale, bizzarra nell'inesauribile ricchezza di un'ornamentazione pedantescamente minuziosa. Alla coesistenza dell'entusiasmo e della pedanteria corrisponde una forma che è informe, sia che si perda in ciò che è spiritualmente illimitato, sia che si attacchi a ciò che è materialmente limitatissimo. Il sentimentalismo più aereo e la più goffa astruseria celebrano così inauditi e ininterrotti connubi.26 Attraverso tale incessante oscillare fra lo « spiritualmente illimitato» e il « materialmente limitatissimo », Jean Paul cerca la fusione dell'io col mondo, l'Uno col Tutto, ottenendo invece la molteplicità dell'io come della realtà: «un ammasso di particelle, in ognuna delle quali vibra una quantità innnitesimale di vita: della vita poetica dell'autore ». E se l'Uno-Tutto può essere intravisto nell'idillio, con l'annullarsi di ogni materialità, ciò che incombe sul Molteplice è il caos assoluto, dove nessun criterio superiore unisce entità abbandonate alla propria nuda nsicità. Così, basta correggere la normale ottica conoscitiva per vedere - come Giannozzo dall'alto della mongolnera un grande piatto sul quale erano ammassate montagne, boscaglie, conventi, battelli mercantili, torri, rovine false e rovine vere del tempo dei romani, resti di castelli briganteschi, strade, case di guardiacaccia, polveriere, pa25 26

lvi,

l vi, p.

p. 645. 669.

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lazzi municipali, ossari, in un guazzabuglio e disordine tale che un uomo di buon senso sospeso per aria doveva per forza credere che si trattasse semplicemente di materiali da costruzione trasportati qua e là per essere poi distribuiti in bell'ordine nell'allestimento di un parco.27 Ma la sperimentazione del più radicale nichilismo la troviamo nella Rede des toten Christus, ove l'ipotesi dell'ateismo genera l'incubo di un caos eterno (il Tutto-Nulla): [ ...] dalla mano dell'ateismo l'intero universo spirituale è sconquassato e frantumato in innumerevoli mercuriali punti-Io che brillano, scorrono, vagolano, si incontrano e si separano nella fuga, senza unità e stabilità. Nessuno è così solo nell'universo come un negatore d'Iddio - accanto allo smisurato cadavere della natura non più animato e tenuto unito dallo spirito del mondo, un cadavere che va crescendo nella tomba, costui si rattrista nel suo orfano cuore al quale è venuto meno il Padre più grande; e si affiigge così a lungo che si stacca esso stesso, a bricioli, da quel cadavere. L'intero mondo sta immobile di fronte a lui come la grande petrosa sfinge egizia semisdraiata nella sabbia; e l'universo è la gelida maschera di ferro dell'informe eternità.28 Questa' esperienza' rappresenta l'esatto rovescio tòpico del ballo mascherato. In entrambi i casi si ha di fronte un « intero mondo» còlto in uno stato di eterno presente (lo stesso ballo mascherato appare « wie bei einer auferstehenden Erdkugel am jungsten T age »): 29 da una parte l'elementO' spirituale è atomizzato e quello materiale «petrosa» fìssità, dall'altra tutto si raccoglie in un'unica vivida fantasmagona. Ora, se le maschere nel loro insieme inscenano un fantasmagorico theatrum mundi, in se stesse raffigurano quella vana corporeità da cui la musica simbolicamente libera l'anima del danzatore, facendola tutt'uno con essa. In altri termini, il ballo mascherato evidenzia emblematicamente come il corpo non sia altro che l'involucro dell'anima, la

27 JEAN PAUL, Giornale di bordo dell'aeronauta Giannozzo, trad. di E. Bernarcli, Milano, Adelphi 1981, p. 64. 28 Il Discorso, tradotto da Ferruccio Masini, è pubblicato in appendice al suo volume Nichilismo e religione in Jean Paul, Bari, De Donato 1974, pp. 105-113. 29 «come un globo terrestre che resuscita nel giorno del giudizio ». Flegeljahre cit., p. 499.

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quale virtualmente è sempre una sotto molteplici spoglie. Così, nei Plegeljahre, lo scambio delle maschere consente a Walt di essere anche il fratello Vult, il focoso ballerino dopo essere stato l'impacciato poeta, ottenendo per bocca sua il sì d'amore da Wina, la donna amata da entrambi. Avuto il quale, Vult esce dalla vita del fratello come un Leibgeber 30 che vede compiuto il proprio destino. Fra Walt e Vult, che sono fratelli gemelli, una vera maschera veicola il raggiungimento di una identità, essendo già il loro aspetto come la maschera che ha il doppio l'uno dell'altro. Ovunque troviamo in Jean Paul un siffatto slittamento del reale sull'ideale. Mutazioni di stato, sostituzioni e travestimenti non sono che le manifestazioni più appariscenti di una realtà che aspetta d'essere' svelata' nella propria unica e totale immanenza. Quando non sia, al contrario, proprio la sua gelida maschera ad apparire in se stessa, surrealisticamente enigmatica e inquietante - e nondimeno inseguita come negativa esperienza del vero, e riprodotta in una scrittura che ha molto di cifrato e d'informe. 4. Scrive Ladislao Mittner: «Jean Paul è tutto nel suo stile, in fondo è soltanto nel suo stile ».31 Direbbe Jakobson che il suo sistema di scrittura è tutto spostato sull'asse linguistico della selezione, venendo a derogare di continuo da quello suo reciproco, della conca tenazione.32 Al primo fanno capo quei procedimenti analogico e metaforico che si trovano formativamente applicati quasi in ogni frammento o aforisma, quando si trovano unite entità in sé lontane e autonome, a volte sulla soglia del paradosso o volutamente in umoristico paradosso (di qui l'umorismo jeanpauliano, giocato tutto' di testa '), associate da una fantasia sempre totalizzante. Al secondo farebbe capo la strutturazione del contesto, prima di frase poi narrativo, l'articolazione per nessi contigui di pensieri e situazioni conseguenti. Senonché, questo non solo viene meno a livello di frammento, ma anche al livello più ampio del decorso narrativo, non uscendo, spesso, dalla disorga-

30 Leibgeber è il sosia di Siebenkas nell'omonimo romanzo e il suo nome significa • datare di corpo' (cfr. MITTNER, op. cit., p. 666 nota 3). 31 lvi, p. 668. 32 Cfr. R. ]AKOBSON, Saggi di linguistica generale, a cura di L. Heilmann, Milano, Feltrinelli 1978, pp. 22-45. Preferiamo parlare di • concatenazione' e non di • combinazione " perché ci sembra che quest'ultima espressione possa meglio riferirsi al meccanismo associativo proprio dell'asse della selezione.

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nica concatenazione di frammenti. Autore di « romanzi-divagazione», dove per di più v'è il capriccioso mutare dei piani stilistici e narrativi, con innumerevoli ibride infarciture fatte di lettere al lettore, « prefazioni e poscritti, dediche, commentari e correzioni »,33Jean Paul conduce un periodare le cui fasi tendono a sommarsi (o annuHarsi) anziché progredire contestualmente, al punto che la struttura da diacronicamente articolata si fa a sua volta (come nel frammento) tendenzialmente sincronica. Scrive Carlo Dossi (che possiamo definire il Jean Paul italiano): «Jean Paul Richter, più che un appartamento, è un magazzino di pensieri [ ... ] »; e ancora: «Di Jean Paul Richter può dirsi che le parole sono altrettanti pensieri, i pensieri altrettanti libri - e ogni libro una biblioteca ».34La stessa dimensione di ampia compresenza spettrale del possibile che presiede in absentia alla profondità e ricercatezza dell'atto selettivo (per cui «le parole sono altrettanti pensieri») rimane e prende forma in praesentia a livello di organizzazione strutturale del testo, preferendo anche qui alla determinazione lineare di senso l'apertura dello spazio immaginativo; il che, diacronicamente, significa sospensione o annullamento del tempo.

5. Il' difetto' di organicità dei Papillons sarebbe dunque altrettanto «artistico ». «Tinte cariche» e «rapido avvicendarsi» dei pezzi, da cui il loro «auto-annullarsi », debbono l'eccesso presunto (l'inedito in campo musicale) al frammentismo jeanpauliano che vi è implicitamente sotteso (e inconsapevolmente, pare, per l'autore medesimo). Anzi, è proprio questo dato a valere come pertinenza jeanpauliana, presso quei contemporanei che non avevano ricevuto (o comunque sopravvalutato) condizionamenti più dettagliati, insieme ad una scrittura pregnante ma in senso calligrafico e in umoristica ostentazione del nuovo (<< È un giovanile scherzare da neo romantico »): 35 la radicalizzazione dei due assi linguistici. Quanto invece all'assetto esterno dell'opera e ai suoi criteri di effettiva, seppur eterodossa, organicità strutturale, Schumann coglie nel ballo mascherato la stessa occasione - forse la più prossima musi33 MITTNER,

op. cit., p. 668. 1964, p. 351

34 C. DOSSI, Note azzurre, I, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi

(nota 3562) e p. 477 (nota 3927). 35 Giudizio contenuto nella recensione di Gottfried

Fink (cfr. nota 13).

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calmente - di trasfigurazione e sistemazione formale di una fondamentale propensione creativa verso lo Stiickwerk, quale tale luogo aveva già rappresentato per Jean PauI. La cosa più interessante è come ciò sia avvenuto partendo dai presupposti musicali (ma anche letteralmente, rispetto al testo da « tradurre») della suite di danze: l'articolazione, la struttura già paratattica di questa forma composita s'è ulteriormente frastagliata e suddivisa, nel senso dell'accumulo; la danza finale ha acquisito una valenza ciclica (unitaria) e totalizzante; con essa, dall'altro Iato, una introduzione chiude e qualifica referenzialmente il ciclo stesso. Siffatto modello formale - d'invenzione schumanniana, ad onta di qualsiasi pre-modello extra-musicale - varrà per più d'uno dei cicli pianistici successivi, e almeno, pari pari, per Carnaval e Davidsbiindlertanze. Ci asteniamo comunque, in questa sede, da una disamina in tal senso. Ci basta qui sottolineare, parlando in generale del Kreis pianistico schumanniano, come esso sia sostanzialmente connaturato ad un'idea poetica e strutturale più complessa di quella segnata dai noti precedenti in campo liederistico (citatissimo il ciclo An die ferne Geliebte di Beethoven) e pianistico (vedi Weber e Schubert soprattutto), certamente connotandosi, proprio a partire dai Papillons, della fondamentale (quasi musicale) accezione jeanpauliana: «[ ... ] alles Feindliche und Freundliche wird in einen leichten, frohen Kreis gerundet [ ... ] ». 6. Il 1828 è l'anno dello « Schwarmen in Jean Paul ». Vediamo dalla seguente pagina di diario come l'ascendenza immediata sia anche e soprattutto di tipo linguistico-formativo-strutturale: dèmone metaforico e classificatorio insieme, para tassi, organizzazione stratificata e ciclica del pensiero; l'autobiografismo, qui di casa a buon diritto, tende tuttavia ad allargarsi verso una sistematica esterna e ad assumere una forma propria autobiograficamente 'gratuita' (com'è gratuito testualmente l'accostamento di tali lessemi del vissuto quotidiano, gratuito e insieme/perciò poetico; viene a mente un frammento di Novalis, dove si dice: «In certi momenti anche siIIabari e compendi ci sembrano poetici », e altrove: « [ ... ] Perciò la natura è puramente poetica, e così pure la camera di un mago, di un fisico, una stanza per bambini, un ripostiglio e una dispensa »; ovvero, per citare

