CONSERVATORIO DI MUSICA “LICINIO REFICE” FROSINONE

LAUREA DI PRIMO LIVELLO IN PIANOFORTE

TESI DI LAUREA

IL PRELUDIO NELLA LETTERATURA

PIANISTICA DAL BAROCCO AL
NOVECENTO

RELATORE : Chiar.mo Prof FLAVIO EMILIO SCOGNA

CORRELATORE : Chiar.mo Prof ERSILIA UNGARO BARTOLI

Candidato : Alessio Pizzotti

Matr. T 7887

Sessione Estiva
ANNO ACCADEMICO 2011-2012
Il Preludio
Il Preludio è un brano breve, destinato principalmente a strumenti a tastiera, avente
funzione introduttiva ad altri brani strumentali.
I più antichi preludi per strumenti a tastiera risalgono al XV secolo e avevano in
comune il ricorso a scale e accordi.
La loro funzione consisteva nella prova dello strumento e dell'intonazione del brano
da eseguire. I Preludi a tastiera cominciarono ad apparire nel XVII secolo in Francia:
si trattava di preludi non misurati, la cui durata di ogni nota veniva decisa
dall'esecutore. Essi venivano utilizzati sempre come movimenti introduttivi di suite
clavicembalistiche; Louis Couperin (1626-1661) è stato il primo compositore ad
abbracciare il genere.
Preludi per clavicembalo vennero poi utilizzati fino alla prima metà del XVIII
secolo: l'ultimo risale al 1710.
Durante la seconda metà del XVII secolo, alcuni compositori tedeschi hanno iniziato
a scrivere preludi (o, a volte toccate) con fughe nella stessa tonalità: Johann
Pachelbel (c.1653-1706) è stato uno degli avventori, anche se Johann Sebastian Bach
(1685-1750) assimilò tutte le caratteristiche del preludio (toccata o fantasia) e della
Fuga.
La maggior parte dei preludi di Bach sono stati scritti nella forma tema e variazione,
utilizzando lo stesso motivo a tema con l'imitazione e la modulazione.
Egli compose “Il clavicembalo ben temperato”, una raccolta divisa in due libri di
preludi e fughe in tutte le 24 tonalità che influenzò quasi tutti i maggiori compositori
dei secoli successivi. Molti di essi in verità fallirono nell'intento raggiunto da Bach.

Frédéric Chopin (1810-1849) scrisse “I 24 preludi op. 28”, in cui il preludio non ha
solo una funzione introduttiva ma è un vero e proprio pezzo da concerto spesso
indipendente e in forma ternaria semplice.
Anche Claude Debussy (1862-1918) scrisse due libri di preludi per pianoforte,
ispirando molti dei suoi successori.

La forma “Preludio” è stata utilizzata anche da compositori del XX secolo tra cui
Ravel con “Le Tombeau de Couperin” (1914-1917) e “la Suite di Schoenberg” per
pianoforte, Op. 25 (1921-1923): entrambi hanno inizio infatti con un preludio
introduttivo.
Compositori di preludi

HENRY PURCELL (1659-1695)

Preludio dalla Suite in F maggiore, Z.669.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Il Clavicembalo ben temperato (1722-1744): due volumi contenenti 24 preludi che

procedono secondo l'ordine della scala cromatica con alternanza di chiavi parallele
maggiori e minori (C maggiore e minore; C # maggiore e minore, D maggiore e
minore ).

Preludio Nｰ 6 in D minore.
Preludio Nｰ 12 in F minore.

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

Preludio dalla Suite in D minore G.112.

FRYDERYK CHOPIN (1810-1849)

24 Preludi op. 28: 24 preludi in tutte le tonalità maggiori e minori. I preludi dispari
sono in tonalità maggiori, a cominciare dal Do Maggiore, e ognuno è seguito da un
preludio nella tonalità relativa minore.

Preludio Op. 28 Nｰ 4.
Preludio Op. 28 Nｰ
 CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Book 1 (1910) e Book 2 (1913): due libri di 12 preludi ciascuno per un totale di 24
preludi. Il titolo del preludio è riportato alla fine di ogni pezzo.

Preludio dal 1ｰ libro; Nｰ 8 “La fille aux cheveux de lin”

ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915)

24 Preludi op. 11 (1896) e numerose altre serie di brevi preludi, seguendo lo stesso
modello di scrittura di Chopin.

Preludio Nｰ 9 in E maggiore.

SERGEI RACHMANINOFF (1873-1943)

Preludio op. 3, n. 2 (1892), Dieci Preludi, op. 23 (1903), Tredici Preludi op. 32
(1910) per un totale di 24 preludi in tutte le tonalità.

Preludio in Do diesis minore Op, 3-2.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Le Tombeau de Couperin (1914–1917): una suite per pianoforte non strutturata,
secondo il classico canone barocco. In essa sono riportati sia movimenti di danza che
brani tipicamente strumentali, ad esempio il suo “Preludio”.
 Henry Purcell
1659-1695
Nato nel 1659, di dubbia discendenza: forse figlio dell’omonimo cantore della
Cappella Reale e maestro dei coristi nell’Abbazia di Westminster, morto nel 1664, o
di Thomas Purcell, morto nel 1682, anch’egli cantore nella Cappella Reale.

A 18 anni, nel 1677, viene nominato Compositore per l’orchestra d’archi del
sovrano, che era nata a imitazione dell’orchestra di Versailles. Nel 1679 sostituisce
John Blow come organista a Westminster.
Nel 1682 diviene uno dei tre organisti della Cappella Reale.
Nel corso della sua vita compone opere d’occasione per celebrare compleanni e varie
ricorrenze della famiglia reale.
Il resto della sua produzione comprende opere teatrali, arie e opere di musica sacra.
Purcell ebbe la capacità di riunire in sé due opposte tendenze: se da un lato, infatti,
inserì nella sua musica aspetti dei due gusti europei dominanti in età barocca, quello
italiano e quello francese, dall’altro le sue opere mantennero, per generi e sensibilità,
una profonda “britannicità”, caratterizzata da elementi romantici e dall’utilizzo di
dissonanze, scale moderne, modi liturgici e dall’influsso della musica popolare
inglese e della tradizione dei madrigalisti rinascimentali.
Di sicuro ebbe maggior libertà compositiva in ambito puramente strumentale.Le sue
“Fantasie” documentano uno spirito che anticipa quello dei poeti romantici inglesi,
caratterizzato da una grande attenzione per la dimensione interiore e per i colori
sfumati e indefiniti. Nel 1685 ebbe la nomina a clavicembalista della musica privata
del nuovo sovrano, Giacomo II, pur mantenendo sempre i precedenti incarichi e
adoperandosi soprattutto come conservatore degli organi del re. Gli ultimi anni
trascorsero in piena attività, specialmente teatrale.

Nell'autunno del 1695 si ammalò improvvisamente. Il 21 novembre 1695, vedendo

prossima e inevitabile la fine, fece un breve testamento nel quale dichiarava di
lasciare tutto il proprio avere alla moglie. Poche ore dopo, in quello stesso giorno,
vigilia di Santa Cecilia, il compositore si spense.

