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12 L '~ 11'«.

L' erediti grea minava come suoi inventori e primi esecutori dèi e K midèi quali LA mUfI
Apollo. Anfio ne e O rfeo. In questo oscuro mondo pre istorico l. M/lA w
La storia ddJ 'UIC' musicale in Occidente comincia propria:men- mwica av~ po teri magici: la gente riteneva che essa fosse in gn. 1f~/ pnfJ
te con l. musica delle Chiesa cristiana. M. per rene il M«fioc:yo. do di guarire le malattie, purificare il corpo e r. mente e operare M/I'_nll'
e ancora oggi, gli uomini hanno continuamente fatto riIerimc:nto miracoli nel rqno deDa natura. Poteri sim ili sono altribuiti alJa GfKUl
.11. Gitti. e a Roma per la ricerca di sti moli, di rettifiche e di "pio musica ndJ 'An rico Testamento; basti citare le storie di Davide , che
razioni , nei diversi campi di a nività; ciò vale _oche per I. musica C\Ina la {oJJia d i S. u1 col suono dell'a.rpa (Primo libro di 5Itmtl~k,
- sia pure con alcune important i diffe renee. La lenerarura latina, XVI , 14·2 ) , o gli squilli di tromba e le grida che ebbenerc eo le
per esempio, non h. mai smesso di esercitare III propria influenza muta d i Gerico (GioJu~J VI, 12.20 ). Nel period o o rnerico i bardi
durante il Med ioevo. un ' influenn che ! andata accentuandosi nei CIntavano poemi eroici ai banchetti ( OdiJS~Q, VIU , 72.82).
secoli XIV e XV quando crebbe I. d iHusione di ope re dell'an ùca Fin dai tempi primitivi la mw iCll ma inseparabile dalle cerimo-
Roma ; DdJo Stesso tempo , inoltre, si venne vi. via rìscopreodo
qua nto erti sopravvissuto delle ktleratUl'l greca. Ma in letteratur.,
--- -
nìe religiose. Nel cul to d i Apollo lo srrumemc cann erinico era I.

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ccee in altri campi (in particolare nella scuJtun), ali artisti medioe- \'-_
vali o rinucitnmlali avevano il vantlggio di poter studiare: c , se lo
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desideravano, imitare i rnoddJi ddJ'anUchiI.l. Di Crome a loro c'e- u
IlMao ~ . _ ~

,...,.,.
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rano Le co mposizioni poetiche c I. sutuari. eli qeell'epoca; in musi-


ca, invece . non era cosi. D Medìcevc non possedeva un solo esem- .,. ,,_ 1M ,..
pio di musìce gtK8 o roma na - né , bisogna -.ggiu nge~. la SilUU:io. (OfI'O ~ J./ ",.
ne ~ molt o rniglionlt a ai nostri giorn i. A tun 'oggi 10 00 slati scope e- 1b1l...
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-s.jj. __ ~ a

ti IIU'inc.irca un. dc aaina di ese mpi di musica greca - mc:t. dei ( Il. _ " - _ _ "Ik.
quali 5010 semp lici {ramment i - C! quas i tutti attribu ibili a peri odi
relarivameme tardi, m. non vi è .kun una nime accordo riguardo ".bi.,
Dw -..; • Meri il ~
Jrl "",., kUo
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alla loro esa tta ~alinazione. E, per quanto riguarda la musica del- ~ftI ,

"antia. Roma, non ci rimane .lcuna tcsti.moniJ.nu autentica. Sic- _ tnJIr_1r C/IIIIIfIr k
cM a noi , come agli uo mini del pericdc medioevale, quasi tu tt a I.
eoecscenee di ques t'arte, appanenente a queste antiche civilti, è
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stata tn mandat. indirettamente da resoconti piuttosto ....hi di
esecu aicnl, ma soprattutto da lnluati teo rici e descrWoni len e-
rane.
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Alla base dell'esaurirsi delle praric be musicali tradizionali nel. J 1ktt1D (1'0"""
l' ant ica Roma all'inizio del Medioevo c'è. un motivo specifico: me l-
ta di ques ta musica en legata a occas ion i sociali cui l'antica C hiesa -""
."$>'fKV'Il'tilU 1-1. -... 01
An, R~ Fil", ItOl )
cristian. guardava con orrore, o • riti ~ligios i pagarù che I. Chiesa
riteneva dovessero essere messi al bando. Percil> si fece 08ni sforac
non solta nto pe r tenere fuori dalla Chksa quella musica ebe avreb- lira, men tre nelle cekbraztoru in ODO~ di Dioniso ua l' lIulM : em-
be richi amat o alla mente dei fetidi tali abomini, ma, se possibile. bedue questi str umenti arrivercoc in Geecie probabilmente d aU' A·
per cancc:Uarne ogni memoria. Quanta di ques ta musica abbia poru - si... M~re : 1.11 lira, come lo strumento a lei affine ma d ì proponil>
te inK:rini ed essere conservata e qua nta sia sopnavvissuta fuori hl ~agglO!1' la cetr~• .erano strumenti d. cinque a sette corde (più
della Chiese enreversc i secoli. non è dese sapere . tardi persino a undlel corde): erano ambedue usate in esecueioni
T utt.via alcune cananeri$liche: dell 'antica prat1ca musicale so- ~is.t~ o per accompagnatt il can eo o la declamazione d i poemi
pravvissero od Medeevo, sia pure per la semplice ragione che ebo- epICI. L tlultn, uno strumento ed ancia doppia (non un I leurc dun-
lirk avrebbe quasi sicurememe significato abol ire l. musica stessa; quel dal suono stridulo e penetrante. en usate pe r accompag nare il
inolt re, la teo ria musicale degli antichi era all. bue della l (!()fi zza ~ canto d i un tipo per ticclere di poesi a (il ditirambo) nelle prat iche
alone medioe vale e parte int egra nte dì vari siSlemi filosofid . Per- del culto d io nisiaco, d a cui si ritien e abbia avute origine il d ram ma
tan to , se vogliamo capire la musica medioevale, dobbiamo ccncsce- gr~. Ne ~n.5e8ue che nei grandi drammi dcll 'eti classica - ope-
re qualcosa delle musica dci popoli antichi e in particolare della ra dt Eschilo, So(ode ed Euripide - i cori e le altre sezi oni musi-
pratica e della teoria musicale dei Grcx.i cali erano accompagnati dal suo no dcll 'lIuto1. o alternati a esso .
La minlogia grtttl assegn b alla mwica un'origine divina e no- A partire almeno del V1 secolo a.C. sia la lin , sia l'.u/os furono
usati indipendentcmente, come srrumemi soJ1Sllci La cron-et d i
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In secondo IUOSO, a quan to ci consta, le esecuz jcni musica.l.i nel
una co mpetizione o festa musicale, tenuta in occasio ne dd g~i periodo pi~ ficreme ddJa civil là greca c.rano improvvisale: l'esecu-
pit ici del '86 • .C., riferisce di un uo mo di nome S.kadas che CSC'- rcre era, Iioc a un certe pcmc, eoc be compositore. Questo non si-
gul una co mposizione pe r aulos che ~scrj vC'va il comba nimen rc I n gnifica che tu tto quamo esse faceva fosse istimivo e non richiedes.
Apollo e: il drago - il più emico brano conosciuto di musica a pro- se una prepereelcne. Egli doveva comunque: testare all'interno di
gramma, rim.s to {.moso per secoli. C are per saonatori d i cetra e un comp lC'~ .~ norme universalmente a~uale. che regolavano le
di alilol C' cdcbruioni di musica strtllm:nt:ak: e vocale divcnt.rono forme e gh suli della mussce adatta a parucolari occasi oni. e prebe-
Jempre: più popolari dopo il V secolo • .C.: a mano a mano che la bilmente inseriva neUe sue eseccaìcnl akuni moduli music.li fissati
musica Strumentale: si rendevt più aut onoma , andava ancc.ndo il d.alla t~ne: ; ma aU 'infuori di q ueste restr izioni godeva certo di
numero dci virtuosi C'insieme la musica andu a facmdosi sempre nou::voJe hbertà. Dat o cbe l'esecutore non era impegnato a ruJjzza.
più compkua d. ogni punto di vista . Nel TV K'COlo Aristotcle met - te un brano memorizzato o app reso da una parti tura, cee si poteva-
reva in guudi. dal conferire un raglio profeuioninico eccessive al- ~ d ere due esecu7ioni idemi~ dello stesso branc: l'improvvisa.
l'educezicne musicale dei giovani: zlo~e , l,! qt,lCsta o In una accencne affine, C't. propria di tutti i pc-
poli amichi: essa prevalse anc he nella nostra musica occidentale
Ciò potrebbe oueneni, riguardo allo uudio, se i giovani non si
.ff. ticusero rqIj cscrcW che prepuano alle competizioni prof~
probabUmente fino er'vur secolo d.C . e , come vedremo, continue.:
ri a lungo I influenza.rr ali stili musicali, anche dopo l'invenzione
nall C' in rutti i vin uosismi C' le ric~aucx che lIdesso tonO passati di precise- notazioni musicali
ndk compctirioni C' daDc competiriocu nd AsceIU educ-nvo, ma in
In rereo lUOJO, la musica 8teca fu quasi sempre associata a un
c:se:rcW [non] di tal ~ fino Id essere in .rado di pkre ddLt. bdk
mdodic C' dei bei rioni c non toIlanfO dd fucino comune dd1. musi· tc:510 o aIl. dama, o a rutti e due: gli elementi; melodia e ritmo era-
ca, C:OrM alcuni dcali .lui animali C' I. maua degli schiavi e dci .... no spesso intimamente connessi con il ritmo e 111 mdodia del con te-
&mi.' ne poe tico. e la musica delle funzioni religiose, dei drammi e de lle
grandi comr.ti2ioni pubbliche era eseguita da can tan ti che acccm-
Qualche tempo dopo la Hoe dell'epcce classica (approssimativa. pagnavano a loro mdodia co n i movimenti di prescritte figuruioni
mente tra il 450 e il .lV a.C .) ci fu una reeaione nei confronti delle di danza.
co mpbsit. tecniche: e dagli inizi dell ' ère cristiana la teoria musica· M. rikvarc k: somiglianze rra la musia della C hiesa p rimit iva Ut kofJll
le greca, e pr0b8bilmcn te anche la pratica, sub irono un processo d i e la musica grttll. suUa base di un comu ne eweu ere monodico e ",,,S tell"
Kmplifu:uionc. La maggiot pane degli esempi di musica greca improvvisativo e . uU'insep:arab ilità da un lest o , no n signiHca asse- ~a
giun ti fino a noi provengono d a periodi relativemenre tard i. I prin- eìre una continuit. storia. Non si pub dim os trare nessu na connes-
cipali sono: due inn i delf ici ad Apo Uo del UO •.C . circe: uno sko- sione diretta tra l'una e l'al tri . Fu la teorie, piuttosto che la pratica
lion o caRIO bacchico dello stesso periodo o forse poco più tardo, e dci Geecì , a infloeneaee la musica in Europa durame il Medioevo
tre inn i di M~m«Ie di Creta, dd 11 secolo d.C. C' di fatto ou.i siamo in possesso di un numero di informazioni
Quantunque non si s.appia granchi: intorno alla mU5ica greca e maggiore circa II: teorie musica.li greche che no n sulla musica vera
alla sua Sloria, possil.mO tuttavia .ffermare che: sotto tre aspetti t propria".Queste teorie si posso"? s~ividete in d ue classi: 1) le
fondamentali essa li può u similare alla musica cristiana primitiva. dOllnne cm:a la natura dell a muso, il suo poste nell'uréversc , i
In primo luogo, era (ondame:nta.lmeRle manodi"" cioè melod ia pu- suo i effe lti e i suoi correrti usi l'c.Ua società umana e 2) k:. descri-
t a, senza un sostegno armonico o contrappuntistico. Troviamo zioni sislematiche dci materi .li e dei modelli di co mPosizione musi-
qualche esile traccia di musica a due voci in Grecia, ma certo la sua cale. ia nella filosofia sia nelle scienza musicale i Greci attivarono
pratica non poté essere stata . isteroatic. né di qualche peso. Nel a intuizioni e formularono principi in gren parte ancora inse perari.
periodo in cui si usarono complessi vocali o mumc:ntali di grandi Naturalmwte il pensiero musicale grC'CO no n rimase immutalO daJ
dimmsiooi, acc.dde spesso cM alcuni Jtf'UlMf1 U po tesse ro abbe.llirC' lempo ~ Pitqora (circa 500 a.C.), ri tenuto il suo lo od alore. fino
la meJod.iI, eN= veniva contempon.neamente c:squila in modo più a Cl. udio Tolomeo (U secolo d.C .' , l'ultima ftgtlta di no tevole imo
sc:mpIice dagli altri stnnnenti dd co mplesso, prod ucendo cosl una ~:ta ; l'espostttonc che Kguc:, sebbene ne.ttssatiamc.nle acmpli.
lOtta d i tJmJ!on;a; ma né l'eterofonia. né l'inevitabile ntteSS ità di r.iù
fietta, InC'tterà in rilievo le pos izioni caratteristiche:: e più imo
cantare in o n ava, quando sia uomini sia tagani si trovavano un iti portanti pe.t lo sviluppo succts$i vo del . musica occ identale .
nel coro, costituiscono una ven e propria pomonia. La parola >'musica" aveva pet i Greci un significato molto più
a.mpio di quanto ne abbia 088i, c.uc::ndo in o rigine una forma ~ t .
u vale derivlta d a m llrM - odia mit ologia classica ognunll delle n0-
AaImmu.~, VIII, 1J41". IO. tr ... di 8 T--. ""'" ~tocw.dij.
'Dr .... ....ts-t~. ~ YorIl, 1941, P. lI) . u 1'1_ q,......
II ..... Ieri,. Laccu., ve dee sorelle che presiedevM'lO aUe diverse ani e scienu 11 rappot-
(97).14 C& . . . . Pu.~ Lo. U. 6696. 77l::b',"~. h . ... s.i. u--.
1971..... to etimolosico suggc::risa che p tC'UO i Greci la musica era conside.
'6 17

rata come: qualcosa di comune o fondamentale rbpe nc aUc 8uivi l. La strena un tonc: di melodia e poesia rappresenta un' altra di-
d~ perseguivano I. bc:llem o I. veru à. Negli insegnamenti di Pire. mensione in cui possiamo rilevare l'ampieua della ccoceetcoe mu-
geni e dd suoi seguaci, la musica e !'Intrn«'ia non erano ~le; sicale dei Greci , In realtà ~ scorrette parlare: di "unione", perché
come la comprensione dei numeri era ritenutI I. chine per I. com· pre$JO i Greci i d ue termini erano praticamente sinonimi. Quando
presionc dell 'huerc universo spiri tuak: e fisico, cosI il sislema dei noi ogi pa.rliamo di "musa dd1a poesia" , sappiamo di US~ una
suoni e dei ritmi, esseodc ordinato da numeri , en concepito come figura reicrìca: ~ i Greci, invece. queSta musica era una vera.
esemplilicuiooe ckU'armonia cosaùa e ad essa ccrrispoodeme . c propria melodia, di cui si potevano descri vere precisamente gli
inlervalli e i ritmi. Poesia "lirica" tigniflC.va proprio poesia cantala
sulla lira; il termine "trqc.dia- incorpora il verbo am/nn, "canta·
re" , In effeui molti termini greci che designano i diversi dpi di
poesia, come otk, o inno, sono termini musicali, mentre: le forme
prive d i musica non erano .ffatto ddinite. All' inizio delle PtHtiu
AriSlolele, dopo aver elencato la mdodia, il ritmo e i1 linau':fBio.
quali dem enti della poesia, afferma: ..C'~ poi un'altra forma darle
la quale si vale del linguaggio puro e semplice... , o in prosa O in
versi... Questa forma d' ene, fino ad oggi, si trova a essere senu
nome".)
,."...~ , 1.1 ~,. _ _ c-. L'Kka greca di una musica come: di qualC05Jl esseezielmente in-
_~M dissolubile: dalla parola parlata ~ riapparsa in vari aspe tti nc:.1la sto-
_ . _ "
_ t..,o ~ ""_tit
tU l'fII-ur
ria ddla musia; ad esempio. ~ presente eelìe teorie wagne:riaM sul
~ ~

..-... ta, '"


drtJnJn.a musicalc:, od seccìc XIX. La rittrca di un'unione: perfett.
~QwJIIt""'A~ia' • • _ "
lW1i kI ~ V • C. rA7 tOiiU_ J"I tra musica e parole, per alcuni compositori moderni, pub voler dire
~ 11 t1/ M . ..... MI ""'"'" non più che uno sforzo per la ecrrene dc:damui~ rimuca del te-
~."Hl SIO; per ah,ri pub avere un significa to più globale: ed essere motivata
dalla credenza che: nella musica ci sia un potere simile a quello delle
QuestI do ttrina fu e5posta od modo più approfondito e sistematko parole, di in fluc:tu. re il pensiero e l'uionc: umlna ; e che pertanto
un artislA , nell'uso della musica come: delle: parole, ,la obbligato a
d. Platone. particolarmente nel Timeo (il suo dialoeo più universal- esercitare tale potere col dovuto riguardo per il suo effetto suali al-
mente noto in epoca medioevale) e nelle Rcpubb/ka. Le opinioni di tri. Questa convinzione ~ uno dei più evidenti e ircpcrtemì aspett i
Platone sulla natura e le funzioni della musica. cosl come vennero del pensiero musicale greco.
poi interpretate dagli scrittori medioevali, ebbero un'infl uen ZI pro- La dottrina dc:U 't thot, ossia le quali t} morali e gli effe lti della La J Olft'l
fonda/ eureversc tutto quel periodo, sulle loro speculazioni intorno musica, sembra avere radici nelle conceeicne piltgorica della musi- tk/l'e/bo
alI. musa e allUO ruolo nell'educazione. ca come edeeeesee, un sistema di suoni e ritmi reao'ato dalle:
Secondo alcuni penseto ri greci I. musia era anche: in stte.UI stesse leggi matem atiche che: operano nellt IOlatili delfa. creazione
connc.u.ione con l'aslronorm. non soltanto a causa dell'idetui l~ del- visibile e invisibile, In ~ ta concezione: la musica non era soltanto
le leggi matematiche che si riteneva Iceeec tU. base sia del ,istema un'irnnuginc inerte ddJ 'ordine universale, m. eocbe una fona che
degli in tc:rvtlli musicali sia del sistem. dei corpi celesti , ma anche poteva -aire sull'universo - di qui deriva, infatti, l'amibu:r:ione di
in ragKme di una pankof.re eorrispondcnu di certi modi e anche rniracoli ai leggendlUi musicisti della mitologia. Un'epoca soccessi-
di ceni suoni con i vari pieeeti. Simili connotutoni cd estensioni va, ispinra a un lICCrac::iuto n,ore: scieeufeo, scnolioeè gli effctti
magiche della musica erano comuni a rutu i popoli orienlali. A tale della musiCll sulla volont~ e quindi sul ccsuere e la condona degli
idea venne: data forma poelica da Platone ' nello splendido mila esseri umani. Coree la musica potesse ~rare sulla volanti fu mes-
della "musica delle sfere", che avrà un'eco in molti scriuo ri di mu- so in luce da Atis to telc:~ per mem dell. domina dell'Imiteaicne.
siç. in ruuc il Medioevo e: si può rintracciare: anco... in Sbekespee- La musiea - egli sostiene - imita dìreuememe (0$3ia nlpprc:sc:nta)
re: e Milron. Tclcmec, uno dci più illustri teorici della muaica, fu le passioni o gli stati d'animo: la gentileua , la rabbha, il coraggio,
anche l'astronomo piii importante dell'antichità - così come, al· I. lemperanUl, cosl come i loro contrari e altre qualitillj di cense-
uulmente. molti dei mial10ri dilettan ti d i musica sono soprattutto guc:n:u , escchaodc un. musica che imiti unI certa passione si rima·
scienzìati in fisica .
' Aa..rm7ru.a. Podo, I. 1447' , 28. IO' . . . Rl McK-. al
, PuoTOlC, ~. x, 611 • ~ 1'oIoIta. v m. t ~ dr Pu.TDNa, ~. Il. 66~ . 66I-670,l1lC
18

ne ispira ti dalla St C!'SSII passione; e se si ascolta abitualmente e a lun. me incongrue, l'uman e d i strumenti eterogenei, "strumenti a molte
go un tipo di musica che suscita passioni ignobili, cib plasmerà il corde stranamente accord ati " devono essere esclusi dallo Sta to. co-
carattere in forma ignobile . In breve. se si ascolta un genere cat tivo me pure i cost ruttori e i suonatori d i Qu/or. ' Inoltre le rego~e fonda-
di OOUSiCll si diventerà cattivi; ma al contrario , se si ascolta il giusto mentali della musica, una volta stabilite, non va!1no ca,? hlale, .pol'
tipo di musica, si tenderà Il sviluppare una giusta person alità. l ché un. carenza normativa nel campo delle arti e dell educaejcoe
Platone e Aristotele furono entrambi assolutamente chiari nel conduce inevitabilmente al Iassismc nel costumi e aìl'anarchia nell.
defin ire quel che intendevano per personalità "giusta" , e ritennero società.' Per Platone la massima: "lasciate ch'io compo~a i canti
di un. nazione e non mi preoccuperò di chi ne fa le- leggi .Ilv re~
espresso una regola politica ; oltre a ciò si sarebbe trattate di un gro-
CO di parole, poiché il term ine nomos, col si~ i (jcato gell(:~ale di
" usanta" o "legge" veniva usato anche per designare modelli melo-
dici di un certo ripo di canto lirico. f Ariscc rele nella PolitiC4 (circa
350 a.C.) è meno esplicito di Platone ri$pet,to Il ~ticolw:i modi ~
ritmi e anche meno severo, Egli .permett e I uso della musICt per. ti
diver timento e il god imento intellettuale, cos1 come per l'educasio-
ne Jll . ma concorda con Platone sul fatto che tutta la musica usata
nell'~ucazione dei giovan i deve essere regolata .da leggi. , . .
È possibile che sia Platone sia Aristotele, limita ndo.così I tipi di
musica permessi nello Scec ideale, abbiano voluto deliberatamente
opporsi ad alcune ~endenzc ~n atto n.e~·eHetti~a vita m,:,s~cale, del
loro tempo . in perncclare al1 uso degli imervalli enarmcmcr, all uso
di certi ritmi connessi con i riti orgiastici, all'indipendenza della
musica strumen tale e alla diffusione dei vìrrucsi di professione. Ma
per non essere tentati di cooside~re q~ti filosofi c~ m.e uomini
tanto estranei al reale mondo dell arte $IDa al punto di rit enere le
loro opin ioni sulla mus ica prive di importanza, vann o ricordati al-
cuni {atti; inneruirutrc nell'antica Grecia lnerive aUt musica u!"a
serie di implicazioni molto maggiore di quant~ a~tualmeote posSla·
mo ritenere, e questo a motivo della sua commuuone con la.pllfo!llI;
che il modo per sviluppare tale personalità passasse essenzialmente in secondo luogo non sappiamo quale fosse realmente la rcaln;~azJo­
ne sonora di questa musica e non ! impossibile: che essa esercitas se
auraversc un sistema di educazione pcbblicele cui due componen ti sulla mente certi poteri di cui ! difficile farcl un'idea, e, infine. si
pri ncipali erano la ginnastica e la musica, la prima per lo. disc iplina possono riscontrare molti casi, n~ s~orìa delle S ~ at? ? d~ qu alche
de l corpo , l'altra per quella della mente. Nella RtpubbliCII, scr ittll altra autorità, in cui vengono vicran determiaeri upt ~I musi;_,
intorno al 380 a.C ., Platone insiste. sulla necess ità di equilibrate agendo in conformit~ ,al princil?io ~e. t~e materia ~~ di pubblica
questi dee dementi nell'edcceaicne. troppa musica creerebbe un import anza. Nelle emiche C OSUlUZIOO1 ~l Ate~ e di Sp;uta l!, mu-
uomo effeminare o nevrotico. troppa ginnastica farebbe di lui un sica eta regolata da leggi. Nelle opere de l Padri della Chiesa CI sono
incivile, violento e ignorante. " Chi combina al megl io ginna stica <: molte ammonizioni contro particolari generi di musica, E questo
musica e le applica all'anima nella misura più giusta, a buon diritto modo di agire non ! scomparso nel secolo XX : le dittatu re, ,i_ i
può essere ritenuto il musicista perfetto", ' Ma soltanto cert i tipi di regimi fascisti sia quelli comunisti, hanno cerctl~o di controllare
musiCil sono adeguati. Le melodie di espressiva molleua e indolen- l'attività musicale dei popoli gevetnatl; le Chiese IO genere nebili-
za devono essere evita te nell'educazione di coloro che vengono scano delle norme etr la sceha della musica che può essere usat.
istruiti per governare lo Stato ideale: a costoro si convengono sol. nei loro riti. T utti gli educatori illuminat i si sono interessati dei di-
tanto le "melodie" doriche e feige, per 1.1 loro capacit~ di stimolare versi generi di musica, così come dei gener i d i pittu ra e di leneratu -
rispettivamente le virtù del coraggio e della temperanza. L'accumu - ra, con cui la gioventù è abit ualmente li. conta no.
lo eccessivo di suon i, le scale complesse. il mescolarsi di ritmi e fa r-
' /biJn,r. UJ. J9S .... cfr ...:k l.tBI. VII, &12 E
'Pu1'llfo't. A4"IbbUu , IV. ~24; ftdi' -ndIC: C4. Uf , 100C
' Vf<ll ~ PL.ol'Otl'll, RtpM»tb. IlI. -tOIE , Vedi LqrI. \' 11. 100
• Pl.ATOICI. ~~, tll , 4 11 . ~u, P6liJu
l . ""
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La dottrina greca dell'ethos fu quindi stabili ta in base alla cc nvln- ca consis terne essenzialmente di pura e libera linea melod ica; 2) l'i-
zione che la musica potesse influenzare il car attere e che tipi di musi- dea di melod ia intimamente co nnessa con I~ parole specla l~~nre
ca di versi producessero effetti d iversi. Nella dist inzione (atta tra i per q uanto riguarda l'aspetto ritmi~ e memco: !.)
una tr:ad r: ,one
vari tipi d i musica possiamo percepire una dicotomia generale: la mu- di esecuzione musicale basa ta sostanZialment e su l tmprovvlSu~Ont" ,
sica il cui effe tto conduceva alla calma e all'elevazione spirìt uale, e la senza una ncr eaione fissa e dove l'esecutore cre ava per così dire la
mus ica tende nt e a prod urre ecci tazione ed entus iasmo. Il pri mo geo musica ogni volta, obbed endo solo alle conveneìenl comunemen te
nere era associato al culto di Apollo: il suo strumento era la lira e le
forme poetich e ad esse connesse erano l'ode e l'epica. il secondo ge-
nere era messo in rapporto co n il culto di Dioni so: il suo stru mento
e ra l'oulos- e le (orme poetiche relative il d itirambo e il d ramma. Que-
sta sudd ivisione evidenzia le due tenden ze opposte, q>pure perellele,
usualmente distinte come c14ss;co e romontica, o apollinea e dionisia-
ca, che hanno agito reciprocamente IUJ180 rutt a la storia della musica.
(Pet una tranaaìcne particolareggiata della teor ia musicale greca si
veda l'AppenJia a questo capitolo, pp. 41. 7).
LA musiu Non sap piamo se i Romani ccm ribuironc in modo significative
nel/'ontica alla teoria e alla pratica musicali. Essi attinsero all'atte musicale
Roma della G recia, sopra ttutto dopo che quel Paese diventb un a provin- ~ 4/ft'nco .......0 k1 1
da romana, nel 146 a.C., «J è p roba bile che ques ta cultura impor- !«tIfo ' C lIIOI"" fil'"
rata sostituisse una musica indi gena, etrusc a o italica di cui non si ~ fflfqllM . "'~'" M
~iU1'4 tPl' flt"Iot..
ha conoscenza . l Romani inventarono o migliorarono, peeticolae- n)jIO(miclw MI ~~u"
mente per scopi militari , alcuni strumen ti di ottone simili alla t rom- ,v. -
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ba o al come. Molti passi degli scrini di C icerone, Quintiliano e
altri mostrano che la familiar ità con la musica o quantomeuc con i
termini musicali tra considera ta parte essenzia le dell'educazione di accett ate e usando alcuni moduli musicali della nadìatone: 4) una
una persona colta, cosl come si supponeva che tale perso na fosse filosofia della musica che considerava quest'.art e non cO,me una 'pr-o-
cepece di scrivere e parlare in greco, duz ione di gradevoli suoni in un vuoto spirituale e SOCiale dell arte
Nel periodo più importante dell'Im pero romano (i pr imi d ue se- per amore dell'erte, ma piuttosto COITK' un ordi nare sistem! ~ol1ega­
coli dell'era criniana), l'art e, l' architett ura, la musica, la filosofia, tO con il sistema della natura, e come urut {ona In gudo ,di tn~ue~'
i nuovi riti religiosi e molti altri beni cult urali erano mutuati dal aare il pensiero e la ccndcrra umana; 5) una teoria Q~usuca sctc.n t1:
mondo elleuisrico. Numerosi resocont i testimoniano la popolaritì fìcemen ee fondata ; 6) un sistema dì scale formate SUI rerreccrdi h l
goduta da famosi virtuosi, il favore accorda to ai cori e alle ceche- veda a pp. 41 sgg.}; e 7) una term inologia musicale. .
m e di vaste dimensioni e I. grandiositi di feste e gare musicali. Par te di questa eredità (i pun!i " 11 e 7) era ~;'-llrmente gre·
Molti imperat ori pro teggevano I. musica; Ne rone aspirò addirittura ca il resto era co mune alla maggior parte, se non all intere mondo
a una fama perso nale di mus.ic~ta. Con il declino economico del- an'tico, la conoscenza d i esso e le o pinioni al riguardo furono t!'ll'
l'Impero nel ID e IV secolo cessb la dispend iosa produzione musi- smesse all'Occident e sia pure in modo imprecise e fnlmmentan~,
cale su larga scala; sop ravvisse natural mente qualche forma di vita media nte vari tcamiti: la Chiesa crist iana - i cui riti e 1~ cui t?U St-
musicale anche in ques ti peri odi tor bidi , ma di essa sono rimaste ca inizialment e furono derivat i per lar ga parte da forni ebreìcbe .
poche testimoni anze; dopo il V secolo praticamen te scompare: ogni sebbene selWl gli accessori degli strument i e della da~zll del Tem-
nsccla di pratica musicale pm(ana . Questo, naturalmente, non si- pio r-, le o pere dci Padri della Chie~ e, i prif!li tN.ttatl della ~cola.
guif ia che non ci fosse nessun a (orma di musica profana nel primo . ioevale , che tra una rncltirudi nè di ahr! argomenti psr-
st iCl. med
Medioevo. Come per gli antichi Roman i, è difficile credere che i lavano anche di musica.
compatrioti di Cice rone, Virgilio e Orazio siano stati assolutamente
privi di originalità in campo musicale, ma possiamo $010 dire che,
se essl d iedero all'a rte qualche: contributo o riginale significa tivo,
nessuna prova di dò ~ Ve nuta sinora in luce.
Rbssc meedo. anche: se permane molta incertezza riguardo ai
psrlica1ari, sappiamo che: il mondo emico essmìse al Medioevo al.
cune idee fondem emall suDa musica: 1) uni cc nceacne della musl-
22 2J

La prima Chiesa crisci.m Un modo simile d i tanto era rapp resentato dalla ta/moJia enti-
fo1titk, in cui le due parti del versetto, o alte rnativamente d ue vero
Ci è imposs ibile sapere esattamente qua nto e che cosa della musi- setti eran o cantati a turno da due cori , Un 'altra usanza che la
ca greca e delle socie tà ellenisrico-criemali dell' Asi. Minore sia pe ne- Chj~$a cristiana mutu è dai riti della religione ebraica fu la recita-
trato nella Chiesa cristiana nèi primi due o tre secoli della sua esisten- zione di brani stabiliti de lle Sacre Scritture da parte d i un solis ta ,
u . Alcuni tr at ti dell'antica vita musicale furo no nettamente respinti, che usava aironi modu li melcdìcì le cui linee eS$CUziali potevano
ad esempio l'idea della musica co me arie di puro godimento . Soprer- t'nere mantenute, mentre alcuni particolari venivano va rlali e ede-
tutto le forme e i tipi di musicu connessi con i gra ndi spettacoli pub- guati alle esigenze di un particolare testo .
blici, quali le feste, le gare e le rappresentazioni d rammatiche , cosl Essendosi d iffuso. attraverso l' Asia Minore, in Afric a e in Eu-
come I. musica desrinara a più intime occasioni conviviali, furono ropa, il Crist ianesimo primitivo accumulò ele men ti musicali d.i di -
cons iderali sconvenienti dalla Chiesa, non tan to pe r avvers ione alla verse aree . I monasteri t' le chiese. della Siria furono importan u per
musica in sé, quanto per la necessità di allontanare in numero via via lo sviluppo dell a salmodia enrlloaele e per l '~ degli in ni. E n tr~.
cresce nte dei convertiti da tutt o quanto per essi poteva associarsi al bi ques ti canti ecclesias tici , a qua nto pare, SI propagarono dalla SI-
pegane simc del pas sato. Questo atteggiamento, agli inizi, portò an o ria attraverso Bisanaìc Ilnc a Mila no e ad altri cent ri dell'Occide o-
che Il una diffiden za verso ogni musica strumentale. Tutt avia non te . L'innodia è la più antiO' traccia di un'attività musicale nella
può esser stata una rottura complers. Cosl come la teologia cris tiana Chiesa cristiana (Mott. , XXVI, 30; Man:;o, XIV. 26). Plin io il G io-
fu iniaialmenre inll uenza ta dal la filosofi a dell' antic hità, anche la mu- vane verso l'anno 112, riferiva dell' usanza cristiana d ì innalz.are
sica del prim o C ristianesimo può avere ereditato q ualcosa - quando " un carne a Cristo come a un d io" nella pro vincia di Birinia in .Asia
e che cosa non è possibile d ire - da fonti pagane. Minore . Il Probabilme nte, alcuni inni dell'antica Chiesa erano mto-
Più importante. tu ttav ia, d i ogni influe nza esterna di quel tipo fu nati su quelle che oggi chiameremmo melodie popo lari, ed è proba-
il fatto che il culto del Cristia nesimo prim itivo veniva eserci tato in bile che alcune di queste melodie fossero state accolt e nel reperto-
for me: strettamen te modellate sui riti religiosi ebraici. Similmente 11 rio ufficiale dci cant i eccìes lest lci.
essi, ques te forme includevano la lettura dei libri sacri, i salmi, gli m- Il più ant ico esempio rimastoci di musica della Cblese cristiana
ni, le preghiere e l'ele mosina - lutt i elementi cbe per mangono sino è un inno in lode della T rinitl, in greco e co n notazione greca, $CO-
ai nostr i giorni nella liturgie della Messa (nella quale sonc segui{i, na- per to in un papiro nei pressi dell'antica città egizia di Osslrincc e
turalrnerue, dall ' Eucar istia, la celebreaicne dell 'U ltima Cena) . E una pubblìcnc nel 1922. lJ papiro risale approssimativamente alla fine:
supposizione sic ura ritenere che nella musica, come: nella liturgia, il del ID st'CO IO i com iene soltanto gli ultimi pochi versi dell'inno ed
Crìsdenesimc primit ivo abbia adc na tc le: prat iche usuali della sina- è mutilo al punto che neppure questi possono essere tot almente ri·
goga, probab ilme nte aggiunge ndo alcune caratteristiche desunte dal- costruiti. Dap prima si era ritenuto che U frammen to d i O ssirtncc
l'ad orazione nel Tempio. Nei servizi divini sia degli Ebrei, sia dei prov asse definitivamente n nUuenza della musica greca odia Chie·
cristia ni, gli stili caratteristici e le forme delle parti musicali erano sa primitiva' ma successive ri« rche hanno d imostrato che, nono-
adattati alla funzione liturgica (e in effetti da essa condiz.ionati). Poso stante la no~az.ione greca. la melodi a probabilmente ~ piuttosto di
siamo quindi segnalare qui brevemente alcune tra le caraneristiche origine orientale .
generali della musiOt ebraica, ch e furo no presenti oel cu lto de lla Le Chiese orientali, in mancanza d i una forte autorità centrale , BiJdm:i(
Chiesa. cristiana primitiva c: che: penetrarono infine nei vari tipi di svilupperono liturgie d iverse nelle diverse ttgio~i. And~ ~_ no? CI
cenri lit urgici svtluppartsì nei secoli successivi. è giunto n~s~un ma.noscritlo d~lJ~ muaca ~sa[a , LO, qeesn n tl .o ne o·
Presso gli Ebrei i salmi erano cantati alternativamente da un sclì- tali nei pnml secoli dell'era cnsnane, negli ulrimi an m Studi esau-
sta e dalla messadei fedeJ.i; in una forma di alrernanaa che d iventerà rienti sulla musica ebraica e bizantina hanno consentito d i fare im-
poi import ante nella liturgia cristiana con il nome d i u /modia rerpcn- portanti deduzioni in merito alla musica delle prime Chiese d'O -
10,u,k-. iI solista int ona va U pr imo rigo del versetto di ogni salmo e rient e.
J'~blea replicava cemandc il seconde rigo. Tal e proced imento è La città d ì Bìsanzio (o Costantinopoli, l'auuale [mnbul) fu ri-
per écclerme nee adatto alla strunura dei salmi in cui i versetti soven- costruita da Costant ino e, nel no, proclamata capitale de ll'Impero
te hanno due (rasi parallele, I.. seconde delle quali riaffe rma o con ti. remano da lui riunificato. Dopo la definiliva scissione de ll'Impero,
nua o aml'lifica il pensiero esposte dalla prima : nel J 9~, essa restb capitale dell'Impero d'Orleate per più di mille
anni , fino alla conquista turca, nel 14'J. Per quasr rene quest o pe -
"
Ikncdke .nima mea Domine: I el noli' obLivisci omO<:i rerribcriooes riodo , Bisanzio fu sede del govern o più pote nte in Europa c centro
eìes.
Qui propili.rur omnibus iniquilllibw lui, ; I qui unat omncs infirnU- Il L'nJ!ft"ÀO"C di PlilM -t" - ~'-~ JNb ..,wJkvr -nd~ UN pon i," G ~p'0>
IIHO' IUlU. l, M \IG int.anl""I"lO- , piuuOtll G c:ht. ~fW>Wl:
"
di una fiorente cu ltura, che fuse elementi eUcni st id e orientali La (come neUa musica ind ù) dall 'ora de l giorno. Le melodie delle sina-
"
musica della Chiesa di Bisanzio continoo a esercitare una certa in- goghe ebraiche sono srere classifica te in base ai loro motli. La musi-
fl~nu sull' Occid ent e fino al defiohivc scisma tra Chiesa d'Oeien- ca bizantina si fondava su un sistema d i o no echoi e le melodie nel-
le e Chiesa d'Occkìeme nel 1054; il cento liturgico bizantino. inol- le collezioni per i htnOllt!J SOno c1u sificale seco ndo tale sistema .
tre, ~ l'eneenarc ddla musica della moderna Chies. grecc-cn cdos- Le melodie delle 1inaae>&he eb raiche e d ella C hiesa bizantina
sa, di quella russa e di altre Chiese d'Or iente. (co s1 come qoelle delle Chiese: occi den ta li) si enano tramandate aro
G li esempi migliori e più caratteristici d i musica bizanli na nel tra verso una tradiz.ione oN1e per S«OIi pr ima d i essere trascritte.
Medioevo fur ono gli inni. Questi easserc o rigine dalle b revi ago La comparazione con le tesùmonian.zc più an tiche liK'Cessibili e l'e-
giunte pceucbe (J7o/NIrUt) pcsre [t1I i verseni dei salrrn. intonare su same di altre circostanze hanno persuase a li studiosi moderni che
melodie o tipi di melodie venuti forse dalI. Siria Q~ ti insert i sia le antiche melodie ebraiche, sia q uelle delle prime Chiese cri-
~bbero .gradualment e d 'importanza e • voll e venne ro wilupplti stiam furono costruite sul princip'o dei modi; in aJcuni cui ~ $lat o
In forme LOnogrsfache • sé, d. suddividere in due gruppi principali; possibile: definire con un elrc grado di probabilitÀ ali an tichi eedc-
i /tonWe;'. che fiorirono od VI secolo, c i Ic4noM:f, diflusisi tra li melodici. Queste scoperte scoc state importanti neUa storia dcIIa
l'VOI c il X secolo, che .oo.tarono probabi1mc:ntt alcune melodie prim a musica sacra occiden tsle per due motivi:
prime usate nei konI4Ja• . Gli inni bizan tini eveveoc una Stru lfut'll L Molti dei più antichi canti occiden tali sono cos trUiti secondo
elabonta in contras tO con quelli della ehm d'Occì deme. Un 1:4. il metodo usato nelle melodie ebraiche - vale a dire in bue a mo-
non comprendeva d i rqola OIlO seaioni Idene OCÙ'3), ciascu na com- ddJi mdodic:i e incl udenti un numero d i motiv i melodici stabiliù .
posta di d iverse strofe. ÙKnunll de.lle oJn di un ktllIOI1 era C':I:nta~ In qualche caso la somj~za tra i canri ebraici e qcelli occident ali
su unii propria melodia, c:&: rimaneva t- medes ima JX1' ogni stanza è talt: da sugerire addirittur1l che ques ti fossero presi da quelli, O
ddJ'ok. Ogni otk conisponckva a uno specifico Cilnhco biblico; i altrimenti che ambedue fossero varianti d i un modulo comu ne. Iso-
nntici sono frammenti lirici dd1a Bibbia simili ql.i inni o si salmi, t- te somialianzc: melodiche , in otni caso, SODO meno import anti
can tui nei riti liturgici in occasioni speciflcbe. I Clotici cklla Ch ie- dd1a simile merodoqia di bue e dei principi di ccs nusìcee melo-
s.. biuntin a perrrtaDiOno tuttora, con una eccezione, nd1t litu rgia dica usati sia nel CInt O eb raico sia in quello cris tiano. ln base •
~ Chiesa CI~tolia. roma~i ~ più important ~ trll ques t!, per t- qUCIu' somialianza pouiamo conduden che la musica SKra &.0.
stona della mWla, ~ il ceaucc dclIa .ac.ta Ve.rgme Mana , il Mtlf/li . più antn Chiesa occidentale inco rporb numerosi dementi del la
'''',' (Luu, l, 46-" ). tradizione: ebraìce, o direttamente dai cami delle sin aaotthe, o indi·
.1 testi ~i unonn bizant ini non erano creeaicni de l tUltO origi. rertememe, essendo su,te modificate le melodie: origlOaIi ne:i primi
nali , ma pnntcsrc ccmroen reri o variuioni sui moddli biblici. An· centri cristi an i in G recia, Siri. , Eginc e in altre rt:gioni del Medio
cbe le mdodic non er ano del tutto originali , ma venivano co mpos te Oriente. In quale. modo tale tras fusio ne: si sia verif icata e quali fos·
seguendo un principio co mune a rurta la musica ori entale, affauo sere i rispet tiv i co ntrib uti derivati d a quest i vari cen tr i, ! argcmen-
diverse dalle conce zion i cccidenreli. Co~ un ità munurak non te no n anco ra abbananza chiarit o.
c 'era una serie di note o rganizza te in Kala , ma piuttosto un gruppo 2. 11 sistema bizantino degli o no «hoi ebbe un impor tan te in-
di b~vi motivi presubiliti - tra cui il came re poteva sccglk:re e f lesse sulla u:oria medioevele dell 'Occidente degli o rto modi eccle-
combinarne alcuni nella sua melodia. Certi motiv i dovevano esse re siastici . Come. i modi dd1a C hiesa occident ale, gli «ho; erano rag-
wati all'iniz io, alcuni nella perte centrale e altri aUa fane. d i una JlUppliti in quattro coppie, cbe terminavano rispettivamente con le
melodia, altri ancon servìvenc da anelli di congiunriOOC:i c' erano note rt, mi. t•. $O/. Non sapp iamo quanto il sistema bizantino fosse
po i alcuni moduli co nvcrttionali di omllrDent.%lonc (m~/ismflJ). L' o- influenzato dall a teori a areca, ma certo il scccessl vc sistema medio-
riginalit ~ del cantore ccnsìsteve nel modo in cui combinava i moti - evale occidentale fu chiaramente formate daali ecboi bizantini uniti
vi c li variava con i moduli ornamentali. aì to"oi greci. Gli «hoi possono esse re considerat i un primo stadio
I motivi cosl nlggruppati hanno nom i diversi nei d iversi sistemi di un processo evo lut ivo di cu i la teori a musicale occ ide male rep-
musicali : riiP nella musica indù, maqi", in quell a u aba, «ho! in presenta un euJmlne: logico . Essi non erano scale, ma piutt osto col-
quella bizantina e vari termini, uaducibili co n modo. in quella lezioni di moti vi melod ici. l tecrìcl occide nt ali partirono da questo
ebraica . Un ,igp, un ma'lim, un echo! O u n modo sono, per cos1 punto, per dedurne in seguito le scale su cui i rispe ttivi gruppi di
dire. un repenori o di motivi melodici ; tutti i mot ivi d i un gruppo motivi erano form llti, e cerca rono infine di po rre in rellazione que·
che han no in co mune il fatto di esprimere più o meno un'emozione ste scale con il siste ma greco di tonoi. l risultati di que sto proc.«!.i·
di cara ttere comune, una co rrispo nd enza melodiC1l e ritmica, e si mento appa iono in (ormll completa nel sistema modale occide ntale
possono far risalire li una m«!.e sima scala La sceltll di un part icola- {si ved a il seco ndo capitolo}.
re rtiga o modo 1'00 d ipend ere d alla natura de l testo da can tare:, o In Occidente, co me in Orient e, le C hiese locali furono da ppri·
d a una par tico lare occasione, o daUa stagione deU'a nno, e a volte ma rdativameme aut on ome. Sebbene , na tura lmen te. cond ividesse>
2' 27

U liturgi~ ro una vasta pratica comune, è tuttavia probabile che: ogni regione sostitu ito ufficialmen te da quello romano fine el 10 71, e ancora og-
ocd tkntali dell 'Occiden te abbia accolto l'eredità oriemale in forma leggermen - gi alcune tracce ne sono visibili in q ualche ch iesa a Tc jedc . Sala-
te d iversa . Queste d ifferense iniziali si unirono alle particolari con. manca e Valladolid.
di zioni locali producendo ccsl molte pratiche liturgiche di surue e li centro più importante della Chiesa occidentale al d i fuor i di
vari corpus di canti tra il V e l'VIII secolo. Alla fine tutte queste Roll1ll fu tu ttavia Milano, che aveva stretti legami cu ltura li con Bi-
dHferenziazioni locali, canoe una (la liturgia amb rosiana), o scom- sanzio e l'Odeme: la citt à Iu la sede più import ant e degli impera to-
parvero o furono assorbite entro l'unica pra tica uniforme permessa ri d 'Occidente durame il IV seco lo e più rsrdi di ven ne cap itale del
dall'autorit à centrale di Roma . Dal IX al XVI $CCOlo, in teo ria e regno lo~obardo dell'Italia seuenrriorele, che du rò dal '~8 al
sempre più anch e nella pratica , la liturgia della Chiesa occidentale 744. Sem Ambr ogio, arcivescovo di Milano dal )74 al 397, Intro-
fu regolare dalla Chìe$1l dì Rom•. dusse per primo la selmcdia anrifonale in O ccidente. Crazie ell'Irn-
Le principali liturg ie non romane del primo periodo furono portanza di Milan o e all'energia e alla fama J1CNOnale di sant' Am-
quella tJ11licana in Frencla, q uella f1IoVlrllbica in Spagna co: la litu rgia brOgio, la liturgia e la musica d i MillUlO eb bero grand e influenza
ambrosill llf1 Il Milano. Nelle rnaggior parre dcll' r~Uterra la liturgia non solo in Francia e in Spagna, ma anche Il Rom a, dove la salmo-
e i canti dd rito di Salisbu ry (Sarom ) furo no usati dal tard o Medio- dia anrifcnale venne adottata agli inizi dd V secolo. I canti del rit o
evc fino alla Riforme. la liturgia 8allicana~ che includeva elementi milanese sarebbe ro stati conosc iu ti piè tard i SOttO il termine gleba-
sia bizan tini sia celtici , rimase in uso presso i Franchi sino verso la le di Canto ambrosiano, benché non sia aHatt o ce rto che tutte: le
fine ddl'VUI secolo. La liturgia romana de rivò da quella gallicana melodie pervenureci siano propri o del periodo d i ssnr' Ambrogio.
elcnnl brani dei riti del Venerdl samo, tra cui gli ImproperÙz (testi La liturgia amb rosiana, con l'intero suo corpus di canti, sì è manre-
presi soprat tut to dai Proferì, canuti come per rappresentare i le- nuta quasi intatta. a Mila no fino ai nostri giorni , non osten re i nu-
menti d ì Cristo dalla croce) e due inni : Crox jitk/u e Pan~ lingua... merosi tentat ivi di sopprimerla. Molti canti nella loro for ma attuale
certaminù, sono simili a quelli della Chiesa romani, il che denota uno scambio
In Spagna, nel V secolo. la liturgia fu influenzata dall'invasio ne o uni deri vazione da una fonte comune. Dove si tro vano due ver-
dei Visigoti, che portarono co n loro le pratiche o rientali della Siria sioni della Stessa melodi a , si constata che qua ndo essa ~ fortemente
e di Bisanzio . LA sìsre mazic ne definuiva alle usanze lit urgiche sp~' ornata (come nel caso di un Alk>lui4), la versione ambros iana risulta
gncle venne data nel Conc ilio d ì Tcledc del 633, e dopo le conq ur- usualmente più elaborata di quella romana, mentre nel caso di una
sta musl,llmana dell 'VIU secolo que sta liturgia acquisl l'appellati vo melodia semplice (come un canto dei salmi), tale semplid ti ~ più
di mozarabica, termine. che tuttavia non legittima !llcuna supposi- accentu ata nella versione ambrosiana .
zione circa un' influenza araba sulla rnusica. Il rito spagnolo non Iu Un ' aggiunti importante al repertorio musicale de ì la Ch iesa
en", ~ ..... NL:fU1t rkI_ ~ . Ilf QlJ ~ ,.robr i\kuf' ~
", Irw M:J - ' ~
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1lr.-
Ct:-iII"i)
~ I", ,.,e ~ b ruHJt;. "., ,. j,su Mi
fPn IP't1k_~ iII& 6!1fM ~1

. ~ . ... , A
28

nurcr gli inni era~ adatti ~ espri~re ~n timenti personali, indivi-


;. . -: - : . -;-;, ":~;.:i9 . - dUal.I,.mentre. .a!ltI elementi della Uturglll sono al confronto più og-
• 1-! "'l ~~ I . ' ~<t
gettiVI, pubblici e formll.li.
~1t«CUtW crwocnl':n tu~ (tntr"fn(:t .lICfD..~~'-y..
~J Con 1:e;v?lu:.ione d,e1."~io ~e liturgiCll., e particolarmente dopo
che nel rUI Il canto di IOni diventò compito dd coro invece che
, : 1 .. • ... ~~.. • deU'assemblell dei fedeli. molte melodie primitive furono arricchite
. ,., ,' . ,' , ..
1" "'\-\ ' !~2 r~: · ·1 ,..\. mediante 1'l(!8iunta di note ornament.li; furono anche composte
~~ OlIa.rm.If&t'UlI71wfbe mTf" :-W l! ~lto bl.. .... Iott· ~uove ~1<;XIie •• volte notevolmente elaborate. Accanto agli inni
,
:. . ti "
l" : ....I , \:, . •.V:-1.1:: - 1" :.-_1 ..\
. .'1
'l o ..'1<
...
.\ In versi CSlStOno anche alcune composiùoni in prosa, come il T~
• •• •
.1, •• "I . , .\
Dnim l4uJ4mus (forse l'esempio più nc tcl, scritto probabilrneme
ali. fine dd IV secolo e cantato ora su una melodia moho simile •
CdSnut ra t!"~. ~ n'e"" --'-"'~ ' I qucUa che pOO essere st.ta in U50 negli antichi riti della sinagoga e
I
..
~4
_\ .-i ' ~l
'
.::""'l.l " - ---:l_ ol-
"'\1. , ' • prcservatasi nella tradinone ebraica. I) Secondo la leggenda quan-
. . . -l~ do sant' Ambros~ bluct;Ù) sanr' Agostmo. i due improvvis.rono
: , . ... . " ,:. . '