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di nuovo il nostro Dossi: «Per me, in generale preferisco la lettura di un vocabolario, a quella di un romanzo »).36 Lebensschnecke am: 14- Giinther - Brief von Leser - Schach mit Pabst u. Briikner - Antwort an Leser - Brief von Rosen - Dr. Carus - pfaffendorf - Fantasie Abends - Lieder, meine - Rezension - Jacobi's Gedichte Endfantasie u. Erinnerung an die Kindheit, die Heimath u. alles Herrliche u. Gute u. Liebe - fìnstere Misanthropie - Duell - Schmerz u. Zahneknirschen - Abend 11 Uhr - Brief ano Lesern vollendet - Traume von ihr wachende u. getraumte Sententioser Commentar zur Lebensschneke am 14ten Aug. G ii n t h e r; ein schoner Crystallspiegel, den aber die Burschenschaft so angehaucht hat, da8 er blind geworden ist. - Br i e f vo n L e s e r ; seine Briefe sind wortkarg, aber von tiefen Gefiihlen voll; die Schmetterlingsriissel der Vergangenheit haben seine Gegenwart sanft ausgesaugt. S c h a c h m i t P a b s tu. Brii k n e r. Das Schach ist ein guter Probierstein der geistigen Kraft; Pabst springt zu sehr. Briikner schlendert zu sehr. A n t w o r t a n L e s e r: man antwortet aus Egoismus d. h. um Briefe wieder empfangen zu konnen. Antworten sind iiberhaupt, wie in den Disputation[ en], so im Briefschreiben, wieder oh Fragen. Br i e f vo n R o s e n; Rosen ist tief menschlich u. eine wahre Monatsrose, die immer zart bliiht u. duftet. Original ist er nicht. D r. C a r u s: ein verpfuschter Polymeter, praktischer JPaul, Humorist im Sinne des Worts u. meist tragikomisch. - P f a f f e n d o r f; die Deutschen lieben es, mit dem Genu8 der freyen Luft u. der freyen Natur auch Etwas zu verzehren. Gemeine Leute denken, wenn sie auf Bergen gehen, die Natur zu genie8en. A b e n d f a n t a s i e; die Dammrungstunde ist der eigentliche Freenstab, der der aus der Seele Fantasie entlokt, sie ist an sich phantastisch u. das Opiat der Stiirme. - M e i n e L i e d e r; der eigentliche Abdruk meines Ich's sind sie bestimmt; aber es kann kein Mensch etwas so geben, wie es das Genie sich schuf, selbst sie sang die schonsten Stellen schlecht u. hat mich nicht verstanden. - R e n z e n s i o n; die Mitwelt sollte iiberhaupt nichts rezensiren. Die Stimme der Nachwelt rezensirt am besten. Rezensenten gleichen iiberhaupt Miihlpferden; sie konnen nich mehr springen, drum ziehn sie langsam das Korn in die Welt, um es zerstampfen u.
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36 Rispettivamente: NOVALIS, Frammenti, trad. di E. Pocar, Milano, Rizzoli 1976, p. 308 (Frammento 1220) e p. 316 (Frammento 1256); C. DOSSI, op. cit., p. 100 (nota 1728).

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verarbeiten Zu lassen. J a c o b i's Gedichte; er ist die hochste Potenz des Anacreon mit einem Finger von Sophocles, der manchmal einen Strich durch die tragische Rechnung macht. - - E n d f a n t a S i e pp. - Tane an U. fur sich konnen eigentIich nichts mahlen, was das Gefuhl nicht vorher mahlt; wenn ich an die Kindheit od. d. Jahr 1826 denke, so komme ich in A moll Tonarten u. ahnliche; wenn ich an den lezten September denken, so loEt es sich wie von selbst in harten MiEtonen auf pp. pp. Was einem gerade einfallt, sucht man mit den Tonen auszudruken. Jeden Ton hat aber schon das Herz auf ihren Tasten gefublt, wie die Tasten am Clavier erst beruhrt werden muEen, ehe sie kIingen. In den Minuten, wo man an nichts oder Geringes denkt, wird auch die Fantasie matter U. das Spie! fader; wenn man an die Musik se!bst denkt, so kommen leicht contrapunctische Satze U. Fugen hervor. F i n s t e r e M i s a n t h r o p i e; Misanthropie ist in gewiEen Fallen am rechten Ort; doch zehrt sie sich meistens se1bst auf. - D u e I1 ist der geistige Bar, der auch in den Waldern Deutschlands wild U. verfolgt herumlauft. - Z a h n e k n i r s c h e n das eigentliche Kriimmen des zertretnen See!enwurms, der noch nagen will U. nicht kann. Br i e f voli e n d e t; ich schIieE alle Briefe herzlich; mit dem Feuer, mit welchem der Schriftsteller sein Buch anfangt, schIieEt der Briefsteller U. fangt mit der Kalte an, mit welcher jener schIieEt. T r a u m e v o n i h r; eine Ausnahme von der Regel; ich traumte schon von ihr; gewohnlich traumt man geliebte Wesen nur in verzerrten, langgezogenen Gesichtern u. in geisterhaften, blassen Umrissen; von Nanni [Petsch] hab' ich nur 3 oder 4 mal getraumt. das physische Traumen ist w a c h e n d e U. t r a u m e n d e: das eigentIiche Wachen der Seele, wie das physische Wachen das Traumen der Seele.37
Spira di vita [Lebensschnecke] del 14 [agosto 1828] Giinther - lettera di Leser - scacchi con Pabst e Briikner - risposta a Leser lettera di Rosen - Dr. Carus - Pfaffendorf - fantasia serale - Lieder miei - recensione _ poesie di J acobi - fantasia finale e ricordo della fanciullezza, della casa paterna e di tutto il meraviglioso e il buono e il caro - cupa misantropia - duello - dolore e digrignar di denti - le undici di sera - completata la lettera a Lesern - sogni di lei - ad occhi aperti e non [ ...] Commentario sentenzio so alla spira di vita del 14 agosto [redatto il giorno dopo] Giinther; un bello specchio di cristallo, ma che ha talmente respirato la goliardia di restarne opaco. - Lettera di Leser: le sue lettere sono di poche parole, ma colme di sentimenti profondi; le proboscidi di farfalla del passato hanno succhiato delicatamente il suo presente. - Scacchi con Pabst e Briikner. II gioco degli scacchi è un buon banco di prova per l'energia interiore; Pabst salta troppo, Briikner passeggia troppo. _ Risposta a Leser: si risponde per egoismo, si dice, allo scopo di ricevere lettere nuovamente. Come nelle disputazioni, cosÌ nella corrispondenza spesso le risposte sono a loro volta domande. - Lettera di Rosen: Rosen è profondamente umano e un vero e proprio rosaio, che spesso fiorisce e profuma teneramente. Originale, non lo è di certo. _
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Nel molteplice
Un frammento, simile ad una piccola opera d'arte, dev'essere completamente separato dal mondo circostante e compiuto in se medesimo come un istrice. (FRIEDRICH SCHLEGEL) Allora cosa, quando si mettono dei frammenti in sequenza, nessuna organizzazione possibile? Sì: il frammento è come l'idea musicale d'un ciclo (Bonne Chanson, Dichterliebe): ogni pezzo basta a se stesso, e però non è mai altro che l'interstizio dei suoi vicini: l'opera non è fatta che di fuori-testo. L'uomo che ha meglio compreso e praticato l'estetica del frammento (prima di Webern) è forse Schumann; chiamava il frammento 'intermezzo';' nella sua opera ha moltiplicato gli intermezzi: tutto ciò che produceva alla fin fine era intercalato: ma tra cosa e cosa? Cosa vuol dire una sequenza pura d'interruzioni? (ROLANDBARTHES)
Dr. Carus: un polimetro mal raffazzonato, un Jean Paul pratico, umorista nel vero senso della parola e per lo più tragi-comico. - Pfaffendorf: ai tedeschi piace molto aver qualcosa da consumare col sapore dell'aria pura, nella natura allo stato libero. La gente comune pensa, andando in montagna, di assaporare la natura. - Fantasia serale: l'ora del crepuscolo è la vera bacchetta magica che estrae fantasia dall' anima, è di per sé fantastica ed è l'oppiato delle tempeste. - I miei Lieder: sono certamente la vera impronta del mio io; ma non si può dare una cosa così come il Genio se l'è data, lei stessa [Agnes Carus] ha cantato male i passi migliori e non mi ha capito. - Recensione: i contemporanei non dovrebbero recensire assolutamente niente. La voce dei posteri dà le migliori recensioni. Generalmnte, i recensori somigliano ai cavalli da macina; non sono più in grado di saltare e perciò trascinano lentamente il grano nel mondo perché venga sminuzzato e lavorato. - Poesie di Jacobi: egli è la massima potenza d'Anacreonte con un dito di Sofocle: che qualche volta tragicamente manda tutto gambe all'aria. Fantasia finale etc.: I suoni di per sé non possono dipingere assolutamente niente che il sentimento non abbia prima tracciato; se io penso alla fanciullezza o all'anno 1826 pervengo alla tonalità di La min. o ad altre simili; se penso allo scorso settembre, allora si disgrega come da se stessa in dure dissonanze, etc. etc. Ciò che ti viene in mente, tu cerchi di esprimerlo coi suoni. Ma il cuore ha già indirizzato sui propri tasti ogni suono, proprio come i tasti del pianoforte debbono essere premuti per poter risuonare. In quei momenti in cui non si pensa a niente o a cose di poco conto, anche la fantasia diventa più fiacca e il suonare più scialbo; se si pensa alla musica stessa, allora facilmente escono pezzi contrappuntistici e fughe. - Cupa misantropia: la misantropia in certi casi sta al posto giusto; ciò nonostante, quasi sempre si divora da se stessa. Il duello è l'orso interiore che si aggira, selvaggio e braccato, anche per i boschi di Germania. - Digrignar di denti [:] il verme dell'anima, calpestato si contorce; vorrebbe mangiucchiare ancora e non può più. - Lettera completata: io termino tutte le lettere con fervore; l'estensore di lettere chiude con quel fuoco con cui lo scrittore inizia il suo libro, e inizia con la freddezza con cui l'altro lo conclude. - Sogni di lei: un'eccezione alla regola; ho sognato di lei piacevolmente; di solito si sognano gli esseri amati solo con volti deformati e allungati e dai contorni evanescenti e misteriosi; di Nanni [Petsch] ho sognato tre o quattro volte soltanto. - ad occhi aperti e non: il sogno dei sensi è il vero e proprio vegliare dell'anima, così come la veglia dei sensi è il sognare dell'anima. R. SCHUMANN, agebiicher cit., pp. 109 e 111-112. T

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[ ... ] non vi è niente di più evidente che il passaggio seguente che ho letto da qualche parte: Musicae seminarium accentus, l'accento è il vivaio della melodia. (DENIS DIDEROT)