Johann Sebastian Bach

1685-1750
Bach nasce nel 1685 ad Eisenach, nella Turingia, da una famiglia di musicisti.
Sino al 1708 ricopre incarichi di organista; intanto studia incessantemente opere del
repertorio italiano, francese e tedesco e viaggia a scopo d’istruzione.

A 23 anni viene assunto alla corte di Weimar; la sua produzione in quest’epoca è

destinata soprattutto ad opere per organo e clavicembalo.

Nel 1717 passa alla corte di Köthen, dove nel 1721 sposa in seconde nozze Anna
Magdalena Wilcke; dai due matrimoni Bach avrà in tutto 20 figli, alcuni dei quali
eccellenti musicisti.
Dal 1723 alla morte Bach vive a Lipsia, dove è chiamato a dirigere il coro della
chiesa di San Tommaso. Lipsia è in questi anni una città intellettualmente e
musicalmente assai vivace, con una prestigiosa università, case editrici e numerose
associazioni culturali.

Gli ultimi anni sono segnati dalla disillusione e da un senso crescente di isolamento:
gli ideali artistici di Bach entrano col clima illuministico che si va diffondendo e che
abbandona le tradizioni religiose per una cultura musicale, sostanzialmente laica e
aperta al mercato.

Le caratteristiche dell’opera di Bach.

Bach seppe adoperare tecniche compositive diverse. L’opera di Bach è una sintesi
ideale dei generi e degli stili del suo tempo classificati per nazioni (stile italiano,
francese, tedesco).
Spinto da una inesauribile curiosità, Bach già da ragazzo familiarizza con lo stile
italiano - basato sulla cantabilità ariosa - trascrivendo per organo i concerti di
Vivaldi e utilizzandone l’idioma in composizioni proprie (Concerto italiano per
clavicembalo), oppure modella sullo stile francese - caratterizzato dal tono solenne,
dall’inserimento di danze tipiche come la Bourré, la Sarabanda, la Giga, il Minuetto.

Ovviamente non possiamo dimenticare l'abilità tecnica della musica di questo

compositore.
Egli è un virtuoso eccezionale, e nel corso della sua attività di direttore di gruppi
vocali e strumentali esige dai suoi collaboratori il massimo impegno.
La sua musica, non solo quella per gli strumenti di cui è maestro, appare sin
dall’inizio estremamente difficile sul piano tecnico.
Esempi di quest’arte sono le Suites per violoncello, le Sonate e Partite per violino, i
sei Concerti brandeburghesi, dedicati al margravio del Brandeburgo.
In queste opere Bach esplora le possibilità degli strumenti e spinge la scrittura sino ai
limiti estremi delle possibilità esecutive.
Il cuore spirituale dell’opera bachiana è rappresentato però dal rapporto del
compositore con il protestantesimo. Bach nasce e viene educato nell’orizzonte del
luteranesimo e sviluppa una concezione della vita dominata dalla centralità
dell’esperienza religiosa.
L’attenzione per il corale luterano, introdotto dallo stesso padre della Riforma nella
nuova liturgia e arricchitosi nei secoli in una ininterrotta catena, è costante in tutta la
sua carriera, ma la centralità della dimensione religiosa si riverbera anche sulla
concezione bachiana della musica, profondamente influenzata da una visione
simbolistica in cui la musica è quasi una interpretazione sonora del testo sacro: la
Bibbia ed è una vera e propria religione tradotta in musica.

Il Clavicembalo ben temperato

Concepito nel '700 per il clavicembalo, antenato del pianoforte dal suono secco e
metallico, quest'opera si è poi dimostrata particolarmente adatta all'esecuzione per
pianoforte, ma ciò in effetti vale per tutte le composizioni per tastiera (e non solo) di
Bach.

Il primo libro è stato scritto nel 1722 durante la permanenza di Bach a Köthen; il
secondo libro seguì, ventidue anni dopo, mentre si trovava a Lipsia, nel 1744.
Entrambi sono ampiamente circolati in edizioni manoscritte, ma edizioni a stampa
non vennero eseguite fino al 1801.

Ciascun libro contiene 24 coppie di brani, ciascuna delle quali consiste in un

preludio e una fuga nella stessa tonalità. Lo schema continua seguendo la scala
cromatica fino al completamento di tutte le tonalità maggiori e minori.
Bach riutilizzò alcuni dei preludi e delle fughe già scritti in precedenza: per esempio,
Il preludio e fuga in Do Maggiore nel libro I erano originariamente, per l'appunto, in
Do Maggiore; Bach aggiunse soltanto sette diesis in chiave per convertire i due brani
nella tonalità desiderata.

Secondo un'opinione diffusa quest'opera testimonierebbe il sostegno di Bach a un

sistema di accordatura, detto temperamento, innovativo per la sua epoca, che molti
identificano con il moderno temperamento equabile. In realtà, era definito"buon
temperamento" .

Ai tempi di Bach esistevano numerosi schemi di "buoni temperamenti", basati su

diverse alterazioni degli intevalli di quinta (alcune giuste, altre calanti di un quarto di
comma - come nel temperamento mesotonico - oppure in misura più ridotta, a
seconda dello schema usato); con ognuna di queste accordature, dette "ineguali", era
possibile suonare in tutte le tonalità, ma l'alterazione di ciascun accordo rispetto alle
consonanze perfette variava da una tonalità all'altra. Ogni tonalità acquistava in
questo modo un "colore" caratteristico, che tuttavia dipendeva dal particolare "buon
temperamento" adottato. Era anche noto, a livello teorico, il temperamento equabile
moderno, in cui tutte le quinte sono ugualmente calanti. Questo schema, era
comunque di difficile realizzazione nella pratica (in quanto non contiene nessun
intervallo "giusto" che si possa usare come riferimento nel corso dell'accordatura). Il
clavicembalo ben temperato è la migliore dimostrazione delle proprietà e dei rapporti
tra le dodici note a disposizione di ogni musicista.

La presenza di una fuga per ogni tonalità è l'ennesima conferma di quanto il

contrappunto sia al centro dell'arte di Bach, anche in lavori come questo. Citiamo i
più originali: il Preludio n ｰ 1 in do maggiore, ad esempio, è senz'altro il più
famoso; il suo inconfondibile tema, "ciclico" come il movimento di una vite senza
fine, è anche quello della cosiddetta "Ave Maria di Bach-Gounod" , mentre il n ｰ 6
in re minore si esaurisce in un frullio di note rapido come un batter d'ali.
Particolarmente gradevole e "moderno" infine, per l'estrema dilatazione delle battute,
con armonie distese che toccano l'anima, è il Preludio nｰ 12 in Fa minore .
 Georg Friederich Händel
1685 - 1759
Georg Friederich Händel, nacque in Germania, a Halle, una cittadina dell'alta
Sassonia, a circa 150 Km da Berlino, il 23 febbraio 1685, anno fecondo per la musica
barocca, dato che vennero alla luce anche J.S. Bach (21 Marzo) e Domenico Scarlatti
(26 Ottobre). A differenza di essi però, egli non nacque in una famiglia di musicisti,
e malgrado i precoci segni del prodigioso talento dimostrato dal figlio, i genitori, la
madre Dorothea Taust, e soprattutto l'anziano padre George barbiere-chirurgo,
avevano previsto per lui un futuro da uomo di legge. Ma in seguito ad una visita del
padre presso la corte ducale di Sassonia, il duca, ebbe l'occasione d'ascoltare ed
apprezzare il piccolo Georg che suonava l'organo; e così sembra che riuscì a
convincere il padre ad assecondare le sue inclinazioni musicali. Venne quindi
affidato, intorno al 1692/4, a quello che fu il suo primo, e anche unico, maestro,
l’abile organista e compositore di tendenze innovatrici, Friedrich Wilhelm Zachau
(1663-1712).

