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I Modi nella

polifonia vocale
Introduzione

Il sistema modale è alla nascita della nostra concezione musicale, è il preludio della tonalità e
della musica contemporanea. Il suo studio, la sua arcaicità, mi ha sempre affascinato, come se
li si raccolgono i germi del nostro presente musicale, della nostra identità musicale.
Conoscere il nostro passato deve essere, come per tutte le cose, una prassi che non possiamo
omettere nel nostro percorso di crescita.
Ogni cosa, ogni linguaggio, ogni arte, è il “continuo” di una qualcosa nato già agli albori
della civiltà, per l’uomo vale il detto noi siamo in base a ciò che siamo stati e saremo in base a
ciò che siamo, questo vale anche per la musica, ascoltiamo e suoniamo in base a ciò che
“abbiamo” ascoltato e “abbiamo” suonato. La musica moderna porta con se,
indissolubilmente il residuo del codice genetico dei suoi progenitori, ovvero della musica
“modale”, uno dei primi sistemi musicali da cui la musica agli inizi si è servito.
La polifonia, il contrappunto, due aspetti essenziali nella musica, e nel fare musica ancora
oggi, le cui origini avvennero durante l’Era del sistema modale “classico”, e camminarono in
stretto rapporto con tale sistema, e solo successivamente si adattarono alla musica tonale.
Nel corso di questa disamina, ho cercato di trattare in maniera quanto più esemplificativa i
nodi principali nell’approccio allo studio dei modi nella polifonia classica. Partendo dalle
origini Greche della modalità, al suo trasformarsi durante la nascita del cristianesimo e al
nascere dei nuovi teorici medioevali, fino ad approdare al sistema classico Degli otto modo
gregoriani. Infine soffermandoci agli aspetti analitici di un brano polifonico modale, come
riconoscerne il modo di impianto, attraverso dei tratti stilistici e formali che ne distinguono il
modo, e lo esaltino, e in che maniera i compositori usando questi accorgimenti, o a volte
staccandosi da essi, arrivino attraversi i modi e la polifonia ad una espressività artistica
elevata. Basti pensare che anche con la nascita della tonalità e del sistema temperato, un
compositore come Bach, guardava a Palestrina e alla modalità come un mondo che ancora
portava fascino e leggenda, che non dovrà mai essere dimenticato.
È interessante notare il parallelismo sul declino dei due sistemi musicali, quello modale e
quello tonale da una parte. Infatti vedremo come l’uso sempre più frequente di “alterazioni”
in un “modo”, e quindi la perdita da parte di ogni modo di avere una sua “specificità”, l’uso
di traportare i brani in più “tonalità“, porto il sistema modale al suo declino (XVI sec.) in
favore della tonalità, ma che poi il cromatismo eccessivo, l’uso sempre più consistente di
suoni estranei alle scale tonali, porto tale sistema tonale, come per il sistema modale, al suo
declino. (XX sec.)
Nella seconda parte, analizzeremo La messa palestriniana “Spem in alium”, in IX modo e
vedremo le caratteristiche analitico-compositive della messa parodia, le caratteristiche del
Modo eolio autentico e plagale e la sua somiglianza quasi identica tale da poter non
distinguere più la diversità fra III-IV modo e IX-X, come vedremo poi qual è sarà l’unica
differenza che permetterà a questi due modi di poterli classificare come tali.
LA MODALITÀ

Prima di dimenarci nell'analisi analitico-formale di un gruppo di messe Palestriniane, fra cui la


famosa "Spem in alium", che fanno parte del sistema che noi oggi chiamiamo pseudo-classico
della polifonia classica modale, è giusto partire con un preambolo che spieghi per sommi capi
cosa sia innanzitutto la modalità in occidente, come sia nata e come si sia sviluppata attraverso
il canto liturgico gregoriano, e come essa sia passata alla caratterizzazione attraverso gli otto
modo della polifonia modale, e portata grazie soprattutto all’abile compositore Pierluigi da
palestrina al suo massimo livello, prima che la crisi di tale sistema porto alla nascita della
moderna tonalità. L’idea di “modalità” è stata usata per la prima volta nella codifica della
musica greca, ma è con la musica gregoriana che questo concetto entra nella storia della
musica.
Per “modo” si intende una specifica scala o meglio una specifica successione di suoni avente
un preciso ordine al suo interno di toni e semitoni, nel quale ogni successione-scala ha una sua
specifica caratteristica di evocare e descrivere dei precisi stati d’animo. Di tutti i modi musicali
possibili la Chiesa in Occidente e in Oriente ne scelse otto per la loro capacità di sollevare
l'animo verso la contemplazione delle realtà celebrate.
Ma bisogna partire nel dire che definire cosa sia un modo, essa rimane una risposta che da
sempre di generico. Infatti, come afferma il musicologo Chailley1 “la nozione di modo non è
UNA nozione, valida per tutti i tempi e per tutti i paesi. Essa si è trasformata nel corso dei
secoli in un modo tale che non la si può definire che in funzione dell’epoca e del luogo in cui
la si esamina”. Quindi nel nostro caso noi ci riferiremo maggiormente alla nozione di modo
riferito alla modalità che si sviluppo nella polifonia vocale del 400’-500’, dopo prima aver
effettuato un excursus che va dalla nascita della modalità in Grecia fino alla nascita
dell’octoechos Gregoriano IX secolo circa.
L’influsso e l’eredità che la musica greca ebbe sul medioevo e sui primi compositori sembra
riguardare almeno la terminologia che si adotto, infatti i modi ecclesiastici non derivano
propriamente dai modi greci, ma la loro nascita è da ricercare anche nel repertorio liturgico della
chiesa cristiana. La musica greca infatti non aveva alla base le scale tipiche del nostro sistema

1
Jacques Chailley, L’imbroglio des modes, Pag 9
musicale (sistema tonale), ma il discorso musicale si costituiva a partire da frammenti scalari di
quattro note(tetracordo) diatoniche discendenti. Questi frammenti si differenziavano tra di loro
per la posizione del semitono all’interno di essi. Ciascun frammento indicava un “modo”.

Dorico: mi-re-do-si
Frigio: re-do-si-la
Lidio: do-si-la-sol

Questi tetracordi formavano il cosiddetto sistema perfetto o teleion. L'unione di due tetracordi
formava una harmonia, ovvero una successione di 8 suoni che poi sarà alla base dei modi
gregoriani, I quali quindi derivano da quelli greci, ma sono più articolati.
Bisogna chiarire innanzitutto che Nella musica modale, lo sviluppo musicale avviene
unicamente attraverso la melodia, la sola melodia è il concetto base; una melodica che si
muove in determinate successioni intervallari, successione che saranno codificate nel XI secolo
in 8 specie scalari. Quando poi nelle epoche più successive verranno aggiunte più linee
melodiche concomitanti, i musicisti sentiranno di incastrarle con delle precise consonanze e
avremo la nascita delle armonie o accordi, essi non sono mai considerati causa determinante
per lo sviluppo delle melodie, ma piuttosto un effetto di esse,2 cosi si passera, via via che le
linee melodiche aumentavano in numero e consistenza, da una musica orizzontale a una musica
che diventerà sempre più verticale.
Nella cultura musicale occidentale furono codificati due principali sistemi modali: il primo,
greco, fu teorizzato da Boezio agli inizi del VI secolo sulla base dell’antica teoria musicale
ellenica; il secondo, ovvero quello che viene chiamato il sistema pseudo-classico, basato su
l’octoechos, venne elaborato nel corso del IX secolo con la formazione del repertorio
gregoriano.3 Il sistema pseudo-classico, pur classificando un repertorio orale di canti liturgici,
gettava il suo fondamento teorico sia negli antichi modi codificati da Boezio sia nel sistema
modale sviluppato all’interno della musica liturgica bizantina, dove dal canto bizantino
probabilmente deriva anche la classificazione dei modi in: protus, deuterus, tritus,

2
Agamennone 1991, 148-149, 175-176 e 210-213
3
http://www3.unisi.it/ricerca/prog/musica/schede/modalit%E0.htm
tetrardus,(distinti in 4 autentici e 4 plagali) diverso da quello romano, dove i vari modi
venivano classificati in numeri romani(I modo, II modo, III modo ecc ).
Questa serie fu alla base del libro liturgico detto octoechos, una raccolta dei canti di otto
domeniche successive. Ad ogni domenica corrispondeva un insieme di testi intonati tutti sullo
stesso echema. L'octoechos, diventato prassi comune in oriente dal teologo Giovanni
Damasceno (ca. 675-750), venne a costituire un ciclo liturgico che ricominciava ogni otto
settimane4. 'Echos' si latinizza con 'modus' e, nella teoria orientale, identifica un carattere (un
ethos) specifico della scala "modale" che venne organizzandosi. Tale sistema che ordino, il
canto liturgico negli otto modi, diffondendosi nel IX secolo circa, nacque anche dalla necessita
di organizzare e classificare i canti della tradizione cristiana, soprattutto per facilitarne
l'apprendimento e la memorizzazione, esso è caratterizzato come abbiamo accennato da 8 scale
dove ciascuna è caratterizzata dalla diversa posizione dei toni e semitoni al suo interno e
gravita ad un suono fondamentale, detto finalis, ed un altro corrispettivo detto repercussa.
Il problema principale dove andarono incontro questi teorici era quello che non vi era
corrispondenza fra la tradizione orientale con il sistema occidentale: la scala bizantina non è
diatonica e usa intervalli che possono variare da un sesto di tono a due toni. Nonostante questo
i teorici carolingi riuscirono a trovare dei punti di contatto fra gli echoi e i modi greci (dorico,
frigio, lidio etc.). I teorici medioevali per rinominare gli echoi bizantini si sono rifatti agli «otto
modi» di Boezio descritti nel De institutione musica (ca. 520).