'\o'- .\ ..
G . ~..... -. spOn~~!e il Te !Jnlm • versi ahell1llti_ Si pensa che la lq.
l'~ '\''l :~ ..: . .. .: :"'''4 '''1'' "' ' '' '' r \t ..
ge~ SI nfensa a qudJ. che dcveve essere indubbiameme un.
• • It Il -';' ..·\- .. t' '\ .\ " pratica comune: nella prima Chiesa cristiana vale a dire la creeeìc-
ne di inni SOltO l'upiruionc di un forte sentimmto religioso' qual -
cosa di simile al modo in cui oggi nuove frasi. del lesto e OIJO've v.-
~ni ~~ vc~ ~t.~nte ad agiungeni all'cri-
ginaIe neU entuSlumo di inconUl religiOSi o di Wl cemc popolare.
In ll88iunta ai principali schemi ddla liturgia costiruita dal coro
salmi e canti spirituali" è
d'Occidente fu l'mito. li camo di " inni
PIIS deU. salmodia responsabile e antifonale, dan; formule di recit.-
z!ollt e ~a.gJi inni. un ~tro elemento ebraico prese rilievo nella pra-
menzionato da un Paolo (Col., III, 16; fin., V, 18-20) e d. altri ~ mU;Sl~e della çlùeH occid~ntale : quclJa ClI.tqoria di canti usa·
saiuori dei primi tre secclì. m. non sappiamo con esallC:ZU di che ti 10 orllint nella sinagoga ebr.w::. come ritornelli. per esempto sul-
cosa si tranasse. Tutti i testi innognHci sopnlVvissuli, che si posso- le parole - amen" o "alleluia", ehe venivano cantate daU'usc:mbJc.
no far risalire a.i primi tre secoli, 5000 greci; uno di essì, Pbor bi14· dei f~i in modo respoDJOriaJc. dopo ogni verso o dopo l'uhiec
rio~. di un anonimo del llJ secolo. si canta ancora ai Vespri ndl. verso di un salmo e alcuni di essi SUC'Ct:ssivamente si evolsero come
ChJeSS greca . Secondo un'amica tradizione: aJi inni furono inno- tipo di canto a sé, perdendo la primitiva semplicit~ e diventando
doni in Occide.nte d. sant'Ambrosio nel IV secolo, QUI un. cceree- una sorta di rndodi. soliSlte. più o meno daborata. Gli ilJk/ui8 in
le. di studiosi da qualche tempo tcnde ad attribuirne il merito .. li." parucclare furono notevoli. causa del loro stile fiorito (mclismati.
cio, Ye$COVO di Pcitìers (circa }15·}66). Gli inni ereeo in uso nd1a co), in cui l'ultima sill.ba si profondeva in un'estetica melodia
lilurgiJ. monastica benedeuina del VI secolo, ma fino .n'X.1 secolo ~odendo frase dopo frue "nel prorompere della gioia del cuore:
non furo!1O f~.sati !!'
~.de.f~tivo nel rito romano. U JigniHC'lllO ~lOla troppo grande per essere espressa in parole". .. L'illk/ui. fu
del remune mno $1 ~ via via edanetc a denotare un poeme in Inucdc uc nc.U. litutJia • Roma prima del IV secolo e inf.im: incar·
forma urofica, ogni stanza del quale doveva essere cantala sul!. p?r8 tO neOa Messa domenicale, salvo nei periodi d i pcnitenu e di.
medeJiroa melodia_ La melodia ert di natura prevalentemente sille- gumc .
bica (dove, cioè, ogni nota corrispondeva a una sillaba) e relativa- Un altro tipo di canto occidentale derivate dai canti con ritor·
mente semplice: e gradevole. - musica in origine dcslinala JOprat- ne:Di della sinlllogli fu 1'4nti(on4. L'antifona un vC1'SO o una frase
un to all'assemble8; dei fedeli o al singolo credente piuttosto che a con propria melodia, et:ll. dapprima forse riPetuta inizialmente alla
un coro o ~ un solista ben I?~parato . ~olti inni primitivi psobebìl- fine di ogni verseno di un ..Imo o di un caotico come Ili frase
mente derivercnc I. melodie d. canti popolari. Quanto . 1 tema "quonìem in saeculum misericordia ejus" del salmo 'U" l -2. Un ri-
l'inno era limitato solo del proposito generale di "celebrare la veri: tornello••d esempio, si poo trovare nel ceedcc &nedi"us ~ (Gra-
tao gli eventi cristiani" , U perdb non dovcva necessariamente deri· dua/.t•. pp. l6-171, che l i canta nei quattro sabati d'Avvento, La
vare dalle Sacre. Scritture - anche se solo con notevole d ifficoltà rnelocha di queslo rilornello (Et l4udobihs et gloriosus ;11 S4C'Cul4)
I~ Chiesa infine ammise: inni di derivuione non biblica. In gencNlle
SI pub sostenere che, per quanto concerne sia la forma, sia il conte· lO ElI.lIC WWlU. n.. UnrJ t.-dr. f Ne.. Vari:. 19". p. ~2
AGoorrulo. 1. ~...,
1. xax _ ....-. "*"-. m MIQnl, p~,.",.. no",,,
~, ~~ t..f ll» . XXXVII. p. 12H
U PrIUI WIoQlQ, ~ . '- ~.~M~W". L~ 1911 . ...... 1. • 2
"
va qeello deìl'srcivesccvc di Roma, e il predominio deU' . ufOrit~ giunte a noi invariate dai tempi di un Gregorio. È impossibile Sh.
"
romana in materia di fede e d iscipli na cominciò ed essere ricono- bi.Jire t:?~ ven!s.w:ro es:a u~.n l e eseguiti i canti a quell'epoca, d e-
sciuto. re che I pru antichi mencsceuu che contengono trascri~ioni musica -
Con il continuo IUJMnto de i necliri c , di conseguenza, delle li non appaiono che t re secoli p iù ta rdi
ricc:hau della Chiesa , si poterono COS[~ greodi b&silK:M e glJ No~ la (mizione medioevale nel complesso possedeva
uffici liturgici non po tevano più essere condotti od modo relativa una base storo reale . t percib appropriato chiamare questo intero
mente informale dd prtmi tempi. Dal V al VlI 5«010 molti papi si CO!1'IIS ~ i mwiche " can to grqoriaoo", come. si è feue per piu di un
preoccuparono di una revisione della lirUlgUl c della musica , c in millennio. Nel Xli e Xlll seco lo gli si d iede aoche il nome di c.".
questo compito ebbero un .iUIO CHiCACe de l mo naci dell'ord ine di tus planus, per d istin guerlo dal C41ttuS ligutrllis o f1Ienr uTahis termi ni
san Benedetto «(onda tO nel '29). Fu u(fN:ia1mentc istituita I. u ric. che stavano li indicare la mwkt po lifo nica " misura ta " 'de l Me .
d i u ntor, o capo camere JOlista (uo'initU%tot1C ered itatI d.ll. sin. dkevc.
AI); cori di rapni, d'uso comune a G erusaJmune. verso !'inizio
del V secolo furono lntrodotti in Occidente; verso il V secolo • Re-
ma si era costituita UN SchoI4 CanlOrwn, formata da ceneri c inse-
gnanti col compire di istruire uomini c ragaui come rnusici eco
Clesiastici. Durame tutte queste vicende, la distinzione di base In
canto con.k «I es«UZioni solisticbe r~ intatta c pertemc ancor
oggi neu. mus ica dell a Chieu romana c'è d isti nzione ln la salmo-
d ia responsori.ak e qudla sofistica. da un lato , e la ulmodia ..mìfc-
nale e l'inoodia, daD'altro - essendo le p rime ritmicamente flessi.
bili e melodicamente elaborate, le al tre al confronto severe e sem-
plici.
Il momento cuhnirwll e ~11a rira nna della lituraia e dd camc
reliaioso sembra C$kT stato in ano pane Gpe'1'II di Gregorio I Ma-
gno, papi d al '90 al 604. l ' impresa di san G rqorio fu 00$1 ammi·
rata che verso la met Adel rx secolo cc mìociè iii diffon dersi una leg-
genda che lo volev a ccmposltcee egli stesso, per ispin zionc divi na ,
di rene le melodie in uso nella Ch ~ . U suo effenlve contributo.
a~ se importantissimo. (u in real ri assai meno estese di quanto
Jli atrribuisR la successiva tl"klizionc m«fionale; ~ semplicemente
incredjb ile che una mole di lavoro cosI gnnde e vasta po:ua essere
SltUl portata a termine in q uattord ici anni. Egli diede nuove le88i
aUa liturgia e riorganiu ò la Sc:bola Cm loru", ; asKgM riti panico.
lari alle varie liturgie di tutto l' an no , in un ordi~ rimasto poi im-
mutato neUa sostanu Ilec al X Vl 5«010; diede impuho a quel
movimentO che infine rondUSK alla c:ostitu:r.tone di un reperterie
uniforme di canli in uso e",mite Ja Chiesa in tu tti i peesl. Alrn
questione ~ se .san G regorio abbia effettivamente composto delle
melodie
Un corpus di canti d i ccsiddene camo esnco 1'011"mo ci ~ $lato
conservato in alcuni manoscritti datati tr1I l'Xl e il XllI KCOJo. J canti grqoriani fanno pane dei p iù grandi tesori ddIa civiltà
Molee di QUC$te rneiod ie sono più o meno simili a qucUe che attuai· occidentale. A somiglianza dell 'architettura romanin, essi stan no
men te troviamo nei libri del canto ufficiale, anc he se in genere di come un monumento alla lede. rdigiosa dcU'uo mo m«IioevaJc:· fu.
strutt ura non cosl bene organjuA ta. ~ poss ibile che il canto antico rono fonte e upirazio~ eli una gran pane della musica occide~t.lc
romano rappresentl le prime versionl delle form e auualmeme in fino al X VI secolo , rappresentano un. delle più antichr collezioni
uso; d 'altra parte le dìfferenee possono esser dovu te non a fattori di canti tuttora in uso o vunq ue e includono llkunc: tra le più alt e
eronolOfJM:i, bensl a ditferemi usanze regionali L'in te.ra ques lio nc tte:azioni artistiche di pura mdodia mai create.
~ tutton incttta Tuttavia, possiamo essere certi del fano che M
la versione ddJ'antico IOtnQlfO né queUa attualmente in uso siano
)6
"
.Ri~ilogo Gli eventi principali e le reoden ae più Impcneruì nella sto ria
della musica occiden uùe lino al tempo dj Gregorio Magno (te nendo
COOlO delle nostre conoscenze imperfeue , per mancanza di da ti ri~
guardanti molli aspetti) si possono riassumere cosl: durame j primi
tre secoli dell 'era cristiana le forme del culto pr imitivo e la loro
espressione musicale, derivate dalla tradizione ebraica. si di ffusero
con varie modifiche in diverse (t ,Qio ni or iental i: oon esisteva una
pnttica comune e l' improvvisazione individuale, Il quante pa re, vi
avev a un ruo lo determinante. Esistevano tre principali tipi d i can-
to: i moduli di recireaicne, i canti melismarici e i ritornelli cantati
dal coro o dall'assemblea dei fedeli. Tutte le melodie erano ccstrui-
te secondo l'uso ebra ico della combinazione di moduli melodici
convenelcnel ì entro Wl dato modo. Tre erano le possibili modalità
d'eseccalc oe: d irett a (senza avvicendament o), respcnscriale (avvi·
cendemeruc tra solista e coro) e aodfonele (avvicendamento tra
due cari).
Dal .IV al VI secolo questo sistema fu assimilato dalle Chiese
d 'Occidente; ma la tendenza occidentale sembro volgersi a una pra -
tica uniforme, dettata in definitiva da Roma. Probabilmente alcuni
aspetti più rilevanti dd can to eredita to vennero modìflcad, le me-
lodie melismatiche rese alquanto più piane, quelle semplici elquen-
te più ornate. L'esecuzione diventò sempre più compito di un grup-
po di cantori professionisti ufficialmente costituito. Le riforme avo
venute sottO il pontificato di Gregorio I e dei successori fecero si
che U ceganizaesse l' intero reperto rio di canto in un co'PUS unifor- cale deU'a ntichità - o almeno quan to ne era rimasto dopo il "pe-
me per l'utta la Chiesa d'Occìdeme , incorporando in un sistema or- riodo di lIgituioni" e dopo le invasioni barbariche - venne: recccl-
dinato t ipi e pratiche dive rse, insieme con ques to mutamento l'ese- IO, riassunto, modificato e trasmesso in Occidente. Le figure più
cuzione dei canti eel servizio liturgico cominciò ad essere affidata notevoli di tale operaz ione furono Man:iAno CapellA, CO l) il tra uatc
a un gruppo costituito a parte di cantori professionisn. Cosi la pri- eocelcped ìcc De Nupliis Mn"CUTii et PhilrJ/ogUte (all' inizio del V U"
ma fase della musica occiden tale, a quanto pare. fu C&t'atteriuata colo) e Anieio Manlio Severino Boezio (circa 480·' 24) con Di' hm;·
in un primo tempo dill a predominanza dell'elemento estatico e del- tutìon~ musìca (all'inizio del VI secolo).
la liberti indiv iduale, cui segul una Iase di ricerca dell'ordine e del- Boezio fu lo scrittore più auto revole In campo musicale dell'alte Boezio
la disd plina. Perciò il periodo gregoriano può essere defin ito il pri- Medioevo e le sue idee sono quelle tipiche del periodo , Come i pio
mo "pc.riodo classico" nella storia della musica occidentale, ugorici e Platone. egli ritiene che: la musica fosse un corollario del-
Questa fu storicamente la linea d i tendenza principale - O el- la matematica, esemplificando COIl nei suoni i princìpi dell'o rdine
meno quella che possiamo rilevare dalla $loda . Sicuramen te, in e dell'armonia che sono il fondamento di cune l' unive rso. Egli indi.
questi sci secoli, come in tutti i tempi, la gente cantava e suonava vidub tre tipi fondamentali di musica: la musica mumi4na [musica
una propria musica fuori della Chiesa; ma, in mancanza di da ti, dell'universo), che si riferisce alla "musica delle sfere" e alle. rele-
ignoriamo di quale tipo di musica si sia tratt ato. Quel poco che rioni mareruarjcamenre ordinare che si possono osservare nel mcvi.
mento delle: stelle, dei pianeti e della Terra - cioè nel macrQ(O'
J possiamo sapere proviene principalmente da citazioni occasìcoeli, e
in genere ostili, contenute nelle: opere di ecclesiastici, che di solito SOlO; la muJÌaJ humana, che rappresenta i modi il) cui [aJj relazioni
trattano sopranuno argomenti ecclesiastici. Sappiamo, naruralmen- armoniose si imprimono nell'anima e nel corpo umano - il raicro-
te, che nei pericdi successivi la Chiesa attinse: dì continuo alllMllu, cosmo; infine la musica ;nstrumenf4US, cioè la musica prodo tta da
sica secolare e alle sue pratiche musicali, e. che probabìlrneme qoal· strumenti (in<;lusa, per esten sione, la voce umana), che esemplifica
I cosa di simile successe ne i primi secoli dell'eu cristiana - è inoltre
probabile che lo scambio sia avvenuto nelle due dire1-ioni; ma quan-
to alla porlllta e al modo di questo scambio. oggi possono essere
pi sressi princ.ìpi d' ord ine, in parti colare. nei rapporti acustici degli
intervalli musicali. La rtHia,ufllzione del cosmo delineata dll Bceeic
e dagli altri antichi autori crisrlani del primo periodo nelle dispute
soltanto argomento di speculazioni e ipotesi. sulla musiCll "lll1lcbma e musicOl humana si riflette nell'arte e nelhl
Durarne questi primi secclì, inoltre, la tcoria e la filosofia musi- IeHt'. r1olura del tardo Medlcevc, e sopratt ut to nella struuura del P.·
J8 '9

rruliMJ l'ultima cantica della Divina Co",,,,~;a di Dame . Tracet menli cristiani c la dispone a pensieri santi. Dito che la musica se-
della do trr ina boeaiana intorno . lla musica h,,,,,rona sopravvissero parala dalla parola era considerata in.dana III queste scopo, dappri-
durante: ruuc il Rinascimento c effenivameme permangono fino ai ma fu esclusa dalle funzioni pubbliche ogni musica strumentale,
nostri giorni in forma di astrologia. . . . benché fosse permesso ai fedeli di usare: un. lira per 11CCOmp~are
Tredccendc e sint etizzando le sue fonu grecbe, BoeZIO nb. il camo di inni e di salmi nelle loro case e in occas ioni non ufficiali.
l'influenza della musica sul cereu ere e sull'etica. La musica diventa Su questo punto i Psdri della Chiesa ioconeesrcec alcune difficold,
casl uno strumento essenz.iale dell'edccmcoe de i giovani e nelle poiché: l'Antico Tesramemo . e in modo plltticola.re i salmi, abbono
sue: .implicazioni teorico-ma te1tlatic.hc ~ ritenuta un 'introduxiont: dano di riferimenti al salterio, all'arpa, all'organo e ad altri suu -
agli studi filoso fici più progrediti; pucib I~ musa t~. posto, ~. menti mwtctb. Come polcvano essere spiegati? In seoee. si (ecc
cene all·ari~tica . alla geomctn. e alllStronomla. nd 'lu Jn. ricorso all'a.1Jcgoria: "I. lingua è u 'saiterio' di Dio.., per ' arpa' si
Il;U,,,. le quat tro scienze più devate all. bue dci siJtema med;ioeva. deve Iereodere la botta, che. è mcua in vibrazione dallo Spirito
le di educazione:: deUe sene arti bbertli. Il IN tmJitul;O~ mMne" Cnl S-antO come da un pknro... l"organo' è iJ OQStro corpo..." Queste
.oottato. Oxfcrd CO~ libro di teste fino al XVIU 1«01o. come molte altre: spiegazioni anaJoahc erano tipiche di un'epoa
Clusif.ica.ndo l. ",,mCII ;"S/rIlm m w !iJ - pnticamentc: "intett che si diJcuava nell'interpretazione alJcgorica delle Sacre Scritture.
arte: musicale COOK' l'in tend iamo ogi - nel terzo livello, ~biJ. L'esclusione di alcuni tipi di musica dai riti del culto odia
mente: il più basso, Sottto seguiti una ececealcee che considerava Chicu primiliva aveva anche motivi pratici: i cemi dabon.ti, i cori
la musict come un ogetto di COl105CCIlU piutt osto che un meno di ampie dimensioni, gli suumenti e le dan:r:e si associavano, nella
per l'espressiollC' dci ~cimt:nti. La m~ÌC1l._ egli dice, è ''l' sbilit' di mente dci primi convertiti, agli speuecclt pagani. Fin taDto che i
esaminare con cura la d lvasttil tra suo ni alli e blSS!, per me no ~I· sentimenti di pìecere Ieflllti a questo genere di mw ica potcvmo in
la ragione e 00 seasi". Quindi vero mWKina non è il ceneore, o qualche modo I.r1Isfcrirsl dal teatro e dal mercato in chiesa, questi
colui che esegue - "il semplice eseccicee" , come diremmo 0U1 - , tipi di espress ìcoe musicale furono cotWden.ti se»pctti; meglio "es-
né ~ .I!.roduce melodK SQuendo solo il proprio istinto e ignorando sere sord i al suono degli strumenti-, che abbandonani III quei "cori
il sil nihca tO di quel che: Ta, bensì il ftlosofo, iJ critico, "rol~i che diabolici" , a quei "can ti lascivi c perniciosi- , "Non è assurdo che:
possiede la facoItl di giudkarc, conforfTK"menl~ alI~ s~~ c cobo che hanno ascoltato la mistÌC1l voce dd Cbcrubino del Ciclo,
al rqiofWJ'tento appropristo e ad atto alla musica, I mocil, I rneu ~ possano aprire: le orecchie a1Jc ceneceì d issolute e alle mcJodie ce-
i tipi di mdodie c l'insieme di rum: queste. CC)5t: " che. hanno atti - nate dcJ lcalro?" Ma Dio, pietOSO verso la deboJeua umana, ha
al sogctto . " "mescolato la dolttua della mdodi.a ai precetti delle n:lilione... ai
,' nenza
Essendo questo l'enemememc di bese, soprattutto accoml;'-' salmi sono state v uote melodie piacevoli, sicché: quanti SODO ano
gnato CO~ era dalla ferma cceviruicne del POI.C:~ che. .Ia musk:S cora b.mbini possa.no elevare il proprio animo, mentre ritengono
esercire sull'ascoltatore nel bene c nel male, è facile ca~lre perché di eseguire un semplice carne" . t6
i Hlosofì c gli ecclesiastici dell'ahc Medioevo non accClI1ics~ro l'i· "Alcuni proclamano che: io ho scOOtlO il popoJo con le melodie
dea _ per noi oggi ~nt ata - .che si ~ ~h a~ mWlC.a pa dci miei inni", dice. sanl' Ambrosia, a8Biunacndo ofROdiosamc-n1c.:
puro godimento estetico, o esegUirla per il semplice piacere ~1 pro- · 10 non lo nego" . Il Scnu dubbio, qualcuno, neO. C'1im, depree-
durre suoni gradevoli. Essi non nc8a~ano, natunlme.nt~, ~he. il suo- u va la musica e eddiriuura tendeva . considerare tutta l'arte e la
no ddla musica fosse: piacevole, ma m eoeveec che OBnl pl.cerc do- cultura come nemiche della religiooc; tnI ci furono altri che non
vesse: essere giudicato in modo conferme al princir.io plltoni~ ~ solo difesero l'ene c la lette ratura PaBane, ma furono a tal puntO
le cose belle esìstc no soltanto per faro ricordare a ~Ueua divina essi stessi sensibili alla belleeee da provare effettiv amente timore
e perfetta c che pertanto . ia':'O da ~pin8ere le bellez~ ~.~e per il pleceee avvertito nell'ascchere la musica, anche in chiesa. Le
che ispirano soltanto un godimento fulC a se S1USO o Il desiderio Iamcse parole di sant 'Agostino esprimono questa aJtc.mativ a:
del possesso. La musica, perciè. si doveva giudiCllt'C in base al.p?re.
re che hl di elevare "animo alla contemplazione delle cose diVIDe. Scnonc~ quando mi ricordo ddl~ lacrime Vl:ua le aU'ooin i art li
Su questa concezione si fondano molte posizioni teoriche delle ope- dena tua Chi~SI nei primordi dci mio ritorno aD. fede::, c: anche: adu ·
50, quando mi commuovo non per il canto, ma per ciò che: viene: can·
re dci Padri della Chiesa (e più tardi delle opc~ teologiche delllll
tato, allorché lo ti llllccia con voce limpida c: modulua nella manic:c.
Riforma Protcstante). . più convc:nic:ntc, tl:CO che di nuovo riconosco Il snnde militi di qUC'-
i In particolare la loro filO$Ofia C'fa che 111I musica doveva conSide-
rarsi ance.l1A della religione. DegnI' di es$Cte ascoltata in ~~icSll ert
soltanto la musica che: col suo po le re . pre la mente agb Inscgna·

" I brani citau _ lntU de SM, 861· SRA, 16)


sta u titulione Coà sono esitMte, If'll ti perico&o ptnenUito cbl diletto Appe.nJi«: U si tema musicale greec
e l'utilhi del canto da me steu o sperimmtil~. i\b pur non intenden-
do di pronunciare: un J,iudWo inevocabik, inclino piultmto MI appro. Per quaD!O riguardA ,li a5pC:Uir.:·ù tecnici deJJI leoni musicale gn:a.
vere iJ eeme neL e/Uesa, afCU1Ché con l'aiu to del dile llo ch'et\ttlll per si prendono In cons.idnltionc tre attori, ritenuti in arado di inn~nU're
le orecchie l'. nim. infttml si sollevi al sentimento detlll pietà. Tu ua· l'ethos di una melodi. il ritmo, il genere e il modo. Le- nome informlrioni
vi. quando mi a~ d i semleml imprusionlto più dal camo che cb circa i primi due" sono abbaSlln u euuricnci Rilmo di un Cimo Jt«O era
ciò che vìeoe c:an~lO, confesso di c:ommt.llere un peroItO dqoo di il ritmo dci testo portico c con oani prnbcIbilità il 1Ìncma rilmico ddb
C'Utiso, e a1Iora prdcrim di non inltir cantare Eca! in qutie SI.to musica strumen lale ers il medesimo di quella vocaLe Alla bue del sistt:rta
mi uovo. funaele con me, pia~e con me o voi cile attendn~ ad Ù TiI la quanuti. che comport'VI II divisione in Wlabc Junchc c sillabe
anuue quAk:he beee ndI 'jntmK» dd vostrO spirho. donde procedono brevi, con cui v.:niV1lno (ormlli i divuV piedi poet ici (come il pmbo, il
le: ariocù. Ché quelli che non .ttendono a cib, nemmeno li toa;a tuno troebeo. eee.I, che I IUrno veni vano combinali IU'interno ckall schclDi del
cib. E ru, o SiJnor~ Dio mio, esaudiscimi e riguardami e vedimi e.bbi veeso. L'flCCf:nto tonico non scmbn aver lVUIO gnlndc importanu , .Ime-
piet ~ e gu.triscimi; tu . SOtlO I cui occhi ho Ien e me StCS$O oueuo d'io. no nel periodo c1usico (il più ..... ru.IO Medioevo riprese il metodo di mi-
dagine e si appale.. la mif: StesSI infermiti Il fUrazionc del ritmo music.tk con uniti lunghe e brevi raggruppat e in 1110--
do a:Wogo Ili piedi poet ici - i modi ritmic,)
Il ecofllnc tra sacro c profano nell 'arte non è particolare al Me - Ptt comprendere il fcrmi~ .ge~" od conlesto della nnWca area.
dioevo. i è sempre staLi concordi sul fatto che alcuni tipi di musi- r ncct'SSlrio Slpere che il puppo su cu i $i basavano ali intervall i Wl rap-
ca. per una ragione o per " alm, non sono semplicemente adatti al- presentlto dal ktlW&orrJo , unii serie di quattro DOle. la più II~ e la più
l'uso re ligioso. Chiese diverse , comunit~ ed epoche diverse. hanno bas.. ckJ1c qu.li crano aDa di$lanu di una quarta giusta. ~tO int~·
stabilito il Iimir e a diversi livelli , anche se queste limite non è sem- lo r di importama auciaIc: in tU11l i sistemi muska1i. ed è praticamente
pre perfett amente chiaro , La ragione pe r cui nel primo periodo, certo che i G reci dcriv~rono l'otaanin.zione per tc.lrllCOrdi di qualche
volte si sia cosl vicine all'estremo limite ascetico è nella situuione fcm e orienlalc. In ogni elsa, quCS tO e gli llui intc.rvaUi della scaI. musiCi.
storica. La C hiesa era, ai luoi in izi , un gruppo minoritario, chimla. le furono de terminati rtatcmlticamente da Pil.aora o dai suoi discepoli
ftTtO la fine del VI secolo a.C ., mediante la misuruiòne d.t corde vibranti.
eo • conven ire l'intera popolazione: eutop« alla rdigionc: cristiana.
cd csptUU iD term.i.ni di proporzioni (2: I, OIlI VI; J:2. quint~ 4.) , qu U tl ;
Per fare qurs to. le fu necessario feodee una romurut~ cristiana ece.I che sono anc:on aJla bue ddla tC'OrÌlICUStia mockm.. Le due not~
eeuemeere differenziata daUa societl pagana circostante, e 0l'la- cst:m)t del tel:t'lCOfdo, cuc.ndo fon natc da un inlc.rvaBo che- poteva sern-
ni.ZZJH.t in modo tale: da proclamare con ogni meno possibile l'ur- ptc CSSCff inlona to esauIlIIC:ntc, erano COfUidcnte fisse, mentn: quelle in-
genza dì sottomettete ogni cosa mondina - anche le rose buone c: terne potev.no spostarsi Stmbta probabile che in un.t fuc prduorica del .
scpranu no le migliori, come le arti - all'eremo benessere dello la musica 8reca, all'infe rno di questO inrervallo musicale si trOVI5SC un.
'f,irito. Ccsl, nell'opinione di molli, III Chiesa, simile. un esercite soli no ti, in una posuionc indefinita, mi molto vicina al suono fluo più
c li: aoolllYa in ba llaglil, non poteva permettersi di portare: un cari- bo....
co eccessivo forme di musica non streu emeore m:ceuaria al
SOltO
proprtO compito . Nella nc revole me1afon di T oynb«,la Chiesa fu
"I, crisalide da cui emerse la nostra società occ.idmta1e". "O suo
acrme di potere creativo" 19 in campo musicale fu espresso nd ca nto
gregoriano. J mi.uionari cristi.ni, pcrcorrt:ndo le strade romanr nel·
l'alto Medioevo, diffusero quelle ~ Iodie in tult a l'Europa occi-
Es. 1-3 Tnnariì

.-
dentale. Es5C furono uno dd semi da cui, a tempo opporl\lnO, si
sviluppò la nostra musa occi<kntak. . Il.più antico _ltllUl to musicak greco esulcnle, aL Ekmcnb J, a""tm,.
dI AlUloueno (arCi JJO ..c.l. prctdlt. un sUlc.ma melodico not l:\-oImcn-
te ~!o, ~tO sccnndo un w tema di tetneonli di tre up. o JC-
rwm pnnop.h; DWmHHrKO. c:ro-lIco e 4:.JO'II", (Es 1-8 I b c) . Qui la
t'IOtlUionc dcUc due notc interne è: lI01u 'n1o approuimativa. AristOSJCno
descri...e ~ variet i O "sfuma ru ~" del tetl'llOOfdo cro m. lico e due dì quel-
lo d.alofllco. Ottenule dillo fpostl mt'nto ddle due noie imerne in vari
IO S t\oonuoO, ~, X. 0Ip-.
)8:7 _.~ cIiedr...... .... t..... l1._», T_ . Sockù Edll ri«: I ~....x-x Nd
lN .11. . . dì ftIi ~ ....,..ku HO voIt.aI I
pum ì cntro l'intervallo che limiti Il qUlre. perfetti , caU dl .k:unc norme
per I. !ofo rd"IÌVI posizione di . !ten., m. 1mmt11c ~ teorì t::lmente I.
...... ~, dapo _ """" ~ ~UYl drL ..... "UII " l pnndp .w varierà poui~k di lfumatun: r infinita In conlr'Uto con Pilq ou . Ari.
lItlDf'O ~ del ne-. Il - . K'nl1oO . . . tr i• • omIpI4i ,........, me. a1t\:1a ~ tfllIiap.
. . _ d.r.~ ........ -'cL U05scno sos,ume che ti metodo corn:u~ per de terminare aL mlcn-alh passi
IO AJ T~.4.s.J, ttI H. - ,. t.elno:Iolo. l'" .,,,. voi I. pp n» I tt raverso l oruchio e non fCIUI la VII del eùcoIo lDIltematlCQ; c ti suo
mercdo non è quello delle misur. propon:ionale, berul un sl.uema &uio. V. one:rvato che i Greci usavano i termini ",ho" c "' 1>8$10" con un
miri') in cui il tOOO Imere è divise in dodici perti usuali. DaUe descriti<mi sig:nifiCito opposto al nostro. eW perché questa defIni7.ionc: t~"a origine
di Aristoueno e da rdilzioni di rec rici successivi, possiamo dedurre d-.e d.na rd.tivi posizione delle corde della lì...: lo jIIM,lmcnlo veniVI tC'nuto
I li . n.tk hi Greci, come la m.ggior parte dei ~li orienali sino ai ~ I ri dal suor.atore in modo che le corde dal JUOOO più 1(\110 {QSSC'ro meno di-
giorm, potevano cafllltt (o soo~l e peK'CpUC una graode ~antd di mi· stanti da letta dv: quelle gravi. "LichanoJ". o" viillmel)tt':. deriva dali. dì,
croimervalli, qua.li non sooo reperiblli nel le nome sc.aIe occKknalJ c cllt' lC88iatura ddJa lira. Il nome del lt'ttal:Ordo "dieaeugmenon" deri.... dal
eal w.v.no .bi(Ual~mc qoesri intervalli nella loro musiC'lli. Ovviamcnlc f.tto me l'imervello SUA, tra due tctracordi disgiunti. è di UI) [ono ime-
tali d ilfcttnze rendere:bbero possibili in un. mdocli. akunr qualitl di cui re per cui esso ~ il " punto di disgiunziol1(", in greco JÙluuxis.
ogl possiamo . nenec fvci un'idea ehiaN c che dovev.no al/ere: un cffcl. Nell'E s. t· IO le MU- estreme o fisse di ogni telraeorOO nell. moderna
IO nel delcrminate l't'thos di una particol.re composizione. noluione sono rese: con note "VUQtc" . Le due nere interne: di ogni um a·
Due tt'uaoordi li poeevano combilW'(' in due modi diveni~ le: l'ultima ecrdc (note nere) potevano a herere l'lÙtcZz.a del suono per e n eoere varie-
nota di uno era anche la prima dell'altro, i tctnteordi erano deni w "gul'lli; t~ diverse: di sfumature c i geoeri enarmonici e cremarici, come si è india·
se i due letracotdi erano sepanlti da un intero 1000, erano invece definili tOsopra; ma, indipendentcmente dalla modificazione deU'a1tena dd suo-
Jhg;ur.lì {vt'di Es. [·9 dove T . tonc c l '' semitonol. In seguito l i sviluppb ni, queste note m.nt enevano ali Sles.si nomi (p.mIlIel~, tri(~, /ich4111>f, fJfI.m,..
p.rtd come nel geoue diatomea.
E"steva anc:he- un Sil tnntl P~~ltO Mi1lQr(', ccruisteme ndI' ott ....a da /is
• I.4 uguale . queUa del Sittema Perfette Msg,giore con " aggiunta di un
teuacordo oongiunto (dett o symmt",~o,,) , costituito d.1k note re' .do ·-si
MnoJk·I4,

El. I· 10 11 SÌJikma Perfetto M~

il sist~ ptrlt'/to "latlÌ0/'t - un. scala di due c neve costruita con telra, fi@=~H'''''~
eordl congiunti e disgiunti, od modo indicato dall'Es. 1· 10. U lA inferipre
in queste sistema ...eni.... consideralo una nora agsiunta {prol14",/xl"O.
mt'PIotl .
11 f4 di meno efil detto mese (ccnt rm) c il sì sopra questo, ptJr4tt1&
(prostimo alla eenuelel, OgnulU delle altre note aveva un doppio nome,
dove il primo terminr: indicavt l. posizione della oota all'interno del ret;t· L_o ... J

cordo e il secondo il nome: dd tett'llC'Ol'do stesso (cosi il 14 ' ,. ad esempIO,


UI deuc Mie hyperbolaio,,):
Il sistema perfetto maggiore fu, almeno in orialne, un. srruuu ra [corio
Not~ PositifP~ T,ml ione tkì tl'rmi"J
Tetr.uordi ca cui li pervenne aggiuflit'ndo un tetraoordo congiUntO Il. ogni estreme
ddJ'ott. v. cenrrele mi' -mì. Entro quat'l ou . .... si situavI . per quantO si
~' Nere Nere: "la più basu· o Wl'ultima'" possa dire, l'ambito della ma.ggiQr parte delle melodie Cflut.tc c suonlle
sol' PUf;nete JHYP<'boJ'ioO Parene te: "'prossima ali. pi~ bau." o dagli Intkhi Greci. ES51 fu d.pprima definila come 1(:111 doÒC'a (tonos)

,'
mI'
Trite
Nete
"all'ultima"
Trite: "ll:m"
Hyperbolaion: "del (lt'tncordo) sup-
ndlo sresso modo che noi dilUilO il nome di una nota a UlU ~la in reppcr-
lO a varie lÙtcue di suoni. Alcuni teorici distinscro alnll:no quindici scalc:,
alcune sopra, ehre !otto quelli dorica; Tclcmec. nella sua Armonicii tcirc.
",' Paranete lokteUgmcnon plementare" 1 ~0 d .C.l, I\e ridusse il numero I K'tlc.
Jo' Tritt Oìaeugmcnoo: "'dci hetracordo) di· Con quanto è nalo deltO come prefazione, pouiamo colUwe['lue dò 1 modi
sgiunto" c~ Ari.stOtde e Platone inlende... ano per modo. "'J modi musicali sono es-
Paramese w:nrialmente diven i l'uno dall'altro", sosticne: Aristotelc, "c chi li asrolt.
"~
",/
M",
Lichanos: J Lich.nos: "'dito indkc:'"
~ diversamente influenzdO da ognuno di cssi m. di (ronte I uùuni si sentc
piunou o triSte c g.tave. come, ad esempio, di (ranle • q~Uo chiamato
/. Plrhypale MdOn P.rhypate: "'pl'O$,imo al più altO'" 'mìso1idio', di fronte ad altri, J"t"r c::scmpio quclli molli, più abbandonato
mi Hypatt; H)'pate: " il più . Ito'" o wil principalt" ndlo spirito, di fronte: a un .Itro 50(UUllUIIO. modera.to ~ compoJfO, il che
J MClOn: "del (tetracordo) een t~" product:: a quantO pare: unico tr a lutti, qU<1lo dorico, rmnlre quello frigio
'"Jo LichaOO$
l S/
LA
Puhypate Hypa.ton
HypatC'
ProsIam!>loomcoos
HY1»IOn; "del {rel.racordol principale" prodlKC uno nato d 'em usiumo". l1 Se consideriamo l. caratteris tica cs,
~n:tiale ddl 'Oll llVS ecnlralc dci Sistema Pc.rfeuo Mag&iore - l'on av. do-

'" Vedi la _ NfIl,O l'l'l Ck»urio


" "
rica mj '..mi _ come cons istente, neU".ltc;:tu dei suo nì entro cui si IlIo18~ . modo non fu perciò una qcenicne di toni e scmitoni all'interno dd model-
o il modello da essa costituito di Ioni e semitcni (dlllttndendo: T·T·f-T. lo di base, mio di grado di plIrtCfiU più o meno a ho.
Cosl enullCiau in parote se:mpliei, ques ti conceaiooe oon ~ priva d i
T.T.•I, non possiamo avvertite aH.lIo I. capaciti di produrre un umor.:
l"IlOdeN:tO e ecmpcsec o qual$illSi .hrl di$posizione mc.nlalc. È chiaro per- diHicolti . Ad esempio, come poteva un. K'mplice Irnipo$iziooe un tooo
~pn o serre creare una dif{eretu.a ndl 'nhar. come postula Platone, t U il
cill che Ariu ouJc non intende per modo un'astrazione. quale C: appunto
modo dor ico e quello frigio? Si dovrebbe ammcmrt cbe ci fosse (jua.lcou
un'otta\.. del Sistema Perfetto MI &lJiot'e; o. K lo [•• egli lo cons.idera eo- dì t imile I un suooo di uni cene lilten a che se.rviva da riJ~fÌmento e che
me p.rtto di un'assoluta $OSla m l musicele d. cui fu derivlla l' UII''IZÌ<me,
gli uoolurorì ressero io gudo di ~ndef'5i utantAneamente conto dc lla pc-
J. qualìtl espl"eS$iva comune alle melodie e alJe linee mdodkhc Cl.N:t1cri· slttone di ogni .s00 1'lO in releaicre I tale gna&o di riferimento; 0\1 rune ciò
I l ichc di un certo modo, ccllegeodc ch)arlmente anche ì ritmi par t icolari c
~ estre memet ne improbabile ~ non tmv. Ikun $(lStegno ne lle. testimoni. n·
le forme poedchc us(ld. l ~ • quell o modo. Sostenendo che il frigio upin te , La teoril dcII. ttllSpositione perciò è geoeralmeme modificata in qce-
entusiasmo, dunque. egli intende qu';~ d i simile. ma molto più definito stO modo: molti st ru mcnt i e mdodk: dei Greci pouedev.oo un'enemicoe
di quinto intendiamo noi quando sosteniamo che I_ lonalicl di Re maggìo- non superiore all'ouava , Le: di ff~remi scale (/01l0 i) ."re.bl:>cro quindi dovu-
l't' h. un CllllltlC~ eocrgico e gioioso. O che il do mÌMtt" ha in sé uni t~ì. tO consentire I.a loro ualizuzione a1I 'illtemo di quest'ambito, che è lo spa,
et ICnsion<' eroica zio musicale ddl'otlllva ccnrnale o KCllrartcristìca" mi ' ·mi dd Sislema
Che cosa c 'era in un moio ddla musica gncl, che po tc:va inOuenure Pefenc Maggiore. Se il modello dilltonico di base (disa mdente T·T' i-"T·
coSi Icnemenre gli . scoltlatori? E quale eNl il prindpio di d iUeren:d n io nc T.T-.) è immaginaro secondo il modo frigio, ossil partendo da Fa' diesis,
trt i modi, tale d. dir vita. un. divef$ilicuione ccsl nett i negli effenl le note che cadono entro lo spazio dell'cn ava eanttteristica sarebbero
imputeti loro? Oggi llCflUno $t rispondere • ques u~ domande ecn ceneaea. lNi '."'-do'dìtris·s/·t.r'Jol./a dil'riJ, mentre se. Il modello fO$J~ pensato se-
NC:MUno scrmcre ccmempcraoec di Aristotele: o Platone d~ uni descriae- condo il modo lidio, che comincia da IO/' dif'sn, le sue noie nell'ottivi
ne chiari d i un moda - e l'insufficienza delle testi monil nze musicali lÌ · Cllrluerinica sarebbero: ,,,l' ·re' diCjir.Jo' dmiN;·Is.JO/ diesiJ, mentre le
mute ci impedisce dì verìflClJ'e e Ipprofo ooire le dichilrazioni teoriche. due noie esterne 10/' dl~iJ ·Ja ' didiJ apparirebbero come sol diM e jIf
In mJll)Clnu di un 'evidenZi COncreti, rioorriamo a delle ipotesi. Vi sono dit1u, ossia un'o ttavi sotto a qucU.a !teorlcametn e) ori&ìnale (vedi l'Es, I·
due teorie' principali. una Intic. e una più recente. I I li e similmente sccedrebbe per le altre SClle, L'eleocc delle JoCllIe secon-
La teo rill. più am i~ .soniene che un modo grttO ~ (ondamerual~ntl: do Tolomeo è mostratO dal.l'Es. 1·12.
aìmlle 111 quello medi~\'lle. cioè /41/4 JUla ben lk/r" illl di ro1lj e Jtmllo1li
ncll'il1Jlbilo dì U" 'OtlDl~If, con un definito cemre tonale. Sc:condo questa El 1·1 1 ~iùont ddk DOte nell'Oliava c:.tlutetUlk.
teoria i modi erano differenziati d. diverti modelli di rapporti interv.Jlati Moda f rlllo Ulha
nelle sca.1e di onsvs, ~ dalla diversa distribu:r:ionc di toni e $emitoni,
l. Pertanto il modo dorico (dhlloruco) era. il modello CIl:mplificato nell'ottaVI
I mi ' -mi dd Sistemi Perfetto Mat;giore, il (rigio il modelJo dell'ol"vi re".
,I re, il lidìo quello dell'Ortava do' -de. e cos\ vii .
Questa tet i \'enne ronfutllta daU'userzione che non fossero in uso al

Il tempo di Arlsto tde e di PI:uone diversi modelli di sale; the l'unico tipo
di sala usalo ena qudlo (Semplificato (nella sua form~ diatonie.) nell'oUllo'
VI centrale mi' -mi del Sistemi Pc.rfetto MlI8Iiorc; che. gli a1lfi ripi di sa-
Ii (urono individuali $Olutnto in seguito dai f t'O rici e per molti secoli, I
Come CO(Istguenzll deU'effettiva o ipotedea trasposiziooe dd basilare
si!tent.t di intervllUi a K'ttt diveni livelli d i alleua .ll'interno dell'OliaVI
quanto pare, ebbero uo'l mpon llnza pura.mente tron ca , che il ttrmlne 1,l.S" w au eriSlica trii' -1111 r.lsuhano se.\te diversi schemi di inn:f'VllIi. Quen i
IO da M sto td e e I>!alone pe.r indiclfe il m~ (harm()1Iid) non è un termi · Ktte diverslaspetù o JP«it:J di Oll'lVa sono eHeniva.mente definiti in base
ne t«nic:o,musicale, benil uo vocabolo gCnC'rko di vario sign.iHcalo, e che, ali . stila di derivuio~ i DOmi origirWme-nte assegnali .ne Jl:ll l~ nell. eo-
quando httrmOl1id è usato da un au tore presumibilJ'l)(':ntc ~tto di termi· 1oa1U A ddl'E s, 1· 12 vm nem amibuiti , per naturale auotiuionedi id«,
nologia musi«k, questo termine o del'lOtll chiaramente qu.alrosa che I)On l i modellì d'ottllvi oorru pon den ti ne lla colonn. 6. Oltr e a ciò 000 c'~
ha ouUa • che rlre con la modaJiti , oppure è rrau lltO come un sinooimo idea che lali modelli llve.sscro mliL UII Cllrane«" modale, (~ unII serie ord i·
di lonO). nata dì MIe con uno o più pullli focali quale troviamo nei modi cedesi. ·
l Di CO"14,UOfUI. J«OndD W. t«JfÙI più ftIcefIlf' IJ!nf:l'tlitrUHtl: IlCcelt.,., un u lci medioevali con le loro dominlnti e finalj. L"errore della ICQria I)iù
anUca. s.i asserI, consisteVI nel oonsitknlfC le specie di oUlve origlna.li e
modo ~ (1M sc. I. t: i dh'ersi modi rappn:scm.avaoo divef$(' K'I.Ie, cioè trl'
l sposil';io.lli di un mo<kUo bax di oUlva su suoni di dive'$(' Ihezu.; cosl il
modo frIgio e quello Hdio oon corrispondevano (come diremo) ",lk I("lIk
le. scak come. derivate, e oeU 'll.lUlbui re IÙÙ: prime un CIIJ'IIltere modale.
Questo adattamento della teorÌJl di lrupouùooc non kfl\bu chiarire
in che senso 110a scala I)I,K! suonare più !K"UII o più grave. di uo' alt ra, poi·
diplonithe che inltil oo rilpettivlmc:ntc d a Re C' da 00, Ml'lSl sc.mplitt-
menle al tnQ<kUo dì attiva {d i.scende.ntel T~'f ·s~T. T·T'1', partendo rispetti. ché appareOlemente l'uni ca IrlSposi:.ione COtllCCS» ~ di aratte re teorico e
VIUTl('nl e dll Pa d iesis C' d. Sol diesis. Secundo q~ l a tcod., l' tthoJ d i un
il S\IO Kllo effeuo pe~epibile "rebbe la rul istribut ÌOfie dei looi C' dci 5('.
El. 1-12 Lc.1aIIc lC'COftdo To&omro o da luitudini più o meno inconsce riprdo ai diveni tipi di melodie: ~
ancht. possibile che: in qinc i tmnini "dorico ", "Crigjo-, ecc.. polCSSCfO
" AtIua _ ....~ . . · ._. ~ b
~Dor_
riferiDi I pa1tW:obri tipi di music'lo I divene modalità di C5CCU%i0nc , CI-
rtllcristi.c:hc: ddk: varie: componenti etniche da cui in cpoc:I StorKt derivò
~ il popolo grecc . riJuardo I rutto questo non possilmo che: Cormulll'c ddlc
ipotesi. Ad oan! modo potremmo essert: quasi a:ni che, quale che fOl~ la
musicl C1lnt.tl c IUOfUU' dal popoJo comune nella Gr«il d i Illora, CSSa
non fu qul5i ,(f,teo influentatl d. i viri sutcmi Irtificiali delll musica
"colti". prDpUJnlti da fùosoO c teorki,
Insomma non sappiamo, c probabilmente non .premo mai, che COSI
foucrn esIIllImc:nte: i ",odi di cui soc:ris.sao Platone e: Aristotde, o in quale
inanimi essi si discostaUCrO da come furono intesi i ",odJ dai teorici peste-
riori . "C i è impossibile dare una descrizione pmxoI.al'q;gi.u ddll musKt
srca· . Non ri SOI'lO sufficienti dimostruioni-. I:J Oanunl deUc: varie jpe-
tnl rigulrdanti i modi rivendica una sua cmIibilil1l c OInuna ... i suoi
diCCIUOri, Nessun campo ddll musicoloQil ha prodcno una magior quan-
tità di dispute di un t(:freno più .,idQ di clement i Nel complcltO le font i
tonO cosrinme di una ven tina circa di trattlti, l. maggior par te <id quali
frammentaril , i primi Kritli intorno al no IC_e gli u1tioU inrorno al JW
d,C., c: sei mdocUt t'OO un più o meno uguale numero di fnmmcnti mw.i-
cali, diucmiNiti tunao lo 1tC$50 periodo eli sette' secoli Che cou ne pc-
trd:lbc: dedunc uno .stotKo del fwwo, riauardo alla tonaIiti neO. musica
octidmt'lk: nel periodo dal IVO al 1950. se Iw:ue I dUpomionc non più
di questo su cui lavorare?

,
I I
I mitoni aD'interno di una medesinuo ottlva; né ci liuli a capire le diJferen-
ee tn: i viti modi e: sale. Uni sc:conda ipotesi di JOSlqno tttta di rUpon-
dere Ula SC'COndI obftozione.
Esistono div ersi motivi per supporre che in [Une: le: varie scak uni oc-
ti - I. m& dd Sl.nema Perfetto Mll!/.li01'e - 'VdoSe p.rucollt'C" lmpcr-
IInu. in quanto suono cemrele e: per il IUO frequente: ricorrere nellemelo-
die, un lUOnO cbc: aveva Corx UNI funzione in qualche modo simile: Il quel·
la della dominante: (o fone dciI. tonicJl) od nomo sillemll. Se: cos1 foac:,
i diveni nppocti tn le a1trr: QOtI: e: questi immutlbile: "dominante:" J. pco-
duuebbc:to probabdmtnte: una kric: cantle:risoca di motivi mdodici ID
ciascuno del modi, pmilian I quel ffIOtlo, e coofcrendoah uni speciale
qualitl altrimenti non dc:t-ivabi1c: daD'allc:UI dtllc note o dalk: spcc:k delle
sue scaJc, Qunro sugeriscc 11 pouibilid che I modi potnktO C'Ue:1"C
weuuure complesse .imlli ai ';';'J indilni o li "'lU/O-mal IUbl, vak a dire
l modelli O tipi geoc:mi melodici, I O&"uno dei qu.1i U'mO mocini ritmi
specifici c: IMnico1ari SCnc:ri te:1l1lC'oroali. <}unti tOf'Itt':rionc spieghc:ffbbc
I suHicienu la pI"C'ciA qualiti ctica che &Ii Inu~N .scrittori luribuivano I
cltirun modo. O potcvano essere altri tipi di lI'oon'onc:. di cantt~
non tecnico o muticaIot, ad esempio derivanti d.aIk: tradWoni, cWlXM;tUmi
2 Il can to gregorimw e il canto p r'lfano nel reme lo stil/us pratico cc rren re. unil COIlO5(enu del canto gregc rie-
no è utile pe r se stessa, oltre che: essen ziale per la eo mprens iooe
M edioevo della sto ria della musica (no n solo sacra) nel Medi oevo, nel Rinasci-
ment o e anche nei periodi successivi,
Ascoltando per la prima volta il cam o gregoriano, probebìlmen- La niltum
te ne avremo un 'impressione negarlv•. Possiamo essere abba stanla fkl canto
colpit i non tanto da quello che c'è ma da quello che non c'è, Av· gregoriano
veniamo la mancanza di un'armo nia d i sostegno o di un accc mpe-
gnamento; non riusciamo Il definire chia ramente la durata e le rego-
le di sccenruazlone: oppu re. poss iamo not are che la linea melodica
prende Il volte strane direzioni e spesso non cadenaa sulla nota che
immagina vamo; o magari. Il malincuore. ci ren d iamo ce nto che qUC'-
SUl musica non intende sffenc stimolare i nostri sensi o sollecitare
le nostre emozioni. U canrc gregoriano consiste d i un 'unica linea
melodica cantata, su testo latin o, da voci maschili senza accomp a·
n canto gregoriano e I. lit urgia tomBn. gnamenrc, su Un ritmo flessibile articolato secondo i significati
pic n cs ec che da un'accenrcaaìooe regolare, io un siste ma di scale
Nello studio delle sto ria della musica ~ naturalmente necesserìc differenre dalle nostre scale maggiori o minori; encora. esso ha in
apprendere alcun i dati sulle forme e sugli stili musicali nei dive n i « una qualit~ impersonale, oggett iva, uhramondana in cui la bel .
periodi storici; ma è ancor . più necessario riuscire il conoscere la lezza sen suale e il richiamo e mot ivo sono in gran parte subcrdinari
musica com'era praticata . I fatti non sono che arid i dadi soltanrc al contenuto religioso del resto.
la musica fornisce loro vitalità e significat o. Q uesta considerazione La separazione tra sacro e profana si è cos'l rad icata nel nostr o
~ import an te da tenere a menu: soprarruno q uando si studia il csn - pensiero che occorre uno sforzo pe r renderei COntO che nel Medlce-
te gregoriano, una musica che è però familiare: a molti. Sono canti \'0 non si considerava la musica "Chi come rctelmeoee disrinra dal.
che dov rebbero essere ascolta ti c can ta ti finché lo studente non si l'esperie nza quotidiana. Molte melod ie gregoriane erano familiari
è abhueto alla loro particolare sonori ti; c. a ogni livelle di tale pro- come oggi lo sono alcune cenacni popolari. l bambini le imparav a·
gressiya conoscenza, egli non dovrebbe considerarne: solo la bellee- no Il scuola. Alcune erano canta te da ll'assemblea dei fedeli. che al.
za, ma anch e il rapporto con i dal i uoricl e analitici più importanti lora includeva in pratica ogni me mbro del1a co munid. M.o lte can-
che conitcìscone l'a rgomento di que sto cap itolo . zoni popolari del Med ioevo e alt re co mposizioni profane e rano
E un ew en imemc ancora più pressame perché, da q uando il adattamenti di melodie sacre, e , viceversa. la Chiesa adattava ai
lat ino è stato sostituito dalla IiQ g Ull volgare, per d isposizio ne de l suoi fini delle melodie pro fane , Dame nomina sovent e nella Div;'JII
Concilio Vat ic.no II 0962-t965). nella liturg ia il cant o gregoriano COt11l'11edia de i canti gregoriani, che ritiene. noti III [errore . Tutt o
è virtualmente scomparso dal riti della Chiesa cau clìca. In Eu ropa sommato , il cant o gregcrjanc nel Medioevo era sia la musica dd
esse è ancora usato presso qualche monastero e. in alcune cecesìc- popolo sia la musica della Chiesa..
ni, presse alcune delle maggiori chiese parrocch iali: in AmeriCll, è Il canrc gregoriano , anche se splendido come pura musica, no n
molto meno presente. Anche se, in teoria, il latino rimane la lingua inte nde essere ascoltato per se stesse: in quanto con nesso III cu lto,
ufficiale della Chiesa (e il gregoriano il suo canto), in pratica ai can- è sostanz ialmen te ona musica Icnaìcnale. Pertanto, per conoscerne
ti della tradiz ione seno state sostit uite musich e più facili e giudica- la musica . è necessarie avere alcuni rud imenti sulla lit urgia en tro
te più adatte per essere canl ate da tutt a l'sssernbles dci fedeli: vero cui si colloca. Dobbiamo perciò esaminare anz irutto le pr incipa li
sloni semplificate delle melodie gregoriane più not e; nuove melo- carauerisriche delle liturgia canclìca latina come si sono venu te de -
die, sovente d i gene re commerciale mcdeno . di nessuno o scarso finendo a partire da.! tardo Cinq uecento . non soffermandoci urn e-
valere musicale; Il volte , espe rime nti occasionali in stili più sofisti· vi. su particolari mut amenti era in co rso di ado zione , insieme con
cari d i tipo pcpclare. Anche q uando si a mano le melodie originali, il passaggio dal lati no alla lingua volgare, deciso dal Concilio Vati·
il ritmo verbllfe delle Iingull volgare alte ra il cara ttere musicale del cane il. Quel che segue, qui ndi , ~ una descrizione so mml1rili (in cui
can to, mentre !li d iretta comp ren sibilità delle parole che sono nella useremo il te mpo presente per ccmod ìràl di quella che possiamo
lingua d 'uso dd credent e va Il da nno dell'obieniva qUlllità che poso chiama re la for ma storicamente definita della liturgia romana
sedev a invece il S\lO test o latino, pcsrmedicevale _ che , anche se non identica in runi i paruccleri
A qua ntO pare , oggi non c'e alcuna prcspe nive di una resta ura - alle Ic rme medioevali prim iti ve, è .bburanza vic ina ad esse negli
zione del canto gregoriano su larga SColla , Tuuavia , se nza ccns ide- dementi essenziali utili al nostro scopo.
,.
I due generi principali di servizi liturgici sono !'UH,ciCJ c la Alno Nc.lla Ch ieSI cauollca l'inte ro cerimoniale. dell a celebraz ione
"
se, Ci sono otto Ulfici, od Ore unonicM, che vengono cd ebrali euca ristica è de tt o Mmil Solnme (Mina Solnnnis), che. inc lude un
ogni giorno 4 00: stabilite e in ordine (isso, anche se Ili loro recita Iran numero d i cami esegu hi da un celebesme, da un d iaco no e d a
in pubblico in genere avvie ne solo nei mo nasteri e in alcune cane- un suddiacono insieme con dec lamazioni melodiche. o canti pclifc-
drali: il Milttutino (prima dell'alba), le LAudi (al sorgere del sole), la niei eseguiti dal coro e/o da ll'assemblea dci fedeli. La Mena &ssa
PnlI1A. 1. Tmll, la Snla e I. NOl1fl (rupe:ttiva.menlc . lk 6. alle 9•• (Nissa PnlJtl14) è una forma più breve e semplifiCtlta dell a Messa,
mezqiorno c alle 1:5), i V~pn (al calar dci sole) c loa 0Jmp~tIl Idi dove un sacerdote (il celebrante) si !USUme le pa rti .uegn.te al dia -
soll rc subito dopo i Ve:rpn) . lA music a grego riana per gli Uffici è cono e al suddiaoono, c. un chierico quelle del coro e di tu tti gli
rteeoltll in un libro liturgico detto An/ifomJl~. I tran i f.r inc.ipali dc. altri minis tri del culto; nell. MesSi Bassa ogni cosa è detta (vale .
~1i u({ic:i sono "intonazione dd salmi con relative ami cne. il canto dire rttitata) più che: CIlJ1UHa Un compromesso moderno tra la
degli inni c dei cantici e la declamazione melodica delle ketionn Messa Scìeeee e la Mena Bassa è I. Mm.r un/ll/a rMissa Curia,.),
Ibeenì tra ni dalle Sacre Scri tture) con i respcosori allegali. Dal dove un unico pre te «k:bra la Messa . con l'.iuto del coro e/o del-
punto di visti. musìcele, gli Uffici più importanti sono il Matt utino , l'a.uc.mblea che canta si. monodicamentc. sia polUonicamenle.
le lAudi e i Vespri . Nei Ma ttutini sono presemi alcuni dei più anli -
chi anti della Chiesa. Nei V~pri si canta il MtlVflJ~.' (u ftm a mN
Do",;"ltm (L'.nima mi. m.qnirtCfl il Signore, !..Mca , I, 46-") che,
IKcomc: questo UffK:io ~ l'unico ad avere unmesso fin dai primi
tempi il canto polilooico, ~ particolarmente imponante ndla noria
ddl. music. sacra (si v~ la di.scusJio~ sui Secondi Vespri di Ne-
tale qui a pp. 87 sa dcU 'Appnrdiu • qursto capitolo), Un tren o
caratteristico di Compieta è il camo delle: qua ttro an tifone ddIa
Vc.rgioe:, le CO$iddc.:ttc. antifone "mariane", una per oenuno dci
quattro tempi (ondamc.nuw ddI'anno IifUrJieo ': AInt4 RNmrpIcm
M./~, dall'Awc.:nto al IO febbraio: Aut Rtgiffil attorultl da! 2 (cb- v,. ta. duld· do. et.petI l'Io6Itta, dJ.tre. Ad te
brelc a! Vcnerdl seruo: Rt'&JnII ca~h latta" (Rallic.rati, Regina dei I--
cielil da Pasqua alla domenica dcI1a Trinilà; e Salve Rqi1f4 dalla
Trinitl all'AvventO (cfr l'ill. che aquc. e l'El. Il -I ].
La M~sa , sebbeee la sua liturgia rìsaJaa • un periodo posteriore
a quello degli Uffici, è il ritO princ.ipak &.na Chiesa cattolica. (Fa
una dC$Crlz:ione di una intc.n Messa tipo, vedi l'Appnrdtu all. Hoc.
del ClI'p'itolo.) 11 termine " Messa " proviene data frase che chiude il
rho: Ire Missa est " (And ate, la messa è Hnit.) ; è un ri to noto ano
che ad altre C hiese crutiam, coi no mi di "Eucaristia" , " Liturgi a ~,
" S. nta Comcrécoe" e la " Ce ne de l Signore". L'an o in cui culmina E- la etio, Advocl.. la ncSttra, nlol t6. OJ mi·se·ri·
la Mena è l. commemorazione: o ripc.liz.io~ dell'Ultima Cees (LM·
CQ, XXU, 19·20 ; 1 Cor., IJ, 2J·26) , e , infatti, le parti essenaiali dd
rito sono l'otferta c. III ccnseceealcne de l pane e del vino ela disrri-
buz.ione. di esai ai fedeli. l i maggior parte della Messa che precede
questa azione derive in o rigine dall 'ant ico rituale ebraico . cui Iu
aggiu nta specificameme l'Eucaristia cristiana .

w -linde. O c1t ·men. : O pl• • ; O ' dlild,

• V'rgO Ma.rl· I.
" "
Nella SUl! forma sto ricamente defi nita, I. liturgia de lle Messa
comincia con l'lntroito; in origine. esso era un intero sa lmo ccn la
propria lIntifona, cantato per intero durante: l'ingre sso del sacerdo-
te (l'altl iphofUI ad inlraitum), ma più tardi si abbreviò e fu ridott o
_ ..... . _n .c»r-G_ .,
a un solo versetto del salmo con un'antifona. Subito dopo l'Im rci-
IO il COro canta il Kyric. sulle parole greche K'Yrie ~kiJQ" (Signore
ebbi pietà di noi), Chrisle ~ku()n (Cristo abb i pietA di noi) e Kyrit
etebon, ogni invocazione essendo cantata per tre volte . Segue poi
Irranne che nei tempi penhenaisli di Avvento e Quaresima) il G/Q-
ria, iniziato dal celebrante con le paro le Gloria in exceìsis ~ (Gioo
ria li Dio nell'alto dei cidil e cc nrinusro dal coro con Et in t~
pax (E pace suUa terra ). Poi vengono le preghiere (la Colle/w) c: la
let tu ra dell'Epistola dd giorno, seguite dal Gtr1duak e daU' A/k /ttia,
(1l11t~ti entrambi da uno o più solisti cui risponde il coro. Nei tempi
peniieneiali l'Alleluia è sosti ruiro dal più solenne Tratto. Dopo la
lettura del Vt1ng~/o viene il Credo, iniziato dal sacerdote con Cm/o
in unu," Delitti e continuato dal coro con le parole PatTem ottlm'po·
t~tcm, Ques to, insieme all'eventu ale c mells , conclude la prima
parte della Messll; segue il rito eucaristico vero e prop rio. Men tre
si prepara il pane e il vino , viene can ta ro 1'0 11010";0 , A questo se-
guono varie preghiere e il Pre/atio che si conclude col Sanctur e il
B~nt:diclu1, canta ti en trambi dal coro. Quindi viene il Canone, o
preghiera della consacrazione, Il cui segue il Paler noster e l'Agnus
Dd. Dopo che si sono ccnsurnari il pane e il vlnc, il COro canta il
Commanìo, che- t: seguito dal Pos/communio intonato dal sacerdote.
Il rito si conclude poi con la formula di commia to l /e Misw nl o
lknedicamuf Domino, cantata dal sacerdo te cui risponde il coro.
I testi di alcune pani della Messa sono invariabili, llitri cambia .
no secondo la sl.gione dell'enne o in occasione di particolari feste
_(001 - "" o cc mmernc raaioni, La par te variabile viene de tta il Proprio d~11a
od ". MfflIJ (Proprium MiSJa~) , U Cclleue, " Epistola, il Vangelo, il Pre-
fazio e il Posrcommun ic e altre preghiere sono tutti parti de l Pro-
prio; le sezioni musicali pill importanti del Prop rio sono l' Intrctrc,
il Graduale, l'Alleluia, il T ra tto, I'Offerrcnc ~ il Comm unio . Le
parti invariabili del servizio sono chi amate l'Ort/Ùwrio della M/!SUJ
10 rdinarium M i.ua~) e comprendono il K,ri~, il G/oria. il Crt'do. il
StznctuJ, il ~dictur e l'AgnUJ Drì, Q ueste parti sono canta re dal
coro, ma enricamenre erano cs ntete anche dall'assemblea dei fede-
li. A partire. dal XIV secolo. essi $000 i resti più frequee retneme
usati nella musica pclìfcnìce. tento che il te rmine "Messa" spesso
è usato dai musicisri soltanto in riferimento a que lle parti COme
ntU. Meno in n ml1'101't d i Bach o nella MìJ1ll so/crmis di Beetho-
ven. Per inciso, occorre di re che né la Mesta di Bach, né quella di
Beerhcven sono adatte all'uso liturgico; e c.i JOOO molli altr i arr.. n-
giame.nti musicali dell'Ordinano che sono inadatt i dg usare in chìe-
u dllta la loro eccessiva lunghezza , le ripeti zioni del teste, o, in
generale, il loro carattere ornato.
Un tipo part icolare di Messa, sc venre (anche se solo a par rire
dalla melà del Quattrocenlo) arnmgiato polifcnicameme. è la Mes·
sa funebre. o MesJiI dtt "qu,~", . cosi chia malI da lla pri ma pJ'rol. re, . U. forma in cui appare negli a ttuali libri Liturgici. Come dob-
"
del suo Introit o. cbe inizia RequlI'''' actnnam dona ds Domine (L'c:. biamo in terpretare quest o fano? Ovviamente. si può supporre che
temo riposo dona loro, o Signo~) La Messa da reqolem ha un Pr0- ques te melodie: provengano tutte da un' unica fonte e si siano poi
prio par t icolare. che non varia col calc:ndario. Il Glontl c: il CmkJ diffuse con estrema cuna e fe:ddtl , sia in modo orale, si. mediante
sono o meui. c: dopo il Tratto si msensce la sequenza Dln trI,t, d," un antico Slstema di ootuionc: di cui non ci ~ giunto alcun esem-
1/14 (Giorno deIl'irt, o tc:nibilr gio rno) . Gli arrtngia~ nti moderni pio. Più o meno di questO tipo , in sostanza, è .. tesi es.press' da
del R«Iuic:m (ad esempio. quelli di Mo zart . 8erlioz, Verdi c: Fauré) scrittori dell'VIli e LX secolo, che: in più affermavano che questa
co mpre:ndono elcunì ltstj dd Proprio. quali l'Ioeouc , l'Ofrc:norio "Icme unica " era lo stesso san Gregorio. La musicologia moderna
Domine: Iesu Chris~. il Communio Lsx ac:1emiI c: • volle: il Respon. ha dimostrato l'insostenibilità di questa. tesi, se non viene 505tan -
sorto 1..lbna mc:, DomIM . xWmente modifica ta. Come si possono spqare non solo le: concor·
U musica gregoriana prr 1.1 Musa . sia qudla M I Proprio sia danz..e tra i ml.n05Critti antichi mA il fatto che furono scri tti non a
ueUa <kU'Ordirwio, è nccoJla in un libro fitWJi m . il G,.uJu"w Roma e nemmellO in Italia , ma in vari centri dell 'attuale: Francia e
tl
I Lbn UwaliJ, un altro libro dj musin. gregoriana. contiene una SvWua e nella Germania Occidemele - in alt re parole, neI terri-
tor io del tegno dei Franchi di Carlo Magno (742-8 14)?
se1el.ione dci canti più usati derivati dall'Anh/OI14k- c: dal Gnu/g lr.
I test i ckU. Messa c: desii Uffici sono pubblicati rispe rrivamente Va riJcv. tO che: t. C'O'piatura sist ematica delle: melodie dei can ti
nel Messale: (MiUllk) c: ~I Breviario CBmJi4rium). e l'attribuz ione: di esse all'ispiruiooe divina (per meeec di san Gre-
Per leggere o cant are melodie in una ~jzioM in notazione i R:· gorio) coincidono con una precise nione di riforma intrapresa dai
Boriana modc:ma, bisogna s.~rr che: il rigo ~ formato da qua tt ro re franchi per unificare il loro regno poliglona . A tale fine era ne-
lleee , una ddle quali pOO portare un. chiave d i do' ( ,) o di III cessario anche: po ter disporre di un. Liturgia uniforme e: di una mu-
( ~ ) . J Queste chiavi non ind icano .heozu assolute , ma solo telali. sica ecclesiale o mogenee, come: legame: co nne ttivo entro l' intera pc-
ve. L'odierno modo d i esecuel cne ~ di interp retare le' not e (che si pclazlcne. Roma, cosl ve nerabile pe r L'imm. g.ina:d one del Mc:dioc:~
chiamano neumi) come se svesserc esseneielmeme u nte la medest- vo, era un modello nat urale, sopra ttu tto dopo che Carlo Magn o
ma dUta ll, senza badare ell'espeuo: un punto dopo il ncuma ne nell'SOO vi fu incoro nato impereteee de l Sacro Remano Impero.
raddoppia il valore. D~ o più neum i scccedeo ds l sulla slessa linea Egli e: i successori iniz iarono a sostituire le liturgie galUc.ne delle
o spatto, se sono sulla medes ima sillaba, si «ntano come se fosserc rerre franche co n l' uso rom ano . Numerosi -missiotwi" liturgico-
legali. Una. lineetta ori%:wmalc sopra un neuma sta ad indic:a.rt: che: musicali fecero la spol. tra Rom a e il Nord tra l'VIII e il rx secolo,
esso dovrebbe essere leggermente proIUlll.to. J nh/1ft; eom/>OJll (K. e una loro efficace: arma di propaganda fu b legenda di san Grego-
gni sinJOli che: nppresentano dee O più noie) si de vono normal· rio e del suo eeme ispirate da Dio. Naturalmente i loro ten tativi si
mente lqgere da sinis tra a des tra , selve il ptJti4IUJ o pn ( ~ ) , in cui SCOntrarono con foni resisten ze e diedero origine a molta confusio-
, b nota più baua vieee can tata prima. Un neuma obliquo lndica soJ·
tant o d ue d ivene DOle (e non impUca un port4mbIIO) . Un naima,
ne: prima che si ragjungesse in fine l'unificuione U tt:gistrarc le
melodk ~bbe quindi sta to un modo di ISsicurarsi che , d. allora
5C:mplice o composto, non porta mai più di una sillaba . 1 segni del in poi , i canti si sarebbero ClJuari ovunque allo stesso modo.
htmolJe, a meno che non siano indica ti aI]'inU.kt ddla linea, vaJao- C'è un'altra ipotesi , o meglio un 'ipotesi "s upp1c:men ure", ' per
J no soltan to fmo alla soccnsiva divisione verticale o Iìec all'inizio
ddla parola seguente. n piccoJo sqno (cwstos) alla fant di una linea
spieguc: la riproduz~ dei canti in DOtuione musicale del IX x -
colo. Quanto sappiamo delle loro SIOri. JWlma d i allora dimosua
serve a mo5lrare b pos.iz.iooe ckUa nota ndla 1inn squeme. Un che: di fatto essì ereoc tn,smessi oralmente, e non in versioni fisse
ISteriSCO nel testO sqnala .. sostitudooe del solista da pa rt e del cc- e: inal terabili imparale. a me'mori. da un documento serino o da un
ro; i segni it e Iii indicano cbe la f~ precedeere deve essere canl a- insegnante. Nelle chiese cristiane: primitive: e: fleo all'VUl secolo
ta due O rre vehe. Per un esempic di mdodia in notaUone gtqoria. circa , l'esecuzione: di questi canti era t",pt'0tNis4l4: non si lra tt. va,
na modern a e in trUe:rizione moderna, vedi le pp. 51 e 52. co me è ovvio, di " lihtre " improvvisuioni spontanee, ma di esecu-
u mdodle del can to sre80riano sono stale: conservate in centi· zioni in cui k strutture me:lodi~ dell. tradizione o i " tipi melodi ·
naia d i manoscritti a patt ire: dal IX 5«010 e ohre:. Questi mano- ci" associati a sez io ni specif iche dell. liturgia o a particolari lempi
scritti furono compilati in d iversi periodi e in zone: moh o d istam i dell'anno litu rgico fornivano una bllC: suUa quale il cantore: poteva
tra loto. Molto spesso la medesima mc:lodia si trova in maOO$Critli watt: certi modu li melodki con venzionali du rante I. sua improvvi -
molto di versi; ed è rileVAnte anche il fauo che questi manoscritti snione. Questo ptincipìo è id~ ntko a quello ch~ abbiamo giA in·
ann otano la melodia q uasi in forma iden tica - moho vicina, inve·