Egli ricevette dal suo maestro una formazione completa, vasta e illuminata che ne
condizionò il temperamento musicale per tutta la vita. Certo il suo compito fu
favorito dall'eccezionale talento dell'allievo visto che in capo a tre anni aveva
progredito così tanto nei suoi studi dell'oboe e del violino, ma particolarmente del
clavicembalo e dell'organo, che il maestro dichiarò: “ il ragazzo non ha più nulla da
apprendere da me ”.

Handel fu un bambino prodigio: le sue prime composizioni, le "Sei sonate o Trii per
due oboi e continuo", furono composte a undici anni. Nel 1710 divenne Kapelmeister
alla corte di Hannover. Nello stesso anno visita per la prima volta Londra dove il 24
febbraio dell'anno successivo rappresenta il "Rinaldo" ottenendo un clamoroso
successo.

Era l'inizio di un'attività di operista che durerà trent'anni, nel corso dei quali produrrà
ben trentadue opere. Nel 1713 si stabilisce definitivamente nella capitale inglese. Dal
1741 si dedica completamente alle composizioni sacre, dal 1739 al 1752 ben
quattordici tra cui il "Messiah" rappresentato a Dublino nell'aprile 1742 e contenente
il celeberrimo "Halleluia" che, secondo la tradizione, si ascolta in piedi.

Il motivo è da ricercarsi nel seguente episodio: quando re Giorgio II d'Inghilterra udì

per la prima volta il coro dell'Alleluia del grandioso oratorio, giudicò che il valore
della composizione fosse tale da meritare ch'egli si levasse in piedi e rimanesse in
quella posizione, in segno di rispetto, per il resto della durata dell'intero brano.

Ancora oggi, dunque, vige l'uso che il pubblico dei concerti si levi in piedi quando il
poderoso e meraviglioso coro viene eseguito. Famosi sono gli oratori di Handel, con
la loro osmosi fra sacro e profano, costituiscono il vertice dello sviluppo
settecentesco del genere, nonché un termine di riferimento obbligato per la
successiva storia dell'oratorio e della futura musica sinfonico-corale.fonte
d'ispirazione nell'Ottocento per Haydn a Beethoven, Mendelssohn e Brahms.

Dal 1751, quasi completamente cieco, è costretto, per comporre, a dettare le sue
opere agli amici più fidati. Muore a Londra nel 1759.
 Fryderyk Chopin
1810 – 1849

Chopin Fryderyk nacque a Zelazova Wola, Varsavia nel 1810.

La madre che suonava il pianoforte diede a Chopin le prime lezioni scoprendo il suo
talento. Il padre, Nicolas, nato in Francia, si trasferì in Polonia molto giovane dove
insegnò lingua e letteratura francese.
Quando aveva solo 7 anni scrisse la prima Polacca in Sol minore e l’anno successivo
tenne il primo concerto pubblico.
A 12 anni cominciò a studiare armonia e composizione con Jòsef Elsner e pianoforte
da autodidatta.
Da 13 a 16 anni frequentò il liceo dove insegnava il padre, Chopin era volenteroso,
ma i voti erano modesti.
A 15 anni studiò tecnica organistica.
Nel 1829 tenne due concerti a Vienna riscuotendo buon successo, mentre dalla
Polonia giungevano notizie sull’avanzata russa e sull’epidemia di colera. Così
quando arrivò la notizia della caduta di Varsavia, si trovò a comporre lo Studio opera
10 n.12, appunto noto come “ La caduta di Varsavia”.
Nel 1831 partì per Parigi con l’intenzione di proseguire per l’Inghilterra, ma visto
l’enorme successo avuto in Francia e fatta amicizia con artisti come
Liszt, Mendelsshon, Bellini, Berlioz, Schumann e tanti altri tra cui il grande pittore
F. Delacroix, autore di un celebre ritratto di Chopin del 1838 conservato al Museo
Louvre, decise di stabilirsi a Parigi.
Tutto ciò che scriveva veniva collocato presso case editrici francesi, tedesche, inglesi
e italiane.
In seguito le sue apparizioni in pubblico divennero avvenimenti sempre più rari (un
solo concerto all’anno) a causa del peggioramento della sua salute già precaria.

Dal 1838 al 1847 ebbe una relazione sentimentale piena di dissapori con la scrittrice
Gorge Sand.
Nel 1847 Londra tenne il suo ultimo concerto a favore dei profughi polacchi e nel
gennaio successivo torna a Parigi in pessime condizioni fisiche ed in serie difficoltà
economiche, nonostante visse la maggior parte della propria esistenza in un agiato
tenore di vita grazie alla vendita delle sue composizioni e soprattutto per le lezioni di
pianoforte ad allievi di alta società.

Assistito dalla sorella Luisa, Fryderyk Chopin muore a Parigi il 17 ottobre 1849.
Grandiose sono le onoranze funebri: viene sepolto a Parigi accanto a Bellini e a
Cherubini, mentre il suo cuore venne portato a Varsavia, nella chiesa di Santa Croce.
La produzione di Chopin comprende quasi esclusivamente pezzi per pianoforte
solista: 4 ballate; 4 Improvvisi; 59 Mazurche; 21 Notturni; 17 Polacche; 26 Preludi;
4 Rondò ; 4 Scherzi; 3 Sonate; 27 Studi; 19 Valzer; 4 Variazioni e qualche
composizione di vario genere tra cui 2 Concerti; 20 Romanze per voce e pianoforte e
alcune composizioni da camera per pianoforte e violoncello, pianoforte – violoncello
– violino e pianoforte e flauto.

24 Preludi OP. 28

I Preludi sono ordinati in tutte le 24 tonalità maggiori e minori e si susseguono

secondo il circolo delle quinte.
Si alternano in base a velocità, densità ritmiche e caratteri espressivi in maniera tale
da completarsi.
Questa composizione Franz Liszt la giudicò in maniera molto positiva.
Contrariamente al loro titolo, i pezzi sono estremamente poetici e svincolati l’uno
dall’altro. Inoltre colse la loro diversità e l’intensità espressiva che contenevano.
Anche Robert Schumann li definì eccellenti e autonomi fra loro, e scrisse “La critica
della pubblicazione dei Preludi”.

Analizzando i 24 Preludi op. 28 notiamo la loro diversità di strutture e di generi

come:
lo Studio nei nn. 8, 12, 16, 19, 22, 24;
il Notturno nei nn. 13, 15, 21;
l’Improvviso nei nn. 3, 10, 11;
la Marcia nei nn. 9, 20;
la Mazurca nel n. 7;
la Romanza nel n. 17;
la Fantasia nel n. 18
l’Arabesco nel n. 23.