Il sistema arcaico

Come sono nati gli otto modi a cui Boezio giunge? Partiamo dai greci i quali davano per ogni
modo, dorico, frigio, ecc. una sua espressività, che ne dava un suo "carattere" (ethos), che era
caratterizzato in base alla distribuzione dei suoi intervalli "specie", e al grado di trasposizione
'tonalità' .Tre termini, carattere, specie e tono, ripresi da Boezio.

4
Tratto da http://larpadidavide.blogspot.com/2016/07/il-sistema-modale-tra-oriente-e.html
Il significato di 'carattere' lo si trova per esempio nel primo capitolo del De institutione
musica (I.1): i modi musicali sono stati designati con il nome proprio dei popoli, come lidio e
frigio. Infatti presso i greci la musica assunse un tratto psicologico, dove parti la dottrina
dell’ethos. Essa capto le relazioni esistenti tra alcuni aspetti del linguaggio musicale e
determinati stati d’animo, e associò ad ogni armonia greca un particolare sentimento, o
carattere. Per trattare invece delle varie 'specie' Boezio adotta spiegazioni più tecniche. Per
addentrarci nel suo discorso, dovremo ritornare al sistema perfetto greco (systema teleion) il
quale organizzava su una doppia ottava i nomi greci delle altezze delle note, derivati dalla
giustapposizione di tetracordi di genere diatonico (qui esemplificato su base la per evitare le
alterazioni).

Boezio scrive (IV.14):


Nel genere diatonico, se disponiamo il tetracordo diezeugmenon tra l'hyperbolaion e la mese,
previa eliminazione del tetracordo synemmenon, avremo un complesso di 15 corde;
eliminando anche la proslambanomene, ne resteranno 14.

Disponiamole dunque in questo modo: A hypate hypaton, B parhypate hypaton, C lichanòs


hypaton, Dhypate meson, E parhypate meson, F lichanòs meson, G mese, H paramese, I trite
diezeugmenon, K paranete diezeugmenon; L nete diezeugmenon, M trite hyperboleon,
N paranete hyperboleon, O nete hyperboleon.

Vediamo ora le sette specie di ottava: la prima da O a G; la seconda da N a F; la terza da M a


E; la quarta da L a D; la quinta da K a C; la sesta da I a B; la settima da H ad A.

In nessun caso Boezio chiama “modi” le specie d'ottava(specie diapason), né gli attribuisce
alcun nome.
Infine Boezio parla degli «otto modi» che identificano altrettanti gradi di trasposizione
(tonalità), facendoli derivare proprio dalle specie di ottava (I.15):
Dalle varie specie d'ottava come abbiamo detto hanno origine i vari modi o, come altri li
chiamano, i tropi o toni. I tropi sono disposizioni fisse dello schema sonoro, varianti solo per
gravità e acutezza. Ora, se si trasportano queste disposizioni schematiche verso l'acuto o verso
il grave, si avranno sette modi secondo le varie specie di ottava che abbiamo esaminato.
Ovvero – qui Boezio non è chiarissimo – il trasporto del systema teleion produrrà sette
'tonalità' diverse caratterizzati da una distribuzione intervallare corrispondente alle sette specie
di ottava. Di seguito nomina le 'tonalità' e mostra come operare il trasporto.
Eccone i nomi: I ipodorico, II ipofrigio, III ipolidio, IV dorico, V frigio, VI lidio, VII
missolidio.
Ed ecco il loro ordine tonale: il modo ipodorico è dato, nel genere diatonico, dalla scala dei
suoni procedenti dal proslambanomenos alla nete hyperboleon. Se si eleva di un tono
il proslambanomenos, e dopo quello anche l'hypate hypaton con tutti gli altri suoni, si otterrà,
alzando il sistema di un tono, una scala di modo ipofrigio.
A intervallo più acuto di un tono trarrà origine la modulazione dell'ipolidio, mentre per il
dorico basterà salire di un semitono. Lo stesso procedimento vale anche per gli altri.
In pratica:

(I ipodorico II ipofrigio III ipolidio ecc ecc)

Boezio aggiunge l'ipermissolidio (di fatto identico all'ipodorico) al solo scopo di completare il
ciclo:
Sette, dunque, avevamo detto essere i modi; ma non sembri incongruenza il vederne aggiunto
un ottavo … Poniamo la doppia ottava:

Tra A e H si ha consonanza d'ottava, comprensiva appunto di otto suoni. Già abbiamo detto
che la prima specie di ottava è AH; la seconda è BI; la terza CK; quarta DL; quinta EM; sesta
FN; settima GO. Resta dunque esclusa HP, che fu aggiunta a completare tutto l'ambito di
doppia ottava. Questo ottavo modo fu aggiunto da Tolomeo. Tolomeo dice che aggiungendo un
ottavo tono si riproporrebbe una specie già realizzata (implicitamente negando l'utilità di tale
operazione)e Boezio usa questa frase per giustificare l'aggiunta dell'ipermissolidio.

La sintesi teorica del IX secolo e la nascita del sistema Pseudo-classico

Dopo il lungo silenzio che seguì a Boezio apparvero verso il IX secolo i primi trattati di teoria
musicale:
• De octo tonis [pubbl. come De musica di Alcuino] (inizio IX sec.)
• Aureliano di Réôme, Musica disciplina (ca. 850)
• Alia musica [di tre autori anonimi] (IX sec.)
• Hucbald di Saint-Amand, De harmonica institutione (fine IX sec.)

In questo periodo si posero le basi per la sintesi fra gli otto echoi bizantini e le otto 'tonalità' di
Boezio, ovvero quel poco a cui i teorici potevano riferirsi per classificare un repertorio la cui
prerogativa ritenuta più evidente era il rapporto di quinta o di terza fra tenor e finalis.
Numerato dal grave all'acuto la successione dei 'toni' proposto da Boezio, le specie di ottava
furono calcolate secondo lo stesso ordine ma a partire dal systema teleion, senza il corrispettivo
trasporto5:

Il risultato fu di ottenere uno schema diverso da quello greco in cui il nome del 'tono' greco
diventava il nome della specie (al centro la distribuzione di toni e semitoni dal grave all'acuto):

5
Tratto da http://larpadidavide.blogspot.com/2016/07/il-sistema-modale-tra-oriente-e.html
[sol] [mi] [do] [la]
II IV VI I
Ipofrigio Dorico Lidio Ipodorico
TTsTTsT sTTTsTT TTsTTTs TsTTsTT
VII V III I
Missolidio Frigio Ipolidio Ipodorico

[fa] [re] [si]


III V VII
Ipolidio Frigio Missolidio
TTTsTTs TsTTTsT sTTsTTT
VI IV II
Lidio Dorico Ipofrigio

Non sappiamo se questa nomenclatura nuova fu casuale o ben voluta, certo è che in questo
modo era possibile far coincidere i primi quattro echoi bizantini con i quattro toni greci privi
del prefisso 'ipo'. Associando il dorico, tono base, al primo echos (protus), e di seguito gli altri,
si aveva perfetta corrispondenza delle finalis, nell'ordine: re, mi, fa e sol.