' J.." ~ uw ... ptt iIdnN """l" . di "f'IlU'l"- ddk _~ l indku. t>d,tu.-
_.n.~NoM
,. "
com reto il proposito della musica amic. c che ~ i1!lCOrt in lu n"ionc ad acceusrlc - distinguendo, quando è necessario, tra . le origin!
presso molti popoli (cfr. pp. 24·2'). romane o gregoriane c i successivi mutamenti, o aggn mte. de l
Non dovremmo stup irei dd Iene che questo sistema richiedesse. Frenchi.
uni prodigiosa capacitla mOC'monica: una simile dote era richiesta
anche agli aedi o ai bardi che recitavano i poemi ornerici o l'epica
med ioe vale prima dell. lcrc lnSCTizKme. e ancora oggi ~ iarno
ascoltare esecuzioni di questo tipo , ad esempio neì lunghi "canti Classi, forme e tipi dci unto gregcrìsoc
epici" cfj a1cuOC'popoluioni dell'Asia centrale c dell'Europa c rìee.
late . ~ Verso la fine dc:U'VUl R'COIo. lutravia , il numero dei testi Tu tti i can ti si possono di videre in canti con testo bibltco e can-
Iitul'Jici era 0051 aumenrerc che i can tori avevano crrrui non pccbe li con teste "on-biblico; osnuna di ques te doe classi, poi , pub sud-
diffK:01tà nell'sdauare cosl diven i insìtmi di parole agli schemi me- dividersi in carni con tlCSti lJt proJ4 c: quelli con lesti PMtiCI. Esempi
Jodici di base delle tradizione. Di consquerua. dìvcntb n«es5lrio di testi di prose bibliche sono le bioni ddl'Ufficio, e: l'Epistola e:
{iuare le melodie per meno den. scri ttura. La notnione musicale il V.~lo della Messa; testi bibl ici poeùci .sono invece i salmi e i
più antka non fornisce un'esaue descrizioOC' dc.llJ rndodia.: i segni cantici. I testi non-b iblici in prosa romprtodono il Te 1kum, molte
avevano piuncetc un funzione di promemoria per il cantore, gli ri- antifone e tre delle qua ttro antifone mariane; canti con resti poetici
cordavano quaIcoA che egli Japrvl già abbastanu beone . Ccnrem. ecn-biblici sono gli inni e le sequenze_ . ,
poraneamente, cresce la lellÒema all'uniformuione . La nou.Xlont Si possono classificare i canti anche: secondo il modo In CUI.sono
muskak- - prima dd ripe "~moria", e più tardi in intervalli (o erano, nei temp i antichi) cantati: tmlifo1l46 (cori alternati). (r-
precisi - apparve soltan to dopo che l 'unifor~.~ us s~ata rtg- JPOfISOri.1i (ah er nanza di sowu e coro), o di"'11 (senza altemanz~) .
aiunta in Ja:ga misura nel campo delle ~nt l~pro~tC . La Un'ulteriore cla.ssiflCnione si basa sulla rduionc tra note e sil-
notUKme, in breve, fu una consegumu dI Iale unlformn.à , corse labe. 1 canti in cui le sillabe sono unte, o in aran parte, una per
pure un tne:!zw per renderla stabile e trasmetterla not., sono deui sif14bici; quelli carauerimti da lunghi p-ssagg! ~.
Ma quali furon o, dunque, le melodie portate da Roma nelle ter- lodici su una singo l. sillaba sono deni mt'hsm4tki. QUCSI. distin-
re dci Franchi? A .qu:sn do~a ~uno pob ris~~re_ con ~r­ zione non ~ sempre netta, poichi can ti prevalentemente mc1ismati·
tcua. Le imonusoru della recltuaonc, le tntonnK>01 dd salmi c ci di solito contengono quakhc: frase o alcune sezioni sillabichc: e,
qcakbe ahrc in i tipi più semplici erano molto antichi c possono al contrario, molti canli sillab ic.i hanno a vche brevi melìsmi di
essersi conservali praticamente: inani dai tempi più remoli; cim quattro o cinque note su alcune sillabe: QUC:SIO tipo di cent o viene
tre nta o quaranta melodie anùfonaU pouono aver avut o origine al a volte de no "~l1'Ullico.
tempo di san Gregorio; numerose: melodie più co mplesse - Trani, Di norma. I. linc:a melodica di un canee rillene la norm1le se -
Graduali, Oifertcri, Alleluia - ttaDO probabilmen te usate (fone cenrueaicne moderna delle parole latine ponc:ndo le sillabe più imo
in versioni più semp lici) a Roma prima di essere pori ate al Nord , ponenti sulle noie più e he. o dando loro un numero maggiore di
cd è possib ile che quakhc an tica mcJodia si fosse conservata nei oc re. Ma qUl:ua regola ha molte ecceaicm , . oche in un cmto. reo-
manosc ritti dell'Antico Can to Ro mano . In osoi caso, si può ipotiz- deratamenle fiorito; c. cvviameme, essa non può essere applkatl
zare che ne.Ua nuova sua sede la musica cos\ importa ta ~ st ~t. ~t ­ in pieno nei C'ltnti simili al recnerivc , do ve molte sillabe sono canta -
topos ta in gran parte, se non tot almente , ad aicune vanenn pruna le una dopo !"altra sull. sressa nota o ncg.Ii inni, dove ogni strofa
di essere tl'a5Critta nella forma in cui la troviamo nei manoscri ui deve essere canta t. sun. $lessa melodia . lcclce, od canti fioriri
più antichi, V. de nc inoltre che moltissime nuove melodie c nuove l'accento melodico spesso è più importante dell'ecceruc del testo;
forme d i can to si diffusero al No rd dopo il IX secolo. Riassumen- perciò possiamo trovare lunghi melismi su sillabe deboli, in par tico-
do : l'imerc COrpul ~c1 canto gregc rianc, cosl ro~e ci è 8i~nto, ri51l: lare sulle sillabe: finali, ad esempio I. ..... rinale di "alleluia" o le
le in pnltlca a Icori franche che o IRco rponlRO, In unII ~I$ut! • ~l ultime sillabe: di paro le come "Dcruìncs" , "exchemus" , o " Kyrie".
igoola, mate:rille romano oppu re co ntengono nuova musica dI Otlgl- In queSli canti le: sillabe: e le parole imponlll'lli in una fl'llM IO~O
ne settentrionale, PertaOlO, in sc:nso stre ltlOlnw:ntc sto rico, quote cnfatizzate c rese chiare mcttcndo1e in ll1111 musica più semplice, 1Il
melodic non dovrebbero essere considerate come facent i parte dd mOOo da cvidenziare il contrasto co n la ricca or namen tlUione de lle:
eorpuf "gtTgoriltnO". Ma poiché il nome dOPOI UllO ha qualche giu- sillgbe ato ne. Nel ca nt o gregoriano si danno rarame nte ripclbioni
st ificaz ione storica, e: dato che "ca nto Bregoriano" ~ un termine or- di parole, singole o a gruppi; l'enfasi descrittiva sulle pa.role o una
mai affermatosi e ron s'ct'll to dal l'uso di KCOIi, possiamo conti nuare simile riflessione esplici ta su unI singola rarola o immagine ~ ecce-
' Vedi io clt lub:1or.. In T..J~IIt«,,,,_ " - 01 f/'fI' a..b, .n 11l'TUl'U~~l­
ziongle. La melodia si .datla .1 ritmo de testo , al suo stato d 'ani -
Mu~ SQol.TY, ltfJIO"l' 01 • TMIb ~ n.,..w.- I H l/, 1'. -.1 c ~ mo gener.le, t' .U. funzione liturgie. che adempie il canto: non si
I'.1110. l'P U'M9 «rca affatlo di adaltare: I. melod ia a speciali effe ni emo tivi o de-
60 6'

Et. Il.... Anrifon. GIMou et 6Ntzm_ di Hl:tfMM di Rt:ichenall smi) e la presenza di moduli melodic i soliti - suageriscono che i
Tratti sono una sopravvivenza, probabilmente in forma e1. borat . ,
di parte della musica risalen te al periodo grtl0riano o addirittura a
quello pregrqoriano. Se que-Sto fosse vero, starebbe a siJnificarc:
che in origine. c'ermo solo due modi, lnVCU <kali o tto del sistema
bizantino e, più tard i. di queUo cccìdemele e che questi due modi
[lftroiJc ~ Forme moderatamente cmate di saimodia antiIona.Ie si trovano originari erano dò che oggi come cartlt:erisltche chiamiamo " mino-
Communio nell'Inueitc e nel Communio delle Me-ssa. L'Ieeeirc, come abbia- re" e " maggiore".
mo aii ck tto, in origine efll un salmo ecmpleio con la sua antifon• . Anche i Graduali erano tra i tipi di canto giunti d. Roma aUe GraJUlJ.li
Ccl rempc, queSla parte dd ritc fu sensibilme nte abbreviata, teme chiese franche, probabilmente in una forma ormai tarolll e altamen -
che oggi " Introito consiste scheuc delI'.ntifona originale, un uni- te svilupp.l l'. Le loro melod ie tono più fiorit e di q uelle dei Tratti e
co verse u c del salmo con il ccnsueic Cloriti Pom, e della ripeti zio· Ili loro struttu ra ~ essenzi alment e d ìversa, Un G rad u. 1c: in un libro
ne dell'emilcn • . l ton i per i versetti dei salmi nella Messa sono lie- moderno di Canti liturs:ici è un Respoosceio abbreviato; è formato
ve mente più eleborari dei Ioni dei salmi per l' Ulli do. ll Commc- d. un rircmello Irurcdcuivc O rt1POnlorio, seguito da un solo vero
nio, che è posto quasi ali. line ddla Messa. in funzione d i contro- setto del salmo. II rit ornello ...iene inialerc da un solista e co ntinua-
parte rispe tt o all' Introito iniziale. è un n oto breve , form ato soven- to d. l coro; il..!erse tto.è ca nta te d. un solist. a cui si unisce il coro V.
te d i un solo versetto ddlc: Sacre Scritture. In ccnrrestc con l' In. nell'ul tima frase. Ci sono Gnduali in sette degli Otto modi, Un nu-
ercu c , che è ada no ad essere relativamenle . nimato , il Communio mero notevole di quelli scri tti nel n modo è formato da varianti in
di solito ha il carenere di una tranquilla chiusa dc:Ua «rimania un unico tipo melodico che si pub esemplificare con il Graduale di
"""".
M w k almente i nnti più c.Iaborali delle Mt::S$II i GfMJuali,
5000:
Pasqu. ììeec d.n q llfUn /ml DomiJfIl$ (QuesIO è il giorno fano dal
Signore) .
ali AlJdui. , i Tratti e gli Offereori. Il Teano in originr era
un canto Un altro gruppo impanante di Graduali è quello nel V modo,
• solo. li GI'*.iua1e e l'AlleluiJll sono rcsponsoriali; l'Offertcrie fu le cui meIod~ spesso xmbra.no essere C"OtTIpOSte in ItI mtJtz}o" per
d.pprima probabilmente un camo emìfcnele, ma oggi non resta l'insis tenaa cIe.Uo scbema sulla triade /,,-14-40'. e per l'uso Ieeqeen-
nessuna traccia del salmo originale. e quc.lla che dov~. essere l'an- te del si bnnolk, Alcune formule: melismariche ricorrono in Gra-
tifon. c riginele oggi viene esegui ta rome un canto respcnscrìale In du.1idifferenti; buona parte delle melodie è larm.uqull$i per inte-
solista e coro . ro dell'unione d i siHatte fo rmule , in modo simile ai Tratti e .i cen -
Trotti I Tratti sono i cant i più estesi delI. liturgia, in parte perché li de lle sinagoghe ebraich e.
hee oc lesti lunghi e in pArte perch é le loro melod ie si protrllqono G li Allelui. sono formati da un rit'o rnello, sulla sol. perol e "al· A/lelllill
per vi. dell'uso d i figure mellsmedche. Tutte le melodie dei Tratti leluia.., e da un ve rsett o . cui segue la ripeti zione del rito rne llo. li
sono nel Il o nell' VIII modo: la maggior pllln e dci T ratti In ciascu- modo consueto di esecuzione è ques to: il solista (o i salini) ca nla
no dei due modi h.nno una Slruttura melodica simile. I Trani rel I. parolll "alleluia". il co ro la ripete e conrinca con lo jubi/u$, un
Il modo hanno nei loro t!:Sl i parole sopraltutto meste o penitelUia . lungo melismll sulla finale "ia" di " a1lelui."; poi il solista canta il
li; qoestl Trani sono più estesi e solenni dci Trani nell' VIU modo, versetto e il coro si unisce • lui sull'ultima f.rase, dopo di che il coro
che più soven te sono composti d. testi pieni di spen.nza e fiducia . eemel'Imeee "a1lduia" con lo iMbi/lIS. L·...UeIuia.. è modenn.men.
Questa d ilf erenu si poo lar risalire in pane allA presenza di una te ficriro: lo illbi/us è ovviamente melismatico , U versetto di solito
lena minore nel II modo e di una terza maggiore nell'VIU. Un combina melismi più brevi con melismi più lunghi; molto spesso
esempio notevole di Teane nel Il modo è Eri~ m~, Doml1f~. che si l'u1tim. patte del versenc ripe te parzialmente. o per intero. la me-
canta nei riti dd Venerdì sen to . Ua ahro esempio. composto que - Iodia del ritorneUo. Quindi gli AUdui. hanno un disegno diverso
SIO sul modo VIU. è il De plO/tmdU. La forma muskele dei Trani da ogni altro lipo di canto in ~ precedemeroeme presso i Fren -
in entrambi i modi consiste in una ccmplesse vs riazione su un mo- chi: la loro forma musicalc: viene delineala dalla ripetizione sislem.-
d ulo semplice moho simile. un tono salmodico; ogni verse tto de l tica di sezion i d istinte . La ripetizione dell' ...llelui... e dello fubUuI
Tratto è diviso da una medll~rio come in un tono salmodico e scec dopo il versetto dll vi ta a un modelle tr ipartito lA.BA) che ~ eccor-
presenti le csrenerìsriche nere recit anti, ossi. tenom della salmo- rameme modificato qua ndo frasi melodic he de rivate dal ritor nello
d ia. Ci sono alcune formu le melodiche rtcc rr emì che si rrc venc in vengono incorpo rate nd verse tto. En tro lo schema generale, la me-
molt i Tran i d iversi, di solite allo stesse posto - nelI. rnedlll fio, lodia può essere organizzata mediante I. ripet iuone o il riecheggia .
.n'inizio della secondll met" del vet1O, e cosl via. Tutte queste CII· et di molivi, I. rima musicale, la combinazione sUlemuica e il con·
raueriSlkhe - I. costNzione. di IInte melodie Il partire- da due soh trasto di curvt' melodiche e altre temiche: simili . d\(: sono lutl i se·
modelli di base, I. forma (una recituionc salmodica ornata da meli· &Di di un ben SViJuppa: lO senso della costruzione mwic:aJe.
.2 .)

Può esse re signifkativo il fatto che composiuoni d i ques to dIX) parte A . In modo analogo, l' Agntls D~ P.Uò avere la forma ABA ,
fan no la loro prima compa rsa tra gli AJkluia - can ti relativame nte ancm- se a volte si usa una sola melodia per tutte le sezioni:
tardi in cui c'è una grande quantità di melodia senza parole e che
dsslgcoc Il u~ per~odo .in cui, avrebbe oominc.i:l(~ li. fars.i sentire il A A.gnUI Dd , m~ /lobil (Agocllo di Dio , . , abbi pietà di
bisogno d i prlnelpi c rdìoaecn pur ame nte musicali, de~ tipo ap\?CRa noi)
elencato. È int eressant e paragonare da q uesto pun to di V I$ ~ gli AI· B ArUI Dd .. _miJnm> lIobiJ
leluill i G raduali c i Tratt i. G li ult imi dee sono de riva li da Ul'\Q A A&'1fU Dd . _. domi"oblJ pau", (Agnello di Dio • . . dona a noi
stile ~rcaico di origine orienta le: in cui La. melcdie è evidentemente pace)
il frutt o di quel tipo d i improvvisazione già descritto (p. 24) , b.&sat"D
su ti pi melcdici geoeeelieeati che inccrpceeveno piccoli, US~aJl mc - U Sa"ctus è similme nte diviso in tre sezioni; una delle possibili
duli melodici. Molti Alleluia , invece, si avv icinano li. uoo stile basa. disrribuaioni del materi ale musicale è la seguente:
to su pr inc1pi ordlnaror! più moderni e occi~ental i ; ~!s i co~~?C!
iii prepo rre mezzi di padro~n za sul. materiale musicale J?l U npi cr A .s.xcoo, IImchls, j{ltIChd (Santo, santo, samo)
della musica co mposta che di q uella tmprovvu ata. SI cc nun uarcec 8 Pkni Iunt caeli tlt teml (l c~1i e la tem sono piern)
Il scrivere. Al1duia sino alla Hoe del Medioev o, dando origine a nuo- B' &nMicluJ qui wnit {Beeed eno colui che viene-)
ve impo rtanti forme dOJX' il IX secolo .
Offerto,; Gli O ffertcri, nelle stile melodico, suno simili ai G raduali. l n
o rigine gli Offerrcei eran o cend molto lungh i eseguiti sia dell'es-
semble:~ che dal celebrante: durante la cerimonia deU. presemeaiooe Ev otu:r.ione successiva dci ca nto grego riano
del pane e del vino ; q uando la cer imo nia fu abbre~iata! si ab~n:v iò
\ anche: l'Offereoric, ma curiose tracce della $UII des énaatone c ngme-
le sono evidemi nelle occasio nati ripetizioni del testo . Forse , un
Tra il V c il I.X secolo i popoli dell'Europa serrenrdceele e ccci-
dentale furono convertiti al C risti anesimo e alle do ttrine e ai riti
tempo , queste potevano essere Iecclredve, ~r dare modo ai .ca~tori della Chiesa di Roma. J1 can to gregoriano si aHerm ò nell'Impero
di allungare o abbreviare il canto in. reJa:u one. al t(:m~ richiesto franco prima della met à del IX $«010 e d, allora sin quasi alla fine
per la presentazione: delle offer te . G li Offerrcri abbraCCIa"? molte del Medioevo ogni impo rta nte sviluppo dell e mwiC'll europe a ebbe
varietà di forme e di schemi me lcdtcl, e mostrano la medesima ree- luogo a nord delle Alpi. Questo spos tamento del cemec de.lle. attivi-
nk a di ripet izione ~d J.I1otiV ? e della ~im a musicale come si tt~vll tà musicali in part e avvenne a CAusa delle condizio ni politiche. La
j negli Alleluia. l melismi degli O fferto rl sono stre ttamente legao al conquista musulmana della Siria, del No rd Africa e della Spagna,
test o e spesso h~nno. un .fine sia espressivo sia d~rativ? . portata a termine nel 7 19, lasciò le regioni cristiane meridionali o
l etmti l canti per I OrdinarIO della Messa eran o forse In ongme mele- direttamente nelle mani degli infedeli o sotto ta minaccia cost ante
t:k/I'Ordimuio die sìllsbiche assai semplici can ta te dall 'assemblea: esse furono so- di attacchi militari. Co ntemporaneame nte. stav ano sorgendo nel.
stitu ite, do po ilIX secolo. da altri adattamen ti : Lo ! tile s~lIab~o si l'Europa centrale e occid enta le vari ce nrri culturali. Durante il VI,
manten ne ancora nel Gloriil e nel Credo, ma gli aliti cene dell O r- il VU e.I'VlI.I secolo. missìonari provenienti da monas te ri irlandesi
dinario si presentano ON. alquanto più ornati. 11 Kyri~, il S4netus e e scozzesi fondarono delle scuole nelle terr e in cui vivevano e sul
l'Agnu.r Dci. data la narura. de i testi , $000 suddiv isi .in se.z:i?ni trio continente/o soprattu tto in Ge rmania e in Svizze ra. Dalla rinnovata
n
par tite . Kyrie, per esemp io, presenta la seguen te dìspos iaìcne: vitalità della cultura lati na in Inghilterr a nei primi anni dell'Vrll
secolo emersero studiosi la cui la ma arrivò all'Europa co nt inentale:
A K,rif tkiMJn (Sìgnorc, pietl) e un monaco inglese, Ak uino (che, incidentalmente, ~ anche auto re
li ChriJ« tlkis01l (Cristo. pict~) di un tratt ato sulla musica), aiutò Carlo Magno ne i suoi progett i di
A Kyril! tkht>" (Signore, pict ~) nn eovee I'istn eicne in IUltO l'Im pero franco. Tra i risultati della
rinasch:a carolingia ddl 'VlU e lX seco lo ci fu anc he lo sviluppo di
Dato che ogni esclamazione viene pronunciata tre volte, lÌ può nu merosi e importami (ent ri musicali. il più famoso dei quali fu il
avere una forma ABA entro ciascuna delle ne sezioni principali. monaste ro di San Ga lJo in Svizzera .
Versioni più so fisticate. del K)'ritt poS$OOO avere il modello A~C, L' influenZi dello spirito musicale senecuìcnale ebbe cense -
con lmerccn nessioni d,i motivi (d r. il Kyric Orbis /aclo,.): le paru A guenae importanti per il camo gregoriano. Anzit utto , si allargò la
e B possono essere simili come schema e avere fw i finali identiche gamma espress iva , co me abbi amo accennato in relaaic ne lilla stOri A
(rima mosicalel: l'chìms ripet izione d~ll.a pa.rt~ C pub evere .II'!n~' dell'anrilona. U carne gregoriane de l primo periodo era essene ìel-
zio UDil frase differente oppure pub dilatarsi ripet endo l. frase 10 1' mente una manl lesraalc ne artist ica cggetriva, impersonale. La sua
aiale, l'ultima seetcne della quale sali simile alla prima frase della estetica può essere parago nata . quella dci mosaici bizantini , dove
.,
i pe.rsonaggi non seno rappresemad in quan to indi vid ui dotali di in tanto alcuni PUS'Mi melodici pioncstc lunghi che cicorrono,
personalitÀ, ma piuuesto come tipi, che npp~nt.no determinalC~ praticamente inaltera ti, in mo.Iti con testi diveni: • volte come un
concezioni pubbliche, non sfiorati d. stili d'enlmc o dJlpassKmi passaggio incluso in un camo liturgico rqofare oppure facenti par te
la fJ8url ddJ. Versine: eell'ene bizan tini non è: mai qudb di una di una raccolt. d. esso indipendente e in erurarnbi i cui con o sen-
medre, umana e sc lferem e: è: rappresentata invece come I. Madre 'li testo. Non sono brevi spunti mdodici che potrebbero esse re in-
dd Redemcre e la Rqinl dd cielo. Essa è f1Ifflgurat. nel soc seri ti in una esecuzione improvvis'la, ma estese melcdìe, di formi
aspe tto ieraricc Inche nel a mo grego riano d assico; bi Aflltef' Jok>- definiti che, evidente mente, ereoc largamente note e U52le, sii in
IOU f.ri bi SUI comparsa solo nel tardo Medioevo. forma rndismatica si. sonopos te I testi diversi Talj melodie, e
Un secondo risultate dc:lI' infiuenu settentrionale sul ceero gre- quelle di tipo simile che non rientnlvlno odi. categoria delle melo-
goriano riguardò la linea melod ia, modifietlll dell'I oreodceicoe di die " ricorrenti" , erano eruzioni upicememe frl nche, anche se in-
un nume ro maggio«: di salti, specialmente d. quc:llo che (orma l'in- dubbiament e alcune delle più an l ic~ erano derin te da modelli ro-
terv allo di una rers a. Un ese mpio tipico dell'uso seuentrionale dei mani . Lunghi mdismi d i queste lipo furono aggiunt i aJ1'AJleluia
salti è l. melodia dell a sequenza Ch,ulUS bene d;~. scritt a ell'ini- della liturgia - dapprima semplicemente co me estens ioni del can-
zio del X secolo. Tut te le melodie settentrion ali si orientano vene te, mi, più tard i, in (orme ancora più ampie e più elaborate , co me
un'organi zzazio ne per terze i come consq;uenza estrema di qUC$IO nuove aggiunte. A tali es tens ioni e aggiunte venne da to il nome di
Ieu c, tutta la musica, ivi co mpreso il canto gregoriano. tendeva a Sb/Unfl;# (daliltino sequor, "seguire" ), forse • etusa della loro col.
un'organinnione armonica in maggiore o minore . E, per ril:!ire, i Iocuione: dalO che in origw "seguivano" l' Allelui•. Quando sono
ecmposttcrt senemricnali non crearono soltamo nuove melodie mJI provviste di lesto il loro nome specifico è prou (diminutivo, proSIl-
nuove for me di camo. Tu tti questi svilupp i coope:rarono alli nasci- la), che allude alli forma prosasl..Ìa dei lest i - .nche se il medesi -
ti del canto monodko prof.no e dei prim issimi esempi spe.rimcntali mo termine "seqoemì a" spesso ~ USltO, in modo ineprto, per ver o
di pobfonia; ma conVttri ere conti nuare la stOfit dd carne grep sioni con e ~ testo. È arduo stabilire come e deve esse ebbero
riAno, c aif[Qtltare: in seguite questi altri argomenti. origine. Una kuenda incorno • un monk"O di San Gallo. Noikee
TfIOp' Un /topo in origine era un'ag&iuntl composti ~ nOf.lO, di solito Balbul us (" il bal6uzicnte", circa 84o.912l, narra che: egli "ih\'Cnl ò"
in nik oeum.tko e con un proprio tesrc poetico, • uno dci canti la sequenze quando incominciò a scrivere: parole divise in sillabe
amifonali del Proprio della Messa (di solito .U· lntroito e, meno SOttO alcuni lunahi melismi per fac::i1iw e l'eppreodimemc mnemo-
spesso , ell'Offerrorio ~ al Co mmunio};più r.rdi .ggiunte di tipo nico della mc:loclia. Se anche fosse vera la Siori. non prova certo
simile vennero fatte IIKhto ai canti ddJ'Ordinario (in special modo che l. musica esistesse com unque prima delle parole, a.ggiunte poi.
al Gloria). I tropi più antichi .servivano da introduzione al cento Forse, quest a fu la situaaione all' ini:eio; più tard i, probabilmente,
regcle re: a uno stadio successivo, si trovano u opl 100he in forma melodia e teseo furono creati insieme, Testi I illabici in prosa Iuro-
di Im erpcleaìc ne tn i versi di un cam o. L' usen za di " rrcpare" sem- no agiunti • passaggi melismalici di allri canti oltre a1l'AlIelui. ; i
bra aver avUIO origine nel no rd-es t della Francia o in Renanil nel cosidde tti " rrop i del Kyrie", i cui nomi sop ravvivcnc nei libri lit ur-
IX 1«010 - (orse anche prima. Un centro importante per la crea- gici moder ni come I ppeUativi di certe Messe (ad esempio, Ky~ or-
eicoe dei tropi fu il mcnes rero di San Gallo, da cui .proveniva il bis /lIctor), erano un t~mpo /IfIOSMltI~ form.te da parole aggiunte sii-
monaco Turilone o Tuorilc (morto nel 91" che- fu un illustre trope.- labic. mente ai melismi del canto originale
rcre. l tropi fiorirono IOpf1lt lUltO nei monasteri, duranle il X e XI La sequenza , o /IfIOStI, ben presto cominciò. stlC'C'lm dii puti.
secolo; col XII secolo, cominciarono • declìeere. cclari canti liturgici, sviluppandosi come un. formi indipencknte
I termini "tropo" e "tropare- spesso sono stati WIU in accur.o- di composizione . Dal X al Xlii secolo e oltre, ne furono composte
ne larp per ~ tutte le aggiun te e le ineerpcleeicni • un canto, a cen tinaia in tutt a l'Europa cx:ddent~. In chieg si potevano can-
lvi indug, per esempio. la ~UntVI che- f1Ippresenl-a il più antico ltft: accompagnate dall 'o rgano o dal le campane. Le sequm~ più
JCner~ dei "tropi". Anche le interpolnioni nel lesto del G/OfUl. che note erano imirere e adatute: I usi prof.ni; nel tardo Medioevo ci
si trovano in alcune messe polifoniche di periodi sceceeìvi, scnc fu una notevole influenza reciproca Ira le sequenze e i centempcra-
st.te chi.m.t~ " tropi" Usi cosl estesi del termine possono essere nei generi , sia vocali sia ItrUmentali. di musica profana o sernisecra.
giuslificati in alcuni contes ti, ma quando si discutono i vari tipi di Ne Ua sua formi ind ipendenre: e piename nte: sviluppata la se-
-aggiunte al camo medioevale è: meglio [imitarne l'accezione al signi· quenza si baSI sul principio deO. ripetizione: ogni Ilrofa dcI testO
ficno originario come desc.riuo sopra. · è immedi lllllmente: ~gU itl da un 'altNl che ha l'identico numero di
Ne i manoscr itti antichi d i ClInti gregoriani si trovano di tantO sillabe e il medesimo schema di ac«nti ~ ques te:. due stro fe utilizZI'
no nel canto lo ste.sso SC'g m~nto melodico, che viene ripeluto nella
• Vedi kJtKAmClloau. n.t r.... ' ~ in -MUIioI Qowtt~- .Il '2. 1"66. seconda slrof. _ 1..e' uniche eccezioni si hanno . 1 primo e all'ultimo
'" ItJ.JO' verso, che di norma non corrispondono , Anche: .se le strofe appetiate
66 67

a due a due sono d i lunghe aaa identica , la lunghrtta della successi_ liturgico: al canto gregoriano si aggiunse ro inni ~ cant i di natura
va coppia a volte può essere alquanto di...erse. Il moddJo tipico dI popolare e i test i diventarono una rnesroJanu. di latino e di lingua
~ueTWI si può npprese:ntace cosl: /I bb cc dJ ... Il ; bb, cc. dJ .. volgare . Si introdussero canti che do veva eseg uire la rongrquione
rappresemeno un n umero inddinito d i coppie d i Slrofe e Il e n i e, probabilmente , anche fanfare con trombe e altri effenì stru men-
versi non eccoppiau. tali. In ques to modo furono drammarinatt' varie: sto rie deUa Bib-
Una delle più celeb ri seqeerue è VictilNl~ ptlKf»6 I4I1Jn (Lodi bia, ad esempio la storia di Danide ne lla fQUI dei leoni, la st rage
alla vittima pasquale)• • m ibuita a Wipo, nppcUano deU'impento- ckgIi innocenti di Erode, e molte ahre. Moltc "'pp r~n t az~n i di
re Enrico m odia prima mcd dell 'Xl secolo; qui è chiaramente Pasqua adoperavano I. popolare sequtnu VlCtrINae ~ lt l4udd.
evidente la (orma elusa della sequenu a strofe accopp ia te. 1 così e in conclusio ne spesso si cantava il TI: Deu", Il d ram ma liturgico
come la tecnici consueta d i unìficere i diversi segmenti melodici raggiunse il massimo svilup po nel xne Xllt secolo, quando diven-
con frasi cadenzali simili . Le prosa~ del XII secolo di Adamo di san tÒ es tre mamen te popolare in tutta l'Europa occident ale e cen trale,
Vittore mostrano uno sviluppo più recente in cui il lest o è rimat o e alcune riprese moderne di queste opere han no avuto no tevo le: suc-
e versìflcseo regolarmente. A lcune sequenze in rima più tarde si av- cesso. L' ingen ua r nescolanea, negli o riginali, d i d ementi sacri ed
vicinanc alla (orma dell'inno - per esempio I. famosa seque.n~. dementi pr ofani illuSlra adeguatamente la compe netrazione d i que-
Dies ifQe. attribuita a Tommaso da Celenc (inizi del Xf!l SttOlo), n e d ue sfere durame il tardo Medioevo.
in cui la melcda, che segue lo schema AA 88 CC, è ripctuta d ue
volte (ma la seconda volta co n un firtak modificato). proprio come
I. mdodia di un inno è ripe tuta per suofe successive.
Gran parte delle seque nze furono abolite dal rito c.ltolko in Le leor'" e I. pratica mu.ic:ale nel Medioevo
~guho tlla riforma liturgica del Concilio di Tremo OH5-1)6});
ne rimasero soltanto quattro : Vietimlle ptucha6 I4l1m, a Pasqua : I trattati muskali dd Medioevo erano di due. tipi: specul at ivo c
Veri SIIIfde SpiriNS, nella do me:nica d i Pemeccste, LtMM Sio11, di pratico_Gli .rgommti del primo tipo riguardavano alJOmenti co me
san Tommaso d 'Aq uino, per le celebraaioni del Corpus Domini; e l'ethos della musica e la sua impoctanu quale: dixiplina dell a mente
il Dia ir«. Una quinta sequenza, lo SIIINt lif4tn, attribui la a }KO- in preparutone di nudi ftbofici superio ri. Si fece molta eneruìo-
ne da Todi (monaco francescano del XIIJ KCOIo), fu aggiunta al· or aali aspetti matematici della musica, in special modo se applicati
J dramm i
ra
a liturgi. nel 172 7.
Nessuno può sscchere iI Di~ iro~ senza renderai conto che. il
al problema dell'esatta dererminazicne deg li in tervalli. Non è ne-
cesss ric soffe rmarci sugli au tori , di cui il più jll ust~ fu Boezio , dei
liturgici nuovo spirito apparso nella musica dopo l'Xl secolo portava con sé. tumlli di tipo speculativo: anche se non fu co ncepite come manoe -
tra l'altro, una spicCln a sensibili tà pe r l'espressio ne d rammatica . le, il tnuato d i Boezio stabm in realt ~ il modello di educazione
Proprio come nell'antica Grecia il dramma . ...eva avuto o rigine da musicale medioevale nelle misu ra in cu i la musica e... insegna ta nel
riti rc:ligiosi, cosl in Occidente i pr imi d rammi musicali »scquerc f/1I4Jriuium con l'aritmetica, la geome:tria e l'en rcoomìe. Poch i altri
dalla liturgia . Uno dei più ant ichi di ques ti drammi liturgici si bas. - (f.nati simili, modellati su quello d i Boezio e per lo più copiati da
va su un tropo del X secolo precedente l'Imroito dell a Messa di lui, furo no scritti da autori success ivi. L'argomento d i gr.n parte
Pasqua_ Il rropo o riginale, in forma. dialogica, rappre~nta le tre della teoria medioevale ddla musica oggi si po trebbe classifia rc ce-
Marie che si avvicinano .u. tomba di Gesù. L'angclo domanda le- me acus tica, estetica e psicologia dell a musica
ro: "Chi cercate eel ~JIOLcro?" Esse rispondono: " Gesù di Nn a· Molti stodemi nel Medioevo intendevano, o almeno aspiravano
reth". L' angelo d ice allonl: "Non è qui , è risorto come .veva ano ad entrare: nq;li ordini ecclesiastici e la loro istruzione era finalizza-
numialO: andate: e proclamate che egli ~ risorte de l sepolc ro" (Mar- ta a questo scopo. Le istituzioni didalticne si tro vavano nei con-
co, Xv] , ) -7). Le cronache del tempo riportano ~ ~ diaJoso non vent i e le scuole erano ~te alle chiese catt edrali Nci convent i
solo ttII cantato in form a responsoriale , ma ~n iva anche accompa- l'istruzione musiaJe era fondamentalmente pra lica e, a livello eìe-
gnato d. approp riata u ione drammatica. memee, si soffermava e si enendeve anche ad argo menti non mu-
Piccole scene. dd genere si rappre sentavano durante la liturgia sicali_ Le scuole delle cat ted rali reodev soc a seguire con eneruìcoe
di Netele c in altre occas ioni; col tempo, l'eaìone si dilattl fino a magg,iorc: gli studi specul . tivi ed erano sopra ttu tto esse. dall'inizio
compre ndere situ azioni che venivano prima o dopo la scena origi- d~ XUI secolo, Il preparare Sii stud en ti all'lI nivers i t ~. Ma la meg-
rale . Quando i'aaione e i temi de i drammi si ampliarono e I. rep- gior parte dell'educazione uHidale nel Med ioevo erti o tiem.ta ver-
presentsaicne di ventò più realistica, si int rodu ssero dialoghi 11lIr- so argoment i pra riei. c queste si riflette ncl maggior numero dei
lat i. A volte le rapprese.ntazioni erano separate d al regolare servizio tra tt at i musicali. Gl i au tori esprimono la propria venerazione verso
Boezio in uno o d ue CApito li ìmrcdunìvi, e poi si volgono . temi
per loro più int eressa nti. Alcuni man uali scolastici sono in versi;
68 '9
altri sono scnuì in for ma di di alogo fra uno studente Straord inari•• d. numeri c: tlfWUpp.1i • cop pie; i modi d ispari er ano ch iamali au·
mente zelan te e un resenrc o nnisciente - il cbe rììle ne il metodo tnrtKi (origin.1i) e i modi pari p14f11b (derivali). Un modo plag_k
tradizionak di insegnamento orale che .mibuive grande importan_ aveva sempre in comune col ccrrìspceden ee modo autentico la nes-
:u alle apacità di mr.moriuazione . I C'erano alcun i ausili visivi SOt- sa fin.le . Le scale mcdali ectemìcbe erl.nO notaLC come scak com-
to forma di diagrammi e c. vole; c'era anche il m01locorrJo . uo con, prese in cn'estenécee d'cneve, senza altttUioni, li partire dalle
grano (ormalo d. una corde vibran te tesi. su d ue pontkc:lli fWi, note: Rt' (modo n, Mi (modo un, F. (modo V) e Sol (mode VIni i
pos ti alle due fitKmi ti d i un IonIO corpo risonan te COStrui lo in le- modi pl.a.1i cocrisponde11ti partivano una quarta SOlto (vedi Es. Il -
gno e dollto di un ponticdlo mobile che pereeneve di variare I. 5). V. ricordato , ruttevia , che ques te no ie non si bassno su una
lunghau. ddla par te di corda in vibruione, dimoslnndo cosi specifica. . hnu "assoluta" - un concetto estraneo al canlo grege-
nano e al Medioevo in gene re - ma era no scelte semplicemente in
modo tale che: i dis lin ti modelli di imer..... W poressere essere senni
con un U$O minimo d i accidenti.
Le finali di ciascun modo sono segna te nd.I' Es. Il·j come (kJI).
In aggiunt a .11. finale , esis te in ogni modo un'altra not., chiamala
knor (come nei Ion i dci sa.lmi, cl e. p. n) o tkJ"';1f{l1lte o tono di
f«it4Zio1l~ (neU'Es. [l., segn.t. come o l, che talvolta funziona co -
me un centro...to naJe seco ndario. Le finali dei corrispcndenti modi
plll8aJe e autentico sono le stesse, ma le dominanti SORO d iverse.
Una maniera pratica per iden rificere le dominami è ricordarsi che:
l) nei mod i aUlI: ntid la dominante è una qulnt. sopra la finale; 2)
nei modi plllgali I. dominante è un' ten a SOllO I. dominant e del
corris ponde:me modo autenti co; J) ogn i volta chc la dominante vie-
ne a cadere sull. nota Si. eu, vie ne fatta salire a 00.
Un mod o è iden tifica to daUa sua finale, dalla sua dominante: e
dali. sua estensione. Un modo pl.,ale differisce dal corrispondc:me
modo autentico pe rché h. un a dominante dìfferem e e una d iversa
estensione: nei modi au remici l' int era esrees lcoe si trova al di so-
pn della finale. men tre nei modi plagali l. fì.naJe: è I. qua rta • parti-

l I
l'ampiena dei differenti intervalli per scopi sia pratici sia teorici.
Agli studenti veni~ insegnato 11 irnonare j diversi intervalli, I me-
mo~ i ami dd repe rtceic gregoriano. t', • uoo su.dio sceeessi -
.... - -
l va, • Ie~re le note I prima vista. J tra rteri si oa:ut-vano d i questi
argomenti e poi di qu.Jcosa che oggi potremmo dùanure " rtOri."
- cioè lo studio delle combinazioni di intervalli e l'WC) cc ereuc di
,
consonanza e disso n.nxa nell. composiUonc:. CoUegllndola • tun c
dò, i tratt.ti discutevano llOChc: della notuiont musiak e dd si-
stem. degli ono modi (a , come usavano dire gli .utori medioevali,
umi) della musica.
L'evcloaicne del sistema modalc: medioevale fu un processo gr. -
duale in cui non possiamo definire Kalf1u.mente OIOi stadio suc-
cessivo. Nclb sua forma definitiva , raqiunt . verso l'Xl secolo , il VI IpoI....
sistema ammetteva 0 110 mcdl che si differeruìsvano uno dall'altro
secondo I. posiaio ne dei toni e dei semi roni in un'onava d illOniCI
ccst ruita suUa JinflHs: in pralica questa nOI' di solito - ma non
sempre - era l'ultima n Oia della melodia. 1 modi erano idcm ilic.ti
72 7J

gamma ut (d a cui deriva il te rmine inglese gamu/); il mi" come Un problema che p reoccupò i reorici del Med ioevo fu quello di Nota~ion~
no ta più alta dell 'esacordo era chiamato mi 10.11 do' cent rale , che ~v iJuppare una no taz ione musicale adeguata . Fintanto che i can ti
appar tenev a a tre di versi esacordi, ven iva chiamato do lol }a ut Icfe. gregoriani furono trasmessi or almente e si tollerava una cena Iìber-
Es. II .7). l recnci cominuarcnc li usare sia i nomi greci delle note , tà nell'edenee i testi alle melodie trediaicnali, lutto qu anto servi-
sia qu elli medioevali sino al XV I secolo inoltrato; in pratica . però , va er a un pro memoria occasìonale della linea generale della melo-
si pre ferivano i termini medi oevali. dia . Con esempi già alla fine d el sec . VIU, nel IX secolo alcuni se-
gn! (nh4",i) furono posti sopra le parole per indicare una linea me-
Iodica ascenden te (..... ). una discenderne ('l, o una ccmbìnea ìcne
delle due ( A), Que.sri neumi furcoc derivali probabilmen te dai se-
gni degli accenti grammaticali simili a q uelli oggi usati nel francese

.~~ 6 . 11' ee
S.1I1 ,. mi f. ~
moderno e in italiano. lo conc lusione si aveva bisogno di un modo
sempre più preciso di no tare una melodia, e verso il X secolo i copi-
sti mettevano l neumi ad altezze variabili sopra le parole del testo
• • 111 re f....
• per indicare più esattamente la linea della melodia; questi sono der-

fI ., . . .
.~
mi f.
re

mi
,
1.VI
r.
f
.
...
... 1111

• • •
t. IO!
C' d' " r
ti neum;.dÙ1fkm4.Iici. A volte ,si aggiung~ano. dei J;Mlti • queste l ì-
ree per Indicare il rapporto di alteu:a d i perticoleri no te aU'inlerno
del neuma e rend ere ccsl più ch iaro q uali intervalli il neuma rappre-
senteva. Un decisivo passo in evanri avve nne quando uno scrivano

Q uando si doveva imparare una melodia che trascendeva l'e.


stensicne di sei note, bisognava spcsrarsì da un esacordo all' altro,
Ciò veniva real izza to con un p rocedimento chiamato muldu one, in
cui una de rermlna ta l)()la veni va considerati come appar tenente ..
due possibili esacordi, allo stesso modo in cui un acromo perno (pi·
VOI) viene usato nella moderna armonia. Per esempio, nei Kyrie
Cunctipo~ Gmitor CkuJ (ved i E$. H·8l, la qui nu\ nota tu viene
conside rara appunto la, in quanto appa rten ente: all'esacordo di Do,
e come: 1Vt entro l'esacordo di Sol; una mutazione rovesciara avviene
i sulla terza nota kJ della frase seguen te .

n.s
J El.. Kyric c.~1ÌpoInlJ C,."iw Del<J

'~~
L6 ·_NOf!I'.Mttt<_ ·. "" $f(lllt .,~
$ ' " ~.IJibIiIlfo ",.. ,I çulD " ...'"

Un particolare 9U~iJiO di dattico era la cosidde ne " mano guido- tracciò una linea rossa or izzo ntale per rapprese ntare l' altezza del fa.
nlana". Gli allievi venivano addestrati a cantare gU intervalli se- e raggru ppò i neumi intorno Il quella linea ; coltempo si tracciò una
gue ndo le ind icazioni dell' ind ice delle mano destra dell'insegnant e second a linea, solita me nte gialla, per indicare il do ' . Vef30 l'XI se-
che si soffermava sulle div erse falangi della sua mano sinistra eper- colo Guido d'Arezzo descrisse un r igo. allora in uso . form ato d a
ta ; ogni falange ind icava una dell e venrl nere dd sistema. ma ogni quattro linee , in cui de lle lettere ind icavano le linee per fa, J()' c.
I..!u a not a (ad esempio. Fa diesis o Mi bemolle) era considerare " al 11 volle . sol' - lettere che probabilmente si SOIlO trasformate nei
d i fuori della mano" . Nessun tr alUatO musicale dd Medioevo o d d segni moderni delle chiavi.
Rinascimcrnc era ccnsideraro esauriente se mancava il di segno di Queste invenzione del rigo rese: possibile la notazione accurata
que sta mano . dell'.ltezza relat iva delle note di una melodia. e Ii~rò la musica
71

daUa sua, fino ad allora esclus iva, dlpe oden aa dalla trasmissione volta tra loro, con una certa flessibilità, ~r dar luogo a unit à ritmi-
orale. Fu un avvenimento ~ la sto ria de lla musica occidentale cosl che maggior]. Questo metodo di interpretazione è stato accurata-
decisivo quanto l'invenzione della scritt ura per la storia del lin- mente descritto dai monaci benedettini dell'abbazia di Sclesmes .
gueggic . La notazio~ nel rigo con neomi, umevla , era ancora. imo guidati da Dom André Mocqoee eu, ed ~ stat o approvato dalla
perfetta: indica va l'altezza delle no te ma non le loro d ura te relarì- Chiesa ceuclìca come co nforme allo spirito della sua litu rgia. Le
ve. In molti manoscritti medioevali esistono 51 dei segni indica nti edizioni di Solesmes dci libri liturg ici moderni, pe nsate soprattun c
il ritmo. ma gli studios i moderni non sono riusci ti ad ac:rorol/;n;i sul per scopi pratici piuttosto che per studi storiografi c:i , includono nu-
loro significato. È un fano abbastll11Ul evidente che 111 forma diffe. merosi segni di interpretsaicoe che non si trova no nei manoscr itt i
rente delle note ind icasse una volta differenti durate, e anche che originali. Soltanto il te mpo ci dirà se il metodo d i Sclesmes è o no
i valori di tempo lunghi e brevi fossero usari nell'eseguire j canti la parola definitiva sul mod o di cantare il gregoriano: in ogni caso,
dal LX al XII secolo: li q uan to pare questo modo dì can tare scom- esso è infinitamente preferlbìle alle edizi on i ed esecuaicni co rrotte
parve del run c dopo il Xli secolo. La pressi moderna di esecuzione di prassi corrente dal XVI al XIX 5«010.
di un canto gregoriano rratra le note di una melodia come. se aves- Abbiamo scarsissime informazioni su i modi d i esecuaicne del Es«uzione

r sero unte la stesse durata di base : esse vengono raggruppa te ritmi-


camente a due o a tre , e questi gruppi sono combinati d i volta in
canto gregoriano nel Medioevo; non esistono ragioni precise per
supporre che esso fosse can tato sempre allo stesso modo . In genere -
le l'emissione vocale educata, probabilmente più ristretta e nasale
d i quanto sia oggi, d i ta nto in tanto usava un falsett o. U tempo era
più lento in occas ione di celebrazioni più solenni. e probabilment e
i riti matnnlni venivano cantati ad altezze più acute dei riti serali .
A volte i manoscritti recan o delle avvenenze per i can to ri cbe invi-
tavano a cant are con CUl'1l. e a nOI) meuersi il) mostr a , il che ci fa
pensare che i problem i d i un maestro del coro Del Medioevo no n
I t ,.. ," , dovevano d ifferire molto da que lli di uno aucele .
'lo Ci - ' -
" Rimane uni questione aperta per quamo concerne le proporzio-
• .. ,. : _" l$.. ni dell 'utilizzo dell'organo, o il suo stesso uso. nell'a ccompagnare
il canto . Nei tempi ant ichi e nell'alto Medioevo, l'organo era uno
strument o aspro e alquanto ingombrante; perciò adatte alle solenni
cenmcnie pubbliche, sia sacre sia profane. Ci sono rest imonianze
della presenza di organi in alcune chiese sin dal VI secolo, mi le
de scrizioni fanno pensare che essi fossero usati soltanto per le pro -
cessioni e forse anche pe r accompagnare il camo degli inni da par te
dell'assemblea. A quanto pare , l'organo non fu usate pe r eccompa -
gnare regolarmente il coro nella Messa molto prima del XIU secclc .
~

•• •J..o.... period o in cui una tastiera aveva sosrhuhc il vecch io meccani smo
". scorrimento" e il suono de lle canne e ra stato et tu rito.

Monodi. no n liturgie. e profana

f Se dovessimo giudica re unicament e dall a musica sor ravv issuta


c dai rrarrati, dov remm o concludere che dnranre tutto i Medi oevo
fino all'X I secolo praricemenre non si ascoltava o eseguiva nessun
tipo di musica se non in chiesa. Questa conc lusione. imp roba bile e
i dfeuivament c inesatta. non sarebbe più giusta dell 'opposta ipotesi
che sostiene l'es istenza di una musica pro fana rigog Uosa, ma delìbe-
raramente ignotllirl e no n tramandsra dlli monaci. Come ili solito III
verità si trova pr obabilmente in un punto di mezzo t ra q uesti due
estremi.
16 17

Per quanto ci è dato sapere, il più importante Iene musicale dd irescrini che in tempi relativament(' lard ii nessun. muso . di fato
Medioevo fu iJ anto grqorianoj al confron to gli esempi scprevvrs- to, ci ~ stata conservata. La più famosa dHuuoll tk gn te ~ la Chon-
suti di fo rme mUiKali prolllOC' del periodo si possono definire quasi. SOli tk RolaNI. ~ nazionale francese, d.tat a circa tila seco nda
prierlnve. Cen o. il can to ~goriano era nereto, e qoesr c Lo h2 con tnet. deU'XI secolo, a~ se gli avveni.menti narr ati si nferisccoc
setvetc quas i per inte ro: do mandarci se trove remmo altreHlIlUo aII'~ di Carlo Magno .
interessante la musia profanll dal VI all' XI secolo se ne eves- A camere le cho"r.ons tk tpte e altri canti profan i ~I Medioevo ]ongkun
simo uguali conoscenze , non è altro che una domllnda sen za n . erano gli jongleun o " menes tre:lli", una elesse di musicisti di prcfes-
sposta . sic oe che appaiono dapprima allorno .1 X secolo: uomini (' donne
u primt Come prevedibile, i reperti di musica profana di dala piil ant ica che vagavano da soli o in piccoli gruppi da villaggio I villaggio, da
/onnt sono cant i con lesti latini. I primi di questi fanno par te di Clnli caSlello a cestello, e sì guadagnavano l'incerto necessario per vivere
pro/Ollt goliardici diffusi d.ll'X I al XlJ secolo. I "goliardi" - che deri v.no cantando, suonando, facendo i sallimbanchi ed esibendo animali
il loro nome da un parrceo probebilroerue irreale, il vescovo Goli. ammaestrati - proscritti dalla locitd. di cui rifjut .VlU1O le leggi.
- erano studenti o cìenci &iQJ!Pntn che. nel periodo precedeme I. insieme ai ucramenri della ChK-sa. Con la ripresa et:Ooomica euro-
fonduione <kUe gnndi universitl st.bili, mignvano da UNI ICUOla pea dell'XI e XlI secolo, via via che la societi si . ndava organiz·
all'altn . La loro vita vll8abondll, criticata dalla gente perbene, era zando in modo più Sw,ile SI,} basi feudali e le ciltà iniziavano un
celebrala nei loro canti, di cui furono fatte nume rose reccche ma· peccessc di crescita, la cooditionc degli iongkurs migliorò, anche J('
ocscriue. l restl in gran parte ebbero per rema l'ererNI trin iti di
interessi dei giovani di $eSJO maschile : vino, donne e satira. La tret-
tra ancora nccessario molto tempo r.rima cbe non si guardasJe più
• loro con un semimenec miste di ascino e repulsione. "G ent e di
razione. volte è delicata, • vche no i lo spiri to ~ decisamente pcn - non grande imeUiJenza, ma con una memoria prodigiosa , molto in-
gente e info rmale, come ci si può rendere facilmente COntO escol- ,egno!i e impude nt i oltre misura" , cosl ne scrisse PetNll'Cll . Nell'X]
rende alcun i Cormino 8u1'dnt1 nella versione musicale modern~ di secolo, essi si orgs ninarono in co nfra tern ite, che più tard i si tra·
Cari Orff. Solo una piccola parte della musica goliardica original e sformarono in co rporazioni di musicisti, meuendc a disposizione
è notata nei manoscr itti , e quest o poco in neumi privi di rigoi per. de,Ii ederemi veri e propri servìaì , tn cui un avviamen to professic-
ciò le tnscrizioni moderne: si bllSlino su ron~trute, salvo quando naie. come potrebbe fare agi un conservatorio.
un a melodia di mosu. di essere st.t. ccnserve ta in qualche .ltra J menenrelli , come categoria, non erano né pce ri Ili composito-
fon te con un. notazione più esa ll a ri. per lo meno non nel sensol.re:ciso che di amo a questi termini-
Un altro lipo di camo tnOoofonico scritto nel periodo che v. Essi can lavano, suonavano c .n%llvano canti componi da . lt ri o
dall 'XI al XlII secolo ~ il COndUt:I NS. I coMUCINJ 5000 esempi nere- presi dal repertorio della musica popoJa.re; col tempo. ceno, allenl -
voli di come: fesse vaga la linea che d ivideva. oel Mroioevo. la mu- rono i canti originali o ne daboruooo una propria versione Le loro
sica sacra da quella profana In oriJine. può darsi che: fossero canta- trad iz.ioni professionali e la loro abilità ebbero un ruolo importante
ti quando l'ar rcre di un dramma liturgico , o un celebrente durante nelle sviluppo della musica profana dell'Europa occidentale -
la Mess. O un altro rh o, veniva uffidalmente "cc ndc n c " in proces- quell'Insieme di cant i oggi comu nemente noti come musica dei
sicoe da un posto a un altro, I loro testi erano in versi metrici, co- tToubodoun e dei tToUlIèm.
me i testi delle sequenze nel medesimo periodo; ma il lo ro legame Queste d ue parole han no lo stesso significato: "trova tori" o in- Trovatori
con la lilurgia ~n cosl tenue che verso la fine dci Xll secolo il ter- vemorì . 11 termine " rrc ubedcce" era in uso nel Sud della Fnnc:ia , ~ trovitl'i
mine "conducrus" era buono per q ualunq ue canto in latino non li- "uccvè re" nel Nord. Nel Medioevo i rermini furono a q uanto pare:
turgico, di solito con un cereuere grave, un testo metr ico, su un applicati a chiunque scrivesse o componesse qualsiasi cose: l'uso
soaeno sia sacro .s.i. profano . Una cuau erislica importanre dc! mockmo di resrringeme il significato a due gruppi particolari di
ConJuChiS era che. di norma, la sua melodia era composta t'JI: nDIIO, mUlicisli non ~ quindi aHano ecrreno dal puntO di vÌ5ta storkc.
invece di essere ripresa o -cls lt. ta dal can to gregoriano o d. qual· l trovttori erano poeti<omposjtori fioriti in Provenza, la regione
che .Itra fonte. meridionale dell. Franci.; essi scrivevano in proveoede, la lo"iJlt
J tnlui caraneristici delle spiri to profa no del Medioevo, netu - J 'oc. La loro arte, che aveva la sua ispirazione or iginale neOa limi.
ralmente , si rifletto no più chiaramente nei cam i che hanno un le- trofa cultura ispa no-mo~a deU. penisola ibaica, si d ilfuse rapi-
sto in Iingull d.l1e"ale. Uno dei più antichi tipi che si conoscano damente verso il nord , soprattu lto alle prov ince di Champagne e
di canto in lingui diaJenale fu la chonton tk gn te - un poema epi - Artois . Qui i trovicri, operanti per tu tro il XlIl secolo, USlIvano
co che: n~rav a le; ,estl di er oi n~ zion~ì , musicalo r.ned}ante ~ ,:"pli . nelk loro composizioni I. Ioltf.Ut d'on, il di aletto francese medioe -
ci modulI mekxh cl, uno solo del qualI potno. se.rJ lte Immoc:hhcalo vale che div('nne il fra.ocesc modc:roo.
per ogni linea dellcsto poetico, anche per lunghe sezio ni della com- Né i trovatori né i lrovieri cos titUivano un gruppo ben definito.
posizione poc'tica I poemi venivano trn mcssi • yoce e non furo no Fiorirono entrambi con la loro arte di norma in circoli aristocntici
7?
7.

(ci furon<> anche dei re! tu d i lo ro), ma un artista di ceto inferiore l'ultimo e il maggiore di tutti i rrovren. Non è possibile afferma.
poteva essere accettato in una classe sociale più elevata grazie al re se tutte le melodie d i questo lavoro furono scritte da Adam
suo talento. Mo lti dei poeti -compositori non soltanto cc mponeveee de la Helle in pe rsona o se era no canti popolari che vi furo -
le loro can zoni, ma anche le eseguivano: a volte, in alternativa, ne IlO Inccrpcrari. Akuni di essi sono in versione pclifcnica. Una me-
affidavano l'esecuzione ti un menestrello. Quando le versioni per- lodìs tipica d i q uesti cant i è quella anulta d. Marion, con rirc rnel-
venureci dtlferisconc da un manoscritto alI'altro, prohabilmcme li corali , all'inizio dd Jeu. "Robins m'eìme" . È un rende mcnofc-
questo va fatt o risalire alla responsabilitl dei di versi copisti - 0, ojco nella forma ABaabAB (dove le lettere indicano ognuna una
Icrse. alle varie interpretazioni dello stesso canto nell'esecuzione da frase musicale: le maiuscole le parti corali. le minu scole le parti
par te dei d ive rsi menesirelli, che lo avevano impara to a memoria e a .010),
poi eseguito in modo più perscnalìaearc. come succede ogni volta
che la musica viene rresmesse o ralmen te qualche tempo prima di
avere una ,tesUri scritta. l ami sono conservat i in raccolte (eban-
son"im) . alcune delle quali sono sta te pubblicate in edizione mo-
derna in facsimile . In complesso ci sono pervenute circa 2.600 poe-
mi e più di 260 melod ie dei e ovaeori e circa 4,000 poemi e 1.400
melod ie dei trovieri.