La cellula germinale nei Preludi chopiniani spesso è costituita da minimi nuclei

sonori come: due note (nn. 4, 5), una nota ripetuta (nn. 6, 15), due armonie (n.9), una
figurazione (nn. 3,8,10,18) o un arpeggio (nn.1,23).

N. 4 In MI minore : LARGO

La melodia è costituita quasi esclusivamente da due note, che si muovono per toni e
semitoni.
Il brano è lento con figure lunghe, ma il basso è costituito da una serie di accordi di
crome ribattuti, che si muovono in discesa per tutto il pezzo e che, pur non
modulando, creano movimento armonico e rinnovano il colore dei suoni tenuti dalla
melodia.
Poco dopo la metà del brano vi è uno “stretto” che ci riporta alla melodia iniziale.
Le ultime 2 misure contengono una “ codetta” che richiama il movimento cromatico
del tema.
Questo Preludio venne suonato all’organo ai funerali di Chopin il 30 ottobre 1849.
N. 20 In DO minore: LARGO

Questo Preludio ha il carattere della Marcia ed è formato da tre frasi, la terza uguale
alla seconda (A-B-B).
Pur nella sua brevità contiene grandissimo dolore e rassegnazione.
Comincia in “ fortissimo” e cala di intensità fino al “ pianissimo”. Inizialmente era
concepito con due frasi; fu per suggerimento dell’editore Pleyel che venne aggiunta
la terza frase, uguale alla seconda ma ancora più piano (“pp”), con un crescendo
verso la fine e una battuta di chiusura con l’accordo perfetto di tonica.
Inoltre anche l’ultimo accordo della terza battuta nell’autografo è un accordo di Do
Maggiore, ma in vari esemplari appartenenti ad allievi, Chopin, a matita, aggiunse il
bemolle davanti al Mi facendo diventare l’accordo minore, quindi si può dedurre che
l’autore abbia cambiato opinione sull’accordo.

Claude Debussy
1862 - 1918

Debussy nacque nel 1862. Durante la formazione scolastica, avvenuta al

Conservatorio di Parigi, traspare il talento musicale del musicista, la bravura, la
facilità di apprendimento e contemporaneamente la refrattarietà alle regole
accademiche.
Dal 1880 al 1883 lavorò come strumentista personale della dama russa Nadezda von
Meck seguendola nei suoi viaggi attraverso l’Europa e a Mosca.
Nel 1884 vince il Prix de Rome con la cantata “Il figliol prodigo”.
Rientrato a Parigi nel 1887, Debussy iniziò a frequentare gli ambienti intellettuali
parigini, in particolare i simbolisti che si riunivano a casa di Mallarmè.
Raccolse numerosi stimoli estetici e compositivi estranei alle istituzioni ufficiali
francesi. Si recò infatti, a Bayreuth per conoscere le opere di Wagner, grazie alle
quali conobbe la dissoluzione di tonalità e l’uso dei cromatismi (Tristano e Isotta), e
a Solesmes al fine di conoscere la ricerca condotta dai benedettini sul canto
gregoriano.
All’esposizione Universale di Parigi nel 1889 ebbe modo di conoscere musiche
russe, spagnole, il jazz, dalla quale trasse l’utilizzo della scala esatonale e i repertori
tradizionali dell’Estremo Oriente, dai quali trasse invece l’utilizzo della scala
pentatonica. Nel 1894 ottenne il primo grande successo con “Preludio al pomeriggio
di un fauno”, ma l’affermazione definitiva avvenne nel 1902 con l’opera “Pelleas et
Melisande”. Con questa conquistò sicurezza economica e consenso di critica e
pubblico.
Debussy, seppur minato dalla malattia, continua a comporre ma muore a Parigi nel
1918.

LA MELODIA E L’ARMONIA

Le composizioni di Debussy basate sulle scale esatonale e pentatonica hanno molti

elementi in comune. Infatti non c’è nessuna differenza tra suoni dissonanti e
consonanti. La supremazia di alcuni suoni sugli altri non esiste più, poiché ogni nota
è uguale all’altra (scardinamento delle regole armoniche).
Inoltre non c’è più un tema principale sulla cui rielaborazione si costruisce la
composizione.

Rispetto al sistema tonale che attribuisce ruoli definiti ad ogni grado i nuovi moduli
utilizzati da Debussy hanno una sintassi libera: gli accostamenti melodici e armonici
dei suoni si basano sui valori fonici.
L’importante è il suono che si crea, non la struttura.

VOCE: Debussy utilizza soprattutto un declamato rigoroso e sillabico. Il rispetto

dell’inflessione naturale della lingua parlata acquista toni sommessi e spogli (nelle
liriche da camera con pianoforte e nelle musiche di scena).

RITMO: anche il ritmo, con Debussy, cambia profondamente. E' presente un calcolo
"artificiale", che permette un nuovo controllo della materia musicale: un
occultamento della regolarità della scansione metrica della battuta e
un'indeterminatezza ritmica provocata dall'utilizzo di figure di durata irregolari.

IL TIMBRO: la timbrica di Debussy è completamente diversa da quella Wagneriana.

Debussy infatti, ispirandosi alla tradizione francese, nell’orchestra tende ad isolare le
sonorità dei gruppi e degli strumenti solisti. Utilizza spesso strumenti come l’arpa, la
celesta e il gong, mettendo la sordina ai corni e alle trombe e facendo risaltare i
legni.
Per quanto riguarda la scrittura pianistica, Debussy dedica al pianoforte molti lavori
importanti tra i quali ricordiamo: “Chiaro di Luna”, “Images”, “L’angolo dei
bambini”, “Preludi”.

La fille aux cheveux de lin

“La fille aux cheveux de lin”, ovvero “la fanciulla dai capelli di lino”, è uno dei
pezzi più universalmente noti del compositore francese Debussy.
Si tratta di uno dei brani contenuti tra i Préludes (“Preludi”), un'opera in due raccolte
per pianoforte composte fra il 1909 e il 1913. Entrambe le raccolte (chiamate
solitamente Premier livre e Deuxième livre) contengono ciascuna 12 brani di tonalità
ed ispirazioni differenti.

Il titolo è un evidente riferimento all’opera omonima di Fryderyk Chopin, il quale si

era a sua volta ispirato ai preludi de “Il clavicembalo ben temperato” di Johann
Sebastian Bach.

L’opera di Debussy si distacca tuttavia da questi modelli per l’assenza di un ordine

programmatico nella scelta della tonalità dei pezzi e più in generale per una
maggiore libertà formale.
I Preludi di Debussy non si possono infatti considerare “preludi” nel senso classico
del termine poichè rifuggono qualsiasi forma codificata.

In molti casi, raggiungono una notevole complessità strutturale e richiedono

all’esecutore un’estrema padronanza della tecnica pianistica.
L’ispirazione naturalistica è a tratti molto evidente, quasi al limite dell’onomatopea.
Egli tentò di sfuggire alla qualifica di “musicista a programma” scrivendo i titoli alla
fine di ogni pezzo, anziché all’inizio, per non influenzare in alcun modo
l’interpretazione attraverso suggestioni extra-musicali. L’espediente si rivelò
piuttosto inutile: oggi è comune riferirsi ai vari brani usando il titolo, piuttosto che il
numero d’ordine all’interno della raccolta.