4. echos tetrardus 2. echos deuterus


missolidio frigio
[sol] [mi]

3. echos tritus 1. echos protus


lidio dorico
[fa] [re]

Tali quattro modi vennero chiamati 'autentici' per distinguerli dagli altri quattro plagali
(plagios). Le due categorie di classificazione, hanno la stessa finalis, ma un diverso tenor.6

6
Tratto da http://larpadidavide.blogspot.com/2016/07/il-sistema-modale-tra-oriente-e.html
Le due categorie, autentico e plagale si distinguono anche per altre caratteristiche, ovvero la
prima è la regione sonora di movimento vocale, ovvero il proprio ambitus. Una melodia
autentica puo salire a una ottava-nona sopra la finalis e scendere non più di un tono invece una
melodia plagale poteva salire massimo ad una 5-6 sopra la finalis e scendere di una quarta
quinta giu. Quindi la stessa finalis assume una posizione diversa all’interno dell’arco sonoro
autentico o plagale. Inoltre, poi, soltanto nel tipo autentico, come si vede, la finalis coincide
con il primo suono, quindi con la tonica, questo è uno dei motivi perché alcuni studiosi più
recentemente soprattutto nell’ottocento facevano fatica a capire i modi plagali. Si potrebbe
anche più semplicemente riassumere e dicendo che le 8 Specie Diapason che si ricavarono
erano divisibili fra loro in un rapporto 5 + 4(gli autentici) e di 4+5 (i plagali)

A tale sistema, così faticosamente formulato, si adattarono tutti i canti del repertorio cristiano,
e ad ogni modo, si cercò di dargli anche un proprio carattere espressivo cosi come fecero i
greci, "Il primo è grave, il secondo triste, il terzo mistico, il quarto armonioso, il quinto
allegro, il sesto devoto, il settimo angelico e l'ottavo perfetto."(guido d’Arezzo).
La notazione, che si diffuse nei decenni successivi, sancì la fortuna successiva del sistema
modale. Da questo momento in poi sparisce ogni forma di cromatismo (che forse la prassi
aveva conservato), proprio perché né il sistema modale né la notazione contemplano l'uso di
alterazioni. Unica eccezione, come vedremo derivata dal systema teleion, è il si bemolle. La
sua instabilità fa sì che il tenor preferisca evitare tal nota, slittando a do. Un ulteriore riordino
dei modi liturgici stabilì un raggruppamento per finalis e la nuova definitiva numerazione.

Anche il tenor del IV modo si sposta, ma su la. I motivi sono meno chiari (forse per godere
dell'eventuale semitono superiore o, come suggeriscono altri, per conservare il rapporto di
quinta con la finalis, seppur invertendo le funzioni). Per la verità i canti poi si adegueranno
solo in parte a questo sistema e non è difficile trovare un IV modo con tenor a sol, né tenor di
III e VII modo che mantengono il si, soprattutto nelle forme melodiche di redazione più antica.
Un’altra caratteristica nel distinguere i modi autentici da quelli plagali, è legata alla
repercussio(termine le cui origini possono farsi risalire a Guido D’Arezzo) che la teoria
cinquecentesca elabora in due definizioni, la prima intende la repercussio l’intervallo compreso
tra la finalis e il suono della prima cadenza salmodica di un modo, e il secondo l’intervallo
sonoro più frequente utilizzato all’interno di un modo. L’intervallo generalmente procede in
maniera ascendente dalla finalis a un’altra nota che verrà chiamata repercussa, e
successivamente nel 500 in Francia verrà rinominata come dominante7. Nei modi autentici
essa, come le moderne dominanti, corrisponderà al V grado sopra la finalis, (ad eccezione del
III modo), cosa che come abbiamo notato nei generi plagali non avviene.

L’esempio qui sopra, mostra l’Ambitus di ciasciun modo, l’intervallo di repercussio, la


repercussa e la finalis.
Nella tradizione dell’antica teoria musicale, a partire dalla fine del I millenio i suoni usati nelle
melodie gregoriane sono nell’intervallo della seguente serie:

Come si osserva c’è la presenza di un'unica alterazione Sib Si naturale, 2 suoni che possono
alternarsi nel corso di una medesima melodia. Il si bemolle ricorre in genere quando la linea
vocale sale di una seconda sopra il La oppure nel caso di un salto ascendente o discendente da
fa verso si, che darebbe luogo a una quarta eccedente. La presenza del si bemolle-si naturale e
la loro alternanza non modificano il modo di riferimento. Successivamente nel V modo il si
bemolle predomina cosi fortemente da indurre nel 400” una sua attuazione in chiave all’inizio
del brano. Successivamente abbiamo anche altre alterazioni mobili, come il MI bemolle e il FA
diesis, tutte queste alterazione non concorrevano come spesse volte si è affermato alla
“trasformazione” del modo di origine, anche se a volte giustamente la loro presenza poteva
determinare un dubbio inquadramento all’interno del nuovo sistema “speculativo” modale.

7
Meyer, I modi della polifonia vocale classica pag 26-27
Proprio per questo, a conclusione di tutto, si deve fare un’osservazione precisa; l’identità tra i
modi e le specie diapason è una costruzione del medioevo e dell’età moderna.8 Essendo un
sistema speculativo, a volte legato più alla teorica che alla pratica, oltre a nascere delle
incongruenze si può notare alcuni canti gregoriani soprattutto quelli più antichi facevano fatica
a rientrare nell’adozione del nuovo sistema. Gli antichi canti gregoriani, erano molto più liberi
e non legati a determinate strutture, di conseguenza l’inquadramento nel nuovo sistema si
rivela più un abito indossato a forza. Per esempio L'intonazione salmodica non godeva di
una finalis fissa e pertanto si adegua al sistema modale solo in riferimento al tenor e alla
distribuzione intervallare che ruota attorno ad esso. Otto sono pertanto le formule salmodiche,
più una aggiunta, detta modus peregrinus, che adotta una doppia corda di recita, prima su la e
poi su sol. Si tratta presumibilmente del residuo di una forma arcaica concepita quando il
sistema non era ancora codificato. La sua teoria trascura quindi di considerare proprio quella
caratteristica che connota le melodie plagali assai più distintamente della tendenza di questa a
muoversi entro la quinta sopra la finalis in comune con modo autentico. Risulta inoltre esclusa
la presenza di suoni flessibili all’interno della gamma definita, lasciando emergere un quadro
modale più diatonico di quanto non sia in realtà. Ciò fa si che l’introduzione di un si bemolle
può essere considerata e interpretata come un cambiamento di modo; ma soprattutto il sistema
pseudo-classico, che identifica la struttura scalare la caratteristica più significativa del Modo,
distingue le melodie gregoriane non trasposte da quelle trasposte, sebbene la struttura melodica
di queste ultime conserva le medesime proprietà9. Il modo può naturalmente anche essere
trasposto mediante l’impiego di alterazioni ... Si tratta infatti, assumendo ad esempio, come
modo privo di alterazioni il modo di re, di introdurre via via le alterazioni fa#, do#, sol#…
passando così, tenendo conto della terminologia medioevale, dal modo dorico al modo
misolidio, al modo ionico, al modo lidio, ecc. In questa sistemazione le alterazioni in questione
meritano di essere chiamate modulanti in un’accezione del tutto diversa da quella corrente in
quanto in esse non si passa da una tonalità all’altra, ma da un modo all’altro restando
all’interno dello stesso "tono". Si noti come possiamo trarre di qui esempi quando mai

8
O.J.Gombosi, studien zur tonartenlehre cit pag. 154
9
Meyer, I modi della polifonia vocale classica pag 32
persuasivi dell’importanza che ha nella musica il modo dell’intendere: così una sequenza
come

può essere intesa come un segmento di tonalità di la maggiore, ma anche come un modo lidio
trasposto nel tono di re, e la differenza è assai più profonda – rimandando a contesti musicali
ed a "grammatiche" interamente differenti – di quanto normalmente si sia disposti ad
ammettere. In linea generale si ha la sensazione che la modalità sia considerata uno stadio
anteriore e preparatorio destinata a sfociare nella tonalità, cosicché anche la musicologia più
severa non esita ad usare la terminologia della tonalità in direzione retroattiva.10 Quindi
trasportando un modo dorico in so con Si B, tutto questo fa perdere il carattere originario della
modalità, perché non dimentichiamoci che la modalità non da importanza solo alla specie
diapason ma anche al tuono da dove nasce, il trasporre è già un concetto moderno anzi
addirittura “tonale”.
Un’altra anomalia che possiamo individuare, e che avalla la riflessione che stiamo facendo, è il
fatto singolare che da sette specie diapason derivano otto modi, Infatti come possiamo vedere
dagli esempi prima mostrati soltanto la IV specie diapason (esempio pag. 8) offre la possibilità
di dividere l’ottava in due maniere diverse, cosicché i promotori del sistema pseudo-classico
ritengono poter distinguere fra di loro i modi I e VII. Però la domanda è perché solo questa
specie ha questa doppia partizione mentre le altre ne hanno solo una?
Quello che non dobbiamo dimenticare e che Conviene distinguere, nell’impiego del termine
modo, anzitutto un’accezione propria da un’accezione impropria (ovvero ristretta e riduttiva).
Il puro e semplice schema intervallare di base istituisce infatti nulla più che una successione di
intervalli e riguarda unicamente l’idea di un ordine scalare. In rapporto ad esso sarebbe
opportuno parlare di scala piuttosto che di modo. "Modi e scale non sono affatto identici, e se
uno desidera imparare qualcosa di più della natura dei modi gregoriani non deve fermarsi alle
note, ma deve arrivare a comprendere le leggi melodiche che governano il loro uso". 11