I
La sostanza poe tica e musicale dei canti dei rrcvatori e dci rro-
vieti spesso non è profonda, ma le stru tture formali utilizzate mo-
strano una wande varietà e insieme spon taneità . Ci sono semplici
ballate e ballate in stile drammatico, di cui alcune richiedono o sug-
geriscono due o più personaggi. Bvìdenremente alcune ballate
drammatic he avevano bisogn o d i essere. mimate; molte ovviamente ..u.- "". 1# I r./k, r/(otl(}
di essere danzate. Spesso c'è un refmin (ritornello) che , almeno ne- .... ,f~Ji...,...
gli esempi più antichi, doveva essere cantaro da un coro , Inchre, e t il li ~ CII' _ Ml<} " ' _
specialmente nel sud, essi scrivevano canti d'amore - l'argomento -' 11Jl. 1ftO'I. N~..",.
par nce/kn« del canto trobadorico. Ci sono anche (am i su argo-
H 1111 ..u. ;ou.. u.
men ti politici e mor ali, e carni i cui resrì sono vere e proprie conte- -f4d4~­
nJIII~, /~
se o dibattiti. spesso su P!Joti particolarmente astrusi dei codici del, ,H lln6 h tocu' fltr « Òo ~UI ••

l'am or cortese o cavalleresco. l canti religiosi sono tipicamente ser-


temricnali e compaiono solo tard i nel XIII 5«:010. Ogni tipolesia
""11('0' .....· . , ""'1#1II" kI ,"*lr'OW' Jj
A_
generale di q uesti can ti comprendev a molti sotlotipi che . a loro
volta , seguono sovente rigide convenzioni quanto al soggetto, alla Le pastcrelle e altre melodie di balla te erano adattamenti ari ·
forma e al rrau amer nc musicale . stocn tici di materiale popolare . l canti d 'amore prcvenaeli, invece,
Un senere favori to era la ptlstowdk, che apparteneva al genere erano aristocratici fin dall'inizio . Molti erano scoperramenre sen-
delle ballate drammatiche. 11 tes to di una pestcrelle narra sempre suali, altri nascondevano la sensualità sotto il velo dell 'amor co rte se
la seguente storia; un cavalie re si innamora di una pesrorella. che rapp resentato più come una passione mistic a che carnale. n suo og.
di solito, dopo I. dovuta resistenza, cede. ai suo i desideri, oppur e getto era ce rto una donna re ale. spesso sposata a un altro: ma d i
la pesrcrella grid ava al socco rso , e la sentivano il frateUo o l'amore - norma veniv a adorata Il dìsteuza. con tanta d iscrezione, rispe tto e
so - che subito correvano in suo aiuto e mettevano in fuga il cava- umilt ì , che l'amante sembrava più simile a un crederne lieto di sof-
liere, ovviamente dopo uno scambi o di colpi. Nelle. pastcrelle più frire al serviate del proprio Amore ideele, oggetto di ogn i liua aspi.
antiche, la narrazio ne era condo tt a interamente sott o Iorma di mo- razione. La dama era poi descritta talm ente remota, calma , nobile
nologo: fu dd tutto naturale, tuttavia, introdurr e un dialogo tU il e irreggiungibile che avrebbe contraddetto il proprio caeenere se
cavaliere e la pesrcrella. Più tardi il dial ogo venne adattato, oltre solo avesse accondisceso a ricambiare l'amante fedele . Tutto è piur-
che al camo, a un'azione drammatica: e se si aggiungevano uno o
due episodi e. se il pastore lìbereecre app ari va con un gruppo di ru-
resto astrane, e l'interesse principale risi«le nelle sottigliezze inrel-
stici compagni e. III rappresentazione era occasionaimente fornir. d i lenuall della sirua aione . È significat ivo che i can ti dei trovieri in
canti e di dan ze , il risulta to dava vita Il una. piccola commed ia mu - lode della Vergine Maria siano nello stesse stile , usino lo stesso les-
sicale. Una rappre sentaz ione del gene re è infatti il Iamcsc Jtu J~ sico e, a volte , le stesse melod ie usate anche per celebrare l'amore
Robin ~I MarioH. serino attorno ili 1284 da Adam de la Helle , terreno.

I
SI

Uno d ei più bei canti che ci sono sta t i tramandati è un vei fa (be mollizza t i), ma ciò a hererebbe il ~ttere; de lla. can~ne. C'è
del trovatcre Be rnart de Vemadcrn (d tta l U kirca
ulIQel4 11I0lJn' qualche incertezza a proPOSI.IO ~l rtt!D0 de l canti s!?«lalmen tC"
1 180). Delle ouo sranze le pr ime due sono i tipici lamen u d'amore, qua ndo si tr atta delle melodie pru an.uche perv enureci. che ~o~
tema usuale di q uesto repertorio, annotate in maniera che le d ura re rela tiv e delle not~ non sono m~l­
care . Alcun i studiosi sos tengono che ques te.canzom avevano un m -
Csn veì la lauzeta mover ma libero, non esanememe misurato come è imp licite in tale nola-
de jcl sal alai contrai rai, zio ne ; altri, tuttavia, ipot izz~no che fosse d~tll lo ro una certa .t ego'
que s'cblid' e ' , laina chau:r lariri ri tmica e pe nsano pe rciòche la me~odl a corrispondesse IO geo
per I. dou$(lr c'al cc r li vaf, nerale con no te lunghe o brevi, propomonalmente, alle Sillabe ac-
ai! I. n grans enveya m'en ve cen tare e ato ne de lle parole. La div~rgenza. di opinioni . s~ quest o
dc cui qu'eu vera jauzion argomento si può ccnnetere nelle Cinque diverse rrescr iaioni mo-
mettviIha, .i, car desse de rne della mede sima frase nell 'Es. 11-9.
lo ccr de deeirer ne-m fon,
Ai, I.s1 l U I cuìdava saber
d'amor , e ten peli! en sal,
car tu d'amor 00 ' m pose tener
celci, don j. pro non . urai,
Tom m'. ma ccr, c IOUI m'. me,
c $C' mezc:iJ c tot lo roon:
c can se -m tolc, no- m laiuct re
rnlU dn.irer c cor vclcn . •

La canzone è $(fOfiea, ogni stanza eccetto l'ultima è formata da


Otto versi rimati ababcdcJ, e ogni vena è form ato da cnc sillabe .
La musica su cui vengono cant ale tutte le stanze è a forma aperta ,
sebbene il quinto vena ripeta parzialmente il secondo. La melodia
è chis ramenre nel l mod o e sale da re a /o nella prima frase e da la
a re ' nella seconda e nell a terza,
Tecnicbe Le versioni melodiche dei canti sia dei rrovarceì sia dei trovieri
Jelk l1uW ie di $CHIO e rano sillabiche con occasicnali brev i Iigu raeic ni me.lisma.
trobadori,~ rìcbe. che per lo più si verificano sulla penultima sillaba d i un ver-
e trofJicric.k so, co me, ad esempio, in Con vei la /aUUla mooer. Probabilmente
durante I'esec uaicoe venivano aggiunti ornamenti melodici e la me-
lodia poteva variare da stanza Il sre nea. L' este nsione è [imitata, oon
supera di solito la sest a e anche pi è difficilmente l'ottava, 1 modi
consueti sembrano essere soprau utto ilI e il vn, con i loro plagali;
alcune: no te di questi modi , probabilmente , erano alterate cromati- Nei canti dci ccviert le frasi sono delineate a bb~lan za chiara-
camen te da i cantori in maniera rale che li tendevi quasi eq uivale nti
mente; sono piu ttosto ca n e t?C'upano tre, qua tt,ro o clOqu~ batt ute
ai nostri modi maggiore e minore. Per esempio. Bortn, de mOIf dan in una moderna rtuerizìone In >/4) e con una linea me.lodica netta
couù tenderebbe Il Fa maggiore nel uso che i Si [essere ahbassati e facile da ritene rsi li memoria. Le rneledie dei t rovs ron 5000 me~
divisibili in sezioni e spesso fan no ìn o evvedere un tra ~ ta",!en to ~Jt :
micc piiI libero. In geme rale, possiamo d ire che i canti del trovrcn
mostrano un'sHinitl con U reperronc popolare Irancese ~ ~s sua
Iriazanre irregolaritil di fra seggio , mentre ~ canti trcbadcncì son~
leggerme nte più sofisricari e; più complessi per quanto rlguarda I
modelli rit mici , . . . 'eh
La ripetizione, le variant i e il coarrasto di brevi , ca.ra tt e.ns t~ . e
frasi musicali producono natura.lme.n~e un rno:dd10 .form ~le .pl~ o
meno chiaro . Molt e delle melodie del trovsrcn e del uovren rtpe -

I
82
"
tono la {rase , o la snione di apertura, prima d i precedere con anda. più belli deI genere tra i canti tednchi è la UurtOM bi Crociato di
men t'? libere. In compltuo però le melodie ddJc fonti originali ma. Wahher von der VOBdweide:. ,., .
~t! c: non SODO cosl oenemenee suddivise in categorie quanto i ln Francia verso la fine dci X lJI secolo, 1 arte dei uovaen co- Md1tm 1nvr
titoli di alcune raccolte moderne (anno credere. Queste desiannjo. mincib a diff~ndeni sempre di più trII i rapp~tanti dd la ber-
ni (onnali, infa tti, si Ippliano propriame nte soltanto alle lC»'rnt ghdi. «Uando COIl di essere appannaSBio esclUSIVO .de,n. nobiltà,
poet~ C non .alla musica dci canti. Nel XIV secclc, quando ven- come era canuerinico nel primo periodo. Una e.osa umile: .llvvenne:.
llef"? ~~ u enne brani polifonici, .lcuni di qoesri n oli mono- in Germania durante il XlV, XV e XVI secolo ; I s~, se ~~
[onici comJnClarono ad essere ada tta li agli schem i ca raneristici del. si può dire. dei Minnningcr Iuro ec i MriJimlrf,e-r, ~nlnquiUl UO~lnl
la btJlltJk, del virrl4i e del fOndÒ {queste: (orme verranno descriue d' affari e commercian ti delle città tedesche, il CUI modo ~ vlla c:
nel 9~rto capitolo) rispetto ai quali le: melodie dei trov'lori c: dei tipo di organinazione sono stati ritratt i ~a W.,.ner nel /;{aestn
trovren mostrino per lo più di contenere solo d ementi indis tinti. Ct" "ori di Norimbng4. Hans Sachs. l'eroe di quest opera, è un per: HtlnJ S#cbJ
Le fras.i yt:~no modificate: celle ripetizioni c: si Ien oo sentire ve, sonaggio storico, un AfriskJ1;nger vissuto nel XVl . ~. Alcun!
ghe rusomigIianu, echi elusivi delle {mi precedent i; ma ('impm. esempi, molto belli, dell'erte d i Sachs sono sopravvW?tl e uno dei
deee più [orte è di libertà, spomaneitA c: di un'evidente semplicità mi&1iori è NtM:hkm D4vid UNIr ml/ich, un comment ano de~ Ioua
Molti cami dd trovicri hanno ~;",. versi o coppie d i versl lra Davide e Saul (Primo Libto Jj S.m~~, XVll e seguc!'lu). E~
nel test e dv si rlpctono c implicano di tolito I. ripeti.%ione ddJ. è in una ddlc: forme com unemente diffuse del M", nt lift/ rl~ dai
frase musicale corrisponde:ntc:. U ",",in era un importante elemen- MdJ.Jminur. in redescc f:: chiamata &'·10"" e segue lo schema
t O srnnrurale. I canti con rrf";"s derivarono forse d ai canti di dan - AAB ave u~ stessa (raK melodica. A, è ripetute per le: pritne: ~~
ta, es5C.000 i ritornelli in origine le parti can tate in coro da rulli i unità del testo poe t ico di una stanU, (chi.amata ~lt)lktt), men tre .1el-
danzator i. Quando i «.nti di questo tipo non vennero più usati per tra perte, B (chiama ta AbgeuJne), di solito è pti} estesa e coeuene
~mp.gn art: l~ daeee, il ritornell o o tiginale, con ogni probabil ità, materiale melodico nuovo, Q uest o modello fu anche a. base d,eUa
fu rnccrpcratc In un ceuc a solo. censo prcv eruele; come la canSo, la Bar/Oml Il volte comp~de npe
L'arte uebedorice servl da model lo per una scuola te<ksc. di tizioni totali o pa.rziali delle f.rtse: dello Stollm ?O!te ~uasl.a.l!~ fine-
C8vlllier! che etano poeti e musicisti, i Minnningn. L'amore (Mmllt') dell'Ab(t.wng. QuestO è il caso di Nacbdnn Ciavid, In cu t I Inttrll
che essI camavano nei loro M,inneli. era di tipo aJ'IC()B più mdodia dello Stollen è ripetuta alla fine dell' Ahtnang, Nonostante:
annuo ckU'amo~ trobadorico, e a volte acquistllV' tnIu i oen... ci siano capolavo ri simili a ques to , l'arte dei Mmtmill&t" fu talme:n·
mente rdigiosi. La mwka pc:rctò è più sob ria: alcune mdodic sono te limitata da rigidissime n:gole che la ~':O mU5~ sembra f.ttddll e
scri tte nei modi ecclesianici, altre, invece , si orientano verso la to- inespres5iva se paraaonat. con quella del A!'''''~~' La corpora-
naliÙl maggiore . Per querue possiamo dedurre dal ritmo dci testi, i ~w>ne: dei Mt'ifkJ1'nJt'T ebbe un a lung. stona e $l dissolse soheuc
~anti erano per lo più eseguiti in ritmO rernerìc. Anche qu i, come. eeil'Onceemc. .
In Fraocia, erano molto comuni le: ca nzoni seroflcbe. Le melodie ,
Oltre ai canti monodici profan i, nel M~ioevc! ~ .fu~ aoche A ltri t,pi
rutavi_, tendevano VC:f1Q un'crgeniaxszicne più Slrett. etuaversc molt i ca m i religiosi monodici .R?n ~es~in~ti, a• .serv!ZI litu~. Qce- di canti
la ripe tizion e della frase melodica. Ad e~ m l?io, in Wl' icb han gl'- $li e8nli esprimevano !"n.a religlosn ~ ll~l~ld ll ll lC' : I lo~ testi. e,.no
"cht del principe: Wi~. u von Rùge:n, lo schema melodico (WdU') in lingua cd erano SCtlHl seguendo un Idioma melodico. derIVante,
da cantare: nelle stanu di dieci veni ha una (orma muska1c: ancora a quanto pare, in pI1rrE ri ressoché uguali dal can to grego riano e .dall~
più ripelitiv. dello schem. de lk rime : musica popola~ . t . canti i",lesi del XII,I 1«010 sopravvw,:,u
mostrano una gn var 'e là di tipi e faoD? Intr~vv~ UN VIt~
musKa.1e più ricca di quanto ci sia ora po$S1btle rl~~ . l canC!
•• b /cc:b /Jt''IJ monodici spqnoli compKRdono un buon numc:ro di CA_"tIf/lS: can.tJ
AAB IAAB ICAAB in lode della Vergine; esse ci sono state: tram~te I~ un anI'!l.
raccolta del lardo Duecento e ricordano per molu asPc;tlI la mus~et
AU'opposto, in moltissimi canti uobadoric:i francesi I. poesia è dei trov.rori. In l talia I. corrispondente (orma mo~1Ca ~I ~rl()-o
molto più rìgoros~nte organizuta deIl. melodia. I teui dei Miti· do ~ "ppresentatll dalle laudi: esse: era~ can,tace dll pen~tentl du-
nelidt'T co mprendevano amabili descrizioni dello splendore e: de lla ,.nte le processioni c avevano. ';lnll "!wu;a di canll~ert ~t8oroso e
freschez:ta primaverile c canti d ell '.lba deui anche cand "di chi ve:- popo lare. Si collegano alle IllUdi I can u ciel Oagellantl ~Ce'S$~{,etk:)
glia" (Waèbt4!Tli~r), intonati dal fe:dde amico che "montava la oeUa German ia del Trecen to . La lauda (u ancora colliva ra .10 lt ilta
guardia " vicino al luogo deI convegno amoroso e .vvisava gli aman· e in qualche caso in versioni poliIoniche, lIJ'Khe dopo che il furo re
ti de:.U'arrivo deU'alba. Sia (r.na:si sia tedeschi scrissero canti reli - ~niterttiale del XIU e XIV KCOlo.(ispirato in gran pane dalle stra·
giosi e devozionali, molti dei quali ispirati dalk Croci.tC'; uno dci gi ad opera della peste) ebbe temllnC: ,
.. "
La musica stru mentale e gli stru menti od Medioevo . ..
Le danze medioevali erano accompagnar e, oltre: che da cant i, da
musica stru men tale. L'n/ampie, di cui sì conoscono diversi esempi
1"8lesi e continentali del Xli I e XIV secolo. era un brano di danza
tal volta mcncdìcc e talvolta polifonico, diviso in varie sezi on i (Pun:
c14o part~). ognuna delle quali veniva ripet uta (si pensi aU. se-
quenza); il primo enunciato finiva con un. cadenza "ape rta" {OUwrI
od ovml ossia incompleta; la ripetizione finiva con una cadenza
completa ossia chiusa (c/os). Di solito le stesse sez ioni finali epene
e chiuse: venivano usate dut1lnte tutta 1'~t4mJ1ie, e le sezioni c~
precedevano le conclusioni sono elSCJUle simili. Le is14mpik cbe
si trovano nei manoscrit t i italiani d Trecento sono derivazi oni
daU'e-l4mp;/!' francese, ma rivelano una variante alquan to più com.
plessa della stessa forma. Ad esempio, l'is14mpita intitolata Palo.-
mento è in cinque ptJM , di cui le prime tre urilizaanc la medesima
musica per tutte eccetto nelle prime quindici o venti battute, men -
tre le ptJrl~ quarta e quinta hanno lunghe sezioni fi nali 0Vt!rl e doi ,
Le nlllmpin so no forse i primi ese mpi conosciuti di un reperto-
rio strumeruale che indubbiamente lllfoooa le sue rad ici ben prima
del xm secolo. È improba b ile che nel primo Medi oevo eslstesserc
tipi di musica strumentale Il prescindere dII quella associat. al canto
o alla danza, lJUl sare bbe affatto scorrett e pensare che la musica d i
questo periodo fosse esclusìvamenre vocale . Non possiamo neppure
affermare con certezza che il canto gregoriano fosse non acccmpa-
8nato , sem pre e ovunque. Non conosciamo quale musica Iosse ese-
guit a su strume nt i pri ma del XnI secclc, ma sapp iamo di certo che
gli stru men ti esistevano ed erano suo nati. Questa consapevolezza
non ci viene dai man oscritti music.li, che non nominano mai uno
srrumenro né- indicano quale deve essere usa to ; e nepp ure dai più
amichi teorici di musica . ché inf.ni soltanto intorno al 000 qual.
che scrittore si scfferme, in modo ampio, sulla musiClt stru mentale. secolo esso erll descritto come una viella a tre co rde che si toonad'
Per i secoli più antichi tutte le informazio ni che abbiamo ci sono med iante. una Nota messa in mot o da una R,'J~novdJ a . c e cor e
arrivate grazie a sparse e frammentarie citazjoni lenereeìe, da scene venivano premu te da un insieme di levetre uulizzare al posto delle
de i besscrflievi e delle sculture e, in panìcclar modo, dalle miniatu- di ta . Nell'alto Medioevo, la ghironda fu evidentemente. uno st:"·
re e decorazioni pittoriche di questo tipo, che si trovano nel Salre- mento d i grandi dimensioni, che richied eva due eseçutorl~ ~e ~dnlva
rio o altri libri. Inolt re, ci sono numerose allusioni. s tru ment i nella usata in chics.a; d opo il XIII seco lo assunse un a forma ptu n ou e
poe sia fran cese del XU e XlII secolo. e d. esso derivò il moderno organetto a manovella . . il
La Utili romana sop ravv isse nel Medioevo, ma il più antico e ca- Un o strumento che appare frequentemente nel ~~1otVO è.
ratterjsricc strumento medioevale era l'a1PO. importata sul Co nti- salkrio una so rta di cetra che si po teva suon are si a PllZIClIDfci Sl~1
nente dall ' Irlanda e dalla Britannia poco prima del IX secolo, Il più pI·ù Spc', -- , le corde - il più antico
..... .l'd'cl:tendo .. antenato dc. aVI' o
importante strumento ad arce dei tempi medioevali era la vit/Ia o cembal o e el clavicordo. li liuto era co nosc lutO,Alà d al IX seccl ,
F;~J, che veniva chiamata in molti mod i div«si e aveva una gran. essendo stato introdotto in Sp agna con la oonq.ulSta ara~a; m~ non
de varietà di forme e dim ensioni; è il r.rototipo della viola rinasci - entrò nell'uso comune degli altri paesi molto ptlma del Rinasclmen :
mentale c: del moderno viol ino. La vie! a del Xill secolo aveva cin - ro C'erano flauti sia "dolci" sia traversi , e u nnamelJt, stru men "
qu e co rde, una delle quali d i solito ~ un bo rdone . È lo snu menrc . ìmllì a ll'obce. Le Il.
ad•anoasi -mbe e i comi erano usa ti soltanto d al.
con cui più spesso sono dipi nti gli ;ongleurs, e co n cui, probabilmen-
.. I buri
l. nob iltà · lo strume nto più popo lare era la comomuJ4, .tllm Uri
te, acco mpagnavano il loro carn e e la loro rec irae ic ne . Un altr o ven nero i~ uso nel XII secolo, principalmente per battere iJ tem po
strume nto a corda era l'orgpnUlTUm (ghironda); in un trtntato d el X durante i ca nt i e le d anze.
88 ApptJtJJ«, u. ~ nnnpio JJMnu t UHid o 89
I
AlleluUJ Pee gran parte dell'anno, dopo il Graduale si ifllon. un altro ca n to ~. U Credo, e l'or~lia, se viene fUlll , segnano la fine della prima Impor- Offm orio
sJXmsoriale, l'Aliduia. M. nel periodo prc:pasqualc, poiché tale ~ull alU::a tan te divisione. della MesSI, a cui succede il Proprio den·E~ri5lili. Me n-
oon è aPP"?Priata, ~ JOJ titui to dal Tratto. E una lorma di ulmodia direr . tre si prepara il pane e il viflO, vie ne camatO l'Offm o rio, dera rne il quale
la , va!c a.dire ~e tI~mi :'C:NC[li ulmodiali sono cantalÌ ~nza essere pre- si ftnoo doni alli chiesa. Nei tempi più amichi in qucsta occasione si een -
Tratto ceduti o IIl tU1"OU I dall anufona l) da un responsorio. li Tratto della dome- Ii1vano salmi; oggi scprewivcec .soltlmo uno o due verse tti, come ~U'Of.
nk a di Scu uagesima, il ~ p1'OlundiJ. è prese dal salmo 129 nel.Lt versione Ierecric di ScssuagC$iml. &num eu, verse t to iniziale del ~mo lanno 9 ,1.
latin. _ Le- crlgini mollo am.ichc ~j ques ta melodia sc oc provate: dal rau o Anche $C': t'Cltano t recce di un tono recitante, esso IlOn viene can tlto In
che compare In un menoscnnc di San Callo dd LX 5«010 (vedi IO UO il stile ulmodico' esso viene cantu eriz'lI lo piutt osto da C.1ubcflnti melìsmi .
facsimile), Una C'aNllterinicl dd Trani è, I. ripetizione delle fr~i' a.k~n<: Il celebran:e declama varie preghiere per benedire il pane. il vino c il Sancne
frui standard. infatti. sì ritrovano in numerosi Trani composti sullo stes- ca1iCt: ddJ'Euari5tili. Uni preghiere intonata su una formw lieve mente
~ ~. ~ questo cee J'VHl (l'uni co .ltro modo in cui pouono tro....rsi più meJodjca della $Cmplicc Icuun è il Prefario. Esso conduce al S4~1W
l Tra~t1 ~ il I~) . La Ic:nden:u .. ripetete cene: formule: si può vedere ~i e al ~ic/ltJ, ent ramb i Ci ntati da l coro . Segue il Canone o la preghiera
di consacrazione, quindi il PallT mn ler e l'AutUJ Dd. Dopo ,c?e scnc stati Agnus D~l
~ .paralldi dci versetti "Si iniqu ilalet" e: "Qui••pvd IC" , ndJa cadeo .
u. (IOma alla fine deU. meli; dcUII (t"a$(' al1e parole "e:xaudi ~ . "o ralìonem" consumati il pane t il vioc, il coro canll il CÀmmWlio, in cngme un salmo Commenio
e: "tuarn", oppure nd mclismi paralldi alla fine ddla prima metà d ì ogni cintato durante 1. din ribuzionc del pane c del vino, Cosi la MC'S SlI, I pee-
verse tto. scindere dalle preghiere del Pcsrcommunic, finisce co~ è comincia ta ~on
un salmo tn tifonale . 11 rito $i co nclude con la formula d i rongedo t ll! ltllUQ Bm~ictJml
n /o lkMJiCUlUJ Dom;"o, cantate in 5tile respollJOriaie chi celebra nte e D0111i,,0
dal coro .

Ufficio tki S«oru/i Vff{m per Id !WCita di Nosno SignO"

Sebbene molto pii) otlll!i della norma, i Secondi Vespri per la fes tl
dd1. nascita di Nostro Signore a, dicembrcJ 5Ono tipici degli Uffici cele-
brati al tramonto.
Dopo alcune preghiere inrrcduulve. che comprendo no il flUO 1IOJtf!:T c $4lm i
l'Ali<' i\Uri4 si a ma il verseuc ini:r.i.a1e del mmo 69. Delll In lIJ;ulorium
utilizzando 'UM formul a .speciale not evolmente pii) elaborali dci toni uJ·
modici ecnsuetl . Segue poi l' intero teste del primo salmo. I. tioo n. 109,
Dbdt DomiltUl , prcccdUlO dall'llltifon. 7«14111 prlndpium. Poiché que-
st'antifona t nel 1 modo, si adopera il tono del salmo che: pero lc rmìna In
Sol ,tI%iché in Rr, queste permeue di tornare più lIievolme~te alle prime
ocre, Mi.Do. ddl',mifona che, quando giunge alli ccncluslcne, conduce
1/ r~,o l''rr'' ~...- li Il melodia alIa finale Re. Dopo l' uJtimo verseuc del salmo. si canta la Dos-
$mM.o,.M.iI. Il De IltOflll>lliL
J. .,. ..,-..rtlll J.tIl«OIo 501ogia. consinente nel le parole (;wn. Palri, n fiNo ~I $p:rilUi S4ru: IO. Si·
IX ~IlI.lO e..uo. Gul M I in princrpio, et nu1lC, a snn~, et in u t'Cu/4 sscculorwm, Amt'l'f. Se-
f~ J. ~k guono i salmi 110, Hl e 129, ognuno con propria anuronl e ognuno in
M usiQk)
un modo diverso.
Dopo un. Ituura bibl ici del Clpitolo - che nell'OC(lsionc è E~i l,
1-2 _ viene cantato il Responsorio breve Vefbum cero, Questo l: un esem -
CmiQ ~po il Treno o l'Allduil c' è Il [ett ure del Vlngelo. anch 'el$1l w una pio di ",modia rcspoMOriaie in forma abbrevil ta: rbpostll {coro} 7" vero
se!'OPh~ Cor~uJa rech ativa. IJ 5aCerdole: inrona poi CfflkJ in MlIum Cku", sellO (solol _ risposta abbrevilta (coro) _ dos.sologia (solo) - tlSpe)5ta
e Il coro co nti nua ds p","", omnipote1fktll sino alla fine del C redo di Ni. (coro). Successivamc,nte .si intona l'i nno Chrilte Redemplor omnium, che
CCI. Le: rndodie rrl cui jttglicre sono molre:; il Cmio I. il più antico. ! .nnuncil l'av~en_to del Sal~ tore, Il,genere ~~U'inno ~ sttofìco, c~ il n.": I"no
del!O ~omu~ menl e -il c~ aute:nlÌe:o" _ Come il Trano TH p",/umJis. ! mero dd yeNI, Il ronte:ggto delle . illabe: e Il mctro In t UO SOM IdentiCI
un ms~~ di formuJe, alcune wate per sccgliere per 10 più frui di IpertU ' ~r (ulte le $laIlU , Ques!O inno ha 5c:ue sr1linle, cillSCuna di qUl ttro verti
~ o di c""usura, altre per momenti intermedi di $O$pCnsiooe che variano che conlengono 0110 sillabe ciascuno, ruggruppale in q uattro piedi giambi .
lieve mente 5CCOnOO il numero delle sillabe in uni ftaSt:. È ch DOII re in ci per ogni ...e:rso: vi ~ un unico caso d i rima, La po«ia imita quella d i
~\.ICj,tll melodia l' uso del
Si Mmo/k peI ammorbidire: quc:Ua che alt rimenti a!ClIni inni attribui l i I sant' Ambro gio lt 3971, il fondatore dc:lI'in nod il ll'
risulterebbe una quarca aumentlt. d iscenck:me Si·fll. tina . La realiuu~ne ~ semplice. <:06 non più di d u<: note pet smabl, e si

l
'" 1. Il ",_ ~, il U/ll1O 1"01-o wl ~

JJUh. ~ rit~IC piUUOSlo che C'OfI i libni vaJori di dunuc dc 3 L. origini della polifo nia • lo musIca del
resn Ul prou e dei wml. I
U camo che chiude il ktVixio dd ViHpri è iJ MIf~"'licfJt p_ _"
" d ' "r --' _. ..,' . .....m UIO t X III secolo
segUIIO • un '? ~ l c na ~a ll' al giorno. In qunlo cuo HoJi~ ChriJtUf !l#-
1111 ~t .11 MtlP " " C41 è Inlonato su un,a formul.. simile. quella dci .bImi,
n'II I ," tIIU", c can tato non 101o sul pnmo versenc, ma su un rt gli altri.

Le premesse storiche deUa prima polironia

L'XI secolo è d 'importanza es trema nella t toria de ll'Occìde me .


Dall'anno 1000 . 1 1100 c'è una rip resa della vila econo mia in tut -
la J'Europa occidentale, aume nta I. popolazione, si bonificano le
terre incolte e vengono fondate le' ~ ritti moderne; in quel pe-
riodo avviene I. COnqui sti dell'lnghihem d. parte dei Norman ni,
si fanno gNUldi progressi per il recuperc della Spagna . 1I1l1 cristianirà
e viene organizzata la prima Crocial i; riflorisce I. viti culturale,
con le prime rreduaion i daJ greco e dall'arabo, la fondu,tone de lle
prime unive rsità, il sorgere de U. fIlosofia scol.stica e !"inizio del-
l'archi tcttura romanica . L' ind ipendenza culturale. dell'Occidente ~
com rauqnata dallo sviluppo delle lette t'ltute in lingua volgare. e
simboleggiata nello scisma definitivo del lQ,H tra I. C hiesa d'Occi-
dente e I. Chies. d'Oriente.
QuestO pericdc ~ eleeuem c importa nte nella storia della masi -
CA. Durante l'XI secolo cominciarono l mlU\i(~tarsi aJcuni mUI.·
menti che, quando infine si furono conclusi, avrebbero d. to viti •
molte delle. ca ratteristiche: peculiari della musica occidentale, che I.
differenziano dalla musica di altre parti del mondo. Queslj camb i.-
menu si possono riassumere cosl:
t. La composi:iol1t tende Il sost ituire le ntamente l'Improvvisa-
zione come prassi della eruzione musicale. L' improvvisazione è, in
una forma o in un 'altra , I. prusi normale in gran parte delle cul tu-
re musicali e probebilmeme fu l'unice modo conosciuto l1C'1I. musi-
ca occidentale approssimativamente fino al IX seroJo; gredualmen-
te sorse. " idea di comporre un. melodi. una volta per rune, piutto-
stO che improvvisarla ogni volta segoendc le strutture melodiche dì
nferimenec offert e dai modelli tradizio nali, e da allotl si poté dire
di un peno musicale che "esistesse: " - nell'accezione moderna del
termine: - • prescindere da ogni particolare form a di esecuzione .
2 . Un brmo composto poteva venire insegeatc e trasmesso cral-
92

mente, «1 era in qoesrc caso soggetto Id . herarioni. M. J'$nvcnz.io.. n primo organum


ne dell. "olilZì~ muriuw permise di fissare una C'Ompo$izione in
una .forma. definitiva, che poteva venire _W.resa d~ ~itun. La Vi .sono suffic:ienti motivi per ritcoe:rc: che in Eu ropa.la pclifc-
par1llun, Ul ehre parole , cont eneva unte le InformntOOl nccesu.ric nia esisteuc molto prima di quando fu dUanunente descriue .per I.
alJ'esecuz.ionc: del brano. che il compositore fosse presente o 00. primi ...0111. ProbabiJmc.nte era in UIO sopra!!ult? nella mUSJca "'.
Cosl la cc mposiejcne e l'esecuzione divennero enì separati. invece era DOn liturgica e poteva essere che ~russe_ UJll?legaU ~ oena
di essere. come prima , riassunti in un' unica persona, e t. funz ione musica popolare; forse la prima pra.l~ polifo nlCl conw~etIe nel.
dell'esecvrcre divenrà quelle di mediatore tra il compositore c il raddoppio di un. melodia a interv alli di terza, quartll o 9 uml . , ~ ­
pubblico. rallelame.n te all'uso più o meno siste.matico den'ete rofo Ola -, OSS~I
J. La musica cominciò ad essere sempre più consapevolmen te dell'esecuzione simultanea di d ue versioni della strssa melodia. SUI
ccsrruira su un apparato strutturale c: [u sottoposta sd alcuni pritteì- in forma pt.M sia in forma fiori t," lnu~i1c ~ire che non esu~no
pi ordi"" tori lonumml4/i - ed esempio la teo ria degli o tto modi, lcstimoniarue di t. 1e presunta an tICA P'C;'Ilifoma ~~~; tuttaVia la
o le OOr'TM che- regolavano I'espettc ritmico e le consonanu; tali prima descrìaìone completa di un' musJ.Ca per piu di una ~~, d.-
prindpi vennero definitivamente sistemarim Li e ordinati in I.ta intorno alla fine de1 1X secolo, f. riferircentc co n ogru ev ìden -
tratta ti. XI a una pratica g.ii comune, e non sembra proporre q~ d i
4. La poli/onu cominciò a sosrinrirsi all. monodi• . N.tu~. nuovo. In qeesto tra ttato, M lisic. nlchiritJdis, (!'d-anua~ di mU:::;'l,
te la pollfonia in quanto tale non ~ UIUI CllnIuerisria esclusiva ddla e in un suo eemreenterìc co ntc.mporsneo. gli ~b;o/ÙI ..m chl I S!
musica occidentale, ma è I. nos tra musica che ha sviluppato tecni- vC':f\80no descritti due diveni modi del "eamare mneme ,e~u~~bl
csmeme questo espeno più di ogru altr a, Noi abbiamo portare la indicati dal termine: orJlU'um. In un caso tipo di questo P.'1ll;lIU~
cc mpcstaìcoe polifonka a un livelle unico , e deve essere ammesso orgpnum la melod ia di un can to piano . una vacri la tIOX pnncrptllu,
anche se va a scapito d i maggior i raffi nalene ritm iche c melodic he, è ...ddoppiat ll ad un. quinta o ~a quarta SOt ~O do una secondi vo-
che: sono cara tterist iche delle musica di altri popoli alrameate civi- ce, delta IIOX o'8!'JUIlis; una o I altra delle VOCI o e!,,~rambc: ~sono
a
lizza ti, come, per esempie, l' Indi a e C ina. essere I loro volti raddoppiate all'ou.va o ad altri intervalli, come
Si delle sottolineare che i mutamenti appena de scritti avvenne- mosrrt l'Es. m .i ,
ro tutti molto gr:adualmmte; non ci fu una rottura brusca e imme-
diala col passato. LI monodia continuò ad es istere e akuni bellissi-
mi esempi di canto monodko, coree antifone, inn i e KqOCR%C', ven-
nero co mposti oel Xli c XI11 secolo. L'improvvisalione rutò in
uso anche dopo l'XI secolo e molti particolari sdlistic.i nella compo-
sizione della nOO\'. musiCi vennero atùnti - come è sempre soc-
cesso - da.Il. pratK:' dell"improv visnr.one.
Tuttavia , se: prendi.mo in eonsidereaicne l'intero sviluppo StO-
rico , possiamo vedere che fu proprio nell' X I secolo che le prime
fasi d i un nuovo e diverso sistema muslcele comincia rono a manife.
narsl. Dura nte il primo millennio dell 'era cristian a l. Ch i~. d'Oe-
cidente aveva assorbire c adallato ti proprio uso quant o più .vev.
peruto della musica antica e orientale lntomo al 600 d.C. il pro-
cesso di .uorbime.nro e d i wJ.uamen tO si era praticamente compie-
I.to e nei quenrecenrc anni successivi tu tto il materiale venne cc-
dificato, sistema tlzza to c diffuso nell'intera Europa occidentale. Nell'slrrc tipo di antico O1fP"Ji'" le d~ voci ~ono all'unito-
poi lt IIOX principatis si muove verso I eccr c fino • fermare un
::erva1lo di quarta co n lt IIOX 0'IPlflltiS, dopo di ?te .cn~r.mbr le
Questa eredit. non venne abbandonata , Fino alla Iiee del XVI te-
colo le composWoni polifoniche sacre incorporarono il camo pi ano
voci procedono. quarte parallele, per tornare poi .u un ucec nel
e altro materiale d 'adozione, Ccotempcrsneememe la pallionil si
momento delll c.denza (Es, m .2), Anche in questo caso come nel
and ava sviluppando indipendememenre da tali trasferimenti di ma-
te riale della tradizione e dalla Chiesa . Vcrso il XVI secolo I compo- primo tipo si posso no nddoppiare le voci .
sito ri presero I ricercare nuovi ('llmpi dell'espressione e a inventare Nonostante che nessun teorico del X secolo e uno saltlnto nel-
nuove tecniche per tmpedronirsene: è il periodo storico delle musi- l'Xl lo menz.ionino l' O'lPJfJi11t era cene cantate In q uel tcmpo -
ca che sti.mo .ncora vivendo, anc he se è vero che orti possiamo imp rovvisato _ e i'idea di due distinte veci simultanee, a quanto
euere prossimi tU. sua fine . pare , atl e.cchl ANodua1mc.nte , Nell . sua prima rase -
dove l. voce
L'OIIJd""' IlonJo
e: Se:q~nxe) e: nei responsori del servizio divino. A~~ .llora veni -

u_
Es 111·2 OfIanum a quarte paraUe1r:
au _ .11 ...... .. _ ·1tIo _ • • • • • ., vano realizute oolifonic.menle SOI.IlInlO quc:~ ~ZIODJ. che eel re-
penorio originak. venivano eseguite da solisti-. N~U ~iOoe,
quindi, le se~ioni ~Ii.~o~he: .si .lte!"ava.no a sez~nt di C11nt? mo-
00dJc0: le pruDe, di plU difficile ~aJI~'; ft:nlvano esegune da
(II ,....dd"........., l1ll p~. ~ .. ~ ~. T... XXal \'CCi soliste le: seconde da tultO il coro .u UDlSOno.
Vena I; Iìoe deU'XI secolo la poluonia si era sviluppata a tal
p~tO che: i compositori erano in grado di combinare due. Ii~ me-
aggiunta raddoppia semplicemente la principtde a un interv allo fis. lodicamente indipendenti usando il moto obliquo e ccnuano. Un
so - l'orgpnllm era difficilmente suscenibile a ulteriori sviluppi e esempio di queste livelle d i evoluzione de:U'o'll'n~m t afferI? da~
la sua menzione nei resti teorici poteva apparire nulla più che un 1,.[1110 Ad O'flltllUN f4cktldum (Come comporre I erganum), il CUi
tent ativo di descriaicne teorica di alcuni esempi in uso nella pratica manoscritto, che si pub ds rere i nto~ al ll ~, si conserva pre~
musicale del tempo GB esempi mu sicali che restano dd.I'XI secolo la Biblioteca Ambrosian a di Milano. E l'Alklul4 juslus ut pal!fltJ, IO
segnano un notevole passo ava nti verso la melodica indipendenza e cui le: voci prccedcoc quas i sempre no,ta .co~trO nora, con la upx
la uguale importanza ddle due voci; il moto obUquo e quello con. o'fll "" ';s posta d i norme sopra q~l~ pn"clptllu, .ma ~e: talvo.!ta IO:
(rafia diventano caratteristiche normaJi. Queste sono i1Jwlrate oel- crocia passando al di solto . Vi SI rl~nt... no diversi p'.ocC'c;hmenu
l' E•. ID .} . di condotta delle pa rti : il moto ce ntrane da ottave o untSoru pene-
Come rqola la lIOX o'fllNllis si u ova al di sopra della uox pri"à· DO a quarte o a qcime, pen ìccle rmeere all'inizio di una frese ~
ptI/is, anche se spesso si verifacano incroci tra le voci: si può esser- l'opposto alla fine d i csst.; quarte o quinte parancl~ O alte.rnanza di
vare una rudimmtale differenziariooe ritmica nel comportamento questi imervelli all'interno di una frase; seste che: SI muovono verso
della lIQll' 0'ffl1l4bs, che a volte intona due note contro una della IIOX ottave. e reree verso unisoni, quasi un disq~ eadenza.le., ~ so&o
pri"ap./is. In tutti gli tnfIltUl dell'XI secolo gli inlerva1li consonanti alla fine di una parola. ma a.nche alla COOCIU5IO~ delle sa~ ~.
sono l'unisono, l'cneve. la quarta e la quintl, rurri gli a1lri si pre - l'0'l',,um. Gli interValli .rmonici vennero fwau qu-.do SI am w
sentano solo OC'CUionalmente e sono INlUati come dissonanze, che a ~e l'.ltaza precisa delle note su un r~. Si dov~~ anco r::"
chiedooc una ri$oluUone. IJ ritmo ~ qucllo del canto piano, su cui raUlungere altri due elementi fondamentali: la CIIp!"na d i ~b,'
si basano sempre i brani. nare due: o più melodie ritmicamente indipendenll e un Sistema
lA più antica e cospicu a cclleeìone di peni in stile deU'QIg4l",nn preciso pe.r la notazione del ritmo .
~ consunta in due rnencscrlni dell' X] secolo, noti SOttO l'unico 1J progresso della nottzione. venne acttlet~to dallo svilappc del.
nome di " Tropario di Wincheslcr", e consis tent i in un repertorio la polironia. Finché si doveva eseguite un'unica melodia, SI poteva
di trcpi in uso presso la cattedrale di W inche.ste:r. La musica, li due anche tollerare: una cer ta approssimazione neU'intonazione e. nel
voci, ~ scritta in neumi "riabati " senu rigo musioll'e Ivedi ill. p. rit mo' ma quando si dovettero suonare o cantare da una pllrlltura
7"), sicché risulta arduo determinare: gU intervalli esani e il risulta· cont~poraneamc.nle due o più melodie ,. si rese: neces~ria ~n solo
l O t sempre: incerto; alcune melodie, lun avia, risuJtano identiche uoa maggiore p'recisione. ndl'al~ezza del s~n! ma boog"? a.nc~e
ad altre più recenti e conservate in manoscriui in una più tarda e pensare a un sereme di notaZJOnC che chiarisse le relaziOni ru-
più esana notazione', e ne t possibile perciò una ricoslruzione ade- miche .
guata.
La costruzione poliromca, nell'X l secolo, non si applicava . rut -
te le pIIni ddJa lituraia, ma principalmente alle: sezioni ucpere del -
t'Ordinarìo (COR\(' il Kynl', il G/om o il Smediumu! D<mtIJlO), ed
alcune puti del Proprio (pa rticol. rme-nte Gnduali , AUduia , Trani L'organum florido

El JlJ.) Or)anum dcU' XI ~ Un nuovo tipo di O'fll"';'" appare ll1t'inizio del XII secolo. ~
ne conservano alcuni esempi io. un manoscritto del mo~lISlero di
Santiago de Compostda, nel nord-ovest della Spagna, e. IO t~ rna-
ncscrirri deU'Abba,=ia di san Marelale a Ltmoges, nella Franclll cen-
tro-meridio nale . lo. questo tipo (chiamato volta Il. volta a'flUI",!,
"Oorido", melismaticc, d'Aquitania o d i san Martlalel la ~Io(ha
originale del cemo piano (cllnlu a o SUOlUIta) è 5e:mpre reahzuta
daUa voce: inferiore, ma ogni sua no ta è pro lungata tn modo da pe r·
% 97

, simile, come accadde più tardi nel XII secolo e sll'iniaic del XTll.
il termine usuale od Med icevc fu disca11to. Poiché l' otgQl1ttnt meli-
smadc c si riferiva d apprima a una scritt ura 11 due voc i, fu anche
chiamato o1fll11um dtlp/Utn ~/ pumm (crgsnum doppi o o puro). il
termine "crgenum" , inoltre, ha acquistalo per estensione anche al-
tri signifiC1lt i: talvolta è usato co me termine gene rale per designare
tutt a la musica polifonice basala sul CAnto gregoriano fino Il circa
la metà del XIU secolo: ma può anche riferirsi (co mo: il termine
moderno f Ollato) a un tipo d i co mposizio ne, sicch6 noi possiamo di-
re "un 01flJ11Um" o "gli argana" di un compos itore; infine "e rga-
num" è il termine latino che designa quelgoqoe st rumento musica-
le, e in particolare si riferisce sll' organo. E nece ssario non confon-
dere questi diversi significati; ad esempio. quando gli scrittori del
tempo rìferendosi a un compo sit ore lo definivano "Qptimus organi.
sta", no n elludevanc alla sua .bilità di esecu tore , ma vele.... no lo-
darlo come "eccellent e: composito re di o1gltna"; cioè di compcsisic-
ni del tipo appena rranat c.
l testi degli organa di san Marziale co nsistono principalmente dì
[to pi dd &:ndicamus Domino e di poemi latini detti wnur ceran e -
rizaari dalla rima, dalla scan sic ne e dell'accente . Di regola le due
• voci che esegucoc un tropo hanno un medesimo resto; qu ak~ vcl•
v , t. la voce inferio re intona il resto o riginale dei canto piano , mentre
$r.~" ~Ifultn . t~.u.k t loo.Jtioeu,"",_ 1. voce superiore canta le parole di un tropo. I vtrstlS, d'altra parte ,
sono testi compo sti in modo nuovo, sicché parte della polifonill del
periodo è tra gli esempi più antichi di pclìfc nìa non basar e sul can-
t O piano. n versus Seni'scertte mundano Ii/io, come I. mnggior parte
del reperto rio, consiste di una mescolanza di scritture: quella nota
contro nota e quella dell 'otganum melismeuce. Bench é le due vcc i
mette~ alla. v~ superiore (solista) di inton arvi sopra delle frasi abbiano registri simili e siano egualmente at tive, la voce inferiore
melodiche d ì divers a lunghem . l o base alla nctaeicne non ~ sem- ha un punto di rlfeetmemc melodico più definito ed e ra pe rciò pro-
pre c~jat? se la, voce superiore fosse liberament e cantat~ in manlen bab ile che fosse concepita pe r pr ima, mentre que lla superiore di
non rnrmce o invece Iosse costretta Il modelli filmici defini ti . In norma ha un csretrere più orn ament ale. Il moto contrario è oe n s -
eruram bi i casi t. ovv io che questo nuovo tipo di ot'fllnum oon solo mente preferito e. nel CllSO in cui appaiono, gli inte rvalli paralleli
lIume~tò notevclmente la lunghexea dei brani, ma privò anche la saranno più facilmente di rerza (' sesta, che sono in ogni C1I SO libe-
voce inferiore della sua or iginale caratterisrica di una ben definita ramente ammesse , mentre le o ttave, le quinte e gli unisoni si uove-
melodia, trasformandol. piu ncsro in una sequenza di note semplici ranno qua si sempre a.lI · ìni ~io e alla fine della ri@9.. Le seco nde e le
- quasi dci "bordoni" - . cui viene sovn pposta un'elabcreaic ne seuime possono essere degli c m s me r ui simili ad appoggi ature , ma
'!lelodiet -: un procedimento co.mune in alcuni canti popolari del- i momenti d'incontro delle voci no n sono affauc sicu ri, perché la
I Europa orient ale e tn numercsr sistemi mwicali non occidentali. notazione è ancora inde finita quanto al ritmo. Tra le caratreeisriche
Cbìaremenre eu uno stile che aveva avuto erig ine - e certamente più notevoli degli Otllm a d i san Marziale c'è l'u so di seq uenze melo-
fu 00$01 - dall'improvvisazione; le versioni nei manoscritti in un dicbe sia per moto ecmrerlc sia pe r moro paralle lo, ec me npparc
primo tempo no n furono dleltivameme che la rrascriaic ne di ese- nell'Es . 1lI-4.
c~zioni irnprcvvisere. Poiché sosrenev e o " teneva" la melodia prin - Lo stile più tipico U11 gli O'fPna d i san Man,iale lJssegna alla v0-
cipale, l~ voce: ptU greve ve nne detta tenor dal latino ten~~; e que - ce superiore un nume ro di not e maggior e in cc rrispcndec ea d i un
sto ter:nlne, $lDO alla metà dd XV secolo, fu usat o per designare la solo suo no nella voce inferiore , che ~ appunt e tipico ddJ'QtgPtltun
voce piÙ grave di una composizione pclifc nica. floride o melismatico . Questo upc d i Qtf!J. t1Uf/1 pcreva essere cama -
il termine "organum" si riferisce propriamente solo alla funzio- re anch e se III not azione non specificava i relativi valori di tempo
ne che ave:"a la voce inferiore di tene re lunghe not e; quando ambe- delle note nelle due voci. Esse e rano scritte una sopra l'llltna - co-
d ue le VOCI cominciarono Il muove rsi con ritmo prcpcraicnalmenre me in una puliturll - abbastanlll ben ordinate vert icalmente, c: le
98 I .,rJ: riflri:l

I modi riuniti
Il sistema invent ato dai co mposito ri dell'Xl e del XII secolo
\ per la nctaaicne del ritmo si d imostro adeguato per tutta la musica
polifonica fino al XIlI secolo inoltrato. Queste sistema si basaVI su
un principio fo ndamentalmente div erso da que llo della nostra ne ra-
eione: invece di indicare delle durate fisse relat ive mediante segni
differenti per le note, esso indicava differenti moduli titmici me-
diante certe ccmbìnaxìcni di singole note e specialmente di gruppi
di note. Intorno al l'vO questi moduli vennero codificati COme i
sei modi rh mici, di norma ident ificati semplicemente mediante dei
nume ri:
I.Jf IV. f J J.
n. f J v. ). J.
Ill. J. f J VI. ff f

Come si può vedere, i modelli corrispondono ai piedi met rici


frasi venivano separate da linee verticali poste sul rigo; due cantano del verso latino e francese . Il modo I , ad esempio, corri sponde al
ti, o un solista e un piccolo coro difficilmente potevano perdersi. uochec: un. sillaba lunga seguita da una breve, secondo il rapporto
Ma nelle compos izioni con struttura rit mica più articolata _ ad 2:1. L'Intere sistema può essere sta to suggerito dal IN MusiCA di
esempio. quando una O ambedue le melodie erano state compos te sant 'Agostino (iniziato nel 387 d .C .), che in e.ffe tti è un rreuerc
seguendo moduli rit mici regolari, costituiti da suoni più lunghi e sul ritmo ed era ben noto ai teor ici del basso Medioevo. I modi I e
più brevi rispettivamente con definiti valori temporali _ si doveva V furono in ptluica usati per prim i; il 11 c il II I vennero iarrodcni
ricorrere Il un metodo di distinzione tra note lunghe e brevi e ind i- successivamente; il modo VI si può interp ret are come una variante
carne: le relative durate. del l o del Il ; il modo IV fu usato con minore frequenza .
Le tarde nc taaioni medioevali (e quelle moderne) del canto gre - Teoricamente, secondo il sistema, una melodia com,p?sta nel
goriano non ne tengono conto; in realtà non s.i sentiva nessun biso- modo I consisterebbe in un numero indefinito di r ìpeeielonì del
gno di ciò, poiché verso il secolo X II il canto fu evidenrememe ese- modulo l , in cui ogni frase term inerebbe con una pausa, che ses ti-
guito o su fil mo libero o su un ritmo declamatorio desunto da quel- ruiva la seconda DOta del modulo ccsl :
lo deUe parole . Anche le melodie dci lrOubadou1'$ e dei trolWbes pc-
tevanc essere scritte median te questa notazione, perché se nell'ese- J JlJJlI JlJ , IJ JlJJl I .~
cuzio ne veniva realizzata una qualunque differenza stsremarìce tra
i valori lunghi e brevi non dipendeva dalla forma dei simboli di no- In pratica, tutt avia, il ritm o d i una simile melodia poteva essere
tazione, ma da quella del metro poetico; ino ltre anche qui , come più Ilessibi le di quanto mostra lo schems: agnuna delle due Dote
od can to gregoriano, c'era una sola linea melodica da esser presa del modulo r poteva essere suddivisa in valori più piccoli, oppure
in ccnsideraa ione . le due note del modulo pot eva no essere co mbinate in una sola e
Le ìoce n eaae circa Ili durata delle no te e il ritm o che non ave- altr i metodi di variazione erano utilieza bili : inoltre era possibile so-
vano in pratica molta importanza nel canto a solo o monodico, po- vrapporre una melodia concepite in modo I 11 un uno, procedenti:
tevano runavia originare confusione quando due o più voci canta . per note lunghe non misurate in modo rigido. o che potevano esse-
vano simultaneamente. Fondamentalmente questo era vero ancht re organizzilte secondo il modo V:
per l 'mgaHum melìsmar ìco. giltCt::hé almeno una delle voci era di ca.
ratrere fiorito e in alcuni casi priva di testo; e quando si (1lCeva uso
di un testo, esse era .spessc in prosa e non aveva alcun modulo rit-
J. J. 1J. /. IJ. J. 1 . /. L
mico regolare.
Un a melodia reale. che è possibile interpretare nel modo l, pos.
siamo vederla neUa voce superiore dell'Es. 1lI-6.
Base del sistema dei modi ritm ici fu l'u ni ti di misura ternaria,
de tt a dai teorici pcf~tio . Per adattare tale misura , si dove tte modi .
ficere il metro classico originale dei modi III e IV. Apparentement e
102 lO)

dcne un esempio ideale per farsi un'idea dell'elaborazione pclifoc i-


ca operata su un canto dì quest e tipo. Confrontando la realiazaaio-
ne di Lécnìn e il can to originale, si constata come le sez ioni corali
erano lasciate:. al semplice canto piano. mentre quelle soltsuche sono
sot toposte all'amplificaz ione polifonice . n con tras to fe rmale e so-
noro, già prese nte nell'esecuaione responscrlale, viene, in ques to
modo. empl ìflceeo. Un contrasto ulteriore ~ realizzato nelle sezioni
pchfcnìche usando d iversi tipi d ì stesura . La prima seslcne - l' in-
sonazione dell' Alleluia (Es. lll·6) - sembra all'Inielc simile al più
antico OTfj1nJim melismaucc: la melodia del cenrc piano si svolge
attraverso note: lufl8he di durata ind eterminata dando cosl fo rma al
tenor. Una tale patte po teva essere vera mente eseguita da un scli-
sta ? Semb rerebbe più proba bile che venisse suo nata d a uno stru -
mento a corde o d. un or gano, o qua ntomeno eseguita da più can-
tan ti , che potevano respirare in momenti d iversi. Sopra. le note lun-
ghe del tenor un. voce solista canta delle (ra si melismeuche prive
d i testo, inte rro tte a intervalli irregolari d a cadenze e da pause.
L'esatto valore delle note della voce superiore (detta duplmnl in
una trascr izione moderna non va preso trop po alla lettera. L' jnt er-
relazione d i alcuni par t icolari della notazione modale non ~ :1$$0-
r.
utemente certa.. inoltre, l'effen c desider ato sembra essere d i
un'imr.rovv isazio ne espressiva sopra una l"rie di note sostenute -
quasi 'bordoni" - in lent o mutame nto. E ancora argomento d i di -
scussione tra gli studiosi se il JKJ1/um fosse cantalo seguendo modi
ritmici regolari , come sembra spesso suagerire la notazione , oppure
secondo un ritmo libero non misurato. La melodia nel complesso
suggerisce uno stile derivare d alla pratica dell'Imprcvvlsaeiooe . È
tipico il fluire non per iod ico, strutturato piuttosto libe ramente .
Dopo un 'esecuaione corale all'unisono della parola "Alleluia" ,
viene ripresa la stesura solistica a due voci con il versetto dd sal-
ma . Ma a cominciare dall 'lmonaeìone della I?arola " ncs c u m", si
sente uno stile chiaram ente diverso (Es. m·l). Ore il tcnor canta
in un ritmo eset tamen re misurato; similmente, la voce super iore,
che si muove con noie anco r più veloci, acqui sta un caranere più
distintamente rit mico . E ntrambe le voci cantano quindi su valori
di durate def initi, che comrasrano con il ritmo più flessibile della
precedente sezione. Come si ~ già de tt o , lo stile in cui tut te le parti
procedono seco ndo un ritmo misurato viene chiamato ài~Qnto ; esso
non escludeva brevi mdismi, in particolare nelle fui cadenzali. ma
nella maggior parte dei casi le due voci si muove vano segue ndo le
indic azioni d ei modi ritmici. Si. neU'o'ilJtlum purum che nel di -
scan to l'attacco dì una nuova not a del tenor è nor malment e eccc m-
pegneto da una consonanza e le no te più lu nghe d. una consonanza
~rfe l:ta. Alla conclusione: di seaicnl est ese, come: lllJe sillabe "lu" e
ia" di " Alleluia" , al " 00" di " ncs rm m " o 11. "esi". u na second a
può risolvere sull' unisono oppure una senlma può po rtare all'cna-
va, ciò che si p resume sia una figura z.ione di ap poggiat ura. Le sezio-
ni del di scanto son o inoltre o~a nizzate mediante delle pause che
fraziona no le melodi e in fra si facilmente afferrabili .
'''' '0'
Et. 10·7 InWo ddt. p rol, d. 14fkfMiIl r..sdJ. flMtnfm di Uonll'l, mdudemc: la Li scelta tra l' uso dell'o'1'1mun o de l discanrc non ere affidalll
c1.usol. ili "~U'UIn" al capr iccio del cc mpcs ucre, ma s.i basava su un principio di ordine
generale seconde cui le sezioni che nel camo o riginale erano in stile
sllleblco solo leggeernente fiorite - in elce psrcle, le sezioni in cui
li ogni sillaba corrispondevano relativamente poche note - di pre-
ferenza richiedevano lo stile dell'organum. con lunghe note sostenu-
te al tenor; ma in quelle sezioni dove anche. III melodia originale era
fortem ent e mellsmanca. per il tcnor cna necessario muoversi su va-
loti più rapidi, IXr non allungare eccesslvemente l'intera composi-
zione, Q ueste sezioni, costruite sulle parti p iù mellsmencbe del
canto e rtaliz.uu e nello stile del discanto, venivano dett e dausu/at ,
Ogni claU$ula era cc nslderata Il :si. con una cadenza finale definire.
Nella fonte fiorentina da cui sono trat ti gli ese mpi 111-6 e 7. l' ''AI-
le luìa" h. tre c/ausu/a~: su "oostrum" , come vediam o, su "lene"
della parola "lmmolarus' e su "l u" dell"' . lk:lui. · finale. T ra que ste
clsu!ulsc sono inserite seeicnì contrastanti nello stile dell'oJgl2nurn.
Dopo l'ultima sezione in discanto il cero termina into nando alcune
(rasi dd cento piano dell'Alleluia su cui ~ basato l' otgtllfum.
Una cersu eeìseica par ticolare dello srile di Léonin era la giu-
srepposialone di eleroeori antichi e moderni, passaggi nelle stile
deU'otgl:lnum melismarico alternati c in centraste eco le c/ausulac
più vivaci del discanto. Col progredire del Xlll secolo l' otgPnum
pNrum venne gradualmente abbandonato in favo~ dd discanto; du-
rame questa evoluzione le clausul4c di ventarono dapprima compo·
sizioni semllndipendenrl. per poi alla fine evolvere in una nuova
forma , il mOI W tO .
L'opera di P éror in c dei contemporanei può esse re conside rati L 'OrglllllU
come una continuazione di que lla della generazione di Lécnln. La di Pbotu
st ruttura formale di base d eU'olglmurn _ un'alternanza di canto al-
l'unisono con sezioni poliConiche - rimase immutat e con Pércrin.
ma en tro le sezioni pohjonicbe si andb svlluppandc una conti nua
tendenza a una maggiore precisione ritmica. Non solo le sezioni
nello st ile deU'otganum vennero spesso sostitui te delle clousu!IJ~ del
discanto; ma a volte anche vecchie c:/ausul4~ lasciercnc il posto ad
altre di concezione più moderna. organizzate seconde modelli me-
glia definiti e srillzzati, che furono dette clouluUlc IOlri lu tC. Una di
esse, probabilmente di Pércrin. si trova nel manoscrin c di Firen -
ze in corrispondenza dd melìsmo su " nostru m" . ti compositore
invcrtl i due componenti dci modello ritmico (converte ndo
J. J, t~ J. . t, in t • J. • J. J. ~, ) t adon~ ndl. VOC~ superiore il mc-
do ritmico UI al poste dd 1. Come nella d J/mi/n originale, la melo-
dia del tcnor ~ ripeuna due volte (vedi Es 111.1 , dove le de e ver
aioni $000 contrassegnate I e II) , ma nelle cl4U$ula IOJti tul4 la d IX'
riaicne non inizla con la prima nota dd modulo ritmico. 11 tm or
deU'otgPnum di Pèrcrin e ra organizzare in un• ser ie caratterist ica
di ident ici motivi rit mici rlpenni , normalment e ccerìspcedeori al
nr o al V modo ritmico; questi teTto," , in trascrizione moderna,
realizzano chia remente l'effetto di (aggruppamenti di due ba ttute
o di mult ipli di esse (ved i Es. m ·8). Ioolce la melodia del reser,
106 L Ooz,r/l'..... di Horn D..wt 107