BREVE ANALISI
Scale non tradizionali

Si fa riferimento a scale diverse scale maggiori e minori utilizzati nel barocco,

musica classica e romantica. Debussy ha utilizzato ad esempio:

scale pentatoniche e scale modali

L'uso di nona, undicesima e tredicesima era comune nella musica di Debussy.

Accordi tradizionali utilizzati in ambiti non tradizionali

Nel suo linguaggio musicale, Debussy non ha esitato ad usare tradizionali accordi
maggiori e minori. Eppure, ha trovato un modo originale e innovativo.

Alcuni degli aspetti che ha dato questa originalità è l'utilizzo di tali accordi come un
modo di dare colori senza far valere le loro tradizionali funzioni armoniche.

Dalle misure 5 a 8, Debussy armonizza una melodia pentatonica con accordi

maggiori e minori.

Non tutte le note utilizzate per formare questi accordi fanno parte della scala
pentatonica e anche se a volte troviamo tradizionali relazioni armoniche come
dominante - tonica (misura 6), normalmente gli accordi vengono usati per dare
colore alla melodia ed essere armonizzati, e non sembrano utilizzare le tradizionali
relazioni armoniche. L'accordo, che sarebbe la dominante (Sol bemolle Maggiore,
misura 5), suona più come un VII grado di Mi bemolle. Infine, Debussy termina la
frase con un accordo di Mi bemolle Maggiore

Ambiguità tonale
Debussy utilizza la tonalità maggiore di Gb. Il preludio termina in Gb e troviamo due
cadenze verso il Gb nel pezzo.

ﾈ un preludio in chiave di Gb Maggiore ?

La risposta a questa domanda non è così semplice; il pezzo modula continuamente da
Gb ad una pentatonica Eb minore naturale. Probabilmente questa ambiguità è proprio
ciò che il compositore intendeva in questo pezzo e nella maggior parte della sua
musica.

A confronto:

Alexander Scriabin
1872 - 1915
 e
Sergej Rachmaninov
1873 - 1943

Aleksandr Scriabin, nacque a Mosca il 6 gennaio 1872, Sergej Rachmaninov, invece

a Oneg vicino a Novgorod, il 1ｰ aprile 1873. Furono studenti insieme, furono
entrambi formidabili pianisti ed entrambi diventarono i personaggi piu importanti
della musica russa nel ventennio che precedette lo scoppio della prima guerra
mondiale. Scriabin morì a Mosca il 27 aprile 1915; Rachmaninov morì ventotto anni
dopo, il 28 marzo 1943, a un emisfero, quasi, di distanza, e precisamente a Beverly
Hills, in California.

Scriabin fu uomo focoso, mercuriale, probabilmente pazzo (verso la fine), esordì

come compositore di deliziosi piccoli brani per piano e finì da mistico; scrisse una
musica pressoché incomprensibile destinata, nelle intenzioni dell'autore, a riassumere
tutte le arti e tutte le religioni.

Rachmaninov scrisse il Concerto per piano in Do minore nel 1901 e non si allontanò
mai da quella via, componendo sostanzialmente lo stesso tipo di musica per tutta la
vita. Al pubblico la sua musica piaceva, ma molti professionisti di tutte le nazioni del
mondo lo considerarono, dal punto di vista creativo, una nullità che piangeva le sue
lacrime russe ai piedi di Tchajkovskij.

Negli anni venti, quando si parlava di musica russa, il mondo pensava a Sergej
Prokofiev: Prokofiev, la meteora venuta da est, il compositore dell'età dell'acciaio, il
cubista della musica.

Rachmaninov e Scriabin si incontrarono per la prima volta nella classe di pianoforte

di Nikolaj Zverev. Rachmaninov aveva dodici anni, Scriabin tredici.

Avevano entrambi un talento formidabile, orecchio perfetto, mani agili, memoria

incredibile e aspirazioni creative. Non era facile vivere alla scuola di Zverev. Era un
maestro esigente: la giornata cominciava alle sei del mattino e si lavorava per quasi
sedici ore. Gli allievi indossavano l'uniforme, prendevano lezioni di lingua e
venivano educati come gentiluomini.

Zverev, che era ricco, non si faceva pagare le lezioni e gli allievi dovevano
appartenere a buone famiglie. Il maestro era omosessuale e a Mosca si mormorava di
suoi presunti gusti pedofili. Scriabin e Rachmaninov in ogni caso ne uscirono,
sembra, indenni.

Entrarono al Conservatorio di Mosca, Rachmaninov nel 1887, Scriabin nel 1888.

Entrambi componevano, ma Scriabin era il più precoce. Si trovava in un periodo di
grande amore per Chopin: spesso si addormentava con un volume di musica di
Chopin sotto il cuscino e a quattordici anni compose lo Studio in Do diesis minore
(op. 2), chopiniano, in ogni modo un piccolo capolavoro. Al Conservatorio,
Rachmaninov studiò il piano con Aleksandr Siloti, Scriabin andò da Vasilij Safonov.
Entrambi presero lezioni di contrappunto da Teneiev e studiarono teoria e
composizione con Arenskij. Tra i discepoli di Savonov c'era anche il favoloso Josef
Lhevinne, e Scriabin per poco non si rovinò la mano destra cercando di emularlo
quando tempestava la Fantasia del Don Giovanni di Liszt. Per anni ne risentì.
Rachmaninov e Scriabin superarono facilmente il Conservatorio, guadagnando molti
premi.

Rachmaninov vinse la grande medaglia d'oro nel 1892 e mentre Scriabin la piccola
medaglia d'oro. Poi, dopo aver preso il diploma, per qualche anno le loro strade si
allontanarono.

Scriabin, esile, elegante, conviviale,mondano, amante dell'alcool, cominciò a fare

tour in Europa come pianista. Rachmaninov rimase quasi sempre a Mosca, dove era
piu noto come compositore e direttore che come pianista. Era completamente diverso
da Scriabin. Severo, serio, taciturno, si apriva solo con pochissimi intimi. Era
ostinato e non gli piaceva essere influenzato da altri, neppure da studente, Era stato
uno dei pochi che avevano osato resistere a Zverev; e al Conservatorio aveva difeso i
propri diritti. A diciassette anni compose il primo Concerto per piano (che venne poi
rivisto) e l'anno dopo fece un saggio al Conservatorio. Safonov, che di solito
dirigeva le composizioni degli studenti, era abituato a modificare brutalmente, tutto
quello che gli pareva, degli spartiti, ripulendoli e tagliandoli per renderli più
eseguibili.

Gli allievi compositori, ben contenti di vedere eseguiti i loro saggi creativi non
osavano contraddirlo, ed erano pronti ad accettarne le osservazioni e le modifiche.
Ma con Rachmaninov, Safonov dovette ricredersi. L'allievo non solo ri?utò
categoricamente qualsiasi modifica, ma ebbe addirittura I‘audacia di fermarlo
facendogli notare gli errori di tempo e di sfumature. Ovviamente, questo dispiacque a
Safonov; ma da persona intelligente riconobbe che un autore, sia pure un
principiante, aveva diritto a dare una propria interpretazione.