10
Giovanni Piana http://users.unimi.it/gpiana/XI/modo_tono_piana.htm
11
Idem
I MODI NELLA PRATICA POLIFONICA

Per i compositori del cinquecento, la conoscenza e il suo corretto utilizzo dei modi gregoriani,
era un fatto di primaria importanza, come Drefler afferma la teoria dei modi fornisce al
compositore le vere e proprie basi di lavoro, i “fondamenta” concreti per l’invenzione motivica
e la disposizione delle cadenze. Zarlino per esempio non lascia alcun dubbio per quanto
riguarda il fatto che le sue spiegazioni riguardo ai modi gregoriani siano valide anche per il
genere polifonico. Anzi l’ampliamento del piano sonoro, le varie trasposizione dei modi legati
alle varie necessita di interpretazioni, l’uso sempre più frequente dell’utilizzo di certi intervalli
che crearono la stabilizzazione di nuove specie di diapason, che Glareanus12 codifico in altri 4
modi aggiunti agli otto, portando a 12 i modi, con i rispettivi 6 autentici e 6 plagali(1547).
Questo avvenne perché nel modo Dorico, la costante presenza del Si bemolle, fece si che
venne a determinarsi all’ascolto una nuova specie Diapason totalmente indipendente e
autonoma con una sua caratteristica , che in modo naturale senza alterazioni, corrisponde alla
scala di LA, e da qui Glareanus codifico il modo Eolio, con il suo corrispettivo plagale una
quarta sotto.
L’altro modo che venne a nascere Lo ionico, nasce dalla presenza in chiave ormai del Si
bemolle nel modo V, facendo nascere cosi un altro modo che non era più la successione
intervallare originaria del tritus, tutto questo con il tempo farà si che tutti gli 8 modi
convergeranno su questi 2 nuovi modi, e la moderna tonalità si rifarà ad essi Quando stabilirà il
suo bipolarismo in maggiore(ionico) e minore(Eolio). La scelta non fu arbitraria ne casuale,
queste 2 specie diapason cominciavano a essere utilizzate frequentemente dai compositori,
L’eolio perché non aveva il salto del tritus(fa-si nel dorico, una tessitura vocale molto utilizzata
dai compositori) e perché come abbiamo detto in precedenza, ascendendo dal La una nota
superiore, per prassi doveva procedere sul Si Bemolle (intervallo si seconda minore) trasposto
in A questo lo abbiamo naturalmente con il mi che passa a Fa. Per quanto riguarda lo Ionico,
l’utilizzo del Si Bemolle in tritus eliminava il fastidioso tritono appunto, e in più in maniera
naturale abbiamo Il rapporto fra finalis e sotto finalis di semitono, Proprio tratto caratteristico
delle cadenze, (con l’Unica eccezione della cadenza frigia). Il modo V con il Si bemolle, e il

12
Glareani Dodekachordon
Modo VII con il Fa diesis sempre più insistente(Sempre per l’utilizzo costante in cadenza)
venne anch’esso perdendo della sua caratteristica e specie originaria diventando, un altro modo
ovvero quello che troviamo in maniera naturale, senza uso di alterazione, sulla scala di Do.
Tutto questo come porterà al decadimento, e alla perdita di “specificità” di ogni modo,
all’abbandono di questi modi, e per fini pratici-armonici all’utilizzo sempre più frequente Dello
Ionico e Dell’Eolio; per questo la tonalità adotterà questi due sistemi.
Tutto questo alla nascita porto un acceso dibattito fra i fautori dei 12 modi e i contrari a tale
sistema, ma a prescindere da queste elucubrazioni, dalla crisi che il sistema modale entro a
partire dalla fine del XV, e rilevante far notare che comunque sia l’utilizzo dei modi e il suo
sistema rimanga ancora imperniato nella mente di tutti i compositori fino al 600, tanto che sulle
composizione strumentali ad es. di Frescobaldi compaia sopra l’indicazione del modo di
appartenenza.
Andando avanti nella nostra disamina bisogna annunciare un altro aspetto essenziale, Il
significato di Diapente e di diatessaron, ogni specie diapason infatti è divisibile in due
intervalli, l’intervallo di quinta(che sarebbe l’intervallo di repercussio) e l’intervallo di
quarta(diatessaron ). Quindi i modi autentici hanno la divisione in 5+4 i plagali in 4+5

Per diapente si intende l’intervallo di repercussio, ovvero in genere l’intervallo di quinta, per
diatesseron invece l’intervallo di 4, che uniti entrambi insieme 5 + 4 formano la specie
diapason, come le specie diapason anche le specie diapente e diatessaron sono divise in I II III
e quarta specie, La specie diapente I è quella presa la protus, ovvero L’intervallo di 5 fra finalis
e repercussa:
Le 4 specie diatessaron

Da notare che mentre tutte e 4 i modi originari utilizzano 4 specie diapente e diatessaron
diverse, ciò non avverrà per i 2 modi che saranno aggiunti, tipo L’eolio utilizza la stessa specie
diapente del protus ovvero la I specie diapente, con la II specie diatessaron. Lo Ionico utilizza
la IV specie diapente con la III specie diatessaron,(quindi L’eolio e lo Ionico si potrebbero
considerare una derivazione o un parente rispettivamente del protus e del tetrardus, o un
Commixtio di specie diapente e diatessaron appartenenti a specie differenti). Quindi è ben da
tenere a mente che l’eolio e il protus sono molto avvicinabili fra loro, per via della loro
Diapente comune cosi come lo ionico e il tetrardus.

Analisi melodico-formali Nella polifonia

Nell’addentrarci nella nostra analisi della messa “Spem in Alium” i punti salienti da prendere
in considerazione e da analizzare in un pezzo polifonico per capirne le sue caratteristiche legate
all’appartenenza del modo d’origine sono il problema di distinguere in un organico a più voci il
modo autentico da quello plagale, in base agli ambitus vocali delle singole voci e all’utilizzo
delle cadenze. Con il nascere e il perfezionamento della scrittura a più parti le singole voci,
combinate fra loro ora secondo le nuove regole dell’armonia che stava delineandosi,
mantengono di fatto una propria indipendenza melodico-ritmica, permettendo una loro nitida
percezione e di mantenere una loro caratteristica che denota il modo sul quale si muovono.
Questo fa si che in una concezione polifonica dove accoglie i principi del sistema monodico,
deve rendere e mantenere la distinzione fra modi autentici e modi plagali. Una distinzione che
è a volte molto sottile, e che a volte si annulla del tutto e che porterà alla soppressione di questi
modi soprattutto con l’insorgere mano a mano di soli due sistemi il maggiore e il minore, perno
della moderna tonalità.
Partendo su come distribuire lo spazio sonoro che fino al XV si era ampliato ed esteso,
abbiamo la distribuzione di tale spazio diviso in base ai limiti fisiologici in 4 voci, Suprema,
acuta, media e gravis, ovvero cantus, altus, tenor e bassus. Le voci cantus e tenor si muovono
entrambi in un raggio sonoro della stessa altezza cosi come altus e bassus. Quindi abbiamo che
ogni volta che Il cantus e il tenor cantano nel modo autentico, l’altra coppia canterà in maniera
simultanea nel modo del plagale, avendo in comune i modi autentico e plagale le stesse specie
diapente e diatessaron.
La coppia tenore cantus, è molto importante, perché come abbiamo detto denota la
caratteristica del modo se tale coppia suona nell’autentico allora il modo possiamo definirlo
autentico, se canterà nel plagale il brano possiamo considerarlo plagale, ma gli antichi davano
per questo maggiore peso alla corda del tenore, conferivano ad esso il carattere di cantus
primus factu. Emerge quindi una gerarchia di divisione delle due coppie, Nel quale una sarà
“dominante” e l’altra “dipendente”.
I caratteri distintivi delle melodie nei vari modi autentico plagale:
Exordium – cadenza – melodia

Due sono i caratteri principali nell’affermare un modo d’origine, il primo è legato alla cantilena
e al suo muoversi entro intervalli specifici(exordium), il secondo è legato alle cadenze.
Delle cadenze parleremo dopo, ora ci soffermeremo solo sul carattere della melodia. Abbiamo
parlato dei vari modi, delle repercussio e delle finali all’interno di ogni specie diapason ma ora
vediamo in che modo le melodie esposte in un brano polifonico, che devono muoversi
all’interno in un determinato modo, denotino in maniera chiara il modo “madre”. Un elemento
importante nella composizione polifonica, è quello di dare subito il carattere del modo in cui si
ascrive tramite una chiara esposizione dell’exordium, ovvero l’utilizzo di un chiaro exordium
tramite la diapente e o la diatessaron di una specie diapason, che possa subito denotare il modo
di appartenenza. Per fare ciò la melodia che si presenta deve coprire l’intervallo di repercussio
della diapente, se vogliamo impostare il modo nell’autentico, o muoversi nell’intervallo della
diatessaron se vogliamo utilizzare il modo plagale. Nell’esempio seguente abbiamo una
melodia che denota i chiari tratti essenziali del VIII modo, questo perché abbiamo l’utilizzo
della diatessaron RE-SOL più la repercussa SOL-DO propria dell’VIII modo

La presenza di quel Re2, non altera l’intervallo di repercussio ben specificato di quarta Sol-
Do.
Altro es.
Questo Exordium denoti i tratti caratteristici del I modo, viene in maniera palese ribadito
l’intervallo di diapente RE-LA.
L’unica difficolta nell’attribuire una chiara specificità al modo, riguarda il modo III e IV i
quali, evitando la diapente di quinta o la diatessaron utilizzata in tutti gli altri modi, si
muovono generalmente nell’intervallo a volte di quarta a volte di sesta; questo denota una non
chiara specificità del III modo che a sua volta si ripercuote anche nel suo plagale.

