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Storia della musica - le forme

a.a. 2016/2017

Le forme: la fuga / la forma sonata / la variazione

Lezione n. 1

La fuga

Forma monotematica tripartita:

(1) esposizione del tema

(2) divertimenti variazioni del tema con contrappunto

(3) stretti tema ripresentato come nell'esposizione, ma schiacciato: seconda voce

inizia a esporre il tema prima che la prima abbia finito e via cos. Se tema non in

grado di entrare in contrappunto con se stesso e non si hanno gli stretti, la parte

finale si chiama fugato

La fuga cos definita perch all'interno di essa le voci (linee melodiche) si inseguono;

nasce dal canone. Ha una sua codificazione in termini compiuti come struttura nel '600, a

opera di Jan Pieterszoon Sweelinck, organista fiammingo, contemporaneo di Frescobaldi.

la forma che assomma e sintetizza la civilt polifonica. Giunge al suo culmine con la

figura di Bach. Viene rievocata e ri-praticata fino al '900.

Primo autore di musica strumentale contrappuntista stato Dietrich Buxtehude maestro

di cappella a Lubecca, tra la fine '600 e l'inizio '700. Rappresenta la dimensione tipica del

nord Europa: esasperata astrazione contrappuntistica (mentre nel mondo mediterraneo si

ha prevalenza della ricerca del colore armonico, di cui risente, in parte, anche il meridione

tedesco). La generazione precedente a quella di Bach (in Italia corrisponde al momento

della nascita del concerto grosso) aveva due scuole: nord Lubecca, sud Norimberga.

(Buxtehude propose a Bach di diventare suo discepolo a Lubecca. Usanza voleva che
maestro di cappella entrante dovesse sposare figlia del maestro di cappella uscente

Bach rifiuta l'incarico.)

[A] D. Buxtehude: Fuga per organo in Do maggiore (Bux WV 174) (anni 90 del '600)

Brano armonicamente vuoto, costruito sull'imitazione delle voci superiori. Contrappunto

aereo e virtuosistico tipico dell'estremo nord.

Fuga viene praticata, anche se in maniera infrequente, nel mondo mediterraneo, con

l'intento di fare emergere cantabilit complessiva.

[A] Vivaldi: Concerto grosso op. 3 n11 (2tempo)

Vivaldi sovrappone bellezza melodica, cantabilit ed estro armonico a struttura

contrappuntistica. Contrappunto viene convogliato verso una dimensione armonica (si

tratta di una delle pochissime fughe scritte da Vivaldi).

Haendel (tedesco), contrariamente a Bach, fu uomo di corte, spesso in viaggio, e autore

operistico. Fu per 4 anni allievo di Arcangelo Corelli a Roma rappresentante del

movimento dell'Arcadia; si stabil poi in Inghilterra. In lui si riscontra una tendenza ancora

pi marcata al contrappunto armonico.

[A] Haendel: Concerto grosso op. 3 n5 (2tempo)

Tipica fuga di carattere haendeliano. L'esposizione delle voci alla fine confluisce nella

ricerca di una melodia dominante corredata dall'accompagnamento armonico delle altre

voci.

Una voce pu imitarne un'altra per moto

- retto

- contrario

- speculare (intervalli rovesciati);

con

- aumentazione (aumenta la durata delle note)

- diminuzione.
Bach pensa sempre contrappuntisticamente (quindi in senso orizzontale), ma la geometria

che risulta talmente perfetta che la sovrapposizione verticale diviene totalmente

codificata. Linguaggio melodico-armonico estremamente pi semplice della polifonia

(da cui nasce l'armonia).

[A] Bach: Fuga per organo BWV 532

Composizione giovanile. In Bach si trova perfetto equilibrio orizzontale e verticale.

l'espressione dell'esprit de gomtrie di Spinoza, mescolato alla fede luterana

misticismo aconfessionale di tipo pitagorico. (collegamenti storici: Lutero monaco

agostiniano Agostino era platonico scrive il De Musica, che un trattato di

pitagorismo puro). Ct pitagorico in Bach si mescola con sensibilit spinoziana e

leibniziana.