~ r"' I ~

4. a.-loo • l'' ood INfOlIIl! Wl. rl'l .1l1

1. MOlu/1l0 lMoolpdllef ..... "l)

che celle srile di Pèrorin eri ripicamenre in note più brevi che od Un'importante innovazione fatta da Pércdn e del suoi contem-
Imcm di Léonin, doveva essere spesse npemra, integralmente o in poranei fu l'espansione dd l' oJEllnul1t dalle due alle tre o '{uotUo vo-
par te, per reelieas re una sezion e deUa lunghezza desideNlta del ci. Poiché la seconda voce eu delta duplum. per analog1~ la terZA
compositore. Ambed ue questi tipi d i ripetiz ione - del motivo rir- e la quarta vennero dette, rispe tt ivamente, il lriplum c ! 1.4u~J",.
mico c della melodia - facevano pane della struttura formale del plum. Gli stessi termini designavano anche le composmcm nel
monenc del tardo Xll I secolo. I nn. 7 c 8 dell'Es . 111·8, in cui il complesso: un orgpnum a tre voci era detto or"/j1t1um lriplum o sern-
tenor sl snoda anraversc la ripetizione d i identici moduli rhmici. plìcememe triplum, quello li quatt ro 4U11dmp/um. .
adombra effenivememe la tecnica "isorirmica" dci molletta dci L 'organu m 8 tre voci o friplum d ivenr è il tipo p IÙ comune ne!
XIV secolo. che stud ieremo nel qua rto capite le . periodo di Pérorin e rimase Il lungo in voga; se ne sono rroveu
108 IO'

E... UI·' Org.tlwm quadrupll.lm: ~lfl /"1l1dpn dì Phot ," esempi io manoscrit ti da tati intorno alla seconda met~ dci XU l $C -
, 0010. Dì solito, è possibile trovare due stili abbastanza d iversi in un
Q1fIlnum trlplum di qualche estensione, si. mescolati CN: altern ati.
Moltissimi tripla iniziano con un tener organizzare in note del canee
te nute Il lungo e due voci che si mccvcnc al di sopra in frasi misu-
rate . Questo stile: corr isponde alle sezioni a note lunghe de ll'c-gs-
num di Léoelo, essendo diverso da quelle 50.10 per "aspetto ritmico
più regolare delle voci superiori. In un orgpnum tipico di P érc rin li
una sezione iniziale di que sto genere seguiranno una o più sezioni
nelle stile del disca nto, in cui anche il tmor precede per valori mi-
surati, benché più lentamente delle voci superiori. In seguito, nel
cono delle composizione. delle sezioni Il Jl(IIe sostenute si mescola-
no o si alternano con sez ioni in discanto; queste ultime corrispon-
dono di regola alle pani melisrnariche dell'originale, e le sezioni in
stile soste nuto a quelle più sìllebìcbe.
Malgntdo le tre o qua ttro voci dd maggiori QtFj1na di Pérc d n,
la musica si articola in rc.altÌl su dee strati sonori: un tm or sta ricc
o più lentamente dinamico che ccrurasta con il movimento più ve-
loce di brevi frui a due c Il tre VQC:l poste al disopra . fuso si prese n-
ta così, in un certo senso. come: un'elaborazione dell'enrico o~ ·
num duplum . L'estensione vocale complessive appare scrpeeodeme-
mente limitata, estendendosi io complesso Ira le nere più gravi e
q uelle. piu acute del registro vocale del lenor; nel medesime spazio
musicale le: due o tre voci supe-rio ri si incrociano di cont inuo. pes-
sendc alle volte al di se n o della linell dci tenor. che di solito ~ co-
munque la più bassa. A volte , una frase può essere ripet uta con al-
cune delle voci scambiate - vedi, ad esempio, il dup/um e il iri·
plem all'Es. 111·9, barene 26·}) . Tale scambio dì voci Ideflni rc a
volte dal term ine tedesco SJimmtausch) si ritrova anche sia nei mot-
ten ì sia nei conducluf del XJll secolo . A causa del cont inuo ìocro-
do delle parti, il piaoolc rte ~ il meno adatto IN tutti gli strumenti
a rendere il corretto efferrc sonoro di questa muso : solo le voci
_ preferibilment e soliste per le parti superio ri - o gli strum enti
melod ici lo possono (are . G li uniti intervalli che di norma si dsccn -
teano all'inizio delle fresi nelle cade nze sempre e sui tempi forti geo
neralm ente, sono quelli ecceueri come consonanze nel Medioev o
(l'ottava, la quinta e la quarta); ma all'interne della frase le p:lrtt si
muovono in modo sostanzialmente ind ipendent e, non escludendo
Ireqcend passaggi di quinte, uni soni c cneve paralleli, (' dando vita
di ccnnnoc a bruschi urti , Soia fra di lo ro sia con il JCHor.
Le melodie spesso sono sostenute da un ritmo di danZll.: ogni
linea vocale può essere fermare dalla ripe tizio ne di motivi melodici
o brevi sequenze melodiche, come alle battute I()..l' nel t/Up/tU/l
dell'Es. 1U·9. Benché t. rriade vera e propria appaìa raramente in
queste composizioni, la predcminan za dell'imervaìlc d i lena ~ tale
che l'effetto armonico complessive - Ili st rut ru ra armonica - di
un olfllnum di P érodn è quella di una successio ne di trindi. una per
ogni notlt del canto piano, cost co me: esso .lpPare nel tenor. Un Olga '
tlum può essere consid erare pc.rc.ib come I o mbra prolungal:l di un
1\ 0 1\1

can to. U: sezioni organin'le su valori d i lunga d unllta, il che tal. Per quanto ri,uarda il colore, nel senso moderno di qualità so-
volta implica che: una so1.l noia immutabile: dd senor può durare per nora di una cc mposixiooe, sono tipiche degli 0'1P1I4 tripli e quadru-
l'equivslem e d i cento o più battut e di una moderna trascrizione in pli dci per iodo d i Pérorin due CAratterist iche: particolarmente inte-
6(8, (ormano 8!'8 ~ blocc~i di armo~a f~~n ta~n.lc ~t~ lica , ressanti: il IKxo celeìdcsccckc di sfumature e d i o mbre sonore .
vutcsameme dìv ersi dal o lmo .rmomee Vivace delle seaom IO di. disseminato dai lampi ddJe ilisson~, aU'i nterno dellt sonorilà d i
base: di ogni singola tri~, che sono prcdcue dalla complicat. St e-
sura delle voci superiori inroreo a una nota immutabile del tntor, c
il vìvece ccetrenc t l"ll di verse 5C%ioni o ttenuto dalle differenti qua-
lità fonetiche (voetli di verse) dd testo. Pochi compositori da Pérc-
tin in poi ha nno cosl largamente sfruttato quest e espediente, e DCI-
suno con più alta abilità; r un effetto pllIl icolar mente evide nte nei
grandi 0"11'''. a quanro parti dove si imreccienc l' implacabile ritmo
t«IUIrio e la potenu instabile delle grandi scoorità, dando vita
spesso a effetti di incombente grande%u - un effetto panaonabilc
alle grandi vetrate d i NOL«: Dame o dc.ll. . inle-ChapeUe.
Le precedenti osservuioni si basano sull'ipotesi che l'esecuzio-
ne di questi orgpnil aU'iniz.io del xrn secolo venisse realizzata da
voci che int onavano unicamente le parole presen ti nei manoscr itti.
Infau i que sta è l' ipotesi più probabile, ma il rni sreec che avvol,e
ogni de ttaglio della pratica musicale di . Ilora non ci permette di
escludere la possibilità che nell'esecuzione interv enissero anche de-
gli Strumenti, raddoppiando le linee vocali all'unisono. Poiché nella
cau ed eele di N cee Da me cantavano uomini e raaau i, si è fau & n.
pc tesi che le voci superiori degli O'IPn. di P érori n ve nissero red-
doppiare all'o tt ava; a queste proposito. pero , sembra essere storic. -
mente più probabile !'t'Sisten:ta di un div erso modo di esecuzione,
che ci pOO sembrare strano, in cui le voc i dei raguzi avrebbero in-
tona to le note dd unor, men tre le par ti melismatic:he superiori ve-
• ~ H'..- "'-"'" nivano esquite in falsetto cb solisti ; in osni caso a ques ti ulti mi
Sccb.- ~ J, " ' - liti
• ,-... ""- n l. 101 ç CEi competeva certamente l'iaserimen tc di abbellimenti e ornamenti
m·n .--- ,... M .......
.......1__[ _ . " -
melodici.

scemo . Eppure anche in q~tc uJtime non si riscontri. nicole d: D conductu. polifonico
simile ai precedimemi armonici a cui siamo abi tUlti della musica
dd XVUl o XIX secolo, oapCÙ%.ula intorno ai centri focali deU. I tripl4 e i 'f uadrupl4 di P érctìn e de i suoi contemporanei sono
tonalitl c in base alle rduioni tra tonica c dominante; DOn si può l'apice della polifonia puramente liturl ica dell'iniaic del xm seco-
pcrcW prcpriaroenre plUlare d i fNOf!r!Uioni d i accordi nella musica lo. 11 conàuC1ul, di cui esiseooo nu~rosi esempi fino al 11' 0 circa,
di Pércdn, ma sempl~mente d i luccnsioni di accordi. si sviluppÒ da fonti paral irurgiche. come l'inno e la seqeense , ma
La forma mosicele di un 0 'tPn14m di PilOdn ~ deCinila d.1 mo- si stese" lino a includere resri profani. l testi erano simili a quelli
delle del canto gregoriaDO sul quale il pezzo ~ costru ite qua nto il dei COndJl ctul monodid dell 'Xl e Xli secolo e dei lJmllS d i san
progetto di una csrredeale SOlica è defluite dalla forma dcU. croce ; Marziale: era no poemi metrici latini, q Ullsi mai della lituraia, anc he
in ambed ue le arti il simbolo sacre di base consent e possibìlitl qua , se sovent e su temi slIcri; quando erano di contenuto prof ano. essi
si, illimitate di .espansione e arricchi,mento, .che per essere realina te venevenc esclusivament e su questioni morali o su faui storici.
dipendono Unicamente daJla fanlasla crea tiva &U 'artina. Una me- Il cond"ctllf polifo nico di Pérotin e degli altr i compositori del
lodi a USl.ta m taJ modo co me base per una composizione polifonie- te mpo di Nc rre Dame aveva uno st ile musicale meno complesse
fu ~tta più nanti u n fUJ finnu!; ~ la melodia deri vava da una fon- de U'0'i4num . La musica dd conduct" f polifonko era .scritta in due,
le I là es istente, poteva essere Inchcata com e C41IhlJ priUJ /actuJ . tre O quattro pe rri, che: co me ne;1J'org.a.num C't"lOO ten ute ent ro un
112 Il}

ambi to relnuvamente ristret to, incrociandosi ccounuememe, ed LI COnduC1U! poliio nicc de i pr imi anni dci XIli secolo si d istin-
er ano org*niz.zate ermc nicameme intorn o alle ccoscnenae de gli in- gueva, o ltre che per la strutt ura pseudceccc rd ale , per altre due ca-
tervall i d i o ttava, quart a c. quin ta. In alcuni conduclUS le terze ap- ratteristiche peculiari . lo primo luogo, nella maggior parte dei casi,
paiono molto freque nti, be nché q uesto intervallo non fosse linea ri le parole erano disposte sìllebicamenre. Un'ecceeìone a q uesta rego-
considerato una co nsonanza per feu a. È assai freq uente lo scambio la si verificava in alcuni cmldue/ul che introducono pau aggi pieno-
ddlevoci StO lungh i senee testo, chiaraari cQudae. all'inizio o alla Hoe della
0Jrattmr/ic« Co me d'abitud ine nella musica del periodo, la bue clelia stru t- ccmposieic ne, e a vche anche prima di importanti cade nze e altro-
tk/ conduclur tura rit mica Crt cosu tuns dalla divisione rernarle del movimento; ve. Q ueste CIludae, che incorporavano talvolta delle c/ausuuu pree-
ma in co ntras to co n III grande varietà ritmica dell 'ofgaHum, il prcce- sis renri. spesso introducevano una varietà ritmica tra le voci, simili
dimemc tipico del condUCIU! prevede va l'uso di ritmi pres soché ai contrasti ritmici dell'otgtll1um, e il risultato era una mescolan za
identici da parte de lle di verse voci, e ne derivava un effenc che, in fra lo stile del eondUchi$ e quell o deU'otganum.
termini moderni, si poo definire accordale. Questo tipo di scrittura \ Una seconda caratteristica d istintiva del COndl/C.IW polifonico
accordale del XIII secolo è spesso definito "sdle di conductus", e w.:centesco riguardava il tenor. che, invece di essere derivato da un
fu usa to a volte in ccmposiaic ni diverse dal cooducna: ad esempio cen to liturgico o da qualche altra fonte preesistente, veni va spesso
n~lIc teali n nioni a due o tre voci di inni, sequenze, ballate e rea- composto appositamente come un cantu! firmus per un panioolare
do durante li XII e X1JI secolo, ma anche nei primi moneni del brano. Il condl/elus, quindi , come il versus, sono antecedenti, furo-
Xlll secolo. L'Es. TII-lO illustra lo stile del conductur. Come molte no la prima espressione nella sto ria della musica occidentale del
poesie latine, questo eonductus è indirizzato alla Vergine Maria ed concetto di un 'opera polilonica completamente originale, indipen-
dente dal materiale melodi co pre-cedente, anche se la nuova mele-
e:- probabilmente WIHO nelle devozion i par ticolari e nelle prcces-
51001 . Tre strofe si servono della stessa musica e inoltre le prime
dia veniva usata alla stregua di q ualsiasi altro cantus firmus.
Nei manoscritti i condUCIU! sono not at i nello Stesso modo de gli
due coppie di versi sono musicalmente simiJi io tutte le parti. Nelle
O'fIJna, ossia al modo di una partitura: le note corrispondenti di
tra scriz ione moderna ogni verso occupa due battute dì 6{8, eccetto ogni voce sono allineate verticalmente: e il testo è riportato solo sct-
l'esclamazione "O rsdl o" . che ha solo q uatt ro sillabe: al pos to delle tO la parte più balla (WJo r). Probabilmente esse era no eseguite nel
sei o sette dd resto della sranaa . Ne i manoscr itti le brevi Irasi me- mod o proposto da tale notazione , le voci cant avano rune le pani e
lodiche $O~ ch iara mente di vise da tratti d i penna , che suggerisco- con melismi vocalizzati co me nelle sezioni melìsmerìche de ll'o..ga-
no la trascrieìcoe ncl I o nel II modo ritmico. numi inoltre, come nell'organuM, gli strumenti probabilmente rad-
doppiavano alcune o tutte le voc i, Alcuni studiosi ritengono che so-
Es. 1U-I O CLmJucb1J dei primi ."ni dci XUI ~Io; Al'f' VI~ v,' ",ilfllm lo il WJO' fosse cantato , mentre tutte le voci superior i sarebbe ro
~
state eseguite da strumenti; se ciè fosse vero, allora pr obabilmente
anche uno qualunque dei melismi , all'inizio e aUa fine , era pur a-
mente strumentale .
Sia iI condt«:lld sia l'ofganum furono grad ualmente abb andona ti
dopo il 12:iO e durante la second a met à del X111 secolo il tipo di
composizione polifoni ca più importante fu il mcneno.

TI mcue uc
Léoni n, come abbiamo visto, aveva introdotto nei suoi orgpna Orzgini t
part icolari sezioni (J:/aufu/ae) ne llo stile del discanto. L'id ea affescì- ca,allms,
nò Il tal punto i compositori della genereztcne successiva, che Péro- generali
rin e i contempo ranei produssero centinaia di c/ausu/ae, molte: delle
qua li indicate co me alterne o sostitute d i quelle o riginali di Léonln
e dei compositori preced eo u . Q ueste clausule sostitute erano inter-
scembiabili; potevano esserne scritte alme no cinque o d ieci usando
lo stesso im o, e t ra esse per ogni pa rticolare: occasione il maest re
de! coro ne poteva scegliere alcune . Presunub ilmen re la voce: o le
l'' IU

voci superiori aggiuntI: erano in or igine priv e di tes to: ma q ualche di pubblico dominio, sill i 1~lIores sia le pani superiori, i compos ito-
tempo prima ddla me l~ del secolo si cominciò quakhe volta ad ri e gli esecu tori potevano liberamente fare uso della musica dei
IIdaltarc delle parole alle voci supe riori - in genere si lniluava di predecessori senza di chiararlo e a1lerarl. se.nu d.me notizi• .
«opi o panfnlsi. in versi Illdni rimati, del testo del Imo, . infine le u più antico tipo di moll etta, basa to sulla cl8usum soslilUttl con
cloulU"'~ ve nnero estra ne dagli orgpnll più es tesi in cui ereoc Siate testi Ia lini supplementari nelle voc i superiori, venne ben presto mo-
incastonate e cominciarono li vivere di vitll propria come composi. difica tc in diversi modi.
aioni separate - in modo moho simile aUa scqUCRU che, dopo es- l. Come na rura le evclueìcoe, vennero scerreee le voci superio ri
sere na ta come eppeodìce dell'Allelui., en diventara più tllrdi una originali e , invece che adatl~ nuove p-role 11 una o li più melodie'
composiZK)f)('. a sé, Forse Il C1IIWIl deU'agiunta delle parole, le nuo- preesetend. si ccnservè solo il tenor e vennero co mposte una o più
ve cl4usllk smJifu~ furono chiamate molttui. Il termine: deriw ap- mdodie nuove per accompagnarlo . Questo uso concesse un. libertà
punto dal &1InCt:$e mO', che significa "~I. ". e fu applialto ini- molto più ampia ai compositori neU. scehe dei lesti, poiché pore....~
zia.lmmle ai tes ti f~i W lc.ti al auplum di una c./Qusu/a. Per no ad.nare alI. musica le parole di qualunque:. poesia invece di sce-
estensione moneuc arrivò li indicare l'in tera composizione . La vero glierne O scriveme un. che si ada ttasse alla preeedente melodia ; e,
sione latina del termi ne - m o /e/lil - ~ normalmente USllla per de- come ulteriore coflSeguc-IUa, essi ebbero molte rnauiori possib ilità
fin ire t. seccode voce: di un moueuo (l'originale Juplum); quando nel variare il ritmo e il fraseggio delle melodie .
vi 1000 più di ~ voci. la leru e I. qu.rt. manlengono i nomi che 2, I mcneu ì erano ,t.ti destinati per essere canrati al difuori
.vevano neU'O'l"" 1Pt (mplll"" '1uaaruplll1ff) . dei servizi liturgici, in ambienti profani; i testi delle voci supe riori
Furono migliaia i rcc ueui scri tti od XU l secolo; d. Pa rigi lo di quesli mcnerri erano pro f.ni, spesso in lingua volg.re. 1 mottet ·
stile: si diffuK in Francis e in tu tt i i centri dell'Eurcpe occidc:ntaJe. ti con parole francesi nelle voci superiori usavano ancora melodie
Tre dei più importanti meooscriu ì che ci rimangono SODO St.ti gtqariane come '411M /i"""s; ma dal momento cbe il untsls /irmus
pubblicati in edizione mOOern' con eceeneeu e riprodu:.ioni dell'o- non serviva alcuno.scopo liturgico, non c'era motivo di can tarlo nel
riginale: il eedee di Mcn epelljer. un. raccolt. miJttllanea di 345 testo latino originale e probabilmente quc:.sci tmortl venivano ese-
peni, principalreeeee mcnetri, I. magior pane dei quali darabili guiti d. strume.nti .
intorno t1la metà del secolo; il codice di Bamberg. una raccolta di 3. Prima del l2~ era divenlatO abituale usare, per k: due \'OCi
108 ecueul • tre voci di data poco più recente: e il codice di Las superiori di un monetto • tre voci, testi diversi celle percle, 1IlI di
Hudgas, conservato in un monastero vicino a Burgos in Spagna, signifk'Io affine. I ICSti potev.no essere: entrambi in latino o in
che, benché redanc nel XlV secolo, contiene 0'11'''4 , condUCI MI e francese , o ancora, m. più d i rado, uno in latino e l'altro in France-
'8 mcneuì del Xlll secolo. K . Questo tipo di recnenc • ue puti con testi diversi nelle voci
Dala che la maggio r parte dei molleni hanno per lo più un te- luperiOl"i non ~amentc:. in 1ingwI diversa diventb la norma
sto d ifferente io ogni singola voce, il modo più comune pe r identi · ndIa seconda metà del XI II secclc. e il principio deU. polittstualità
ficarli è comporne il titolo deriVl.ndoIo d.U'm",p,1 di ogni voce, co- lu applic:lto • volte anche ali. ballat. e al 11l~l4i de l XIV secolo.
minciando dalla superiore - come .ppare negli Es. li·l l c 12, Ndia prima metà de l XIII secolo il testo lltino di tutti j ktlom
La maggior par te dci mcrteu! ci ~ pervenuta anonima; mohi si dei merletti deriv.v. {)tatteamCnle dal repertorio del Imam delle
possono trovare con varianti più o meno notevoli in manoscri tt i cltl'dll/Q~ del Altll"II' tiber. Poiché queste c/4"stIW erano origina ri.·
dif feremi e spesso è impossibik di re q uale delle molte versioni si. menre scritte in corrispondenu delle sezioni melismatiche del can-
I. più antica. Venivano adattati les i i nuovi a vecchie musiche e to gregoriano, j loro testi co nstneveoc di solito di solo poche pere-
nuove musiche. testi vecchi. La medesima melodia poteva servire: le, talvolr. di un 'unica parol. o addirittura d i pane di essa. Di con-
per composizioni sia sacre sia profane. Si può rin rrscciare lo stesso seguenu i t~"Ortl dei mc trenì avevano tesri molto brevi - una stl-
renor in di versi mancsc rint, osoi volt. con un diverso Jllplllm so- laba, un. paro la o una Irese, come ad esempio [lPlmo-- )kuUJ o no-
vrappos to (probabilmente quale ncreeicoe di differenti esecuzioni SlTUm (da " Alleluia Pascha oos lrum"), o Heea Jies, DominO, Quo-
Improvvisate). Un moucuc originariamen te concepi lo a tre voci nitlm, In Sffteli/M/tI (d.1 gr.du ale d i P. sqlllll " Haec d ies") , Anche se
pote va tralasciare una delle voci supe riori t sussistere come brano il eesrc reale era forse: più esteso, i manoscritt i dei mc n eui recano
li due voci; più Crequent emente , a una composiz ione a d ue o tre solo l'incipiJ lOtlO la linea del knor, nella probabile convinzione
voci si aggiungeva una lCrza o qua rta voce, o si poteva sosrituire che, se il brano dovevlll essere eseguito in chiesa, j cantanti er ano
una delk pa rt i superiori ('on una già esistente ment re le altre voci tenuti . conoscere il resto delle paro le, e se. C'ti eseguilO altrove no n
testavano immutate. A volte un monello perdeva addi rit tura il le- erano necessarie le p.role. I t~'Ore1 di pre Ccrenn erano orga nizzati
nor lasciando solo le voci superiori. (Alcuni esempi di q uesto tipo, attraverso la ripetiZ ione di moduli ritmici, come quelli mostrati dal·
trovati nel manoscritti. all'ini2io sono st.ti interpretati come esem · l'Es. 111·8 (00 . " 1, 8) e nel lenor deU'Es. 111.11 ,
pi di conJuclUs.) In breve , l'insicme delle melodie per molletto era Sia le CI8I4SIIIIU. originali che quelle ~litu/~ dell'otgllnum "Alle-
118 11 nrottnla Il'
[~tj dei [ poemi usati come resti per i mcr te rti di regola, non avevano delle loro voci superiori, normalmente alla fine della stanza, un re·
maJtd li un sho ~J.orc. Ienere rio: abboodavanc di ~ittera7-io.ni, ~~ im~agini frain , uno o dIU: versi poetici. che ~ presente nell'identica forma in
ed espressiom ster eonpate, di stravaganu schemi ntmrct e di biz. altre canzon i del XlIJ secolo e che h. perciò il carattere di una cita-
zarre strutture srrcflcbe. Spesso alcune. vocali o alcune sillabe ven- slooe . Qoes ee citazione. di refrom da altri brani diventò meno fre-
ga na simultaneamente eolatizzate in tutte le voci, o in «o, sicché quente nei moneni della seco nda metà del 5«010 e fu riserva ta ti -
j'affinill concettuale dei testi i- rinforuta dall 'aHinità del suono picamente ai mcneni con tenor in francese .
delle vocali. Nei primi motteni il motelUJ e il triplum erano essenzialmen te Il motta o
Non ci fu mai un rentsuvc di esprimere musicalmente le COfUlOo affin i nel carattere : si in trecciavano in uno spiri to generalmente /ranconitlJ.
razioni emotive o descrittive del testo, al di là di alcune realizzazio- piuttosto vivece, attu ando piccole variazioni simili a un modulo rit -
ni banali OO~ l'uso di passaggi ascendenti o dlscend een per sugge- mico di base, ma restavano praticamente idennci come stile . Nel
rire un identico movimento reale, o l'interruzione della linea melo- periodo successivo i composi tori cercarono spesso di introd urre del .
d ica mediante delle pause per denotare i sospiri. Tuttavia proprio le d isuneion i sdlisricbe, non solo tra le voci superiori e il /~nor, ma
ques ta tcrale assenza di qualunque corrìepcndenaa espressive ren. anc he tra le due Ste$SC voci supe riori . Qoestc tipo dì molletta più
deva possibile l'uso deUa stessa melodia su testi diversi, sia slICri sia tardo è a volte detto "Irsnccnlanc", da Francene d i Colonia, com -
profani. Malgrado le loro apparenti di fferenze, la combinazione dei positore e teorico attivo dal 12' 0 circa al 1280. Il testo dd biplum
testi in un mcnenc non era mai realizzAI. a caso. Nei prìmi mot- era più esteso di quello del molelHS e ven iva eseguito su melodie
te tt i la voce o le voci superiori era no parafrasi del testo del Imor; più veloci, con molte note beevì, in frasi corte e di limitata esten -
e nei pio tardi mcnenì latini fu man tenuta usualmente una forma sio ne vocale; contrapposto al triplum, il mQldUs cantava una melo-
simile di contenuto, una sor ta di contrappunto tra i l'esti corr eva dia relativamente estesa, di ampio respiro e di carattere più lirico.
parallelo al contrappunto dei suoni fra le melodie . Un bellissimo esempio di mcneuc in stile franconìano è Pucelae-
Nei mc n e n i francesi - cioè nei monerd con testo francese sia jc 14nguir-Damino (Es. lll-10. In questo mcneerc ogni voce segue
nel motduf sia nel triplum - si realitZl1va di rado, natural mente, un modo ritmico diverso. 11 /~nor è organizzato nel V modo , il mo-
una relazione tra il testo delle voci superio ri e il senor gregoriano, 14tur segue per lo più il modello J J del 11 modo, il mplum realizza
che fungeva semplicemente da comodo e tradizionale eontur !i111lur, una variazione del VI modo, con il primo valore spezzate in due
di regola eseguito con strumenti. l due testi frencesl erano quesi unità più brevi l J J J -D J J ).
sempre canzoni d'amore. 11 triplum era di solito allegro e il motetar 11 contras to musicale tra le due voci superiori è sorretto in que -
dolente e ambedue. i testi poetici seguivano generalmente lo srile Sto brano dal contrasto testuale; il triplum è una descrizione ciarlie-
delle contemporanee composiz ioni dei uovieri. come mostra l'Es . ra delle attrattive di una dama e il moteuu un lamen to ccnvensic-
IlI· u . nale, che esprime la disperazione dell'amante. IJ tes te dci tenor,
Anche la mescolanza dì clementi sacri e profani in un rnortenc. Domino, si riferisce semplic emente aUa Icore gregoriana di ques t'a
per quanro oggi possa apparirci incongrua o add irtn uee blasfema , melodia O. melodia sulla parola "Domino", nel canto 8medicamur " ""
va interpre tat a dal punte di vista medioeval e, che non concepiva ci Domino - vedi Liw Usuolis, p. 124) e non ha niente a che fare
fosse tra questi due campi l'abisso che c'è nel pensiero moderno. né col m014tus, n~ col triplum, poiché ques ta voce sarebbe stata ese-
Un mcnenc consis teva d i molti brani, non di uno solo, come una guita da uno strumento, piuttosto che cantata ,
veste che pub servire in occas ioni dive rse, secondo il tempo e le Un'altra evoluzione dc:lla ccoceeicne ritmica nel monenc coin -
circostanze. volge il tenor, Alla metà del XlU secolo, uno dei cani più car atte-
L'unione delle voci non rea.lizzava un insieme omogeneo come ristici del mc neno era il rigido schema ritmico del lenor, in realtà,
quello di un trio o un quartetto moderno; anche quando venivano gran parte dell'effetto di Iibenà e freschezza dellriplum esimmerri-
eseguite toue insieme, ogni vQtt manteneva un certo distacco, era camente fr aseggiato dipendeva dal suo conrrasro con l'andamento
più scvrappcsts che mescolata alle alite - come le figure di un di - più regolare del moUlur e in modo particolare con la persistenea di
pinto medioeva le che esistono sulla medesima superficie fisica, m. un motivo fortemente caNlrterimto e invar iabile nel tenor. Verso
non nello stesso spaaic visivo. L'unità delle partì vocali era espressa la fine del XlU secolo, tuttavia, anche il tenor venne talvolta com -
d. consonanze armoniche, da suoni vocelìct in eco tra le voci, e posto seguendo uno stile più Oessibile, che si avvicinava. a quello
spesso anche mediante meni più sott ili, non immediatamente per- delle altre parti. Pucclel(-~ bJnguis-Dommo ~ tra gli esempi pio an-
cepìbilì ai sensi - c~ da relazioni simboliche di idee, relazioni tichi dell'uso di un tenor r.iù liberamente costruito; la voce inferio-
che un escclee rcre medioevale sapeva cogliere molto più facilmente re (strumentale), col suo raseggic diversificato e il suo movimento
di noi. Questa unità simbolica t'N! rite nu ta abbastanza polente da tranquillo, è assimilata all' jmemo della tessitura co mplessiva, inve -
; superare ogni differenza testuale tra il triplum e il moterus. ce dì esserne esclusa in aggte$$ivo isolamento, secondo la moda del -
Un numero notevole dì mctrcrri Irancesl incorpora in una o più l'antico tenor dd mcneuo.
1l<J 12 1

ghe perfette minime (punta te ~J1a trascruion e). men tre il dupltlm,
baSIto sul n modo ritm ico, non ha più di due semibrcvi Ionavi.
nella moderna U'tscrizione) per una breve Il '" p/11m, tuttavia, si
allontana dai modi ritmici co n da d ue a sei sem fbrevi od tempo di
una breve. U dup/um, co me molti precedenti mcneni. è organizu,·
[O in frasi di "q uan ec ba ttute", ma le sue cederee non coincidono
mai con le [inali, quelle ciel tripium, cc e ferendc alla musica una
con tinuit' assoluta. Per mettere in grado il cenenee dd tnpil",' di
ritro varsi in rosl lam e note, la veJociti dell. breve doveva essere
ridouI.. In or igine: I. brev e era , come suggerisce il nome. una noia
d i durala molto IimilAta ccrrlspcedeote forse alla vdoo til meconc-
mica di 02 . U. met' ciel XlII secolo; verso La fine dd secolo lo
nesso termine venee a significare u na dunta di quasi la melà , e d ò
condusse infine a poco a poco. da to il continuo pl'OC'CUO di "infla·
eicoe" metrica del XlV secolo, alla semibreve, che diventi la DUO-
va uniti di te mpo.
Come nei mceteuì politcstuali in una IClalingua, qui i doe Icsti
si completano a vkecde. ma il tenor latino tempera asceticamente
l'espa nsiva lode: d'amore del lestO ~ .
I muumenti nella strutt ura ritmica del mcneuo veeificerisi duo Lt nol/Lt l ·
tanl'c. il Xl II secolo aveveec un a portata maggio", rispetto all'evo- n~/ XTU $o
luzioM ciel vocabolario armonico Nel l}OO, come nd 1200, la
quiot. c.I'ottav. en.no le sole consonanu: ecce n ere sui ttmpi forti,
" U • J
la quacea veniva sempre più considerati un. d Wonanza, mentre le
terze: andavano via via acquÌJ tando uno StII05 di ronsonlltUa, ben-
ché, alla fÌM del secolo, non venissero usate. più spesso di quanto lo
fossero aU'inuio. Il rirmo armonico di un mortetto corrispondevi,
almeno dopo la metà del secolo, a quelle del knor, vale a dire che
Le due tendenze appe na descritte: - un a verso una maggiore ogni nota èkllnfOf' SOIteneYa un proprio accordo. cosl che in lavori
d iHeren ziazioM: e l'altre ve rso una maga.iore omosc:nd tà dell 'insie- nello stile di Petrus de Croce. in cui le note dd tm<n erano esrre-
me - si co ntraddicevano 5010 fino a un certe punto. Verso la fine mame nle lunghe, soprattu tto se confrontlilte ccn quelle del tripluf1l,
del Xi ll secolo esse non si trOvanno no rmalmente: in una SICUI si ve.riHcava un caratlerislico COntrlJIO tra un rapido ecviroeerc
compeeiaicee. In qeestc periodo. li d iffuse piuttosto la tend en za melodico e un lento mutamento armonico. Dopo il 12~O le caderne
verso la caranerUzuione di due dis tinti tip i di moneni: uno con cominceranno ad C$SCre scnne più spesso in forme che rimarranno
un lriplum vìvece, organizzato su una ritm ica quasi cled.matori., fisse per i due secoli seguent i, come: ilIUSlra l'Es. 111·1).
con un 1/fo ldus più lento e un t~o' B!'Cgoriano (benché eseguito su
uno suumcmo) costruilo su un rigido modulo ritmico; e "altro ri- m·l) Feeee di cMkl\u;
po, ocemelmer ue su un senor fra ncese profano . et. c'N1ucrizzlllo
da una maggiore similarità ritmiea (ti le tre voci. benché il l riplum
possedesse frequentemen te una qua lità me lodie- più spkcata.
11 primo tipo di mcnenc viene a vo lte dello "peuoniano" , da
Perrus de Croce (Pierre dc: la C rcìxl . uno dei pochi compositori che
siano Slat i iden tihca ti nel XIII secolo, att ivo tra il 1270 circa c: il
1)00. Perrcs scrisse mcnen ì in cui il trip/um si snodava a una velo- I musicist i co il pubblico dd XlII secolo prestavano moho meno
cii. senta preceden rl in ccnfrcruo alle voc i inferiori, le no te lunghe eueneìcne d i qua nto Iaccleme auualmeme alla dimensione armoni.
sudd ividendosi io valori sempre più brevi . Un rnouenc in ques to ca o verncale della musicl , Purch é l'orecchio venisse scddìsfanc
stile, che però no n è attribuito a Perrus , è AJlCUIf IJOnl·Amor qui dalla ricorrenza in puni i de te rminati d i determinale consonanze, si
cor.K.,rir (Et. m . 12), Il tenor è compos to uniformemente da ìun - tollerava ogni tipo di dissonan za ell'Imemc di esse . Intorno alla
l22

fu. I.II·14 IIt,uasgio <U un moueuo di Mompdlier ma d i not azione restò in USQ fino al primo quarto del XIV seco-
lo e. molte sue particolarità scpeavvisserc fino alla metà del XVI
secolo.
La notazione frenccoiene, come quella dei modi rit mici. si be-
sava sul principio del raggruppamento ter nario. Vennero codificati
quattro segni r.r le. note singole: lJl doppia lunga ., ; la lungll " ;
la breve _ e a semibreve e . L'unità d i base del tempo. il tempus.
divenne la breve. Una doppia lunga ebbe. sempre il valore di due
mctà del secolo. passaggi come q uello dell' Es. 1 U· 14 non erano rar i lunghe:; una lunga pcteve essere perfetta (equivalente CKX: Il tre
nei mcn eui il quattro voci; le dissonan:u: sui tempi forti (~gnllte Jempom), o ìmperfeua (due tl:mptJrtll ; una bre ve normal mente corri-
con l'as terisco) era no giustifica te dalla regola d i Francene. secondo spondeva a un tempUJ, ma in certe occasion i potev a comprenderne
cui "chi voglia co mporre un qU4t1ruplum... dovrebbe.ave re in mente due, e in tal caso era detta una breve (fa m Uli; allo stesso modo la
le melodie già composte , cosicch é se esso sarà in co ntrasto co n una semìbreve poteva essere minore (l/3 di un tnnpus) o mawoTt! (21'
potrà essere in accord o con le altre" . Anche nella scrit tura Il t~ di un ~pus) . Tre tnnpora cosùtuivano una per!roonc. equ ivalen te
$!
parti credeva bas tane far conco rdare, sui tem pi forti, il triplum a una battuta rernaeia moderna, Ovviamente. tale sistema non in-
clude quelle che oggi chia mia mo legature d i valore tra due. ba ttute;
0, con ~ motelus o con il U!n/N . Inoltre in prat ica gU uni dissonant i
SI realizu vano sempre casualmente , come rUul tllto del disinvolto lo schema deve essere ccmpleeetc all'interno di una perfeeicne.
evolsersi del le varie linee melodiche. l prin cipi fondamentali che govemevaec le relaz ioni tra la lun-
L'ascoltatore mode rno deve anche tener present e che le sono ri- ga e la breve. sono indicaù nella tabella seguente, do ve la lunga per·
tÌì prodotte dagli esecu tori med ioevali non er ano le stesse d i que lle Iene ~ stata tr1l.SCr itt a co me una mìnim a puntata:
prodo tte dagli strumenti e dalle voci moderni . 1 eatl tan ti c gli suu-
• dV
mentisti probabilmente co ltivavano un suono rdativamente sempli-
cc, chiaro e leggero senza il con tinuo vibra to, che cararterisza quasi
tutte le sono rìrl mode rne r: che, d i per sé, imped isce un'accurata
~ ~

~ ., • J JI J. lPlW. 1\Iftp ~lrllA l

int onazlone; di conseguenza l'insiem e sonoro di un'esecuzione me-


dioevale doveva essere più trasparent e di una qualsiasi esecuaìcne
che possiamo ascoltare oggi,
L 'evol uzi~ne. ritmica nel Xill secolo fu accompagnata da un
~

~
· ,
. • ,,


• J' IJ J IJ·
• J'IJ J JIJ·
~bI"","""'Cl'1lI.1

mutame n~o d i no tazione. Come si ~ visto, l'c rganiaeaaione ritmica


della musica nella pr ima metà del secolo er a basata sui mod i rirmi-
ci, in cui n:essuna nota aveva un valore fisse e il meno princ ipale
~ • • • • J J IJ J JIJ· IPritM ioIII.rorfrll. 1
• ll&IIp

pe r determinare un modo co me pure le varianti entro uno schema , • • • • • , • J J I J .J J I J J (ENI"w "' 1lP i*""' ''lt l
mcdele erano il metro delle parole o l' uso delle /igptunu. Ma ora
l'affermarsi del mott enc com inciava il creare d ifficolt à_ La notazio-
ne mcdele poteva ancora essere usata per i Imam, dove o DOn vi
, • • • •• • , • d JI.J .J JIJ J IJ· :Z::==f··
erano parole, oppure ogni sillaba era d iluita in un IU"8o melìsme.
Ma.i. test i delle voci superiori dei mon erti spesso non erano co- Og nuna di queste relazioni poteva essere variata atrreverso l'in-
stru tn su alcun metro regolare ; inoltre questi testi d i solito era no troduzione di un punto , che indicava una d ivisione tra due perte -
messi in musica stllebicememe, ossia una sillaba per nera. Qui le zioni, ad esem pìc:
ligatu.rat enno inutili a causa della regola infrangibile per cui una
/igatura non poteva riferirsi che ad un'unica sillaba. Era necessario 'l' • ., • J. I J J I~ IullP iaDtrln,.1
stabilire in qualche modo i relativi valori di durata delle ne re scru-
te , cod che un esecutore potesse realizzare Iacilmenre il ritmo ri-
chies to.
Venne ro prcpcsu d iversi modi di reelizzaaicne di questo ideale,
,... , ti .J l J J 1b:'&:Il1!r 1ltt\f:I>t. 1oIIpet''' ld

ma la codificazione di un sistema pra ticabile è: contenuta in un'ope- ~ •. • • ~ d JI J dI J· 1,P>-"1MQ;p Impeor,u• •


_ bi ..... 1ll.tnII. 1
ra attribuita a Francane di Colonia. Nell'An et/ntm m('1lsurtlbilis,
~t i tl a ,Probab! lmen te in torno al ,1280, furono stabilite k rego le per
l ValO fl delle singole no te, delle ltgllturae e delle pause . Questo sisre-
, • • .• ~ • J·l J J IJ J ~",
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Il' 11)

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(J1 WJlN'lA JIm(j .ot~to !Cd
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Prindpi simili regolavano le relszi c ni tra la breve e la semibre- can tavano testi d iffere nti, appariva logico sepanule; pereiè in un
ve. Inoltre si ~rano elsbcrerl altri segni per le pause, e furono dete monerrc Il tre voci si comlociò a scrivere il lrip/um e il motetus o
indicazioni 5\ 1 come riccncscere all'interno del le /ifPt1Iroc le note in due pagine a fronte o in due colonne distinte della stessa pagina,
lunghe, brevi t: semibrevi. mentre il tenor si svo lgeva in un rigo a sé a fondo pagina . Si può
li sistema Iranconianc co n permetteva la suddivisione della vedere q uesta d ispos izione nelle illustrazioni Il pp . 124·25. che ri·
breve in più di t're semibrevi. Quando Pe rrus de Cruce cominciò Il. por tano il mcrterro E" non Diu - Quant voi _ Eim in oriente,
comporre musica in cu i quattro o più note dovevano essere cantate nella notazione originale dc i codici di Bambe rga e Mcnrpell ier. La
nel limite temporale di una breve, egli usò semplicemenre tante se- scritt ura delle voc i in sezioni d istinte della steSSApagina o nella pa-
mìbrevi quante gliene servivano per le sillabe del resto. indicando gina a front e ~ detta li codjc~ aperto e rappresentò il modo usuale
Il volte questi gruppi con punt i. CosI, anche se verso la fine del di not azione delle composizioni polifo.oiche dopo il 1230 lino al
X1U $(:0010 erano effettivamente in uso valori più piccoli della se- XVI seco lo.
mibreve. non c 'erano dapprincipio segni particolari per rappresen-
tarli. NAtural mente, venne poi realizzato un sistema appropriato
pe r de notare questi gruppi dl quattro o più semibrevi.
Un altro mutamento nella norazicne derivò dall'evoluzione del- Altre forme del tardo xm secolo
lo stile mcnenisucc nel xrll secolo. l mcnet u più antichi erano
scritti in parr lrura , come le cJousulo1! da cui erano de rivati, Nel mo- II ter mine. call1i/enll era usato in senso lato da alcuni scritto ri
ment o in cui alle voci superi or i vennero abbi nati testi più estesi, e medioevali per indicare un'intera elesse di canti profani sia men o-
poiché Il ogni sillaba doveva ccmspcodere un particolare segno di dici sia pclifcnici. Di rego la i canti pclifonìci di ques te tipo hanno
notazione . i compositori e i cop isti si accorsero prato che que ste un unico testo, con le par ti vocali che si muove va no in fru i unifor-
voci occupavano sulla pagina uno spazio molto maggiore dellctlor. mi e l'inte resse melodi co pred ominante era attribuito alla voce O
che aveva meno note e che. essendo me lismeucc, pctevs essere no- alle voci superi ori, La cantilena viene definita in senso più specifico
raro con le più succinte /igpturae.. Scrivere tutte le pa rti sovrappos re in un trat tate scritto Il Puigi into rno al 1300, da johannes de Gro-
signif icava avere nellcno" ampi Irani liberi , con spreco di spazio e cbec, dove sono de scritti i diversi tipi di COml)()$lzioni rnusiceli IiII·
di pr~io5il pergamena (ved i l'Es. IlI ·lI) . Dare che le voci superiori lora in uso, Per quante riguarda la mus ica polifo nica. accanto AI
"6 J27

mouenc, l' OlJllmim t il conduclus. ]ohannes menztona una specie non esistesse ancora una vera e prop ri. djstinzione tra stile musica-
HOC«tul di "cantus truecatus", deuc boche.lIJl (il te rmine: si riferisce pro - le: sacro e profano, la lecnica polifonicJl veniva applicara ad ambe:-
priaroeete a una tttnka, piUIt0510 che a WUI forma, e si ri l ~1lt: de- due i tipi di testo. Una forma polifonica, iJ rocuenc del tardo Xlll
rivi dallalino hocJxtMl, leuerelreente "sinahiouo1. NeU'hochmtJ secolo, venne a rappresenta~ un roicrocosmo, per cosI dire, ddl.
aIcurK noie che mancano iD una voce sono Torni te da un'altra voce, vita culturale dell 'epoca. La struttura del monenc, con le- sue ccm-
in modo tale cbe la melodia si divide tra le- voci (vedi l '~t ..... ponenti etc:rogc:nee di Cluuoni d'.more , arie.di danza. rr/rlIms popo--
ziont di Web«n del Ricnt.,p baehiano ddJ'Offnw ml/11u1r; qoe- lari e inni sacri, riuni te tutte ins~ in un rigido moddIo formale
$10 espediente ricorre a~ nelle tecniche mUliC'ali di popoli non basato sul canto gregoriano, ~ anafoaa alla strutturi! de.11a Drointl
cxddenlaJiJ, Passaggi in hoc«tul si possono ri n ttKcia~ a volte in Contmbl;1I di Dante, cbe Ulualmenle reccbiode un universo di idee
conduclU1 profani e in mct tetti della fine del XlII secolo e più fre- sacre: e profane: in una rigida strut tura tco logica.
q uenteme nte nd primo XIV secolo. Brani in cui quest a tecn ica era Verso la fine del XUI seco lo, l'utt. via, questo uni verso med ioe-
uSala in modo prepcederent e erano anch'essi indicati con questo vale accure ramente chiuse cominciò a dissolversi e a perdere sia I.
nome . Tali ccmposìaicoi potevano CS$C'1'e vocali o strumen tali, t sua intima coerenza , sia il potere di dom inare gli even ti. I scani
queste ultime implicavano un tem po veloce: ìnfeul i teorici dlsun- della d issoluzione si mcetrarooc come in uno specchio nel mouet -
gueveno tre' movimenti : lento per i moneni in cui nel lriplum • ro: il grad uale ind ebolimento deU'aUloritli dci modi ritmici, il ec n-
ogni breve ccrrìspondeveoc molte note più eone (i morrerri nd io
stile di Pema de. Crece): moderato, per quc:lli in cui una breve non
linamento del senor grc:goriano in un ruolo puramente form ale, ".5'
sunzione del triplum al ruolo di voce solisla in confronto ell'eccom -
era suddivisa in più di tre semibrevi (i motu:lti fnnconiani); e vele- p'gnamento delle voci inferiori. Si apriva la strada a un nlJQYO stile
ce per ali hoc/Nti. musicale, a un nuovo modo d i comporre, in un 'epoca che avrebbe
Il periodo compreso tra la met ' del xn e I. flOC' del XlIJ secolo guardato alla musice ckU'ulÙlntl metà dci XJJI secolo come: a un
può essere ccnsideretc un'epoca a sé ndJa Sloria ddIa musica. Esso vecchie e doueto modo di co mpo rre .
è comunemente noto sotto il nome di IIn antiqll4 - la ·vecchia ar-
te " o il vecchie modo di comporre, ccsl denominatO dagJi studiosi
moderni in cont rapposizione all'.n ftot... del XIV secolo - ed ~ so-
pre ncnc importante per la n1pida crescite dd1a polifonia e per il
sorgere di ire tipi di composizioM: polifonic:a: l'o'IPnum' e il co"duc.
lUI nel periodo di Nctre Deme, fino aJ 1250 circa , e il mouetto nel.
I. seco nda mel' del X,lU secolo . Questa attivi tl si locaJinò intera-
mente intorno a Parigi, sicehi per un secolo e mezzo tutta la musi-
ca polifonica dell' Euro pa occidentale fu domin ala da composito ri
francesi. Le principali realiaaazioni tecniche di ques ti an ni sono
rap presentate dalla codirK:uionc: dei modi rilmici e dall'inveoa ione
di un noovo lipo di nc raaione per il ritmo misura to - ambed ue
esempi della cresceere tendenza a rendere espliciti i princlpi mio-
nali an. base dell'ene deUa compos.izioM: musicak e a fornire al
ccmpcsiecre una più ampia possibiliti di controDo sui metti con
cui le sue opere ~ C:SSC:~ esegu ire.
Lo spirito della musia era DgFttivo. I composi tori si tdopc:ra-
rono per equilibrare. tra loro gli elementi musacll1i ell'Imerec di un.
rigida struttura fonnale , un ideale evidente in tu tte Le: caratterini-
dic;. essenziali dell. musÌet: l'aderenu ti sislem. dei modi ritmici ,
baslli sul raggmppamc:nto ternaric dei tcmpi; la di pendc:nn d. un
canto grqoriano, che stava alla base deUa composiz..ione; un regi-
stro vocak: complessivemeore ristre tto; la struttura fortemente li-
neare delle voci; un vocabo lario armonico elementa re d i quinte e
di ottave; e il rifiuto del cromatismo e degli .ltri artific i che aveva -
no un richiI'Imo puramente scnsuak-.
AJJ 'inizio de.1 X1ll secolo praticamente tutt a I. musica pclifoni-
ca r&entrava nel repertorio secro ; verso la fine del secolo, benché
129

4 La musica italiana e la musica francese religione e la scienza e tra I. Chiesa t' lo Stato, dottrine che , ncl
bene c nc:1 male, predominano nella nostra societ~ dali. fine dci
..el X l V secolo Medioevo.
11 movimento centrifugo dd pensiero del XIV secolo avvenne
parallelamente a importanti mutamenti sociali e il rallentamento
delle sviluppo economico causato dalla peste (1348·' 0) e dalla guc.r.
ra dei Cento Anni (1)J8.14,,) portò. malconlcnti nelle cìlt à e a
rivolte nelle campagne: l'espenslcoe delle città, avvenuta nei due
secoli precedenti, avnaportato alla crescita dci potere politico ~I­
Il classe mcdi. e al parallelo dcc.lino deU'antica aristoc:ruia feudale .
Verso il XIV secolo, la cava1lcria cominciava a divemere una merli
forma. un codice di componamento etico e ec:rimoniale. piuttosto
che UN fona vitale. l 'ideale medioevale dell 'unità politica del-
l'Europa venne meno di fronte alla rc:aItl dci ftri poteri, separati
e indipendenti; in Francia la situnione politica andò evolvendo
verso una monarchia assoluta cmtraliuata, in Italia la penisola fu
Prem esse ge neeeli divisa in tanti piccoli Stlti rivali - i cui poemi, tuttavia , spesso
gan:ggiarono l'uno con l'al tro oella protezlonc accordata aDe arti e
Se si confrontano il XIII c il XIV secolo, il primo Ippare. un'c- elle lettere.
l'indipendenza c !'imporunu crescente dqli interessi secolari
pocl di stlbilità e di uniti, il secondo un puiodo di mutamc:nto c appaiono evidenti nella dilfusaonc sempre più vana della letreraru-
di dive~nza_ Questo era soprattuno npprcsc:ntllo dalla situa%Ìo- n io volgare: la DiJJina CO",,,,ft/Ul (1307) I di Dante, il D«.mnon
~ dd papaeo, nel XIU secolo. l'aUloril l delle Chiesa, acce ntrltl I
Roma nei pepi , geoerelroente era rispettlta e riconosciu[l C'Omt' su-
(I)Hl dd Beececcic e ; R=onti di Cm_"
(1)86) d. Cbaocer
sono tra i risultati più ah i della letteratu... del XIV secolo. U mede-
prema autori tl, non soltanto »el campo della fede e della morale. simo periodo vide: anche la nucita de1J'II",.MSlmO, che porta,.. con
ma anche riguardo a molte q~sl ioni di o rd ine: politico o inrelìet- sé un. ripresi dello sludio deU8 Ictteraturl: classica latin2 c: grec.
waJe; nel XIV SC'COto, questll lutorill. e in modo panioolan: la su- cd eserciteli una profondi inOumza sul tardo Riaescimemc. In
premazia dd papi , co~ ad essere messa largamente in discus- pittura Giotto (1266 circ:a·l))7) realinb la prima definiti" a rottura
sicne. Per la maggior parte del secolo - dal 130' al 1)78 - i papi. nei confronti dd formalinko stile biuntino verso una rappresenta -
rifugac ndo in esilio l'anarchi. c le sommosse di Rom• • ebbero resi· zione nuuralistica degli ogcui. La lenererere. I'Isrrcsicoe e le ani
de nza ad Avignone. nd sud delle Fnll)('ia O. " C'llt ti vil ~ b-bilone. parteciparono ugualmente. un movimento diverso d-alle concezioni
se"); pc.r altri treueocve ann i - fino .11417 - vi furono due e del XIll secolo, relati vamente stabili, unit.rie e imperniate sulla re-
a volte tre papi , in rivalill (ra loro e. OInUl'lO aspiranle al seggio ligiont, per prendere via via coscienza dc.lla varict lll e dci mutamen-
pontificio Hl "G rande Scisma " ). Quella crisi istitUliona1e all'imer- ti dei fenomeni della via umana in questo moodo .
no deìla Chksa andò sempre più kUtinandosi, c co n es1R si fece Neruralmenre fu un mutamento Ie.nto; fu un gr.aduale ricambio
sempre più evidente il ccmpcnenemc scandaloso e corrotto del . di energie, non un repentino rcvesciemeerc di valori . Molte ren-
l'aho de'O: I. reazione. questo ItltO di cose: si manifcscb non solo dense e ttatti caratteristici dci Xl V secolo erano IIppani prima del
negli scritti, ma aoche in movimenti tendenti a creare dissensi c in 1300 e molti aspeui dci X111 secolo sopravvissero a lungo dopo tale
movimenti e retici, che furono i predromi della Riforma prote- data. Né rUC1to mutamento nppreKlllò sempre e sotto osni aspet·
stante. to un mi ioramento. Ogni epoca conserva e sviluppa a1c\lni ele-
Il Xlii secolo assistette al perfezionamento di una filosofia uni- men ti de passato. ma inevitabilmente ne rifiu ta altri; se in ogni
versale, che riconciliò la Cede e la reglcne. il divino e "umano, i data situl:tione ne risulta un miglionmc:nto O il con trario non è
diritti dc.l regno di Dio e quelli degli Sia li nel mondo in un ininter- problema che si r.ssa risolvere sempre con assoluta oggcnivid .
rotte cd armonioso sistema di pensiero. La filosofi. del XlV secolo, An N()IJa - • " nccv••ne" o la "nuova tecnica" - e ra il tiro- lA P"",l
d'lLllra parre, 11$pin va I considerare la ragione umllna e III rivelsaio- lo di un tratt ato scrit to intorno a!1) 16·l) 18 dal poeta e musicin l musiCllb
ne div in. co me t'ampi separati, ognuno limitato e ben fermo nella francese: Philippc dc Vilry, vescovo di ~eaux (1291-1360 , II rer-
propria sfera; 12 Chiesa doveva ever cura delle anime e lo StatO dd
• SIi f ilm_ mi alJa ~ 11l l)l.IIte, dr KAna ~UMU.. Tbt 'lI'1iJK of rhr 5IJ>twt.
bisogni terreni degli uomini , ma nessuno dei due era ~tto all'al- AJIIIC'ndke 111. e. ddIo IlntO I lllllfe. NfII$lC lJl Da....·, ~lMi:v e-1'IIoe4o ~, in Atpet.u ti
tro . Furono ccsl poste le bui ideo logiche per la separaz.ione tra I. 1.1"',"-1•• lt_ f' M. ... . ~ CUI. di JIIl' I..aRuc. Ne.- \"ork. 1966
no '}I
mine era così calzante che fu assunto per indicare lo Stile musicale cememe costituiscono un'antologia della musica del XITt e dell'ini-
prevalente in Francia per tutta la prima mele dci XIV secolo. l mu. zio del XIV secolo. LI maggior parte dci brenì musicali dci ROItItUl
sicisri dell'epoca erano perfeuame me consapevoli di avere Imboc- J~ Fllu~/ sono di tipo moocdlcc, ma la raccolta comprende anche
ClltO una nuova via, come mostra chi.ramcnte il titolo del trattato 33 mcueni polifonici. Tre questi, insieme ad altri esempi dello sri-
di Vitty come pure quelle di un altro lavoro Irencese. l'A". nova~ le terdoduecemescc, ve ne sono diversi che introducono il nocvc
mlJ5iclf~ 0 )1 9) di Jean de Muris. Oan. patte opposta tcovillmo un uso dell. divisione binaria della breve. Mohi tC:5U sono una dencn -
ci. della corruzione ecclesiasti,a e vi sono molte allusioni agli even-
ti politici contemporanei. Tali allusioni erano una C1Irtucrisdca del
mouenc reeceotescc . ccsl come lo erano statt: del cond.utlS nel pe.
riodo peecedeme: e il mcnenc diventa od Xl V K'COlo la forma
compositiva tipica dell. alebruione musicale di imporunti D'a-
sioni ufficiali, sia religiose che secolari, una funzione che esso mano
terri bmgo luna I. prima metà del XV secolo.
Cinque dci rooueuì • tre puti con ten uti nel Romtl" ti~ Flluve/
scec di Philippe de Vitry; almeno altri suoi cinque sono COl1$t:f\, .ti
od ccdìce di Ivrea, redatto \'USO il 1360. Dc Vitty fu molto stina·
to dai con tem~nei sia come poeta che come musicista; Petrarca
lo lod.va come: "l'wucc vero poeta di Francia". l I tnlom dei suoi
L __ il e- ".".. morterri sovente 10M costituiti da se:gmc:nti identici nel ritmo, in
T_Id., u, _ base allo stesso principio che abbiamo gi. incontrato in alcuni mot·
....... ""., a-- tetti della fior del XllI secolo (vedi Es. W-8 e In-Il); come anche.
~ " - ' - ISO';. wn" nei eonenl più anttchi, la formula ritmica può variare. dopo un
~:.:.~,,:, ~ certe numero di ripetizioni. Ma ora qoesti espedienti temici si in-
A_,.,.. ",. ,. 1"_ quadrano in una più ampia ccoceelcee forrna.k: il imO' è più este-
IO , i ritmi più complessi e l'intera linea si moeve md lentamente e
cosl pesantemente al di sotto delle note più veloci ddk voci supe-
teorico fiammingo, Jaoob di Liqi, che nel suo enc~co SP«Jl- riori da non pcrersi più riconoscere come melodia, assumendo piut-
fum mUlICiZt' (circa 1330) difendeva vigorosamente la "vecchie arre" tosto I. funalcoe di base su cui costruire "intero brano. Ciò è evi-
del tardo XIII secolo. ce ntro le inoovuMmi 00 " mode rni ". dente nd mcnen c Clmi l fIIl/us-'" JfOtNl Im~Ntuma di de Vitry.
I principW motivi tecnici di come:stnionc furono: I) 1'-eCt'U11- Nel corso del XlV secolo, i compositori e i teorici - SOltO l' in- Il ma/lt
zione in linc:a di pdncipio deUa divisione moderna binari. o impero Oucrua prepcoderente di Vitry - cominciarono. pensare a un te- lSon""l,
feua della lunga e deO. breve (e. se il caso, della semibreve) in due nor di ecueue che fosse costituito da due elementi distinti; la K -
parti uguli, come pu.rc la tf$CIiz.ion.k divisiont lernaria o perfctta quenu di intervalli. che chiaraarooo il colo, e la formula ritmica,
in tre pani uguali (o due diverse); 2) l'uso di quattro o più valori cbe fu dene la I4ka (un segmento). Color e 1401 si potevano ccmbl-
complessivamentc equivalenti a un. breve - già apparsi nd mot- narc in diversi modi ; ad esempio, se i due coincidevano perfetta .
tet ti di PetTUS de CnJCe - e, nel caso, di valori ancora minori. mente il color poteva essere ripetuto con la t4ka in valori dimeaeari
(o altrimenti d iminuiti); oppure il color poteva consistere d i ree IIf ·
ka~ e allora si poteva ripetere con le I4kd~ d iminuile di valere : o.
ancora, color e IIJfN pcrevenc essere di dirneraicni diverse tali da
L'An Nova in Franci. non Ieme coincidere la fine, sicché alcune ripeti2:ioni del color po-
tevano avvenire a mete d i una hJka . Avcndo i mcnen l un In/or
È tipico del XIV secolo che la produzione di musica profana COStrui to dci tipo appunto descritto , erano detti mcuen i iscrirmici.
superi d i molto quella sacr• . 11 mc u enc , inizialmeme concepito co- in alcuni cui sia il tenor che le voci superiori potevano essere scrlt·
me forma sacra, aveva cominciato Il subire, già prima della fine: del le Iscrirmicareeme (n "Iscmetricemer ue") c tale tecnica Il volte fu
Duecento, un processo diffuso di secolarizznione. e questa tenden- applicata anche Rd altre ferme compositive.
za si prorrssse. Il più antico documento musicale del XIV secolo in L'Es. IV·l mostra il tenor isorhmk c <li Ganil gpUus. Il compc-
Francia è un manoscritto riccamente decorato, databile intorno al shoee divideva la melodia NCllma in tre pani di lunghezza identica,
n 16, di un poema satirico, il RQma" de faliw/. In un manoscritto
di quest' opera sono imerpclarì circa 1.30 bc.tÙ musicali, che: prali.
."
pre all'inizio di un sq~nto CO.~ IO . mentre il tnp~llm .s ' jnl ~om. zionaJ.c.: un teeor liturgico strunwuak e Cesti diversi in ognuna del-
pe alla fine . I segnKnfl coLorau I nO~ anche il tnp4tm 1!1 un le: due voci superiori. Qceste campos.ttKmi seguono la tendenu
aluo modo cara u~riJuco; il triplum è isorirmico su ee di CSl I. ~ con temporanea verso una maggiore secol11riuazkmc, un~ .m~~re
dicotomi. tra metro binario c metro remaric emerge ccsl CO~ il estensione e verso un notevole aumento della com plessna ntrmce.
pi~ importam c Iaucre stru ttural e. almeno per qu an to conce rne: '.'a- La strutfu;1I isoritmica coinvolge talvolta le voci supe riori, 00$1 co-
scolto . II dualismo tr a spir ito c mate ria è reso cos} in ques ta musica me il tenor In questi monerri trov iamo un uso considerevole d~l.
fisicamen te percepibile. l'hoc~lUJ, mi " un ica opera. di M-naut esp ressamente definita 111
Abb iamo già rilev ato quanto fosse ro impo rtanti quesù fauori t.1 modo ~ una compos izione appare.tttemente strumentale: I tre ve-
mistici c sov rasensibili ndJ'(I.rzmum dtl XIU 5«010, come è messo ci di 8t-:nere moneuìsuco. costrUiti su un tnror isori tmico la cui
in IU«' d.U'ado%ione dei temi lilUrg.ici gregoriani nella c:osuurione
del k1Ior .~ nei c:a5i in cui la meclodia originale vm iva l &lrnt':n te
mdodi. ! derivlta d al mclisml gregoriano su Ua ptrola " David- d i
un verse tto allduiatico.
nllenta~ c distorta nel rhmo da risultare irriconoscibik (vedi Es. Le ca nzoni monofoniche d i Mach au[ possono essere ccnsìderete CL o~
111-6 c 9). Lo stesso gusto per i signi fica ti n esccsr i, spinto a volte eorue la con tinuazione dell a trad izione dci trovleri in Fra ncia . profan~
fino a un deliberare , capriccioso e qUlUi perverso oscuramente del Comprendono 19 14is - uni forma del xn secolo simile: alla se-
pensiero dci compositore. corre come una direniv• • (traverso I. quenza - e circa 25 composiztoni defin ite d aUo $lCSSO eu tere cb;m·
musica del lardo Mediotvo e del primo Rinasc:imcnlo. SOIfJ btt/ltuUn, sebbeoe il nome: più com une per loro ! ";"14,. Carato
Questa tendenza pUÒ essere co nsiderata tipicamente medioeve- teri sticl del çm /ai ! lo schemi (onnale: A b b . .... in cui A indica
le. ma è prese nte anche in altre epoche storiclx: ~ si può ri trov~ li ritorndlo. b la prima pane della stanu (che viene ripetuta) to a
in Bach , e in un'opera come: il Wout'C.t (1925) di AIban Berg, n - l'ultiml parte ddl. st.n:la (ean tata sulla stessa melodia de Ua ripre -
guardo l cui il compositore , dopo aver alluso aU'inclusione: della SI,). Nel caso in cui vi siano più stanze. il ritornello A pub essere
Itt$ura di forme musicali trad izionali, aggiunge: ripetuto aUa fine di ciascuna .
Nasuno (...1 non impona quanto sia COnslpevolc delle forme mu· Machau r scrisse inol tre alcun i lJirt14is polifonici, con un Jhtor
sicali contenute ndIa struttUri dell'operi, ddla prcdsionc e della togi- strumentale d i acrompagnamento al di sotto de lla parte voca"=:: in
CI C'OO cui essa i: stl t l cosuuita l ..1 prata auenzione alle varie Eu,bc.
invc:nrioni. suitn, movimenti di tonata . variuioni o !M'PO'glie IU cui ~ ...M«"- Ml_ 1IotItbo. . t - I/i l''''W'* ' _ - /rP, DDlIIIl
""",~ ~~.., ......... ~ _ h ,."'• . _ .
taDtO " i: -=ritto.• n O'v$ dw ~ " ~ b .lIMJw"
La posizione: di Berg è essenzialmente Kkntict I qudl. che i
compos itori dci XI V e XV secolo assunsero nei co nfro nt i dell'u so
d ella cosuuaicne isorirmica per i propri mcueuì: infitti egli stesso
applica addiri uUts la tecnìce isorilmict in una delle "invenzioni"
dcU'opera. .
U ccmpcs hcee più importante dell'"". n0fJ4 Ireocese fu Gulllsu-
me de M-ehaut (1300 circa·U77). le cui opere ci sono State COMe1-
vere in mtg nifaci maaoscrini c: sono Stltt" pubbliatt" in edizioni
moderne:. M. cha ut nacque nella provincia di Clumpagne, od No rd
d ella Francia. Ricevene un' educazione religiosa e prese gli ord ini
sacri: verso i vent'anni, d iven tè> segre tario del re Giovanni d i Boe-
mja:~ accampagne) in campagne miliuri in diverse par ti d ' Euro-
pt. . Dopo la mo rte del re Giovanni, nella battagli. di Crécy (tJ46).
Madulut enltÒ al ~izio ddla corte di FruKia. e fin) i suoi giorni
in ritiro come canonka della cauedrale di Rdms. Machaut ebbe:
fama non solo come: musicistI ma anche come poeta. Le sue: opere
musicali includono esempi ckUI maggior pa rte delle forme in uso
alli sua epoca e lo mostrano un co mpos ito re in cui le rendeoee pro-
gressive si ahemeoc all'osservanaa della tradizione. .
Molti dei 2} moltetti di i\hchaut si basano sul modello rredi-
'tt..Nto . .. 1Wot, c.-.-• .,...... "~~Iy~ , Il. J,I,. 19) 2. p.lt
136 U7