Anima, sentimento, cuore, sono i nomi romantici del corpo. Tutto è più chiaro, nel testo romantico, se si traduce il termirfe efIusivo, morale, con un termine corporale, pulsionole - e in ciò non vi è alcun pericolo: la musica romantica è salva, dal momento che il corpo è restituito alla musica. Restituendo il corpo al testo romantico, correggiamo la lettura ideologica di questo testo, giacché questa lettura, che è quella della nostra opinione corrente, non fa che ribaltare (è il gesto di ogni ideologia) i movimenti del corpo in movimenti dell'anima. (ROLANDBARTHES) 38 Il frammento schlegeliano sopra riportato è immediatamente dimostrativo del proprio assunto: quell'ultima incisiva e burlesca simili tudine, nonché la prima, più contestuale, lo compongono di una satura selezione linguistica e lo distanziano dall'ipotetico con-testo. Una sua discendenza musicale è prodotto anti-classico per eccellenza. Il tema - e ancor più l'inciso - della forma classica, nell'essere motore d'una azione drammatica o semplicemente dialettica, vi si riconosce tuttavia come parte relativa (rispetto più agli altri temi o incisi che non alla propria progressiva trasformazione), per acquisire la gratificante necessità di ripresa e così conglobarsi entro quel tutto organico che è solo nel testo, tautologizzandone il nascere e il divenire in praesentia. Per questo il tema non dev'essere troppo caratterizzato in se stesso (altrimenti, come nel ' secondo' e successivo Beethoven, vi deve proporzionalmente seguire, su un assetto ancora classico, la dilatazione e intensificazione anche strutturale della tensione dialettica), né esimersi dagli obblighi sintattici (i temi stessi, tra loro' pubblicamente' contrastanti, hanno quasi sempre sottili affinità costruttive, spesso subliminali al semplice piano d'ascolto, che ne favoriscono la reciproca contestualizzazione). Questo, nella musica' assoluta " unica responsabile della propria forma, e tendenzialmente portata, soprattutto in età

38 L'aforisma di Schlegel è riportato in L. MITTNER,Ambivalenze romantiche. Studi sul romanticismo tedesco, Messina-Firenze, G. D'Anna 1954, p. 201; il secondo brano è preso da Barthes di Roland Barthes, trad. di G. Celati, Torino, Einaudi 1980, p. 109; il terzo da Il nipote di Rameau, e figura come epigrafe in testa al saggio di Roland Barthes intitolato Rasch (nella miscellanea Lingua discorso società, a cura di D. Gambarara, trad. di L. Melazzo e G. Ruggiero, Parma, Pratiche Editrice 1979, pp. 267-280): da questo saggio (pp. 272-273) è ricavato l'ultimo brano cito

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classica, all'articolazione ipotattica del tessuto sonoro. La musica di danza, da cui peraltro discende in gran parte la stessa sonata classica, gode di una intrinseca prerogativa formale che storicamente le è data dalla funzione, e comunque dal suo referente, reale o immaginario che sia. L'afflusso motivico è relativamente libero, purché sottostia alle ragioni dell'impianto metrico, e l'articolazione fraseologica, come già abbiamo accennato, è di diritto paratattica: consente di aggiungere frasi o semplici figure l'una agganciata all'altra, con o senza riprese interne, assecondando o radicalizzando quella periodicità aperta che è propria del flusso di evoluzioni coreutiche. È piuttosto neo-barocca l'immediata e autosufficiente pregnanza del frammentismo schumanniano, dalla composita suite di danze al dispersivo e unitario ciclo pianistico; ed è in tal senso, innanzi tutto, il mascheramento esibito dall'autore dei Papillons. « Die Tanzmusik ist verkorperte, bewegliche Musick; jede Bewegung muss Harmonie seyn ».39 Così s'esprime Schumann, che naturalmente non ha mai scritto musica da ballo, ma nemmeno ha condiviso quel «processo di raffinamento e stilizzazione della pièce de salon » 40 che in qualche modo collega Mozart a Schubert e Chopin. Il pur sostanziale ruolo che la danza svolge in tanta sua musica è in diversa, o meglio, più particolaristica e selettiva direzione, nel duplice senso: ad essa confluiscono elementi formali 'assoluti' che la deformano o la trasformano in funzione espressiva o parodisticogrottesca; da essa derivano, oltre che effimeri stilemi ' caratteristici', quella vigorosa elasticità ritmica e quella quadratura metrica che le sono di fondamento, consentendo marcato rilievo plastico alle figure , assolute' soprastanti. In entrambi gli esiti, Schumann si rivela piuttosto un continuatore di Beethoven. Pensiamo soprattutto alle Bagatelles, da una parte, allo spessore coreutico che hanno tante pagine in forma-sonata e agli Scherzi dell'ultima maniera, dall'altra. Ma in Schumann il fenomeno diviene organico. Il primo movimento della Sonata op. 11, composto all'uscire dei Papillons e durante tutta l'estate 1832, in realtà nasce come Fandango. In esso, un ossessivo modulo ritmico
39 «La musica di danza è musica corporea, elastica; ogni movimento dev'essere armonia l>. R. SCHUMANN, Tagebucher cit., p. 96 (luglio 1828: in clima di Polonaises per pianoforte a 4 mani). 40 Cfr. R. DI BENEDETTO, L'Ottocento I, Torino, ED.T. 1982 (Storia della musica a cura della Società italiana di musicologia, 7), p. 114.

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riesce a dar corpo e a sostenere un tessuto motivico sempre cangiante, e tuttavia lascia spazio ad un ' secondo tema' sonatistico (mentre lo , sviluppo' rientra in suo dominio). Sull'altro versante, i Papillons si mantengono riconoscibili come suite di danze, ma incorporano materiali compositivi rispetto ad essa impertinenti. Schumann si appresta al Fandango mentre pensa ad un secondo fascicolo di Papillons: [ ...] aber der Fandango ging mir gar zu sehr im Kopfe herum. Das ist aber auch eine himmlische Idee mit Gottergestalten u. noch plastischer, als der Maskenball. «Ich war auf dem Maskenball, wo die Papillons flatterten» schreibt
Rellstab.41

Già ne'lle 8 Polonaises del 1828, che appartengono alla genealogia dei Papillons, era avvenuta l'emancipazione espressiva del Trio centrale, fino all'assunzione di un titolo: La douleur, La belle patrie, Ld paix, La douleur, La reconciliation, L'aimable, La fantaisie, La sérénade. Da queste pagine, verrà recuperata integralmente, ma con significative modifiche, La fantaisie: 42
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41 «[ ... ma mi ronzava troppo per la testa il Fandango. ] E questa è davvero un'idea meravigliosa, dalle forme sublimi e aneor più plastiche del ballo mascherato », « " Ero al ballo mascherato, dove aleggiavano i Papillons ", scrive Rellstab » T agebiicher cit., p. 40l. 42 Le 8 Polonaises sono uscite postume soltanto nel 1933, a Wien, per i tipi dell'Universal-Edition, a cura di Karl Geiringer; a tutt'oggi, non ci risulta ve ne siano altre edizioni.

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Nel n. 5 dei Papillons viene tolta la volatina cadenzale e la linea di canto purgata da altre più strette circonvoluzioni; l'episodio intermedio aggetta ora con nuova plasticità ed è decisamente spezzato in due; vi è inoltre una maggiore articolazione e definizione dell'assetto verticale, non già però in senso armonico, quanto contrappuntistico: il contro-canto del basso, quasi presente prima, appare ora in tutta evidenza (<< Basso cantando»), così come quello in linea di contralto che nasce a mis. 3, mentre sulla rimanente linea di tenore, come una fascia autonoma, si stacca il bicordo di completamento armonico e di accompagnamento, isolato dalla linearità melodica del basso. Lo scarto formale rispetto al Trio (che già sintomaticamente scartava dalla topica sua propria) avviene sui due fronti, sincronico e diacronico, della saturazione e divisione dello spazio sonoro: le due facce del frammento. La formatività contrappuntistica è una delle soluzioni del sincretismo melodico/armonico schumanniano e la più istantanea, 1'antonomastica. Invece della reciproca invadenza di melos e accompagnamento, della propellenza minimale o della più vasta rifunzionalizzazione dell'uno nei panni dell'altro, il segno contrappuntistico è un richiamarli all'unità generativa come innere Stimme, costringendoli entro maglie sintattiche solo apparentemente più strette. Lungo tutti i Papillons si aprono scorci contrappuntistici, più o meno direttamente: dalla demarcazione di una regione mediana (figure imitative, fasce o parti isolate in funzione melodica o d'accompagnamento) alla polarizzazione delle parti estreme a entrambe le cose insieme, come

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nel n. 5 appena considerato. Il secondo di tali esiti è almeno richiamato, quando non più esplicitamente, dal diffuso e talvolta generalizzato cromatismo del basso: puntiforme e non-modulante e perciò tendenzialmente lineare, anche se per piccoli scarti intervallari, esso può assimilarsi alla sopra stante linearità di movimento, causandone a sua volta la quasi-segmentazione o, quanto meno, la corrispettiva momentanea particolarizzazione motivica. L'esito contrappuntistico si svolge dunque nella reciproca ascendenza delle parti correlate: il basso tende a farsi corsivo (lo stesso « Basso cantando» del n. 5 nasce da un tale cromatismo di fondo), mentre la linea melodica subisce la misura del suo stretto ritmo armonico. E risultano coibenti pure nella condotta del movimento, che è ostinatamente ascendentediscendente: la diversa modularità diastematica (puntiforme quella del basso, a crescenti volute quella della linea superiore) fa si che le parti si trovino più o meno solidali o sfasate, combinandole per moti retti e contrari come in un contrappunto fiorito. Esemplare, naturalmente, il n. 1. Guardiamo le sole prime quattro battute: in ognuna di esse un'armonia diversa e una diversa figura ritmica al canto; l'arco melodico ascendente-discendente (che d'ora innanzi indicheremo con , Papillons-Motiv ') ed uno analogo al basso; il moto retto-contrarioretto tra la linea di canto e quella d'accompagnamento (non considerando il movimento delle note interne agli accordi, come il La-Sol-Fa discendente delle miss. 1-2). E si noti l'ulteriore affinità coesiva: il Papillons-Motiv prende un'estensione di una settima (minore) e la stessa raggiunge la linea del basso a mis. 5, dopo la circonvoluzione della battuta precedente; inoltre, alla mis. 1, mentre sta per compiersi l'arcata melodica ascendente, sul terzo tempo essa è come prefigurata dall'accordo di settima di dominante di Re, che ne aggrava o piuttosto ne consuma l'attesa: lo slittamento armonico successivo (sul primo rivolto della nona di dominante di Si) fa evitare cosi doppiamente la risoluzione della presunta cadenza, mettendo nel contempo in aculeata evidenza la melodicità dell'intervallo raggiunto. Farfalle [1]. Sono ben poco sylfìdee queste Farfalle musicali. Le ali della danza le lasciano zigzaganti e vibratili, i ' passi' sono incessanti e minuscoli e sghembati. Abitano piuttosto la Naturschwarmerei dei poeti dalla confusa e atomistica cinestesi dell'anima. Perciò volano a singhiozzo.