[A] Bach: Fuga per organo BWV 542

Composizione matura. Grande fusione tra cantabilit e scienza contrappuntistica.

Bach al clavicembalo (vedi temperamento equabile) intorno al 1721 scrive due libri,

Clavicembalo Ben Temperato, che diventano Vangelo della tonalit: 24 composizioni per

libro, in tutte e 12 le tonalit, maggiori e minori (un preludio e una fuga per ogni tonalit).

[A] Bach: Clavicembalo Ben Temperato, libro I, Fuga n1

Cembalo uno strumento pizzicato, privo di dinamica obbedisce a un'estetica di tipo

galileiano. Bach occulta sempre afflato espressivo dietro la scacchiera del contrappunto.

[A] Bach: Arte della fuga, contrappunto n9

L'Arte della fuga (https://it.wikipedia.org/wiki/L'arte_della_fuga) opera scritta con

intento di polemizzare contro il nascente sensismo illuministico. Composizione scritta

senza indicazione dell'organico strumentale, come a trascendere l'aspetto percettivo:

importante la perfezione della sua stesura astratta, non la percezione sensoriale della sua

esecuzione. Bach lascia deliberatamente indeterminata la definizione timbrica. Quando i

tre temi confluiscono e la situazione armonica lascerebbe supporre l'ingresso di un quarto

tempo, Bach lascia la composizione sospesa, senza conclusione. Per Bach, contrappunto
la trasposizione dell'ordine del creato. La sua ascesa al sublime tramite scala

contrappuntistica.

[A] Bach: Arte della fuga, canone n3 e 4 versione per computer di B. Grossi

Morte di Bach spacca in due il Settecento. Contrappunto inizia a essere visto come un

residuato del passato.

[A] Haydn: Le stagioni, La primavera (1801)

Opera un oratorio, genere musicale di ispirazione religiosa, ma non liturgico.

Contrappunto qui corredo di un assunto soggettivo, non pi congegno geometrico

fondante come era in Bach (ovvero la resa polifonica, sfaccettata di una componente di

carattere concettuale).

Quando ci si inoltra nell'800 come spirito (Haydn ancora, comunque, uomo del '700)

le cose cambiano: contrappunto rievocato o come puro ricordo di Bach o come

arcaismo contemplativo.

[A] Beethoven: Sinfonia n3 in Mi bemolle maggiore op. 55, detta Eroica, Marcia funebre

(2tempo)

Dopo il severo compianto meditativo, si apre fuga sul tema della marcia, con significato

dialettico. Dolore e compianto prima, poi prospettiva di Dio, cio quella trascendente,

metafisica, come se si vedesse l'episodio luttuoso dal punto di vista dell'ordine

universale. In Bach, assunto espressivo del brano deriva dal gioco del contrappunto; qui

contrappunto personaggio dell'assunto espressivo del brano. Assunto della fuga

dimensione contemplativa della coscienza dell'uomo, dove uomo istanza. Ne deriva

atmosfera ieratica, severa. In Bach, invece, fuga era immagine musicale della visione

universale secondo cui uomo modo d'essere.

Nelle fughe di Bach, tensione lineare verso un esito non esiste mai; in Beethoven invece

c' spinta in divenire. Non vi filosofia senza spinozismo, con una differenza: che la

sostanza di Spinoza da entit contemplabile deve diventare soggetto di un divenire

storico cit. Hegel. Bach celebra unit del molteplice nella sintesi contemplabile, mentre

in Beethoven c' tensione cinetica (divenire soggetto).


[A] Beethoven: Quartetto d'archi op. 59/3 (4tempo)

Temi di Beethoven hanno vettorialit, sono forme gi fornite di assunto espressivo, per

cui contengono carica soggettiva, drammatica. Temi di Bach sono molecole, soggette a

una logica germinativa. Materia cresce su di s, secondo un processo strutturale

metatemporale, senza vettorialit.