essi occasiona1mtnlc introdusse l'espediente di un. rima musK:aJe ne (battute 44-45). Esse hanno inoltre: in comune: il testo del ~
tra le conclusioni ddk due se:::tioni mdodiche. 1"ml: "J e voy lISSCS , pus que je voy ma dame" (Vedo abbastanza,
Fu nei suoi vmlsu polifonici, cosl come nei rondb e nelle balla· poiché vedo la mia dama). In COntrasto con la ccmplesse e quasi
te - le ccsìddene "Iormes Iìxes " - che Machaul mostrò nel mc- occulta struttura dci mone tti isoritmici, le httl/aks rivelano la loro
do pill chiaro le tende nze progressive ddl'lIn Ifmtd. 11 rc nd è, come forma in una sensuale esrericrìr• . Malgrado i testi siano due, tutt i
il v;rt!4i, usa soltanto due frasi musicali , caretterisricamente cornbi- i versi cominciano e terminano cadenzando insieme, e questa cee-
nate od modelle A B ti A ti b A B (le: lett ere maiuscole: indicano il renza ~ aC«nluata daI Iau o che Machaut traduceva in musica la
ritornello dd testo). l..I forma del rondb cse:rcitò una Iene .ttrnio- ccrrtspcndenee delle rime pceriche del suo modeUo, che in a mbio
ne sui poe ti c: sui mU$icisli dci tardo Medioevo, Molte canzoni cee- gli permeue di intonare estesi melismi simultane:i sulla penultima
tenute nd JdI tk Robi" er Mario" di Ad am de la Halle JOno ro~, sillaba di osni verso. Benchi lo schema formale: sia Il (finale
akun.i dei quali pelifonici, c: vi sono Imom di IXIOItI: tU del xm "overt ' Il (finak: " clos") b C, le ultime: undici battu te del rr/rtti1l
secolo ccrcepiri in tale forma. I ronc::Ib di Macbaut sono di ccore- (O sono prosoché identiche alla fine di Il. Tale economia di mat~
nuto mwic.Je altamente $Ofislato, c uno ne viene spesso citato riale ~ tipica di Machaut. Le parti inferiori hanno una funzione es-
co me esemp io di ingeanosità. Il teste eniamatico del knor - " Ma se:tuialmente riempitiva, suppkndo i tempi mancanti con sincopi o,
fin est mon cc mmeecemen Cl mcn commencemene ma fin" (La ~I caso la linea vocale si. sincopatA, i tempi forti aggiungono un
mia fi~ è il mio r rind pio c il mio principio la mìe fine) - indica basso armonico e un rinforzo. Tuuevia, le possibilitl delle quat'Uo
che la melodia dc: tenor è quella della vece superiore cbe canta per voci non vengono sfN ttllle per rendere: le cadenze: più piene, poi-
moto ret.togrado; anche I. melodia del conl1rllntor chiarisce il resto, chi sono roue costruire con consonanze: perfette di ottava e di
poiché la seccode meti ~ il rovescic della prima. quinta, tranne in quella che precede i rr/Nins, che contiene, nell'se-
UM delJe più importanti conquiste di M« haut fu lo sviluppo cordo finak, un intervallo di tt'na.
ddJo stile connesse alla b.llmk o C41ftikru. Questo nile ~ ben Benché si possano aneon avvenire in M.thaut molte quinte
esemplifteato nei suoi lIl,d'N polifonici e nei rondb, rosl come nelle paraI.le:k e molte acri dissonanze, l'effeuo compkuivo risulta meno
41 b4/Jtuks notM , cosi chiamate per cWtinguerle daUc sue ballate eseenec al nostro ascolto di quello della musica dd xm secolo,
poetiche senza musica. Le balkuks di Machaut, la cui forma era in grazie All'impiego diffuso di sonorità più dolcì come la terza e la
parte un' eredit. della tradizione dei trcvieei, consistevano di nor- sesta e a un senso generale di ordine armonico. Più degna di ammi-
ma di tre: o queuro sraoze. agnun. a ntatll sulla slessa musica e razione è la raffinata, flessibile linea melodica della voce: solista, in
ognun. conclusa da un ~'aj" . AII'in t~mo di ogni stanu i primi cui il nuovo semlmemc lirico del XIV secolo si esprime con un ec-
due versi (o le prime due coppie di versi) avevano la Stessa musica , cento di sincerirà che infonde spesso calore anche al U"8uagglo stio
anche se: spesso con finali div~rsi ; gli altri versi all'interno di ClIni lizzato del VU'SD cevelleresco. Machaut stesse d.ichian.va che il vero
Stann, insieme- con il ttftUln , . vevano una melodia differtnte', e la canto e la vera poesia possono uscire solo dal cuore: "Qui de senti·
loro conclusione poteva ccrrìspcode re alla chiusa della prima saio- meDt non (&it I san di r et 50D cham CORmfait " (Chi del semìmen-
ne. La forma complessiva della iNJllmk eppere dunque simile a quel- to non f. il ,UO deuo I e contraffl il suo cencl.
la della BI"foml dei Minnesinger; C:S$A può essere sche:mAtizutA con L'opera più DOn del XIV secolo è la Alme tk NohT Dsm~ di La M""
a d b C, in cui C rapp resenta il ~rain . Machaut, una ccmpcslaìcne a quattro voci che mell e in musica d~ No~
Machaut scrisse: balltukr a due, tre e quattro voci e.!>er diverse l'intero Ordinario della Messa, con l'aggiunlll. della formula di com- Dame
ccmblnaaioni di voci e strumenti: ma l'organico tipo delle sue com- miato lte, miJfif est. Essa non è la prima re.lizmiooe poLifonica
posWoni ~ dato dal /i.7IO, solo in un registro acuto o insieme: a delle v-rti Ilsse della liturgia: ce n'erano 8i~ stete in ~za al-
un'altrt voce, con !'accomp:&&namento di due pani strumentali in- meno sei d cli più o meno completi. Ma l'opera di MachaU l è' imo
feriori. Quel.le per due voci, oeni voce col proprio resto, sono dettt' ponant~ , oltre che per le estese dimensioni e la scrinura a quattrO
Joubk btll/dbs. QulVlt Tht:Jnls-Mt' lJuio lJft)ir è' una composizione: ,"OCi (non comune all'epoca), perché- ~ chi~n te progettata come
di questo tipo ma, diversamente dalk a..hre ballate che si basavano un insieme musicak, e perchi sotto ogni aspettO ~ \U1 apolavoro.
su composizioni poeùche ddlo stesso Machaut, il primo testO qui Nei secoli Xll e Xlll i compositori di musica polifonka si erano
è' di 1bomas Paien, a cui Machaut ne aggiunse: un 5«0000, come interessllli SOprtttutto ai testi del Proprio della Messa, per esempio
fosse la risposta in un'amichevole competizione. Essa può datarsi i G raduali ~ gli Alleluia negli orgp1fl1 dì Uonin e Pérolinj talvolta
per mezzo della corTupondcnza amorosa tra Machaut e utla giovane essi elaborarono anche reali%u zioni musicali dell~ pUli dell'Ordi.
poetessa, Peronne, perché gliela inviò il J novembre: lJ6J, dicen- nario, ma quando questi pezzi v~nivaoo esegu.ìti insieme durante il
do: "L'bo ascoltAta diverse volte e mi piace: davvero". Le due parli serviz.io religioso, la loro selezione e combinazione erano casuali.
vocali si est~ in un identico registro, scambi&tldos.i frequente· Nnsuno sembrava preoccuparsi se il Kyri~. il Glcrilf, il Cmlo, i.l
m~nte spunti e motivi In(';lodicì ed in un cao c· ~ anche un'imila z:io. S411ClUS e l'Agnu.J Dn fouc:ro nello stesso ambito modak o basati
13' L·A.1f N_ '" ",.....
,,,
sul mede simo materi ale rcmaricc o musicalmente unificati secondo zione dd Crtdo, dalle parole "Et incarnlllu s es t" a "e t )-.orno (~rus
un criterio qualsiasi. Questll fu la posizione prevalen te nn
quasi al eu" , mediante lo Stesso a.rtific.io espressivo, usando CJ~ t!n n~ tn<?
secondo quarto del XV secolo; benché i composÌlori dd Xl V e de l più lent o e solenne pe r me ttere in evidenza que ste dichiaraZioni
primo XV secolo avessero scritto mu,ic. per l'Ordinario. come re- centrali del Cmio.
gola essi no n renrerc nc di me ttere in relazione le varie se%ioni mu- È impossibile dire co n ceneaae co me: venisse eseguita la Messa
sicali. Nei manoscritti le diverse ~ioni ddla Messa in genere era- di Macha ut . Tutte le voci potevano essere raddoppiate da strumen-
no ten ute 5eparate. rulli i Gloria riuniti insieme , seguiti da tut ti i ti. A qu anto pare anche la parte dd COHtTrltnfO'. in vir tù ~c:1 suo
Cmlo. e eost via; d. queste receche il meesrec del coro po teva sce- ~ralc cara tt ere melodico e per il fatto che in alcune {onu mano-
gliere le composizioni che riteneva più opportune, meneode insie- scritte: ! senza testo, potevi essere: suonato piuttosto che can tato.
me este mporaneamente un intero Ordinario per I'eseccx icoe . La Nelle seaicni isoritmiche , almeno, la parte dc:! tnror po teva essere
Ment di Nobr D4me d i Macllaut, pert'K>. mostNl chiaNimentc quan. anche: suo nata o a.1meoo rxkJoppia ~a . da u~ ~trumento. Nel Gloria
te egli consickrasse le: cinque parti della liturgia come un 'uRia e nel C~o vi sono numerose brevi U1~ , sempre: al kHor e: al
composizione musìcele, piuttosto che peu.i sept.rali, t'd essa perten- contnltDlOT quasi sicuramente: strumentali. MlI quali srrumemì (os-
re fu ecceeicesle, non solo rìspeno al suo tempo, ma anche per i sere usati ~ in qua.Je misura, non possiamo dire. Né sappiamo per
stJCtt$Sivi tre quarti di 5«'010. I mezzi mediante i quali egli realinò qualc: occasione: l'opera venne compost., .nche: ~ .un. ~ per-
questa uni ti musicaJC' non sono di facile definizione: la rdWone sìsteme ma infondata, la vuole composta per IlJ'lCOf"OOUlOnc: del
In. i moviment i io basata sulle JOmiglianu nel c.ratteu c Milo nlle re fra.nc~ Carlo V, nel t J64; qualunque fosse l'~. dovette
generale, piunosto cbe su c:vide:nti interconnc:ssioni tc:matichc, seb- trattarsi di una solennità Icori del co mune per ml18mHcenza..
bene: alcuni studiosi abbiano richiam.to l'.rtm;ÙQne sulla riccrren- MAChaut fu un tipico compositore del XIV secolo, ~ non a1~
u di una certa {orma mekxlica entro l'intero lavoro: perché le sue composizioni sacre ~orma vano ~o una .pkroJa seno-
ne della sua produz,àonc: complessIVa 11 relatiVO ~ dc:lla ~~
duzionc d i musica sacra in queste periodo fu dovuto m parte aU'ID-
dc:bolimento del pre stigio della Chiesa e alla sempre crescente secc-
luinazionc: delle eni. In più , I. 1Ic:sst Cluc:sa aveva ~lO l1I'! at :
tc:giamcnto critico nei confronti dell 'uso dì com posiZJOnl ~~I
tecnicamente: eleborare nei serviti liturgici. Dal Xli secolo IO pen,
Il Kyri~, il SlmclUs, l'Ainuf Ori e l 'I~, mlUl nt si basano su te- c'ermo srete numerose prese di posiz.K»tIC: ecclesìesdcbe contro la
notn grqoriani c: sono inte:rarnc:nte o parzialmente iJorit.mki Nel. musict eceessìvemerue elaborata e il dispiego di vinuosisnw:' ~a par.
l'AgnIlS l'organizz.azio~ isoritmica comincia elle parole "qui rcllis " , te de i Cint an ti, Queste critiche e:bbero due temi ricotTe.nll:.mnan:
ossia dopo l'intonuione di ogn i Agnus (l'Agnw Ol ripete: l'Agnus einnrc, si lame:ntb che tali pnuichc: distraevano le: ~u del fedeli
O, li cantO Iermc usato ~ un. versione: antM:t della Messa xvn, e tende:vano a mutue la Messa in un mero concerto; Inoltre, SI n -
0051 nu merata nel Libc' USlI4liJ (p. 60). L'ABnus I e l'Agnus Il.5000 tenne: che: le parole della liturgia ven~ro rese ~re e le mc:~
buali sull. stessa melodia 8rc:aon.n., m. il primo h. due IJJW~. il litu~hc ir.riconoscibili. Un effetto d i questa poswone eec~l~Stl .
secondo tre. Le: uktle differiscono nel ritmo e nel numero ddIc ca ufficiale, a quanto pare, fu di scoraggiare 1UlChc: la. ~pOSwone
battute c ne risultano d ue colorrt separati d. una seaìcoe libera. di musica poli(onic:a ,aera in ~taJia, T uttavi.a, la polifon.la ap~e
Oltre al tenor anche il tnp/um c: il contnltefo, sono interamente o qui in connc:ss'o ne: con la pra tica de:1! eseccncne lZ/u!rIul/Im dell'Or-
panialmente isori rmici, Sia il Glorill che il C~do, probabil.nìe:nte dinario della Messa, in cui il co ro eseguiv a, in CDnlUs pillnut, una
per I. lunghe zza dci testi, sono concc:piti ambedue: in uno schietto (rase e l'organista suonavI la frase: successiva sovupponeodo una
stile: d i conductuJ c: chiaramente: sill. bici; la lo ro muskt Straordina. linea in cont rappu nt o fiorito alla melodia del cantO. lachre, ~ .
etememe aus tera , piena d i progressioni p.rallele, d i inso li te d isse- ncneìmeme, i cori imprcvvisaveno una semplice pclifenia nello ~u :
nanze, di llCCOrdi croma tici e di pause: improvvise, è organ~zata in le del discanto sulla mdodill seri na del Cd n t US . In tal modo Cl SI
forma liberamen te stronca , come: una serie: di ".stan ze" musicali ar o conformavil al decreto dì Giovanni XXll , e messo da Avignone: nel
ticolate: attraverso il susseguirsi di cadenze: simili . Per lo più la mu· U24, che ~rme (le:va " nei gior ni di (esta o durante le messe sol~n.
sica de na Mena rimane su un devato piano impersonale , senu cero• ni e neU' Ufficio Divino, alcune consonanze (come l' ottava, la qUIn'
care: d i rifle ttere alcuna de lle suggestioni emo tive dc:! test o . C'!, pe. ta e la qu arta), c:he arricchiscon o la melodia e possono nsc:~ can ~lI ·
rb, una no tevole eccezio~ nel Crtdo, alle parole "ex Maria Virgi· le sul semplice alntO litu rgico in modo tale , tutllilvia, che l'lnte:gm~
ne" dove: il fluuo musicale: rallen ta improvvisament e in attardi te - de.! cant o stesso non vengll dinurbata" . .
nuti a lungo , mettendo cos1 in forte risalto questa (rase:. Ne lle Mes- La composizione: di moueui e: di parti della Messa continuò
se di compositori successivi divenne usuale: (ar risaliate l' intera se· {ratt anto a svilupparsi, sopratlutto in Ff1Inda. A volte una parte
141
l'''
della Messa soleva esser serina in stile mcuenisucc. con tenor srru - le cantare) conandb I. Rdna che sii slNmtnli vcniue:roj c: per co-
mentale, ltivolta poteva realinarsi in forma di COndllt:I:J/J corale con mandame~to di Lei, Dionco prese un lnuc c: la Fiammetta una.viuoll.
il~C:SlO cantato da tutte le voci. Oltre • questi dee st ili, wati ambe-
comiociuono _vementt uni daJUa • 1OI\f.n••• Pu cbe la Rcma eel-
dIX da MachaUl, i compositori dd lardo XIV e degli Utili del XV l'a1uc donnoe. inJicmc co' due Jiovt.ni. prua uni CIJ'ClIa, con knlo pu-
so, mandati i lamialiari .. mangiare, .. cvoIar comind.a.rono; c quen.
secolo scri.sscro Messe: c: inni nelle stik ddla cantilena - cioè per
voce sol., di norma accompagnala da due pani su'Utnentali. Alcune fmitl . camoni V.,MIIC c: liete comiPCÌarooo .. cantare. (...J • .
E appruandosi l'on dcn. cena, veno il plÙI&io tornsuSl, con di-
Messe c: diversi inni fanno uso dd ""'*1l'""''J
lirurgico; ed esem - letto ~. Dopo la qual cene, Ca1li wnirt: ali RnJn1IWti, comandò
pio. un K'1"~ gregoriano poteva essere .dan'lo come tetJor di un la Rema che 11M dlnu Ieee prna. c: quda rnm.ando la UUn:ltl.
Kyrie polifonico in stile mcneuìstìcc , o un inno gregoriano, più o Emm. cantaS5e UNI CllUOnc, dal lecee di Dionco aiutati. I
meno Iìc eieo, poteva apparire: come la voce: superio re: in una campo-
suione sullo stesso lesto , ma in stile di blUala. Alcune delle musiche Il cui Boccaccio si rifer isce erano forse po-
Itfo niche ; ma in questo caso la polifon ia era probabilmente o un-
prcvvisate o e$t:gu ita a memoria. Poch issimi esempi ,effett i.vi de Ua
polifonia italiana giun ti a noi possono essere .datali.• pr.lma d~1
L. mUlica iwiana del Trec ento 1HO circa . Dopo tal~ da ta, tu ttavia, la produ.z}()~ d! musica poli:
(onica aumentb considerevcl menre, come tesumoma II nume ro dci
La storia delle mwka italiana dd XIV 5«010 è divena da quel. manosuiui del XIV secolo redatti in I talia o neUa Francia meridio-
la francese dello stesso periodo, soprattutto a causa de lle di((erenri nale. l i fonte più ricca in questo campo - benché sfonunatamen·
condizioni sociali e politiche. La situazione di virtuale anarchia in te taroa e non ccrnpleremente attcndibile: - ~ rappresentata .dal
molti centri della penisola italiana e in particolare a Roma cornee- magniIko Codice Squarcialupi, cosl chiamato dal nome del pnmo
stava ceusmeme con il crescente po tere e stabiliti della monarchia proprietario, l'organista Iioremlec Antonio Squarcialupi (1416-
francese. In Italia non esisteva una uadizionc: polifonka, nulla che 1480). Redatto probabilmente intorno al 1420 e auualmeou: con -
si potesse. paragonare au.
pratica doecenresce Ireecese dd1 'O'iPnum servato neU. Bibliotcet lIurenziaoa di Firenze, è un codice ~rga·
o del mcnenc. Nelle corti . i trovatori italiani del XIU secolo ave- eenecec ricea.tnente miniato a brillanti colori, che contiene: 3'2
veeo seguito le erme dci I7'OIIh.dollrJ francesi. Durante tutto il Me- pezzi, la maggior parte dei quali per due o tre voci, di dodici ~m­
dioevo in Italia, come altrove, c'era stata una tradWone: di canto positori del XIV secolo e degli iniz.i dci XV. Una miniatura rurae
popo lare, sove nte usodata all'uso d i strumenti musicali e aUa dan- i singoli compositori all'Inizio di ogni rispettiva seaicne delle sue
za; nessuna d i que ste musiche ci ~ giunta. So lo le: laudi monodiche, opere. .
i cenri pcocessionali già rico rd ati (p. 83) ci sono Stati conservati in Tre generi di an tiche composizioni italiane profane appa iono 1/ maJ
alcuni manoscr itti. 1..1 po tironia, ne lla musica litu rgiC1t italiana de l nel Codice SqullrCialupi e nei manosc:riui più ant ichi : il mJJJrigpk,
XIV secolo, et1l per lo più, come abbiamo già de tto, (rutto di imo la CIlCCUt e la 1xJ/kIt4. Il madrigale de l XlV secolo, uno dei primi
peovvlsezlcee. Agli italiani de l tempo non sembravano graditi ali generi polifonki co ltivati in .h alia, ~rescnta molti t!alt~ cbe scgge -
stili deUa cornposìaione eMini. Non faa:vano uso delle tecniche rìsccnc una ccnoessìcee stanca con il cotuiU€tus polifornco Ieeecese
lega te al untus /innus e si imeressavanc poco alle complessità stntt· del secolo precedente . I madrisali c:,.no scriru comunemente a due
turali de:1 moueuo. 1..0 spiri to italiano .si esprimeva piuttosto in voci, sui testi di poc.mc:tti sa~rici, idillici , amor~ o pastorali, con
spontanee eeìcdìe noenti e in strutture relativamente 5C'tnpliei stanze brevi di due: o tre versi . Le stanU c:,.no IntOlllllte tutte sulla
I centri principali dell. musica italiana nel XIV secclc furono mtdesima m:clocfu c: .ua fine di ogni stanu una coppia agiunra di
k città del centro e del nord dcU. penisola, tra cui particolarmente versi, detta ritomdlo, \.~niva cantata su una mlJ$ic. dive"" c: con
Bologna, Padova, Mcxkna, Perugia e soprenunc Fìrense, un ceno un metro differente. Fmiu jù di Jaoopo da Bologna è un bell 'esem-
tro culturale partirolarmente impottante dal XIV a tutto il XVI se- pio di questo genere . Come in quasi tutti i madrigali, le voci hanno
colo . Firenze fa da sfondo a due celebri opere leue,.r~. il Dtc.mr- un unico tes to. ed evìdeeremente ambedue: erano destinate al cen -
10n del Boccaccio e il Paradiso dq/ì Albmt di Giovanni d. PraIO. tO poiché cominciano seperaterneme salvo all'inizio dd ritornello.
Da queste e d. altre opere d ci tempo sappiamo che la music. , sia l n' due pun ti (battute 7-9. 24.25) le voci sono in imitazione c: in un
vocale sia strumentale, Kcompagnavlll qUlsi ogni attività della vita breve passaggio indulgono alternativamente a una specie dI boeM-
socia le italia na. Nel D«ammm, ad esempio. ognuno della compa · tus. Peraltro la voce suptriore ~ maggiormer'ltC' fiorita e si dispiega
gnia allieta il ciclo di storie del giorno, col canto e la dan2:l : in soavi melismi sull'ultima siUaba accenrali di ogni verso.
E Icv_te le ,avok (con ciò fouc cosa che hllle le donnt cu oi.,
u pc:sscro e: similmente i siovlrii, e pene di loto ouimamente e tofWe
'44
P.J IV.} Ball.tI No" lIJlIni IIU ' pitù dì Fr.nt'CJCO Landini
'"
COflSidenlto che quello rusisnolo più pareva intendere la doIcem e
l'ermonia. di Fn n«Sc:O che altro uc:ecUo che in quel llJOiO fesse ."

Landini non scrisse musica per testi sacri. La sua o~ra cono-
sciuta comprende circa 90 ballate a due voci e ' 0 • tre voci, oltre
a 2 cacce e a un. do<&z.ina di madrigali. Le baU.te a due voci sono
evidentemente lavori giovanili: il loro stik ricorda in geneN:1e quel-
lo dei mlKlrigaJi, selve che la linea mdodi ci è più fiorita. Molte bel-
late a tre voci, co me le bttJIIukr francesi , 5000 per voce sola con due
parti di accompagnamento.
E ntteSSario scn olineere che non c' era un modo uniforme di
esecuzione per questo, come per qualsiasi ehrc genere di ccrnpcsi-
zione del XIV secolo: il fatto che una parte manchi del testo non
è UIUI ragionr sufficknte per considervla evìdememeete come stru-
mentale, po~ un altro manoscriuo può riportare la stessa pane
accompqnata dalle parole; così, nel caso contrario, la prescnu di
un testo non implica sempre ed esclusivamente un'esecueìcne voce-
le. Possiamo supporre, tuttavis, che: le parti dd lnIor nrlle bt.Uate
di Landini, cosl COI1X' nelle bttlllukr di Machaut, con le k>m noce
lunghe, i frequenti ampi intervalli e "abituale oouttione con molte
litPtu~ (che: preclude I. declamaziorx sill.bica di un testo, poic~
di rqoIa si poteva antart: una sola sillaba per "lPhlTtl). (OS$C'ro con·
cepire per un. dest inaz ione: in origine sopntlu ttO Strun::len t aJe. Le
parti del C01lt Nlmor erano evidentemente composte dopo quella del
SlipniUJ (la voce: più acuta) e del Imor, con lo scopo di completarne
la sonorità armonie• . Anche: per il contralnlor possiamo spesso ìpc-
rizzare una destinazione stru mentale; ma molti Contnlf(!1lDm sono
Landini compare: tra i personaggi dd P.rrzJiso Jqlì AIhnti di ugualmc:nte equibili con I. voce e molti SODO forniti di teste . U
Giovanni da Praeo. L'opere, che pure non fu sctiu. prima dd UlpniUf ~ sempre di cantiere vccde, e spesso molto florieo. Ma ano
14V . intende narrare vicende e conversaztoni avvenute dal 1389; che questa parte pcreve essere stala es.eguit. stru~talmente ; la
trt Je brevi novelle contenute in essa - organ izza te in una srn ntu-
i MI simile • qudla usata daJ Bocaccio od Ikc4Jt1mHt o d. Chaoccr
descrizione. JOpNl riport.ta circe l'.bilità di Landini nel suonare
l'crgaeertc suggcriJce uno srìle di esecuzione a cui poteva essere

1 nc::i RlU:COnti di CanU'rbufJ - ve n'è una che si suppone C'ICCOntata


dallo stCSJO Land ini. In un alt ro luogo del Pllrrldiw si nam. il se-
guente graz ioso episodio:
adatto anche il f UpniUJ dei suoi madrigali e di alcune sue ballate.
Dobbiamo inoltre te ner presente la possibilit à di un tlIIddoppio
seumem e le (forse: ornato da abbellimenti) della meJodia cantata. e
l'eventualità di un'.hemanUi lnt voce e strumento; ad esempio, le
Dopo qeesto novcl1a.n:. Kndo a il. il lIClIc montllto e cominciando • fioriture melismatiche all'inizio e alla fine di un madrigale poteva-
riscaldare, SllIndosi aIJe dokissime ombre: I. compagnia., cantando mil- no essere state eseguire da uno strument o, mentre il resto venìve
le augelktti fnlle. venicami (rondi. fu comandato I FI'8llCU(O che CantalO, e il tunc, prescmibìlmeme, eseguito dalJo stesso muslcine.
1OC'CUSC un poco l'organetto per vederese il canluc de.U'uecd.lcui me- Infine, ci sono testimonianze che le composizioni voca.li erano ese-
nomanc o crescesse. per il suo to nU'C E COJl plUliuimame:ntc (ace. guite a volte solo dagli strumenti, in una Versione più ornata nella
di che arandissim. ~rav jsli. "'8u10: chE rominc:itlo u wono N v1do- linea melodica. Questa arte strumentale dell'abbellìmeerc era una
no molli eccelli flette, C quui rome lnonhi (a«ndosi più dappl'6JO; prarice soSlltnualmente legallt aU'improvvisaz.ione, ma alcuni brani
d. poi ri pr~ il !or canto, raddoppil ndolo. InOltravano iniSlimabilc di questo tipo erano scritt i per esteso; cosl ad esemplc il Codice
vaghem. c s.ìnsulume.ntc alcuno nJslgnoJo, inl&mo che- . ppru$O • Bobertsbrldge del 1)2' circa recccslìe tre mcnent arrangiati per
uno bracciq sopra iI Cl po di Francesco c deU'ora.nello veniva. U per- l'organo, e il Codice di Faenea, del primo quarto del X V secolo.
chE. N8ionando, i vaJcnli uomini assieme si propose per alcuno un
problema, finito il dolciuimo sonare di Fn llCe$CO. in quanto forma e
100IOitl"l : "Se uno animale più che un altro avesse d'e rre o d'ingegno.
I '47
contiene oltre a composizioni per rastiera sul CiUlIur pl4nus di pani profana che di musica SICnl. Qui, come presso altre corti della
della M~sa. alcune versioni, anch'cm per laSliera, d i htt/Jatkr di Frtnda meridionale, era fiorita una brillante socic:tà C2valleresca,
Machaul e di madrigali C: ballate di compositori italiani del XIV che doveva costituire un ambiente congeniale all'att ivit~ di molti
secolo. tra cui Land leì. compositori italiani e francesi del tardo XlV secolo. La loro musica
Trai morivi di fascino ddJa musica di Landini, oltre alla srni. lu prevalentemente costituita da ballane, v;rt!4u, e rondò per voce
delle melodie vocali. c'è la S08viti delle .rmonie. Non vi si trOVano solista con accompagnamento strumentale del tenor e dd co"trlJ/~
seconde C: settime parallele, che ereoc presenti in modo ,,?8ssicdo nor. Molti dei testi furono probabilmente opent degli stessi compo-
ndl. musica del secolo precedente, e sono rare anche le quinte C: le sitori. Alcune ballate contengono riferimenti . personaggi ed eventi
ottave parallele. Vi .bbQndano le sonorit~ pic.ne delle rriedi com. contemporane.i, ma per lo più le composi%ioni sono canti d'amore
plete che pab non si presentano mai come ecccrdì all'inizio e alla Molte sono opere estremamente raifinate, con sensuali melodie e
fine dci peaao. U rnJIdria.1c • tre voci Sì dola non sonò è ~~to cklicati colori armonici, esempi di arte aristocnltlca nel senso mi-
nella prodtnione c!i Land"ini, pe~ p~l. un Jmo~ cosuuu~ ISO- gliore: del termine. lo stile mwic.le di questi compositori concor-
rnmìceneme e 5l avverte che il compositore non 51 trova psena- dava con la raIfjnat~%I di alcune pagine: dei manoscritti che sooo
mente • ProPrlo agio eell'usc di questa difficile tecnica. D'altra binarrame:nte decorate e alternano note nere (' rosse: e occasionali
parte, in Ikb Jimmi hl, un canone: aUt quinta trii tenor e: conl1tl~ ·
nor, non lo imbaruu aHano; queste mlKlrisaJe è davvero una ddk:
migliori composizioni di Landini. Ii....w. -e- 14.,..._
Verso la fine: dd XIV secolo. la musica dei compositori it.aliani ,.,. ,
ank ..... · di ..... CMl.orr ÌtI/ c.J.ct M ~

cominciò. perdere le sue specifiche canmerisddle' naziOO3li .e id


assimilani con lo stile: Ireocese contemporaneo. u tendenu diven-
ne: evidente soprattutto dopo il ritorno della corte pl;paIe da Avì-
gnone: a Roma, nel 1377: &li iwiani scrivevano su testi francesi e
in forme fraoc:f$i, e scverue i loro lavori appaiono in notazione:
francese eei manoscritti dd eardc XIV secolo. Ancora un altro fato
rore. di cui aDora non si poteva prevedere l'importlnza. con<:!i:tto~
la situuione dell'epcce . Intorno al 090, o forse ancor pnma, il
cempcsiscre e teorico Johan,nes Cironia (1340 circa·t4It) si eesfe-
rl da Liegi • Padova. intraprendendo uni carriera di RfII'ICk socces-
so che lo vide: attivo eocbe • Veneù• . Ciconia non tu che il primo
di' uni lunga serie di musicisti fiamminahi , Ireocesì. inglesi e (più
Lardi) spagnoli, che affollarono l'Italia durante il XV $«010. Eui
furono bene accolti - ami rame calorosarnrnte che per molti anni
ogni import eme cariel musicale od paese fu di norma. ricoperta da
uno manic:ro. Indubbiamente il linguaggio di costoro rìsenu l'in -
fluenza deU. musica '$COltal' in Italia, ma il contributo italiano,
anche: se importante, sembra esser Stato soprattutto di nalura indi.
reue. Durante il XV secolo non si f~ IVlnti nessun compositore
italiano di prim 'ordine. Per quanto ci ~ n'IO documenta te , Il musi.
ca italilna come stile nl:tion.lc, qUlle Cri! csistitl per lutto il Tre-
cento, scomparve, almeno in superficie, per un ~ntlnaio ~ ~~n!
per rlemerge re ancora una volta ali. luce della stona solo .gli InlZl
del XVI secolo.

La mu sica fr ancese ve rs o la fine del XIV eeeclc

t un tipico paradosso del tempo il fatto che: la corte papale ad


Avignone fosse in Apparenza più un cenare Impcrtsure di musica.
14' 149

capri cci grafici, come la scrittura in form a di cuore di un canto d' a-


more (ved i l'ili. clip. 147) o d i un ca none in forma d i cerchie."
Una note vole flessibilità rit mica caratte rizza la musica secolare
francese del periodo. La melodia sclìsdca. in particolare , impiega
le p iù sott ili sfumature: l'unit1 di tempo è suddivisa in molli modi
d iversi e la linea melod ica è spezzata da i nterruz ioni, nello st ile de l-
l'hoche/uJ, o tenuta in sospeso attrave rso estes i procedi menti stncc-
pari - come se i compositori.avessero tentato di fissare nella nota.
zione le libertà imerprererive dei cantam i.
La complenità ritmica penetra la Stessa strutt ura di questi lavo-
ri della fine del XIV secolo in Francia: le voci si muovono secondo
metri comrasrami e sono organizzate in gruppi in contrasto rra loro
all'interno dell'unità di tempo; le armonie si rifrangono t: sono rese
confuse mediante "uso di ritardi e sincopi. Senza dubbio. la S«Iu·
alone ese rcitata dalle possibilità tecn iche a volte spingeva tale com.
plessità ad estremi che degeneravano nel manieeìsmo: ma, quando
usata propriamente, essa rappresentava un elemenrc indi spensabile
allo stile. L'Es. IV.4 (i due righ i inferiori sono una semplice ridu-
zione delle rispettive parti e non un accompagnamento) illustra una
tipica {rase da un tondò di Antonello da Caserta, un co mposito re
italiano del tardo XIV secolo, di cui l i pUÒ di re che ha superato i
francesi nel loro stesso campo . Qu i la sincope: crea l'effetto di un
ritard o nell'entrata della voce solista; la sott igliezza ritmica del pes-
saggio è di un livello non superato da alcuna composialcne prima
del XX secolo, tutt avia ogn i COSII è ordinata logicamente. Panico-
larmenre not evole è: l'effetto delizioso della sesta alla ba ttu ta 2, I.
graziosa esitaz ione tra il Si bemolle e il Si naturale dopo la prima

, Il ftoeWNlo: di .mbNue l Il, MCC Il, f . .... " ; flaimID • robl dl . !lre l»f.ino: dol
f__ fl'l.~t1If O ChulllU1 del f. n:lo XIV ~ _ ili MCC I. u ... n. Il, u ... J.4 ,
W Am., Tbr NOIiIoo.. 01 ~ N.uk OOl). J~. fWJirnile SJ, p ~ IJ

ElI. IV.... Roodeau da D.mr , ortI' dì Antonello d. eum.


• •

pausa nella parte solistu, e il modo in cui il contmtenor suona li vol-


te sopra, a volte sotto il iO/or, ccsl che il basse elfen ivc dell 'armo-
nia risulta essere alterna tivamen te l'u na o l'altra voce e si rivela tal-
volta in una dall'inter ruzio ne dell'ahre. Possiamo immaginare la
se-mplice varietà di colori tim brici che risultavano dall'esecu zione
di q ueste d ue par ti inferior i con st rume nti dalla scncrtrs cc m re-
1>0 1> 1

andata affermando nella seconda parre del secolo la pratica d i una


più semplice polifonia profana nel Nord della Fra ncia, coltivat a da
corporazioni di musicisti, cm: si possono considerare in qua lche
modo gli eredi della tradizione dei rrovieri. l loro poemi avevano
un cara ttere popolare: invece di esprimere i sentimenti raffin at i
dell'amor cortese essi rappresentavano realìsrìcemenre scene d i cac-
cia e d i merc ato, introducendo a volte imitazioni del cen rc degli
uccelli. La loro musica aveva una vivacità e freschezza ccrrispon-
den te a una vigorosa semplici tà rit mica simile Il que lla delle canzoni
popolar i. Proba bilmente ques ta arte più semplice fio rI e si diffuse
molto più ampieme nce di quan to i pochi manoscritti conse rvati del
XlV secolo lascino suppo rre. È d ubbio se essa ebbe alcuna influe n-
za sui compositori della Francia meridionale.

n cecrnatlsmc e 1. " M u,ie. fitta"


L'uso di altera zio ni cromatic he dava un tono particolare alla
musica del XIV secolo, sia fran cese che italia na. L'al terezicne cro-
matica era frequ ente nelle cadenze nelle quali ahrimemi avrebbe
dovu to esserci un ton o tra la settima nota della scala modale e la
sua risoluzione superiore alla finale, come ad esempio nella cadenza
in re, illustrata dall'Es. lV-6a e b. Un'alterazione cromatica d i que-
sto tipo era impan a da una regola secondo cui l'i ntervallo di reres
che risolveva su un unisono doveva essere minate e, vicevers a, l' in-
stante - ad esempìc, un trom bone per il tenor e una viola o un terv allo.di sesta che risolveva su un 'o ttava doveva essere maggiore ,
oboe contralto per il contrakno,. - con un flauto ditino che rad- come di regola nelle cadenze d i que sto tipo, illustra te dall 'Es. IV.
do ppia il SUpmUl. 6b; amkdu~ le note superiori del penuhìmo accordo della cadenza.
Po iché in gran par te la frese cita rli nell'Es. IV-4 ~ un melìs ma. (quand o si trattava di un accordo di tre note) ven ivano elevate
il testo l: sta to omesso. ' Nell'crìginale non sono segnati accidenti creando C051 una cadenza co n do ppia sensibile (Es. rV.6c). Le ca-
sopra o SOtto le ne re: ques te " indicazioni parziali " . differen ti per denze sul Sal e sul Do veniva no alterate in modo simile a quella sul
R~; quella sul Mi , invece, faceva eccezione, poiché l'i ntervallo di
le diverse voci. erano pratica comune nel XlV e oC!: 1XV secolo.
Un altro aspetto di tale stile manierate è rappresen ta to dagli {e sta del penul timo accordo e.tl sempre maggiore, sicché non c'eli
esperimenti armonici de l compositore Sclsge, che fu al serv izio di bisogno di alterazio ni cromatiche (Es. IV.6d) .
G iovanni, duca dì Berry, e appartenne al gruppo letterario detto
dei " Fumeur s" . Fu proba bilmen te in vena satirica che egli scrisse
di questi od rondò FUlI1eux f ume. Sono particolarmente notevo li i
cont inui slncopatl nella voce di mezzo, le sequenze, i cromatismi
audaci e l'insistenza sulle relazioni di tritone per q uanto riguar da
l' armonia. L.'Es . IV·, ne illustra un tipico passaggio.
Ritmo La. musica sofisticata delle cor ti della Francia meridionale era
destinata Il un uditorio estremamente colto e ad esecutori dotati d i
not evo le ab ilità professionale. Le formidabili ccmplessità ritmiche
e d i scrittura cominciarono però Il passare di moda alla fine del Fuori dell'uso cadenzale , l'al terazi one cromatica ven iva impie.
XlV secolo, Frattanto, co ntempora nea agli sviluppi nel Sud, si era gatlli per evitare l'imouaaione di intervalli di quinta dim inuita o di
quarta aumentata rispett o alla DOta più bassa d i un accord o, e parti-
celermente per evitare in uni melodia l'intervallo di tri to ne Fa-Si,
che- più tardi sm definito "d iebolu s in mus ica" . Il cromatismo,
'"
sulla paginll. Se ccsl no n fecero, probabilmente significa che si con -
'"
ccrrispondenre indicazione IIlkt brew, è una reliquia delle teoria
tardomed ioc:VaK- e rinascimeruale de lle "prcpcralooi", ~r cui l'un i.
te-ntUSC'I"Q di affida rsi, per quanto riguardava l'esecuzio ne dell ~ mu:
slce, alle usanze e alla tnad i7.io ne , se nta livvertire la n«esSjtà d i
tA di tempo poteva esse re traSfc.rilll d.i nor mali valori di no ie ad
partico lari indicazion i.
l .hri valo ri seccodc partico lari rapporti proporzionali ; in questo ca- Dalle- fonti pittoriche e leuersrie sappiamo che il modo più ca-
so, mediante il rapporto 1:2, si tru fcriva l'uniti d i tempo dell'c- mune d i eseguire musica poli fonica nel Xl V c nei p rimi anni dci
suak semibreve aDa breve. X'V S«OIo avv miva con un piccolo insieme d i voci e di strumcnli,
In romc . 1 1425 tutti i simboli sopra riportlt i cominciarono ad di norma con un'unica voce o un unico strumento per perte. Aìeu-
essere scritti in "note blsoche ", ossia con i contorni neri non riem- ne ttstimo niame, pero, lasciano suppom: che in talune ccmposieic-
piti (Cf c o !) u ; I. semiminima divenlb 1 • e i valori più brevi ni pro(ane- mcecdìche, come pure polifonichc, la voce: solista era
VCW'ICro dcu:rminati tIJi libiblm dall'aggiunta d i uncini al gambo probab ilmc:nte radcJ:9ppi.ta d. uno strument o, che: vi aggiungeva
de:lla semirninima ( ~ ~ C'C'C .) . queste scoc esseneielroeue le (o r- degli abbdlimcnti. ~ abbasunu cerro che alcune parti. come i ~.
me ~ no te al gio d'oggi ; il pauagio dalI. noluione quadr111ta 110m latini nei ecueui iscrirmici o qUtUi Knza teste ncUe baUatt~
• quella rotonda cominciò verso la fine del XVI secolo. a tre voci di Landin i, erano strumentali piuttosto che voali. Ma al
O ltre ai segni illustrati sopra, J. notaUonc: f~ fece anche di là di pochi principi generali come questo non siamo in grado di
uso di alni meni. Venivano uu ti pun ti, sebbene non semp re coo fo rm ulare regole assolu te; a quanto pare, le eseaaioni va riavano se-
gli stessi sianifklllti che avevano nelle parri ture iraliane. La no tazio- condo le circostame, e dipendevano dalla disponibilità sul luogo di
ne: in rosse serviva. indicare I. pc:rfezione o l'imperfezione: quando cantanti e su\l~t uti. e dal IUStO c ca priccio degli esecutori.
bi k uuna normak indinval'in te rpret.uione contraria, e con queste Per la musica all'aperto, per le danze e soprattutto per le ceri-
indicava che tali ocre dovevano essere cantate aUa rmt.à (o a qual. monie festive o solenni, venivano impiegati comPbsi più numerosi
che altra frnionc:) dd tem po ecrmeìe, e per recheplici altri scopi. e $Uw ne nti più potenti; od Xl V secolo la diuinz.ione tra alto
La notnione in note " b ianche" po teva essere usata per simili signi . (N1IJ1 e basso tbcu), JJC:r quanto rijuarda gli SltUmulti, non li riferi-
ficeri part icolari. Le divene voci potevano essere notate con diHe- va al eegiseo, ma alla potenu sonora. Gli strumenti "bassi" allora
renri sqnj di proluionc:, e tali sqni potevano essere di freqoeere più usati erano le arpe , le vìelle , i liuti, i salteri, gli organi portativi
cambiat i in un'unica e medesima linea vocele. A vo lte , le divene
e i flauti ; tra gli slrumenti " alri" c'erano le cennamdIc, i comi, le
trombe e i tromboni. Gli strumenti. percussione, tra cui piccole
proluioni potevano anche: essere usare come una sorla di notazione
campane e piat ti , erano presenti in ogni ecmplesso. La qualità pre-
steoogra6ca di canoni, in cui la voce o le voci in imit.niooe proce-
valente dci suono era la ch.i.arczu, brillante o talvolta stTiduJa; se
devano con rapporti d i dunata differe nti dilla voce principale: la si pub giudicare d alle nflijuruioni artistiche dci tempo, gli stru-
tJ:Jelodia veniva scritta una volta sola ma prevvisre di due o più di!· me nti non venivano raggruppa ti in complessi timbrica.menrc omo-
Ierenu indicazioni di tempo. Questi "ca noni mensur1lbili" d ivema- genei (come ad esempio il moderno quartetto d 'archi), ma in gruppi
rono più comu ni Dd XV e XV I secolo, come vedremo in segciro. d al colo re cceurasrerue. come vio la. liuto, arpa e trombone; o viola,
I ccmpcsiecri del XlV secolo elaborarono anchr: ~gnosi sistemi liuto, saltcrio, n au to e tam bu ro . U crt1anOO e il dimillllmdo l'roba·
eli no tazione per i proc ediment i sincopati, che c:arallerizzavano nu- bil meme no n era no noti. Sebbene Il mw ica po lifonica vocale non
IJH:fOSC' melodie dell'ultima parte dd secolo (ved i Es. IV-4). venisse q uui mai esegui ta, in quell'epoca, se nza acco mpag namento,
t i rocneuì e altri pezzi vocali crano talvo h lll esegui u solo d a suu-
menti. Vi era inol tre, naturalment e , un ves to repertorio d i musica
n rcroemsle per d anu , ma poiché in generale ~sti pezzi erano al.
G li strumenti fid ati all'improvvisazione o all'esecuzione a memoria, pochi ese mpi
scritti ci son o perve nu ti.
Una descrizione accurara e cc mple ra delle musica strumentale I più antichi Stru me nti a tAStiera. de l ti po del clavicordo e dci cls-
del Xl V e del XV $«010 è imposs ibi le, per la se mplice ragione: che vicembalc, fu rono inventari durar ne il XlV secolo, ma sembre che
i manoscritti non ind ica no praticamente ma i se una dali parte è siano entr.1i nell'uso comu ne solo col XV secolo. Oltre all'ergano
vocale o strumentale e ram c men c ne spec ificano gli strumenti. Se po rtat ivo o organet to c'erano gli orga ni posi tiv i: c o rgan i d i .gNlnd!
i compositori avessero avu to in ment e panicolari combinazioni d i d imensio n i ven ivano inSt'al1l1ti in u n numero se mp re maggiore di
voci e strc memi , non c'era motivo per non indicarle chiarame nte ch iese . Verso I. fine del XIV $«010 alcun i organ i in Germania aveva.
no un a pedalicnl . Un meccanismo di pulunti che perme tteva all'ese-
cuto re di selezionare differenti o rd ini di canne e l'aggiunta d i una se-
cond a tlllstietll (ura no ccoquiste dei pri mi del X V SKOlo.
'. Rkpilogo
".
Una de.lle caratteristiche più notevoli del XIV secolo fu l'ence-
'"
pol.~i . dense, m':Uiche improvvisate. di ~ i tipo no!, v~nllC:ro J)Cr
me tnufcrilm.nto d 'imporunu d.n. composizione sacra • que lla lo piÙ notate, polChé rest . vano fuon dell Interesse di chi irescnve-
profana . Partlldarm:ntc a ~io mutamento di inte resse e in pane v. e conserv ava i documenti musicali. La maggìor par te di quanto
come conseguc:nza di esso, si veriflUnD dc i rineovamerni nelle St ile è giun to. noi fu com~tO per .il piac.cre di ~oh~to~ ,!ist~ratid ,
8~raJe della muDca. L'aspenc più evidente. tra questi è: rappre- colti e raffinati, o per dilc:ttann, ma t qutdn e ali SCrit ti ddl epoca
senretc d.U. maggiore libenl c vlUkd dell. componen te rit mica. mostrano che la pratica musicale, sia vocale che st rumentale, era
che: alcun i co mposito ri dell'ultimo periodo ponarono a livelli quasi dif fuu presso rene le classi sociali.
srrabilisnti . Per tutto il XIV 1C'C01o c'è .~ una coscienza creo
sceme ddI 'organinuione armonica , una determinata pianif icazio-
ne di progressioni per convergere t Cttte aree tonalì . Le: ccnscnen -
ze "lmperfen e" - le lene e. in misura minore , le seste - comin-
ciano I essere presenti più freque nteme nte sui tempi forti , mentre
le sonoritt finali sono anCOri l'unisono, l'o nava e la semplice qui n-
ta vuota, Fan no la loro eppeeiaione i passaggi di terze e seste pani.
tele mentre diventano sempre più rare le qu inte e le ottave perelle-
le. Le altereaicni cromlliche legate all. " musica {ict." aiUt.no a
rendere i passaggi cadenuli e a conferire più flessibili tà ali. linea
mdodica. Il registro delle voci si estende lent.mente verso l'acuto.
L'utrano stile: lineare: del ceuertc duecentesco perde il proprio
pruIominio. anche te ecruinu•• esistere accantO al linguaggio più
mdodico e più armonico delk forme vocali profane; in re:lazione •
queste ultime c'è un . rict:rn sempre maggiore di en reuive sensu.·
li. In Franci. il ma n e tta sop ravvive come una partko~ forma di
composUione; perdendo il cean ere principalmente liturgico e di .
ventendc una composizione: destin.ta a w i sociali e politki, tende
• un. complessità str\,l Itu ralc: sempre m. giore . Nuove for me di
co mposizione si sviluppano. Alcune , co me I. cacci. e (forse) il m. ·
d rlgale, sembrano derivare pluucstc strett amente dali. pt1ll'ica pc-
polare ; a hee, co me la ball.ta e altre canzoni con " Imi", fan no rife·
rlmemo • modelli, anch 'eui popola ri, del Duece nto e oltre . Le ri-
• pclcgie sofisticare. le "formes flxes", che: ugu.lmente cc ndnuenc
una tr.dizione precedente, sono un'eOlità insieme musicale e len e-
rar i. : i1rUltl4i. J. httlJiuk e il rondò, il cui favore andava cre scendo
J verso la fine del secolo e cominciavano a svilupparsi in (orme più
co mplesse.
Verso il 1400 i due stili italiano e francese rre«de:ntemen te di.
stinti inwa.no a fondersi; come vedremo ne: prouimo capi t?lo ,
questo inc:ipie:nte stile intemnionaJe dovc-va essere incre menretc
neI XV secolo dal contributo di altre. scuole, in pwticotarc quelle
dd)'area in~ e fiamminga.
11 XlII secolo rapprese.ntb mwicalmente l'ultimo grande perio-
do unitario del Med ioe:vo ~ I·o~um. il CO"JMctul e il ecuenc Iu-
rono m.nifestuioni diHerenti di uno stile lo ndamen tale. 11 X lV
secolo, invece. benc~ ancora del tutto appartenente al Medi oevo,
fu un'epoca di mutamenti relativamente rapidi . Parte dell. musica
del periodo appare speriment ale, Incerta , parte sembra affen.t. e
u1traraffinat., come gli usi e i costu mi dei suoi cavaUereschi pet to -
ni . Naturalmente, vi fu in realt~ molt . più musica di quanta anche
il più dil iaente ricercatore pOO trovare nei manoscritti: canzoni pc-
'"
Possiamo dedurre. che i lavori l:Ic.!1a scuola di Notte Damc erano
5 Dal M edioevo al Rinascim ento:
conosciuti nclJc isole inglesi da l Iene che una delle font i pri~ir..ti
la musica ingles« e la Scuola borgognona dei manoscritti di questo reperto rio . il WolfcnbUud 677 (sii eto
nel X V secolo W ,), fu probabilmenu: copiare in Inghilterra o in Scozia; esso con -
uene, oltre .ne composizioni della scuola di None Dame, numerosi
lavo ri che un tempo si pensava fossero di o rigine inglese. ~Sli
peni consistono per la maggior pane di tropi e sequenze. a due vo-
ci; sono simili al conduc.tus sììlebìcc. ma I. voce più .Ira ~ legger-
mente più mdismatiCl dd tenor. il quale generalmente consiste in
una melodi. liturgica o paraihurgica, spesso liberamente para-
frasata.
CondUc.lUs e mcuerri a tre parti furono composti in Ingh ilterra
nel X1U secolo cd erano pur e not i sul cc nd nenre: ad esempio , il
motterto AIk PSil//ik-Afkluill , che è prob ebilmeme inglese, si trova
nel Codice: di Montpellier . Una delle tecn iche più cearrerìsiiche
<id mouenc j~ è il rondelJus, che u tilizza tra i suoi metodi di
La musica inglese ali. fine del XV seecl c composizione lo scembic delle voci (detto anche a volte Sll11lm.
I4Nseh). Uno dd f.ramme:nti di Wor cesler COntiene un mcueuc per
Nei primi decenni del XV secolo, Franc ia c h ald non sembnno ree voc:i Fu/ut e«kflis c.uri4·0 P~trr /los-Roma lPudet, basalO su
possedere alcun ecrnpcshcre degno d i rilievo né si distinguono pt-r questo fDCtOOo. U rontkllus stesso è precedute da un' ìnrrodusicee.
aver prodotto qualche inoovaz.ione significativa nello stile muskalt. che: .doua soprattutto seqcenee e l'imitazione. canonica in due del-
Venezia era iJ centro principale dc:U'Ju .l.i.a se uenrricnele; Romll, le voci , e seguito d a una coda che ~ trana dalla musica del ron/u/,
con la cappella pll~ , acquistò una cene importanza dopo il 1420. fu La parte cemeele del peno si divide in due partì ugual i, ognu-
La composizione si esprimeva aocof1l soprtttUIlO ~ {Oot1t: lkU. na delle qu ali presenta ere melodie stmchenee, csquiu~ • turno da
musica profana; I. struttura Il cantilena SllIva sempre più diventano ognuna delle voci o d. ciascun esecutore , come ne llo schema se-
do I. favorita f' in quaJc:he misura fu introdoll' persioc nel motret - guente:
lO (anch'esso quasi profane e cerimoniale) e nella versione musicale T rip lum • b c J , I
dclla Mena. La tendenza più rilevante era verso uno sti le interna, Duplum c • b I J,
aìonele, già a nnunciaro a U'iniz.io dei pri mi decenni dd XV secolo Tener be. • I c
da U. prese nza di Cironi. e di altr i composi to ri eordeeropei in ita-
i lia; Il questo n uovo stile co ntribuiro no verso I. melil de] secolo. in
modo decisivo. numeres ! compositori ina1esi.
L' Es. V·l mostra l'enunciazione o riginale c uno degli imer-
scambi dciI. prima mcdi. In genere, in un mtUkUus le voci con I.
La musiol inglese, come in genere q uella dell'Europa seuernric- musica mulino anche il lesto , ma in qoeseo molletta soltanto le vo-
J ade, era sllta eatliueriuata nei primi tempi da una reIllZione piut -
toste stn: tt a con lo stik pcpclere c, in contrasto con gli sviJuppi
ci esterne cambiano i testi. 0210 che le tre voci sono d i U8UaJc.
estensicee, l'ascohatot!: seme per ne volte la ripetizione: di ogni
che invece avvenivano sul Condneote, da una certa avveréc ne a metà . la [reschc:ua e la qUllit~ ~sca di tut te le linee melo-
meuere interameme in pratica teo rie astratte. Infatti , nella musKa dk hc: c l'armoniosa fustoot delle voci sono altri tipici tratti inglesi ,
ìoglese era sempre esistica una tencknu, più co nsistente rispetto che Id esempio si pcsscoc esccltare nel fal1lO$O SMmn is Icumm In
alt. musica del Continente, verso la tonalità IniIfliorr (in opposizio- Esso rientra nel gcnc:rc conosciuto come 1'014, essenzialmente un ('I.
ne al s is ~ntIi modalc), V'e'rJO una maggion." uniÙl armonica (in 0ppo- oonc circolare. QuestO peno d i origine: ioglese, del 1240 circ. , pre ·
sizjcne alle linee indipendenti, ai testi in contrasto tra loro e alle senta molti elementi cat"lue:riSlici deUa muska medlceve]e inglese,
dissonanze armoniche del moueuc francese), verso una OlaU iore io panicolat!: la decisa struttura accordele, l'uso libero delle terze
piene2za di suo no e un uso più libero de lle terze c delle ses te. La come con sona.nze: e l. chian definizione: delle ton alità ma8$iot!:.
terza era stata riconosciuta per la prima volta come: un intervallo Sotto il canone a quattro parti, due '~nom ceneno un pn ("pic·
consonan te negli scritt i d i teorici inglesi del IJOO circa , c si può de", cioè un motivo del basso ripetuto ) ccn un cc nrinec tmerscem-
trovare un ese mpio di rerae parallel e già nel Xli secolo, in un Inno bio de lle voci.
a.5411 Magno , il san to pat rono delle isole Orcedi. L'uso di una scrit· Quanto aJla mwica sacra medioevale inglese. va ricordato che Il Xl V Je('
tura in terze o seste parallele era comunc anc~ nelle compos izioni il repertor io di base: del canto era quello del rit o d i ali.sbury, Ic cui
polifonic.hc inglesi del Xlii secolo. melodie di fferiscono in una cena misuri da quelle dci rit o romano
160 16 1