Come vediamo nel III modo l’intervallo di diatessaron è di sesta Mi-Do, nel suo plagale c’è
l’utilizzo più marcato dell’intervallo di repercussio di quarta, nella stessa specie diapason Mi.
Di conseguenza è molto difficile stabilire con precisione la differenza sostanziale fra i due
modi, ma non solo, con l’ampliamento dei modi ad opera di Glareanus, c’è addirittura una
sostanziale uguaglianza(ad eccezione fatta solo per la finalis, che porta a distinguere il modo
reale) fra i modi III IV e X13.
Nell’utilizzo degli exordia all’inizio di un brano, con segmenti imitativi di tipo reale14, tale
segmento imitativo dovrà, anche qui, presentare in maniera chiara attraverso l’utilizzo di una

13
G. Reichert, Martin Crusius cit., pag. 211
14
*Per reale s’intende un’imitazione effettuata con gli stessi identici e precisi intervalli, qualora ciò non avviene
l’imitazione sarà mutata, parleremo in questo caso di “mutazione”.
particolare specie diapason o diatessaron, il modo d’impianto. Ma esso, sia chiaro, non sempre
viene annunciato per primo, ovvero nel Dux; non esiste una precisa corrispondenza tra
l’altezza assolta della frase iniziale e il modo del pezzo nell’insieme. Emerge sempre invece
una distinzione dei ruoli modali, rispettivamente “dominante” e “diapente”, assunti dalle voci
suddivise in coppie. In genere, come abbiamo già scritto, risultano tenore e canto
“dominanti” per quanto riguarda la caratterizzazione del modo, e alto e Basso
“dipendenti”15. Una esposizione dell’exordium, nella voce soprana, nell’ambito di una
diapente di un modo autentico, darà esso tale classificazione al modo, cosi come se avverrà nel
tenore. Dal momento che i segmenti motivici imitativi esposti in alternanza dalle varie voci
derivano dal una serie di elementi melodici proprio del modo d’imposto del pezzo, definito
dalle parti di tenore e canto, il modo correlato proposto da alto e basso(autentico o plagale) si
presenza solo in astratto: qui, infatti, l’esposizione del segmento imitativo riflette non la
struttura fondamentale dell’ambitus, ma solo una derivata di questa, essendo stato
trasposto(nel caso di una trasposizione reale) a una quarta o quinta di distanza dal modello.
Le esposizioni di una frase musicale melodicamente concepita per esprimere la struttura
propria di un certo modo possono pertanto succedersi presentando sia prima l’ambitus
proprio (Ovvero la diapente o diatessaron reali, cioè appartenenti al modo d’origine non
trasposto) poi quello improprio, sia la contrario prima l’ambitus improprio poi quello
proprio.16
Vediamo nello specifico passo citato da Meier, alcuni esempi:

15
Meier, pag. 171
16
Idem , pag 172
In questo caso, abbiamo nell’incipit tematico-imitativa affidato alla voce del soprano, nel suo
modo d’impianto VI modo, ovvero nel suo ambitus proprio (specie diapason III 4+5 DO-FA-
FA-DO) abbiamo la finalis FA, la sua repercussio LA e la diatessaron di 4 DO-FA.
L’Altus che imita la sezione del tema del canto, ma nell’ambitus improprio(ovvero trasportato)
alla quinta sotto. Il cantus denota il modo, Canta in VI modo di conseguenza il modo della
messa è il VI, l’altus per es. canta nel modo autentico, si evincono più chiaramente nell’altus
l’intervallo melodico di diapente FA-DO(Nel corso del Kyrie viene enunciata più chiaramente
la diapente FA-DO unita alla diatessaron DO-FA).

in questo esempio abbiamo l’apparizione per prima, della diapente Do-Sol,(“impropria” nel
modo VII) nella voce dell’altus, E poi quella “propria” nell’ambito del cantus. Si potrebbe
affermare che nella maggior dei casi, la voce o coppia vocale chi utilizza l’ambitus improprio
non “canta” nel modo d’origine del brano.
Questo esempio invece può mostrare a primo acchito, uno smarrimento; la coppia modale
basso-alto attacca con un Re, vedendo lo svolgimento di esse può sembrare che annuncino la
diapente Re-La, ma questo nel proseguo del loro corso non avviene, viene mostrata la
repercussio Re-Fa(proprio del II modo), il La non viene toccato anzi, viene toccato il La giù,
palesando quindi la divisione della diapason in 4+5, viceversa la coppia soprano-tenore parte
da LA, che potrebbe farci entrare del suo modo plagale(II modo), ma in realtà non arriva al re
sopra, chiarendo se cosi fosse stato la diatessaron del II modo, invece arriva solo al Do per poi
scendere solo molto dopo al Re, e palesare dopo un momento di smarrimento Modale, la
diapason Re-La.
La salita in I modo La2-Do3 viene detta negli stili gregoriani alla “tedesca”, invece la salita La-
Sib stile “romano”, in questo esempio viene enumerato lo stile gregoriano “tedesco”.
L’ultimo esempio mostra la l’introduzione affidata alla diapente La-Mi, prendendo Il canto
come riferimento modale si evince, in linea di massima,(dopo vediamo eccezioni a questo tipo
di regola)che il modo è il I e non il IX, proprio perché nel canto si manifesta il “reale” modo
“madre” del pezzo.

Parlando di coppia modale, dichiarando che la coppia cantus-tenorum annuncia un modo e


bassus-altus il suo corrisposto, c’è una eccezione che in alcuni casi riguarda la voce del basso,
come questo esempio chiarifica, nello scegliere Fra l’altus e il bassus come un riferimento
antecedente al modo “madre” imposto, il basso devia alcune volte da questa regola. Infatti
vediamo che qui il basso canta nella Diapente di RE-LA(con il SIb superiore). Questo porterà
alcuni teorici ??? ad affermare che anche il basso, in alcune circostanza può dettare il Modo
“madre”. Ma anche questa non è una regola fissa.
Il tetrardus presenta una singolare caratteristica, è prassi nella scrittura utilizzare le diapenti
SOL-RE (propria) e in risposta alla diapente (Do-Sol) “impropria”, raramente si usa nei
passaggi imitativi la diapente RE-La. Evidentemente perché quella più vicina alla dipende
“madre” è quella caratterizzata dal DO-SOL per via della sua natura intervallare interna, che
è identica a quella di Sol. Mentre la diapente RE-LA, presenta al suo interno il Fa naturale, la
terza minore. Stesso caso capita ad es. nel III e IV modo, alla diapente mi-si non viene
accostata la diapente si-fa per ovvie ragioni, viene accostata quella LA-MI,(anche se in questo
modo si ricorre facilmente alla mutazione, a volte la diapente “madre” risulta essere Mi-la
opp. Mi-DO, evitando il SI).
Prima di trattare il prossimo argomento, Vorrei concludere parlando della trasposizione dei
modi. Molto spesso si usava trasporre un modo in altri toni. Di solito li si trasponeva una 4rta
sopra con l’aggiunta del Sib, il quale stava a significare per i musicisti dell’epoca un trasporto
avvenuto, per esempio se si vuole trasporre il I modo sul sol, bisognerà porre il Si Bemolle in
chiave mantenendo cosi la stessa specie diapason in sol. Idem se si vuol trasportare sul la il III
modo, e cosi via per gli altri modi.

Esempio di deuterus trasposto17

Compaiono allora nelle composizioni trasportate i Mi Bemolle per la stessa ragione per la
quale comparivano Si Bemolle nel modo di origine ovviamente. L’utilizzo sempre più
ricorrente di trasposizioni in modi anche più lontani da modo di origine è uno dei motivi che

17
Mottetto di palestrina Susanna ad improbis
faranno passare il sistema modale al sistema tonale, dal sistema non equabile al sistema
equabile.18
Infatti c’è da fare un’osservazione a questo che abbiamo enunciato, il tritus presenta un
bemolle, è quindi un “modo” trasposto? In linea di principio, si; infatti si può certamente
desumere di si. Il V modo con il Sib, essendo il Sib denotare una trasposizione alla quarta, è
una trasposizione del modo Ionico alla quarta superiore infatti; la sequenza intervallare del
tritus con il Sib è la stessa sequenza intervallare del modo “ionico”.