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La figura dello stretto andamento ascendente-discendente o discendente-ascendente (metaforizzazione pulsionale della scala musicale) è una delle più ricorrenti nel linguaggio schumanniano (che non conosce passaggi per scale). Nei Papillons è presente quasi ad ogni rigo, ora nella misura del Papillons-Motiv ora in quella del « Basso cantando ». Il « filo» 43 del rappezzamento è dunque musicale. L'altra faccia del frammento, vista in parte la sua pregnanza interna, attiene ai suoi rapporti con il «mondo circostante ». Ma quali sono i confini rispettivi? Abbiamo detto della segmentazione o particolarizzazione motivica operata dall'andamento schwarmend del basso, e questo è un primo livello d'articolazione formativa, il quale comprende anche i cosiddetti incisi di una o due battute, quelli fraseologici (vedi l'inizio nel n. 6) e quelli sintatticamente ' gratuiti' (emblematicamente: n. lO, miss. 65-68). Sulla lunghezza delle quattro battute l'inclinazione frammentistica è già decisamente depistante: nel n. 2, che è bipartito, prende questo spazio tanto A tutt'intero quanto singolarmente le due semifrasi di B, a loro volta generate da uno stesso impulso ritmico di metà battuta. Precedentemente, nel n. 1 tripartito, s'era sentito un episodio centrale ben emergente dal resto, avente la stessa ampiezza, e così il successivo slancio finale del Papillons-Motiv. Nel n. 4 l'episodio centrale occupa un terzo esatto dell'intero pezzo (16 miss.), affermandosi a pieno diritto come suo intermezzo; ma il maggiore spazio non l'ha reso meno frammentario, l'unità fraseologica è ancora mono-battuta (la seconda articolazione è in due frasi di 3 5 miss. ciascuna): l'esito è quello di una diffusa frantumazione interna, davanti alla quale è persino ridimensionata la spigolosità del pezzo d'impianto (vedi l'arresto dato dalla nota di pedale nella terza e quarta battuta - sbloccato melodicamente nella ripresa - e i successivi stretti scarti modulanti).

+

Farfalle [Il]. I P apillons sono piccoli pezzi variopinti, bunte Blatter. Il n. 6, a metà dell'opera, detta una svolta. È in miniaturizzata forma di rondò e il pezzo ripreso è cadenzante mentre gli intermezzi (due piccoli valzer d'otto battute ciascuno) sono questa volta, rispetto

43

Cfr. la lettera a Rellstab qui riportata

a p. 266.

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ad esso, più stabili nella condotta e referenzialmente più pertinenti. Oltre allo scambio di ruoli, v'è l'impicciolimento delle proporzioni (l'improvviso allargamento del « mondo circostante », in parte riguadagnato già nel numero successivo), che delinea come una suite interna, trasversalmente estendibile al n. 2, da una parte, e al n. 10 dall'altra. Venuta meno la gerarchia fra pezzo intercalato e pezzo intercalante, fra testo e fuori-testo, slittato ulteriormente il cursore delle unità di frammento rispetto a quello della numerazione esterna, e date le dimensioni aforistiche, il n. 6 proietta nei numeri successivi la propria libertà associativa, fino alla confusione di antecedente e conseguente - com'è nel rimescolamento operato nel n. 10. A governare il gioco risulta poi la rete di combinazioni armoniche - aspetto per cui Liszt ha giudicato l'opera «straordinariamente interessante ».44 Per ora, in generale, osserviamo come fin dall'inizio i rapporti armonici fra pezzo e pezzo, nonché tra questi e i rispettivi intermezzi, siano per ambiti tonali lontani o molto lontani, conseguenza del fatto che gli stacchi spesso escono dal movimento cromatico del basso precedente. Un'unica condotta armonica risulta dunque non-modulante all'interno e centrifuga all'esterno, nel primo caso con l'effetto di particolarizzare capricciosamente il frammento, nel secondo con quello di evidenziarlo isolandolo. Singolarmente, nei Papillons si toccano questi opposti esiti armonici, creando si una ricchezza di combinazioni formali che è paragonabile - esattamente a rovescio - al tematismo del più maturo stile classico. Esattamente a rovescio, poiché qui la direzione è associativa - o dissociativa: «raggiante », direbbe Barthes,4S suggerendo uno spazio figurativo o plastico -, laddove anche la più complessa e sottile rete tematica dello stile classico è in funzione lineare-dialettica. Il disordine e l'ordine: il disordine come l'ordine. «Noi siamo fuochi d'artificio », incalzò svelto Walt, «che uno spmto possente accende in figure diverse », e si reimmerse nel suo valzer spigoloso.%

44 4S

Cfr. W. Cfr. R.

BOETTICHER, BARTHES,

% JEAN 19

PAUL,

Rober! Schumanns Klavierwerke Rasch cit., p. 269. Flegeljahre cit., p. 502; cfr. nota 23.

cit., pp. 55-56 e nota 52.

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«Papillon sive Burla ».47 Certo è anche schumanniana l'accezione meramente strutturale di 'intermezzo' così come l'abbiamo intesa finora. Basti il fatto che Schumann compone degli I ntermez.zi come opera a sé stante (op. 4) e nei quali la funzione di intermezzo dell'intermezzo trova, in due casi esplicitamente, il perfetto omologo in Alternativo. Ma è altrettanto certo che Schumann deve aver fatta propria la valenza teatrale del termine, soprattutto nei primi anni del suo utilizzo in sede compositiva. Nello Scherzo della Sonata op. 11, infatti, compare un Intermezzo che porta l'indicazione caratteristicoespressiva « alla burla, ma pomposo ». L'impianto ritmico in forma di polonaise lo assimila al n. 5 e al n. 11 dei Papillons, ma qui il , trattamento' stilistico è più vistosamente parodistico-grottesco: triviali e/o solenni il fragore e gli accenti, poetico e/o lezioso il vaneggiamento della linea di canto; la lunga coda (<< ad libitum scherzando») ferma la danza e si fa decisamente pantomimica farsa sonora, con gli accenti di un recitativo incalzante e interrogativo, seriosamente cadenzato da accordi altisonanti (d'accondiscendenza o d'ammonimento) ed enfatiche pause. La collocazione del pezzo entro l'ambito sonatistico ricalca la specifica corrispondenza teatrale, ed è naturale che sia lo Scherzo il movimento più opportuno (l'exemplum beethoveniano si può ravvisare nello Scherzo dell'op. 106), occupando il posto del Trio ad esso intermedio. La discendenza coreutica di questo movimento ed insieme la guadagnata sua ' apertura' fantastica lo possono spiegare. Ma ai nostri fini importa sottolineare la specificità tutta schumanniana del processo, ossia come una forma coreutica arrivi ad assumere un'autonoma corporeità fisiognomica e, d'altro canto, un carat-

--

L'espressione si trova formulata in un quaderno di schizzi preparatori (Wiede c. 30v) relativi all'op. 2; nei diari (9 agosto 1832), sotto una rubrica di «Lavori» (in progetto e/o in atto) si trovano segnare «2 Burle» e più sotto: «Papillons, Livr. 2 »; in effetti, qualche mese più tardi (2 novembre), Schumann scriverà all'editore Breitkopf di aver pronte « 12 Burlesche (Burle) » scritte «alla maniera dei Papillons ». Quest'ultimo dato è estremamente interessante, innanzi tutto per la sorprendente rivelazione dell'esistenza di un secondo fascicolo di Papillons (che tuttavia non ci è rimasto come tale, verosimilmente smembrato e utilizzato in altri lavori, o disseminato qua e là - vedi la Burla (1832) contenuta negli Albumbliitter op. 124), e poi per la significativa attribuzione a questi pezzi di uno specifico carattere 'burlesco'. Osserva giustamente Boetticher che il concetto di burla va funzionalmente associato a quello di capriccio, tenuto conto anche dell'immediata vicinanza dell'op. 3 (Studien nach Capricen von Paganini), nonché, diremmo noi, degli Intermezzi op. 4 (Presto a capriccio il secondo, ma burleschi e capricciosi tutti e sei, nell'impianto formale quando non decisamente nel carattere (cfr. W. BOETTICHER, obert Schummans Klavierwerke cit., p. 49). R
47

III,

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tere liberamente fantastico si determini nel particulare del capricciosoburlesco: i termini estetici dei Papillons. Volutamente, abbiamo lasciati per ultimi i contrappuntismi più vistosi del n. 3 e del n. 9 (B-B'). Se in quest'ultimo il fitto intreccio imitativo, in rapidissimo scambio, può richiamare la condotta melodica di certi Scherzi beethoveniani (addirittura quello della Nona), il primo caso appare assolutamente originale e del tutto inedito sul piano della forma musicale: un raro innesto di stile mi contrappuntistici su impianto di valzer. L'esposizione al solo basso dell'intero motivo, nelle otto battute, si delinea come una ' proposta' atta all'imitazione; per converso: siamo in un contesto di danza; è ancora più marcata e scoperta la scansione metrica su cui campeggia r ; l'intero motivo/sogla figura ritmica da valzer schubertiano r getto sottostà alla circolarità del ritornello. Nel secondo episodio appare effettivamente una 'risposta', ma formalmente eccentrica: è al relativo maggiore (alla terza), mentre il basso accompagna contrappuntando sulla propria precedente triade armonica; è melodicamente conseguente soltanto fino alla quarta battuta, a partire dalla quale l'iterazione ritmica delle due precedenti allunga il respiro di frase, procrastina l'arresto del precedente si e accorcia la chiusa, che è inversa rispetto all'antecedente e ora strettamente modulante. Finalmente, nel terzo episodio, alla riesposizione in minore della 'proposta' segue la sua fedele imitazione canonica, che aggrava, nel procedimento a canone stesso unitamente al ripreso modo minore, la relativa distensione raggiunta nell'episodio precedente. Si torna a orbitare, per pesanti ottave, nel registro grave della tastiera. Proprio nel colore ostentatamente cupo di queste ottave, screziato da improvvisi slittamenti tonali, nonché nella grossolanità della scansione ritmica e del periodico affondo melodico-metrico, già in questo risiede molto del deformante viraggio al grottesco che caratterizza questo pezzo, rispetto ai toni più consueti della ' danza di carattere' di tradizione ballettistica. Ma il ' grottesco' è soprattutto laddove tale materialità d'atteggiamenti coreutici soggiace ad un'astratta normativa contrappuntistica, quest'ultima già in se stessa cosl poco coreutica. Esibita trivialità e contrappunto sono qui eccezionalmente solidali e parigrado nel compromettere la discreta referenzialità della danza, connotandola - a rovescio rispetto alla sua abituale apertura espressiva dalla parte della' massa danzante', sia essa il danzatore o la sua ma-

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schera. Piuttosto la maschera, vista l'iperbolica appariscenza delle figure e dei movimenti sottesi: rispetto ad essa, l'anima della musica e il suo semovente meccanismo sono davvero « wie eine Uhr in einer Tasche »,48pari al « nòcciolo » vitale di Walt sotto le sue maschere diverse. Pari, si direbbe, ai meccanismi analogici nel farsi del testo jeanpauli ano rispetto al raro armamentario dei materiali implicati. Soprattutto nella sua corda umoristica, tesa sullo smisurarsi della geografia concettuale e immaginativa e sul conseguente improbabilissimo innesto - «Ad un fazzoletto in mano femminile soggiaceva sempre immediatamente, come il leone alla ruota in movimento e l'elefante al topo» 49 - tanto che sul pretesto analogico prevale l'effetto grottesco, sottolineato qui dal pedantesco alio modo dell'immagine conclusiva. Altrove è il nudo ammiccamento erudito a campeggiare sul resto, a dispetto di ogni assorbimento organico nel testo: come si conviene giusto ad autoctona maschera e al suo didascalico cartello: 50 Ich bin die personifizierte Hoffnung oder Spes, die mit einem Blumenkranz auf dem Kopfe und einer Lilie in der rechten Hand abgebildet wird; mit dem linken Arm stiitzt sie sich auf einem Anker oder eine starke Siiule. S. Damms Mythologie, neue Auflage von Levezow §. 454. La combinazione di danza e contrappunto è dunque, metaforicamente, contrappunto a sua volta: particolare versione di quel sincretismo compositivo che è forse il maggior imprestito jeanpauliano - tra capriccio stilistico e vera sperimentazione del nuovo - e per il quale Schumann, a conti fatti, ebbe a dire una volta: «Kennen Sie nicht Jean Paul, unseren grossen Schriftsteller? Von diesem habe ich mehr Contrapunkt gelernt, als von meinem Musiklehrer ».51 Quest'ultimo, nella persona di Heinrich Dorn, ha rappresentato una ben modesta

