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MARCO BOLZANI

PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN:


DA JEAN PAUL
AL PROTOTIPO DEL CICLO ptANISTICO
( DAVIDSBUNDICO '

FIRENZE
LEO S. OLSCHKI EDITORE
MCMLXXXVIII
\

PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN:


DA JEAN PAUL AL PROTOTIPO DEL CICLO P~ANISTICO
, DAVIDSBUNDICO '

Introduzione

1. Leipzig, casa Wieck: Clara dodicenne esegue i Papillons da


pochissimo usciti a stampa (Leipzig, F. Kistner, metà aprile 1832);
col « Vecchio» sono Schumann e uno di Dessau, egli pure allievo del
rinomato didatta. Questi, «ein kluges Mannchen, aber anmassend
erkannt », alla fine commenta: «" Ich liebe eigentlich dergleichen
Mahlereyen nicht [ ...], aber man muss es oh horen" ».1
Si parla di « pitture» e quasi certamente non è epiteto suggerito
dal titolo, malgrado l'illustrazione naturalistica che allora ne ornava
il frontespizio, nonché, all'ascolto, l'aspetto morfologico dei pezzi e
forse il loro stesso carattere. Com'è noto, sono altre le implicazioni
extra-musicali più volte richiamate in campo dall'autore. Rivelazioni
, autentiche' e nondimeno sempre in parte diverse, quando non paten-
temente contraddittorie, parlano di Jean Paul e del suo romanzo Fle-
geljahre 2 (Anni di scapigliatura), di esso indicando in particolare un

l ballo mascherato e la successiva « scena finale» 3 come originario mo-


dello compositivo dei Papillons. Anche in questa circostanza, a fronte

l «un ometto giudizioso ma noto come arrogante », «Veramente, io non amo


simili pitture [".], ma vanno ascoltate più volte »: R. SCHUMANN, Tagebiicher, I
(18.27-1838), a cura di G. Eismann, Leipzig, VEB Deutscher Verlag rur Musik 1971,
p. 407 (9 giugno 1832).
2 Il romanzo, scritto negli anni 1804-1805, dichiarato incompiuto, presenta un
accattivante finale ( aperto' al quale (cfr. nota 4 e il capitolo L'uno"tutto) si aggance-
ranno letteralmente i P apillons.
3 Cfr. la lettera a Rellstab più sotto riportata.
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di un testo mantenuto' autanoma '4 (nona stante la fuorvianza,appa-


rente, del titala), Schumann avrà creduta di intervenire' dall'esterna'
nell'intento di arientare canvenientemente la praspettiva critica del-
l'ascaltatare a tutto beneficio dell'opera, o saltanta per l'emergenza
psicalagica di testimaniare l'eccentricità del pracesso creativo appena
canclusasi - quindi nan necessariamente in termini precisi e lucida-
mente esplicativi - a ancara, per mativi di ardine strutturale pur stret-
tamente carrelati agli elementi in questiane che però hanno., carne ve-
dremo., ulteriari e più intrinseche implicaziani farmali. Le pasiziani
critiche nate invece sotto il condizianamento indiscussa di tali dichia-
raziani hanno. in genere costretta la partata estetica dei Papillons en-
tro i ranghi dell'opera d'impianto pragrammatico-descrittiva; e ciò
saprattutta in tempi pasteriori, riducendasi la possibilità di apprez-
zare da vicina la cifra linguistica e stilistica dell'innesta letterario, al
di là di precisi richiami cantenutistici.5 Nei contemparanei tro.viama
accennati entrambi i tipi di lettura, ma nel riprendere in carica la
questio.ne no.n può essere trascurato. il ruolo. interagente dell'autare,

4 La redazione manoscritta definitiva portava, nella pagina iniziale comprendente


la sola Introduzione (qui indicata come Moderato, quasi Introduzione), la seguente
epigrafe poi soppressa fin dalla prima edizione: «" Incantato, \XI alt sentiva i suoni sfug-
geriti salire, benché lontani: e non si rendeva conto che con essi era anche il fratello
ad andarsene n. Finale dei Flegeljahre di J. Paul ». Così come è solo di edizioni tarde
(ma non di quella curata da CIara Schumann) l'inclusione nel Finale (mis. 60 sgg-l
della postilla programmatica che dice: «Si spegne il fragore della notte di carnevale.
L'orologio della torre batte le sei », la cui autenticità può essere solo indirettamente
ammessa in quanto concessione tardiva dell'autore alle ragioni dell'editoria (com'era
stato, in casi analoghi, per Beethoven). Cfr., in proposito, W. BOETTICHER,Robert
Schumanns Klavierwerke. Neue biographische und textkritische Untersuchungen. Teil I.
Opus 1-6, Wilhelrnshaven, Heinrichshofen's Verlag 1976, p. 78 - dove, tra l'altro, si
osserva come non sia né jeanpauliana né schumanniana l'espressione «Faschingsnacht»
(' notte di carnevale') qui adottata.
5 A parte le diverse letture in chiave programmatica date dell'opera in rapporto
testuale col suo modello, alcune delle quali discuteremo sulla base degli elementi
, autentici' forniti dall'autore, quella che Robert L. Jacobs propone del complessivo
binomio estetico Schumann/Jean Paul (Schumann and Jean Paul, «Music and Letters »,
XXX, 1949, pp. 250-258) è tanto lucidamente orientata al pregiudizio psicologico e stili-
stico - già goethiano - nei confronti dello scrittore (<< Jean Paul seems to write himself
into a state of auto-intoxication, to become less interested in telling a story - as of ten
as not his plots are wildIy far-fetched and unconvincing - than in using the nove! for
a luxurious display of personal emotion. It is as though he had the temperament of
a poet, without the poet's gift of capturing the senses by sheer verbal music; as though
(to put it another way) he were a musician capable onIy of writing librettos.»
[p. 252]) quanto è evasiva nel tentativo di spiegarne il ' positivo' nell'opera del musi-
cista. Jacob si tiene comunque distante da una interpretazione' programmatica ' dell'op. 2.
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a livella di mediaziane e ripensamenti, ovvero dell'autore come


primo critico di se stessa.
Torniamo alla performance in casa Wieck e vediamo le reazioni di
Schumann al commento che ne è sortito. Non è tanto l'implicita pro-
vocatorietà di quella parola a indisporlo, quanto piuttosto 1'« Oft-
hèiren-mussen » addotto di rincalzo, vale a dire la pretesa non-istanta-
neità critica di chi pure è di fronte ad un'opera nuova, non richieden-
dosi ad un primo ascolto - commenta nei diari - niente di analitico,
sì invece una immediata e salda impressione d'insieme. Tuttavia, signi-
ficativamente, viene a riconoscere che

bey den Papillons konnte man vielleieht eine Ausnahme maehen, da del'
Weehsel zu l'aseh, die Fal'ben Zu bunt sind und del' Zuhol'el' noeh die vorige
Seite im Kopfe hat, wahl'end del' Spielel' bald fertig ist. Dieses Sich-selbst-
vernichten del' Papillons hatt vielleicht etwas Kritisehes, abel' gewiss nichts
Kiinstlel'isehes. Man mag zwisehen einzelnen ein Glas Champagnel' ein-
sehieben.6

È significativo come qui Schumann si arrocchi su una validità arti-


stica dei singoli numeri e lasci nell'incerto l'effetto complessivo, anzi
progressivo, del loro avvicendarsi. Il rapido succedersi di pezzi pari-
menti eccentrici - il cui frammentismo in realtà. permea e disu..nisce i
numeri stessi - gli rivela un ' difetto' di organicità non previsto, si
direbbe, sulla carta. Riserve analoghe erano contenute nell'expertise
mandatagli qualche giorno prima da Hummel, dove si parlava di scrit-
tura ostentatamente originale e cambi d'armonia troppo bruschi: «ich
wiinschte nicht, dass Sie sich dieses, aus Angewohnheit, zum Stil
machten, weil es del' Schèinheit, Freiheit und Klarheit einer wohlgere-

6 «con i Papillons si può forse fare un'eccezione, dal momento che l'avvicendarsi
è molto rapido e le tinte assai marcate, e mentre l'esecutore è pressoché alla fine, chi
ascolta ha ancora in testa la pagina precedente. Questo auto-annullarsi dei Papillons vale
forse sul piano critico, ma per niente su quello artistico. Tra l'uno e l'altro ci sta una
coppa di champagne ». R. SCHUMANN,Tagebiicher cit., ivi. Delle numerose altre esecu-
zioni dei Papillons avutesi in quei giorni in casa Wieck, già quella del 27 maggio gli
aveva lasciata l'amara impressione che i presenti non avessero gran che capito, o meglio,
ritenuto dell'opera, appunto per l'intravista oggettiva difficoltà ad «afferrare il rapido
scambio» dei pezzi. Oltretutto, nota sempre Schumann nei diari, Clara quel giorno aveva
suonato non come suo solito, perché «doveva essere mentalmente e fisicamente stanca.
Verso le undici li ha eseguiti di nuovo, ma, seppur con maggior vivacità, in modo ancor
più disordinato» (Tagebiicher cit., p. 339, lunedì 28 maggio 1832).
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gelten Composition nachtheilig sein wiirde ».7 Non si può dire che
nell'immediato futuro Schumann evolva il proprio stile nel senso di
un minor frammentismo, ma è certo che vorrà irrobustirlo struttural-
mente: dotando i pezzi di maggior saldezza d'impianto, allungando il
respiro discorsivo e procrastinando le sempre insorgenti interruzioni
interne,8 oltre che impiegando in parte forme preordinate più com-
plesse. Resterà in campo per più lungo tempo, invece, la pregiudizi aIe
critica verso la sua propensione al ' caratteristico': dall'assunzione di
stilemi propri della musica di genere (danze, marce, fogli d'album pae-
saggistici o di marcata inclinazione psicologica, etc.) all'invenzione di
stilemi originali altrettanto particolaristici per ingegnosità calligrafiche,
allusioni o citazioni simboliche, densità interna.9
Dopo un apprendistato così eterodosso da averne ricavato tut-
t'altro che certezze pratiche, lungo fasi di vita conflittualmente di-
stanti e dispersive e contrappuntate dal dubbio d'aver mantenuta viva
una natura artistica che tanto tardava a rivelarsi, Schumann saluta i

7 «non vorrei che col tempo questo divenisse il suo stile, poiché risulterebbe
nocivo alla bellezza, libertà e chiarezza di una composizione ben ordinata ». Il giudizio
è riportato, in compendio, in una lettera alla madre pubblicata in C. SCHUMANN(a cura
di), Jugendbriefe von R. Schumann, Leipzig, Breitkopf und Harte11886, p. 179 (Leipzig,
26 maggio 1832). Si capisce come tale post-classico ideale di compostezza formale non
potesse facilmente intendersi con lo Schumann prima-maniera. Tuttavia li! stima artistica
di questi esordi fa intravvedere al maestro anche brillanti possibilità per il futuro,
purché il giovane compositore lavori tenacemente e con maggior tranquillità d'intenti.
Gottfried Weber, redattore del periodico musicale «Caecilia », gli riconosce concreta-
mente molto di più, e più acutamente vede nei Papillons <d ...] un intero esercito 'di
audaci novità, stranezze, rarità, di quando in quando vere e proprie bizzarrie, [ ... J
schegge di pensiero abbozzate, bagatelles qui chiamate Papillons [ ...]. Avventurosa
struttura musicale del caos [ ...] »; eppure, lo stesso scetticamente commenta: «ma la
nostra nuova generazione non vuoI fare come Mozart, non vuoI cominciare dal basso,
ma subito dall'alto »; mentre gli riconosce una indiscutibile genialità, capace di chissà
quali sviluppi, tuttavia non può che subordinare tale prospettiva alla condizione che
egli metta in secondo piano «l'incessante sforzo di essere straordinariamente geniale e
originale» (cfr. W. BOETTICHER,op. cit., p. 54).
8 È certamente in tal senso che, attendendo alla composizione degli Intermezzi
op. 4 - da lui stesso una volta definiti «Papillons più lunghi », essendo tuttavia, pro-
porzionalmente, altrettanto radicalmente frammentari - verrà a dirsi nei diari: «Forza,
termina gli Intermezzi, che i critici si placheranno» (cfr. Tagebucher cit., p. 402; per
la precedente citazione, cfr. J. W. VON W ASIELEWSKI,Robert Schumann. Eine Bio-
graphie, 2" ed., Dresden, Verlagsbuchhandlung von Rudolf Kuntze 1869, p. 286 [lettera
a Topken: Leipzig, 5 aprile 1833 ]).
9 Il caratteristico si coniuga al soggettivistico e all'esoterico, nell'essere questi
elementi sul fronte opposto dell'ideale di universalità della forma difeso da Hummel,
ma nondimeno distanti dalle posizioni 'progressiste' quali emergeranno qualche anno
più tardi dal coté weimariano, impronta te, queste, a una ' nuova universalità' apparente-
mente tutta e solo wagneriana.
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propri esordi, così pare, con l'entusiasmo dell'autodidatta e col corri-


spettivo bisogno di verifiche nonché di riconoscimenti esterni. È indi-
cativo come le recensioni avute sui propri primi numeri d'opus, intel-
ligenti, convenzionali o impertinenti che fossero, siano state ugual-
mente raccolte sotto una rubrica dei diari intitolata Zur Besserung
(Per migliorare), talvolta nei diari stessi chiosate, e spesso riportate
per estratti in lettere a familiari e amici. Se per ora Schumann mostra
di tenere forse in troppa considerazione le valutazioni che gli vengono
dall'esterno, è pure vero che egli - come gli riconosce un critico vien-
nese - « er hangt an keiner Schule, schopft aus sich selbst, prunkt
nicht mit fremden, in Schweisse des Angesichts zusammen gelesen [ en]
Pedern, [ ... ] ihm die Phonixeigenthiimlichkeit inne wohnt »; IO

vale a dire che l'autarchico pionierismo iniziale avrebbe dovuto misu-


rarsi col più vasto orizzonte della ricettibilità e del confronto estetico
intersoggettivo, e questo tanto più nel caso dei Papillons, la cui ori-
gine e natura, prima ancora della resa sonora, risultavano all'autore
stesso in certa parte insondabili.

2. Dopo una prima fase di gestazione (Leipiz-Heidelberg-Leipzig,


1828-1831),11 i Papillons appaiono citati la prima volta nei diari sol-
tanto il 13 ottobre 1831, sotto una rubrica di Progetti per il futuro;
ai primi di novembre, mentre esce a stampa la sua opera prima, sono
annunciati in preparazione come Papillons musicals; ai primi di gen-
naio dell'anno seguente sono dichiarati pronti per la stampa.12 Dun-

IO «non proviene da nessuna scuola, attinge da se stesso, non ostenta penne rac-
colte col sudore altrui, [ ...] in lui vive la peculiarità della fenice ». Cfr. la recensione
non firmata (ma, verosimilmente, di Ignaz Franz Castelli, direttore della rivista) apparsa
sull'« A1lgemeiner musikalischer Anzeiger» di Vienna (n. 26, 28 giugno 1832), riportata
nei Tagebucher cit., pp. 426-427.
11 All'estate 1828 risalgono le 8 Polonaises per pianoforte a 4 mani, composte nei
primissimi tempi della sua permanenza a Leipzig: di queste, il Trio della settima diverrà,
con qualche modifica, il n. 5 dei Papillons; materiali della terza e della quarta verranno
utilizzati nella stesura del n. 11. A Heidelberg, invece, sono stati composti i Sechs Walzer
(1829-1830), a cui si rifanno almeno tre dei successivi Papillons, rispettivamente:
quarto con sesto, quinto con settimo, sesto con primo. Si vede, dunque, come i pezzi
che compongono l'op. 2 siano nati in buona parte autonomamente e in momenti diversi,
per essere poi' ripresi' nell'autunno del 1831, di nuovo a Leipzig; cfr., per questi
precedenti, W. GERTLER, Robert Schumann in seinen fruhren Klavierwerken, Wolfen-
buttel, Kallmeyer 1931.
12 Cfr. Tagebucher cit., p. 372; R. SCHUMANN, Lettere, a cura di E. Levi, Firenze,
Rinascimento del Libro 1938, p. 108 (lettera senza data ma posteriore al 7 novembre,
data alla quale è registrata nei diari l'uscita delle Variazioni Abegg, qui inviate in esem-
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que è nel rapido corso di poche settimane, dall'insorgenza del pro-


getto effettivo, che l'opera viene organicamente concepita, con il recu-
pero e riadattamento di numeri di danza da tempo nel cassetto (valzer
soprattutto), l'aggiunta di nuovi e, naturalmente, dei sostanziali ele-
menti di sutura. Contestualmente a ciò entra in gioco la corrispon-
denza jeanpauliana. Ma nan è nata secanda quali percarsi; a almena,
nan emerge can chiarezza dalle rivelaziani dell'autare. Di queste, in
particalare, quella che sembra farnire gli elementi più chiari e incan-
travertibili nella direziane dell' apera ' a pragramma " a ben guardare
è viziata dalla valantà di rimediare a quelle presunte, quanta impre-
viste, incangruenze strutturali che abbiama sapra registrate. Si tratta
di una lettera al nata critica musicale e librettista Ludwig Rellstab,
lettera che Schumann unisce ad un esemplare dell'apera appena uscita,
nella speranza di attenerne (came avverrà) una recensiane sull'ambìta
« lris im Gebiet der Tankunst » di Berlina. Di salita citata in stralcia,
conviene leggerla per intero:
Ew. Wahlgebaren mochten den aufrichtigen Dank des Unterzeichne-
ten fur die wahlwallende schanende Recension der Abegg-Variationen
annehmen, die kaum eine grossere verdienen. Weniger fur den Redacteur
der Iris, als den Dichter und den Geistesverwandten Jean Pauls, erlaub'
ich mir den Papillans einige Warte uber ihr Entstehen hinzuzufugen, da
der Faden, der sie in einander schlingen salI, kaum sichtbar ist. Ew.
Woh1gebaren erinnern sich der letzten Scene in den Flegeljahren - Lar-
ventanz - Walt - Vult - Masken - Wina - Vults Tanzen - das Umtauschet}
der Masken - Gestandnisse - Zorn - Enthullungen - Farteilen - Schluss- -
scene und dann der fartgehende Bruder. - Nach oft wendete ich die letzte
Seite um: denn der Sch1uss schien mir nur ein neuer Anfang - fast unbe-
wusst war ich am Klavier und sa entstand ein Papillan nach dem andern.
Mochten Ew. Wohlgebaren in diesen Ursprungen eine Entschuldigung
des Ganzen nnden, das im Einzelnen sehr aft eine verdient!
Mit dem Wunsche, dass der Iris das Mark und die Frische, die einem
aus jedem Blatte entgegen weht, nie fehlen und dass Sie fartfahren moch-
ten im kraftigen Erdriicken Alles Faden und Frankhaften, schliesse ich
diese Zeilen der ersten Annaherung an einen hachachtbaren Geist.
Rabert Schumann

plare); ]ugendbriefe von R. Schumann cit., p. 165 (lettera a Friedrich e Clara Wieck:
Leipzig, 11 gennaio 1832); infine, il 17 aprile 1832 è la data della lettera ai familiari
(rivolta in particolare alle tre cognate, dedicatarie dell'opera), dove si annuncia l'uscita
a stampa dei Papillons (cfr. ]ugendbriefe cit., p. 166).
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Erflillen Sie mir die Bitte, mich Hertn Wilhelm Hiiring, an dem ich
einen frohen Begleiter auf einer Rheinreise hatte und der mir oft und
viel Schones von Ihnen erziihlte, angelegentlichst zu empfehlen.13