La specie diapason a destra (tritus con Sib) è uguale a quella a sinistra (ionica)

Questo fece si che l’uso sempre più frequente di questa Specie diapason, che aveva incluso per
natura già quella che divenne la “sensibile” nel sistema tonale, portò i musicisti ad essere scelta
per essere utilizzata come Modo “Maggiore” nella nascente Tonalità, mentre come abbiamo
potuto constatare anche dai pochi esempi e passi citati, nel dorico l’utilizzo sempre più
frequente del Sib, per evitare in molti casi come nel tritus l’intervallo di quarta ecc, porto alla
cristallizzazione del nuovo modo Eolio, ed essere scelto proprio quest’ultimo come modo
“Minore” per antonomasia. Le trasposizioni continue e sempre più frequente fecero perdere al
sistema modale la sua caratteristica originaria, e porto il sistema modale ai confini del sistema
tonale, e Ben temperato, con tale sistema i musicisti potevano trasporre in tutte le tonalità le
varie melodie per le diverse esigenze canore e strumentali.

18
Cit. Bruno Cervenca
Le cadenze

Continuando la nostra analisi, dobbiamo soffermarci seppur brevemente, su un altro aspetto


analitico-formale che non possiamo trascurare per quanto riguarda il nostro esame. Lo studio
sulle cadenze, prevedrebbe uno studio molto approfondito, perché è un elemento molto
importante nella polifonia, ma non sarà in questa sede trattarlo per intero ne in maniera
approfondita; ci basta lambirlo quanto basta per capire come si può attraverso le cadenze capire
e denotare un modo “madre” di un brano polifonico.
La cadenza, è una sospensione parziale o totale a seconda dei casi del discorso musicale, come
il punto in poesia, è usata da parte nell’ambito della musica vocale, dal compositore in modo da
rispettare il più possibile la scansione metrico-fraseologica del testo. La tendenza dell’epoca a
considerare le funzioni stilistiche piuttosto che quelle tonali manifesta ancora una volta la
divisione tra il principio della teoria gerarchica dei gradi e quello della teoria delle
consonanze19. Armonicamente la cadenza è il passaggio da una consonanza imperfetta ad una
perfetta, tramite un nucleo principale, clausula cantizans clausula tenorizans, a cui con
l’aggiunta della terza voce si aggiunse la clausola altizans, e infine con l’aggiunta di una quarta
voce si definì la clausula, molto fondamentale del basso(bassizans). Ora quello che a noi ci
serve analizzare non è tutte le varie caratteristiche delle cadenze, come si formano e come si
sviluppano, bensì il fatto che nel XVI secolo si attribuiva grande importanza in un brano alla
distribuzione delle cadenze in modo da caratterizzare, a seconda dei gradi su cui avvenivano, il
modo d’origine del pezzo. L’ordinamento cadenzale è un altro aspetto fondamentale per
chiarire e caratterizzare un modo polifonico. Ogni “modo” ha una suddivisione e gerarchia
scalare in base suddivisa in gradi più forti e in gradi meno forti. Sui gradi più forti avvengono
le cadenze principali, che danno specificità al modo, viceversa abbiamo le cadenze secondarie;
possiamo elencare 5 categorie di cadenze:

19
Meier pag. 79
1 cadenza finale
2 cadenza corrispondente
3 cadenza media
4 cadenza partecipante
5 cadenza concessa

Le prime 3 sono quelle più importanti, perché vanno a coincidere con i “gradi” forti del modo,
infatti la prima corrisponde alle cadenze che cadono sulla finalis, la 2 quelle che si attuano
sulla repercussa, ovvero la corda mezzana20* della specie diapason, e la 3 quelle che si attuano
sulla repercussa dei modi plagali, o meglio la corda mezzana della specie diapente. Le ultime
due sono classificabili entrambi come irregolari, ovvero che non vanno a cadere sui gradi forti
del modo, ma sui gradi più deboli e la loro localizzazione non definisce all’ascolto un chiara
interpretazione modale.
Per poter stabilire le cadenze principali in un modo bisogna premettere quanto segue, che nelle
fonti cinquecentesche non c’è un trattamento unilaterale per quanto i gradi cadenzali regolari e
quelli irregolari, questo perché come spesso accade a volte la teoria musicale non combacia
sempre con la pratica, stilare sulla carta un ordine non vuol dire che poi praticamente questo
viene rispettato, di conseguenza quando ciò avviene, quando una deviazione alla regola persiste
diviene, come la storia ci insegna, regola essa stessa. E’ il caso per esempio dell’ordine delle
cadenze stilate da Zarlino, nel quale esso si presenta in maniera molto semplificativa e
schematica:

20
*dividendo in due la specie diapason abbiamo la sua scomposizione in un intervallo di quinta e uno di quarta o viceversa,

questa corda mezzana corrisponderà alla repercussio, grado centrale, nei modi plagali corrisponderà invece alla finalis;

dividendo la diapente in 2 abbiamo un altro suono “centrale” che corrisponde generalmente alla repercussio dei modi

plagali.
La pratica smentirà, per esempio il piano cadenzale del III e IV modo, l’uso frequente degli
autori a cadenzare sulla corda La e Do, porterà a considera queste due corde i luoghi cadenzali
regolari, e non più solo il Si, anzi il Si per lo più verrà anche evitato, lo stesso Zarlino rivaluto
la questione accettando la contaminazione in base alle cadenze regolari, in III e IV modo con
IX e X modo, (avendo questi due modi le stesse cadenze regolari) come già abbiamo avuto
modo di dire prima per quanto riguardava l’aspetto degli ambitus, o ad esempio nel VIII modo
il frequente utilizzo della cadenza a Do induce a sostenere, la commistione di questo con
XI modo, la cui finali è Do appunto.
Passiamo alle due cadenze principali di ogni modo, quella finale e quella corrispondente, in
tutti gli autori c’è unanimità. Le cadenze che avvengono sulla finalis di ogni modo e sulla sua
repercussa, sono senza ombra di dubbio quelle più caratterizzanti ai fini di riconoscerne un
modo e quelle più Regolari.
Per i musicisti dell’epoca, applicare queste regole era indispensabile, e necessario per
affermare e cristallizzare all’ascolto il modo “madre” del pezzo. E la scelta di un Modo segue
per importanza la determinazione di un coerente piano cadenzale, all’interno di un preciso
ordine gerarchico dei “gradi” di un modo.
Riassumendo un po’ tutti gli schemi cadenzali dei vai autori del XIV sec. riteniamo essere
questo uno schema che avrà la pretesa di essere un sunto generale, delle varie teorie di ogni
autore

I Modo II Modo III Modo IV Modo V Modo VI Modo VII Modo VIII

Modo
1 cadenza finale
RE RE MI MI FA FA SOL SOL
2cadenza DO meno LA
corrispondente LA LA LA raro SI DO DO RE RE

3cadenza media
FA FA SOL o LA SOL o DO LA LA DO DO
4cadenza
partecipante(irregolare) SOL SOL SI SIb SIb SI SI
5cadenza
concessa(irregolare) DO-MI-SI DO-MI-SI RE-FA RE-FA RE-MI RE-MI

l’utilizzo della cadenza, è ovviamente molto dipendente dal testo, alla conclusione per esempio
di un periodo è corretto e prassi utilizzare una cadenza principale (es. prima o seconda nello
schema su citato)Mentre su parti testuali di più scarso accento e rilevanza possiamo fare uso
già di cadenze secondarie e o addirittura irregolari . La parte conclusiva di tutto il periodo
testuale e musicale è necessariamente vincolata dall’utilizzo della Cadenza Finale, ed è proprio
questa cadenza, oltre al suo utilizzo in maniera costante durante tutto il pezzo, a Determinare in
modo lampante in base alla finalis(suono finale) il Modo “madre”.
In merito all’excursus sull’exordium anticipata nel precedente paragrafo, possiamo ora
completarla alla luce di questa nuova considerazione dicendo come Calvisius anche ribadiva
che un compositore deve prestar attenzione, che nelle parti di un brano dove si presenta un
“modo” ovvero nell’exordium , e la conclusio, si presentino cadenze “principali”; di modo che
non si presentino cadenze improprie che creino smarrimenti “modali” nell’ascoltatore. In molti
casi l’utilizzo di una cadenza impropria non può essere considerata solo di passaggio, ma può
essere utilizzata come un cambio di “modo”, ovvero come una vera e propria “modulazione”.