Inoltre, il talento di Rachmaninov era cosi’ evidente, e la sua tranquilla sicurezza

faceva tanta impressione a tutti e persino l'onnipotente Safonov dovette cedere. Il
saggio di diploma di Rachmaninov fu un'opera in un atto, “Aleko”, ammirata da
Tchajkovskij.

Più in là Tchajkovskij si adoperò perché venisse rappresentato l'”Aleko” al Teatro

Imperiale. C'erano molte cose in comune tra i due musicisti, e forse Tchajkovskij
vide in Rachmaninov il suo successore. Entrambi rappresentavano la malinconia
russa espressa in forme tedesche. Durante tutta la sua carriera Rachmaninov si
accontentò di lavorare nell'ambito di una struttura del tutto tradizionale. La sua
carriera fu lenta. Insegnò e suonò, compose nel 1892 il famoso “Preludio in Do diesis
minore”, completò nel 1895 una Sinfonia in Re minore e presenziò alla prima, a San
Pietroburgo, nel 1897. Fu un fiasco. Andò in depressione e smise di comporre.

Quando andò a Londra, nel 1899, scopri di essere famoso. il “Preludio in do diesis
minore” lo aveva preceduto. Ma non riusciva ancora a comporre serenamente.
Finalmente si rivolse a uno specialista che lo sottopose a una sorta di trattamento
psichiatrico accoppiato con l'ipnosi e l'autosuggestione.

Rachmaninov se ne stava disteso su un divano in stato di ipnosi e Dahl gli ripeteva:

“scriverai il tuo concerto, lavorerai con grande facilità, il concerto sarà eccellente”. Il
trattamento funzionò. Rachmaninov comiciò a comporre il “Concerto in Do minore
“e lo fini nel 1901. Resta la più popolare delle sue composizioni.
Scriabin, nel frattempo suonava in tutti i paesi d'Europa rivelando una tecnica
sensuale, pittoresca, completamente diversa da quella di Rachmaninov, chiara,
precisa, energica, logica.

Compose anche, nel 1897, un “Concerto per piano in Fa diesis minore”, opera che
suggeri molte idee a Rachmaninov.

Scriabin sperimentò armonie costruite su intervalli di quarta invece che di terza, e la

scrittura, specialmente per piano, si fece incredibilmente difficile e complessa. Mise
a punto il suo “accordo mistico” ovvero Do, Fa diesis, Si bemolle, Mi, La, Re - ed
elaborò intere composizioni su questa base. Eliminò ogni segno di chiave e accumulò
dissonanze su dissonanze. La sua musica cominciò a esplorare un riavvicinamento
con le altre arti.

Si dice che Scriabin soffrisse di una rara caratteristica genetica nota col nome di
sinestesia, in cui il suono viene tradotto direttamente in colore. La gente che ne
soffre non sente musica senza vedere contemporaneamente dei colori. La vita privata
di Scriabin cominciò a diventare sempre piu tesa, via via che il suo misticismo
cresceva; sviluppò infatti alcune manie, fra cui quella di lavarsi continuamente le
mani e di non toccare il denaro, se non con dei guanti. Dedicava alla toilette piu
tempo di un'attrice, spiando le rughe, preoccupato dalla incipiente calvizie. Sviluppò
un'intensa ipocondria. La sua amoralità arrivava a livello di quella di Wagner; e,
come Wagner, non aveva difficoltà a razionalizzare e giustificare le proprie azioni. “
Poiché è molto piu difficile fare tutto quello che si vuol fare anziché non fare ciò che
si vuole, è piu nobile fare ciò che piace.” Sedusse una ex allieva e a Mosca scoppiò
un grosso scandalo.

Lasciò la moglie. Vera (era anche lei pianista) e i quattro figli per un'altra donna;
spiegò che sarebbe andato a vivere con Tatiana Schloezer “sacrificandosi per l'arte”.
Teneva taccuini in cui si rivela una psiche tutt'altro che normale.

Presto cominciò a credere di essere assorbito nel ritmo dell'universo, e su questo

argomento diventò monomaniaco.

Si identificò con Dio: “Io sono la libertà, sono la vita, sono un sogno, sono fatica,
sono desiderio ardente, incessante, sono beatitudine, sono insana passione, sono
niente, sono atremito. Voi non siete voi. Io sono Dio! Sono niente, sono gioco, sono
libertà, sono vita. Io sono il confine, sono la vetta: Io sono Dio!”.

Dal 1904 visse apertamente con Tatiana. La moglie non era disposta a divorziare, per
cui Scriabin e Tatiana restarono lontani dalla Russia dal 1904 al 1909. Scriabin e
Tatiana vissero per breve tempo a Parigi e poi, verso la fine del 1907, si stabilirono a
Losanna.

A quel tempo Scriabin era disperatamente a corto di denaro; ma la situazione si

capovolse quando conobbe il ricco (per matrimonio) direttore Sergej Kusevickij, I
quale lo andò a trovare a Losanna e lo invitò a esibirsi con la sua orchestra come
solista di piano.

Scriabin accettò e i due elaborarono un accordo in base al quale Scriabin avrebbe

ricevuto 5000 rubli all'anno per cinque anni, il tempo necessario per completare il
Mysterium. Kusevickij si impegnava inoltre a pubblicare tutte le altre composizioni
che Scriabin avesse prodotto in quel periodo, a buone condizioni. Tra queste ci fu la
Quinta Sinfonia, che Scriabin battezzò Prometeo: “Il poema del fuoco”. Aveva un
programma elaborato e si concludeva con la nascita dell'universo e con una danza
cosmica degli atomi.

Oltre a un'orchestra sinfonica al gran completo, Prometeo utilizzava un piano, un

coro e una tastiera per i colori. Fu il primo tentativo fatto da Scriabin per operare una
sintesi di musica e colori, secondo questi principi:

Nota Vibrazione Colore

Do 256 rosso

Do diesis 277 violetto

Re 298 giallo

Re diesis 319 lucentezza d'acciaio

Mi 341 bianco perla e chiaro di luna

Fa 362 rosso carico

Fa diesis 383 blu vivo

Sol 405 arancione rosato

Sol diesis 426 porpora

La 447 verde

La diesis 469 lucentezza d'acciaio (come il Re diesis)

Si 490 azzurro perlaceo

Kusevickij diresse la prima mondiale del Prometeo, a Mosca, il 2 marzo 1911. Ma

non c'era la tastiera per i colori: lo strumento si era rivelato troppo poco pratico ed
era stato eliminato.

Scriabin era tornato in Russia per la prima. Nel 1910 aveva lasciato Losanna ed era
ritornato per sempre nel suo paese. Naturalmente la sua strada incrociò quella di
Rachmaninov.

La Russia si divise in due fazioni musicali. Scriabin e Rachmaninov: chi era il più
grande compositore? Il miglior pianista? Scriabin era di gran lunga piu discusso, se
non altro per la sua stranezza.

Ormai usava gli intervalli di seconda e di nona oltre alle quarte e viveva in un
curioso mondo tutto suo. Si considerava adesso il vero Messia e voleva che la sua
creazione venisse rappresentata in un tempio indiano, di forma emisferica.