«Come un orologio in una tasca ». Flegeljahre cit., p. 498. Riportato in L. MITTNER, Storia della letteratura tedesca cit., p. 671, nota 6. 50 «lo sono la speranza personificata o Spes, che viene rappresentata con una corona di fiori sulla testa e un giglio nella mano destra; col braccio sinistro si appoggia sopra un'àncora, oppure sopra robusta colonna. S. Damms, Mitologia, nuova edizione di Levezo\V, paragrafo 454 ». Flegeljahre cit., p. 500. 51 «Conosce Jean Paul, il nostro grande scrittore? Da lui ho appreso più contrappunto che non dal mio maestro di musica ». G. JANSEN,Robert Schumann's Briefe cit., p. 134 (lettera a Simonin de Sire: Wien, 15 marzo 1839).
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paternità artistica - rispetto a quelle mancate (pare addirittura Schubert, prima ancora Weber, quindi Hummel) 52 e a quelle elettive, ancor più feconde -, di breve durata (luglio 1831 - aprile 1832: l'arco creativo dei Papillons) e ancor prima rinnegata.53 Tuttavia, nel dargli la prima misura del lavoro compositivo iuxta propria principia, ironicamente ebbe forse il maggior pregio di accreditare quell'altra - liberamente eterodossa - di sua definitiva scelta, rivelandogli nei due metodi una comune natura combina tori a funzionalmente alternativa alle ragioni dell'armonia e del tematismo. Il procedimento contrappuntistico avrebbe potuto tradurre la ' differenziata simultaneità' del gioco di pertinenze musicali possibili, e di queste con l'insorgenza dell'extra-musicale, a sua volta traducibile in veste sonora. Ed inoltre, essendo un procedimento astratto, si sarebbe potuto diversamente connotare, fino all'evidenza vocale-fisiognomica, come sarà, ad esempio, per l'op. 13:

52 Riguardo a Schubert, riportiamo questo accenno (non confortato da documentazione) di Marcel Brion: «Schumann stimava alla giusta misura il grandissimo talento di compositore di Schubert, poiché voleva chiedergli delle lezioni, progetto che solamente la morte del musicista, nel 1828, impedì di realizzare» (M. BRION, Schumann e l'anima romantica, trad. di C. Sartori, Milano, Mursia s.d., p. 83). 53 «Con Doro non mi potrò mai amalgamare: egli vorrebbe farmi considerare la fuga come musica» (R. SCHUMANN, Lettere cit., p. 110, lettera a F. Wieck: Leipzig, 11 gennaio 1832).

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Nel n. 3 dei Papillons la connotazione è invece metalinguistica: è il goffo e vetusto meccanismo musicale, che a mala pena sa reggere (animare) un tempo di valzer. Potrebbe essere parodia di un compito di Dorn.54 A questo pezzo la cinestesi lepidottera è decisamente estranea. Vale invece, finalmente, la corrispondenza con una figura plastica del ballo mascherato: l'unica, delle dieci segnate da Schumann nel proprio esemplare dei Flegeljahre, che l'autore abbia poi realmente' autenticata " in una certa occasione chiamando il pezzo « Riesenstiefel in Fis-moll »,55 ossia « stivale-gigante in Fa diesis minore»: Am meisten zog ihn und seine Bewunderung ein herumrutschender Riesenstiefel an, der sich selber anhatte und trug.56 Dalla parte della' massa danzante' stanno i Papillons tutte le volte che aggravano linearmente il movimento e lo screzi ano armonicamente, quando lo interrompono, scartando su altre figure e su eccentriche derivazioni delle prime, e quando mettono a nudo materiali e procedimenti compositivi - la propria ' massa' linguistica, com'è, emblematicamente, per i due monogrammi ritmici' gettati' nel n. lO (previa la minima ridondanza di una ripetizione):

Ma c'è il reciproco: dalla parte di un ideale danzatore e del suo precipuo 'carattere danzante', l'individuazione del 'volto sotto la maschera'. Questo laddove gli stilemi della danza in oggetto, anziché

54 Cfr. la nota precedente; e riguardo al metalinguistico, rileggiamo un passo della pagina di diario riportata a p. 15: «se si pensa alla musica stessa, allora facilmente escono pezzi contrappuntistici e fughe l>. 55 Nella cito lettera a Henriette Voigt (estate 1834), in G. JANSEN, Robe)'t Scbumann's Briefe cit., p. 35. 56 «Sopra tutto rimase attratto e stupito da uno stivale-gigante che scivolava qua e là calzandosi e portandosi da sé ». Flegeljabre cit., p. 499.

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sattalineati, vengana elusi a saltanta sfiarati a sattintesi analagicamente a trasfigurati, a beneficia dell'immediata espressività del gesta sanara, di una pura inclinaziane mativica a di una spantanea pulsiane ritmica. Il n. 7, ad esempia, è tra i pezzi mena ' mascherati' della serie: né in A né in B è presente l'amagenea scansiane ternaria del bassa, il quale accampagna dapprima per singali accordi quasi-arpeggiati (sul sala prima tempa della battuta) e pai si sciaglie in un vasta arpeggiata albertino; la linea meladica è un cantabile ariasa e spianato. Entrambe le piste programmatiche suggerite da Schumann (nella lettera a Rellstab e nel prapria esemplare del ramanza) cancardana nell'assaciare questa pezza ad una situaziane di svelamenta a di « scambia delle maschere» (situaziane vista dunque dal lata del gratificante intima' ricanascersi " anziché quella del capricciasa ascillare del principium individuationis - come appare, invece, generalmente dalla natura e struttura cangiante dell'apera nel sua insieme). Il n. 5, pezzo in se stessa assai ' mascherata', sembra essere invece quella che lascia intravedere « gli acchi di Wina dietro la maschera» (sempre secanda le cancardanze citate): il « Bassa cantanda »? Il n. 2 e il n. 9 sana certamente nella carda « accesa e pungente» di Vult.
Introduziane: 51 le Valses nobles op. 77 di Schubert (prima edizione: Wien, 1827) costituiscono forse l'exemplum più prossimo ai Papillons, per quanto concerne la strutturazione del ciclo e la presenza di particolari stilemi: 12 numeri in raccordo tonale ciclico, varietà di figure ritmiche e melodiche pur organicamente ricorrenti, scalette per ottave o per seste e ottave (vedi soprattutto lo slancio dell'ultimo pezzo), viraggi armonici, alternanza di piccole e più vaste proporzioni. L'op. 77 è l'unico ciclo di valzer nel repertorio di Schumann aspirante-pianista (secondo l'elenco redatto nei diari a p. 315). Unico ciclo, invece, con esplicita Introduzione (11 battute) i 12 « Wiener Deutsche» D 128. Nel caso dei Papillons, le sei misure introduttive (voluta ascendente in cui la sensibile di dominante, da nota di volta ad appoggiatura sul tempo forte, genera un arpeggio di tonica - su armonia di quarta e sesta - creando una sospensione tonale che è aggravata dall" anafora ' delle miss. 5-6: due battute di più, e due in meno rispetto ad otto) non hanno la stessa natura e la stessa funzione cinetica, di avvio - anche ideale - alla danza. La loro breve dinamicità

57 Segue un'analisi formale dei singoli pezzi, alla quale naturalmente s'intendono annesse le osservazioni sparse delle pagine precedenti. L'edizione seguita è quella curata da Wo1fgang Boetticher per i tipi della Henle Verlag (Munchen 1976).

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sospesa rimanda piuttosto, metaforicamente, a qualcosa come il rapido dischiudersi di un sipario, o costituisce una cornice narrativa, non già un immediato esordio fàtico. Illuminanti queste parole dirette a Henriette Voigt (cfr. nota 55): «(col finale dei Flegeljahre è per me come se il pezzo fosse concluso, ma la tela non calata) ». 1: A-B-A'. La sospensione tonale creatasi nell'Introduzione risolve soltanto sul finire della prima sezione (miss. 7-8). L'intermezzo che segue , scherza' su tale risoluzione (miss. 9-12), moltiplicandola in progressione discendente, contro il senso ascendente della figura trasposta, e sottolineandone la sfasatura metrica. Anziché rientrare funzionalmente nel meccanismo della distesa periodicità coreutica, qui il procedimento della progressione serve a ridurne (afasicamente) il ' rapporto' cinetico. 2: A-B. Brusco salto nel nuovo, a ciclo appena iniziato. Il 2/4 difficilmente si può rapportare qui ad una Scozzese o ad altra danza binaria. Scrittura 'pura': il profilo diastematico-ritmico di B, che dei due è il pezzo più danzante (infatti il primo vi funge da introduzione), richiama l'attacco della beethoveniana op. 109. Le proporzioni sono improvvisamente mutate, nel piccolo: 4 + 4 col da capo. Sia la forma che il metro sono binarii. Se A è introduzione di B, entrambi fanno da intermezzo ai numeri ad essi limitrofi, nonché per le proporzioni e il rapido scambio, per la visibile eterogeneità di scrittura. Gli elementi affini medesimi subiscono un trattamento disgregante: lo stacco nella tonalità di Mib, rispetto al Re precedente, è richiamato dalle appoggiature cromatiche dell'Introduzione e del n. 1, ma entra in ambito tonale assai lontano rispetto a quelli. Il pezzo schizza via per quello stesso cromatismo che a mis. 9 aveva capricciosamente 'fermato' il Papillons-Motiv; quest'ultimo è ripreso nel senso della sua propellenza ascendente, tanto in A che in B, ma è tanto voracemente esaurito prima, quanto poi minutamente decantato. In A l'impulso al Mib è dato comunque dalla sua dominante, alla quale ritorna a chiusura dell'arcata melodica, ed è su questo intervallo di quarta che 'scherza' principalmente il secondo episodio. Analogamente qui avviene per lo stacco di Lab, raggiunto dallo scambio di quarte ascendenti Sib-Mib-Lab delle miss. 4-5, mentre la propensione al relativo Fa min. del basso può pensarsi come quarta discendente dello stesso Sib della mis.4. 3: A-A'-A". Ancora nuova ripartizione formale. La tonalità lontana di Fa:l+ min. può sentirsi di nuovo come scarto cromatico rispetto all'ambito tonale precedente, questa volta tuttavia non quello emergente, bensl il Fa min. insinuato nella linea discendente del basso all'inizio della sezione B del n. 2. Con il La di A' ci avviciniamo alla tonalità d'impianto del