“modulazione di una cantilena”

Nello analizzare un brano polifonico partendo dalle singole cantilene o voci e ben necessario
tenere in mente 4 elementi caratterizzanti, innanzitutto 1)”Estensione vocale”. Ogni voce per
sua natura ha una estensione propria che parte dal suono più grave che può raggiungere fino al
suono più acuto, generalmente si attesta la sua estensione attorno circa alla dodicesima. Ora
nello svolgimento completo di un brano, una singola cantilena, tenendo conto della sua
estensione, si muove dentro uno specifico intervallo melodico, questo sarà il suo 2)”Ambitus
vocale”, dopodiché alla fine è utile renderci conto questo “ambitus vocale” in che modo è in
relazione 3)all’ambitus modale del modo(ovvero la sua specie diapason), e per finire, stesso
all’interno di un ambitus vocale abbiamo un altro specifico intervallo melodico entro il quale,
dall’inizio alla fine, la cantilena si attesterà più frequentemente è questo viene chiamata
4)Tessitura vocale.
Estensione di un ambitus modale in IX Modo:

La melodia di una cantilena in un brano polifonico si muove quindi in un ambitus che può
essere “perfetto” o “imperfetto”. La distinzione è dovuta a una semplice regola: se nel modo
autentico l’ambitus non supera, partendo dalla finalis, la settima, allora Il modo o tuono sarà
imperfetto, viceversa se copre tutta l’Ottava o Nona sarà perfetto, e se addirittura supera
l’ottava andando fino alla Decima, avremo un tuono più che perfetto. Questo è applicabile di
conseguenza anche ai modi plagali. Quindi per riassumere l’utilizzo di un particolare ambitus
all’interno della cantilena, che canta nel modo d’impianto, può dare al modo delle specifiche
caratteristiche: Modo perfetto, imperfetto o più che perfetto.
Ora, nello svolgere di una cantilena, la melodia può entrare in altre regioni sonore e quindi
passare ad esempio da un ambitus autentico ad uno plagale, o viceversa, o addirittura passare
dall’ambitus del modo di origine in un altro da un ambitus “modale”, il primo viene chiamato
Mixtio Tonum, il secondo Commixtio Tonorum.
Si ha un Mixtio Tonum quando in un modo autentico la melodia svolge un pieno utilizzo della
diatesseron sotto la finalis, in questo caso Il modo autentico si mescola con il suo plagale,
oppure quando in un ambitus plagale viene usato la diatessaron di sopra di modo che veniamo
a coprire tutta l’ottava del suo modo autentico:

In questo esempio vediamo che il modo di origine è il I e c’è nella cantilena un utilizzo della
diatessaron al di sotto della finali, il modo è misto con il II.

In questa messa mantovana, vediamo come il Cantus si muove entro un ambitus misto, plagale
-autentico
il Commixtio Tonorum si ha quando una melodia contiene una specie intervallare di un altro
modo:

In questo caso il modo di origine è il I, come vediamo c’è un inserimento di una specie
intervallare che appartiene al V modo, di conseguenza abbiamo una commistione del primo
tuono con il quinto. È ovvio che tale commistione deve non essere solo parzialmente lambita,
ma per affermarsi soprattutto all’orecchio deve, anche con l’aiuto delle cadenze affermarsi in
maniera netta e chiara. 21
Tant’è vero che alcuni teorici, sono partiti dal ragionamento, opposto, ovvero anche l’uso di
una cadenza irregolare può farci avvertire o possiamo definirla come cambiamento di modo,
questo non è proprio cosi, ma bensì è certo che l’uso persistente di cadenze estranee al modo,
ci farà avvertire un cambio di modo, ed è superfluo aggiungere che con tali cadenze anche il
decorso melodico si adegua alle norme del modo estranea che ha temporaneamente
soppiantato quello originario22.
Bonaventura da Brescia e Angelo da Picitino, ad esempio distinguevano ad esempio due tipo di
commistione, la prima per motivi di ordine compositivo, ovvero l’esempio appena trattato, la
seconda per il salire o il discendere della melodia; esso si ha quando melodie in un modo
autentico raggiungono o superano l’intervallo di decima sopra la finalis, ovvero vanno oltre il
“tuono più che perfetto”:

21
I. aiguino, il tesoro illuminato di tutti i tuoni di canto figurato
22
Meyer, pag. 303
In I modo abbiamo una commistione qui nel IX modo, nell’utilizzo della specie intervallare La
–Fa proprio del IX modo, all’ascolto si percepirà il passaggio a un altro “modo” .
Come abbiamo iscritto nel titolo di questo paragrafo, questi procedimenti possono essere
considerati o paragonati, alla modulazione della moderna musica tonare, anche se, con qualche
differenza da essa, ovvero che
1)La Mixio e la Commixtio tonorum si attuano per cambiamento della struttura melodica, dei
vari ambitus, e non tramite cambiamento “armonico” come la moderna tonalità, il discorso
rimane esclusivamente orizzontale, e non ancora verticale
2) Per la Commixtio tonorum, non esiste un passaggio da un modo all’altro in base a quello
con più o meno affinità, non esiste una modulazione ai toni vicino e o ai toni lontani
3)Questi procedimenti, non rappresentano la regola ma anzi l’eccezione nel loro utilizzo,
viceversa nella tonalità abbiamo molto più frequentemente l’uso della modulazione. Infatti nel
repertorio polifonico la ragione del loro utilizzo è legato all’illustrazione del testo.23 E ‘in base
al testo, alla sua specifica retorica che viene utilizzato di norma da parte del compositore la
“modulazione” della cantilena, quindi si può dire che nel 500"

23
I. Aiguino, il tesoro illuminato di tutti i tuoi di canto figurato
un esempio di commistione; la prima parte del kyrie è in IX modo, la seconda si trasferisce sul
II modo.
“SPEM IN ALIUM”

La messa Palestriniana che andremo ad analizzare porta il nome di Spem in Alium, è una
messa parodia di un mottetto a 4 voci di Jacquet de Mantua; È bene anzitutto chiarire che il
termine 'parodia' non ha nulla a che vedere con la moderna accezione del
vocabolo come 'imitazione deliberata, con intento più o meno caricaturale.
La terminologia musicale, come talvolta accade, ha una genesi curiosa, poiché discende da
un fraintendimento: nel 1587 il compositore tedesco Jakob Paix pubblicò a Lauingen sul
Danubio una messa che intitolò Missa: parodia mottetae Domine da nobis
Auxilium Th. Crequilonis, cioè 'Messa ad imitazione del mottetto "Domine da nobis
auxilium" di Crecquillon'.Nel frontespizio della stampa, la parola 'Missa' rimase sepolta
nel bordo decorativo superiore del frontespizio e 'parodia', che apparentemente risultava
come titolo della composizione, era soltanto un elegante sostituto greco per l'espressione
latina ad imitationem, che qualificava questo tipo di messa. Quindi, il termine più corretto
per la pratica dei prestiti su larga scala dovrebbe essere 'imitazione' o 'messa imitazione',
che oltretutto riflette l'uso cinquecentesco della locuzione 'missa ad imitationem' in
numerosi titoli di pubblicazioni di messe, soprattutto in Francia. Il testo recita cosi:

Spem in alium numquam habui praeter in te Deus Israel

qui irascéris et propitius eris


et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis.
Domine Deus Creator coeli et terrae respice humilitatem nostram.

Non ho mai riposto la mia speranza in altri che in te


Dio di Israele, che sarai irato e poi indulgente

nel perdonare tutti i peccati dell’umanità sofferente


Signore Dio, creatore del cielo e della terra
considera la nostra umiltà
Spem in alium nasce da un brano di Thomas Tallis, famoso per essere una composizione per un
colossale organico a 8 cori. l'espressione Spem in alium costituisce l'incipit latino (e quindi,
come si usava un tempo, il titolo) di un responsorio previsto dalla liturgia cattolica attualmente
nell'Ufficio delle Letture: precisamente, è il responsorio che segue la prima lettura il martedì
della XXIX settimana. Il testo è una libera parafrasi e combinazione dei versetti di Ester 4, 17t
- Tobia 13,2 - Giuditta 6,19. Questo responsorio ha una tradizione plurisecolare; faceva
certamente parte della liturgia romana successiva alle riforme tridentine, ma ha senz'altro radici
più antiche, dal momento che era contemplato nel rito Sarum.
Spem in alium ebbe una discreta fortuna come testo per mottetti sacri, soprattutto all'epoca
della grande polifonia del Cinquecento. Molti infatti, si cimentarono su questi versetti: oltre a
Tallis, abbiamo notizie certe delle composizioni di Jacquet de Mantua e di Cristóbal de
Morales, oltre ad un mottetto rimasto anonimo.