Avvento dello stile romantico che Beethoven sente come un reflusso nel privato; egli

l'ultimo dei Classici, ma gi pervaso del dramma dell'uomo dell'800 contestato da

Beethoven con il recupero e l'esasperazione delle forme classiche per eccellenza, la fuga

e la variazione, da lui praticate in precedenza. Romanticismo mistificazione

sentimentale. L'ultimo Beethoven linguaggio scarnificato, con qualcosa di profetico,

precursore delle Avanguardie, ormai scollegato da esperienza a causa della sordit

rapporto puramente ideale con le forme che recupera.

[A] Beethoven: Sonata per pf, op. 106 Hammerklavier (4tempo)(1817-18)

Non operazione neoclassica, ma tentativo di far rivivere una forma oggettiva, rivestita

del dramma della fine di un mondo.

Se fuga per quartetto animata da tensione eroica con materia scandita in modo

limpido, qui siamo di fronte a una fuga che vissuta come emblema ideale di classicit

contro l'avvento del rapsodismo melodico borghese romantico; la fuga per conserva

solo sostanza strutturale, senza manto mimetico. Rossini rifiuta Romanticismo chiudendosi

nel Settecentismo belcantistico; Beethoven lo scavalca in avanti, con linguaggio

immediatamente antecedente alle Avanguardie storiche che hanno tutte denominatore

anti-romantico, con un ritorno all'oggettivit bachiana.

Anni '30 dell'800 rinasce ufficialmente il culto di Bach, come campione della spiritualit

luterana, protestante, a opera di Mendelssohn. Cento anni dopo la prima esecuzione

diretta da Bach, Mendelssohn dirige La passione secondo Matteo, a Berlino, anzich a

Lipsia in platea Goethe e Hegel. Scrive musica strumentale, pianistica e anche


organistica, corteggiando con sincerit il modello bachiano. Nella sua musica si ode

l'armonia degli elementi come doveva essere prima della Creazione cit. Goethe su Bach.

[A] Mendelssohn: Fuga op. 35/5 per pf (1834)

Fuga di Mendelssohn ha una componente che quelle di Bach non hanno mai: il

virtuosismo, l'elemento tipico del nascente Romanticismo. Al di l di questo, una

composizione molto classicheggiante, oggettiva, con dettato limpido. Virtuosismo nasce

per stupire il nuovo pubblico borghese, pi ingenuo di quello aristocratico. Paganini fu il

primo virtuoso. Liszt volle essere il Paganini della tastiera. Desiderio di affascinare il

borghese e creare un alone demoniaco intorno all'esecutore. Arte diventa optional di

lusso, non pi socialmente legittimata e legittimante artista sente di aver perso ruolo

costituivo nella societ, quello che aveva all'interno del sistema aristocratico sviluppa

elemento funambolico per rendersi utile, per re-inventare ruolo che ha perso.

Con la svolta della met del secolo, Romanticismo entra nella sua seconda fase, quella

del pessimismo. Dopo '48 delusione, fine degli ideali chiaro che la borghesia vuole

difendere soltanto i propri interessi. Nella classe intellettuale si sviluppa pessimismo o

apocalittico (Wagner, crepuscolo del mondo che ha preferito l'avere all'essere) o

soggettivo, malinconico, intimo. Dal punto di vista lessicale, con il secondo

Romanticismo, in musica si inizia a modulare in tonalit sempre pi lontane da quella

d'impianto. Modulazioni diventano ellittiche si fonda linguaggio su base pi cromatica

che diatonica. Si sviluppa realt della musica a programma: illustrativa, descrittiva di temi

extra-musicali (autobiografici, filosofici, letterari etc.). A questo scopo, linguaggio deve

essere pi duttile si arriva a una modulazione continua, dove forme oggettive di tipo

classico hanno difficolt a sussistere. Questo il filone Liszt-Wagner.