È evidente qui, e su tutto prioritaria, l'intenzione cautelativa: 14 dal


suggerimento implicito dei dodici' titoli " capaci di imbastire il « filo»

13 «Vossignoria Illustrissima voglia accogliere la sincera gratitudine del sottoscritto


per la benevola, riguardosa recensione alle Variazioni Abegg, le quali difficilmente pos-
sono meritarne una migliore. Più per il poeta e parente spirituale di Jean Paul che non
per il redattore dell'Iris, mi permetto di aggiungere ai Papillons qualche parola sulla
loro origine, poiché difficilmente visibile è il filo che deve tenerli legati l'uno all'altro.
Vossignoria si rammenterà dell'ultima scena dei Flegeljahre - ballo mascherato - Walt -
Vult - maschere - Wina - balli di Vult - lo scambio delle maschere - confessioni - ira -
rivelazioni - frettolosa dipartita - scena finale e poi il fratello che se ne va. Spesse
volte ho girato l'ultima pagina: poiché la fine mi sembrava soltanto un nuovo inizio
- quasi inconsapevolmente mi trovavo al pianoforte e cos1 nasceva un Papillon dopo
l'altro. Voglia Vossignoria trovare in queste origini una giustificazione del tutto, nelle
cui parti esso sovente ne abbisogna!
Con l'augurio che all'Iris non vengano mai a mancare l'energia e la freschezza che
traspaiono da ogni pagina, e che Lei possa continuare con forza a debellare tutto ciò
che sa d'insipido e di stando, termino cos1 queste righe di primo accostamento a tanto
onorevole uomo d'ingegno.
Robert Schumann
Mi esaudisca la preghiera di porgere, occasionalmente, i miei omaggi al signor Wilhelm
Haering, che ho avuto come lieto compagno di viaggio lungo il Reno, e che spesso e
bene mi ha parlato di Lei ». ]ugendbriefe cit., pp. 167-168 (Leipzig, 19 aprile 1832). A
Gottfried Fink, redattore dell'« Allgemeine musikalische Zeitung» (Leipzig), Schumann
aveva in animo di inviare una lettera dall'analogo contenutO': «[ ...] più per il fine
poeta che non per il redattore della Musikalische Zeitung, mi permetta di aggiungere
ai Papillons qualche parola sulla loro origine. Vossignoria si ricorderà forse della scena
finale nei Flegeljahre di Jean Paul, del ballo mascherato, di Walt, Wina, Vult, delle
occhiate di Walt, delle differenze fra le maschere e degli ulteriori smascheramenti dei
fratelli nell'andarsene: e di ciò che sentivo dal di fuori potevo parlarne estasiato. E
Walt non si rendeva conto che con essi [suoni] era anche il fratello ad andarsene ».
Si tratta qui di un abbozzo soltanto, contenuto infatti in un Briefkonzeptbuch, recante
la data del 27 aprile 1832 (cfr. W. BOETTICHER,Robert Schumann: Einfiihrung in
Personlichkeit und Werk, Berlin 1941, p. 613), abbozzo al quale non risulta corrispon-
dere una lettera effettiva. Perciò la recensione del critico lipsiense, verosimilmente con-
dizionata soltanto da qualche indicazione di massima, sarà immune da abbagli o disillu-
sioni di marca contenutistica: «In dodici piccoli movimenti che si muovono qua e là,
ora brevemente ora più a lungo, farfalle musicali svolazzano colorate e sfuggenti sui
prati di una fantasia capricciosa, che osa, nell'incerto del regno dei suoni, jeanpaulizzare
in modo umoristico. In effetti, questi scherzosi schizzi musicali sono nati leggendo
Jean Paul. [ ...] Contengono un che di fresco e intraprendente che apparirà cos1 diverso,
come diverse sono le opinioni e gli umori umani. È un giovanile scherzare da neoroman-
tico. [ ...]» (la recensione, uscita nel settembre 1833, è riportata nei Tagebiicher cit.,
p. 432).
14 Si noti intanto la captatio benevolentiae iniziale, e dell'augurio per le sorti
magnifiche e progressive della rivista, nonché del poscritto, dove addirittura si interpone
una persona di comune conoscenza: segni di una' borghese', nuova e schumanniana
in particolar modo, imprenditorialità artistica approdata alla critica.
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del rappezzamento unitario, alla successiva confessione di 'dipen-


denza ' inconsapevole dal testo jeanpauliano, capace di mitigare l'im-
pressione di una programmazione preordinata e perciò di una prima
articolazione dell'opera in senso decisamente extra-musicale. Entrambe
le facce del rivelato evento originario sono forzate dalla dichiarata
preoccupazione di giustificare l'attualità dell'esito strutturale. Soprat-
tutto la prima. Due anni più tardi, in una lettera a Henriette Voigt -
lettera che riprenderemo per altre significative rivelazioni - premesso di
aver in generale « den T ext der Musik untergelegt [ ... ], nicht um-
gekehrt - sonst scheint es mir " ein thoricht Beginnen " » Schumann
affermerà che soltanto il Finale « wurde durch Jean Paul erweckt »/5
gli deve cioè una filiazione diretta, forse proprio nel senso della tra-
duzione programmatica testo/musica.
Se dunque solo l'ultimo 'titolo' suggerito a Rellstab ci appare
incondizionatamente confermato nella sua corrispondenza musicale,
così come cercheremo di fatto di chiarire, i rimanenti sono senza dub-
bio posticci, oltre che in gran parte improbabili nella sostanza. Questi,
inoltre, sono lontani dal confortare quell'altra nota pista programma-
tica - più indicativa, per certi aspetti, ma in complesso altrettanto
improbante - che pare tracciata nelle ultime pagine dell'esemplare
schumanniano dei Flegeljahre, ove risultano sottolineati e numerati
(in cifre romane) dieci passi del romanzo.16 È da ricordare, infine, come

15 «sottoposto il testo alla musica e non viceversa - ciò altrimenti mi sembrerebbe


impresa assurda », «è scaturito da Jean Paul »: G. JANSEN,Robert Schumann's Briefe.
Neue Folge, Leipzig, Breitkopf und Hiirtel 1886, p. 35 (estate 1834). Vedremo come
nello stesso Finale il riporto letterario sia in realtà manipolato e mediato da fattori
d'altra natura, oltre che da autosufficienti ragioni musicali.
16 Cfr. W. BOETTICHER,Robert Schumann: Einfuhrung cit., Appendice I (<< Il
programma poetico dei Papillons opus 2 »), pp. 611-613, dove si tenta un quadro di
giustificazioni strutturali (più che corrispondenze) fra i due testi. Ancora nel Robert
Schumanns Klavierwerke cit., Boetticher a cui si deve la scoperta di tali segni autografi
presso l'Archivio Schumann di Zwickau, parla di «convincente concordanza» fra le
due serie testuali, di fronte alla quale passerebbe « in secondo piano la questione di una
anteriorità o posteriorità» di programmazione da parte dell'autore dei Papillons (ivi,
p. 50). Ma non può essere sottovalutato il fatto che i passi in questione sono dieci e
non dodici (di cui due portano il numero X). Inoltre, le stesse concordanze, pur signi-
ficative, rilevate dal Boetticher (ci riferiamo a quelle facenti capo alle parole o brevi
passaggi narrativi sottolineati - segni funzionalmente emergenti dal testo - all'interno
dell'intero passo numerato) ci convincono piuttosto della complementarità e posteriorità
dei rimandi schumanniani: questione non secondaria, perché allora non si può certo
parlare di «programma poetico. Si tratta, evidentemente, di un intervento posteriore
alla definitiva stesura dell'opera, quando l'autore avrebbe potuto verificare, o meglio,
sperimentare un percorso a ritroso - non tanto nella propria memoria di compositore,
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anche ai familiari Schumann suggerisca il raffronto con le pagine


jeanpauliane (poiché i Papillons «diesen Larventanz eigentlich in
Tone umsetzen sollten»), ma con l'invito a riconoscervi piuttosto
« Etwas von Wina's Engelsliebe, von Walt's Dichtergemiith und von
Vult's scharfblitzender Seele ».17
La recensione di Rellstab sarà ironica e severa, quasi una stronca-
tura. La chiave di lettura ricevuta gli dà il destro per una lezione sul-
l'autonomia dell'opera d'arte e su come l'artista possa « Nur die objec-
tiven, also nothwendigen Wahrheiten [ ... ] verschleiern », non già
« Zufallige, subjective », quali appaiono quelle racchiuse nei Papillons.
Tuttavia l'epilogo è benevolmente conciliatorio:
Mit Liebe u. Fteundschaft teiche ich dem Dichtet, wenn auch nut in
Tonen, die Hand; dem Musiket strecke ich sie auch entgegen, abet mit
einem shatfen Hiebet bewaffnet u. in det Auslage zum ZweikampfeY

quanto forse in quella engrammatica dell'opera, nella sua oscura evoluzione - e ritrovare
una nuova verità/attualità di corrispondenze testuali. Viene alla mente il paradossale
, esperimento' avanzato nel recensire le Romanze senza parole op. 30 di Mendelssohn:
si prenda un testo poetico, se ne faccia un Lied, quindi, tolte le parole, si sottoponga
il testo musicale all'autore dei versi perché vi metta un nuovo testo (poeta e musicista
dovrebbero essere un'unica persona, se si vuole l'esperimento pienamente significativo:
perciò lasceremo passare un po' di tempo): «Se in questo caso il nuovo coincidesse
col vecchio, sarebbe una prova di più per la sicurezza dell'espressione musicale» (cfr.
R. SCHUMANN,La musica romantica, a cura di L. Ronga, Torino, Einaudi 1970, p. 57);
ma qui non si tratta di Lieder. Non merita, d'altro canto, di essere discussa la banale
vecchia sceneggiatura ideata da J. KNORRnel suo Fiihrer auf dem Felde der Klavierunter-
richtsliteratur (Leipzig 1861), riportata dal Boetticher nella sede sopra citata, e in parte
accettata in E. A. LIPPMAN, Theory and Practice in Schumann's Aesthetics, «Journal
of the American Musicological Society », XVII, 1964, pp. 311-345, dove peraltro si dà
un indiscusso valore formativo alla sopra citata traccia dei dieci passi; né possono con-
vincere le macchinose congetture, sempre rigorosamente contenutistiche, avanzate in
J. KOEHLER,Quellenstudien und ihre Ergebnisse im Hinblick auf die inhaltliche Inter-
pretation der Klavierwerke Robert Shumanns - dargestellt an Hand der Papillons op. 2,
in Schumann- Tage des Bezirkes Karl-Marx-Stadt 1978: 3. Wissenschaftliche Arbeitsta-
gung zu Fragen der Schumann Forschung, a cura di G. Miiller e W. Geissler, Zwickau,
Robert-Schumann-Gesellschaft der DDR 1979, pp. 25-33.
17 «dovrebbero proprio tradurre in suoni questo ballo mascherato », «qualcosa
dell'amore angelico di Wina, dello spirito poetico di Walt e dell'animo acceso e pungente
di Vult ». Jugendbriefe cit., pp. 166-167 (Leipzig, 17 aprile 1832).
18 «Con affetto amichevole porgo la mano al poeta - sebbene solo in suoni; anche
al musicista l'allungo, ma armata di spada appuntita, e pronta per il duello ». «[ ...]
Quelle casuali, soggettive, restando velate lasciano una scrittura cifrata, per la quale
manca la soluzione; nel caso vengano decifrate, allora si colgono, si comprendono, ma
solo esternamente. [ ...] L'opera d'arte non dev'essere comprensibile grazie a qualcosa
di estraneo, ma pienamente tramite se stessa; l'anima deve abitare in essa, non fuori
di essa, altrimenti non è più che un cadavete nella bara, la cui anima viaggia già oltre
le stelle. Anche fosse bello, ugualmente il fascino la vita il calore si sono dileguati, e
270 MARCO BOLZANI

Queste parole conclusive distolgono Schumann dal disappunto pro-


vato alla lettura della recensione. Tutto sommato, esse rispecchiavano
l'effettivo conflitto creativo del momento, quando la sfera composi-
tiva sembrava non ancora in completo sopravvento sopra l'altra na-
tura letteraria - precedentemente espressa e alimentata -, tanto da
restarne sincretisticamente implicata e in qualche modo compromessa.
Torniamo ora al meccanismo di 'dipendenza' estetica da Jean
Paul descritto nella lettera. L'apparire dei singoli Papillons non è stato
così immediato e consequenziale come vi si dice: non solo, abbiamo
visto, si sostanziano in gran parte di pezzi nati autonomamente e in
tempi diversi, ma altresì risultano costellati da un gran numero di
schizzi preparatori e alternativi, forse più di quanto avvenga per i
successivi numeri d'opus. Tuttavia crediamo che la definizione orga-
nica (o poeticamente disorganica) e comunque l'assestamento formale
dell'opera abbiano conosciuto un simile processo di assimilazione - to-
tale e « quasi inconsapevole» - al modello jeanpauliano. In tal senso,
quindi, non sarebbe tanto questione di un referente occasionale, ri-
dotto e classificato a ' programma " né di un suo generico slittamento

noi rabbrividiamo al suo freddo abbraccio. [ ...] ». Continuando nella lettura si note-
rebbe come, ad onta della predica (dai risvolti anche lugubri) su autonomia e oggettività
del linguaggio artistico, il linguaggio critico si compiaccia di un emulo trobar clus (non
a caso Schumann aveva qualificato il Nostro come «parente spirituale di Jean Paul »),
essendo la recensione concepita come personale risposta alla (a noi nota) lettera prepa-
ratoria-riparatoria dell'autore, fino a render conto della persona X nominata nel poscritto
(<< Il saluto deve attendere finché colui, cui deve pervenire come ricordo dal Reno, non
sia tornato dal Danubio»): segno che la competence poetico-stilistica del destinatario
(Rellstab, come ogni altro fruitore colto) poteva essere affìdabilmente presupposta dal
compositore dei Papillons. Dalla recensione il lettore berline se non avrà raccolto niente
di preciso (né Jean Paul né il romanzo vengono citati, bensl soltanto un ballo mascherato
e una J akobine che vi fa parte e che il critico, ironicamente, dichiara di non aver ritro-
vata nei Papillons), tuttavia avrà ricevuto vaghe impressioni di un'aura enigmatica e di
scrittura mascherata e di componimento poetico-musicale, ciò a dire che grazie a
Rellstab, o suo malgrado, e malgrado la gaffe schumanniana - a sua volta altrettanto
giustificata, sul piano artistico come su quello personale -, quel lettore avrà imboccato
la strada giusta, una strada che non gli avrà impedito di smarrirvisi coscientemente a
un certo punto, e di assecondare altri cartelli critici, come quello che dice: «Ognuno
cerchi di acchiapparsi le farfalle e lasci brillare il loro gioco di colori in ora assolata,
perché proprio in questo il godimento sarà singolare, più ancora che in altre doti delle
scherzose muse» (il passo proviene dalla recensione cito in nota 13; quella di Rellstab,
apparsa sull'« lris im Gebiet der Tonkunst », in Berlin - n. 21, del 25 maggio 1832 -,
la ritroviamo nei Tagebucher cit., pp. 425-426). Sarà ben più difficile per il destinatario
moderno trovare la suddetta strada essendo venuta' a mancare la risposta sul piano
della di storta referenzialità dell'opera.
PAPILLONSOP. 2 DI SCHUMANN 271

fantastico,19 quanto della rete di implicazioni poetiche e strutturali,


eletti ve corrispondenze formali, che ne 'avrebbero richiamato la scelta.
Poiché queste, simbolicamente investono a loro volta l'intero sistema
immaginativo jeanpauliano, attraverso l'ottica del ballo mascherato
- luogo già implicitamente musicale - Schumann si trova ' automati-
camente' proiettato in quello stesso mondo poetico, assiduamente e
visceralmente frequentato soprattutto a partire dal 1828, anno dello
.... « Schwarmen in J ean Paul» .20
La prima edizione a stampa dimostra come Schumann abbia poi
sacrificato la « verità soggettiva» dei Papillons a beneficio della loro
autonomia formale: non includendovi l'epigrafe prevista,21 né alcuna
nota programmatica, ed enucleando nel solo titolo la reservata cifra
simbolica della loro natura. Se dopo la pubblicazione riemerge il dop-
pio originario, è ormai più in funzione dell'autore che non della sua
opera, e comunque i due piani sono tenuti distinti, solo compre senti.
Secondo un compromesso tipicamente schumanniano, che egli - piena-
mente nei panni di critico - avrebbe voluto anche da Berlioz contro
il troppo dettagliato Programme apposto alla Symphonie fantastique:

[ ...] in ogni modo i cinque titoli principali sarebbero stati sufficienti: i


particolari più precisi, che devono certo interessare per la persona del
compositore, che ha vissuto egli stesso la sinfonia, si sarebbero pur pro"
pagati con la tradizione orale.22

3. Così Jean Paul-Walt nei Flegeljahre legge il ballo mascherato:

Ein Ball en masque ist vielleicht das Hochste, was der spielenden Poesie
das Leben nachzuspielen vermag. Wie vor dem Dichter alle Stande und
Zeiten gleich sind und alles Au~ere nur KIeid ist, alles Innere aber Lust

19 Su questi due ordini di implicazioni si sono generalmente fondate le argomenta-


zioni ermeneutiche di più commentatori, da quelli che hanno dato fede al ' programma'
contenuto nella lettera a Rellstab (vedi, ad es., T. A. BROWN,The Aesthetics 01 Robert
Schumann, New York, Philosophical Library 1968, p. 161 sgg.) o a quell'altro discusso
in nota 16, ai più numerosi che hanno ridotto (e generalmente non letto) lo specifico
letterario nei termini di un indifferenziato jeu de masques o del ( romantico' conflitto
psicologico nel doppio rappresentato dai personaggi di Walt e Vult, o, comunque, di un
descrittivismo inafferrabile eppure predicato a tutti i costi.
20 Cfr. G. EISMANN, Robert Schumann. Ein Quellenwerk iiber sein Leben und
Schaffen, I, Leipzig, VEB Breitkopf & Hartel Musikverlag 1956, p. 18.
21 Cfr. nota 4.

22 R. SCHUMANN,La musica romantica cit., p. 53.


272 MARCOBOLZANI

und Klang: SO dichten hier die Menschen sich selber und das Leben nach -
die alteste Tracht und Sitte wandelt auferstanden neben junger - der
fernste Wilde, der feinste wie der roheste Stand, das spottende Zerrbild,
alles, was sich sonst nie beriihrt, selber die verschiedenen J ahreszeiten und
Religionen, alles Peindliche und Preund1iche wird in einen leichten, frohen
Kreis gerundet, und der Kreis wird herrlich wienach dem SylbenmaE be-
wegt, namlich in der Musik, diesem Lande der Seelen, wie die Masken
das Land der Korper sind. - Nur ein Wesen steht ernst, unbedeckt und
unverlarvt dort und regelt das heitere Spiel. «- Er meinte den Redouten-
meister, den er mit einem nackten kleinen Gesicht und Kopfe in einem
Mantel ziemlich verdriiElich Acht geben sah.
Wina antwortete leise und eilig: » Ihre Ansicht ist selber Dichtkunst.
So mag woh1 einem hohern Wesen die Geschichte des Menschengesch1echts
nur als eine langere Ball-Verkleidung erscheinen. «-» Wir sind ein Peuer-
werk, « versetzte Walt schnell, » das ein machtiger Geist in verschiedenen
Piguren abbrennt « und fuhr in seinen eckigen Walzer hinein.23

In questa ' visione del mondo ' - e insieme dichiarazione di poetica -


è espresso l'ideale raggiungimento dell'Uno-Tutto: la molteplicità più
eterogenea e senza tempo è unita da un cerimoniere divino e dall' anima
della musica, che la raccoglie « in un cerchio leggero e felice», nella
totalità della festa.
Un'analoga realtà è animata dalla «poesia» di Jean PauI. Una
realtà multiforme e « tutta esteriore », proiezione dell'erudizione mi-
nuziosa e asistematica di un « lettore onnivoro » 24 - aperta alla geo-

23 « ... Un ball en masque è forse l'eco maggiore che la vita possa darsi del suono
della poesia. Come davanti al poeta sono indifferenti qualsivoglia stato e tempo, e tutto
ciò che è esteriore è solo vestito e ciò che è interiore, invece, è piacere e suono, allo stesso
modo qui gli uomini fanno poesia di se medesimi e della vita: il più antico costume si
aggira resuscitato accanto al più nuovo, il più lontano selvaggio, il rango più fine come
quello più rozzo, la caricatura beffarda, tutto ciò che altrimenti mai si tocca, addirittura
le diverse stagioni, e religioni, tutto ciò che è nemico e amico si raccoglie in un cerchio
leggero e felice, e il cerchio vien mosso meravigliosamente come secondo un metro,
cioè nella musica, in questa terra delle anime, proprio come le maschere sono la terra
dei corpi. - Solo un essere resta serio, scoperto e senza maschera, e dirige il lieto
gioco ». - Egli intendeva il cerimoniere del ballo, che vedeva - avvolto in un mantello,
il piccolo viso e il capo scoperti - prestare attenzione con aria piuttosto annoiata.
Subito, aggiunse Wina, sottovoce: «La sua stessa opinione è poesia. Quand'è così,
ad un essere superiore la storia del genere umano può apparire semplicemente come un
ballo in maschera prolungato ». - «Noi siamo fuochi d'artificio », incalzò svelto Walt,
«che uno spirito possente accende in figure diverse », e si reimmerse nel suo valzer
spigoloso. JEAN PAUL, Flegel;ahre. Eine Biographie, Miinchen, Deutscher Taschenbuch
Verlag 1979, p. 502.
24 Cfr. L. MITTNER, Storia della letteratura tedesca, II/2, Torino, Einaudi 1978,
pp. 643-673 passim.
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMA"Jl" 273

logia come alla teologia e alla nlologia, alle tradizioni popolari come
alla morfologia animale: un arido materiale scientifico o speculativo
riesce ad essere implicato di continuo nelle maglie della narrazione,
perciò sempre interrotta ed ibridamente sovraccarica. Sul fronte op-
posto, l'io dello scrittore - informato all'inclinazione pietistica prima
ancora che ad una romantica categoria di Genio (che in J ean Paul
s'identinca « quasi senza residuo con la fantasia») 25 - tende altret-
tanto insistentemente ad uscire dalla realtà esteriore, che considera
comunque inerte e vuota in se stessa, animandola nelle frequentissime
metafore e in alate analogie, o quasi annullandola negli idilli mistico-
sentimentali tra anime adolescenti, nei paesaggi lunari e aurorali, nei
sognI.
In Jean Paul, se non 1'« intera» anima tedesca, vi sono due delle sue fon-
damentali qualità, la capacità di evadere nell'evanescenza del sogno e l'op-
posta capacità d'imporsi una forma goticamente contorta e innaturale, biz-
zarra nell'inesauribile ricchezza di un'ornamentazione pedantescamente
minuziosa. Alla coesistenza dell'entusiasmo e della pedanteria corrisponde
una forma che è informe, sia che si perda in ciò che è spiritualmente
illimitato, sia che si attacchi a ciò che è materialmente limitatissimo. Il
sentimentalismo più aereo e la più goffa astruseria celebrano così inauditi
e ininterrotti connubi.26

Attraverso tale incessante oscillare fra lo « spiritualmente illimitato»


e il « materialmente limitatissimo », Jean Paul cerca la fusione del-
l'io col mondo, l'Uno col Tutto, ottenendo invece la molteplicità del-
l'io come della realtà: «un ammasso di particelle, in ognuna delle
quali vibra una quantità innnitesimale di vita: della vita poetica del-
l'autore ». E se l'Uno-Tutto può essere intravisto nell'idillio, con l'an-
nullarsi di ogni materialità, ciò che incombe sul Molteplice è il caos
assoluto, dove nessun criterio superiore unisce entità abbandonate alla
propria nuda nsicità. Così, basta correggere la normale ottica conosci-
tiva per vedere - come Giannozzo dall'alto della mongolnera -

un grande piatto sul quale erano ammassate montagne, boscaglie, conventi,


battelli mercantili, torri, rovine false e rovine vere del tempo dei romani,
resti di castelli briganteschi, strade, case di guardiacaccia, polveriere, pa-

25 lvi, p. 645.
26 l vi, p. 669.

18
274 MARCO BOLZANI

lazzi municipali, ossari, in un guazzabuglio e disordine tale che un uomo


di buon senso sospeso per aria doveva per forza credere che si trattasse
semplicemente di materiali da costruzione trasportati qua e là per essere
poi distribuiti in bell'ordine nell'allestimento di un parco.27

Ma la sperimentazione del più radicale nichilismo la troviamo nella


Rede des toten Christus, ove l'ipotesi dell'ateismo genera l'incubo di
un caos eterno (il Tutto-Nulla):

[ ...] dalla mano dell'ateismo l'intero universo spirituale è sconquassato


e frantumato in innumerevoli mercuriali punti-Io che brillano, scorrono,
vagolano, si incontrano e si separano nella fuga, senza unità e stabilità.
Nessuno è così solo nell'universo come un negatore d'Iddio - accanto
allo smisurato cadavere della natura non più animato e tenuto unito dallo
spirito del mondo, un cadavere che va crescendo nella tomba, costui si rat-
trista nel suo orfano cuore al quale è venuto meno il Padre più grande;
e si affiigge così a lungo che si stacca esso stesso, a bricioli, da quel cada-
vere. L'intero mondo sta immobile di fronte a lui come la grande petrosa
sfinge egizia semisdraiata nella sabbia; e l'universo è la gelida maschera di
ferro dell'informe eternità.28

Questa' esperienza' rappresenta l'esatto rovescio tòpico del ballo ma-


scherato. In entrambi i casi si ha di fronte un « intero mondo» còlto
in uno stato di eterno presente (lo stesso ballo mascherato appare
« wie bei einer auferstehenden Erdkugel am jungsten T age »): 29 da
una parte l'elementO' spirituale è atomizzato e quello materiale «pe-
trosa» fìssità, dall'altra tutto si raccoglie in un'unica vivida fanta-
smagona.
Ora, se le maschere nel loro insieme inscenano un fantasmagorico
theatrum mundi, in se stesse raffigurano quella vana corporeità da cui
la musica simbolicamente libera l'anima del danzatore, facendola tut-
t'uno con essa. In altri termini, il ballo mascherato evidenzia emble-
maticamente come il corpo non sia altro che l'involucro dell'anima, la

27 JEAN PAUL, Giornale di bordo dell'aeronauta Giannozzo, trad. di E. Bernarcli,


Milano, Adelphi 1981, p. 64.
28 Il Discorso, tradotto da Ferruccio Masini, è pubblicato in appendice al suo volume
Nichilismo e religione in Jean Paul, Bari, De Donato 1974, pp. 105-113.
29 «come un globo terrestre che resuscita nel giorno del giudizio ». Flegeljahre
cit., p. 499.
PAPILLONSOP. 2 DI SCHUMANN 275

quale virtualmente è sempre una sotto molteplici spoglie. Così, nei


Plegeljahre, lo scambio delle maschere consente a Walt di essere anche
il fratello Vult, il focoso ballerino dopo essere stato l'impacciato poeta,
ottenendo per bocca sua il sì d'amore da Wina, la donna amata da en-
trambi. Avuto il quale, Vult esce dalla vita del fratello come un
Leibgeber 30 che vede compiuto il proprio destino. Fra Walt e Vult,
che sono fratelli gemelli, una vera maschera veicola il raggiungimento
di una identità, essendo già il loro aspetto come la maschera che ha
il doppio l'uno dell'altro. Ovunque troviamo in Jean Paul un siffatto
slittamento del reale sull'ideale. Mutazioni di stato, sostituzioni e tra-
vestimenti non sono che le manifestazioni più appariscenti di una realtà
che aspetta d'essere' svelata' nella propria unica e totale immanenza.
Quando non sia, al contrario, proprio la sua gelida maschera ad appa-
rire in se stessa, surrealisticamente enigmatica e inquietante - e nondi-
meno inseguita come negativa esperienza del vero, e riprodotta in una
scrittura che ha molto di cifrato e d'informe.

4. Scrive Ladislao Mittner: «Jean Paul è tutto nel suo stile, in


fondo è soltanto nel suo stile ».31 Direbbe Jakobson che il suo sistema
di scrittura è tutto spostato sull'asse linguistico della selezione, ve-
nendo a derogare di continuo da quello suo reciproco, della conca te-
nazione.32 Al primo fanno capo quei procedimenti analogico e meta-
forico che si trovano formativamente applicati quasi in ogni fram-
mento o aforisma, quando si trovano unite entità in sé lontane e auto-
nome, a volte sulla soglia del paradosso o volutamente in umoristico
paradosso (di qui l'umorismo jeanpauliano, giocato tutto' di testa '),
associate da una fantasia sempre totalizzante. Al secondo farebbe capo
la strutturazione del contesto, prima di frase poi narrativo, l'articola-
zione per nessi contigui di pensieri e situazioni conseguenti. Senonché,
questo non solo viene meno a livello di frammento, ma anche al livello
più ampio del decorso narrativo, non uscendo, spesso, dalla disorga-

30 Leibgeber è il sosia di Siebenkas nell'omonimo romanzo e il suo nome significa


• datare di corpo' (cfr. MITTNER, op. cit., p. 666 nota 3).
31 lvi, p. 668.

32 Cfr. R. ]AKOBSON, Saggi di linguistica generale, a cura di L. Heilmann, Milano,


Feltrinelli 1978, pp. 22-45. Preferiamo parlare di • concatenazione' e non di • combina-
zione " perché ci sembra che quest'ultima espressione possa meglio riferirsi al mecca-
nismo associativo proprio dell'asse della selezione.
276 MARCO BOLZANI

nica concatenazione di frammenti. Autore di « romanzi-divagazione»,


dove per di più v'è il capriccioso mutare dei piani stilistici e narrativi,
con innumerevoli ibride infarciture fatte di lettere al lettore, « prefa-
zioni e poscritti, dediche, commentari e correzioni »,33Jean Paul con-
duce un periodare le cui fasi tendono a sommarsi (o annuHarsi) anziché
progredire contestualmente, al punto che la struttura da diacronica-
mente articolata si fa a sua volta (come nel frammento) tendenzial-
mente sincronica. Scrive Carlo Dossi (che possiamo definire il Jean
Paul italiano): «Jean Paul Richter, più che un appartamento, è un
magazzino di pensieri [ ... ] »; e ancora: «Di Jean Paul Richter può
dirsi che le parole sono altrettanti pensieri, i pensieri altrettanti libri
- e ogni libro una biblioteca ».34La stessa dimensione di ampia com-
presenza spettrale del possibile che presiede in absentia alla profon-
dità e ricercatezza dell'atto selettivo (per cui «le parole sono altret-
tanti pensieri») rimane e prende forma in praesentia a livello di orga-
nizzazione strutturale del testo, preferendo anche qui alla determina-
zione lineare di senso l'apertura dello spazio immaginativo; il che,
diacronicamente, significa sospensione o annullamento del tempo.