Mottetto di Jacquet de Mantua


Come possiamo vedere a primo acchito in chiave abbiamo il Sib, cioò come abbiamo gia
ampiamente detto in antecedenza, questo sta a significare un traporto un “modo” trasposto.
Abbiamo detto che nella voce del soprano abbiamo la melodia presentata nell’ambitus reale del
modo madre, come vediamo partendo dalla risposta del soprano a battuta 3, abbiamo La-Fa-
Sib- La-Sol\La-Sol-Fa-Mi-Re; abbiamo la dipanate Re-La chiarita in maniera netta e precisa,
quindi potremmo dire di essere in un Protus, perché questa sequenza intervallare la si trova
tranquillamente anche in I modo, ma visto che il Sib è segnato in chiave questo vuole dire che
il modo non è il Protus,(che prevede il si naturale) ma traposto una quarta sotto, avremo Mi-
Do-Fa-Mi-Re-\Mi-Re-Do-Si-LA; siamo nel modo Eolio, possuiamo anche dedurlo da unaltra
considerazione per fare prima vediamo al nota finali del pezzo

è Re, come possiamo vedere, traportiamo una quarta sotto e avremo La, il modo è IX.
Noteremo che nell’intero mottetto la voce del cantus si muove in un ambitus autentico quindi
conferma il modo IX . il modo Eolio nasce proprio dall’alterazione del modo I mediante l’uso
fisso e stabile del Sib. Infatti potremmo dire che il Modo protus è il progenitore del modo
Eolio e perciò questo in realtà è una sottospecie del primo. Assodato il modo del mottetto,
passiamo a un’altra osservazione che va fatta, ovvero la presentazione del tema nell’altus e la
sua risposta non sono “reali”, ma c’è una mutazione. Ma c’è una risposta oggettiva a tale
modificazione dei due temi che si rispondono, che non è casuale; vediamo perché. Se l’altus
doveva rispondere con la stessa sequenza intervallare(reale) del cantus avremo :
Trasposta avremo:

Come dovrebbe essere la sequenza intervallare reale

Come si vede tale successione intervallare corrisponde alla successione intervallare del
deuterus; bene ora abbiamo già ampiamente discusso che nel deuterus i suoi principali sono
Mi-Sol-LA(queste ultime entrambi corde mezzane, a seconda dei teorici di riferimento) 24e Do
come repercussa, visto che molti teorici preferivano spostare la repercussa a La o a Do. Quindi
se De Mantua si è posto il problema di seguire questa prassi di questi teorici, probabilmente ha
ritenuto opportuno muoversi entro queste regole optando per il La(re trasposto) repercussa
come inizio del motivo imitativo corrispondente alla mi (la trasposto) repercussa del motivo
imitativo del cantus. Una seconda versione può risultare invece quella che l’utilizzo del La, fa
si che si muova dentro i suoni principali del modo plagale del IX modo.

Specie diapason del X modo,(plagale dell’eolio) con relativa finalis e repercussa.

24
Montanos ad esempio classifica il la come cadenza intermedia
Anche questa messa classificabile in IX modo, possiamo vedere che il tenor II espone
l’exordium nella diapente “madre”, il basso inizia imitando non alla quinta, sulla repercussa,
ovvero sul Si, ma risponde sul La, con la stessa sequenza intervallare, l’altus ruota attorno alla
finalis e repercussa del plagale, denotando ancora una volta il loro essere coppia modale
dipendente.
Altro esempio nella seconda parte del kyrie, bassus - tenor I

Nel gloria

Nel benedictus
Ora vediamo questa peculiarità nella messa di palestrina “Spem in alium” , ascritta secondo
Casimiri al IX modo. In questa messa l’imitazione a differenza del mottetto di Mantua è reale,
fra l’entrata del cantus e quella del bassus, ma con una particolarità; ancora una volta non alla
quinta superiore (o quarta sotto) ma alla quinta sotto, non viene mai usata la diapente Mi-Si,
ovvero alla quinta superiore o quarta sotto; come ad esempio possiamo trovarla facilmente nel
I modo, nel V modo o anche grosso modo nel VII modo.

Come possiamo notare anche qui, come nelle due brani precedenti vediamo che alla diapente
“madre” di La-Mi(con l’ascesa frequentemente al Fa) viene corrisposta la diapente Re-La (con
l’ascesa melodica al Sib) in quanto tale Re-La con Sib risulta evidentemente l’accostamento
più praticato e “corretto” in linea teorica, in quanto nella diapente Mi-Si il Si risulta come nel
deuterus un suono, evidentemente per alcuni compositori dell’epoca, duro da evitare. Allora la
prassi di Palestrina, ma non solo di lui evidentemente, è quella di omettere questa diapente e
portarla a quella di Re-La. Nel mottetto di Mantua, invece vediamo che per quanto riguarda le
coppie modali “dipendenti” l’autore per risolvere questo problema attua la mutazione,
all’inizio, nella voce dell’altus, e adatta la prima parte a una sequenza intervallare che rimanda
alla diapason plagale del IX modo. Per il basso non attua nessuna mutazione, come fa anche
palestrina nei passi citati prima, e mantiene una successione intervallare che oscilla fra la
specie diapason IX e la specie intervallare della diapente o esacordo Re-La-Sib(Sol-Re-Mib
traposti). Se guardiamo anche il piano cadenzale completo di queste due messe palestriniane in
IX modo vediamo un’altra anomalia, ovvero che abbondano le cadenze in A, come logico che
sia, ma che le Cadenze in E sono rare, usate più frequentemente sono le cadenze in D, questo è
un fatto anomalo, perché la prassi prevede che in un modo la cadenza corrispondente ha un
valore alto, mentre una cadenza a D in IX modo è si potrebbe dire, una cadenza quasi
irregolare, ma che in questo caso ha un peso superiore a quella corrispondente alla quinta sopra
la finalis. nel mottetto di de Mantua abbiamo invece una gerarchia più rispettata, abbiamo due
cadenze in E e una sola in D. Un altro elemento che possiamo scorgere, è che l’ambitus del
cantus rimane sempre parziale senza mai coprire tutta l’ottava, esso è un Tuono imperfetto in
tutte e due le messe palestriniane.
Vediamo che a battuta 19 l’ambitus del cantus diviene “Mixio”, infatti scende fino al mi e
copra l’intervallo melodico del suo plagale X modo.
Osserviamo questa messa, sempre del Palestrina, possiamo dedurre una cosa che sapendo che
la cadenza finale dell’intero pezzo, compreso questo kyrie, è in A, analizzando l’ambitus del
cantus, dove come abbiamo detto a più riprese si palesa il modo d’origine, possiamo osservare
che l’ambitus va dal Mi al Do, con finalis A, questo vuol dire che siamo in presenza Del IX
modo plagale, ovvero L’ipoeolio. Non solo ma mentre l’ambitus delle coppie-modali cantus-
tenor si muove nel plagale, l’ambitus dell’altus-bassus si muove nell’autentico(imperfetto) La-
Sol. Anche se alcuni teorici ammettono che in un modo, può avvenire una cadenza finale alla
quarta, ovviamente questa è sarà una rara eccezione alla norma classica, e se questo esempio di
messa siamo in tale eccezione, dobbiamo allora asserirla come in III modo, con finalis alla
quarta. D’altra parte può accadere che brani inizialmente ascritti al modo di Mi (…) in base
alla percepita articolazione melodico-cadenzale si concludano non a quella finalis ma alla
quarta superiore: opere che secondo la terminologia di Glareanus possono essere attribuite
prima al modo frigo poi all’ipoeolio e che i sostenitori dell’antica teoria degli otto modi
considerano invece come eccezioni alla regola.25 Le teorie, possono essere non univoche,
dipende da noi, da che sistema di riferimento vogliamo usare per classificare questa messa “in
illo tempore” con il metodo conservatore dobbiamo attribuirlo al III con un eccezione alla
regola, se adottiamo il metodo riformatore di Glareanus allora tale messa è ascrivibile al X
modo. Confrontiamo un ipotetico X modo, con un III modo:

25
Meyer opera cit., pag. 232
Come possiamo notare, gli ambitus, le repercussio l’intervallo di sesta Mi-Do, fa si che non
troviamo differenze fra i due modi, nei due esempi le cadenze “intermedie” sono entrambi sul
grado LA, solo quella finale di chiusura cambia, ed è solo in base a questo che possiamo
classificare e distinguere i due modi. In più in quest’ultimo esempio è stato classificato da
Haberl nel modo ipofrigio. Trovare la differenza dal suo autentico è un impresa ardua, anche la
disposizione delle cadenze risulta sostanzialmente la stessa, sebbene in certi casi si può
avvertire un sottile tentativo di distinzione. Possiamo dire come afferma il Meier, che se la
melodia sale rapidamente, dalla finalis alla sesta superiore, oppure ruota attorno a questa sesta,
si può considerare che l’opera è in III modo, se invece si muove attorno alla finalis o rimane a
lungo entro al quarta Mi-La si può presumere che il pezzo sia in IV modo.
Come vediamo le specie plagali nascono, o sono costruite sopra la nota della repercussa di ogni
modo, La scala di origine dei modi plagali è il suono della repercussa si potrebbe dire, anche se
i modi plagali si muovono entro una specificità che li porta sempre ad essere un “surrogato”
dell’autentico. Quello che possiamo dire che nella polifonia però ogni modo Autentico è in
strettissima relazione, una relazione che a volte porta alla commistione di due modi, al Modo
che parte dalla sua repercussa.