[A] Liszt: Sonata per pf, 3tempo: fugato

Linguaggio de-strutturato, con frequente uso di arpeggi. Prevale l'improvvisazione delle

modulazioni sull'oggettivit della forma, che risulta sfrangiata. C' anche evocazione del

linguaggio di Chopin
Lezione n. 2

La fuga - conclusione

Forma strumentale che sintetizza civilt polifonica. Voci si inseguono nellesposizione

canonica. La forma specchio di una civilt teocentrica e contemplativa, con visione

assolutistica in termini politici epoca barocca.

Secondo romanticismo, da dopo il 48 contrassegnato dal pessimismo, crepuscolare e

introspettivo repressione di tutti i moti liberali.

Brahms si dedica al ripensamento della forma classica, usando una sensibilit romantica,

ma recuperando grandi strutture pre-romantiche. Scrive variazioni pianistiche per abituarsi

a entrare in confidenza con le strutture per arrivare alla sinfonia.

[A] Brahms, Fuga che conclude Variazioni e Fuga su un tema di Haendel , op. 24, per

pianoforte, 1861

Fuga luminosa di tipo neoclassico senza particolari punte virtuosistiche.

Decadentismo: dalla Comune di Parigi (1870 circa) fino alla Grande Guerra

Coscienza intellettuale artistica si introverte in evocazione del suo vissuto, in unestrema

introspezione. In musica: dalla morte di Wagner (1883) fino alla morte di Debussy (1918,

anche fine della Grande Guerra). Grandi compositori del Decadentismo nascono negli

anni 60 dell800.

3 principali figure: Mahler, Strauss, Debussy, epigoni della visione profetico-intuitiva

wagneriana.

Discendenti, invece, del contrappunto brahmsiano, sono Reger, Busoni.

Max Reger restaurazione neobarocca, ripercorre luoghi bachiani. Recepisce anche

alcuni elementi del cromatismo esasperato di Wagner. Musica concettuale ma pervasa da

momenti di inquietudine.

[A] Reger, Fuga op. 73, per organo, 1903


[A] Reger, Fuga op. 99 n. 3, per pianoforte, (6 Preludi e Fughe, op. 99), 1906

Pagina astratta e riflessiva.

Ferruccio Busoni la sua fama di interprete oscur il suo talento compositivo. Grosso

della sua attivit fu allestero, dove musica strumentale era praticata (in Italia imperversava

il melodramma, lopera). Autore pianistico e di musica da camera. Simile a Reger, ma pi

eclettico. Ripensamento, rielaborato nel contesto decadente e ipercromatico, della fuga

incompiuta a tre soggetti che conclude lArte della Fuga di Bach. Trascrizione della

Ciaccona di Bach lavoro di Busoni pi celebre.

[A] Busoni, Fantasia contrappuntistica, Fuga III (on B-A-C-H), 1910

Esposizione della terza fuga; terzo tema esposizione della firma di Bach (sib - la - do - si

naturale).

Avanguardie storiche: nelle loro diverse correnti, hanno in comune il rifiuto del

Romanticismo come mistificazione sentimentale borghese e il ritorno a oggettivismo

settecentesco che ha culmine nella figura di Bach, che viene visto come pietra angolare

nella musica dopo Busoni. Viene respinto atteggiamento romantico, in nome di un ritorno

allasciuttezza e allintellettualit della musica.

In questo panorama, fuga ripresa in maniere emblematica da Paul Hindemith, tedesco.

Nel 1943 scrive Ludus Tonalis, 12 interludi e 12 fughe, ordinati secondo i gradi della scala

che Hindemith aveva teorizzato nel suo trionfo della tonalit (annullamento tra maggiore

e minore) + preludio e postludio, composti in senso speculare. Tentativo di ripercorrere

Clavicembalo ben temperato di Bach. Questa opera un inno al valore cardinale della

tonalit, in una rifondazione del modello polifonico.