5. Il' difetto' di organicità dei Papillons sarebbe dunque altret-


tanto «artistico ». «Tinte cariche» e «rapido avvicendarsi» dei
pezzi, da cui il loro «auto-annullarsi », debbono l'eccesso presunto
(l'inedito in campo musicale) al frammentismo jeanpauliano che vi è
implicitamente sotteso (e inconsapevolmente, pare, per l'autore me-
desimo). Anzi, è proprio questo dato a valere come pertinenza jean-
pauliana, presso quei contemporanei che non avevano ricevuto (o co-
munque sopravvalutato) condizionamenti più dettagliati, insieme ad
una scrittura pregnante ma in senso calligrafico e in umoristica osten-
tazione del nuovo (<< È un giovanile scherzare da neo romantico »): 35
la radicalizzazione dei due assi linguistici.
Quanto invece all'assetto esterno dell'opera e ai suoi criteri di
effettiva, seppur eterodossa, organicità strutturale, Schumann coglie
nel ballo mascherato la stessa occasione - forse la più prossima musi-

33 MITTNER, op. cit., p. 668.


34 C. DOSSI, Note azzurre, I, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi 1964, p. 351
(nota 3562) e p. 477 (nota 3927).
35 Giudizio contenuto nella recensione di Gottfried Fink (cfr. nota 13).
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 277

calmente - di trasfigurazione e sistemazione formale di una fonda-


mentale propensione creativa verso lo Stiickwerk, quale tale luogo
aveva già rappresentato per Jean PauI. La cosa più interessante è come
ciò sia avvenuto partendo dai presupposti musicali (ma anche letteral-
mente, rispetto al testo da « tradurre») della suite di danze: l'artico-
lazione, la struttura già paratattica di questa forma composita s'è ulte-
riormente frastagliata e suddivisa, nel senso dell'accumulo; la danza
finale ha acquisito una valenza ciclica (unitaria) e totalizzante; con
essa, dall'altro Iato, una introduzione chiude e qualifica referenzial-
mente il ciclo stesso.
Siffatto modello formale - d'invenzione schumanniana, ad onta di
qualsiasi pre-modello extra-musicale - varrà per più d'uno dei cicli
pianistici successivi, e almeno, pari pari, per Carnaval e Davidsbiindler-
tanze. Ci asteniamo comunque, in questa sede, da una disamina in tal
senso. Ci basta qui sottolineare, parlando in generale del Kreis piani-
stico schumanniano, come esso sia sostanzialmente connaturato ad
un'idea poetica e strutturale più complessa di quella segnata dai noti
precedenti in campo liederistico (citatissimo il ciclo An die ferne Ge-
liebte di Beethoven) e pianistico (vedi Weber e Schubert soprat-
tutto), certamente connotandosi, proprio a partire dai Papillons, della
fondamentale (quasi musicale) accezione jeanpauliana: «[ ... ] alles
Feindliche und Freundliche wird in einen leichten, frohen Kreis ge-
rundet [ ... ] ».

6. Il 1828 è l'anno dello « Schwarmen in Jean Paul ». Vediamo


dalla seguente pagina di diario come l'ascendenza immediata sia anche
e soprattutto di tipo linguistico-formativo-strutturale: dèmone meta-
forico e classificatorio insieme, para tassi, organizzazione stratificata e
ciclica del pensiero; l'autobiografismo, qui di casa a buon diritto,
tende tuttavia ad allargarsi verso una sistematica esterna e ad assu-
mere una forma propria autobiograficamente 'gratuita' (com'è gra-
tuito testualmente l'accostamento di tali lessemi del vissuto quoti-
diano, gratuito e insieme/perciò poetico; viene a mente un frammento
di Novalis, dove si dice: «In certi momenti anche siIIabari e com-
pendi ci sembrano poetici », e altrove: « [ ... ] Perciò la natura è pura-
mente poetica, e così pure la camera di un mago, di un fisico, una
stanza per bambini, un ripostiglio e una dispensa »; ovvero, per citare
278 MARCO BOLZANI

di nuovo il nostro Dossi: «Per me, in generale preferisco la lettura


di un vocabolario, a quella di un romanzo »).36
Lebensschnecke am: 14- Giinther - Brief von Leser - Schach mit Pabst u.
Briikner - Antwort an Leser - Brief von Rosen - Dr. Carus - pfaffendorf s
- Fantasie Abends - Lieder, meine - Rezension - Jacobi's Gedichte -
Endfantasie u. Erinnerung an die Kindheit, die Heimath u. alles Herrliche
u. Gute u. Liebe - fìnstere Misanthropie - Duell - Schmerz u. Zahnek-
nirschen - Abend 11 Uhr - Brief ano Lesern vollendet - Traume von ihr -
wachende u. getraumte -
Sententioser Commentar zur Lebensschneke am 14ten Aug.

G ii n t h e r; ein schoner Crystallspiegel, den aber die Burschenschaft so


angehaucht hat, da8 er blind geworden ist. - Br i e f vo n L e s e r ;
seine Briefe sind wortkarg, aber von tiefen Gefiihlen voll; die Schmetter-
lingsriissel der Vergangenheit haben seine Gegenwart sanft ausgesaugt.
S c h a c h m i t P a b s tu. Brii k n e r. Das Schach ist ein guter
Probierstein der geistigen Kraft; Pabst springt zu sehr. Briikner schlendert
zu sehr.
A n t w o r t a n L e s e r: man antwortet aus Egoismus d. h. um Briefe
wieder empfangen zu konnen. Antworten sind iiberhaupt, wie in den
Disputation[ en], so im Briefschreiben, wieder oh Fragen. Br i e f vo n
R o s e n; Rosen ist tief menschlich u. eine wahre Monatsrose, die immer
zart bliiht u. duftet. Original ist er nicht. D r. C a r u s: ein verpfuschter
Polymeter, praktischer JPaul, Humorist im Sinne des Worts u. meist tra-
gikomisch. - P f a f f e n d o r f; die Deutschen lieben es, mit dem Genu8
der freyen Luft u. der freyen Natur auch Etwas zu verzehren. Gemeine
Leute denken, wenn sie auf Bergen gehen, die Natur zu genie8en.
A b e n d f a n t a s i e; die Dammrungstunde ist der eigentliche Freenstab,
der der aus der Seele Fantasie entlokt, sie ist an sich phantastisch u. das
< >

Opiat der Stiirme. - M e i n e L i e d e r; der eigentliche Abdruk meines


Ich's sind sie bestimmt; aber es kann kein Mensch etwas so geben, wie es
das Genie sich schuf, selbst sie sang die schonsten Stellen schlecht u.
hat mich nicht verstanden. - R e n z e n s i o n; die Mitwelt sollte iiber-
haupt nichts rezensiren. Die Stimme der Nachwelt rezensirt am besten.
Rezensenten gleichen iiberhaupt Miihlpferden; sie konnen nich mehr sprin-
gen, drum ziehn sie langsam das Korn in die Welt, um es zerstampfen u.

36 Rispettivamente: NOVALIS, Frammenti, trad. di E. Pocar, Milano, Rizzoli 1976,


p. 308 (Frammento 1220) e p. 316 (Frammento 1256); C. DOSSI, op. cit., p. 100
(nota 1728).
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 279

verarbeiten Zu lassen. J a c o b i's Gedichte; er ist die hochste Potenz


des Anacreon mit einem Finger von Sophocles, der manchmal einen Strich
durch die tragische Rechnung macht. - - E n d f a n t a S i e pp. - Tane an
U. fur sich konnen eigentIich nichts mahlen, was das Gefuhl nicht vorher
mahlt; wenn ich an die Kindheit od. d. Jahr 1826 denke, so komme ich
in A moll Tonarten u. ahnliche; wenn ich an den lezten September denken,
so loEt es sich wie von selbst in harten MiEtonen auf pp. pp. Was einem
gerade einfallt, sucht man mit den Tonen auszudruken. Jeden Ton hat
aber schon das Herz auf ihren Tasten gefublt, wie die Tasten am Clavier
erst beruhrt werden muEen, ehe sie kIingen. In den Minuten, wo man
an nichts oder Geringes denkt, wird auch die Fantasie matter U. das Spie!
fader; wenn man an die Musik se!bst denkt, so kommen leicht contrapunc-
tische Satze U. Fugen hervor. F i n s t e r e M i s a n t h r o p i e; Mi-
santhropie ist in gewiEen Fallen am rechten Ort; doch zehrt sie sich mei-
stens se1bst auf. - D u e I1 ist der geistige Bar, der auch in den Waldern
Deutschlands wild U. verfolgt herumlauft. - Z a h n e k n i r s c h e n das
eigentliche Kriimmen des zertretnen See!enwurms, der noch nagen will
U. nicht kann. Br i e f voli e n d e t; ich schIieE alle Briefe herzlich;
mit dem Feuer, mit welchem der Schriftsteller sein Buch anfangt, schIieEt
der Briefsteller U. fangt mit der Kalte an, mit welcher jener schIieEt.
T r a u m e v o n i h r; eine Ausnahme von
der Regel; ich traumte schon von ihr; gewohnlich traumt man geliebte
Wesen nur in verzerrten, langgezogenen Gesichtern u. in geisterhaften,
blassen Umrissen; von Nanni [Petsch] hab' ich nur 3 oder 4 mal getraumt.
w a c h e n d e U. t r a u m e n d e: das physische Traumen ist
das eigentIiche Wachen der Seele, wie das physische Wachen das Traumen
der Seele.37

37 Spira di vita [Lebensschnecke] del 14 [agosto 1828]


Giinther - lettera di Leser - scacchi con Pabst e Briikner - risposta a Leser -
lettera di Rosen - Dr. Carus - Pfaffendorf - fantasia serale - Lieder miei - recensione _
poesie di J acobi - fantasia finale e ricordo della fanciullezza, della casa paterna e di
tutto il meraviglioso e il buono e il caro - cupa misantropia - duello - dolore e digrignar
di denti - le undici di sera - completata la lettera a Lesern - sogni di lei - ad occhi
aperti e non -
[ ...] Commentario sentenzio so alla spira di vita del 14 agosto [redatto il giorno
dopo]
Giinther; un bello specchio di cristallo, ma che ha talmente respirato la goliardia
di restarne opaco. - Lettera di Leser: le sue lettere sono di poche parole, ma colme
di sentimenti profondi; le proboscidi di farfalla del passato hanno succhiato delicata-
mente il suo presente. - Scacchi con Pabst e Briikner. II gioco degli scacchi è un buon
banco di prova per l'energia interiore; Pabst salta troppo, Briikner passeggia troppo. _
Risposta a Leser: si risponde per egoismo, si dice, allo scopo di ricevere lettere nuova-
mente. Come nelle disputazioni, cosÌ nella corrispondenza spesso le risposte sono a loro
volta domande. - Lettera di Rosen: Rosen è profondamente umano e un vero e proprio
rosaio, che spesso fiorisce e profuma teneramente. Originale, non lo è di certo. _
280 MARCOBOLZANI

Nel molteplice

Un frammento, simile ad una piccola opera d'arte, dev'essere comple-


tamente separato dal mondo circostante e compiuto in se medesimo come
un istrice. (FRIEDRICH SCHLEGEL)
Allora cosa, quando si mettono dei frammenti in sequenza, nessuna
organizzazione possibile? Sì: il frammento è come l'idea musicale d'un
ciclo (Bonne Chanson, Dichterliebe): ogni pezzo basta a se stesso, e però
non è mai altro che l'interstizio dei suoi vicini: l'opera non è fatta che
di fuori-testo. L'uomo che ha meglio compreso e praticato l'estetica del
frammento (prima di Webern) è forse Schumann; chiamava il fram-
mento 'intermezzo';' nella sua opera ha moltiplicato gli intermezzi: tutto
ciò che produceva alla fin fine era intercalato: ma tra cosa e cosa? Cosa
vuol dire una sequenza pura d'interruzioni? (ROLANDBARTHES)

Dr. Carus: un polimetro mal raffazzonato, un Jean Paul pratico, umorista nel vero
senso della parola e per lo più tragi-comico. - Pfaffendorf: ai tedeschi piace molto aver
qualcosa da consumare col sapore dell'aria pura, nella natura allo stato libero. La gente
comune pensa, andando in montagna, di assaporare la natura. - Fantasia serale: l'ora
del crepuscolo è la vera bacchetta magica che estrae fantasia dall' anima, è di per sé fan-
tastica ed è l'oppiato delle tempeste. - I miei Lieder: sono certamente la vera impronta
del mio io; ma non si può dare una cosa così come il Genio se l'è data, lei stessa
[Agnes Carus] ha cantato male i passi migliori e non mi ha capito. - Recensione: i
contemporanei non dovrebbero recensire assolutamente niente. La voce dei posteri dà
le migliori recensioni. Generalmnte, i recensori somigliano ai cavalli da macina; non
sono più in grado di saltare e perciò trascinano lentamente il grano nel mondo perché
venga sminuzzato e lavorato. - Poesie di Jacobi: egli è la massima potenza d'Anacreonte
con un dito di Sofocle: che qualche volta tragicamente manda tutto gambe all'aria. -
Fantasia finale etc.: I suoni di per sé non possono dipingere assolutamente niente che
il sentimento non abbia prima tracciato; se io penso alla fanciullezza o all'anno 1826
pervengo alla tonalità di La min. o ad altre simili; se penso allo scorso settembre, allora
si disgrega come da se stessa in dure dissonanze, etc. etc. Ciò che ti viene in mente,
tu cerchi di esprimerlo coi suoni. Ma il cuore ha già indirizzato sui propri tasti ogni
suono, proprio come i tasti del pianoforte debbono essere premuti per poter risuonare.
In quei momenti in cui non si pensa a niente o a cose di poco conto, anche la fantasia
diventa più fiacca e il suonare più scialbo; se si pensa alla musica stessa, allora facil-
mente escono pezzi contrappuntistici e fughe. - Cupa misantropia: la misantropia in
certi casi sta al posto giusto; ciò nonostante, quasi sempre si divora da se stessa. -
Il duello è l'orso interiore che si aggira, selvaggio e braccato, anche per i boschi di
Germania. - Digrignar di denti [:] il verme dell'anima, calpestato si contorce; vor-
rebbe mangiucchiare ancora e non può più. - Lettera completata: io termino tutte le
lettere con fervore; l'estensore di lettere chiude con quel fuoco con cui lo scrittore
inizia il suo libro, e inizia con la freddezza con cui l'altro lo conclude. - Sogni di lei:
un'eccezione alla regola; ho sognato di lei piacevolmente; di solito si sognano gli esseri
amati solo con volti deformati e allungati e dai contorni evanescenti e misteriosi; di
Nanni [Petsch] ho sognato tre o quattro volte soltanto. - ad occhi aperti e non: il
sogno dei sensi è il vero e proprio vegliare dell'anima, così come la veglia dei sensi è
il sognare dell'anima. R. SCHUMANN,Tagebiicher cit., pp. 109 e 111-112.
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 281

[ ... ] non vi è niente di più evidente che il passaggio seguente che ho


letto da qualche parte: Musicae seminarium accentus, l'accento è il vivaio
della melodia. (DENIS DIDEROT)

Anima, sentimento, cuore, sono i nomi romantici del corpo. Tutto è


più chiaro, nel testo romantico, se si traduce il termirfe efIusivo, morale,
con un termine corporale, pulsionole - e in ciò non vi è alcun pericolo:
la musica romantica è salva, dal momento che il corpo è restituito alla
musica. Restituendo il corpo al testo romantico, correggiamo la lettura
ideologica di questo testo, giacché questa lettura, che è quella della nostra
opinione corrente, non fa che ribaltare (è il gesto di ogni ideologia) i
movimenti del corpo in movimenti dell'anima. (ROLANDBARTHES) 38

Il frammento schlegeliano sopra riportato è immediatamente dimo-


strativo del proprio assunto: quell'ultima incisiva e burlesca simili tu-
dine, nonché la prima, più contestuale, lo compongono di una satura
selezione linguistica e lo distanziano dall'ipotetico con-testo. Una sua
discendenza musicale è prodotto anti-classico per eccellenza. Il tema
- e ancor più l'inciso - della forma classica, nell'essere motore d'una
azione drammatica o semplicemente dialettica, vi si riconosce tuttavia
come parte relativa (rispetto più agli altri temi o incisi che non alla
propria progressiva trasformazione), per acquisire la gratificante ne-
cessità di ripresa e così conglobarsi entro quel tutto organico che è
solo nel testo, tautologizzandone il nascere e il divenire in praesentia.
Per questo il tema non dev'essere troppo caratterizzato in se stesso
(altrimenti, come nel ' secondo' e successivo Beethoven, vi deve pro-
porzionalmente seguire, su un assetto ancora classico, la dilatazione e
intensificazione anche strutturale della tensione dialettica), né esi-
mersi dagli obblighi sintattici (i temi stessi, tra loro' pubblicamente'
contrastanti, hanno quasi sempre sottili affinità costruttive, spesso su-
bliminali al semplice piano d'ascolto, che ne favoriscono la reciproca
contestualizzazione). Questo, nella musica' assoluta " unica responsa-
bile della propria forma, e tendenzialmente portata, soprattutto in età