El . V·I RondcUUf nlul CJdtJtiJ al1Ì4 · O Pdrt 11tn · R._ JOUkJ I conductuJ e alcuni tropi dell'Ordinario simili ai conductll! rno-
Q :;-"..., u rano un nuovo tratto sdlìstlcc, che era giÀ apparso sin dal XIII
secolo e sarebbe poi d ivenretc straordinariamente imporran te nella
musica del primo Q uattrocento: la linea melodica è accompagnala
da altre dee voci in genere per moto parallelo, in modo tale da pro-
dur re, di tanto in ta nto, successioni di accord i che in termi ni ma-
o .. . ., no. derni sarebbero definiti come il primo rivolto di tr iadi ossia accordi
di terza e sesta . Questo tipo d i scrittura riflett e la predilez ione ne-
zionale inglese per le terze e le seste e per le sonorità piene e armo-
niose. Può aver avuto origine proprio dall 'uso freque nte deUa tecni-
ca di scambio delle voci nella musica Inglese del Xlll secolo, che
portò a for me quali il romkl/us. Essa fu illustrara in teoria e in pra-
tica dalla costituzione di regole per "dìscan rsre", cioè per cantare
una parte non scritta, contrappos ta al C411t U1 fim/us. in cui la parte
aggiuntA si muove nota contro Dota con ritmo uguale allI me.lod ia
dat a, formando sempre delle consonanze con essa. Verso la fine dd
XII] secolo, le regole per il discente proibivano l'uso consecu tivo
di quinte e di ottave perfette, ma permenevanc l'uso di una ridotta
quantità di terze e seste parallele consecutive. L'E s. V·2 mostra il
secondo bu,don o ritornello di un C4r()/ serino nello stile del discan -
to inglese improvvis ato. Le ultime quattro battute illusrreoc la tec-
nica di costruaione di una cadenza 001 muoversi dalle seste e terze
parallele verso l'ottava e la quinta, riprendendo poi il mot o paralle-
lo fino alla cadenza successiva.
Ne consegul il sorgere di una sonorità particol arment e inglese,
contrassegnata d. una srrunura in gener e cmcfonica (in ce ntra ste
con le stru tt ure della canrile na e del motre trc della musica cc nrl-
nenrelel e permeata in modo notevole dal suono di intervalli armo-
nici di terza e di sesta "più morbidi" - compre so aocbe il suono
di quella part icolare comb inazione che oggi chiamiamo accordo di
ter za e sesta (~).
La musica inglese cominciò a essere nota sul con tinente nella Faux·bou/t>
prima metA del xv 5«010 . Forse in seguito all'esempio inglese, il
suono delle successioni di accordi d i sesta affascinò 11 t111 punte i
compositori condnenrelì, che dal 1420 circa al 14' 0 questa scrinu-
ronl~' l..untn 0tTn.tn, • l:Uft di, 1M W<)I'C~ ~4, ~lahl b:r H. su.do:r·ve;r.
brc!A_Jb,., ln.llilUlf 01 Mwi«oloI1. TUili I dirittI risnvlti.
Et. V.2 Burdon dal ~~ SJw. 1IInal fhI~lf$

che si tro vano nel Liber Usualis e in altri libri di camo liturgico
moderni. Non solo i compositori inglesi, ma anche molt i composi-
"
tori continent ali del XV secolo usarono la versione di Salisbury
piunoscc che quelle romane per ì C4ntus firmi delle lo ro compcsl-
eioni.
Le fonti principali dì nostra conoscenze della musica inglese del
XlV secolo seno alcuni frammenti manoscritti, che testimoniano
l'esistenza di una SCUOlll di composizione che faCt:va capo alla cene -
drale di Wor<:ester . Questi lavori cc mpre ndcnc sopra ttutto tropi di
varie sezioni dell'Ordina rio della Messa, selezioni dal Proprio della Fem~}otoI S'Y1MJo;$• • cut~ dì. N.nJHwl c.f(t/J. Mlllka BrilaJ\l\ÌNl. IV, l..ondon, lf ' l . p.
Messa, morterri e conduCltiJ. 11
162 16'

ra comparve in ognl genere di composizione. Divent ò comune col della Messa e il resto è formato da mcneni, inni e sequenze. G li
termine di /aux·boutrlon, il cui signifiCllfo esatto e la cui etimologia edenemenrì per la Me$.S8 sono per lo più nelle stile del "discanto"
sono tu ttor a in discussione. I In senso più rigoroso, un faJso bordo- \ accordale, in alcuni casi variati da un accresciuto movimento me lo-
ne trii. una composizione serina a due voci che procedeva in seste dico della voce all'acuto; spesso comprendono anche melodie grego-
parallele infremmeseate co n ottave, ma sempre con un'er rava in fì- riane in una delle voci interne. Così un S<znc/UJ di Lec nel Pcwe r !
n~ di b asej durame l'esecuzione, a ques~e parti scritte veniva ag- consiste in una stesura a quattro pani con un çantus firmus liturgico
gruma una terza parte non scritta, cbe s.I muoveva costantemente nella voce del tsnoe, spesso situata sopra quella del conmuenor. Un
una quarta al di sotto del soprano. Il suono vero e proprio del riÙ$O adattamento di ques to tipo, con la melodia gregoria na nella voce
bordone quindi sornlg1iava a quello dei passaggi degli accord i dì t più vicina a quella bassa in una stesura a quattro parti, non solo
dei lavori inglesi; la differenza in teo ria consisteva nel (a tto che ne] concede una maggiore libertà di tr att amen to armo nico al ccmposì-
falso bo rdo ne l. melodia pri ncipale eNl sostenu ta da un soprano, tcre, ma è anche storicamente importante come an ticipazione del
men tre nelle composizioni inglesi, dove si faceva uso di un canl lls
prillS fil€tus, esso era generalmente affidato alla voce intermedia o 1 modo di usare un tenor gregoriano nelle Messe della fine del XV e
dell'inizio del XV] secolo. Altre sezioni della Messa, nel manoscrit·
alla voce pi\; bassa. to di Old Hall , sono nello stile della cantilena, in cui la melodi a
La tecni ca del falso bordone er a usata soprattutto {Xr gli adat- principale è affidata alla voce deJ soprano; in altre ancora, appare
tamen ti musicali dci can ti liturgici più sempltci dell'Uffìclc (inni e una melodia gregoriana ora in una voce ora in un'altra, come un
an tifone) e dei testi de i salmi o simili ai salm i come il Mogni!iCfJI e il canluJ finnu! "migrante" . Circa un settimo delle composizioni della
Te Dexm, La conseguenza pratica più important e di ques ta tecnica, raccolta, tr a cui adan amerui di Messe e d i altri testi, sono nello
tuttavia, non fu la prcduaicoe di peni di questo tipo, ma l'appari- stile del mcnenc iscritmicc. Tra i compos itori citati nel manoscri t-
zione, verso la metà dci secolo, di un nuovo stile di scrittura a tre to dì O ld H all, vi è un "Roy H enry ", probabilmente Enrico JV
par ti . In questo st ile la linea melodica principale t: affidata "Ila voce d' I nghilterra, cbe regnò dal 1399 al 14l}.
più acuta, così che in ques to senso sembra ìlpparentarsi alla cantile- xv
Nella prima metà del secolo, il numero dei compositori in-
na del XIV secolo, ma vi sono notevo li differe nze. Nello stile più glesi ere cospicuo, e i loro lavori si t rovano in manoscritti continen-
an tico della cantilena, le due voci piò gravi sono disposte come se tali del periodo : gree ìe a essi, i tratti caraueristici dello stile musi-
fossero a ~ stanti, mantenendo un ritmo più lento e fungendo da cale inglese divennero noti . La loro influenza è testimoniata da un
\ scncfcndc più o meno neutro per la melodia. Ora, invece, la voce
acuta e il leno, sono accoppiati come se si tra ttasse di un d uetto;
poema francese del 1440 circa che parla della "ccntenance angloi .
se" Iceranere inglese o qualità che contribul a rendere l. musica
queste dee voci - e alla fine anche il contrale1tor - d iventano continentale del pericdo cosl "allegra e vivace" e dotata di "mera-
sempre più simili per importanza, per quali tà melodica e per ritmo vigliosa amenità"). Vi ~ fatta in particolare allusione al principale
(anche se la parte del soprane può essere ravvivata da not e orna. compos itore inglese dell'epoca , j ohn Dunsrable (1385 circa· I4'3). John
men tali); e rutte e tre le voci sono assimilat e, a differenza del seco- Per un periodo della sua vita, probabilmente, eglì fu al servizio del Dumt4bk
lo precede nte, a quel che si può definire un effe tto sonore più con- duca inglese di BcdJord, reggente di Francill dal J422 al14lS c a
sonante e una successione più armot\io$a delle $Onoriti ell'mremc capo degli eserciti inglesi che combatterono co ntro Giovanna d'Ar-
della frase . Questo nuovo stile ebbe una grande influen za su tutti eo: gli estesi possedimenti inglesi de l tempo e le rivendkeeìcn i in
i tipi di composizione - un'influenza che andava nella direzione Francia in questo periodo spiega no in parre la presenze di Dunsta-
di una struttura cmcfcnìce (od cmorkmlca), di armonie ccnscnen- bit' e di numerosi altri compositori inglesi sul condcenre, cosl come
ti , della piena scncrirà delle triadi e nell'acqulsiaione della sonorità I. diffusione della loro musica.
di ~ come di un elemento cospicuo nel vocabo lario armonico. Le composizioni di Dunsreble (se ne cOOO$COno una sessantina)
Il manoscriuo La principale raccolta di musica inglese della prima met à del includono esempi di tutti i principali tipi e sliji di polifon ia del suo
di O/J Hall XV secolo ~ il manoscritto di O ld HaU. Esso contiene l47 ccmpo- tempo: moneui ìscrhmlci, sezioni dell 'Ordinarie della Messa, can-
eteioni, datat e frt il 1J50 ed il 1420 circe, delle quali d.rCl i quattro zoni profane e ada ttamenti Il tre parti di testi liturgici miscellanei.
quieti sono adattamenti musicali di varie sezioni dell 'Ordinario I suoi 12 mcnerti iscri rmici tesr imcniaoc la continua vitaUdl di
questa forma di compos izione antica e venerabile nel primo Qual '
cccenrc. U più celebre monello di Dunsrable. un adattamento a
quattro pani che fonde insieme l'inno Vroi e rralor SpirilUJ e la se-
quc.nza Vnt; Sanc~ Spiri/us, non è soltanto uno sple ndido esemp io
'6<

di stn nrura iso ritmica, ma è anche un brano di musica profo nda -


I '6'
sto . lo ques to caso DunstabIe ha divise il peno in d m: seaicni: la
men te ccmmcveme. in cui si manifesta la predilezione inglese pe r
una sonorità corposa o ttenuta con triadi complete . Anchc akunc
II prima (battu te 1-l8) co mprende , in forma ridotta, i verse tti 6,,7.
" 4 e I l del capi tolo VI I del Cantico di S41o",on~; la seconda SCZlo-
sezioni ddJ'Ordinario dell e Messa. che costitu iscono circa un terze ne , che iniz.ilJ con "e t videemus" , si svolge sul verseu o 12. con l'ag -
dei lavori di Dunsteble a noi noti, $OnO costru ite su una melodia giunta di un ..allelu ia" . La prima sezione, più estesa, t: enCatinata
liturgica esegui te Iscrì unicercenee dal tnJOT. Poche sono le canzoni verso la fi ne da note tenute sulla parola "veni": il modelle della sua
profane attribuite a Duns table, tra cui O toJ4 ~/Ja C PuUqu~ m 'e- suddivisione in banute ~ 9 + 9 f 11 + 8, con cadenza su Do, Do, R~
mour, esempi eccellent i delle melodie liriche espressive e dci precisi e Sol. La seecnde sezione è suddivisa. m. in modo meno preciso,
profili armonici della musica inglese: del tempo. in (4 + l) .. (6 + l ) + 4 battute, con cadenze. su Fil, R~. Do, R~ e Do.
uopnr~ La produ%ione più .r:ÌttlI c storicamente più importa nte di Due- Le: suddivisioni musicali della pr-ima sezione corrispondono alla mc-
jf t1r voci stablc è costituita dalle composuioni ~ a tre voci : adattamenti derna divisione del testo in versett i; quelle: dell. seconda sono me-
di D'lfIseabk di antifone, inni e altri testi liturgici o biblici . Esse 1000 composte no distinte , proprio come: le suddivisioni dci testo sono meno chia-
in vari modi: alcune hanno un CIlnlUS /trmus neUa parte dci tm or, ramente definite rispetto . Ua prima salone, ma 1' ''a1Jduia '' t: messo
alt re hanno una linea del sopnmo flOrit. c una mdodia presa da in ri.sa.lto in modo chiaro c determinato dal suo melisma e dal ritmO
altre composizioni c affida ta alla voce di meno, che si muove per mdodico c armonico che di~nta tan to più vìvece quilntO più si av -
lo più in terze e seste soprt al tnlm; altre hanno una melodia litur- vicina alla cadenza fmaJc.
gica con abbellimenti nella voce del soprano (vedi l'Es. V·l) c altre D eesrc non determina solo la forma mwkak nella sua stru tt ura
infine sono composte liberamente SClUa prendere a prestito alcun fondamentale: anche lo scJxm. di molte frasi t: modellato sul ritmo
materiale lCInatico peeests tente. A quc5t 'ultimo tipo appa.nienc delle parole, come si può notare nella declamntone con note ripe-
l'antifona Qwm pukhr. es, un lavoro che ora .naliueremo in aJcu.. tute di " Sta t'Ùrt tÙf. assimilàt. est " , di "màla PùnK-- e d i " ibi dabo
ni particolari poiché non solo è un buon esempio dello stile di Dun- tibi". Altri particolari aspetti degni di nota JOOQ; i fnqucnt i imer-
steble ma illustra anche alcuni sviluppi storici pl-rlicolanncnte imo va.!Ii melodici di terza neUa voce più acuta, l'cccesionale profiJaui
porlanti. di un. triadc: alla rndodia (ad esempio, aDe battule 1-' , 43. 55) e
lo Quam pukhrw e'J le tre voci hanno un carattere simile e pari l'uso deIJo stile del falso bordone, soprtttutto aD'avvicinarsi di una
import.nu; per gran pene della dunta del pezzo si muovono con cadenza (come nelle ba ttute 12·U).
ritmo quale e in genere pronunciano insieme le medesime sill. be: Tra Rli altri compositori inglesi attivi sul Continente, dopo
la stru tt ura musictk è qoelle di un con4JIC/JIS e .nche il breve meli- Dunstabfe, possiamo citare W.ltcr Fryc (circt l4~) . composit ore
sm. alla fine della parola "a1Jdui." si accorda con lo stile fiorito di Messe, ecneuì c CMIUC)lU; e John Hc rbby (morto nel 1487),
de l conJIICIW . Una com~izione come quest-a non ert limit.t. da che opero • Luc:ca e in altre cini italiane per gran parte della sua
un CIInlW /innIiS, né daU csisttDZ.a di aJcuoo schcms stru tturale p~­ vita . ln eeruc .ncht I. mwica ina1esc nella Stessa Inghil terra co mi -
st.bilito, come in un monettc isoritmico, M: da qualche modello nuava a evolversi. Si coltivò IOpnlttutto il genere deIl'illl'tifonfl voti·
prescritt o d i ripe tizioni o set.toni, come nelle " foancs Iìxes" quali 1'4 , un. composizione sacra in o no re sop rattu tto di alcuni sant i o,
il lJ;rd:i o il rondò. Pc.rcib la forma della mwica era affidat. alla più spesso, della Vergine Mari• . Ci ~ pervenut.• una vasta racco lt.
libera scehe de l compositore, e limitata 1010 dal suo desiderio di di questi peni, sotto form a di elaborati adattamenti polifonici per
seguire tutte le sugse5 doni di ogni srrunura fermale inclusa nel re- diverse voci . da dnque a nove , in un lib ro corale- dell 'Etcn CoDege,
che viene da tato alla fine dci XV secolo . La soooritl piena di que-
ste opere, l' altern arsi di mallliori e minori complessi di voci c l.
divisione su ampia scal. in sezioni di tempo perfetto c anche impero
Ieuo, caraueriuano l'antifona vo uva e la composiz ione della Mes ·
$t in Ingh ilterra per tu tta la prima meti del XVl secolo .
Un'ahra forma d i composizione inglese in auge nel Qce n rccen- /I Cilro/
to fu il caeoì. In o rigine il Cilrol era, come il rondò e la ballare . un
ca.~ tO monodico per da nza co n parti soHstichc alternate ~ parri co :
tali . Verso il XV secolo esso avev a anunto una forma st!lina ta d i
adattamento musicale, a due o tre voci (a volte .nche qua nro), d i
una poesia religios. in stile popolare , spe sso su un tema de ll'Incar-
nazione. scr ittll a volte in vers i rimari, in una lingua mista di ingle-
se e latino . La forma dci cil'Ol consisteva in un ce rto nume ro d i
stanze can ta te sempre sulla stessa musica e un burrkn, o rit ornello ,
166 167

con UOl1 propria (rase musicale. che veniva car nate all' Iniaic e poi di un piacere dci suono. che vale per se stesso, e verso una chiarez-
ripetuto alla fine d ì ogni sra nze. J CJuols no n e rano canzoni popola- za. strutturale immediatamente manifesta nella stessa musica, senza
ti , ma le: loro melodie fresche e ango lari e i vivaci rir mi rern erì at · alcun riferimento a significati esoter ici.
rribuisccno loro un cera n ere chi.rll~n te popolare e unII evldeme Da un altro punt o d i visti, possiamo , intc.li u are la Storia del -
qUlI.Htà inglese. Ne.! ClIm i Sa/w , Jil11clIl pamlS, gi. citato come esem- l'evoluzione musicale dal 122' al 1425 come: un percorso Chc J05ti·
pio di discanto inglese (Es. V·2). le parole- del burJl'1I seno musicale ruisce al principio del monello quello del conduelus: dal mcueuo
due volte , J. prima li. due part i. con I. voce più alla quasi inter e- gotico francese, con il suo Ctlntui firmus liturgico stilizzato, le linee
menre per seste parallele, poi con una terza vott che si inserisce me1odic~ estremamente indipendenti , i lesti multipli, la srruttura
nel mazo come tosse sta ta improvvisata ìa preeede r ee. d ando vita rigorosamente logica e astratta e di conqucnza l' indifferenti nei
a SUCttSSK>ni di accord i di t. La musica delle Sllm1C: è in cco trsp- confront i della progreuione armonica e della dolce:na degli effeni,
punto libero Il due fM-rl i. all.> stile la.ici%zaro della metà dci XV secolo che combina qualità
franttsi, italiane c in.alesi. {n queste nuovo stile internazionale. il
C4Jfl ui lirmUJ liturgico ~ o .ffatto essente, oppure. quando ~ presen-
te , è ìncc rpcre tc nell'msieme mw icak senza funzioni egemoni ; la
L'evoluzione dello stile musicale alla fine dd Medioevo dissonanza ~ ridotta al minimo; 1. forma è determinati sia dalla
tecnica musicale: delle stUoni ripetute e di cc nrrasro, sia da.l1a foro
L'antifona Qu.am pulehnl tt di Dunst-b1C' rappruenta nella ma letteraria dell'unico testo; e le armo nie, arricchite dall'uso di
compcsìeic oe musicale: un. tendenza sempre piu accc:ntwtasi du - terse e seste come inte rvalli COlUOnanti, incominciano li essere im-
rante il XlV seco lo. La storia dello stile mus icak si può considersre portanti ndJa formazione della fnue c dell' intero Ievcec. Qu. ", pu/.
da un certo puntO di vista come una conLinUli contesa tra il princi- tbra a di Dunst abie ~ un esempio d i queSto nuovo stile , dv: a"eva
pio cont rappuntistico e qoello armonico, vale a dm Ira l'iedipen- trovllO un rerreoo favorevole al proprio sviluppo neU'lnahiltura
de.nza delle linee melodiche, da una parte, e l'unit à deìl'effeuo aro de! XIV secolo perc:M i compositori inglesi avevano continuato a
mcnicc, daU'altnl. In seneu, il processo evolutivo .u.
li~ dd Me- coltivare lo stUe di composi.xione del cOllàUClrli c. uno stile simile
dioevo iniziò dal principio contrappuntistico per rivolgersi poi I anche quando essi erano ormai caduti in disuso nel Continente.
quello Irmonico. 11 mcnenc del XW secolo era soprattutto in Stile Qum f1lI ltbra n, nell'edizione standard di Dunstabie. è deflnl - Il motlnto
cont nppunl islico ; l'jmeresse era rivolto 5Opnttutto aUe linee eelo- ta un "mcueuo". Questo term ine, che abbiamo usat O finora per MI XV fI!C.
diche indipenden ti e & armonie si riservava un 'auenzioee mini- ind icare t. forma Irencese dd XIII secolo ~ I. forma iscritmice del
mi . Durante il XI V 5«010 . la re:nde:nu Iu in direaione di UOi sen- XlV secolo e dell 'inizio del XV, nel XIV secolo aveva comincia to
sibilità crescente per "importanza dell'organizzazione: armonica e ad assumere UD significato più ampio. In origine , il eouenc era.
per l'e ffet to sensuale delle combinuioni ermcojcbe. Si cominciò a una composi%ione su tesrc liturgico dcslin ala all'uso litur gico; ma,
evit are i contrasti dissonanti troppo neni Ira le linee melodkhei lo come abbiamo viSIO, verso la fine dci XlII secolo il termine fu este-
stile deUa cantilena, do...-e c'era una melodia principale sostenuta ro a composizioni su lesti profani, comprese quelle che ado ttav ano
dalle parti più basse c a essa subordi nate, fu un altro paS50 avanti una melodia profana come il CtlnluJ Imn uJ del tenor. Nei mon ell i
verso l'organin u ione musicale armonica, in op~izlone a quella isoritmici del XlV e deU'inizio del XV secolo, i I~om erano Bene·
contrappuntistica ; c un altre passo ancora fu l'affermarsi dci falso ralme nte melodie lJfCaorianc:, c. que sti roouen i conservavano le ce-
bordo ne e la graduale pc:netnzione dciI. sonori tà deH,li accord i di renerisdcbe ltadizlonll1i di un Ctm tJd IrmllJJ liturgico, di testi mulri-
sesta in tu tti i tipi di composizione. pli e di una tessitura decisamente con lrapp untistica. Il monetrc
Un'ulteriore indicnione dell'accresciuta import anza della tecni- isorilmico era una forma di compcsieìoee conservatrice e quindi
ca armonica. rispetto a quella cOnl rar.puntu tica, fu nel XI V secolo partecipò soltanto in minima parte alla generale evoluzione dello
anche il murarnenrc dci criteri di S« ta dei leSli per musica vocale. stile musicale in a rto tra la fine dell'ultimo Trecent o e l'inizio dci
11 mcueno del XUI secolo, composto da testi di versi, fu sostituito Qoauroceruc ; verso il 14.50 era orma i diventata una forma anacro-
dalle nuove forme dci XIV secolo, che in genere avevano un unico nistica e scomparve. Dopo questa dala si scrissero ancora pochi
testo - trenatc in maniera sclistice, come nella ball4dl! francese, meue ni con un amrUI lirmuJ gregorieoc come Im or, ma senza al-
oppure d istribuit o tra voci diver se ma in modo che le parole fosse- con richiamo ai tipi dei precedenti moneni medioevali.
ro sempre comprensibili, come nel madrigale italiano; oppure enun- Intanto, nella prima me t~ del XV secclc, il termine "mon ella "
cleto simultanea mente, come nel falso bordone cominciava ad applicarsi anche agli adattamenti musicali di leSti sia
Un altro aspe no dci mutamento nello stile musicale, Ira il X II I liturgici sia profani , nello sliJe pii. nuovo del te mpo. Questo signjfi-
e il XV secolo. fu la suduale perdi ta di interes se per i pr inclpi co- care pii. ampio del termine è prevalso sino ai ROSari giorn i: in que-
st rut tivi AStrail i, che non tengono como delle sensazioni, Il Favore sto senso, SI possono del i.lire mouerri quasi tutt e le composizioni
168 169

polifonkhe SU un lesto Ialino o su qualsiasi altre lesto purcM non


sia tt1IUO dall'Ordinario ddla Meua; vi sono compresi pcn::tò di.
versi ripi di anti{o~ , responsori e altri testi dd Proprio ~ deU'Uffi.
cio. A partire: dal XVI scco&o in avanti, il termine fu ado llato an-
che per le composizioni sacre in una fingu. diverse dal l.lino. Qoe-
sta ebitcdine, che in un certo senso è deplorevole, è cosl lergamen.
le accetta ta d. costringerci ad adott arla, senza pero dimenticare
cbe entro I. calegoria generale del "eeue uc" coesistono numerose
sonocal~rie dlfferenu tra loro e che: Il vche devono essere tenute.
disrinre. In particolare, il cantico dd M"I/fiJl&4t e Le u m m WZI01l1
sono considerati in JC:n«e calt'gOrie speciali.

La Scuolt borgognona J

l duc hi di Borgogna, pur essendo vassallì e feudatari dei re di


Franc:i., in realt à gli enno eguali quan to a potere. Nella seconda
metà dci Trecento c nei primi anni del Quattrocento, attraverso
una serie di mauimoni politici e un 'a ttività d iploMatica che volse
• loro fayofC: Le dilfJCOllà dci re: di Franci. nd1a guun dci Cem'en-
nì, i duchi di Borgogna si impadronirono di gran pane dei. territori
cbe oggi comprendono l' O landa, il Bdstio. I. Francia nord-omota·
le, il L~mburgo e I. Lcre ns : essi ancf.\/ano ad aggiungersi Ili Ieu-
di d 'origine, cioè il dUCllto e I. COntea med ioevale dj Borgogna neD.
Francia cemrc-oriemale, che essi govemaronc per intero e come ef·
\ fettivi sovrani indipe ndemi fino al 1477. Nonostame la capitale
fosse ncminalmenre Digione , i duchi non evevenc o ai! fisse- per
reskknu, ma sogiornavano di volta in VOlli qu i e Il entro i propri
domini. Le appe principali ddl. corte borgop:ma iti.neran te, dopo
la ~cl dd secolo, furooo j dintorni di Lilla, Bruges, Gand e JO.
prencnc Bruxelles: nell'insieme un'area che compreode l'attuale
Ik:lgio e ~a _ P-J:1 e ncrd-criencde de lla Francia, l compositori seuen-
trionali della Hnc del XV secolo proven ivano per lo più da queUa
rt'Bione e molti di loro erano legati direttamen te o ìndlreu ememe UN 1ft'" ~.u. NN.' ba Fi/iptlo il 8Mooto IJJ 96-,4f>Jl'/l jJ(,1JCIjtW I
IlUa cotte borgognon a, .>lW4'I" ,.... ~'" fW'IIII' ott.lIkool, ......110 "". ~ Je I ~~,.
Tu ul i duchi di Borgogna furono sempre solleciti mecenari del- -..lI.J ct'WO
..... 14JM!. I
s...
~
~.
"*'1M
(.-t~ . - . . - Il ~ Qw- J.,.~/<o
lIM E,u
l'me e delle musica Tra i pittori che ne godettero la protet.ione vi
furono Hubert e. lan vm Eyck. Ccroe la rnagior pene de:i grand i
nobili, essi mant~ una cappella c insieme un l roppo di com-
positori, camanti e strumenriari che provvufevano alla muso per
i ICrvizi tt:ligiosi e probebìleente inmttene...ano anche Ja corte con
composizioni profane e accompagnavano i signori durante i visggi.
Verso la fine del Trecento e l'inizio del Quat trocento in rulla Eu-
ropa furono {ondate molte cappelle che dìspcn evanc di complessi e
ampi meni musicali: pap i, impera rcri , re e principi gareggiavano
tra loro per avere al proprio servizio i compositori co i cemem i più
famosi. Un teori co fiammi~o . Tioctceis, in torno .1 1475 scri...e
che ì'cocre c- le ricebc-zx oHerte in ricompensa agli artisti stimola·
170 171

Vino e incrc:mtnt.v.no • lal pun to il talen to, cbe ai suoi tempi I. Guillaume Dufay ~ ccmunemer ue citato co me una delle prioei - Gutltaum~
musica sembr1lva "un. nuova arte, I. cui fonte ereec i compositori psli flgcre della Scuola borgosnona, malgrado non sia mai nato OultlJ
inglesi, primo fra {utr i Dunsreble. i cui contemporanei in Fnnc::i. probabilmente un membro regolare de.lla cappella ducale. Duf~y era
erano Duray e Biochois ". nato intorno al 1400 nella provincia borgognona di Hain.ut (la re-
La corte e la cappc.1.I.a di Filippo il Buono, silnore di Borzogn. aione Ittualmente ai confini tra Francia e Belgio), A quanto pare ,
dal 104 19 al 1467, furono le più spkndkk d'Europa e il sce reece- cominciò a viaggiart: verse Parigi e l'Itala subito dopo aver compie.
n.rismo musicale fu talmente inlluenre ed estese cbe il termine tato ali nudi • Cambrai come corista. e dal 1428 al 14H cntrò 11
"borxognonc-" venne da to proprio allo snle muskak e ai ce mpcs ì- far parre ckna cappella papele • Roma Dopo un intermezzo di due
tori che fiorirono dura nte il suo regno . U term ine, naturalmente, anni , aJ se.rvizio del duca di Savoia fi territori del q ualI:! comprende-
non h. alcun a connolUtone nazio nale. Nella prima pane del seco- vano allora parre dell'eucele Italia ncrd-cccìde male, l. Svizzera cc-
lo. l. cappelle borgognon., che annoverAva d. quindici a vem lsene cidentale e la Savoia francese). Duray riemrà • far pa ne della cap-
ffiusid'sLi, fu format a con musicisti pro ven ienti soW. ttuuo d. Pert- pella papale a Fire nze e t Bologna, dal 143' 1l114H . Non sappia.
8i e più lardi da musicisti provenienti dall'Inghilterra e d, v.rie mo mollo be ne quel che Ieee od successivi quind ici o ven ti an ni;
parti del Cce uneme, ma I. mauior patu: era por sempre franco- sapp iamo sole che viaggià molto e che fu ospite grad ito d i mo lte
belga. O ltre alI. sua cappdlt, Filippo il Buono manteneva un grup- corti europee. Duray fu ordi nato sacerdote verso il 1420 e studiò
po di menestre lli - che! suo navano tro mba, vtell•. liuto, arpa. o r- diri tto canonico in Francia . Era du nque un uomo eccesionslmenre
gano - di nazionalità franttse. italiaJUl , te<ksca e ponoghese. colto ed ebbe cariche autorevoli nella Chiesa, non per Ili SUI musica
L'a tmosfera cosmopolita di queSla co rte qcenrocemesce ere anror - anche $C ere molto ammlnno come compositore - ma per J. sua
più IICcentwlu dalle freque nti visite di musicisti stranieri e dal fat- erodit.ione. Si hanno notizk saltuarie ck Ua sua pr~nu alla corte
to che: &li stessi mtmbri ddJa cappdJa ~rADO continuamente in reo- di BotJOll1a . ma è ince rto se fosse un membro rqp.are della cap-
vime ntc, passando da un serv ìaìc ad un ehro, secondo le "o[f~ne pella o semplicemente un membro onantio . Trascorse gli ultimi ano
migliori-. In tali citcostallU', uno stik musicale non poteva essere ni in ODOfevok ritiro a Cambn.i, dove ayC'Va mantenuto la alrica
altro che ul{~rnuionale : il p~t.igio del1a corte boraosnona era tale: di canonico della Ca nedrale dal 1436_ Ancora prima della morte,
da infloenaere gli altri centri musicali europei, come le cappelle pe - av..oenuta nel 1474 , e per una genuuione successi"., egli fu cele-
pali Il Roma , ~ quelle dell 'Imperercee di Germania. deì re di Fran - bre re come uno d ci massimi compositori del tempo e come meesuo
eia e Inshihura ~ delle varie corti italiane, 0051 come i cori delle di molti Iemcsl musicisti. l
ca ttedrali - ciò avveniva soprancrrc perché molti dci musicisti Le: composizioni di Duray e dd suoi contemporanei sono stare
che là c pe ravaoo era no sta ti prima, o spe rava no d i essere un gior- conservate in un gran eumeec di mencscnnl, per lo più di Or1gi~
no, al servizio dci duca di Borgogna . italiana . l più im port am i sono: un manc sceiuo ora appartenente l·
la Bcdleian library d i Ox !ord (Canonici mise. 2 1) ), copiato ndl' l .
talia settentrionale [nto rnc al 1460 , che rltO::'Ot1k piil di 300 bvon
scriu ì presumibìlroerue tra il 1400 e il 1440 ; C' i Codicì di Trento .
sei volumi O88i nella biblioteca del Museo naz'o nale dci Cestello
del Buonconsigl io a Trento, che con rengcec in tu tte I ,8S ca mpo-
l iz.lQni scnne tra il 1420 e il 1480. Trasc.ril.ioni d i quesli e altri
manoscritli dd tempo si possono facilme nte reperire in edizioni
mod<m<.
I principali tip i di composiZIOne della Scuola borgosnotUl erano
Mcuc, MtJtIfipu/, mcneui e ,htUU0f11 profane su testi fnnasi. lA
combinazione: di voc i prevalente era I. medes inla della btJ /~tk Iren-
cese e della ballata itll!i.ma: il tenar e il C(Jf1lfflWtO', ambed ue mo
vemei entro un'estensione da Do a Sol', e un soprano o discente,
G.wM_. l>ft/'f ., che: di consueto non eccedono l'es tensi one di un. decim:l tdal Ia :11

--,
Hf».HTJ} • GJlh
Bo.duif k. 1"OO-1 4GO!
''''~'fIÌ
._nr.-
"'_'"'"'"" Le
fbo...-dir1;1>-n
I ~ A~
do- o d.l do ' al mi "]. Come nel XlV secolo. nell'eseeueicne 03t'11
linea doveva avere un timbro d istinto e I"interu cc mpcsl eie ne pos-
sedere unII tcssirun rrsspareme in cu i il ruolo predominante era lI(

• VcdI <..• .uIl Wp;;t(T . Do.J,t,.,


"-nne M ~ S«Wlr-. XXVIII. _
r......... nrr.- -' ,ot'IItI......
191'. 1'1' :am
Ift ·Joum,.; 01 ,I,..
174

fascino di questo stile musicale borgognone in Europa fu cosl for te: sa" - t affidato a d ue lenom che cantano a una qu in ta di d istanza
da ecquis rare i caratteri d i una trad iti one e sop ravv isse ancora mel. con e nt rate gradua te e diveni valori di durata delle no te . Questa
te tempo dopo che il ducato d i Borgogna aveva cessato di essere costruzione è stata paragonata alla doppia volta delle cupola d i Bra-
una forza politica indi pen den te . nelleschi. ' Nel manetta d i Dufay . un ruo lo mistico è assunto dal
Nell 'ambito della musica sacra i co mposito ri borgognoni non numer o 7, come avveniva nel simbolismo ecclesiastico med ioevale.
svilupparono inizialmente u n vero e proprio st ile sacro, ma scrisse. in cui il 7 rappresentava la C hiesa . n res to ha 7 versi pe r stanza e
ro sia mcnent che Messe nello srt le delle chatlsons, cioè: con una 1 sillabe per verso. Ognuno dei qu attro periodi i$Oritmjci con rleee
pane solista d i soprano liberamente melodica accoppiata a un lnIor 1 dllP/ex /onfllt! o maximodi (14 battute della trascrizione) di d ue tti
e sostenuta d a un contratntor, secondo la consueta tessitura a tre liberi nelle parti pilt acute e 7 collegare ai ~om isor itmici. lnolrre
voci . La parte del SOpf1UlO po teva essere composta peT1occaslone, ognuna delle due è organizzata in 3 + 4 /ongoe (6 + 8 ba ttute} , No n
ma molte volte er a cosu ruira da lla versione abbellita di un canto solo i ""Ort!! ripetono qua ttro volte lt stessa musica con d iver sa
già esistente (ad esempio. l'Alma R~ptoris MIJ/N di Oufay) . roensura bilità, ma la voce più acuta, nel secondo de i quattro peri o-
Quest 'USO di un CIIn/uS /i rmus liturgico fu del tutto diverso dal mc- di. varia la musica del primo. L' unica asimmetria d i spicco è costi-
do in cui un tema veniva usat o come ktlor nel vecchio mcn eeeo del tui r:a dall a non coincidenza delle stanze con i period i isor irmici: in-
[ motteai Xill e XlV secolo. In essi la melodia liturgica altro non era che fIUti, nel primo periodo vengono impiegati tredici versi del testo,
borgognoni una base mistica per la struttura: I lmeneo che fosse Sfata presente, poi la musica d iven ta sempre più meliemeuca.
non imporra qu anto ritmicamen te modificata o se irrìccocscibìle Un testimone oculare della cerimonia di consecrazicne del Duo-
per l'ascoltatore . essa raggiun geva il suo scopo. Ne i mcn eu l borgo- mo, alla quale a ffidava il papa E ugenio IV in persona, descrisse di
gno ni, invece. le melodie gregoriane dovevano esse re riconosciute . splendidi vestiti delle compagnia d i ccmberded , suonarori di vieDI/i
no n erano soltanto un legame simbolico con la tradiz ione, ma ano e di altri strumen ti. e i co ri che incu tevano negli astanti una relìgio-
che una componente co ncreta e musicalmente espres.siva della com- u soggezione. così che: con la musica, il profum o di ince nso e con
posizione . Nel mcnenc borgognone si può ritrovare l'influenZll la vista delle rneravigiicse decorazioni
dello Stile del Ielsc bo rdone nella tessit ura prevelememe nre ornofo-
nica e nell'uso relativamente frequente di accordi di sesta, come ad Orphcumquc, prestAntissimos omnium personandi magistroS, Iecisse
esempio nell' Alma Rt!fÙ:mptoriJ Mat~' e nel Vmi Creetor SpirituI di memorie prcdiderara, UI aher 'Wl varia armonia ed quemcunquc eni.
Oula}': o addirittura si possono trovare altri adattamenti di inni mi mctum hQmi~ converteret, alter vero (quod mirabilius dÒ, ob
dello nesso Duray in una forma molto vìc.ina, anche se più sempli- ìecredibìlem quandam armome SUllviralem. lapides t-t uoorcs cerera-
qce id geous amnia, partim anim'lI j parrim vero inanimati , iocredibi·
ce. al falso bo rdone. come ad esempio Condisor Il/mi! Iidt!TUm. Qui il
le dìct u ed K' penraberer, ha per huoc modum fieri videbatur . UI cm-
canto gregoriano è nella parte del cantuI ment re il tenor l'armonizza
nel paulo humanlOft."S "mus nosrri, pa.rtim sullvissifllO$ canlus dulcis·
principalmente in ses re e o ttave . Co me od discanto inglese, una
simosque aonos ludit'nles:. partim vltios ac redclem es vapom òlfa-
voce d i meno improvvisata completa l'ar monia. Ef1I ab ituale cee - rlentes, partim deniqoe admirabUlI omniQorOlmenlo rum 8encf. con-
tu e i versi dell' inno alternando il canto gregor iano al falso spicienld, varic hilarncercnt. {_.I 1.0 CUluS quidem u l'lCtissimi eoepo,
bordone. ris elev.tione tan tu errnoniarum simpoonis. tl ntis insuper diverscrum
Ol tre ai rnonerti scri tti ne llo stile della chansQn moderne, Du- inarumeneorum consonl tionibus omnia btisiticc Ioc:a (dOnlbanl, UI
fay e i suoi cont emporanei proseguirono, anche se salruariamente, Ingelici ec prorsus divini panWiJi scnirus canrusque ckmiu i cebtu. Id
l'u sanza - già ese mplificata da Ciconia a Venezia e da molti altri oos in terris divinum rescic quid oh lm:redibilem suavitlle.m quan-
compositori della fine del T recento - di scrive re mcrterti iscritm i- dlm in lures nott,.., insusurrare non inmerlto vidttentur. Quocirca
ci per solenni cerimo nie pubbliche - uno stile musicale arca ico, co tempore f. nw equìdem VOluptAtioos poliftlJ sum UI belI. viI. (roi
come pure un o stile letterario arca ico , che si ada ttava perfenamen- hlc vidcrtr in tern,; qucd utrum cele-a u tlm tibus I t,"(iderlt non piane
te a queste occasioni. E bbe lunga fama il mortetrc iscriunicc a scio, de me ipsc: idont;US testis sum. ·
quattro pll:fli d i Dufay Nu~ roJlJnJffl //Qrt!·TerribUis etl lacus isu,
scritto pe;r la consacraz ione. nel L4J6, di Santll Maria del Fiore Il ' Vrdi ~ W w~u~, !J,..Mf1t:fdJi·, ~ " o.q.,'IM_, in - MuPaI QIar
fire.nzt. È interessante che le proporzioni ritmiche dell'in ter a com· lcrly". J'I }9• • ' 7), ~. '2.101•
• ..... ~ ItUI~Qi$i N:Nl<J11 h.i~ ~I O dw T~ ~ Orfeo, i ptrI. «OtW
posizione e insieme que Ue d i molti particolari dci mott e tt o d i Do - " -lri doeU'aJ1e di ('lnl~ ((lIll j~ì. ~(I)mpIoI:I'f: quol<l. dw.rllllO fOn .. VI..I;"
ray corri spondano esatramtnte allt proporzioni della cupola del l) dd1t_ ~ _"* .lf'IIlbiuT 'Cfll;J'I~·"\.CI J'.w/'lllilIUI'' ''''', ~ 1'.tl~{i1 dIC f. fIWI
Duomo. che il Brunelleschi aveva designato rifacendosi alle " pro· tb _rwl..ll.J conduta.Ic • .l. lcoN~bik • di"'. p1cl.Tt: e~. ~ l Uil e k ,",1~ _ cii
pon: ioni musictii" degli antichi lrattati, Un·. h m inçonsucta carat· lflINO) f"lItn. . M' ftÙ!!l.Itl' ~ •• pmta.> ilunima«, in ","\I di 11M «m iraYddù dolc:nu
teri stica del mottetto ~ il fatto che il cantus /irmus, Toribilis (!St lo·
dello _ .,.....u.. Atl T1WUIll "'"'" ........a.w~ éhc- .hretl"""O "fjr. iitdIl~ ·
le ....-allalllb QMt ...""'imi ~ ..ooi dokflli.mi~ ~ ....,n ....n t' pmf\Iftuli.
etlS isk - l'lntroito della Messa " per la con sacrazione d i una chie· IW'~ Inf_ I\NIrchnda 1,,11~ qudIc- '9«'" mrn " di ... ~ 'vc.ti l ~ln tII:n5f \>II
176 l77

Fu soprattutto negli adatt amenti musicali della Messa che i gtti!ical - fu presto sostitu ita o unita a un 'altra, cioè l'adozione d:1
compositori del periodo borgognone svilupparono per primi uno ~esìmo canlUJ firmus in tuui i movimenti . La fo rma musicale CI-
stile musicale sacro specifico e diedero inoltre il via Il quell'evolu. clica che ne risulta è conosciuta come MttSJQ su amtus/irmw ~ Mes-
tione che- dalla fine dd secolo in poi tras formò questa (orma nel ia-senor. Le prime Messe cicliche di questo genere: f~no sc~tt te da
principale meno di espressione del pensiero e dell'opera dei com. compositori inglesi, ma pres to la forma fu adottata m tutto il Con -
posìtorl . Abbiamo già preso in esame l' accresciuta qua ntità delle dnentc e daIli seconda me tà del XV secolo diventò d' uso com~Ot: .
stesure polifoniche della Messa, alla fine del Trecento e ai primi La tradizio ne dci motreuc medioevale aveva port ato ad affIda -
del Quattrocento. Prima del 1420 circa, le varie sezion i dell'Ordì- re la melodia presa altrove al tm or, ma I. nuova co ncezione musica:
nario erano composte come pezzi sepa rad (esclusa la Miw di M•. le del Quattrocento esigeva che la voce. pi~ bassa .fosse libera ~ I
chec r e qualche altra ecceaìooel, anche se a volte que ste opere se- assumere il ruolo di base per le SU<:ceSSIOnt armo mche volute , In
parate e rano combinate insieme da un compilatore cosl da formare particolare nelle cadenze. L'uso di atfìdare alla voce più grave una
un ciclo unitario . Una novità fondamentale del XV secclc fu la de- linea melodica determinata, che non aveva perc iò molte possibilit~
finizione di un procedimento regolare. per l'adattamento pclìfonicc di essere modificata, avrebbe limitato la libertà del co,?posìtore e
dell'Ordinario, concepito come un insieme musicale omogeneo . Ini- aumentato il rischio di cader e nella monotonia armcmce. Questa
zialmeote sclranto una coppia di seaion i (ad esemp io, il G/Qria e il diHicoltà fu risolta . (fidando il tenor alla voce prossi ma a q uella più
Credo) venivano poste in una relaaìcne musicale evidente e percepì. grave, cioè inserendo SOttO al teno r una parte ìnieialrnenee ~tta
bile; gradualmente il procedìmenrc fu esteso a tutte e cinque le se. conmuesor btmus, e in seguito semplicemen te htmus; e anche tese-
zioni dell'O rdinar io. All'origine dì questa evoluzione c'era il desi- rendo sopra il tenor un secondo contra/~~r dett.o contra~or altus,
derio da parte dei musicis ti di re ndere coerente una forma musicale in seguito akus; e mant enendo nella pcs mone plù acuta ti soprano,
così Vll$t. e co mplessa; inoltre c'erano già state, all'inalo del XIV dett o variamente amlU1 ("melod ia" ), Jiu:antus o sttpt'rÌus. Si comin-
secolo, simili combinazioni cicliche di ami gregoriani dell 'Ordi- ci() ad adottare queste qua ttro parti vocali verso la metA del. XV
nario . secolo, e la loro di stri buzio ne , a parte qualche breve inrerrueicne,
Naturalmente, un'impressione musicalmente unitaria risultava è rimasta un modello anc he ai nos tri gicmi .
già dal falto che tutte e cinque le par ti dell'Ordinar io er ano comi» Un'a!ua ercd.ità dci monenc medioevale fu la consuetudine di
ne nel medesimo srile comune, che sul Co ntincnte nei primi anni scrivete la parte dellnlor d i una Mma, su .cantm firm~s ii! "?te di
del XV ~10 in genere coincideva con quell o della bullade o della durata più estesa rispetto elle altre parti e In maniera eonumce -
cbenson. Iochre, se per ogni movimento si sceglieva dal Graduale o imponendo un determ inerc modul o ritmico a una melodia S,n:8;'""
come tentu s firmm un canto appropriato (che di solito appariva in riana da ta e t ipetendolA con lo stesse modulo, o conservando il ru-
forma abbeUira nella parte del soprano) , l'i mpressione d i unità ve- ma originale di un determinato motivo profano e a!terando. le a~:
niva rafforaare - ma essa era ottenuta più che altro per sssociaaio - rizioni successive della melodia , re ndendc le ora pIÙ VelOCI ora pnr
ne liturgic a piu n onc che per somiglianza musicale, dato che le me- lente rispetto alle alt re voci. Così. come nel mcnenc isoritmicc,
lod ie del can to gregoriano non erano oecessariemenre in relazione l'identità dci motivo già esiste nte può essere comp letamente ma-
remeuca. (Una Messa che usa i te mi gregoria ni in questo modo t: scherata, tanto più che non ~ più affidato alla voce più grave, come
definita mim chomlis o mista gregoriana.) U metodo più efficace per nel XIV secolo ma a una voce di mezzo; nondimeno il suo potere
c nenere una conness ione musicale ben definita ed evide nte tra le di regc lese l'unirà delle cinque pani della Messa.era i~negabile, l;-e
var ie sezioni della Messa fu l'uso del medesime materiale remaricc melodie usate come can/us firmi erano tratte dal can ti del Propr ie
in ognuna di esse. Dapprima il collegamento avve niva semplice- o degli Uffici religiosi, o anco ra da canti profani , e il più sovente
mente all'inizio di ogni ruòvìmentc con 10 stesso motivo melodico, dalla par te del tenor di una dNl1Ison; in nessun caso, comunque,
in genere nella parte dci soprano (una Messa che usa questa tecnica avevano una relazione liturgica con l'O rdinano della MC$sa. n no-
è a volte delta una m~Ud mOllo) ; ma ques ta tecnica - che l'ing!est me di tale melodia fu dato alla Messa alla quale serviva da ",ntta
J ohn Ho thby li Lucca aveva anche usato per l'adattamento del Ma· finnus. Nella MiSSil Caput, di solito attribuita a Dufay, il Clll1tli! iir-
I1tUJ si basa sul mdisma della parola "capur" alla fine dell'antifona
V~il ad Petrom, nella forma usata nel rito di Salisbury per illavag-
glo dei piedi durante il rito del Giovedì santo. In ogni movimento
rico rrono due versioni rit miche del cantus firmw, una m tempo per·
fetta e l'ahn in tempo imperfetto. U primo AgnuJ, ad eset;'pio, ha
la prima versione, il secondo AgnUJ . Ia seconda. U~ ult~nor~ ~l~­
mento di unificazione ~ quello per CUI ogm parte dell O rdinano ttu-
zia con la sressa musica cantata dalle due voci superiori, una recni -
ISO

Iodia de L 'hom1l'lt Il''''~. Appare chiaro che le parok della M~ 6 L 'epoca del Rinascim ento:
non si ad.nano molto bene al Imor e 00 potrebbe far pensare che:
esso fosse: eseguilO da uno o più strumenri, Lo stesso vale anche da Oc~ghem a j osquin
per il besse, che ed un certo punto (batt ute 14·) ' } imita " in ancici·
po" il senor. Le: due voci più acute sono più Iecilmerne .dan.bili •
u,n lesto, ma an:c'?e in qucst';' caso i mafl?SCritti sono troppo vaghi
nspenc alla pcsmcne delle slllsbe. per CUI I. coUocuionc: esatta ve-
niva lasciata ai canrarui. ~ interessante notare I. complicazione rit o
mia dell'elio e del basso elle berrute 22·23.
Un altro esempio deU. tccn.iC1l del CiUftJJJ # ",,111 di DuE.y si può
trovare nella sua Mena Se IiIjtIU ., p.k. Nel Cloriti e nel CmIo si
ueoltll il tema tre: vche, prima con note: lunghe, poi in valori al.
quant O più brevi e: 111. fine quasi alla stessa veIoci tÌi delle altre ve-
cl, in modo tale che soltan to al te rso ascolto J. melodia diveore fa-
cilmente riconoscibile.
~ M~sse ~u ~anJus fimt us • qu•.(!to parti di Du(. y appar tengo.
(lo al SUOI ultimi I. vot l e: per lo pl U furono scritte dopo il 14' 0. Can1teris lic.h e generell
E chiaro che in composizioni come queste: non troviamo più molte
rdnioni con la mwia tipicamente boraoInona nello Stile ddk 11 periodo di storia deUa musi« che va dal 14'0 ~ 1600 cicca I
chtz1U01IJ. dei moueuì simili alk: dJ.IISMU e ~ Meue: della prima è ora COlllUnC'mente definito "Rinucimento" , un tereuoe che com~
parte dd secolo. Alcune delle: necve cantteristiche dd1e Messe su il "Gotico" del basso Medioevo e il " Ba;occo~ del xvn e .del ,.pC!.
C4n /Jls limtrn di Duf.y sorso incI.ic.tiw: del nuovo stile musicak mo XVlll 5«010, è sretc ~ dali. ~ona.den ane.Tl ~emune '!-i-
· colto· che: diventò dominante dopo il 14n> e, SOttO certi aspeni , nascimento" venne usato dagli StOricI dell arte per indicare ~ 1II\e
sembrò inrrcdurre un. cìnascita desii ideali medicevall della musica ckUa piuure, scuhun e arc;hitet~ra .del XV ~ ~ ~loi Il s~
sacn. In geeerele, tuttavia, la tendenza dopo il 1430 circa era quel. uso si C-S1eK a tutte le maOlfestazlonl culturali d i q~su ~u~ secoli
la di accentuare. quelle caratterist iche che mìreveec a distinguere ivi compresa la musica (che Burd mard t e Symonds, I pr'!lll a scn-
lo stile musicale del RinascilMnto da quello del tarde Medioevo: il vere sulla civilt. rinescimemele, avevano amplamence 1',!'I0tltO),
controllo della dissonanza, la p~a1eau. delle sonorit. consonanti Ma quanto più ll rermine auada&nava in conten~t~ tan~o plU perde;
tra cui gli ac.~rdi di . ses~a , l 'uau~ importanu de.Ue voci, la con· va in esanena. Il suo significa10 letterale è rlnascltl , c: molti
gruenza mcloclica e numca delle: lìeee, la I t6UN; a quattro voci e scritt ori e artisti del XV e XV] seccìc ~l'O~ IU1mente. che: I~
l'uso saltuario dell'imitazione. D. qeesto puntO di vista DOn san:~ conquiste del proprio tem po fossero UlU rlDUOt. d~na gloriosa CI:
be d~ tutto infondato classiHcare. Dufay e Binchois, e per certi vilt. greca e romana, rinascita stimolata ~~ ~ nnovememo di
aspetti anche Ow»1abk:, come compositori del primo Rinascì- numerose opere d'arte: e di lelte!" tUZ"l ~11 anueh~l1, . Non. evvenoe-
mento . co analoghi ti tro va.menti di mustca an llca, e perciò no~ SI ~uò pa:-
lare letteralmente eli "rinascita" nel senso che ha negli alc.TI campi.
l princìpi essenziali della teo~a mU5k"~ greca erano stan tr:- man-
dati d. Boeaic ma nel Medioevo pochi lo avevano Iella dìretl~·
mente. l teorici dd Rlcescimemc studiarono a fondo i tr;attati eeu -
chi d' nibili e cercarono di appltcarnt ali insegntDlC-DU alla .5C7~
mus~ conte mporanea . Le descriaicni dq1i .ef fet ti lDtf1Ivighosl
della musica .ntica indussero il XVI .secolo a nttrc:a~ quale fosse
\I segreto perduto del suo potere, eelìa speranu di rmccveree le
, ~ ,,~II..t..k. _ pa- Nlcil prriadl .ronn. che: ~ ..te eli inado c r . rbtlTa
IW Ak\Joi Mond lIlU&b.Ii rolIocIllO l'iritlu dcI Rlt\UCl_ o 111_ Il ' .20 o ..-. pd·
1llII' l ~ \nP:li I mdafto, coDox-...1o pii! .-klJlO &! 1' $0. abtftD prr quotlllO riparo.
Il IMo --. o-uo de fuoc• .kwti l1oIttno poso ifttomo &! t ' lO ($i - " F Bw IoD!. ~
- : : : . "-'Pr "'.... Nn- y ",," t967). c 11m oO.c:hòcro f., a.n"._' Il
_ _ 6IlO .l XVII _ _ lnIIhr_ l ....n b.ìaì aoa:tio:JPti c II: d;wnc . - .... J1t1ftl"
""MIn'
.....- _ lftIlizdu .. W,w,.o,ca Il fUQ.llOlC. ne ~. H-' ~_
c •• b " tN-J. 1941.
I

l 182

glorie. II progetto di riprendere j genna cromatico c enarmonico


l U ,.ttnr1lI€M tpW>Tl/l

stÌ e scrittori importam i come Bot tice lli, Lec nardc da Vinc i, Mi·
18)

della musiC'll greca da parte del teorico Vincemino (155:5), cost co- chelangelo, Raffaello, Celli ni , Ariosto e Machiavc:lh . NlItur alm.ente
me gli esper imenti successivi che avrebbe ro portato all'opera, Iieo. le nuove idee non cancellarono completamente quelle vecchie, e
no in parte il ra ulta to d i quell'appassion ato in teresse rinasc iment a. non si affermarono senz.a COllt;ral!ti. C~me pr!ma del XV secolo e~­
le verso la musica ernica. no gil apparsi numerosi uaru eìnescìme ntelì, cosl molte ca ratt eri:
Condizìon ì Va te nu te presen te anche il signific ato compless ivo delll:rminc sliche medioevali sopravvivevano a quella dala, e ovvlat?cnte. s!
sociali " Rinescimem c" co me una rinascita dello spirito umano, unii t ifiori. etano affermare molte tenden ze ccr nroccrrente. ~ume ros l motl ~ 1
t~1ra di modelli di cultura. Durante il XV e il XV) secolo, gli studj urnanistici e pagani del Rìnll$Ci~nto, ad esempio, tro varono In
SI es tesero, arrivando a comprendere quelle discipline profan e d I(: ltalia fotti opposizioni entra la Chlesa ca uolica, a ncora dopo la rne-
erano SIate: trasc urate in preced enza, nei primi secoli crist iani, e ci tà del XVI secolo. . . . .
fu una decisa inclinazione a usarne i risuhati a beneficio dell'uomo No n ~ difficile per noi, oggi. con$ide rar~ ~Ic.unt eve~u stono e Avvenimeli
in ques ta vita cosl co me pe r la sua salvezza in quella fut ur a. Questo culturali della fine del Quattrocento e ~ell 101ZtO de}. ç l!'Kl ~,n to storici
orientam~nto specH~Cl1!'le nt~ umano e profano, rivolt o so pratru ne come segni ev identi delle Hne del Medìcevc e dell ini ZIO: dell et à
allo studio delle art i Iibereli e alla cultu ra an tica, fu l'essenza del moderna. Nel l4n . an no in cu i morì Dunnable, I Turchi prese ro
mov imento detto" Umeneslrac", che fu un tratto fond amentale del Costan tinopo li 1 la cap ita le e l'~tu.na roccaforte ~e~I' Imper.o Roma-
Rinascimento. Gli scrittori e ali ar tisti cominciarono a trenare sog- no d'Oriente spezza ndo cost I ulumo legame VISibile con Il mo ndo
gett i profani, oltre che religiosi, e a volere che le loro opere (ossero classico' mo':i letterati bizant ini trovarono rifugio in It alia, dove
comp rensibili e piacevoli per l'uomo oltr e che ben accette a Dio. con la ioro presenza di~ero, impulso. allo studio .del g~o ~ ~ella
Lo rpirilo del L'uomo rinesctmemele, inolt re, era cc nvimo di vivere in un'e . lerteraturt e filosofia dell annca G recia. Q~~I agli $U~SSl anru ru,ale
Rinascimento poca non solo diversa ma migliore d i quella appena trascorsa. Era- l' invenz ione della sta mpa a caranen mobili. AI"!:I sc.o~rta. d~1 A-
smo diceva : "li mondo Sta to rnando in sé, come se si s tesse sve- meric a da parte di Colombo , nel 1492, 5e,gUlrono a!trtVIl\881 di ~~.
gliando da un sonno profo ndo" . I l senrlmemc medioe vale d i inin- pena e a volte d i ecìcnizaeaicne dell 'e misfero occide ntale . E . I!lft.
terro tta cc minuirà Storica con il mondo del passato era ve nute mc. ne, le d ue grand i iStituzioni universali d.e! ~ed.ioe\10 - la Chles.a
no, e invece lo spirito umano si voltò indietro a gua rdare all' ami . cenclìca e il Sacro Ro mano Impero - SI scuserc ambedue. ~ Ri-
chità class ica come a un'età dell 'oro, mezzo reale e mezzo mitica, forma iniziata nel U 17 da Ma rtin Loterc , div ise la Chiesa. m d.ue
che ere stata perdu.ta (come mo.lti sentivano) per mille anni, e che parti: 'catt olica e protestante . E quanto all'lmJ?tr~, la SU li. automà
o ra doveva essere nscopena, dapprima con la fan tasi a, po i nella vi- era da tempo puramente no minale e U suo remtcno, che co mpre n-
Ut reale e nell'arte. Di conseguenza fu esaltato il presente t: ogni de va l'attuale G erman ia, ,' Aumìa e una parte dell'Olandll , eta sol-
ge neraaicne si sen tl supe riore li que lla che l'avev a preceduta ; Tin- tanto uno Sta to ent ro la comu nità europea. . .
croris nel 14n riteneva che non si fosse scri tta musica valida prima Q uale fu la musica degli an ni d~ l 4':O al I<?OO~ Qu~ 11 quadro
del l 440; il teorico svizzero Glarltlln us nel 1'47 era persuaso che ~ n m'ahrc che semplice. Par lando m generale, 11 Ri~a sclme n to as~
nessuno potesse mai superare la musica di Josqu in des Prea (I 4~O listi Il un grande sviluppo del la cultura musicale ". S I compose e Si
circa· I'21) ; Z arlina, co mposi to re e teor ico italiano, in uno scri tto e$egul più musica che: in tutte le epcx;he precedenti. Inolt re. I~ rnu-
d~ 1,:,:8 aHer~va ~~e i.l venice de ll'arre in musiC1l era sla to reg- sicl nel Rinascime nto mirò ad acqui stare maggtoee autonomia -
giUntO dalle co~lzlom del suo contemporaneo WilIaen ' i com- non nel senso roman tico di " arte pe r l'arte" , ma nel se~ c~. ora
positori fiorentiOl, attivi intorno al 1590, penseveno che il'p roprio i ccmpcsitcrì si sentivano liberi e cap aci di cr:art ~avort soddisfa-
nuovo mod o di canto solìsucc ( O5.$('. la virtUale reìncern aeìcne del. centi dal punte di viste enerìcc e insieme Iunzlonali li: determ inare
l' antica musica grec.~ dunque la musica migliore che potesse pro- esigenze sociali. Per la prima volta si u tiliz~ato~ tutte .Ie morse
d urre l'epoca modera e quella destinarli a pre ndere il pos to d i nn- musicali a d isposizione: l' intera scala cromatica e I estelllilOne. co m-
te le composizioni pc itcniche svilcpperesi nel XV e XVI 5«:010, pleta delle voci e degli strumenti. La musica vocale . n0t;'.l?lù .CO .
In generale , il temper amento d i quest'epoca era c nlmlsnco ed esc- stretta emrc forme poetiche fisse. raggiunse un nuovo ~ ,plll IOUmo
beran le. Na tur almente , non è possibile da tllre con precis ione fU lli rappotto con il les tO; i testi stessi potevano essere .scelu I~ u~ c~m ·
i vari momenti e mutamenti di lltLÌlUdin i nei costumi e istiLUzioni po letter ario molto più es teso e in gen~re ~rano di .qu~llta !T"gbore
umane, che sono ra«hiusi nd co ncetto di Rinascimento. la In· che nd passato_Si Sviluppliro llO forme indipendenti di mUSlca Stru·
sforma7.iooe inizia in qualche modo nd XIV secolo, co n G iOllO, mentale.
Pcltaru, Boccaccio e Land ini. Il moviment o P(cse piede dapprima I musicisti del Rinascimento cont inua\'lflO I v!vere a.ncora. ca-
con ,grande intcnsid in Italia. donde più lardi si diffu$(> nelle varie rne avevano fatto od lardo Med ioevo: d oè alle dIpendenze d,l un
• paru d'Europa assumendo varie form e. il cosìddetto Allo Rinasci·
mento del XV e dell'inil.io del XV I Sttolo vide i pr imi passi di arti ·
mecenate. Come prima, il mc:cenate più Imponanle erll la.Ch!e:sa,
ma un apporto via via crescente provenne anche da fonn laiche .
tW W"p,... "1os4_ ,8>