[A] Hindemith, Fuga secunda in G: Dance in 5/8 time + Fuga quinta in E: Gigue, da

Ludus Tonalis, 1943

Nota ribattuta nella fuga 2, meccanismo tipicamente baciano; tempo di giga nella fuga 5.

ostakovi, URSS. Scriveva composizioni di gusto sinfonico pi gradite al regime e allo

stesso tempo si concedeva qualche momento di avanguardia (ma con cautela).


Nel 1950 cadeva bicentenario della morte di Bach; tra il 50 e il 51, S. scrive 24 Preludi e

Fughe. Mentre Bach, nel Clavicembalo, andava avanti per semitoni, qui S. segue circolo

delle quinte, usato da Chopin nei suoi Studi.

[A] ostakovi, Fuga n. 5 e Fuga n. 12, da 24 Preludi e Fughe, 1951

La forma-sonata

uno stilema costruttivo che costituisce ossatura del primo tempo di tutte le forme

praticate da met 700 fino a met dell800. Avvicenda la fuga quando tramonta dominio

del linguaggio contrappuntistico e viene a prevalere la visione armonica. Linguaggio

melodico-armonico.

Forma-sonata bitematica; due temi sono esposti, primo ha tonalit di impianto,

secondo ha tonalit del V grado. Dialogano tra di loro senza mai sovrapporsi, fino ad

arrivare alla ripresa. Secondo tema qui viene esposto alla tonica, non pi alla dominante.

Dialettica tra due soggettivit che fa discorso in divenire, fino a giungere a un accordo. La

fuga univoca, monotematica, contemplativa, assolutistica; la forma-sonata dialettica in

divenire. Scandisce la visione del nuovo mondo protoborghese dialettico, rispetto alla

visione del mondo antico, espletata dalla fuga.

[A] Mozart, Sonata n. 17 per pianoforte, K570, 1788

Mostra look nascente della forma-sonata. Differenza tra i due temi non cos marcata,

assiomatica. Inizia a esserlo da Beethoven in poi. Esposizione di solito ripetuta due

volte, prima dellinizio dello sviluppo.

Forma-sonata degli albori non ha due temi, ma uno solo. Secondo viene introdotto come

elemento dialettico preciso.

[A] Haydn, primo tempo Sinfonia n. 94, La sorpresa, 1791

Haydn padre della forma-sonata. Non c ponte modulante; secondo tema introdotto

con tempo di danza, leggiadro. Giovalit, assenza di scarti di inquietudine che sono

presenti in Mozart. Bel magistero musicale, nella composizione di un uomo molto risolto.

[A] Mozart, Sinfonia n. 41, K551, Jupiter, 1788


Si vede differenziazione tra i due temi. Mozart ha acquisito contrappunto bachiano. Nello

sviluppo c momento di elaborazione contrappuntistica.

Beethoven

Si differenzia molto da Haydn e Mozart equilibrio apollineo e luminoso, modello

classico alla Winkelmann, classicismo / Beethoven un classico - sinergica fusione

spontanea di momenti drammatici e momenti intellettuali. Istanza classica si verifica al

mutare delle epoche: retaggio oggettivo + inquietudine soggettiva della nuova

sensibilit. Questo coesistere lessenza della classicit, la quale una categoria che si

definisce a posteriori. Classicismo, invece, costruzione a tavolino.

Beethoven primo intellettuale moderno in musica, a motivo della sua forte

identificazione con le opere che scriveva. Processo creativo diventa, in questo senso,

intenso e problematico.

I due temi in Beethoven diventano due tipi archetipici: principio di forza e principio

implorante. Faustismo + pensiero dialettico di Hegel. Riflesso inconsapevole della

dialettica hegeliana in termini musicali. Logica stringente in Beethoven, caratterizzata

per dal senso del divenire, dalla tensione verso lassoluto, diversamente dallesprit de

geometrie (Zola) che era il background di Bach. Desiderio faustiano/prometeico di vivere

la totalit.