Scriabin morì proprio quando era tutto preso dal mistero, per un avvelenamento del
sangue provocato da un carbonchio sul labbro. Rachmaninov ne fu addolorato. Lui
che aveva suonato in pubblico sempre e soltanto musica sua, dette una serie di
concerti di musiche di Scriabin dedicate alla memoria del compositore. Gli
ammiratori del musicista scomparso apprezzarono il gesto ma non l'esecuzione. Il
modo di suonare di Rachmaninov non rispondeva ai loro gusti Ad uno di questi
concerti assistette anche il giovane Sergej Prokofiev.

Tra le altre Rachmaninov eseguì la Quinta Sonata. Eseguita da Scriabin, la musica

appariva tutta allusioni, suggerimenti e tinte tenui. “Volava”, diceva Prokofiev. “Ma
con Rachmaninov le note restavano saldamente appiccicate al terreno.” Gli amici di
Scriabin ne rimasero indignati.

Poco dopo la rivoluzione d'ottobre Rachmaninov lasciò definitivamente la Russia e

si stabilì in Svizzera, iniziando una nuova vita come pianista. Scriabin, di colpo,
iniziò a essere studiato con grande serietà, mentre Rachmaninov invece, risente
ancora oggi di un certo ostracismo da una grande parte della critica. Fu un
compositore che si rifece senza esitazioni ai modelli del diciannovesimo secolo, con
risultati che sono stati praticamente bocciati da tutti, studiosi, storici, professionisti e
creatori del gusto e delle mode. La verità è che oggi Rachmaninov è popolare come
non mai; la sua musica rifiuta ostinatamente di tramontare. Ciò perché, nei suoi
limiti, essa si muove con perfetta sicurezza e con molta personalità come succede
con tutti i maggiori compositori, bastano poche misure per riconoscerlo. Le sue idee
non hanno l'universalità dei grandi compositori.

Dal punto di vista emotivo e tecnico poteva capitargli di ripetersi. Ma le idee hanno
validità e forza, le melodie sono autenticamente pregnanti ed evocano sempre una
risposta. Il fatto è che Rachmaninov esprimeva se stesso. La sua musica non pone
problemi. Quella di Scriabin sì. Come quella di Schoenberg, esprime una frattura con
il pensiero musicale del passato.

Anzi, c'è un forte parallelismo tra la musica di Schoenberg e l'ultima musica di

Scriabin. Nessuno dei due fu influenzato dall'altro ma entrambi, quasi
contemporaneamente, cominciarono a rompere con l'armonia costruita a triadi e a
esplorarne una nuova basata sulle quarte invece che sulle terze.

Intanto la musica di entrambi andava diventando sempre più dissonante. Schoenberg

fece il tuffo nella musica atonale e Scriabin no, ma ci si avvicinò moltissimo, e le
relazioni di tonalità ortodosse furono abolite. L'ultima musica di Scriabin è una nera
massa di alterazioni, di accordi che fanno paura, di figurazioni pianistiche di una
difficoltà micidiale. Una delle parole chiave dell'ultimo scorcio degli anni sessanta è
stata “ psichedelico”, e si è scoperto che Scriabin fu il più psichedelico di tutti i
compositori precedenti, essendosi occupato di visioni, allucinazioni, colori, odori e
sapori.

Stravinskij lo defini un caso di “ enfisema musicale” e chiamò la sua musica

“ampollosa”. Entrambi erano mistici, entrambi erano guidati da una visione
personale, entrambi parlavano con Dio, entrambi produssero opere d'arte che si
spiegano solo in termini di estasi religiosa, ed entrambi inventarono un simbolismo
tutto loro. Perciò a nessuno dei due ci si può accostare superficialmente.

SCRIABIN PRELUDIO OP. 11 No. 9

Il “Preludio op. 11 No. 9” in Mi Maggiore consta di 36 battute suonate ad un ritmo

Andantino e, nonostante la tonalità di Mi Maggiore, la voce della mano sinistra
suona spesso passaggi in Do diesis minore, mentre la mano destra suona
relativamente costantemente entro i limiti di Mi Maggiore, dando al pezzo
un’apparenza tonale.

Il pezzo inizia con una melodia delicata alla sinistra in Do diesis minore
accompagnata da blocchi di accordi con la mano destra. Gli intervalli frequenti sono
di nona e settima maggiore. Nell'ottava battuta, una scala cromatica sale di nuovo
fino al Do diesis per ripetere le prime quattro battute della melodia iniziale. Questa
volta, una terzina viene impiegata come contrappunto aggiuntivo nella mano destra.

Nella tredicesima battuta, vediamo un ulteriore sviluppo della melodia, con crescendi
radicali, e brevi decrescendo. Le prossime quattro battute fungono da ponte verso
la seconda sezione a battuta 17, dove si accompagna una melodia alla voce del tenore
accompagnata da armonie intriganti nella mano destra. Questa sezione continua fino
a quando nella battuta 30, la melodia iniziale si ripete, con la giusta armonia dalla
nona battuta.

Il pezzo si conclude con tre accordi, tra cui un accordo maggiore con una nota acuta
basso Fa, un Sol diesis minore, e, infine, l'accordo conclusivo Mi Maggiore,
arpeggiato.

RACHMANINOV PRELUDIO OP. 3, No. 2

Il “Preludio in do diesis minore op. 3, No. 2”, è una delle più celebri composizioni
di Sergei Rachmaninoff. Ha una struttura (ABA) formata da 62 misure, fa parte di
una serie di cinque pezzi intitolati “Morceaux de fantaisie”. La prima
rappresentazione fu ad opera del compositore il 20 settembre 1892 in un festival
chiamato il Salone di Mosca elettrico,in cui Rachmaninoff debuttò come pianista.

Dopo questa anteprima, una recensione svolta sul Preludio, denotò che aveva
"suscitato entusiasmo". Da questo punto in poi, la sua popolarità crebbe a livello
esponenziale. Fu stampato l'anno seguente come il secondo di cinque Morceaux de
fantaisie (op. 3), tutti dedicati a Anton Arensky, il suo insegnante di armonia al
Conservatorio.
Il preludio è organizzato in tre parti principali e una coda: il pezzo si apre con un
motivo a tre note fortissimo che introduce la grinta, il C#-, tonalità minore che
domina il pezzo. Nella terza misura, la dinamica passa a un pianissimo, per
l'esposizione del tema.
La seconda parte è propulsiva e agitata, a cominciare dalle terzine cromatiche. Si
costruisce con passione a incastro con terzine che scendono fino a tornare al tema
principale. Alcuni accordi, identificati come parte di melodia nella sezione,sono
contrassegnati con uno sforzando.
Il pezzo si chiude con una breve coda di sette misure che porta a un finale tranquillo.

Maurice Ravel
1875 - 1937
Nato il 7 marzo 1875 a Ciboure, paesino dei Pirenei, da padre francese e madre
basca, Maurice Ravel subito si trasferisce a Parigi, dove dimostra presto spiccate doti
musicali, con una forte propensione per il pianoforte e l'armonia. Si iscrive al
Conservatorio e si dedica dall'età di sette anni allo studio del pianoforte, mentre dai
dodici in poi a quello della composizione, giungendo assai presto a uno stile
personale.