38 L'aforisma di Schlegel è riportato in L. MITTNER,Ambivalenze romantiche. Studi


sul romanticismo tedesco, Messina-Firenze, G. D'Anna 1954, p. 201; il secondo brano
è preso da Barthes di Roland Barthes, trad. di G. Celati, Torino, Einaudi 1980, p. 109;
il terzo da Il nipote di Rameau, e figura come epigrafe in testa al saggio di Roland
Barthes intitolato Rasch (nella miscellanea Lingua discorso società, a cura di D. Gam-
barara, trad. di L. Melazzo e G. Ruggiero, Parma, Pratiche Editrice 1979, pp. 267-280):
da questo saggio (pp. 272-273) è ricavato l'ultimo brano cito
282 MARCO BOLZANI

classica, all'articolazione ipotattica del tessuto sonoro. La musica di


danza, da cui peraltro discende in gran parte la stessa sonata classica,
gode di una intrinseca prerogativa formale che storicamente le è data
dalla funzione, e comunque dal suo referente, reale o immaginario che
sia. L'afflusso motivico è relativamente libero, purché sottostia alle
ragioni dell'impianto metrico, e l'articolazione fraseologica, come già
abbiamo accennato, è di diritto paratattica: consente di aggiungere
frasi o semplici figure l'una agganciata all'altra, con o senza riprese
interne, assecondando o radicalizzando quella periodicità aperta che è
propria del flusso di evoluzioni coreutiche. È piuttosto neo-barocca
l'immediata e autosufficiente pregnanza del frammentismo schuman-
niano, dalla composita suite di danze al dispersivo e unitario ciclo
pianistico; ed è in tal senso, innanzi tutto, il mascheramento esibito
dall'autore dei Papillons.
« Die Tanzmusik ist verkorperte, bewegliche Musick; jede Bewe-
gung muss Harmonie seyn ».39 Così s'esprime Schumann, che natu-
ralmente non ha mai scritto musica da ballo, ma nemmeno ha con-
diviso quel «processo di raffinamento e stilizzazione della pièce de
salon » 40 che in qualche modo collega Mozart a Schubert e Chopin.
Il pur sostanziale ruolo che la danza svolge in tanta sua musica è
in diversa, o meglio, più particolaristica e selettiva direzione, nel
duplice senso: ad essa confluiscono elementi formali 'assoluti' che
la deformano o la trasformano in funzione espressiva o parodistico-
grottesca; da essa derivano, oltre che effimeri stilemi ' caratteristici',
quella vigorosa elasticità ritmica e quella quadratura metrica che le
sono di fondamento, consentendo marcato rilievo plastico alle figure
, assolute' soprastanti. In entrambi gli esiti, Schumann si rivela piut-
tosto un continuatore di Beethoven. Pensiamo soprattutto alle Baga-
telles, da una parte, allo spessore coreutico che hanno tante pagine in
forma-sonata e agli Scherzi dell'ultima maniera, dall'altra. Ma in Schu-
mann il fenomeno diviene organico. Il primo movimento della Sonata
op. 11, composto all'uscire dei Papillons e durante tutta l'estate 1832,
in realtà nasce come Fandango. In esso, un ossessivo modulo ritmico

39 «La musica di danza è musica corporea, elastica; ogni movimento dev'essere


armonia l>. R. SCHUMANN, Tagebucher cit., p. 96 (luglio 1828: in clima di Polonaises
per pianoforte a 4 mani).
40 Cfr. R. DI BENEDETTO, L'Ottocento I, Torino, ED.T. 1982 (Storia della musica
a cura della Società italiana di musicologia, 7), p. 114.
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 283

riesce a dar corpo e a sostenere un tessuto motivico sempre cangiante,


e tuttavia lascia spazio ad un ' secondo tema' sonatistico (mentre lo
, sviluppo' rientra in suo dominio). Sull'altro versante, i Papillons si
mantengono riconoscibili come suite di danze, ma incorporano mate-
riali compositivi rispetto ad essa impertinenti. Schumann si appresta
al Fandango mentre pensa ad un secondo fascicolo di Papillons:

[ ...] aber der Fandango ging mir gar zu sehr im Kopfe herum. Das ist
aber auch eine himmlische Idee mit Gottergestalten u. noch plastischer,
als der Maskenball.
«Ich war auf dem Maskenball, wo die Papillons flatterten» schreibt
Rellstab.41

Già ne'lle 8 Polonaises del 1828, che appartengono alla genealogia


dei Papillons, era avvenuta l'emancipazione espressiva del Trio cen-
trale, fino all'assunzione di un titolo: La douleur, La belle patrie, Ld
paix, La douleur, La reconciliation, L'aimable, La fantaisie, La séré-
nade. Da queste pagine, verrà recuperata integralmente, ma con signi-
ficative modifiche, La fantaisie: 42

.,.~~
Trio:
• _f:
La fantaisie
~ •• -1 ~ ••••
" I I
Più lento
----- pP
I
----....-
~

41 «[ ...] ma mi ronzava troppo per la testa il Fandango. E questa è davvero


un'idea meravigliosa, dalle forme sublimi e aneor più plastiche del ballo mascherato »,
« " Ero al ballo mascherato, dove aleggiavano i Papillons ", scrive Rellstab » T agebiicher
cit., p. 40l.
42 Le 8 Polonaises sono uscite postume soltanto nel 1933, a Wien, per i tipi
dell'Universal-Edition, a cura di Karl Geiringer; a tutt'oggi, non ci risulta ve ne siano
altre edizioni.
284 MARCO BOLZANI

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Nel n. 5 dei Papillons viene tolta la volatina cadenzale e la linea


di canto purgata da altre più strette circonvoluzioni; l'episodio inter-
medio aggetta ora con nuova plasticità ed è decisamente spezzato in
due; vi è inoltre una maggiore articolazione e definizione dell'assetto
verticale, non già però in senso armonico, quanto contrappuntistico:
il contro-canto del basso, quasi presente prima, appare ora in tutta
evidenza (<< Basso cantando»), così come quello in linea di contralto
che nasce a mis. 3, mentre sulla rimanente linea di tenore, come una
fascia autonoma, si stacca il bicordo di completamento armonico e di
accompagnamento, isolato dalla linearità melodica del basso. Lo scarto
formale rispetto al Trio (che già sintomaticamente scartava dalla to-
pica sua propria) avviene sui due fronti, sincronico e diacronico, della
saturazione e divisione dello spazio sonoro: le due facce del frammento.
La formatività contrappuntistica è una delle soluzioni del sincre-
tismo melodico/armonico schumanniano e la più istantanea, 1'antono-
mastica. Invece della reciproca invadenza di melos e accompagna-
mento, della propellenza minimale o della più vasta rifunzionalizza-
zione dell'uno nei panni dell'altro, il segno contrappuntistico è un
richiamarli all'unità generativa come innere Stimme, costringendoli
entro maglie sintattiche solo apparentemente più strette. Lungo tutti
i Papillons si aprono scorci contrappuntistici, più o meno diretta-
mente: dalla demarcazione di una regione mediana (figure imitative,
fasce o parti isolate in funzione melodica o d'accompagnamento) alla
polarizzazione delle parti estreme a entrambe le cose insieme, come
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 287

nel n. 5 appena considerato. Il secondo di tali esiti è almeno richia-


mato, quando non più esplicitamente, dal diffuso e talvolta gene-
ralizzato cromatismo del basso: puntiforme e non-modulante e per-
ciò tendenzialmente lineare, anche se per piccoli scarti intervallari,
esso può assimilarsi alla sopra stante linearità di movimento, causan-
done a sua volta la quasi-segmentazione o, quanto meno, la corrispet-
tiva momentanea particolarizzazione motivica. L'esito contrappunti-
stico si svolge dunque nella reciproca ascendenza delle parti corre-
late: il basso tende a farsi corsivo (lo stesso « Basso cantando» del
n. 5 nasce da un tale cromatismo di fondo), mentre la linea melodica
subisce la misura del suo stretto ritmo armonico. E risultano coibenti
pure nella condotta del movimento, che è ostinatamente ascendente-
discendente: la diversa modularità diastematica (puntiforme quella
del basso, a crescenti volute quella della linea superiore) fa si che le
parti si trovino più o meno solidali o sfasate, combinandole per moti
retti e contrari come in un contrappunto fiorito. Esemplare, natural-
mente, il n. 1. Guardiamo le sole prime quattro battute: in ognuna di
esse un'armonia diversa e una diversa figura ritmica al canto; l'arco
melodico ascendente-discendente (che d'ora innanzi indicheremo con
, Papillons-Motiv ') ed uno analogo al basso; il moto retto-contrario-
retto tra la linea di canto e quella d'accompagnamento (non conside-
rando il movimento delle note interne agli accordi, come il La-Sol-Fa
discendente delle miss. 1-2). E si noti l'ulteriore affinità coesiva: il
Papillons-Motiv prende un'estensione di una settima (minore) e la
stessa raggiunge la linea del basso a mis. 5, dopo la circonvoluzione
della battuta precedente; inoltre, alla mis. 1, mentre sta per compiersi
l'arcata melodica ascendente, sul terzo tempo essa è come prefigurata
dall'accordo di settima di dominante di Re, che ne aggrava o piut-
tosto ne consuma l'attesa: lo slittamento armonico successivo (sul
primo rivolto della nona di dominante di Si) fa evitare cosi doppia-
mente la risoluzione della presunta cadenza, mettendo nel contempo
in aculeata evidenza la melodicità dell'intervallo raggiunto.

Farfalle [1]. Sono ben poco sylfìdee queste Farfalle musicali. Le


ali della danza le lasciano zigzaganti e vibratili, i ' passi' sono inces-
santi e minuscoli e sghembati. Abitano piuttosto la Naturschwarmerei
dei poeti dalla confusa e atomistica cinestesi dell'anima. Perciò vo-
lano a singhiozzo.
288 MARCO BOLZANI

La figura dello stretto andamento ascendente-discendente o discen-


dente-ascendente (metaforizzazione pulsionale della scala musicale) è
una delle più ricorrenti nel linguaggio schumanniano (che non conosce
passaggi per scale). Nei Papillons è presente quasi ad ogni rigo, ora
nella misura del Papillons-Motiv ora in quella del « Basso cantando ».
Il « filo» 43 del rappezzamento è dunque musicale. L'altra faccia del
frammento, vista in parte la sua pregnanza interna, attiene ai suoi
rapporti con il «mondo circostante ». Ma quali sono i confini ri-
spettivi? Abbiamo detto della segmentazione o particolarizzazione
motivica operata dall'andamento schwarmend del basso, e questo è
un primo livello d'articolazione formativa, il quale comprende anche
i cosiddetti incisi di una o due battute, quelli fraseologici (vedi l'ini-
zio nel n. 6) e quelli sintatticamente ' gratuiti' (emblematicamente:
n. lO, miss. 65-68). Sulla lunghezza delle quattro battute l'inclina-
zione frammentistica è già decisamente depistante: nel n. 2, che è
bipartito, prende questo spazio tanto A tutt'intero quanto singolar-
mente le due semifrasi di B, a loro volta generate da uno stesso im-
pulso ritmico di metà battuta. Precedentemente, nel n. 1 tripartito,
s'era sentito un episodio centrale ben emergente dal resto, avente la
stessa ampiezza, e così il successivo slancio finale del Papillons-Motiv.
Nel n. 4 l'episodio centrale occupa un terzo esatto dell'intero pezzo
(16 miss.), affermandosi a pieno diritto come suo intermezzo; ma il
maggiore spazio non l'ha reso meno frammentario, l'unità fraseolo-
gica è ancora mono-battuta (la seconda articolazione è in due frasi di
3 + 5 miss. ciascuna): l'esito è quello di una diffusa frantumazione
interna, davanti alla quale è persino ridimensionata la spigolosità del
pezzo d'impianto (vedi l'arresto dato dalla nota di pedale nella terza
e quarta battuta - sbloccato melodicamente nella ripresa - e i succes-
sivi stretti scarti modulanti).

Farfalle [Il]. I P apillons sono piccoli pezzi variopinti, bunte


Blatter. Il n. 6, a metà dell'opera, detta una svolta. È in miniaturizzata
forma di rondò e il pezzo ripreso è cadenzante mentre gli intermezzi
(due piccoli valzer d'otto battute ciascuno) sono questa volta, rispetto

43 Cfr. la lettera a Rellstab qui riportata a p. 266.


PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 289

ad esso, più stabili nella condotta e referenzialmente più pertinenti.


Oltre allo scambio di ruoli, v'è l'impicciolimento delle proporzioni
(l'improvviso allargamento del « mondo circostante », in parte rigua-
dagnato già nel numero successivo), che delinea come una suite in-
terna, trasversalmente estendibile al n. 2, da una parte, e al n. 10
dall'altra. Venuta meno la gerarchia fra pezzo intercalato e pezzo in-
tercalante, fra testo e fuori-testo, slittato ulteriormente il cursore delle
unità di frammento rispetto a quello della numerazione esterna, e date
le dimensioni aforistiche, il n. 6 proietta nei numeri successivi la pro-
pria libertà associativa, fino alla confusione di antecedente e conse-
guente - com'è nel rimescolamento operato nel n. 10. A governare
il gioco risulta poi la rete di combinazioni armoniche - aspetto per
cui Liszt ha giudicato l'opera «straordinariamente interessante ».44
Per ora, in generale, osserviamo come fin dall'inizio i rapporti armo-
nici fra pezzo e pezzo, nonché tra questi e i rispettivi intermezzi,
siano per ambiti tonali lontani o molto lontani, conseguenza del fatto
che gli stacchi spesso escono dal movimento cromatico del basso pre-
cedente. Un'unica condotta armonica risulta dunque non-modulante
all'interno e centrifuga all'esterno, nel primo caso con l'effetto di
particolarizzare capricciosamente il frammento, nel secondo con quello
di evidenziarlo isolandolo.
Singolarmente, nei Papillons si toccano questi opposti esiti armo-
nici, creando si una ricchezza di combinazioni formali che è paragona-
bile - esattamente a rovescio - al tematismo del più maturo stile clas-
sico. Esattamente a rovescio, poiché qui la direzione è associativa - o
dissociativa: «raggiante », direbbe Barthes,4S suggerendo uno spazio
figurativo o plastico -, laddove anche la più complessa e sottile rete
tematica dello stile classico è in funzione lineare-dialettica. Il disor-
dine e l'ordine: il disordine come l'ordine.

«Noi siamo fuochi d'artificio », incalzò svelto Walt, «che uno spmto
possente accende in figure diverse », e si reimmerse nel suo valzer spi-
goloso.%

44 Cfr. W. BOETTICHER, Rober! Schumanns Klavierwerke cit., pp. 55-56 e nota 52.
4S Cfr. R. BARTHES, Rasch cit., p. 269.
% JEAN PAUL, Flegeljahre cit., p. 502; cfr. nota 23.

19
290 MARCO BOLZANI

«Papillon sive Burla ».47 Certo è anche schumanniana l'accezione


meramente strutturale di 'intermezzo' così come l'abbiamo intesa
finora. Basti il fatto che Schumann compone degli I ntermez.zi come
opera a sé stante (op. 4) e nei quali la funzione di intermezzo del-
l'intermezzo trova, in due casi esplicitamente, il perfetto omologo in
--
Alternativo. Ma è altrettanto certo che Schumann deve aver fatta
propria la valenza teatrale del termine, soprattutto nei primi anni del
suo utilizzo in sede compositiva. Nello Scherzo della Sonata op. 11,
infatti, compare un Intermezzo che porta l'indicazione caratteristico-
espressiva « alla burla, ma pomposo ». L'impianto ritmico in forma
di polonaise lo assimila al n. 5 e al n. 11 dei Papillons, ma qui il
, trattamento' stilistico è più vistosamente parodistico-grottesco: tri-
viali e/o solenni il fragore e gli accenti, poetico e/o lezioso il vaneg-
giamento della linea di canto; la lunga coda (<< ad libitum scherzando»)
ferma la danza e si fa decisamente pantomimica farsa sonora, con gli
accenti di un recitativo incalzante e interrogativo, seriosamente caden-
zato da accordi altisonanti (d'accondiscendenza o d'ammonimento) ed
enfatiche pause. La collocazione del pezzo entro l'ambito sonatistico
ricalca la specifica corrispondenza teatrale, ed è naturale che sia lo
Scherzo il movimento più opportuno (l'exemplum beethoveniano si
può ravvisare nello Scherzo dell'op. 106), occupando il posto del
Trio ad esso intermedio. La discendenza coreutica di questo movi-
mento ed insieme la guadagnata sua ' apertura' fantastica lo possono
spiegare. Ma ai nostri fini importa sottolineare la specificità tutta schu-
manniana del processo, ossia come una forma coreutica arrivi ad assu-
mere un'autonoma corporeità fisiognomica e, d'altro canto, un carat-