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ciclo, già dispersa in poche battute. L'anacrusi iniziale comporta il solito salto di quarta, il quale, stiamo vedendo, è strutturalmente più significativo di un generico modo d'attacco. In A' l'incastro delle iterative miss. 1213 - prima deroga all'imitazione di A - e il conseguente spostamento della cesura (mis. 14) preparano lo spazio metrico all'imitazione canonica successiva, dove il conseguente è appunto costretto all'attesa di due battute, e le due battute di coda dell'antecedente funzionano come ulteriore iterazione ritmica. In altri termini: A" (lO miss.) , somma' metricamente i due pezzi precedenti (le cesure cadono sulla quarta e sesta battuta) e le due battute di coda sono come giustificate dall'incastro precedente, sommandosi a loro volta. 4: A-B-A'. La figura melodica del salto di quarta ascendente trova qui il suo spazio maggiore (il pezzo medesimo porta il numero quattro), coniugandosi anche alla parte ascendente del Papillons-Motiv (miss. 9-16 e 41-48), cui imprime nuovo impulso cinetico. Su di essa si fonda l'intermezzo, che è una capricciosa e formalmente caleidoscopica progressione di settime sospese. La tonalità d'impianto è Fai+ min. e lo stretto giro armonico che ne nasce procede per quarte ascendenti: Fai+ min. - Si min. - Mi; quest'ultima tonalità è appena sottintesa sotto forma di settima di dominante di La (mis. 8 e mis. 40), il che avvalora appunto l'avvisaglia tonale in La già avvertita all'inizio (all'inizio di A più che di A', giacché l'intermezzo - B - cadenza sul V grado della tonalità d'impianto). Le due chiuse al maggiore dirimono l'ambiguità tonale nel senso di uno scarto ulteriore. 5: A-B-A'. La tonalità di Sib è riconducibile alla precedente chiusa come dominante del relativo minore (cioè di Mib, che viene toccata alle miss. 7 e 11). È però forse più significativo considerare tale accordo enarmonicamente e la nuova armonia come sua diretta risultante previi gli slittamenti Fai+ (Solb)jFa e Doi+ (Reb}/Re: il Basso cantando e il diffuso andamento schwarmend dell'armonia, tanto in questo che nei pezzi precedenti, privilegiano ancora lo stacco semitonale (si può pensare anche allo scambio delle tonalità LajSib visto nel n. 4). L'intermezzo supera in estensione le rispettive sezioni del testo (4 + 6 miss., formalmente, o 5 X 2, ammettendo la corrispondenza con il numero di testa) e da esso si discosta con nuova autonomia e determinazione, pur restando nell'orbita oscillante del gioco di progressioni su spinta dissonante. Sostanziale staticità armonica di fuori dell'atomistico scorrimento intervallare. La prima progressione accentua il V e il IV grado di Sib (miss. 9-12), quindi il basso scivola sotto di una terza minore (miss. 12-13), schiarendo un momentaneo Sol, la cui lontana parentela con gli ambiti tonali precedenti si dirime nella progres-

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sione successiva, dove esso si rileva essere dominante dominante di Fa, a sua volta dominante di Sib.

di Do, a sua volta

6: A-B-A'-C-A". Di sei battute sono l'iniziale A e il conclusivo A". Le strappate sulla settima di sensibile e sulla settima di dominante di Re min. e la loro risoluzione raggiungono il relativo maggiore (V di Sib) con rapida modulazione a sorpresa (attraverso lo schwiirmend IV grado innalzato), cadenzando sullo slancio della scaletta ascendente (miss. 4-6). Anche dal punto di vista metrico vi è una sorpresa: nelle battute precedenti, uno si sul terzo tempo indeboliva il primo e ancor più il secondo (cadendovi un contraccolpo sempre uguale), mentre proprio da quest'ultimo sorge il rapido ripristino del tempo forte. Abbiamo detto dell'inversione di ruolo del testo rispetto agli intermezzi, anche tenuto conto dell'adozione della forma di l'andò. Il relrain funziona più come pezzo di raccordo (introduttivo-mediano-conclusivo) e incastro armonico per gli alternativi che non come motivo conduttore. Per quanto concerne la dinamica e l'assetto caleidoscopico degli incastri armonici c'è da osservare che, se rispetto alla chiusa del n. 5 la diffrazione tonale del primo pezzo è di solo ritardo per un successivo accomodamento, rispetto a questo l'ancora più eccentrico La di B si giustifica a ritroso, richiamandosi piuttosto al suo attacco iniziale, così come vi si può facilmente combinare alla ripresa A'; la quale ripresa a sua volta cadenza al relativo minore della tonalità prevista, demandando questa allo stacco di C, e ristabilendo a rovescio lo scambio iniziale: da Fa a Re min. (solo ora si evince che quest'ultima è la tonalità d'impianto del n. 6): A proviene prima dal Sib poi dal La quindi dal Fa. 7: A-B. Altra forma per la scaletta ascendente-discendente, prima in A poi in B. Lo stacco tonale è più discreto: rispetto al precedente Re min., vi si riprende il modo e il tono è quello del relativo maggiore, altrettanto portante nel trascorso n. 6. Al Fa min. di A segue il relativo Lab, avendo si così tra il n. 6 (mis. 25 sgg.) e il n. 7 una sorta di chiasmo armonico: Fa - Re min. - Fa min. - Lab. ' Discreta' anche la cadenza d'inganno da cui nasce B (miss. 8-9: settima di dominante di quinta specie derivata dalla nona di dominante di Do), in analogia con quella modulante a Re min. delle miss. 3-4. Il passaggio da A a B, oltre che avvenire questa volta per modulazione, è dunque preparato - nel procedimento - qualche battuta prima. Struttura meno paratattica, complessivamente, quella nel n. 7. 8: A-B-B'. Il ritenuto delle miss. 17-24 mantiene la periodicità ritmicomelodica d'impianto, quindi non costituisce un vero e proprio intermezzo; e questo è uno degli elementi che concorrono a fondare un carattere schu-

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bertiano del pezzo,58 insieme con la complessiva scorrevolezza e continuità melodica nonché - pattern più vistoso - lo scambio modale minore/maggiore tra A e B. Tuttavia dal secondo non si fa ritorno al primo perché A non viene ripreso, fungendo piuttosto da introduzione al tutto; inoltre l'episodio in ritenuto occupa ben otto battute, e il movimento delle parti insiste sulle distanze semitonali: elementi che concorrono a ristabilire la paternità stilistica del pezzo. Con il Do:ll: min. (rispetto al quale il precedente Lab - enarmonicamente Sol:ll: - è a distanza di quinta; ma è la mediante di Lab, toccata alla fine del pezzo, a costituire ancora una volta cromaticamente il discrimine tonale) e il Reb siamo nel punto più lontano all'asse tonale del ciclo. 9: A-B-B'. Di nuovo pezzi' liberi '. Di nuovo una struttura aperta da un lato, come nel n. 8: A non viene ripreso e si distacca tonalmente dal resto (il Sib min. iniziale, relativo del precedente e successivo Reb, staziona su un improvviso V grado al maggiore). La corrispondenza suggerita da Rellstab parla di « ira» e, per estensione caratteriologica, il pezzo potrebbe portare il nome di Florestan. Da capo a fondo l'inclinazione diastematica è quella del Papillons-Motiv: capovolto in A, dal Solb della mis. 2 al La naturale della mis. 8 (o suo braccio discendente: considerando complessivamente ascendente l'impennata iniziale, a sua volta ascendente-discendente-ascendente), ripreso quasi letteralmente nell'Haschemann contrappuntistico di B. Tra questi ultimi, gli scambi armonici rispecchiano l'usuale percorso tonica-dominante-dominante della dominante, ma la conclusiva cadenza sospesa in Sib min., nel richiamarsi debolmente all'ambito tonale di A, lascia aperto - per la prima volta nei Papillons - uno spiraglio al procedere discorsivo. lO: A-B-C-D-C'-E-C". Infatti è il suo V grado (Fa) a emergere beneficiando della sospensione della cadenza (esso stesso richiamato dal Mi naturale delle precedenti battute), perciò il successivo stacco in Do ha l'efficacia dell'enjambement in poesia: il Fa essendo solo insinuato e tuttavia enfatizzato (è a chiusura del pezzo) e la nuova armonia (suo naturale complemento 'semantico', per cadenza plagale) rigettata nel pezzo seguente. D (miss. 41-48) è un intermezzo (con doppia stanghetta di chiusura) costituito dalla ripresa variata dell'Introduzione (della sua figura generatrice); E (miss. 65-68) è pure un intermezzo (con doppia stanghetta di apertura e pausa coronata di chiusura) dove sono siglate, proprio come
58 «Un numero dei tonalità egli [Schumann] come valzer di Schubert, paternità, per la riuscita

Papillons, il n. 8, era originariamente in Re min. In questa lo esegui dapprima davanti all'amico Téipken, ad Heidelberg, e poi molto si rallegrò, richiamando scherzosamente la sua della mistificazione» (W ASIELEWSKI, op. cit., p. 83).

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managrammi, due figure ritmiche di valzer: la prima (miss. 65 e 67) è quella utilizzata nel n. 8, la secanda (miss. 66 e 68), quella utilizzata nel n. 6. Anche qui si tratta dunque di figure a materiali precedentemente uditi. Per nan parlare di B, che riprende, in altra tanalità e in farma leggermente variata, un ben nata intermezzO'del n. 6. AbbiamO'parlata finara di ' ripresa " ma nan è il termine adatta, essendO' essa strettamente cannatata in sensO' sanatistica. Semmai, riferendaci a tale cantesta, il luaga affine è quella della' sviluppa', dove è prapria la parziale (selettiva) messa in gioco di diverse entità tematiche ed una esclusiva libertà di ricantestualizzazione, altre che di stretta trasfarmazione, delle entità medesime. Lo stessa C, tutta C ha carattere insieme riassuntiva e combinatoria: cellula tematica dell'Intraduziane (daminante-sensibile di daminante-daminante) e apertura intervallare del Papillons-Mativ (Sal-Fa ascendente in C e Sal-La discendente in C' e C", pure in pragressiva evaluziane - fina alla sfaramenta sul Das) gavernana carne un lunga ' stiramenta' di un già nata tessuta discarsiva, dave il bassa, ascillanda tra settime di daminante e mamentanee madulaziani ai gradi vicini, resta fandamentalmente sul pedale di Da, salva in C', dave si assesta più stabilmente sul Mi min. (cfr., nel prima mavimenta del Concerto in La min. per pianafarte e arche stra, l'Andante espressiva [miss. 156-184] e il Più animato [miss. 205-259] - prima e terza parte della' sviluppa' -, per l'affinità di procedimentO', attraversa due agagiche appaste e reciprache). Ma nel cantesta strutturalmente diffratta dei Papillons, le interruziani depistanti cui è sattopasto C (e altre le quali il ' canta' questa valta prosegue) nan hanno la stessa gradO' di memaria strutturale (rispetta ai materiali di una sviluppo a, passiamO' aggiungere, di una cadenza canclusiva in ambita di farma-sanata) e il lara eventO'risulta (all'ascalta) come frutta di un interventO' esterna, valantaria a aleatoriO': carne auta-citaziane dell'apera/dell'autare e/a capricciO' del casa. (Rimescalamenta e cadice degli scambi nel ballo mascherato.)I 11: (a-) A-A'-B-C-B'-A". Le tre battute d'intraduziane (a), diversamente dall'Introduziane iniziale, sana davverO' di richiama e d'avvia alla danza, dandO'ad essa un nuava, netta impulsO'cinetica. Cas1 carne la Polanaise che segue - ulteriare cambiamentO' di rotta - ricalca malta da vicina la farma sua prapria (per unifarmità di carattere, estensione e una certa regalarità di svalgimento e, altre a questo, per l'adaziane di un cananica TriO' cantrastante, il Più lenta delle miss. 32-47), pur nella frenetica, cangiante ridda figurale: la caratteristica figura ritmica di Palanaise s'incantra subita can un'altra diffrattiva figura astinata (anche meladicamente) e ad essa si assimila con effettO' cadenzante (mis. 11), nan prima però che l'innesta abbia pradatta un marcata dissesta metrico (frammento-battuta in 4/4), risultandane una umaristica spigolosità ed una sghembato incalzare

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di mavimenti. In A' è la figura di quartina di semicrome a cambinarsi can essa (l'innesta a mis. 16 sgg.), dandO' una diffusa diminuziane di valari che, culminandO' nel cantro-tempa della mis. 23 e successiva risaluziane cadenzale, accentua ritmicamente l'effettO' di sghembata acceleraziane sapra riscantrata. A' camprende una seziane madulante di ben 12 battute (4 + 4 + 4), tanta da sembrare un intermezzO', se nan fasse per la permanenza della centrale figura ascendente-discendente, nanché delle strappate questa valta in metrO' e più ampie meladicamente (miss. 18-21). L'intermezzO' vera e prapria è rappresentata invece dal Più lenta, che ne genera un altra al prapria interna (recitante), prima della ripresa variata canclusiva (di colaratura). Dapa il TriO' siffatta, nan è tutta A ad essere ripreso, ma A' soltantO', con due sale piccole varianti (mis. 57 e miss. 6364). Tutta il pezzo è giacata, se nan sull'esatta prafila diastematica, sulla inclinaziane meladica del Papillons-Motiv: dall'accalcarsi figurale della seziane d'impianta alla decantata, quasi tutta discendente, valuta meladica dell'intermezzO'.