[A] Beethoven, Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore op. 55, LEroica, 1802-04

B. sostituisce lo scherzo al minuetto

[A] Beethoven, Sonata per pianoforte n. 21, op. 53, Waldstein

Primo tema ossessivo, martellante, maschile - ponte modulante - secondo tema corale

delicato, femminile.

[A] Beethoven, Concerto per violino e orchestra, op. 61, 1806

Linguaggio melodico-armonico
Lezione n. 3

Forma-sonata (parte 2)

[A] Beethoven, Op. 111, primo tempo

Primo tema assertivo, molto virile secondo tema come implorazione, in funzione di

scarico di tensione.

Sintesi finale: nel basso brontolio del primo tema, nella mano destra le melodie e le

armonie del secondo.

Romanticismo

Ragione diventa tekn, con lindustrialismo; passa dalla parte del nemico. Alluomo resta

la sfera psichico-emotiva. La forma sonata comporta una dialettica e una sintesi, che nel

Romanticismo non c pi. Viene privilegiato il pezzo breve: notturno, lied, improvviso.

Forma sonata un dogma di riferimento; elaborazione viene glissata o applicata in

termini rapsodico-melodico. Aspetto programmatico-costruttivo (Beethoven) viene

ridotto ai minimi termini.

Schubert contemporaneo della seconda met della vita di Beethoven; volle essere

sepolto vicino a Beethoven a Vienna. Malgrado questa venerazione, non lo imit in nulla.

Non usa un abbecedario molto diverso da Beethoven, ma dietro Beethoven vi forte

certezza nel mondo, nella sua esistenza; per Schubert, figlio di unaltra epoca storica e

culturale, non esiste nulla al di fuori della dimensione soggettiva.

[A] Schubert, Sonata n. 21 in si bemolle maggiore D 960, 1828 (forse)

Si sente una totale sfiducia in una possibilit di sintesi. Modo elusivo di praticare la forma

sonata. Schubert anticipa il politematismo irrisolto di Mahler (vedi sinfonia).

Chopin confezione formale perfetta; non c vagabondaggio (Schubert) o il lasciare

una parte al non detto (Schumann). Borghesia infatti lo am moltissimo.


[A] Chopin, Sonata n. 2, 1837-39

Due temi non si parlano, si alternano.

Schumann pezzi brevi, folgoranti, o forma classica, secondo il mood di Eusebio o di

Florestano, le sue due personalit patologicamente scisse.

[A] Schumann, Op. 47 quartetto con pianoforte, incipit

Discorso pi compatto e concettualmente pi articolato rispetto a Schubert o Chopin; S.

aveva grande abilit di elaborazione intellettuale, ma vive la scissione interiore.

Secondo Romanticismo

Modulazione continua: arpeggiare continuamente accordi dellimpianto tonale rendendo

materiale melodico pi duttile. Forma sonata perde chiarezza di emblema dialettico tra

due temi; diventa come percorso psichico di una coscienza che ha pi valenze mentali =

pi temi. Pi ci si avvicina al 900, pi si sostituisce il flusso di coscienza (catena di

immagini psichiche) al pensiero razionale. Forma sonata praticata nel secondo Ottocento

presenta pi temi, tre, quattro, sei, come fluorescenze espressive della coscienza.

[A] Brahms, Sinfonia n.4, incipit, 1885

Tensioni armoniche si sfrangiano, si accavallano e i temi sono pi di 2. C memoria

beethoveniana nellassertivit delle frasi. Sfaccettatura dellorchestrazione, non c

agglutinato timbrico, orchestra non respira tutta insieme come in Wagner; una

frammentazione di chiara ascendenza classica. Germinazione emotiva dentro una struttura

razionale.

[A] Bruckner, Sinfonia n.8, incipit, 1887-92

Altro grande sinfonista del tardo Romanticismo Austriaco, organista e compositore di

musica sacra; si invagh del linguaggio wagneriano. In Brahms forma sonata ha

irradiazione di pi temi (flusso di coscienza), ma oggettivit del discorso di ascendenza

classica, allinterno della modulazione analitica, con precisi passaggi armonici e divisione

dellorchestrazione in sfaccettatura di strumenti tipicamente classica; in B., gli accordi

sono cromatici, le tensioni si sfrangiano, i temi sono molti, ma la gestione del


metabolismo linguistico secondo una modulazione di carattere cromatico e continuo.