47L'espressione si trova formulata in un quaderno di schizzi preparatori (Wiede


III, c. 30v) relativi all'op. 2; nei diari (9 agosto 1832), sotto una rubrica di «Lavori»
(in progetto e/o in atto) si trovano segnare «2 Burle» e più sotto: «Papillons,
Livr. 2 »; in effetti, qualche mese più tardi (2 novembre), Schumann scriverà all'editore
Breitkopf di aver pronte « 12 Burlesche (Burle) » scritte «alla maniera dei Papillons ».
Quest'ultimo dato è estremamente interessante, innanzi tutto per la sorprendente rivela-
zione dell'esistenza di un secondo fascicolo di Papillons (che tuttavia non ci è rimasto
come tale, verosimilmente smembrato e utilizzato in altri lavori, o disseminato qua e là
- vedi la Burla (1832) contenuta negli Albumbliitter op. 124), e poi per la significativa
attribuzione a questi pezzi di uno specifico carattere 'burlesco'. Osserva giustamente
Boetticher che il concetto di burla va funzionalmente associato a quello di capriccio,
tenuto conto anche dell'immediata vicinanza dell'op. 3 (Studien nach Capricen von
Paganini), nonché, diremmo noi, degli Intermezzi op. 4 (Presto a capriccio il secondo,
ma burleschi e capricciosi tutti e sei, nell'impianto formale quando non decisamente nel
carattere (cfr. W. BOETTICHER,Robert Schummans Klavierwerke cit., p. 49).
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 291

tere liberamente fantastico si determini nel particulare del capriccioso-


burlesco: i termini estetici dei Papillons.
Volutamente, abbiamo lasciati per ultimi i contrappuntismi più
vistosi del n. 3 e del n. 9 (B-B'). Se in quest'ultimo il fitto intreccio
imitativo, in rapidissimo scambio, può richiamare la condotta melo-
dica di certi Scherzi beethoveniani (addirittura quello della Nona),
il primo caso appare assolutamente originale e del tutto inedito sul
piano della forma musicale: un raro innesto di stile mi contrappunti-
stici su impianto di valzer. L'esposizione al solo basso dell'intero
motivo, nelle otto battute, si delinea come una ' proposta' atta al-
l'imitazione; per converso: siamo in un contesto di danza; è an-
cora più marcata e scoperta la scansione metrica su cui campeggia
la figura ritmica da valzer schubertiano r u
r ; l'intero motivo/sog-
getto sottostà alla circolarità del ritornello. Nel secondo episodio
appare effettivamente una 'risposta', ma formalmente eccentrica:
è al relativo maggiore (alla terza), mentre il basso accompagna con-
trappuntando sulla propria precedente triade armonica; è melodica-
mente conseguente soltanto fino alla quarta battuta, a partire dalla
quale l'iterazione ritmica delle due precedenti allunga il respiro di
frase, procrastina l'arresto del precedente si e accorcia la chiusa, che
è inversa rispetto all'antecedente e ora strettamente modulante. Final-
mente, nel terzo episodio, alla riesposizione in minore della 'pro-
posta' segue la sua fedele imitazione canonica, che aggrava, nel pro-
cedimento a canone stesso unitamente al ripreso modo minore, la
relativa distensione raggiunta nell'episodio precedente. Si torna a orbi-
tare, per pesanti ottave, nel registro grave della tastiera. Proprio nel
colore ostentatamente cupo di queste ottave, screziato da improvvisi
slittamenti tonali, nonché nella grossolanità della scansione ritmica e
del periodico affondo melodico-metrico, già in questo risiede molto
del deformante viraggio al grottesco che caratterizza questo pezzo,
rispetto ai toni più consueti della ' danza di carattere' di tradizione
ballettistica. Ma il ' grottesco' è soprattutto laddove tale materialità
d'atteggiamenti coreutici soggiace ad un'astratta normativa contrap-
puntistica, quest'ultima già in se stessa cosl poco coreutica. Esibita
trivialità e contrappunto sono qui eccezionalmente solidali e pari-
grado nel compromettere la discreta referenzialità della danza, con-
notandola - a rovescio rispetto alla sua abituale apertura espressiva -
dalla parte della' massa danzante', sia essa il danzatore o la sua ma-
292 MARCOBOLZANI

schera. Piuttosto la maschera, vista l'iperbolica appariscenza delle


figure e dei movimenti sottesi: rispetto ad essa, l'anima della musica
e il suo semovente meccanismo sono davvero « wie eine Uhr in einer
Tasche »,48pari al « nòcciolo » vitale di Walt sotto le sue maschere
diverse. Pari, si direbbe, ai meccanismi analogici nel farsi del testo jean-
pauli ano rispetto al raro armamentario dei materiali implicati. So-
prattutto nella sua corda umoristica, tesa sullo smisurarsi della
geografia concettuale e immaginativa e sul conseguente improbabilis-
simo innesto - «Ad un fazzoletto in mano femminile soggiaceva
sempre immediatamente, come il leone alla ruota in movimento e
l'elefante al topo» 49 - tanto che sul pretesto analogico prevale l'ef-
fetto grottesco, sottolineato qui dal pedantesco alio modo dell'imma-
gine conclusiva. Altrove è il nudo ammiccamento erudito a campeg-
giare sul resto, a dispetto di ogni assorbimento organico nel testo:
come si conviene giusto ad autoctona maschera e al suo didascalico
cartello: 50

Ich bin die personifizierte Hoffnung oder Spes, die mit einem Blu-
menkranz auf dem Kopfe und einer Lilie in der rechten Hand abgebildet
wird; mit dem linken Arm stiitzt sie sich auf einem Anker oder eine
starke Siiule. S. Damms Mythologie, neue Auflage von Levezow §. 454.

La combinazione di danza e contrappunto è dunque, metaforicamente,


contrappunto a sua volta: particolare versione di quel sincretismo
compositivo che è forse il maggior imprestito jeanpauliano - tra
capriccio stilistico e vera sperimentazione del nuovo - e per il quale
Schumann, a conti fatti, ebbe a dire una volta: «Kennen Sie nicht
Jean Paul, unseren grossen Schriftsteller? Von diesem habe ich mehr
Contrapunkt gelernt, als von meinem Musiklehrer ».51 Quest'ultimo,
nella persona di Heinrich Dorn, ha rappresentato una ben modesta

48«Come un orologio in una tasca ». Flegeljahre cit., p. 498.


49 Riportato in L. MITTNER, Storia della letteratura tedesca cit., p. 671, nota 6.
50 «lo sono la speranza personificata o Spes, che viene rappresentata con una corona
di fiori sulla testa e un giglio nella mano destra; col braccio sinistro si appoggia sopra
un'àncora, oppure sopra robusta colonna. S. Damms, Mitologia, nuova edizione di
Levezo\V, paragrafo 454 ». Flegeljahre cit., p. 500.
51 «Conosce Jean Paul, il nostro grande scrittore? Da lui ho appreso più contrap-
punto che non dal mio maestro di musica ». G. JANSEN,Robert Schumann's Briefe cit.,
p. 134 (lettera a Simonin de Sire: Wien, 15 marzo 1839).
PAPILLONSOP. 2 DI SCHUMANN 293

paternità artistica - rispetto a quelle mancate (pare addirittura Schu-


bert, prima ancora Weber, quindi Hummel) 52 e a quelle elettive, an-
cor più feconde -, di breve durata (luglio 1831 - aprile 1832: l'arco
creativo dei Papillons) e ancor prima rinnegata.53 Tuttavia, nel dargli
la prima misura del lavoro compositivo iuxta propria principia, iro-
nicamente ebbe forse il maggior pregio di accreditare quell'altra - li-
beramente eterodossa - di sua definitiva scelta, rivelandogli nei due
metodi una comune natura combina tori a funzionalmente alternativa
alle ragioni dell'armonia e del tematismo. Il procedimento contrap-
puntistico avrebbe potuto tradurre la ' differenziata simultaneità' del
gioco di pertinenze musicali possibili, e di queste con l'insorgenza
dell'extra-musicale, a sua volta traducibile in veste sonora. Ed inoltre,
essendo un procedimento astratto, si sarebbe potuto diversamente con-
notare, fino all'evidenza vocale-fisiognomica, come sarà, ad esempio,
per l'op. 13:

52 Riguardo a Schubert, riportiamo questo accenno (non confortato da documenta-


zione) di Marcel Brion: «Schumann stimava alla giusta misura il grandissimo talento
di compositore di Schubert, poiché voleva chiedergli delle lezioni, progetto che sola-
mente la morte del musicista, nel 1828, impedì di realizzare» (M. BRION, Schumann e
l'anima romantica, trad. di C. Sartori, Milano, Mursia s.d., p. 83).
53 «Con Doro non mi potrò mai amalgamare: egli vorrebbe farmi considerare la
fuga come musica» (R. SCHUMANN,Lettere cit., p. 110, lettera a F. Wieck: Leipzig, 11
gennaio 1832).
294 MARCO BOLZANI

Nel n. 3 dei Papillons la connotazione è invece metalinguistica: è il


goffo e vetusto meccanismo musicale, che a mala pena sa reggere
(animare) un tempo di valzer. Potrebbe essere parodia di un com-
pito di Dorn.54
A questo pezzo la cinestesi lepidottera è decisamente estranea.
Vale invece, finalmente, la corrispondenza con una figura plastica del
ballo mascherato: l'unica, delle dieci segnate da Schumann nel pro-
prio esemplare dei Flegeljahre, che l'autore abbia poi realmente' au-
tenticata " in una certa occasione chiamando il pezzo « Riesenstiefel
in Fis-moll »,55 ossia « stivale-gigante in Fa diesis minore»:
Am meisten zog ihn und seine Bewunderung ein herumrutschender
Riesenstiefel an, der sich selber anhatte und trug.56

Dalla parte della' massa danzante' stanno i Papillons tutte le volte


che aggravano linearmente il movimento e lo screzi ano armonicamente,
quando lo interrompono, scartando su altre figure e su eccentriche
derivazioni delle prime, e quando mettono a nudo materiali e proce-
dimenti compositivi - la propria ' massa' linguistica, com'è, emble-
maticamente, per i due monogrammi ritmici' gettati' nel n. lO (pre-
via la minima ridondanza di una ripetizione):

Ma c'è il reciproco: dalla parte di un ideale danzatore e del suo


precipuo 'carattere danzante', l'individuazione del 'volto sotto la
maschera'. Questo laddove gli stilemi della danza in oggetto, anziché

54 Cfr. la nota precedente; e riguardo al metalinguistico, rileggiamo un passo della


pagina di diario riportata a p. 15: «se si pensa alla musica stessa, allora facilmente
escono pezzi contrappuntistici e fughe l>.
55 Nella cito lettera a Henriette Voigt (estate 1834), in G. JANSEN, Robe)'t Scbu-
mann's Briefe cit., p. 35.
56 «Sopra tutto rimase attratto e stupito da uno stivale-gigante che scivolava qua
e là calzandosi e portandosi da sé ». Flegeljabre cit., p. 499.
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 295

sattalineati, vengana elusi a saltanta sfiarati a sattintesi analagica-


mente a trasfigurati, a beneficia dell'immediata espressività del gesta
sanara, di una pura inclinaziane mativica a di una spantanea pulsiane
ritmica. Il n. 7, ad esempia, è tra i pezzi mena ' mascherati' della
serie: né in A né in B è presente l'amagenea scansiane ternaria del
bassa, il quale accampagna dapprima per singali accordi quasi-arpeg-
giati (sul sala prima tempa della battuta) e pai si sciaglie in un vasta
arpeggiata albertino; la linea meladica è un cantabile ariasa e spianato.
Entrambe le piste programmatiche suggerite da Schumann (nella let-
tera a Rellstab e nel prapria esemplare del ramanza) cancardana nel-
l'assaciare questa pezza ad una situaziane di svelamenta a di « scam-
bia delle maschere» (situaziane vista dunque dal lata del gratificante
intima' ricanascersi " anziché quella del capricciasa ascillare del prin-
cipium individuationis - come appare, invece, generalmente dalla na-
tura e struttura cangiante dell'apera nel sua insieme). Il n. 5, pezzo
in se stessa assai ' mascherata', sembra essere invece quella che lascia
intravedere « gli acchi di Wina dietro la maschera» (sempre secanda
le cancardanze citate): il « Bassa cantanda »? Il n. 2 e il n. 9 sana
certamente nella carda « accesa e pungente» di Vult.

Introduziane: 51 le Valses nobles op. 77 di Schubert (prima edizione:


Wien, 1827) costituiscono forse l'exemplum più prossimo ai Papillons,
per quanto concerne la strutturazione del ciclo e la presenza di particolari
stilemi: 12 numeri in raccordo tonale ciclico, varietà di figure ritmiche e
melodiche pur organicamente ricorrenti, scalette per ottave o per seste e
ottave (vedi soprattutto lo slancio dell'ultimo pezzo), viraggi armonici,
alternanza di piccole e più vaste proporzioni. L'op. 77 è l'unico ciclo di
valzer nel repertorio di Schumann aspirante-pianista (secondo l'elenco
redatto nei diari a p. 315). Unico ciclo, invece, con esplicita Introduzione
(11 battute) i 12 « Wiener Deutsche» D 128. Nel caso dei Papillons, le
sei misure introduttive (voluta ascendente in cui la sensibile di dominante,
da nota di volta ad appoggiatura sul tempo forte, genera un arpeggio di
tonica - su armonia di quarta e sesta - creando una sospensione tonale che
è aggravata dall" anafora ' delle miss. 5-6: due battute di più, e due in
meno rispetto ad otto) non hanno la stessa natura e la stessa funzione
cinetica, di avvio - anche ideale - alla danza. La loro breve dinamicità

57 Segue un'analisi formale dei singoli pezzi, alla quale naturalmente s'intendono
annesse le osservazioni sparse delle pagine precedenti. L'edizione seguita è quella curata
da Wo1fgang Boetticher per i tipi della Henle Verlag (Munchen 1976).
296 MARCO BOLZANI

sospesa rimanda piuttosto, metaforicamente, a qualcosa come il rapido


dischiudersi di un sipario, o costituisce una cornice narrativa, non già un
immediato esordio fàtico. Illuminanti queste parole dirette a Henriette
Voigt (cfr. nota 55): «(col finale dei Flegeljahre è per me come se il pezzo
fosse concluso, ma la tela non calata) ».
1: A-B-A'. La sospensione tonale creatasi nell'Introduzione risolve
soltanto sul finire della prima sezione (miss. 7-8). L'intermezzo che segue
, scherza' su tale risoluzione (miss. 9-12), moltiplicandola in progressione
discendente, contro il senso ascendente della figura trasposta, e sottolinean-
done la sfasatura metrica. Anziché rientrare funzionalmente nel meccani-
smo della distesa periodicità coreutica, qui il procedimento della progres-
sione serve a ridurne (afasicamente) il ' rapporto' cinetico.
2: A-B. Brusco salto nel nuovo, a ciclo appena iniziato. Il 2/4 diffi-
cilmente si può rapportare qui ad una Scozzese o ad altra danza binaria.
Scrittura 'pura': il profilo diastematico-ritmico di B, che dei due è il
pezzo più danzante (infatti il primo vi funge da introduzione), richiama
l'attacco della beethoveniana op. 109. Le proporzioni sono improvvisa-
mente mutate, nel piccolo: 4 + 4 col da capo. Sia la forma che il metro
sono binarii. Se A è introduzione di B, entrambi fanno da intermezzo ai
numeri ad essi limitrofi, nonché per le proporzioni e il rapido scambio,
per la visibile eterogeneità di scrittura. Gli elementi affini medesimi subi-
scono un trattamento disgregante: lo stacco nella tonalità di Mib, rispetto
al Re precedente, è richiamato dalle appoggiature cromatiche dell'Intro-
duzione e del n. 1, ma entra in ambito tonale assai lontano rispetto a
quelli. Il pezzo schizza via per quello stesso cromatismo che a mis. 9
aveva capricciosamente 'fermato' il Papillons-Motiv; quest'ultimo è ri-
preso nel senso della sua propellenza ascendente, tanto in A che in B,
ma è tanto voracemente esaurito prima, quanto poi minutamente decantato.
In A l'impulso al Mib è dato comunque dalla sua dominante, alla quale
ritorna a chiusura dell'arcata melodica, ed è su questo intervallo di quarta
che 'scherza' principalmente il secondo episodio. Analogamente qui av-
viene per lo stacco di Lab, raggiunto dallo scambio di quarte ascendenti
Sib-Mib-Lab delle miss. 4-5, mentre la propensione al relativo Fa min.
del basso può pensarsi come quarta discendente dello stesso Sib della
mis.4.
3: A-A'-A". Ancora nuova ripartizione formale. La tonalità lontana
di Fa:l+min. può sentirsi di nuovo come scarto cromatico rispetto all'ambito
tonale precedente, questa volta tuttavia non quello emergente, bensl il
Fa min. insinuato nella linea discendente del basso all'inizio della sezione
B del n. 2. Con il La di A' ci avviciniamo alla tonalità d'impianto del
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 297

ciclo, già dispersa in poche battute. L'anacrusi iniziale comporta il solito


salto di quarta, il quale, stiamo vedendo, è strutturalmente più significa-
tivo di un generico modo d'attacco. In A' l'incastro delle iterative miss. 12-
13 - prima deroga all'imitazione di A - e il conseguente spostamento
della cesura (mis. 14) preparano lo spazio metrico all'imitazione canonica
successiva, dove il conseguente è appunto costretto all'attesa di due bat-
tute, e le due battute di coda dell'antecedente funzionano come ulteriore
iterazione ritmica. In altri termini: A" (lO miss.) , somma' metricamente
i due pezzi precedenti (le cesure cadono sulla quarta e sesta battuta) e le
due battute di coda sono come giustificate dall'incastro precedente, som-
mandosi a loro volta.

4: A-B-A'. La figura melodica del salto di quarta ascendente trova


qui il suo spazio maggiore (il pezzo medesimo porta il numero quattro),
coniugandosi anche alla parte ascendente del Papillons-Motiv (miss. 9-16
e 41-48), cui imprime nuovo impulso cinetico. Su di essa si fonda l'inter-
mezzo, che è una capricciosa e formalmente caleidoscopica progressione di
settime sospese. La tonalità d'impianto è Fai+ min. e lo stretto giro armo-
nico che ne nasce procede per quarte ascendenti: Fai+ min. - Si min. - Mi;
quest'ultima tonalità è appena sottintesa sotto forma di settima di domi-
nante di La (mis. 8 e mis. 40), il che avvalora appunto l'avvisaglia tonale
in La già avvertita all'inizio (all'inizio di A più che di A', giacché l'inter-
mezzo - B - cadenza sul V grado della tonalità d'impianto). Le due chiuse
al maggiore dirimono l'ambiguità tonale nel senso di uno scarto ulteriore.