Farfalle [Il!]. Nell'espressione Larven-T anz, l'ambivalenza semantica del primo termine (maschera/larve [d'insetto]) spiega lo scarto naturalistico-en plein air del titolo, ovvero dei Papillons, dal chiuso della sala da ballo. La musica è ciò che anima le maschere, attraverso la danza, e insieme libera il danzato re dalla propria vana sembianza esterna (coperta e perciò ' rappresentata' da quella posticcia ancor più larvale) e fa sì che « sogar der Korper Musik werde », « der Mensch fliege, und das Leben stehe », « zwei Seelen die Menge verlieren und einsam wie Himmelskorper in einem Atherraum um sich und um die Regel kreisen » 59 ecco l'uscita dei Papillons. La figura della farfalla (simbolo dell'anima già dal pensiero greco e poi cristiano e neo-platonico) può tradurre tanto il ruolo mistico-sentimentale qui assegnato alla musica quanto la sua determinazione e realizzazione coreutica, valendo insieme come metafora per la danza (' 11 volo della danza', , sulle ali della danza '). Le due accezioni di ' larva' si fondono dunque in un'unica risultanza musicale: il senso progressivo, metamorfico, di larva/farfalla investe quello immanentistico di maschera/anima (della musica, del danzatore): i Papillons sono mu-

59 «anche il corpo diventi musica l>, «che l'uomo voli e la vita resti l>, «che due anime perdano la massa e roteino attorno a sé e al metro [della musica], solitari, come corpi celesti in uno spazio di etere l>. Flegeljahre cit., pp. 501-502.

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sica, sono danze che animano un immaginario ballo in maschera: in modo che tali maschere immaginarie evidenzino (o meno) l'anima (il volto) dell'ideale danzatore.

LARVEN
"~larve

t

(volti) anIma

/(mUSiCa)
TANZ
~
(Papillons)

i

farfalle

Es wird erzahlt, dass Sehumann sehon als Knabe eine besondere Neigung und Gabe besessen habe, Gefiihle und charakteristische Ziige mit Tonen zu malen; ja, er sol1 das verschiedene Wesen um ihn herumstehender Spielkameraden durch gewisse Figuren und Gange auf dem Piano so pracis und komisch haben bezeichnen konnen, dass jene in lautes Lachen uber die Aehnlichkeit ihrer Portraits ausgebrochen seien.60 Talento fisiognomico e talento empatico nell'individuare e assimilare al proprio linguaggio, traducendoveli, tratti distintivi dell'incerta gamma espressiva che corre dalla maschera al volto, dai somatemi ai più sottili moti dell'anima. Più avanti negli anni, da autore compìto, sarà la volta di altri autori e dei riconosciuti loro patterns stilistici (Chopin, Paganini ...). Ma qual è ora lo stile, e prima ancora, la ' voce', l'individuale carattere a cui affidare - al di là delle cognizioni tecnico-compositive - il proprio nascente linguaggio? Himmel! wenn ieh mein ganzes Leben durehgehe, wohl mehr als einem Irrgarten gleich, was sind doeh da fur Teiche, Sumpfe unter Gotterstatuen,
60 «Si racconta che ancora bambino Schumann possedesse una speciale predisposizione e maestria nel descrivere coi suoni sentimenti e tratti caratteristici; egli, infatti, attraverso certe figure e passaggi pianistici sarebbe stato in grado di delineare il diverso temperamento dei compagni di gioco che gli erano intorno, e con tale precisione e comicità che questi scoppiavano in fragorose risate davanti alla somiglianza dei loro ritratti l>. Stralcio dell'" Allgemeine Musikalische Zeitung» (1848) riportato da WASIELEWSKI, op. cit., p. 11.

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herrlichen Menschen, wie Rosen, Weber, Flechsig, Roller - Gottestatuen, leise Menschenleben. Leichtigkeit ist doch die hochste Meisterschaft, was ist's denn bey Mozart, Gothe, Shakespeare, Zilia. Sagte ich nicht sehr schon in meinen Chopinsnachten: Wo Genius ist, so verschlagts ja wenig, in welcher Gestalt (Gestalt ist nicht das rechte Wort) er erscheint, ob in der Schwere, wie beym Bach, ob in der Leichtigkeit, wie bey Mozart, ob in der \ìJiirme, wie bey Beethoven, ob in der Dunkelheit (ist auch nicht das rechte Wart) bey Schubert, ob in Nichts, wie bey mir! Halt! da hab' ich Etwas - das Nichts, das unendliche Nichts. 1st denn das Nichts nicht viel unendliche [r], als Alles in Allem zusammen genommen.61

Ecco che, schlegelianamente,62 il carattere (artistico) individuale viene pensato come virtuale (necessaria o ineluttabile) totalità sintetica dei caratteri, e la sua paventata assenza come maggior potenziale di capacità sintetica e perciò, paradossalmente, più alta e originale specificità di carattere. Dai diari prima di tutto è possibile vedere come l'ansiosa rincorsa al sicuro riconoscimento di una propria specificità (tanto di ' voce' artistica, quanto professionale, quanto umana tout-court) s'intrecci o piuttosto si trasponga nel ventaglio delle altre riconosciute - fatte proprie a partire dallo stesso, omologo meccanismo d'individuazione - e vi trovi alimento e reciproche ragioni di similarità e contrasto parimenti aggreganti, tendendo a far coincidere fonte e bacino attraverso un unico circolo. Sul finire dei Lehrjahre, Clara e il « Vecchio» (Friedrich Wieck), l'insegnante di contrappunto, le donne incontrate, i vecchi amici di Zwickau e quelli universitari di Leipzig e Heidelberg, i veri maestri, quelli conosciuti e fre61 «Mio Dio! se passo in rassegna tutta la mia vita - piuttosto un labirinto -, ecco stagni, paludi sottostanti statue di dei, uomini magnifici, come Rosen, Weber, Flechsig, RCiller - statue di dei, lievi e tranquille vite di uomini. La leggerezza è davvero il più alto magistero, com'è appunto per Mozart, Goethe, Shakespeare, Zilia. Non lo dicevo già molto bene nelle mie notti chopiniane? che laddove è il genio, poco importa sotto quale forma si presenti (ma forma non è la parola giusta), se nella gravità come in Bach, nella leggerezza come in Mozart, nel calore come in Beethoven, nella scurezza (nemmeno questa è la parola giusta) come in Schubert, o nel niente com'è per me! Alt! dunque qualcosa mi è proprio - il Nulla, il Nulla infinito. Infatti, non è forse il Nulla assai più illimitato del Tutto compreso nel Tutto? ». R. SCHUMANN, agebucher cit., T p. 375. 62 Cfr. L. MITTNER,Storia della letteratura tedesca cit., p. 786 sgg. e T. TODoRov, Teorie del simbolo, a cura di C. De Vecchi, trad. di E. Klersy Imberciadori, Milano, Garzanti 1984, p. 201 sgg.

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quentati attraverso le loro opere, queste e altre figure umane, nonché gli eventi e le cognizioni ipostatizzabili ad esse relativi, riemergono e acquistano spessore tipologico davanti a chi non sa scoprirne appieno uno suo proprio, se non' ricreandolo ' e insieme sublimandolo sotto l'aspetto della sua propellenza molteplice. Pure l'interiore 'VielIcherei " che prende corpo e valenza estetica in questi stessi mesi dell'estate 1831,63 al di là di una sostanziale lacerazione, partecipa di tale tendenza al sintetismo psicologico, isolando e opponendo per poter meglio individuare e unire; così come in Jean Paul il doppio è in genere sommatorio (o sottrativo) e non già conflittuale (come sarà nelle creazioni hoffmanniane), vedi appunto i ruoli dei personaggi Walt e Vult nel finale dei Flegeljahre. Si capisce come i ' Davidsbundler ' siano lì lì per presentarsi. Ma nei Papillons è ancora soltanto il loro annuncio, più la predisposizione di uno spazio d'assembramento che non l'anticipata se pur parziale presenza. Non campeggiano ben individuati caratteri, quanto piuttosto si gioca il trascolore, sottile, allusivo ' capriccio d'individuazione ' (dove l'autore insegue l'originalità e mette in campo i suoi strumenti). Farfalle

[IV]
Schmetterlinge

Drum ziirne nicht der bildenden Natur! Was vorhin trag am Boden kroch, Es flattert gotterleicht im Aether. Der sich zum Konig macht, verdient die Krone Der Sclave ist der Ketten wiirdig, die er tragt. Gewiss! Der Schmerz ist wie ein schlummernd Kind Weckst du es auf so fangt es an zu weinen. O, glaub'es mir; es geht kein starker Geist Spurlos und ohne Echo am J ahrhundert Voriiber. Und was schlummernd noch als Frage im Schoss der Zeit und ohne Antwort ruht,
63 È del lO luglio 1" entrata' nei diari di Florestan e Eusebius, mentre è del 6 giugno il primo repertorio di «nomi più appropriati» secondo le caratterizzazioni schumanniane; tutta l'estate è dominata dalla' venuta' di Chopin, per la cui op. 2 Schumann scrive la nota recensione, inaugurando la propria' Viel-Icherei' in campo letterario / critico-musicale.

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Steigt nach Jahrhunderten entwickelt auf und staunend lauscht die Welt und findet den jungen Laut der alten Stimme wieder.64 Questi versi insinuano nel titolo dell'op. 2 una riposta intenzione autobiografica: una voce a lungo assopita reclama infine il meritato orizzonte dell'arte. Così vuole aver termine la buia (ma necessaria) Entwicklun g dell' apprendistato schumanniano.