Lorchestra agglutinata, non costruita per squadre di strumenti.

Politematismo irrisolto, come un fiume sotterraneo che emerge, si nasconde e ricompare.

Successore di questa linea sar Mahler infatti vagabondaggio tematico e dispersione

sono tipici del versante sinfonico austriaco, connessa alla propensione alla rivelazione del

trascendente. Cot wagneriano su sensibilit di stampo classico.

[A] Brahms, Sonata n.2 per clarinetto

Linguaggio di matrice classica. (Se Beethoven avesse vissuto 100 anni in buona salute,

alla fine avrebbe scritto come Brahms). Brahms come mosca bianca allinterno del

panorama cromatico-wagneriano del secondo Romanticismo.

Avanguardie Storiche

Forma sonata trattata in maniera secca e minimale, soprattutto dal Neoclassicismo.

[A] Shostakovich, Sinfonia n. 9

Sinfonia neoclassica gioiosa come ritorno alla vita dopo gli orrori della guerra. Struttura di

forma sonata perfetta, schematica, oggettivisticamente settecentesca.

Lezione n. 4

La variazione (prima parte)

Introduzione

Forma di sonata ciclica che ha a che vedere con la variazione diventa estesa nel secondo

800. Cos la sonata ciclica? Sonata in cui in ogni movimento c il ritorno variato di un

elemento del tema. Non tutta la composizione sviluppo di una cellula in modo coeso,

ma c identificabile riproposizione del tema in tutta la sonata. Forma ciclica nasce nella

polifonia del 400 con compito di essere parametro unificante.


A fine 800 concezione del tempo lineare (del divenire progressivo) entr in crisi troppo

compromessa con il positivismo industriale. Ritorno della forma ciclica legato alla

destrutturazione di questa visione, che colp tutti gli ambiti della cultura e dellarte.

[A] C. Franck, Sonata per violino e pianoforte, 1886

Esempio di forma ciclica; idea vicina alla variazione, pur senza esserlo

La variazione ha attraversato tutta la storia della musica; la forma delle forme e la

metafora della vita delluomo. Nasce come parametro di ricerca unificante della struttura

polifonica e ha origine nel bacino fiammingo.

Tematismo si afferm in modo definitivo con lavvento della definizione della tonalit a

fine 600, tralasciando i residui modali; ebbe grande stagione da Corelli fino a Beethoven

e si dissolse con il Romanticismo.

[A] J. Des Prez, Missa Hercules Dux Ferrariae, 1503

Forma tematistica ante litteram. Tutte le sezioni della messa ruotano intorno al tema.

Severit concettuale ma cantabilit che emerge. Messa scritta per la morte di Ercole

dEste. Tema musicale desunto dal nome del dedicatario in note (come, pi o meno,

tema su BACH). Forma ciclica con simil variazione sul tema. Come concezione,

lantesignana della sonata di Franck.

Variazione come permutazione strutturale di elementi volta a creare un senso di unit

nasce con i Fiamminghi.

La musica strumentale, nel 500, era la trasposizione allo strumento delle strutture della

polifonia vocale. Autonomia allusiva del linguaggio di carattere strumentale si sviluppa

successivamente. Frescobaldi liniziatore di questa emancipazione. La variazione sul

tema (strumentale) vera e propria nasce con lavvento della musica strumentale.

La variazione sul tema (strumentale) pu avvenire in 3 modi:

(1) variazione ornamentale si inseriscono ornamentazioni ritmiche, elementi di


varianti, inserti contrappuntistici, ma struttura armonica del tema rimane sempre

riconoscibile;
(2) variazione per estensione parametro variato (sviluppo) si applica a tutti i parametri
del tema: melodico, armonico, ritmico; connotato espressivo del tema deve rimanere

per riconoscibile. Tipo di variazione pi amato e praticato dai Romantici (nasce con

loro), che davano importanza fondamentale alla melodia; per loro, connotato

identitario-soggettivo melodico del tema doveva essere preservato. Beethoven ne

scrisse un esempio.