Scoppiata la Grande Guerra decide di arruolarsi, e dopo grandi insistenze (fu anche
scartato dall'aviazione), riesce a prestare servizio come carrista per 18 mesi; Ravel
era convinto che il conflitto mondiale avrebbe completamente cambiato l'assetto del
mondo e della società, pertanto la sua sensibilità artistica non poteva mancare un
simile evento. Al termine dell'esperienza militare riprende con successo l'attività di
musicista: si esibisce in diverse tournée in Europa e negli Stati Uniti, durante le quali
presenta le proprie composizioni, che vengono accolte con entusiasmo da pubblico e
critica. Frattanto gli viene conferita una laurea ad honorem a Oxford.

Si propone da subito con un stile straordinariamente moderno ed equilibrato, con lo

stesso intento di cambiare le forme classiche di Debussy, ma attraverso un
rinnovamento degli elementi della tradizione quali melodia, armonia, ritmo e timbro
di estrema piacevolezza e comprensibilità (a differenza dell'altro). Supera con facilità
le iniziali incomprensioni dovute alla novità dello stile e fonda per reazione la
Società Musicale Indipendente con altri musicisti, istituzione determinante per la
diffusione della musica contemporanea.

Conseguendo una continua e crescente simpatia da parte del pubblico, raggiunge il

grande successo con il "Bolero", composto su richiesta della celebre ballerina franco-
russa Ida Rubinstein, nel 1928.

Nel 1933, in seguito ad un incidente d'auto, Maurice Ravel viene colpito da una
malattia che paralizzerà progressivamente il suo fisico; muore il 28 dicembre 1937 a
Parigi, in seguito ad un'intervento chirurgico al cervello.

Stravinsky, parlando di Ravel, lo definì un "artigiano di orologi svizzeri", riferendosi

all'intricata precisione dei suoi lavori.

Tra le sue composizioni più conosciute ricordiamo i due Concerti per Pianoforte e
Orchestra, di cui il secondo in Re maggiore ha la caratteristica di avere la parte
pianistica suonata con la mano sinistra (fu infatti composto per il pianista austriaco
Paul Wittegenstein, che durante la I guerra Mondiale era rimasto mutilato al braccio
destro, ma aveva continuato coraggiosamente la carriera concertistica) e poi “Le
tombeau di Couperin”.
Il titolo di questo lavoro è uno dei tanti che non può essere, o in ogni caso non
dovrebbe essere tradotto letteralmente. Mentre il significato letterale della parola è
“Tombeau” una tomba o luogo di sepoltura, vi è di contro una tradizione lunga e
onorata francese per cui un pezzo , veniva scritto in omaggio a un collega defunto.
Couperin, detto Le Grand, è venerato come uno dei fondatori della scuola francese di
musica per tastiera e come l'incarnazione della grazia chiarezza, e raffinatezza che
sono le sue caratteristiche. L'intenzione originaria di Ravel era quella di celebrare
questa tradizione in una serie di brani per pianoforte in forme strumentali utilizzati
da Couperin, senza, però, imitarne lo stile. La Prima guerra mondiale, che ha portato
così tanti cambiamenti nel pensiero e nel costume, alterò la natura delle intenzioni di
Ravel per questo lavoro: divenne un'insieme di memorie personali, per gli amici che
erano morti in uniforme durante il 1914-1918.

Ravel era stato esonerato dal servizio militare quando aveva 20 anni a causa della
sua debolezza fisica generale, a 39 anni quando la Grande Guerra iniziò, riuscì ad
arruolarsi in una unità di artiglieria come autista di camion e ambulanza. Prestò
servizio nelle condizioni più pericolose fino al punto da richiedere un intervento
chirurgico nel settembre 1916. La sua convalescenza è stata prorogata dalla sua
depressione e dalla perdita di numerosi amici. Dopo la sua dimissione dall' ospedale
militare nel 1917 completò il lavoro e scrisse ciascuno dei suoi sei movimenti alla
memoria di uno di quegli amici (o, in un caso, per due di loro) caduti in servizio
durante la guerra.
Il Prélude lo dedicò a Jacques Charlot, la Fuga a Jean Gruppi, il Forlane a Gabriele
Deluc, il Rigaudon ai fratelli Pierre e Pascal Gaudin, il Minuetto a Jean Dreyfus, e la
Toccata per l'eminente musicologo Joseph de Marliave.
L'opera è quindi una delle creazioni più personali di Ravel, nonché la più vicina in
cui venne fuori una dichiarazione "nazionalista" o patriottica nella sua musica.

La prima esecuzione della suite fu eseguita presso la Salle Gaveau, a Parigi, l'11
aprile 1919, per opera di Marguerite Long, vedova di uno dei dedicatari. Ravel era
intenzionato a far eseguire la prima al termine della stesura della composizione, ma
un bombardamento sulla città impedì l'avvenimento.
Aspettando di poter avere la prima esecuzione, Ravel orchestrò Prélude, Forlane,
Menuet e Rigaudon (in questo preciso ordine, 1918). La prima esecuzione della
versione orchestrata avvenne il 28 febbraio 1920. Circa otto mesi dopo quest'ultima
esecuzione, venne rappresentata la suite. La suite non è strutturata secondo il
classico canone barocco, a cui si ispira, ma lo imita, riportando sia movimenti di
danza che brani tipicamente strumentali (Preludio,Fuga,Toccata).

I. Prélude
"Alla memoria di Jacques Charlot" (che trascrisse Ma mère l'oye per pianoforte solo)
Mi minore, 12/16.

II. Fugue
"Alla memoria di Jean Cruppi" (alla cui madre Ravel aveva dedicato l'opera l'heure
espagnole)
Mi minore, 4/4, Allegro moderato

III. Forlane
"Alla memoria del tenente Gabriel Deluc" (pittore basco proveniente da Saint-Jean-
de-Luz)
Mi minore, 6/8, Allegretto

IV. Rigaudon
"Alla memoria di Pierre e Pascal Gaudin" (fratelli uccisi dalla stessa granata)
Do Maggiore, 2/4,

V. Menuet
"Alla memoria di Jean Dreyfus" (nella cui casa Ravel si era rifugiato dopo essere
stato smobilitato)
Sol Maggiore, 3/4, Allegrato moderato

VI. Toccata
"Alla memoria di “Joseph de Marliave” ( musicologo, marito di Marguerite Long)
Mi maggiore, 2/4

Bibliografia
-John F. Runciman. Purcell. George Bell & Sons, Londra, 1909

-Christopher Hogwood, Handel, London, Thames and Hudson, 1984, tradotto in

Italia da L. Swich e pubblicato da Edizioni Studio Tesi, Pordenone ,1991.

-Malcolm Boyd, Bach, Oxford, Oxford University Press, 2001

-François Lesure, Debussy. Gli anni del simbolismo, EDT, Torino 1994

-Marcel Marnat, Maurice Ravel, Fayard, Parigi, 1986

-Harold C. Schoemberg, I Grandi Musicisti (traduzione), Milano, Mondadori 1972