L'uno-tutto Lettura del « Finale ». Il motivo d'apertura è manifesta citazione di una danza antica, di quella, per l'esattezza, che s'è tramandata col nome di Grossvatertanz (danza del nonno), e ricompare in Carnaval (nella Marche finale) addirittura chiosata come « Thème du XVIIème siècle ». Qui, come nell'op. 9, occupa il posto che le conviene, trattandosi di un Kehraus, ossia appartenendo alla tipologia di quell'ultimo giro di danza che andava a concludere un ballo. Nota il Wasielewski che «Der "Grossvatertanz" spielt eine gewisse Rolle bei Schumann, ebenso die " MarseilIaise ". Beide Weisen finden sich in seinen Werken mehrmals, die erstere namentlich in humoristischer Anwendung ».65 Quest'ultima osservazione non mi trova d'accordo. I due motivi possono essere accomunati, oltre che nell'indice di citazione (molto simile anche il meccanismo di innesto testuale, ad esempio, in Carnaval e Faschingsschwank aus Wien rispettivamente), anche nell'aspetto morfologico (scansione ritmica ed estensione melodica) e persino nel carattere: il Grossvatertanz tradisce un'analoga inclinazione eroico-popolare, per quanto di un eroismo un po' goliar64 «No, non astiarti per ciò che crea la natura! / Ciò che innanzi strisciava lento sul suolo, / Ora aleggia nell'etere divinamente e lieve. / Merita la corona colui che il trono guadagna - / Lo schiavo è degno delle catene che porta. / Certo! Il dolore è un fanciullo assopito - / Lo svegli ed egli attacca il suo pianto. / Oh, credimi: non v'è uno spirito forte / Che senza traccia il proprio secolo passi / E senza eco. E ciò che ancora assopito e come domanda giace / Nel grembo del tempo, e senza risposta, / Dopo secoli sviluppato s'innalza / E il mondo stuplto si mette all'ascolto / E il giovane suono dell'antica voce ritrova ». Tagebucher cit., p. 340. 65 «Il " Grossvatertanz" gioca un certo ruolo in Schumann, cosÌ come la " MarseiIIaise ". Entrambi i motivi si trovano più d'una volta nelle sue opere, il primo soprattutto in funzione umoristica ». W ASIELEWSKI, op. cit., p. 83, nota 1.

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MARCO

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dico, assimilabile giusto al ' Davidsbund ' schumanniano. Comunque, un carattere aperto e corale, contro quello capricciosamente individuale dei precedenti Papillons. Il motivo seguente (miss. 9-16) è altrettanto' datato': riproduce il naturale complemento binario del bipartito (tradizionalmente) Grossvatertanz, ma con uno stile piuttosto settecentesco, risultando una piccola Gavotta vacua e meccanica, come da carillon. Poi riprende il ternario Grossvatertanz (miss. 17-24). Ora, questo alternarsi di ternario/binario/ternario di due danze diverse nel carattere e persino nello stile, tipizzate (rispettivamente, per citazione e calco stilistico) e straniate dal contesto, ciò rimanda referenzialmente ad una situazione' nel genere' del ballo, ovvero a un ballo. Immediatamente si allarga, quindi, la connotazione di coralitàtotalità già promossa dal Grossvatertanz e in progressivo climax fino alla mis. 47. I precedenti pezzi erano, al di là della danza, , maschere danzanti', e lo scarto metaforico si produceva sui due piani della forte caratterizzazione e del rapido nonché gratuito avvicendarsi (ciò che dava molteplice compresenza ad eventi parimenti particolaristici e vistosi). Qui i due piani si ipostatizzano in senso contrario (referenziali le danze / preordinato il codice dello scambio), a designazione della danza tout-court. Lo scarto è ancora metaforico, e non descrittivo, perché giocato sull'estensione linguistico-espressiva degli stilemi coreutici, e può corrispondere alla designazione verbale di ' coralità danzante '. (Come possono risultare metaforiche, in una sequenza filmica, le zumate sui danzatori, da una parte, e l'inquadratura grandangolare della sala, dall'altra.) Il passaggio tra questi due poli avviene attraverso il n. 11, che è invece (tende ad essere) una danza vera e propria. Il riapparire tutt'a un tratto del Papillons-Motiv e il suo combinarsi col Grossvatertanz sono gli eventi che segnano il momento culminante dell'opera. Stando all'affascinante rivelazione schumanniana in proposito, contenuta nella solita lettera alla Voigt, questo pezzo, sebbene « scaturito da Jean Paul », soltanto « del' spielende Zufall » l'avrebbe «zur Antwort auf den ersten gestaltete »,(;1, consentendo l'automatica combinazione contrappuntistica dei rispettivi motivi conduttori. Affascinante, perché ci informa dei salti generativi occorsi al(;I, «il capncclO del caso », «conformato Robert Schumann's Briefe cit., p. 35.

in risposta al primo ». Cfr. G.

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l'opera e, in particolare, dà la misura di un processo compositivo analogico-associazionistico in cui la casualità di una combinazione può, come avviene qui, rivestire un ruolo strutturalmente portante pur mantenendo, all'ascolto, la propria natura. L'effetto è molto superiore a quello analogo incontrato nel n. 10, non solo per la maggior distanza dalla fonte di ripresa, ma anche per l'azione di straniamento stilistico operato nelle prime battute del Finale e per il ' contenuto', il carattere di tale straniamento: ad esso si oppone quello del PapillonsMotiv, individualistico e ansioso, con la propria cadenza evitata (miss. 25-27) e il caratteristico schwarmen armonico-melodico. D'altro canto, la sua parziale o subliminale presenza in pressoché tutte le pagine precedenti concorre a renderne da casuale a necessaria l'implicazione attuale, e così l'imbrigliamento contrappuntistico. Quest'ultimo richiama, inoltre, le seguenti considerazioni: 1) abbiamo visto come nei Papillons la cifra contrappuntistica rivesta ora una funzione frammentario-coesiva ora una valenza di parodia stilistica, una volta costretta entro altro contesto. In questa ulteriore soluzione essa vale per la sua propria capacità formativa, ma nello stesso tempo si sostanzia delle diverse e ' lontane' connotazioni delle parti implicate. Tale accezione contrappuntistica, che potremmo definire ' a palinsesto ' per la netta stratificazione sia sincronica che diacronica (di memoria strutturale), ricorda Bach e le entrate del corale luterano sull'arabesco' mondano' delle annesse elaborazioni organistiche o, per la stratificazione diacronica, emblematicamente il suo Preludio e Fuga per organo « S. Anna », nel quale la sovrapposizione finale dei tre soggetti sta ad indicare simbolicamente l'Unità nella Trinità divIna; 2) il Papillons-Motiv (l'individuazione) si assimila progressivamente al Grossvatertanz (la coralità-totalità) fino a restarne assorbito (mis. 47: pedale di tonica, sfz), dopo essersi in esso riconosciuto affermativamente (miss. 41-46); 3) questo episodio contrappuntistico opera un movimento centripeto molto simile a quello delle ultime sonate beethoveniane (i fugati e le progressive diminuzioni fino ai ' vortici' creati dalle catene di trilli); ma nei Papillons ciò avviene dopo la proliferazione centrifuga, « raggiante », dei pezzi precedenti; 4) il Papillons-Motiv è il motivo iniziale e fondamentale dei Pa-

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pillons: il SUO riapparire a riconoscersi finale nella guadagnata totalità dell'opera chiude « in un cerchio », ciclicamente, l'opera stessa. Al climax culminante nel ' colpo' alla mis. 47 segue un anticlimax altrettanto graduale. Come il primo è avvenuto per un progressivo aggiungersi e sovrapporsi di eventi (la danza, il Papillons-Motiv - e con esso virtualmente tutto il ciclo -, il contrappunto, l'affondo sul pedale di tonica), il secondo avviene per un progressivo venir meno, sino alla parola Fine: dell'intensità dinamica (poco ... a ... poco ... dim ... , mis. 57 sgg.) e agogica (ritardando) mis. 86 sgg.); del Papillons-Motiv, il quale, già costretto anche materialmente entro la maglia contrappuntistica (nelle note e negli accenti), comincia a perdere dalla mis. 57 via via una nota fino ad esaurirsi; dello stesso Grossvatertanz. Ma prima di proseguire sulla linea di questo graduale spegnimento, consideriamo i sei colpi di La acuto che si susseguono nell'arco delle miss. 62-72. La postilla programmatica che alcune vecchie edizioni includevano tra i righi del testo musicale 67 risulterebbe, da un lato, pleonasticamente didascalica, giacché l'onomatopea musicale è già in se stessa eloquente senz'essere rigidamente descrittiva, dall'altro, sancisce un'univoca posizione estetica dell'autore, in contrasto con le più schumanniane titubanze sopra verificate, di solito, anche in casi analoghi successivi, risolte (nel testo) a favore dell'autonomia critica e interpretativa. L'onomatopea musicale dei sei colpi non trova nessun riscontro nel romanzo. Lo « spegnersi» invece, che la didascalia traduce con un allontanarsi, all'esterno, dal «fragore» di un ballo, doveva richiamarsi letteralmente ai Flegeljahre, ma a partire da tutt'altro contesto. Terminato il ballo, Vult, che si è prodigato e sacrificato come Leibgeber a pro del fratello candido e incorreggibile, torna a casa e prepara per Walt una amara lettera d'addio. Ma poi, sentendolo tornare, decide di mettersi a letto e fingere di dormire. Quindi, vedendo il fratello ancora tanto estasiato e inconsapevole, si alza arrabbiato e si atteggia a sonnambulo, « per poter fare i bagagli senza essere interrogato e poi allontanarsi senza rimpianti non appena quello dormisse ».68Finalmente entrambi sono presi da un sonno vero. Dopo un certo tempo, Walt sveglia il fratello e gli racconta il suo lungo
67 68

Cfr. nota 3. Plegeljahre cit., p. 511.

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sogno (<< in cui visioni fantasmagoriche di Caos e Paradiso SI nncorrono - una allegoria della Speranza, si direbbe, poiché alla fine il sognatore vede attraverso mari enormi il bagliore di una nuova alba sull' orizzonte») 69 e alla fine gli chiede quale ne sia la sua opinione. « " Du sollst es sogleich horen in dein Bett hinein ", versetzte Vult, nahm die Flote und ging, sie blasend, aus dem Zimmer - die Treppe hinab - aus dem Rause davon und dem Posthause zu. Noch aus der Gasse herauf horte Walt entziickt die entfliehenden Tone reden, denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe ».70 Cosl termina il romanzo, e analogamente i Papillons, secondo l'epigrafe originariamente premessavi dall'autore. Il montaggio delle due sequenze narrative (a distanza di un capitolo l'una dall'altra) ha fatto si che ad allontanarsi sia lo stesso motivo del ballo, col parallelo (sovrapposto) dileguarsi del Papillons-Motiv. Dal punto di vista strutturale, i sei colpi controbilanciano - all'acuto - il Re grave della mis. 47 e costituiscono anch'essi come un pedale che, unito al primo (che va tenuto), allarga in un alone lo spazio entro cui va spegnendosi il motivo del ballo. A partire dalla mis. 74 la nota di pedale passa alla parte mediana e stacca un disegno melodico che, oltre a toccare la triade fondamentale della tonalità d'impianto, costituisce l'estrema riduzione del Grossvatertanz (ai suoi picchi melodici: Re, mis. 1; Fa, mis. 3; La, mis. 6). Alla mis. 89 il gruppo di sei note tenute comprende un arco di settima, La-Sol, che è invece l'estensione del Papillons-Motiv. Le sei note si allacciano, un'ottava sopra, al La che le ha generate (mis. 90), formando un grappolo da cui si staccano progressivamente in sei passaggi, restando solo il suono generatore ... (Infine ad Eusebius, imbambolato nel suo letto e beato già fin oltre le stelle, non rimarrà che dirsi: « ... aus das Licht! »).
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R. L. JAKOBS, op. cit., p. 254. «" Puoi sentirlo subito, stando nel tuo letto», replicò Vult, prese il flauto e uscl dalla stanza mentre continuava a suonare - giù dalle scale - fuori di casa e verso la posta. Incantato, Walt sentiva i suoni sfuggenti salire, benché lontani: e non si rendeva conto che con essi era anche il fratello ad andarsene ». Flegeljahre cit., p. 516; cfr. nota 4.
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