(3) variazione per amplificazione (*) si prende una cellula, di solito armonica, e su
essa si costruiscono tutte le variazioni. Massimi esponenti di questa categoria: Bach e

Beethoven.

[A] Haendel, Variazioni per cembalo sul tema del Fabbro Armonioso, 1720

Esempio di variazione ornamentale. Divertissement

Brahms il campione della variazione!

Sottospecie della variazione per amplificazione:

variazione su basso ostinato: passacaglie, ciaccone, follie danze lente e meditative

costruite su un basso che resta sempre uguale. Usate come moduli per fare variazioni:

struttura armonica del basso di queste danze diventa cellula ostinata su cui produrre

variazioni. Forma molto praticata nellepoca barocca. Immagine metaforica di un ordine

teocentrico: ostinato il perno. Andamento quello di un vortice. Basso rimane uguale in

senso armonico, ma si pu muovere di ottava ed essere scandito ritmicamente in maniera

diversa.

[A] Frescobaldi, Cento partite per cembalo sopra Passacaglia, 1637

Prima musica non debitrice di forme polifoniche vocali.

[A] Corelli, Sonate per violino e basso continuo op 5 No. 12, 1700

Variazioni sul tema della Follia.

[A] Bach, Passacaglia per organo BWV 582, 1717 ca.


Bach, La Ciaccona

(Struttura? cercare)

Le 3 sezioni sono divise tra loro da un bicordo che unottava vuota, come un respiro,

momento di stasi prima di proseguire.

[A] Bach, Ciaccona per violino solo (da Partita No. 2), 1719-20

Bach, Variazioni Goldberg

Le Variazioni Goldberg (BWV 988) sono un'opera per clavicembalo consistente in un'aria

con trenta variazioni, composte fra il 1741 e il 1745 e pubblicate a Norimberga

dall'editore Balthasar Schmid. Sono dedicate a Johann Gottlieb Goldberg, a quel tempo

in servizio a Dresda come maestro di cappella presso il conte von Brhl.

L'opera stata concepita come un'architettura modulare di 32 brani, disposti seguendo

schemi matematici e simmetrie che le conferiscono tanta coesione e continuit da non

avere eguali nella storia della musica. Insieme all'Arte della fuga pu essere considerata il

vertice delle sperimentazioni di Bach nella creazione di musica per strumenti a tastiera, sia

dal punto di vista tecnico-esecutivo, sia per lo stile che combina insieme ricerche di alto

livello musicali e matematiche.

Sebbene in passato le Variazioni Goldberg fossero considerate soltanto un esercizio

tecnico piuttosto ripetitivo, nel XX secolo il contenuto emotivo e la portata dell'intera

composizione sono stati ampiamente valorizzati, anche grazie ad analisi critiche e

tecniche piuttosto estese. Le Variazioni Goldberg offrono il migliore esempio di una

musica concepita per la ricreazione di uno spirito competente ed esigente.

Il grande valore strutturale, l'irraggiungibile tecnica compositiva, l'abilit di toccare ogni

possibilit espressiva del clavicembalo e la tecnica esecutiva richiesta fanno delle

Variazioni Goldberg un vero monumento all'intelligenza del grande compositore.

Scritte per clavicembalo a due manuali. Excursus in tutte le possibilit dellarte

cembalistica. Geometria di ordine quasi metafisico.

[A] Bach, Variazioni Goldberg per cembalo BWV 988, 1740-41


[A] Bach, Variazioni canoniche per organo sul corale di Natale BWV 769, 1747

Malgrado limpervia complessit nei giochi contrappuntistici, la natura fiabesca del Natale

rimane presente.

manca la quinta e ultima lezione. so sorry!