5: A-B-A'. La tonalità di Sib è riconducibile alla precedente chiusa


come dominante del relativo minore (cioè di Mib, che viene toccata alle
miss. 7 e 11). È però forse più significativo considerare tale accordo enar-
monicamente e la nuova armonia come sua diretta risultante previi gli
slittamenti Fai+ (Solb)jFa e Doi+ (Reb}/Re: il Basso cantando e il diffuso
andamento schwarmend dell'armonia, tanto in questo che nei pezzi prece-
denti, privilegiano ancora lo stacco semitonale (si può pensare anche allo
scambio delle tonalità LajSib visto nel n. 4). L'intermezzo supera in esten-
sione le rispettive sezioni del testo (4 + 6 miss., formalmente, o 5 X 2,
ammettendo la corrispondenza con il numero di testa) e da esso si discosta
con nuova autonomia e determinazione, pur restando nell'orbita oscillante
del gioco di progressioni su spinta dissonante. Sostanziale staticità armonica
di fuori dell'atomistico scorrimento intervallare. La prima progressione ac-
centua il V e il IV grado di Sib (miss. 9-12), quindi il basso scivola sotto
di una terza minore (miss. 12-13), schiarendo un momentaneo Sol, la cui
lontana parentela con gli ambiti tonali precedenti si dirime nella progres-
298 MARCO BOLZANI

sione successiva, dove esso si rileva essere dominante di Do, a sua volta
dominante di Fa, a sua volta dominante di Sib.

6: A-B-A'-C-A". Di sei battute sono l'iniziale A e il conclusivo A".


Le strappate sulla settima di sensibile e sulla settima di dominante di Re
min. e la loro risoluzione raggiungono il relativo maggiore (V di Sib) con
rapida modulazione a sorpresa (attraverso lo schwiirmend IV grado innal-
zato), cadenzando sullo slancio della scaletta ascendente (miss. 4-6). Anche
dal punto di vista metrico vi è una sorpresa: nelle battute precedenti, uno
si sul terzo tempo indeboliva il primo e ancor più il secondo (cadendovi
un contraccolpo sempre uguale), mentre proprio da quest'ultimo sorge il
rapido ripristino del tempo forte. Abbiamo detto dell'inversione di ruolo
del testo rispetto agli intermezzi, anche tenuto conto dell'adozione della
forma di l'andò. Il relrain funziona più come pezzo di raccordo (introdut-
tivo-mediano-conclusivo) e incastro armonico per gli alternativi che non
come motivo conduttore. Per quanto concerne la dinamica e l'assetto
caleidoscopico degli incastri armonici c'è da osservare che, se rispetto alla
chiusa del n. 5 la diffrazione tonale del primo pezzo è di solo ritardo per
un successivo accomodamento, rispetto a questo l'ancora più eccentrico La
di B si giustifica a ritroso, richiamandosi piuttosto al suo attacco iniziale,
così come vi si può facilmente combinare alla ripresa A'; la quale ripresa a
sua volta cadenza al relativo minore della tonalità prevista, demandando
questa allo stacco di C, e ristabilendo a rovescio lo scambio iniziale: da
Fa a Re min. (solo ora si evince che quest'ultima è la tonalità d'impianto
del n. 6): A proviene prima dal Sib poi dal La quindi dal Fa.

7: A-B. Altra forma per la scaletta ascendente-discendente, prima in


A poi in B. Lo stacco tonale è più discreto: rispetto al precedente Re
min., vi si riprende il modo e il tono è quello del relativo maggiore, altret-
tanto portante nel trascorso n. 6. Al Fa min. di A segue il relativo Lab,
avendo si così tra il n. 6 (mis. 25 sgg.) e il n. 7 una sorta di chiasmo armo-
nico: Fa - Re min. - Fa min. - Lab. ' Discreta' anche la cadenza d'inganno
da cui nasce B (miss. 8-9: settima di dominante di quinta specie derivata
dalla nona di dominante di Do), in analogia con quella modulante a Re
min. delle miss. 3-4. Il passaggio da A a B, oltre che avvenire questa volta
per modulazione, è dunque preparato - nel procedimento - qualche battuta
prima. Struttura meno paratattica, complessivamente, quella nel n. 7.

8: A-B-B'. Il ritenuto delle miss. 17-24 mantiene la periodicità ritmico-


melodica d'impianto, quindi non costituisce un vero e proprio intermezzo;
e questo è uno degli elementi che concorrono a fondare un carattere schu-
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 299

bertiano del pezzo,58 insieme con la complessiva scorrevolezza e continuità


melodica nonché - pattern più vistoso - lo scambio modale minore/mag-
giore tra A e B. Tuttavia dal secondo non si fa ritorno al primo perché A
non viene ripreso, fungendo piuttosto da introduzione al tutto; inoltre
l'episodio in ritenuto occupa ben otto battute, e il movimento delle parti
insiste sulle distanze semitonali: elementi che concorrono a ristabilire la
paternità stilistica del pezzo. Con il Do:ll: min. (rispetto al quale il prece-
dente Lab - enarmonicamente Sol:ll: - è a distanza di quinta; ma è la
mediante di Lab, toccata alla fine del pezzo, a costituire ancora una volta
cromaticamente il discrimine tonale) e il Reb siamo nel punto più lontano
all'asse tonale del ciclo.

9: A-B-B'. Di nuovo pezzi' liberi '. Di nuovo una struttura aperta da


un lato, come nel n. 8: A non viene ripreso e si distacca tonalmente dal
resto (il Sib min. iniziale, relativo del precedente e successivo Reb, sta-
ziona su un improvviso V grado al maggiore). La corrispondenza suggerita
da Rellstab parla di « ira» e, per estensione caratteriologica, il pezzo po-
trebbe portare il nome di Florestan. Da capo a fondo l'inclinazione diaste-
matica è quella del Papillons-Motiv: capovolto in A, dal Solb della mis. 2
al La naturale della mis. 8 (o suo braccio discendente: considerando com-
plessivamente ascendente l'impennata iniziale, a sua volta ascendente-di-
scendente-ascendente), ripreso quasi letteralmente nell'Haschemann con-
trappuntistico di B. Tra questi ultimi, gli scambi armonici rispecchiano
l'usuale percorso tonica-dominante-dominante della dominante, ma la con-
clusiva cadenza sospesa in Sib min., nel richiamarsi debolmente all'ambito
tonale di A, lascia aperto - per la prima volta nei Papillons - uno spiraglio
al procedere discorsivo.

lO: A-B-C-D-C'-E-C". Infatti è il suo V grado (Fa) a emergere bene-


ficiando della sospensione della cadenza (esso stesso richiamato dal Mi
naturale delle precedenti battute), perciò il successivo stacco in Do ha
l'efficacia dell'enjambement in poesia: il Fa essendo solo insinuato e tut-
tavia enfatizzato (è a chiusura del pezzo) e la nuova armonia (suo naturale
complemento 'semantico', per cadenza plagale) rigettata nel pezzo se-
guente. D (miss. 41-48) è un intermezzo (con doppia stanghetta di chiu-
sura) costituito dalla ripresa variata dell'Introduzione (della sua figura
generatrice); E (miss. 65-68) è pure un intermezzo (con doppia stanghetta
di apertura e pausa coronata di chiusura) dove sono siglate, proprio come

58 «Un numero dei Papillons, il n. 8, era originariamente in Re min. In questa


tonalità egli [Schumann] lo esegui dapprima davanti all'amico Téipken, ad Heidelberg,
come valzer di Schubert, e poi molto si rallegrò, richiamando scherzosamente la sua
paternità, per la riuscita della mistificazione» (W ASIELEWSKI, op. cit., p. 83).
300 MARCO BOLZANI

managrammi, due figure ritmiche di valzer: la prima (miss. 65 e 67) è


quella utilizzata nel n. 8, la secanda (miss. 66 e 68), quella utilizzata nel
n. 6. Anche qui si tratta dunque di figure a materiali precedentemente
uditi. Per nan parlare di B, che riprende, in altra tanalità e in farma leg-
germente variata, un ben nata intermezzO'del n. 6. AbbiamO'parlata finara
di ' ripresa " ma nan è il termine adatta, essendO' essa strettamente can-
natata in sensO' sanatistica. Semmai, riferendaci a tale cantesta, il luaga
affine è quella della' sviluppa', dove è prapria la parziale (selettiva) messa
in gioco di diverse entità tematiche ed una esclusiva libertà di ricantestua-
lizzazione, altre che di stretta trasfarmazione, delle entità medesime. Lo
stessa C, tutta C ha carattere insieme riassuntiva e combinatoria: cellula
tematica dell'Intraduziane (daminante-sensibile di daminante-daminante)
e apertura intervallare del Papillons-Mativ (Sal-Fa ascendente in C e Sal-La
discendente in C' e C", pure in pragressiva evaluziane - fina alla sfaramenta
sul Das) gavernana carne un lunga ' stiramenta' di un già nata tessuta
discarsiva, dave il bassa, ascillanda tra settime di daminante e mamen-
tanee madulaziani ai gradi vicini, resta fandamentalmente sul pedale di Da,
salva in C', dave si assesta più stabilmente sul Mi min. (cfr., nel prima
mavimenta del Concerto in La min. per pianafarte e arche stra, l'Andante
espressiva [miss. 156-184] e il Più animato [miss. 205-259] - prima e
terza parte della' sviluppa' -, per l'affinità di procedimentO', attraversa
due agagiche appaste e reciprache). Ma nel cantesta strutturalmente dif-
fratta dei Papillons, le interruziani depistanti cui è sattopasto C (e altre
le quali il ' canta' questa valta prosegue) nan hanno la stessa gradO' di
memaria strutturale (rispetta ai materiali di una sviluppo a, passiamO'
aggiungere, di una cadenza canclusiva in ambita di farma-sanata) e il lara
eventO'risulta (all'ascalta) come frutta di un interventO' esterna, valantaria
a aleatoriO': carne auta-citaziane dell'apera/dell'autare e/a capricciO' del
casa. (Rimescalamenta e cadice degli scambi nel ballo mascherato.)I
11: (a-) A-A'-B-C-B'-A". Le tre battute d'intraduziane (a), diversa-
mente dall'Introduziane iniziale, sana davverO' di richiama e d'avvia alla
danza, dandO'ad essa un nuava, netta impulsO'cinetica. Cas1 carne la Pola-
naise che segue - ulteriare cambiamentO' di rotta - ricalca malta da vicina
la farma sua prapria (per unifarmità di carattere, estensione e una certa
regalarità di svalgimento e, altre a questo, per l'adaziane di un cananica
TriO' cantrastante, il Più lenta delle miss. 32-47), pur nella frenetica, can-
giante ridda figurale: la caratteristica figura ritmica di Palanaise s'incantra
subita can un'altra diffrattiva figura astinata (anche meladicamente) e ad
essa si assimila con effettO' cadenzante (mis. 11), nan prima però che l'in-
nesta abbia pradatta un marcata dissesta metrico (frammento-battuta in
4/4), risultandane una umaristica spigolosità ed una sghembato incalzare
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 301

di mavimenti. In A' è la figura di quartina di semicrome a cambinarsi can


essa (l'innesta a mis. 16 sgg.), dandO' una diffusa diminuziane di valari
che, culminandO' nel cantro-tempa della mis. 23 e successiva risaluziane
cadenzale, accentua ritmicamente l'effettO' di sghembata acceleraziane sapra
riscantrata. A' camprende una seziane madulante di ben 12 battute
(4 + 4 + 4), tanta da sembrare un intermezzO', se nan fasse per la per-
manenza della centrale figura ascendente-discendente, nanché delle strap-
pate questa valta in metrO' e più ampie meladicamente (miss. 18-21).
L'intermezzO' vera e prapria è rappresentata invece dal Più lenta, che ne
genera un altra al prapria interna (recitante), prima della ripresa variata
canclusiva (di colaratura). Dapa il TriO' siffatta, nan è tutta A ad essere
ripreso, ma A' soltantO', con due sale piccole varianti (mis. 57 e miss. 63-
64). Tutta il pezzo è giacata, se nan sull'esatta prafila diastematica, sulla
inclinaziane meladica del Papillons-Motiv: dall'accalcarsi figurale della se-
ziane d'impianta alla decantata, quasi tutta discendente, valuta meladica
dell'intermezzO'.

Farfalle [Il!]. Nell'espressione Larven-T anz, l'ambivalenza se-


mantica del primo termine (maschera/larve [d'insetto]) spiega lo
scarto naturalistico-en plein air del titolo, ovvero dei Papillons, dal
chiuso della sala da ballo. La musica è ciò che anima le maschere,
attraverso la danza, e insieme libera il danzato re dalla propria vana
sembianza esterna (coperta e perciò ' rappresentata' da quella postic-
cia ancor più larvale) e fa sì che « sogar der Korper Musik werde »,
« der Mensch fliege, und das Leben stehe », « zwei Seelen die Menge
verlieren und einsam wie Himmelskorper in einem Atherraum um
sich und um die Regel kreisen » 59 ecco l'uscita dei Papillons. La fi-
gura della farfalla (simbolo dell'anima già dal pensiero greco e poi cri-
stiano e neo-platonico) può tradurre tanto il ruolo mistico-sentimen-
tale qui assegnato alla musica quanto la sua determinazione e realiz-
zazione coreutica, valendo insieme come metafora per la danza (' 11
volo della danza', , sulle ali della danza '). Le due accezioni di ' larva'
si fondono dunque in un'unica risultanza musicale: il senso progres-
sivo, metamorfico, di larva/farfalla investe quello immanentistico di
maschera/anima (della musica, del danzatore): i Papillons sono mu-

59 «anche il corpo diventi musica l>, «che l'uomo voli e la vita resti l>, «che due
anime perdano la massa e roteino attorno a sé e al metro [della musica], solitari, come
corpi celesti in uno spazio di etere l>. Flegeljahre cit., pp. 501-502.
302 MARCO BOLZANI

sica, sono danze che animano un immaginario ballo in maschera: in


modo che tali maschere immaginarie evidenzino (o meno) l'anima (il
volto) dell'ideale danzatore.

LARVEN
"~larve
t
(volti)
anIma

TANZ
/(mUSiCa)

~
i
farfalle
(Papillons)

Es wird erzahlt, dass Sehumann sehon als Knabe eine besondere Neigung
und Gabe besessen habe, Gefiihle und charakteristische Ziige mit Tonen
zu malen; ja, er sol1 das verschiedene Wesen um ihn herumstehender
Spielkameraden durch gewisse Figuren und Gange auf dem Piano so pracis
und komisch haben bezeichnen konnen, dass jene in lautes Lachen uber
die Aehnlichkeit ihrer Portraits ausgebrochen seien.60

Talento fisiognomico e talento empatico nell'individuare e assimi-


lare al proprio linguaggio, traducendoveli, tratti distintivi dell'in-
certa gamma espressiva che corre dalla maschera al volto, dai soma-
temi ai più sottili moti dell'anima. Più avanti negli anni, da autore
compìto, sarà la volta di altri autori e dei riconosciuti loro patterns
stilistici (Chopin, Paganini ...). Ma qual è ora lo stile, e prima ancora,
la ' voce', l'individuale carattere a cui affidare - al di là delle cogni-
zioni tecnico-compositive - il proprio nascente linguaggio?
Himmel! wenn ieh mein ganzes Leben durehgehe, wohl mehr als einem
Irrgarten gleich, was sind doeh da fur Teiche, Sumpfe unter Gotterstatuen,

60 «Si racconta che ancora bambino Schumann possedesse una speciale predisposi-
zione e maestria nel descrivere coi suoni sentimenti e tratti caratteristici; egli, infatti,
attraverso certe figure e passaggi pianistici sarebbe stato in grado di delineare il diverso
temperamento dei compagni di gioco che gli erano intorno, e con tale precisione e comi-
cità che questi scoppiavano in fragorose risate davanti alla somiglianza dei loro ritratti l>.
Stralcio dell'" Allgemeine Musikalische Zeitung» (1848) riportato da WASIELEWSKI,
op. cit., p. 11.
PAPILLONSOP. 2 DI SCHUMANN 303

herrlichen Menschen, wie Rosen, Weber, Flechsig, Roller - Gottestatuen,


leise Menschenleben.
Leichtigkeit ist doch die hochste Meisterschaft, was ist's denn bey
Mozart, Gothe, Shakespeare, Zilia.
Sagte ich nicht sehr schon in meinen Chopinsnachten: Wo Genius ist,
so verschlagts ja wenig, in welcher Gestalt (Gestalt ist nicht das rechte
Wort) er erscheint, ob in der Schwere, wie beym Bach, ob in der Leichtig-
keit, wie bey Mozart, ob in der \ìJiirme, wie bey Beethoven, ob in der
Dunkelheit (ist auch nicht das rechte Wart) bey Schubert, ob in Nichts,
wie bey mir! Halt! da hab' ich Etwas - das Nichts, das unendliche Nichts.
1st denn das Nichts nicht viel unendliche [r], als Alles in Allem zusam-
men genommen.61

Ecco che, schlegelianamente,62 il carattere (artistico) individuale


viene pensato come virtuale (necessaria o ineluttabile) totalità sinte-
tica dei caratteri, e la sua paventata assenza come maggior potenziale
di capacità sintetica e perciò, paradossalmente, più alta e originale
specificità di carattere. Dai diari prima di tutto è possibile vedere
come l'ansiosa rincorsa al sicuro riconoscimento di una propria spe-
cificità (tanto di ' voce' artistica, quanto professionale, quanto umana
tout-court) s'intrecci o piuttosto si trasponga nel ventaglio delle altre
riconosciute - fatte proprie a partire dallo stesso, omologo mecca-
nismo d'individuazione - e vi trovi alimento e reciproche ragioni di
similarità e contrasto parimenti aggreganti, tendendo a far coincidere
fonte e bacino attraverso un unico circolo. Sul finire dei Lehrjahre,
Clara e il « Vecchio» (Friedrich Wieck), l'insegnante di contrap-
punto, le donne incontrate, i vecchi amici di Zwickau e quelli univer-
sitari di Leipzig e Heidelberg, i veri maestri, quelli conosciuti e fre-

61 «Mio Dio! se passo in rassegna tutta la mia vita - piuttosto un labirinto -,


ecco stagni, paludi sottostanti statue di dei, uomini magnifici, come Rosen, Weber,
Flechsig, RCiller - statue di dei, lievi e tranquille vite di uomini. La leggerezza è davvero
il più alto magistero, com'è appunto per Mozart, Goethe, Shakespeare, Zilia. Non lo
dicevo già molto bene nelle mie notti chopiniane? che laddove è il genio, poco importa
sotto quale forma si presenti (ma forma non è la parola giusta), se nella gravità come
in Bach, nella leggerezza come in Mozart, nel calore come in Beethoven, nella scurezza
(nemmeno questa è la parola giusta) come in Schubert, o nel niente com'è per me! Alt!
dunque qualcosa mi è proprio - il Nulla, il Nulla infinito. Infatti, non è forse il Nulla
assai più illimitato del Tutto compreso nel Tutto? ». R. SCHUMANN,T agebucher cit.,
p. 375.
62 Cfr. L. MITTNER,Storia della letteratura tedesca cit., p. 786 sgg. e T. TODoRov,
Teorie del simbolo, a cura di C. De Vecchi, trad. di E. Klersy Imberciadori, Milano,
Garzanti 1984, p. 201 sgg.
304 MARCO BOLZANI

quentati attraverso le loro opere, queste e altre figure umane, nonché


gli eventi e le cognizioni ipostatizzabili ad esse relativi, riemergono e
acquistano spessore tipologico davanti a chi non sa scoprirne appieno
uno suo proprio, se non' ricreandolo ' e insieme sublimandolo sotto
l'aspetto della sua propellenza molteplice. Pure l'interiore 'Viel-
Icherei " che prende corpo e valenza estetica in questi stessi mesi del-
l'estate 1831,63 al di là di una sostanziale lacerazione, partecipa di tale
tendenza al sintetismo psicologico, isolando e opponendo per poter
meglio individuare e unire; così come in Jean Paul il doppio è in
genere sommatorio (o sottrativo) e non già conflittuale (come sarà
nelle creazioni hoffmanniane), vedi appunto i ruoli dei personaggi
Walt e Vult nel finale dei Flegeljahre. Si capisce come i ' Davidsbun-
dler ' siano lì lì per presentarsi. Ma nei Papillons è ancora soltanto il
loro annuncio, più la predisposizione di uno spazio d'assembramento
che non l'anticipata se pur parziale presenza. Non campeggiano ben
individuati caratteri, quanto piuttosto si gioca il trascolore, sottile,
allusivo ' capriccio d'individuazione ' (dove l'autore insegue l'origina-
lità e mette in campo i suoi strumenti).

Farfalle [IV]
Schmetterlinge
Drum ziirne nicht der bildenden Natur!
Was vorhin trag am Boden kroch,
Es flattert gotterleicht im Aether.
Der sich zum Konig macht, verdient die Krone -
Der Sclave ist der Ketten wiirdig, die er tragt.
Gewiss! Der Schmerz ist wie ein schlummernd Kind -
Weckst du es auf so fangt es an zu weinen.
O, glaub'es mir; es geht kein starker Geist
Spurlos und ohne Echo am J ahrhundert
Voriiber. Und was schlummernd noch als Frage
im Schoss der Zeit und ohne Antwort ruht,

63 È del lO luglio 1" entrata' nei diari di Florestan e Eusebius, mentre è del
6 giugno il primo repertorio di «nomi più appropriati» secondo le caratterizzazioni
schumanniane; tutta l'estate è dominata dalla' venuta' di Chopin, per la cui op. 2
Schumann scrive la nota recensione, inaugurando la propria' Viel-Icherei' in campo
letterario / critico-musicale.
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 305

Steigt nach Jahrhunderten entwickelt auf


und staunend lauscht die Welt und findet
den jungen Laut der alten Stimme wieder.64

Questi versi insinuano nel titolo dell'op. 2 una riposta intenzione


autobiografica: una voce a lungo assopita reclama infine il meritato
orizzonte dell'arte. Così vuole aver termine la buia (ma necessaria)
Entwicklun g dell' apprendistato schumanniano.

L'uno-tutto

Lettura del « Finale ». Il motivo d'apertura è manifesta citazione


di una danza antica, di quella, per l'esattezza, che s'è tramandata col
nome di Grossvatertanz (danza del nonno), e ricompare in Carnaval
(nella Marche finale) addirittura chiosata come « Thème du XVIIème
siècle ». Qui, come nell'op. 9, occupa il posto che le conviene, trat-
tandosi di un Kehraus, ossia appartenendo alla tipologia di quell'ul-
timo giro di danza che andava a concludere un ballo. Nota il Wasie-
lewski che «Der "Grossvatertanz" spielt eine gewisse Rolle bei
Schumann, ebenso die " MarseilIaise ". Beide Weisen finden sich in
seinen Werken mehrmals, die erstere namentlich in humoristischer
Anwendung ».65 Quest'ultima osservazione non mi trova d'accordo.
I due motivi possono essere accomunati, oltre che nell'indice di cita-
zione (molto simile anche il meccanismo di innesto testuale, ad esem-
pio, in Carnaval e Faschingsschwank aus Wien rispettivamente), an-
che nell'aspetto morfologico (scansione ritmica ed estensione melo-
dica) e persino nel carattere: il Grossvatertanz tradisce un'analoga in-
clinazione eroico-popolare, per quanto di un eroismo un po' goliar-

64 «No, non astiarti per ciò che crea la natura! / Ciò che innanzi strisciava lento
sul suolo, / Ora aleggia nell'etere divinamente e lieve. / Merita la corona colui che il
trono guadagna - / Lo schiavo è degno delle catene che porta. / Certo! Il dolore è un
fanciullo assopito - / Lo svegli ed egli attacca il suo pianto. / Oh, credimi: non v'è
uno spirito forte / Che senza traccia il proprio secolo passi / E senza eco. E ciò che
ancora assopito e come domanda giace / Nel grembo del tempo, e senza risposta, /
Dopo secoli sviluppato s'innalza / E il mondo stuplto si mette all'ascolto / E il giovane
suono dell'antica voce ritrova ». Tagebucher cit., p. 340.
65 «Il " Grossvatertanz" gioca un certo ruolo in Schumann, cosÌ come la " Mar-
seiIIaise ". Entrambi i motivi si trovano più d'una volta nelle sue opere, il primo soprat-
tutto in funzione umoristica ». W ASIELEWSKI, op. cit., p. 83, nota 1.

20
306 MARCO BOLZANI

dico, assimilabile giusto al ' Davidsbund ' schumanniano. Comunque,


un carattere aperto e corale, contro quello capricciosamente indivi-
duale dei precedenti Papillons. Il motivo seguente (miss. 9-16) è
altrettanto' datato': riproduce il naturale complemento binario del
bipartito (tradizionalmente) Grossvatertanz, ma con uno stile piut-
tosto settecentesco, risultando una piccola Gavotta vacua e meccanica,
come da carillon. Poi riprende il ternario Grossvatertanz (miss. 17-24).
Ora, questo alternarsi di ternario/binario/ternario di due danze di-
verse nel carattere e persino nello stile, tipizzate (rispettivamente, per
citazione e calco stilistico) e straniate dal contesto, ciò rimanda refe-
renzialmente ad una situazione' nel genere' del ballo, ovvero a un
ballo. Immediatamente si allarga, quindi, la connotazione di coralità-
totalità già promossa dal Grossvatertanz e in progressivo climax fino
alla mis. 47. I precedenti pezzi erano, al di là della danza, , maschere
danzanti', e lo scarto metaforico si produceva sui due piani della
forte caratterizzazione e del rapido nonché gratuito avvicendarsi (ciò
che dava molteplice compresenza ad eventi parimenti particolaristici
e vistosi). Qui i due piani si ipostatizzano in senso contrario (refe-
renziali le danze / preordinato il codice dello scambio), a designazione
della danza tout-court. Lo scarto è ancora metaforico, e non descrit-
tivo, perché giocato sull'estensione linguistico-espressiva degli stilemi
coreutici, e può corrispondere alla designazione verbale di ' coralità
danzante '. (Come possono risultare metaforiche, in una sequenza fil-
mica, le zumate sui danzatori, da una parte, e l'inquadratura grandan-
golare della sala, dall'altra.) Il passaggio tra questi due poli avviene
attraverso il n. 11, che è invece (tende ad essere) una danza vera
e propria.
Il riapparire tutt'a un tratto del Papillons-Motiv e il suo combi-
narsi col Grossvatertanz sono gli eventi che segnano il momento cul-
minante dell'opera. Stando all'affascinante rivelazione schumanniana
in proposito, contenuta nella solita lettera alla Voigt, questo pezzo,
sebbene « scaturito da Jean Paul », soltanto « del' spielende Zufall »
l'avrebbe «zur Antwort auf den ersten gestaltete »,(;1, consentendo
l'automatica combinazione contrappuntistica dei rispettivi motivi con-
duttori. Affascinante, perché ci informa dei salti generativi occorsi al-

(;I, «il capncclO del caso », «conformato in risposta al primo ». Cfr. G. JANSEN,
Robert Schumann's Briefe cit., p. 35.
l
I
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 307

l'opera e, in particolare, dà la misura di un processo compositivo ana-


logico-associazionistico in cui la casualità di una combinazione può,
come avviene qui, rivestire un ruolo strutturalmente portante pur man-
tenendo, all'ascolto, la propria natura. L'effetto è molto superiore a
quello analogo incontrato nel n. 10, non solo per la maggior distanza
dalla fonte di ripresa, ma anche per l'azione di straniamento stilistico
operato nelle prime battute del Finale e per il ' contenuto', il carat-
tere di tale straniamento: ad esso si oppone quello del Papillons-
Motiv, individualistico e ansioso, con la propria cadenza evitata
(miss. 25-27) e il caratteristico schwarmen armonico-melodico. D'al-
tro canto, la sua parziale o subliminale presenza in pressoché tutte le
pagine precedenti concorre a renderne da casuale a necessaria l'impli-
cazione attuale, e così l'imbrigliamento contrappuntistico. Quest'ul-
timo richiama, inoltre, le seguenti considerazioni:
1) abbiamo visto come nei Papillons la cifra contrappuntistica ri-
vesta ora una funzione frammentario-coesiva ora una valenza di pa-
rodia stilistica, una volta costretta entro altro contesto. In questa
ulteriore soluzione essa vale per la sua propria capacità formativa, ma
nello stesso tempo si sostanzia delle diverse e ' lontane' connotazioni
delle parti implicate. Tale accezione contrappuntistica, che potremmo
definire ' a palinsesto ' per la netta stratificazione sia sincronica che
diacronica (di memoria strutturale), ricorda Bach e le entrate del co-
rale luterano sull'arabesco' mondano' delle annesse elaborazioni or-
ganistiche o, per la stratificazione diacronica, emblematicamente il suo
Preludio e Fuga per organo « S. Anna », nel quale la sovrapposizione
finale dei tre soggetti sta ad indicare simbolicamente l'Unità nella Tri-
nità divIna;
2) il Papillons-Motiv (l'individuazione) si assimila progressiva-
mente al Grossvatertanz (la coralità-totalità) fino a restarne assorbito
(mis. 47: pedale di tonica, sfz), dopo essersi in esso riconosciuto affer-
mativamente (miss. 41-46);
3) questo episodio contrappuntistico opera un movimento cen-
tripeto molto simile a quello delle ultime sonate beethoveniane (i fu-
gati e le progressive diminuzioni fino ai ' vortici' creati dalle catene
di trilli); ma nei Papillons ciò avviene dopo la proliferazione centri-
fuga, « raggiante », dei pezzi precedenti;
4) il Papillons-Motiv è il motivo iniziale e fondamentale dei Pa-
308 MARCO BOLZANI

pillons: il SUO riapparire a riconoscersi finale nella guadagnata totalità


dell'opera chiude « in un cerchio », ciclicamente, l'opera stessa.
Al climax culminante nel ' colpo' alla mis. 47 segue un anticlimax
altrettanto graduale. Come il primo è avvenuto per un progressivo ag-
giungersi e sovrapporsi di eventi (la danza, il Papillons-Motiv - e con
esso virtualmente tutto il ciclo -, il contrappunto, l'affondo sul pe-
dale di tonica), il secondo avviene per un progressivo venir meno,
sino alla parola Fine: dell'intensità dinamica (poco ... a ... poco ...
dim ... , mis. 57 sgg.) e agogica (ritardando) mis. 86 sgg.); del Papil-
lons-Motiv, il quale, già costretto anche materialmente entro la ma-
glia contrappuntistica (nelle note e negli accenti), comincia a perdere
dalla mis. 57 via via una nota fino ad esaurirsi; dello stesso Grossva-
tertanz.
Ma prima di proseguire sulla linea di questo graduale spegnimento,
consideriamo i sei colpi di La acuto che si susseguono nell'arco delle
miss. 62-72. La postilla programmatica che alcune vecchie edizioni in-
cludevano tra i righi del testo musicale 67 risulterebbe, da un lato,
pleonasticamente didascalica, giacché l'onomatopea musicale è già in
se stessa eloquente senz'essere rigidamente descrittiva, dall'altro, san-
cisce un'univoca posizione estetica dell'autore, in contrasto con le più
schumanniane titubanze sopra verificate, di solito, anche in casi ana-
loghi successivi, risolte (nel testo) a favore dell'autonomia critica e
interpretativa. L'onomatopea musicale dei sei colpi non trova nessun
riscontro nel romanzo. Lo « spegnersi» invece, che la didascalia tra-
duce con un allontanarsi, all'esterno, dal «fragore» di un ballo,
doveva richiamarsi letteralmente ai Flegeljahre, ma a partire da tut-
t'altro contesto. Terminato il ballo, Vult, che si è prodigato e sacrifi-
cato come Leibgeber a pro del fratello candido e incorreggibile, torna
a casa e prepara per Walt una amara lettera d'addio. Ma poi, senten-
dolo tornare, decide di mettersi a letto e fingere di dormire. Quindi,
vedendo il fratello ancora tanto estasiato e inconsapevole, si alza ar-
rabbiato e si atteggia a sonnambulo, « per poter fare i bagagli senza
essere interrogato e poi allontanarsi senza rimpianti non appena quello
dormisse ».68Finalmente entrambi sono presi da un sonno vero. Dopo
un certo tempo, Walt sveglia il fratello e gli racconta il suo lungo

67 Cfr. nota 3.
68 Plegeljahre cit., p. 511.
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 309

sogno (<< in cui visioni fantasmagoriche di Caos e Paradiso SI nncor-


rono - una allegoria della Speranza, si direbbe, poiché alla fine il so-
gnatore vede attraverso mari enormi il bagliore di una nuova alba
sull' orizzonte») 69 e alla fine gli chiede quale ne sia la sua opinione.
« " Du sollst es sogleich horen in dein Bett hinein ", versetzte Vult,
nahm die Flote und ging, sie blasend, aus dem Zimmer - die Treppe
hinab - aus dem Rause davon und dem Posthause zu. Noch aus der
Gasse herauf horte Walt entziickt die entfliehenden Tone reden, denn
er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe ».70 Cosl ter-
mina il romanzo, e analogamente i Papillons, secondo l'epigrafe ori-
ginariamente premessavi dall'autore. Il montaggio delle due sequenze
narrative (a distanza di un capitolo l'una dall'altra) ha fatto si che ad
allontanarsi sia lo stesso motivo del ballo, col parallelo (sovrapposto)
dileguarsi del Papillons-Motiv.
Dal punto di vista strutturale, i sei colpi controbilanciano - al-
l'acuto - il Re grave della mis. 47 e costituiscono anch'essi come un
pedale che, unito al primo (che va tenuto), allarga in un alone lo spa-
zio entro cui va spegnendosi il motivo del ballo. A partire dalla mis. 74
la nota di pedale passa alla parte mediana e stacca un disegno melo-
dico che, oltre a toccare la triade fondamentale della tonalità d'im-
pianto, costituisce l'estrema riduzione del Grossvatertanz (ai suoi pic-
chi melodici: Re, mis. 1; Fa, mis. 3; La, mis. 6). Alla mis. 89 il
gruppo di sei note tenute comprende un arco di settima, La-Sol, che
è invece l'estensione del Papillons-Motiv. Le sei note si allacciano,
un'ottava sopra, al La che le ha generate (mis. 90), formando un
grappolo da cui si staccano progressivamente in sei passaggi, restando
solo il suono generatore ...
(Infine ad Eusebius, imbambolato nel suo letto e beato già fin ol-
tre le stelle, non rimarrà che dirsi: « ... aus das Licht! »).

MARCO BOLZANI

69 R. L. JAKOBS, op. cit., p. 254.


70 «" Puoi sentirlo subito, stando nel tuo letto», replicò Vult, prese il flauto e
uscl dalla stanza mentre continuava a suonare - giù dalle scale - fuori di casa e verso
la posta. Incantato, Walt sentiva i suoni sfuggenti salire, benché lontani: e non si
rendeva conto che con essi era anche il fratello ad andarsene ». Flegeljahre cit., p. 516;
cfr. nota 4.