I
'$4 6. L 'f1I"U <leI Ri~,., __

Sono sempre pi~ r~n~ìu(e ~e qualità strettamente profess ionali; per le note. Era un procedimento lungo, difficile e toStOSO; alcuni
ne! compkss;o, l mUS~1S [I raggiu nsero, uno..J14tu! più prestìgicso di ltampatod del XVJ secolo lo ridussero a due impressioni, una per
~rll!'a . e I. [i~~r. ,deJ gra nde. compositore fece allora le sue prime il testo e una per la musica . La stampa co n un'unica impressione
tlm~e. appanzmru. Col ~aggJor nume ro di esecutori professionisti _ ci~ con cereueri e tipi che stampavano righi, ner e e testo in
e di ~lle tlltntl rme ressan durante nntc il XVI 5«010. cominciò ad una sola operaaicne - fu usata, a quanto pare, per la prima volta
apparite ,UD.. nuovo s:nc:~ di s:critti sulla musica: opere su "come I Londrt intorno al 1520 da JOM Rasrell e Ilpplicara sistemat ica-
fare musica . manuali di urruarone per srrumenrbrl e cantanti che mente su larga scala per primo da Pierre Attaingnant a Parigi nel
~o anche iSlruZ!Oni per l'i,mprovvisazionc; nello stesso t~po, 1'28. In Germania, la musica a stampa vide la luce verso il lj }4,
l tra~ti fondamenealì delle tecn e musicale attirarono l'attenzione d' e in Olsnde verso il 15 38; i cenn i principali diventa rono Vennia,
molti penserori ad essi Interessati. l Roma , Notimberga, Parigi. Lione, LovarUo e Anvers a.
1...4 mUJiC4 U~o d~i fa~ tori di maggio r peso per l'evc luaic ne musicale du-
La maggior patte deUa mwica d 'assieme nel XV I 5«010 era
stampata in forma di part i separate - un piccolo volume , di solito
il f ltlmpa ~n te il .Rinl1sc unen ~o ~u la comp~a di opere musicali a stampa.
di forma reneogclere, per ogni voce e parte, così che per l'esecu-
L art e di $tamp~ libri ~ caratteri mobili, perfez ionata da I oben n zione era. necessaria la serie complete. In origine, i fascicoli dìsrìau
Gu tenber~ non piÙ t,ardi ~ 14' 0, fu estesa ai libri della liturgia delle parti erano destinati alle riunio ni musicali in cllSa o in $OCÌetl
C?n nc tazrcne gregonàna mto rnc al 1473. AUa fine del XV secolo (si veda l'Ill. a p. 187), l cori delle chiese continuarono per lo più

l
videro la luce esemplari musicali stampati con matric i di legno in a usare i grand i volumi corali manoscritti; nel XVI secolo, si conti-
qUAlc.be volume di teoria . e d'insegname nto ; ques to metodo prese- nuò a copiarne di nuovi, nonostante che alcuni editori stampassero
gu~ s~ da solo, che combinato alla stampa con careneri mobili nei anche grandi libri corali .
primi del XVI secolo, ~ alla fine, a parte qua.lche caso sporadico, I ntant o, all'inizio del Cinquecento, c'era stare un cambiamen to
fu abbando~to. ~ prun~ raccolta di musica pclìfonìca stampata di metodo nella scrittura musicale. Prima, i compositori scrivevano
l con ca:attw mobili fu edita od 1'01 da Ottaviano de' Petrucci . a
V~ne:zJa. Nel 1' 23 Perrucci aveva pubblicato cinquamanove velo-
le varie parti o voci successivamente, iniziando probabilmente dal
tener e agg.ìungendo il superius e poi a una a una le altre voci. Ora,
nu (comprese le ristampe) di musica vocale e nrumenrele. Le sue invece, si comìncìè • concepire e a scrivere le voci contemporanea-
pub~J!ca:tioni , le prime soprattutto, sono esemplari per chi.a,rezza e mente, co me un insieme. l n conformità. queste diverso ifProccio
p,rec:lSIone: Petrceci ~ava il J.Detodo della stampa a tre riprese: alla scrittura, si usò una parlitura per le composizio ni. teorico
Cioè, la prima per le linee del rIgo, la seconda per il testo e la terza Lernpedius (1" 7) dà un breve esempio di partirura con seangbeue
di batruta, e fa risalire la da ta dell'invenzione all'epoca di josquin
e di Isaec . Dal 1560 in poi vedono la luce un gran numero di parti,
tute menoscrine: la più antica partitura sta mpata di muska d'essie-
me apparve od 1n7,

1
L'applicazione alla musica ddla Stampa era evidentemente un
fatto con conseguenze di vasta portata. Invece di pochi prez iosi
manoscr itti copiat i laboriosamente a mano e perc.iò soggetti a ogni
l tipo di errori e varianti, era possibile ora un 'abbondante produaic-
ne di musica nuova _ certo non Il basso prezzo, ma sempre meno
C05I03a di un manoscritto e uniformemente. accurata, Inoltre, l'esi-
stenza di copie stampate significava che si poteva tramandare un
maggior numero di opere musicali alle esecuzioni e agli srudl delle
successive generexlcn i.
Per quanto ~ possibile definire lo stile. musicale del Rinascimen-
to, queste furono le sue cantterisricbe generali:
La sono rit. "ide ale." del XVI $«.010 si componeva di quattro (I Lo Slik
più linee vocali di carattere simile e di colore tonale omogeneo, in- music4k h l
vece delle tre linee più o meno dissimili e di timbro ccmrastante RiJ14SCuncn/{
tipiche del Medioevo e del primo Rinascimento. Le linee avevano
importanza eguale dato che si dividevano equamente il compito di
presentare i motivi musicali in una struttura di co nt rappunto imita -
d vo; ruttavia le due voci esterne avevano soprattu tt o la funzi one
186 187

di definire i centri canali, e I. formaxione di alcuni cori sacri ec-


stra che la vece de l soprano ' ' C'Y'
una parte di rilievo eell'eseea.
zione .
L'eseccelone musicale ideale era un insieme vocale non accom-
pagn alo (4 &lIp~/bJ) - " ideale" sia perché, li qua nto J>1Irt:. fu il BC'
nere di sonc rità li cui mirsveno per lo più i composito ri, sia ancora
perché non sempre ne era pouibilf' l'ascol to nelle esecuaicnt di allo-
ra. 11 fatto cbe. nelle prima melAdel XVl secolo, gli esecutori suu-
mentali (-d ecceaicee deU'organista) nrammte ecmparissere nqIi
elenchi dei comeonenti il coro di una ch ~ . mostl1l che il canto Il
uPfWlw en quello ccnscetc. per lo mecc ndJe maggiori chi6e ita-
lia.tx dd tempo; tu ttavia, dopo il 1)6() circa. Vi strumemisri 5C:m·
bnno di solito essere stati impieallti insieme & voci.
Le combi narioni che: noi defi niamo triade e accordo di t, erano
considerali elementi di sono ri,. veerksle - ma concepiti non d.
un punto di vista funzionale bcnsl in termini di relazioni imervalle-
ti, e le cui successioni si accordavano alle: richieste del movimento
melodico c: deUa comonanza annonica, in unione a una sm nrura
mod.le_J Al basso venne via via <klq: ato il ruoJo di bese lUmonkt,
anche quando imita vI ~ altre voci.
Vll::fSO la fine dd XV 5«'010, ersoo dìvenrere d'uso correrne .l-
cune "regole" per la ",ItSKiJ fie/. - vale a dire per l'applkuione
da parte desii C:XC:UloM di alteraaioni non spttiCicIlll:: ndla paetitu-
ra. Quene regole, il cui uSO sì diffuse ancor più grazie ai tra nati I 6. Secondo alcuni teorici. inollre, in certi casi la MI'" ~ian. ~i
stampa della fine del Quattrocen to e del primo Cinquecento , com- ognuno dei gruppi melodici seguenti doveva essere aiuta di un semi'
prendevano rre l'altro le seguer ui: tono: La.$QI·La. Re-[)o. Rc, Sol-Pa·Sol

I In caso di salti mdod.id dlretri di quana o di qwnll, o io C1llO Non c'è accordo unanime sull'ordine dj priorità da seguire n~l.
di quute e (salvo in COD.Icsti I*ticoIan1 di quinte melodicamente in- 1'.ppLic.are quesre regole nei casi in cui due o più di es~ en~n:o In
dirette, sU intunfli dovevano CS$UC pu(ettl eomrsddìeicoe. Le convenz)oni che: ne JOVUIlano 1apphClllZtone
2 . Salvo contesti particolari, "Una nota supn la seeeper cst canen- senu dubbio variavUlO d. 10010 • IUOIO e da qlOCt • epoce
du.n:l fl" (UN. DOtI sopu alla deYc: essere K'tnprC: cantlta f.) - ciol, La presenza di sccìdenri espliciti nei maocscriui e nelle stampe;
quando la mt:lodia procede verso l'allo per un solo v.-do dal la, que510 del periodo può servire da prova per sostenere che le regole che CUI
movimento deve essere di semilono. sembrano illustrare erano di domi nio pubblico, o, all'opposto. ~he
) , Salvo ccmesri particolari, ali inlervalli armonici. di quarta, non erano poi CO$l autoevidenti. Ceno. i com!?Os.itori. nell. ~rl,ffia
quìnu e oltava. dovevan() essere p«fctti. melà dd XVI secolo , furono sempre piìl po rlllll a segnare esplicita-
~4 Quando le due voci di uni leIU si tUontlnano per raggiunlJCfC' mente gli accidemi che dcsidereveoo. I . . ,
UN quinta, o ie due voci di Uni SClta li alIontanaDO per ragìutlIffe Quanto al rirrne, oel Rin-.sc.imc:nto furono e~idenf! doe diverse Rttmo
un'ouaq, l'inta\'allo imperfeuo (c-*, la Icna o la tem,) dove'V. es- tendenze: 1) la musica poteva ev'etC un ritmO fh.ndo, Sta In una tes-
tere magtore.. Similmente, quando le dee VOC'i di una reru tendono situra contrappuntistica con una li.bc.ra imitazionc sistematica este -
li renrin,eni alrun.i5000. ù tnu doveva essere aunon
sa • tutte le voci, sia in uno stile d'improvvisazione: libero , co~
46 Sopnttuuo ndk- C1kIenzc con riUlrdi. l. snla immediatamenre in alcuni peni per liuto o ~ strunw:nto a lasu~ra ; cppere 2) il
precedeme l'ott.v. doveva euere m~
, . Se- l'armonia fìnak: di un peno ('OrJtiene una tuu. em dovevi movimento pe reva essere rn.li1zato, In un. teultura prev~~n.te:-
essere maBlJ;iore mente accordale, anreversc modelli ritmici forte~te d~h~I!1 ~
marcari come nei brani strumentali per b:1110 c U1 alcuni tlpl di
composizione vocale profana. Queste: due tendenze rapprc:senl:mo
188 li L tpOU.k/ R./1WJt'I1fmjIO • Odqhnw . /05411#1 189

~ue diH~nti u;adizioni1 nonos[ant~ la rttiptoea infilJt:D.7..a durante In questo e nei d ue: capitoli segue nti di videremo l'insieme della
il XVI secclo, nnwero lJl complesso diffcntuiate. sloria musicale: del Rinascimento oosl: ques to capitolo si occuperà
TNto ~ MIJJlCIJ L. '.Dusia rinasc:i~nt~ Jiunse sia. una maggiore un iI. con il dei principali compositori e deUe pr incipali forme mwicaJ.i dalla fio
(estO,. sla . una m.gg~ .in(hperxknl.l d. esso. Da una parte, per ne dd Quattrocento al 1'20 circa. Nel settimo capi tolo perleremc
lUtl~ il XV1 sec:?1o. VI fu Il .le.n.t~livo ~I.ore e coronalo d . SIJC'C'eS. della musM::t dc:lla Cbic:u cattolica tra il 1$20 e il U 50, 001 sorgere
so di rendere P!U C'OmP".tnslbili l resn della musica vocale e di arri. degli stili n.uionaJi e ddb musica. s~mentale. e la fiori t~nl ~~
v~ l. ~ .mWta che, in mode i.m.mtdi. to ed espressivo, l'ttldeut: mAdria;ale e d i analoghe forme mUSicali versc la meti e negli ultimi
le Immagini e 1~"'lrutto I sentirnmti che il teste suggeriva; nello anni del XVI secolo. Nell'ottavo cepirclc scJUiremo l'evoluzione
stesso tempo I U'lCretne.nto dena musica strume ntak testimoni,
gen u d i creare forme musicali co mpiere c soddis facen ti COrM me~
"ut. della musicl sacra della China lutetf.na e delle altre Chiese prote-
stan ti nel XVI secolo, della musO. della Chiesa cenolica ndla SCo
cnt itA music ali, senta I• .neceuill di ricorrere a un resto. Le tecnj. conda mct . del XVI secolo, e della musica stru men tale nello nesso
che esote~l~h~ della r.n~IC •. medioevale, come J'isoritmi. e l'uso di periodo, e la nascita de lla Scuo la ve nc:Uana, cbe è il preced en te im-
frammenti Irtlcoooscibili di camo gregoriano. furono dure li InQri. mediate del Barocco.
re, .~p ra uu tto nelJ'ambilo per sua natura conservatore della com.
posU;lone sacra; ma, ~l . c:omplesso. l'cnememenrc rinascimenllilJe
fu .h~no.d.1 ~ S18mf~'f1 nascosti Cp lvo per occasional i mani.
festU lOtU ludiche) e te-Se pruncsro a rendere il ccmeeuec deUa mu-
sica eccessibile a ogni ucoltltore dotato di sensibilit• . I compositori olandesi
Tnt;/NflI InfIM , sebbeoe la vecchia struttura I can tilen a di una vQtt lOJi.
Stl con accompagnamento st.rumC:ntà non fesse completamc:nle I cento anni di storia musicale compresi tra il 1450 e il 1550
scom~ durante il R~imento, essa fu I lufllO trascurata. La sooo stlti defmiti " iJ per iodo dc:ali Olandesi" . In esso, la maggior
na t!""' ~ base della maggIOr pane della musica rinascimentak sU8. parte delle Ctriche import llOU ckT mondo musicale europeo (urooo
gensce m geoere una eguaglianza tra te voci, .nche se in miti mel- occupa te da composito d proveni en ti c:Wla regjcoe attualmente co.
ti ~ in sule contrappunt~tico venivano ancora esqu.iti con un stituila dalle zone cent rali e meridio nali di Olanda e Bdgio e dal
sol~t. vocale e le altre parti suonate dagli srrume mi . Anche se si no rd-est delb Francia ai confini con il Belgio. 11 termine: "o landtsi"
scriveva un Ctt10 numero di pezzi decisamente per voce sol. con od XV e XVI secolo non indiclVI. una nazionalità ; e oggi alcuni di
accof1J~ag~a~ ~ t_o, queste tipo penicclee di composizione giunse que sti composito ri verrebbero piuttosto detti francesi, alcuni belgi
a posIZIOni di rilievo solo aUa fine del XVI secolo. e alcuni olandesi. Le vecchi e stoeie della musica parlano d i tre
queste considetuioni gene rali avranno senso sopratt utto quan. "Scuole olandesi", di cui la primQ corr isponde a q uei m u~kis ti che
• do Cl acco.steremo a specifici esempi d i musica rinascimemele. In. abbiamo definito di $CUolll " borgo~na" . Sono sta ti usati o propo-

~
tanto va ricordato ~ nessun.a d i tali cllNItteristiche era complet a- sti anche altri termini: "Iismmìnghl", "(nnco-fiammin! h i" . "(ra n-
mente nuova : tu tte SI ~no glil fa,n e presagire nel XlV e nei primi co-belgi", " tranoo-o1andesi" o semplicemente " no rd ici . Sceglie~
del XV 1«010. La sol. d ifferenza e che qua nto era allora ecceziona- un termine piunosro che un sloo non h. mqha imponanu. per CUI
le. diventà consueto od Rinascimento . Nlturalmente anche alcuni useremc "uno O J'alU'O secondo il bisogno. E tu ttlvia essenziale: ri-

l
tratti tipia une nt e medioevali sopfllvvissero nella musiea deU. (ine cordare che essi non indicano un gruppo e tnico o una nuionaJ.ità,
del XV e dell'iuieìo del XVI secolo; ad esempio I. musica liturgica benslr .) o un'area geografica de terminata hl o uno stile mwicale
nvalutà notevolmente lo spirito e I volte anche: i procedimenti tec- determinato che: - anche se varia da composi tore a compositore o
nici dd M~"O aneon alla fine del XV secolo. Gli idetJ.i del Ri. da ge.nera.ziooe a generazione: - mantiene durevoli eau:tter!Jtkhc:
nascime nto non furono predominanti ovunque: alcune: chiese prore - comuni, che sono presenti in gran parte della musica sen n a In Eu-
stanti del Cinquecento diirldarono non solo cfj tali ideali ma anche ropl! fino al 1570 circa , .
di ogni tipo di mWKa elaborata. U predominio degl.i O landesi, che era iniziato nel pomo Qual·
. Per comodit!, la storia deUII musica rinascimentaJc: viene divisll trece nto, è vivacemente U1ustrtto da lle carriere dei principali ccrn-
In d ue periodi, che in par te si sovnppongono . Fino ai primi an ni posito ri ed eseccrc ri, tn il 14'0 c il 1" 0. Quasi tutti tresccrserc
del XV] 5«010 predominò uno sti le internazionale, piuttosto uni. llt1ln parte dclla propril esis tenza al servizio dell 'Imperarcre [servi-
fo.rme c largamente dettato dai composi to ri della Francia senen- zio che poteva condurli in Spagna, GerrnlnÌa, Boemia o in Au-
ttlonale e dc i Paesi BISsi. Più avanti nel secolo sorsero stUi nazio- stria) , de l te: di Fnlncill, del papa o d i unII ce rte italillna. In It alia,
nali dive.rsi e , dopo il U50 circa , l'evoluzione ~usicak fu segnata le corti e le cittil di N apoli, Firen ze, Ferrar., Modena, Man tova,
dal predominio crescente di ques ti stili e da nuove tendeJue che Milano e Venezia Curano i principali centri di diHusione deU'a rte
ptt:ann unciavano l'etil barocc•. degli Olandesi. Si consKlenva la loro musicl uno Stile con(a«nt e


190 '91
a compositori colt i, e musicisti d i ogni nazionalitl impararono ve- de volume corale manoscritto POSIO sul leggio (si veda a p. 193 ),
lentien da loro , $CCondo le consuetu dini dell' epoca . . '
Johannn Le opere più rappresentative della seco nda. metà del Qcaure, Per quanto sappiamo, Ockeghem non fu compostt~re pattl~o: Lo stik di
Ock<t/><m cen to sono gli ultimi lavori d i Dufay <' le composizioni di Jo hann« larmente prolifico . I suo i lavo ri no~i comprendono CIrca d~ ICl OcJughan
Ockegbem. Come per molti altri composirori olandesi non si cono- Messe, diec i monerti e una ven t ina di chansons. 11 numero relativa-
sce: la da tll esatta (torse il 1420) e il luogo di nascita d i Ockeghero. mente maggiore d i Messe prova che nella seconda metà del XV se-
Abbiamo notizia di lui dapprim a come cantore nel coro della cene. colo que sta era la principale forma ~i .composlzion<', ~~v~ il .com~·
drele d i Anversa nel 144,3, Nel 14.52 egli entrò a far par te della sitore si n prc meuev e soprattu tto di rivelare la sua abihta e uwenu-
cappella del re di Francia e nel 1465 ne d iventò di rettore ("Ul~ va. La maggior parte delle Messe di Ockegbem h an n~ per lo pi~
de cha~/k). caric a che conservò flno alla morte , nel 1497. Ebbe una tipica sonorirà simile alle Messe d i Dufay, e la Mma CIIput di
fam a non solo come compositore, ma come maestro di molti dei Oc keghe m può essere paragona re alla Me ssa anonim~ $~1I0 stesso
grand i Ola nde si della generaalc ne success iva. Una consue tudine del soggetto, un tempo attribuita a Dufay. Q uattro VOCJ d i carattere
XV secolo voleva che in morte di musicisti famosi si scrivessero la. fondamentalmente simile im eragisconc in un a stru ttura ccmrap-
menti o dip/oratioru; in una Diplorarion sur k Ir/paJ de }etJ'I Ocltt- pundsrice compos ta d a linee melodiche ind!pendcn~ . M~ il basso,
gbem, del genere messo in musica d a Icsqcin des Prez nel 1497, il che p rima dd 14' 0 d i rado can~llva ~tlO il, do, q~ ar:tv~ ~tnO a~
tenor intona il motivo gregoriano dell'Inircho della Mnsa da R~. Sol o al Fa più bassi e a volte, IO paruccleri combi nazioni di V~l
lluimt (" Requiem eete rnam "], mentre le altre quattro voci int ona. basse , raggiunge perfino una quarta più b~; di nor ma, nn ravta,
no lamen ti nel man ierato linguaggio pcerico de ll'epoca. con le sue le estensioni corri spo ndono a quelle della prima parte del secolo ,
aUwio nl mit ologiche e ripe tuti giochi di parole - ma questO non
impedisc e al composito re. tu tt avia , di esprimere nella -mcsica un u. VI· t E$tendoni normali dclk voci nel tlltOO XV teColo
d olore pro fond o e commovente: ~ T_ 8a_~

Nymphet de bob, déesses des Iome ioes,


Chllml"CS experts de rcotes nadcns,
Changu VOli voi. renr clè:res et haullaines
En cris tnaochanu et lamentuions
S Car Atropot, trtt rerrìble satn ppe
L'Es. VI·l illustra le estensioni usate: il JIIpfflUJ ccrrispcode e l ~o·
A VOStre Oe keghem an reppé en u rrappe,
• Vnl)' rrésceler de musique (0,( chìef d 'ceuvre,
demo contralto' il tenor e il contratenor (" te nor ahus") hanno un e-
I Dect, ~Mgant dc: ccrps et non pcim trappé; stensione qUllsi' identica e spesso si incroci ano l'un l'altro in una
Gre m dommaige est que la terre le eeecvre. scritt ura polifon ica. Ne risulta , rispett o allo Stile borgognone, un a
tessitura più completa e più densa e un suono più cupo e insieme

,j
IO ACOUlre%VOlIS d' habils de ckuil: pi,ù o mogeneo . Queste e ffe uc è sonclìoeetc dal ~araue~ ~elIe ll-
jOlquin, Piem oll, Brumel, Cc mpère, nee melod iche di Ockeghem , che si pro lungano t~ Frasi di I~m~o
Et ploure1 grones larmes. d 'odi: respiro, in un andamento ritm ico estremamente fluid e mollo simile
Perde lva vostre bon pèee. ai melismi del carne grego riano, e con rare cadenze e poche pause
Requiscanl io pace. Amm .·
(ved i l'Es. VI·2). , ' .
Per variare la scncr irà, Ockeghem, seguendo I esempio del pre ·
Questo lamento, stampato ad Anversa sohentc ne! 1-'4.5 è uno cedenti compos ito ri del XV secolo, scrisse int ere sezioni S?HO lo ro
dei tanti scri tti per la morte di Ockeghem. UIll1 miniatura di un ma di duetti o t rii, omettendo una o due delle quauro VOCI cc nsue-
manoscritr~ fra ncese del 1...530 circa raffigura Ockegbem co n altri te ; oppure mwicò una copp ia d i vOl?i in conlra~~izioOf Il un'altr~
ot to cam on della sua cappella , ment re cunta un Gloria da un gran - coppia, come nell'apertura delle prime due ~Z1ont ~ell Apu,s D~I,
una tecnica in pe rfe tto acco rdo con la teoria musicale dell t'~a
(do ve tutte le sonorità verticali erano derivate da una eeleaìone m-
tervellere primaria tra due voci), e che ricorre spesso nella musica
sia sacra sia prctane del primo Cinq uecen to , Un',lt ra lecnica con
cui Ockeghem ottenne dei cc nuesu, fu lo ~ri~: re ~~s.ionlll me~le
passaggi in cui tutte le parti cantano co n ntml idemìcì, d and o VIU
li una struttura accord ale o o mofonica (o e rnorit mical . Questo ti po
di scritt ura della musica vocale del XV e XVI secolo oggi è denc
In
'"
-
Ea. VI-2 A&- Od dali. Nuu c.pwt di joh.nna 0rcItqhem superiori. Nella Mina C4put, invece, Obrechr inizia ognuno dei tre
ApUJ con entrate imitative, Un'ecceaìcee rileveme • questa regol.
,enude fu tullavia il tipo di composizione dci Cill/o"i. Ockegbere,
come i suoi ccmemporeoei , si dilettò a scrivere musiche in cui la
struttUri. che si rivela all'ascolto era sostenuta da un'alt,.. slruttura
I.tente, di natura teo ricamente riaorosa; era I. slessa tenden:za che
.veva condono i composirori medioevali a scrive re mcneuì isorit-
miei, tcndenza in pane d ovut a al puro plecere di esercit arsi in una
tecnic a vtnecsisuca, e. in parte come una pubblica es ibiz ione delle
prop rie capaci tI profeuionali. Con gli Olaodesi questa esibiz ione
di tec:nica prese I. fo rma del cano ne.
IJ roetcdc di scrinura del canone consiste oel derivare da una
singola voce data una o più voci aggiunte. Le voci -aiunle pouono
essere scri tte per esteso dal compositore o possono essere cantate
derivandole dalla vece sinlola, modificata secondo panicolari indi -
(uioni. la voce ~iunta si può ricavare in vari modi. Ad esempio,
la seconda vece iniziare dopo la voce on,inale a un cereo nu-
mero d i tempi o Ilute; la seconde voce può essere un ' Inversic oe
della prima - (~, si muove sempre con gli Sl'CJsi intervalli ma
eseguiti in dìredcne opposta; oppure: lt v~ derivata pul> essere la
voce originale letta al co nt rar io - e allora si d ice canone ret1'Of.rtl·
do, o ctmcrmmJ ("Krc:bs" in ted esco, per an alogia con il mov imento
del gambero),
Un'a1trtl possibilitl è far muovere le due voci con veootl d i.
verse: canoni d i queste tipo sono detti a volte "'Clsurali, e possono
essere nolati facendo precedere a un 'unica melodia serin. due o
più segni di misura d iveni (vedi a pp. 141-42). lo un canone meno
livolle "stile familiare"; si trova nramente nelle composizioni dci screle il rapporto [ r t le due voci può essere di semplice .umentuio-
primi compoJ-itori Ieeocc-cleodesi . dove ere riservato .. q uei passag·
gi in cui. SI desìdereve dare un'enfasi plU1icolare alle parolt del le-
sto . D iventò molto pii) usuale nella seccoda metà del Cinquece nto.
II vccebolaetc armonico d i Ockegbem non è Iffatro orien ts tc
verso il siste ma (anale mode rno. InCalli, la sooorill della sua musi-
ca sacra è più rigorosamente mod ale di qudl. deU. Scuo la borgo-
gnona, e perciò più vicina tllo spiri to dd ceuc Sre&oriano. È un
segno di quelle tendt:nu diffusa nei composi tori ckll. seconda me-
tà dd XV secolo, • dar vita. UDO stiJc: di musica ucra diverso da
quello delle musia pro(aru. , invece di scrivere, come nel periodo
precedente, Messe e mottetti in uno sùJe che prIolkammte non dif·
ferivI di, quello ddI. cNmon, Le incerrezze p=r quanto riauarda I.
music. fie/A divent.no partkolannenlC sconcertanti per ìl Ievorc di
Ockegbem e dei suoi soccessori: è molto difficile dire con sicurt:%u
fino a che pun to la modali tà in apparenza piuttosto rigorosa di Oc-
kegbem potesse essete: modificata nella pratica dall' uso d ì acciden-
ti, in par ticolare per .alzare la se nsib ile nelle cedenae interne.
In genere, Ockegbem non fece un USO massiccio dell'imilazione
nelle sue Messe; ci sono molti passaggi irnita rivi, ma raramente
coinvolgono tutt e le voci ed è una tecnica usata in modo .ffatto
secondario, come neU 'ApuJ Dd l , alle: bt.ttute 27·}(l nelle tre plJ'ti
_...
El. VI·' K,ric Il dalt. N h ut prolildo" NI1I di <Xkegkm allre voc i si muovono su linee indipenden ti. Insomma, ~ evidente
quante rilevanti complicazioni siano possibìlì.
Un esempio d i scrittura canonica l- la Mina proklionum d i Oc-
.
'"
keghem dove ogni mo vimento ~ costruito come un do ppio cano ne
mens~le, ch e adotta vari inte rvalli e comb ina var iamen te le indi -
cuioni di tempo. L'Es. VI·} illustra l'inizio del secondo Kyri~ di
questa Messa . O gnune delle d ue parti, nella scrittura originale, pre -
senta due notazioni men surali - O e C per il superius, 0 e G:
..... per il COH/m - e due ch iavi di 00, una pe r ciascuna notazione.
Nelle. trascrizione (Es. VI· ) b) le d ue voci superi ori rappresentano
il superiU! e le inferio ri il contnl, con adeguate riduzioni dei valori
originali delle note .
Una compo sizione alquan to simile alla Misstl prol4tioHum è l.
Miuo cuiusvis Ioni di Ockeghem, che si può can tate " in qualsivoglia
modo" leszendc la musica seconde l'una o l'alt.ra delle quattro dii-
ferenti'coitibio azion i di chi ave: e regolandos i in modo da evitare nel
basso la ricorrenza dell'Imervellc Fa-Si _ sia. melod icamente che ar-
mcnìcsmerue: vedi l'Es. VI-4 .
L'importanza di questi e d i alt ri an,a1oghi .p assaggi yirtuos~tid
può essere facilmente esagerata. Per chi ama 1 puukt, m muslet o
altrove , essi sono affascinanti; e la natura del linguaggio è tale che
dementi di questo tipo favor iscono una più immediata spiegazione:
lett erale e posso no essere più facilmente ricordati di molti altri ar-
gomenti più essenz iali riguar danti questi cc rnpcsi tcei. Ma più che
sapere che: O ckegh em scrisse cki canon!, è important e seepr tre,
ucoltando la sua musica , che nelle relati vamen te poche composi-
zioni in cui fece uso d i qoenì artif ici, essi quasi se mpre sono mal t?
abilmente celati ; e infine no n impediscono affatto d i poter cc muru-
cere in musica anche co n ascQltatori poco istruiti nelle. "scienz a"
den~ composizione musicale. E molto improba bile che chiunque
ascolti 1. Missa prolaliollum , li meno che non sia eccealcnalmer ue
anentc o non sill stato avvertito pri ma, riesca ad avve rure la pre-
senze d i una serie di canoni mensurali ; ma quando si conosce la
struttura che sotrcstà al lavoro, maggìcrmen re forse si devon o ap·
prezzere di più le scorre.voli linee melod iche, le proporzioni armo-
niose e l'a pparente se.mplkità con cui si muove .la musica, malgrad o
l'incredi bile problema tecnico che. il compositore ha dovuto n-
sclvere.
Ockeghem e gli altri Olandesi, fl q uanto pare , hanno credu te
ne (la seconde voce si muove con note d i valore doppio rispet to a che per quanto l'ascol ta tore fosse interessato al canone perfet to.
quelle della prima), d i semplice diminuzione (il valore è dimezzato come .. un delitto perfetto, no n doveva in ogni caso me u eelc IO
nella seconda voce), o un rap pc rro Il volte più complesso. Na rural- dubbio, c: tantomeno indi ...idue rlc. Era per loro un piacere ~grt: t~
mente, ognuna delle tecniche appc!:na descritte si POSSODO combin a- simulate la propri a ab ilitil, d b che si può considerare un residuo d i
re tra loro; e inoltre, in qualunq ue momento la voce derivltt non menralnà med ioevale. Negli ul timi an ni del XV secolo, quest~
è ccs nen e a trovarsi all'aheaza uguale rispett o a que lla o riginale, amore della mist i!icazione a volte si manifesta come una SOrta di
ma può riprod urne la melodia a un quals iasi intervallo più alto o indovinello tra il compositore e l'esecut ore. Le Indicazioni per dc ri-
più basso. Una composi zione può anche prese ntare un canone dop- vare la seconda voce: (o per cantare l'u nica che veniva scrine! a vol-
I pio, cioè due (o anche- più) canoni cantati o suonati simultaneamen- te: sono accennate in modo intenzionalme nte oscuro o scherzoso in-
te . Due o più vec i posso no procedere insieme in canone, mentre vece d i essere chiaramente formulate: ad esempi o " Clama DC ces-
1'8 . 99

Silà e mistero, una sensazione di rapimento interiore: che nasce dal. deve meravigliare il fauc che nella musica di questi compos itori c'è
III contemplazione dei pensieri contenuti nel testo sacro. C eneroen. una varietil, una mescolanza e in qcelche misura una fusione di ele-
te, nessun 1I.IlCO esempio di musica sacn polilonica riflene in ma. ment.i se ttentrionali e mc:rklionali : il tono serie, la propensione vcr -
niera cosl perfe na l'ideele del miuic:ismo o d i altra coediaicne tet- so stru tt ure rigide, la complessa polifonia e i ritmi delicsramente
ren., nel cuho religiose. E questo spirito divenia ancora più evi. fluidi degli Olandesi ; gli stati d'llDimo più spontanei, la tessitura
deme quando il canto ~ .mdaro .I un coro piuttosto cbe • voci 50- omofonica più semplice, i rnmi più dis tinti e le (rasi più chiaramen-
liste. te . rticollte dello stile itali.no.
Questo importante ennenenrc nel modo di eseguire J. musica Non si hanno molte informazioni sulla vita di Jacob Obrecht ]flcob ~hJ
Iituralea mi avvenu to, in modo gr-duak, oel.I. prima mt:ll del XV (14'2 circa-l'O'). Ebbe. cariche impor tanti a Cambrai, Bruges e
secolo . Per IUItO il Medioevo I. musica polifonica trii stata cantata Anversa e probabilmente Ieee diversi viaggi in halia. Nd 1487--88
d. v~i soliste, e il coro interveniva soltanto per iI cemc gregoriano tra alla corte di Ferrara, dove 10roo nel l'M per entrare • far par-
all'unISOnO. Ma od manoscriuo di O'd HaU e in alcuni manoscritti te della cappella ducale, ma morì di peste entro un anno.
inglesi e italiani degli anni 1420-1>130, cominciamo. trovare indi. I lavori di Obreclu comprendono due. dozzine circe di Messe,
cuioni irequìvccebìli, per cui alcuni pasuggi di una perte dov~'I' quasi ehrenami mcueni e alcune ClxlllSOfrs e brani strumc:nttli. Le
no essere ~uiti da diveni cantanti, vale • dire d. un coro (non sue. Mt:S~ sono per lo ~ù ~t~te su C.II~S /irmi, pccs.i sia da can-
oecessarìsmeue un lruppo numeroso). invece che d. un iruieme: di ti profaru che da roekdie luurgiche gregonane; ma van ano gnndc:.
solisti. A quanto pare, verso la metà dd secolo l'esecuzione coraie mente nel trat tar'(: questi temi presi a prestito. In alcune Messe la
di mwia lirurgica - alternata. duetti o trii per voci soliste _ mdodia compare per intero in ogni movimento; in altre , la prima
era ?rmai la norma . (Per la maggior parte deJ.la musica V'OCak: prolt. frase della melodia è usata nel K,rie, la seconda nel GJo,u e cos.ì
na, invece, durante rene il Rinascinx:nto, le voci solis~e rimasero via. Alcune Messe possono avere due o più un/w firmi liturgici
la nortnII consueta.) l coristi non erano cos1 numerosi come in una combinati fra loro: la Mina urmimlm introduce quasi venti diveni
fonnuiooc:: rncxkma. Un insie:IDe di rrenta cantori en eccttionak: motivi profani. In tutte le Messe ricorrono freque nti pIIssaggi CII ·
di norma si .ndava da a cta . dodici cantori. U modo consueto di nonici.
esecceìcoe prevedeva un unico grande libro ccrele, posso su un Lq. L'apertura deU'Agrli's Dei della su. MiJs4 C4fJU1 (Es. VI-') si può
g)o, dove le note mw icali erano di dimensioni abbast.nza grandi confron t ~ con la Messa di Ockeghcm sullo stesso togge tlO (Es.
da essere lette con temp.?,nmeamc:nte d. tutti i canton sulla stessa. VI-2). Come. Odcqhem, Obrecht iniz,ja con una coppi a di voci, ma
pagina apena (si veda I illustrazione a p. 19.3). A quanrc pare, nelle il loro rapporto appare immediatamente chiaro all'escclrarcre: esse
poche chiese deve iI coro era abbas tanza affiatato , le esecuzioni sono in imirazione molto strett. , se non esatta; ed esempio, • una
erano I c.p~/la; ma probabilmente era consue to il raddoppio srru - quinta uttndente può risponden una quarta ascendente. La melo-
ment.Je o la sost ituzione di voci um.ne con uno nrureeme, soprat - dia essendo imitata, anche se forma una lunga curv. ad acro di 01·

) rutto K l'esecuz ione .vveniv. in occeicne di qualche: f~tività.


Le Messe di Ockeghem InOltrano una netta reaaicoe verso la
Messa e il monenc borSOlnoni nello uiJe de.lla chtlJUolI dd primo
Qcenroceaec: un equilibrio eoccr più chiaro tra l'intimità mistia
da una parte.e un'art icolati espressi vità dalJ'altrl venne raggiunto
tre: dieci bat tute, si compone di brevi motivi, spesso abilmente
messi in rapporto. eUa voce dd /etlor elle battute l ·', il motivo
della qu.n. ascendente si es p.nde sino a un. quinta nelle due espo-
sizioni successive, . rriv. ndo a un. cadenza che ch i~ in modo
nett o questo melisma sulla sillaba "a". I compositori del Lardo Ri-
dali. genenuone successiva di composi tori di musica sacra franco- nascimento avrebbero ritenuto un errore l' inserimento di una ca-
fi.mminghi, molti dei quali furono di eeuemenre o indirettamente denza prima delle conclusione di un pensiero musicele, o una pf:usa
allievi di Oc kegbem. Le tre figure più notevol i di quest'a genenzio- prima che una parola fesse st. ta pronunciata per intero; ma
ne ~~no Jacab Obrecht, Henr icus bue e Josquin des Pree , rutti Obrecbr non era preoccupato da questo genere di rigidezzlil recnice.
nau mtcmc alla metà del secolo - Obrecht vicino a Rcnerdem, Un'.ltra tecnica per t1gg.iungc.re l'unit. motiviC9 si pub vedere nel-
Isaac forse a Broges e josquio in una qualche: località della regione I. r.arte deU'ltUuS aJk: battute 7·9, dove il ritmo delle note Re-t-.1.i·
di Hai naut. Essi ricevettero rutt i I. loro prima educazione musicale So -Fa-Re è ripetuto dalle note successive mentr e le ultime quattro
e fecero le loro prime esperienze in O landa . Tu tti e tre ebbero una ocre del motivo sono invertite, ci~ procedono per moto cont rario.
produzi one notevo le e furono al servizio di varie corti e c hiese nei Ques te relazioni tu le parti e la conri.nuitì melod ica rendono pal-
diversi paesi europei. La loro cll.rriel'1l, come que lill della maggior peblle la struttura della musiCil, chia rificando la polifon ia e facen-
parte dei loro contemporanei, testimonia lo scambio cont inuo che dola concre ta all'ascolto.
avveniv~ in campo musicale. nel XV e XV I secolo, tra l'Europa Quando entra un centus /intI US, Obreclu pOO indulgere molto
se lt~ntr 'ona l~ ~ q~e~a meridio~al~ e tra .i principali ccnlri franco: meno all'uso di stNtt Ure imitativ e cos1 liberamente conct'pite. Ma
belgi e quelli Itallam e (un po ptÙ tardO spagnoli. Perci.b non CI aUa prima entrata del frammen to gregoriano CAput (bltl uta 17),
20\
200

E•. VI·' AjnJlJ Dt'i d.ll. Itfn.w uP'" di JlICOb Obttclll lo psc:udo- Du fll)' ut ilizzò questa armoni a solta nto per il primo d i
essi; nessuno dei co mposi to ri inseri sce una !cru nella caderue dd-
l'Agnur 1Il finale, O beecb t ch iude l'inte re ciclo dell'Agnur con la
etdenza che noi chiamiamo domi nsme-to nica, cbe verso la fine del
XV secolo si cominciava a cons iderare la conclusione più efficace.
È int eressante notare che anche il primo Anonimo termina ccsl , ma
non Ockegbem. Le cadenze inter ne di Obrech t sono accuratamente
flWKWrate in modo da non frenare lo slancio: le frasi musicali delle
varie parti si sovrappoogono e l'effenc do minante-ronice viene ev i,
tato facendo salire il bano di un tono anziché di unII quarta (ad
esempio alle battute 27 e ,2) oppure usando la cadenza in cui la
$dta raggiu~ l'ottava nelle voci esterne , come alle battut e l O e
60 e alla fine de:U'AgfI'ur Il , batt uta 92 . Le sue cadenze: sono basate
per ~ più sul ritardo 7.-6 O 4-3, per provocare una tensione prima.
ck.Ua cedenee, ma "andamento riLmico che conduce alla cadenz.a,
tipico di Ockeghem, è prese nte anche alla Iice delle sezioni prin-
cip.li.
La rendm%a alle modalità da parte di Obrecbi fu lontana dal-
l'essere normatiV1l. E molto prima che H einrich Glar«nus od suo
DothuchorrJoff dd 1'47 desse un nome ai modi con finali in l..4 e
in Do e li aggiungesse agli otto modi della tr«lizione , Obrechr ne
~a gii fatto uso. Le seUoni d ' a~nura deU'Agnus I e III , ad
esempio, sono nel modo " Ionio" d i G lareanus, cosl come la chiusu-
ra dd1'AyrUJ 1lJ; la sezione finale ddJ'Agnu.t I è nel modo " Eolio" ,
Obrecht usò k tecniche tipicamente olandesi, ma con notevole Lo mk
Iibertil e originalità . Le sue Messe e mcu ern li diUereru.iano da di Obrrchl
quelli di Ockegbem prima d i w uc pe:r la quando molto più sponta-
nea e impulsiva dell'immaginazione musicale. Si avverte che
Obrecbr sta speeimenrendc semp re qualcosa di nuovo. Ad esempio,
nella MiutI C4pul egli inser isce il ""M firmus in una voce diversa
per 0Jni rnoviJMnto successivo al K,rit , dove si tro va, come: di ocr-

j ma, aflmor: nel Glom ~ al JiseafflJiS, nel Cm/o alteror, nel 5411CIUj
aD'SUUi e ncU'Agtr...J al /xmuJ. A volte, la sua fantasi a 10 porta a
esperimenti bleeerri, ma scpranutre si manifes ta oelìa freschezza e
neU. calda esp ressività delle sue linee melcdkbe. A ques ta qua1iti
espl'C$siva si Iega.no un insieme di elementi srilistici che- insie me alla
chiarezza deiJrofili de lla struttura rendono subito percepibile l'ar-
ticolazione d discorso music ale. La melodia d i Obreclu è tjpica,
Obreche abbandona i suoi due modelli polifonki, la SlesUt'l. di Oc- ment e olandese nelle sue dolci curve vocali e nel suo caran ere eb -
keghe m t q uella anribu ita Il Du(a)', t pone in relazione le parti su- bcodememente melismatico; ma diversamente da.1la linea melodica
periori col Cllnfur /i ,.","1. usandonc le sue prime quat tro note come lenta, tortuosa, esta tica e ininterrotta di Oekeghem, quelle di
blocch i per una tessirura libereme me imitat iva. La relazione tra le Obrechr si o tganizza in pensieri musicali rela tivamente brev i, in
par ti alte t il camus f;nnu1 ~ pa rticolar ment e evidente nel discanto, frasi d i proporzioni perfette CQn cadenze periodiche , sostenute
che alla, sua c~l.ral a into no le n~tl~: Re·F a.M i.F. , ponendosi chi.,..· sempre da armonie chiare e adegcste .
mente tn postzrcne perellela Illl ilperturll del conlus lirmur, Si-Re- Anche se. la musica poHfonica de lla Chiesa, in pa rt icolare gli La chdmon
Do-Rc. adattamenti dell'O rdi nario della Me SSI , nella seconda met~ de l XV
. La Irequenza c il ripe d i cadenae rivelano anche l'atteggiamenl o 5e1:olo avevano raggiunto un prestigio più elevato eispenc ai d ue
di Obrecbt nel confronti dei suoi predece ssori. Sia Ockegbem che secoli precedenti. non maeceronc in questo periodo composizion i
Obrechr terminano gli Agnus Dei I c Il con triad i comple te, mentre di care nere profano. Le dimensioni da miniatura ripiche della pri-
210 joIf_ki ~ 211

re, ma l'uso cbe ne faceva il compositore o il plncre. Nel .suvirsi armonUuzioni delle formule: di recituione salmodks. Gli accordi
di F.'YulIS rtg1IeS di Frye: per una Messa, Josquin non doveva sentirsi esclus.iv.mente usati sono quelli che ogi chiamalOO allo state fon -
in debirc con esso più di quanto più tardi Beerbcven si sarebbt ~ntak, ossi., come si sarebbe dette .llora, ClIni ecccedc cernie-
sentite in debito con Diabelli per il tema su cui aveva composto ne sii 1. terza che la quinta in rduione al basso. In alcuni mano-
una se'e di variazioni. scritti.•k:une successioni di questi accordi peeserueec al di sopra
Josquin fu particolarmmlC' apprc.mIO dai eeerempcreeeì per la cceeoe, per indicare: durate flessibili. Altre volte Josquin ha squito
cura con cui adattò la sua musica al testo. Uno dd prohkn1i più tltentlme:nte l'accentu.lUooe e il ritmo del discorso, COlOr nel pu.
ardui ndI'allestimeDto di Uni edizione l'I)()(fema o di un'~'one sq;gio citate nell'Es. VI·S. La divisione del coro in ooppic di \00,
di musica del primo Cinquecento è costituito dal testo sottOSllUllt
- c~ d.U'-elanare le sillabe del testo alle note deUa musiC'fl _ Es. VI-8 Mouetlo T.. so/In. fl't /Mu .,_tu di~n
dato che i manoscrir ri e gli spuliti • stampa de l tempo per lo più
sono piuncstc vaghi • questo riguardo. 9 1j stampalori e i copiSli
non avevano sempre cura di collocare una silliba pwpiÌo"'1Ot-to- l.
-no'R (o I. pr ima di un groppo di noIe) su cui doveva essere cantlta
e inohre non C'eH; akun segno, CO~ I. moderna legatura, per indi~
care la durtt. di una sillaba. C.pitava invece che una P'J'Ola. ad
esempio di tre sillebe , venisse posr... soÙo o vicioc • un passaggio
magari di sette: o Otto note su cui I. parola evidentemente si doveVI
cantare, senza alcun eceeeeo I coree andlVano distribuite le note
rispetto alle sillabe . Inoltre. nei vari manoscritti e stampe ccetem-
poranee dd medesimo peZ%O, difficilmente le parole ereeo disui. ,.. le • • . ,. - ~ .-,

baite ~ st~ .modo-, S~' ,gli edìtori e i diret~~ri d 'orchestri


moderni, nel distribuire il testo di una com~ cerale di
quel periodo, si regclaoc combinando iru~mc: una certa dose di ar- alle parole "Ad te salurn confugimus, in te sclum conHdimus", è
bilrarit't~ e di bccosensc musicale - anche Ile: il nostro buonstnso un esempio eccellente di questi tecnica diffuH , che qui ~ sugge:rit.
in mwica non è ~.riamente lo stesso di quello dei primi anni in modo na turale dal paralldismo del tC"O. La stCllnJa ~f1 del
del XVI_Io. mortenc inizi. con un. citazione dalla cbenson di Ockeghem D'uIII
Tutte le composizioni vocali dell 'epoca d i Josquin rlcel enc l'in . in parte dovuta al fat to che il mcnertc Tu l O/Ul 'ppllrt"
1I11/trr 11m",
fluen" dell'Umenes imc , e indubbiamente q uella della cbanso" e come sostituto del Bnu:J;clus nella Messa D'Ulli Il ll/tre limo dello
delle contemporanee (orme popolari italiane come la Irc ncle e I. SlesSO compositore . Questo tipo di sostituzioni era pNllic.to soprai-
laud., nd rtcercee una migliore compreruibilit~ del testo e una più urne a Milano, dove Josquin lavor~ fino al 1479 circa . La Ieese del .
stretta adere.nUl alJ'accmtuatione corretti delle parcle: infatti que. la ChllllWII si unisce al leSID I.tino nel scncllneare il sentimento:
SUI fu una reazione conce lo Stile assai ferire e melìsmatìcc di Qc. ..Am~ un altro [invece di Cristo] sarebbe per noi delusione e ter -
keghcm e dei primi compositori olandesi, che evidentemente si ere- rere" - D'II"1IlUftrr"," "obis md fal/llcill. Il riferimento cripti.
no talmen te occupati dcII. mwial, da abbandonare: per intero otRi ec mire rebbe si•• pìecere che • ccinvclsere i centoei e i Iedeli
deuaglio del testo alliudizio esperto dei cantanti . di una cappell. princ:ipesca come: quella &1 duca Galeazzo Maria
Nell'escclreee una composizione popollU' itali.na, come una forza , .i quali era familiare il repertorio della chIInSOff fran o
frottola o un. 1.00.., Josquin doveva avvertire particolarmente! il cese.
potenziale contenuto in 9uella semplice armonia accordale. Un Nell'adattare: i testi , tunavi., si badav. più .U. resa dd pieno
mcueuc ptlrzialmente mcdeiletc su questo stile è TIl W/IIS, qUI l_w s.ignilieato del testo che alle: allusioni in~ . arnie' aUt COITtl·
mirabili., probabilmente risaIe:nte: a.i primi anni di attivit; di JO$- tezu degli ecceeri delle parole e dei mmi e .lla comprensibilit.
quin . Sezioni di musica cmcrirmìcameme ckelanllloria si alternano delle parole, cosa che Josquin realiuò sempre meglio durante la SUi
• episodi in cui coppie di voci si imitano tl'll loro . Le SC"Zioni eccot- carriere . Negli ultimi mcneni, egli diede fondo. tutte: le risorse
da.l i adottano una tecnica simile a quella che più tardi doveva esse- disponibili ed un compositore , proprio per rendere a pieno il mes-
re not. come "false bordone", ' un procedimento per improvvisare saggio dc i testo.
2J2 #-f"'" MI Prtt

" Adatt ando la musica al significato delle parole , esprimendo la & ' VI-' Mon C'tto Abulloll IrIi"" di JotqWn
(orza di 08n.i diversa emozione, ~rxk:ndo gli elementi dd testo COIl

vivi d. sembrare davvero presenri davanti ai. nostri occhi... .. Que .
n . è una clLUio ne d a un a descrìeiooe famosa dcII. musica di un
~
tardo co mposi tore Ireocc-claedese, l ma può llpplinrsi aJtreuanto
be ne a J osquin. L'eu tere aggiunge: "Q~ IO tipo di musica ~ detti
musiCil ~ta " . A qu anto pare, ques te strana espressione comino
d ò a diffcedersl poco dopo la metà ciel XVI secolo, per indicare lo
stile avanzato O " nuovo" di quei compositori che, spinti da l deside.
rio di offrire riflessioni perenti e det tagliale sul testo, introdussero
ne U. propria musica croma tismi, libe nl armoniche, ebbellleemì e
con trasti di rit mo e tcssit ura a un livello fino ad .Uon ignoto. Biso-
gn. anche aggiunge re che ques ta musica tn fcese " riserv at." agli
appartamenti di un panicoIare meeeee re. L'espressione "musict re.
XlVi i." ricorre saltuariamente in altri scritt i ddl. fine dd XVI e •• I
dell'inizio del XVII 1«010, con vari signiliari mai t-Splichamente
def initi. Dato che il termine si riferisce l. una vivida espressione
musicale degli sta ti d 'an imo e delle immagini suggeri te dal ceste. se
ne po treb be rsgicnevclmente definire Josquin il creatore, o almeno
il precursore.
Uno dei suoi mcueu i più eloquenti è Ainoion liO mi (lamento
di Davide nel &condo libro di S4muek XVJ11: il versetto )J ~ una
delle fonti dd lesto), che si ritiene scritto pe r il papa Alessandro
VI, in lutto per l'assassinio dei figlio Giovanni Borgia, nel 1497.

-
Verso la fine , c't: nel molletta uno srraordinario pU$lggio di ptuu-
ra sonora suIk parole " ma .scenderò piangendo nel sepolcro" <Es.
v)·9 ), Qui le voci non scendono solo mdodicamenu~ ma anche ar-
monicamente , conducendo la musica mediante un cerchio di qui nte
da sa Sor._
a Josq uin vi si rivda audace speriment s tc re, poiché
- ... .
di scrin ut1il manten uto troppo. lungo arrecasse monoto nia .e per
d i nor ma all 'iniz io dd XV I 5«010 in ques ta d ireaicne non si ar- one oere un pro filo Icemale chiaro e un a struttura . propo;Z lonlU.a
rivava mai ili di là del Mi~ , e anche questa not a rico rrev a solo di entro il lavoro nel suo insieme , lo schema poteva subire vane mcdi-
rado.
ficnion i. . 'l' h . LA stnJthlrll
In tu tti quegli anni Josqu in ~ra arrivato. UOJl padronanza per- Tra i muzi usati d a Josquin pe r raggiungere: un eq~1 I . r!o e
Iena de lla tecn ica fUlata , come dimoslra lo spl~nd ido mcue uc a un'trtirolnionc: formale cfj queste ti po, vi uano: I.> la npeu~lone tk l motteuo
quattro voci Aw ManIJ , che t: circa dello stesso anno. Ogni frase dc:Uc: frasi sia in modo letterale l i. con l'aggiunta d i altre VOCI; op-
dci testo ha un proprio motivo muskaJc. che viene dapprima pre- pure: _ ~todo usa tO soven te d a Josquin e ~~_tanza ronSUC-t~
seneatc in imitazione, a turno, d a ogni VOCC'; lA (rase musicale cosl anche in altri compositori del temI: - la npeuaoee ~Uc: f~1
inizi.t. sfocia infine in una cadenZI, poi comincia un'a naloga Iree con le di voci coolnStamij 2) a dìveicoe del lavoro IO. amplC'
music:ak: sul testo che segue, e con un proprio motivo musicllk. M. sn~vic:knzia te dal cacknure simultaneo di tut~e: le V~I e: dal·
le cadenze sono ceìare da un. sovrapposizione, poiché mentre alcu- l'introduzione di mutamenti di metro e tempo; ) )1 uso di l!n~ for-
ne voci stanno aneon terminando una Irsse, altre hanno già inizia- m i simile al rond~ d ivisa in tre parti, derivante d.alla 50mlghanza
to la successiva , c ccsl la musica co nt inua senza d ivisio ni evide nti della prima e ck lla terza sezione e dal contrasto di esse con ~a se-
all'interno delle sezioni. Questo era lo sche ma d i base del rncneuc conda ; 4) un approccio finalizzato alle cade nze : la, cadenza di un.ll
cieqoecemesco. Ma , per evi tare il pericolo che un medesimo tipo parte pUÒ essere segnalata da un a lunga preparulo ne 5~UlI dO?,I.
MOle con una tr ipla ripetizione del mobVO d~1 basso e pOl con I. ar-
rivo simultaneo di tu tt e le voci in un insieme accord ale .alla fine;
oppure da un accumularsi simile di voci c: da u.n'.ccd en uonc: mar·
eata del ritmo armonico. COIl come del movimento d elle Singole
'"
parti vocali e dall'uso cresceme d i dissonanze. Questa "spinta ver. iù dnm.matico da una cadenu ~rfttta a~1a fine: .deI ~cimo. emuli-
50 I. cadenza" ClIIntteriu.ò l'inttta polifonia olandese tra il 1480 e Phio en(atinando coslla (orza di persuasione del lestunoru; sque
il ma . ~na p.usa di mezza battuta prima che I. seconda meti del versent?
Uno degli ultimi lavori di jcsquin, il Salmo latino 92 Do",i" uJ Sla eeverememenre declam ala in uno stile noi a contro noIa (Vedi
rqnautl, mostra al più ehc gnado le sue capacità sia di architetto di l'E>. VI· lO). . . . . . ,
Strutt ure antifonali C' imitative che di interprete di un teste sacro j osquin fu un eemposuore dd periodo di transizione tra I età
Libe re diii. ogni canto dare , j osqu in riesce, con il proprio istinto mu: meditXv ale e quella modern a, come Montever? i lo (1,1.. t~a il Rioasci·
sleale•• rrcvere uni ccerispcodenee con il resto: con J. sua (orou menlo e il Barocco, Hindd t l'1ll il Barocco e il C~SSIC.lSmo e Beet:
co n le ~ parole, con il suo contenuto . La trwiiziooe antifonak dd bcven tn il Classicismo e: il Romant icismo . Josqu ln e: Beet hoven SI
salmi si presta particolar mente allI. divisione dcJ coro in d ue c0p- assomigliano per più di un aspe tto. I ~ ~t~bi ~ fotte ~puJ't? di
pie, una di voci più alte e una di voci più besse. che poi si uniscooo un'espressione: personale: lotti> co~ t:ro I limiti dc:lling~tO musICa-
nei .passi più .prqnl nl i ~ lesl~. o per condurre l. una chiusa, quan. le del proprio tempo . Entrambi furono 10rIMOlati d~ .~
do il compositore preferisce utilizzare il metodo fugato che coinvol. creativo e lavorarono con Ientezu e operando molte revissoru. En-
ge Il turno tu tt e le voci . Per esem pio . alle parole " Elevave run t flu- trambi avevano senso dell'umorismo e, per I. loro natul'1l !nd.ipen-
mina Domine : elevevemm Ilumina vocem IU8m" il/m o, annunci a den te , entrambi ebbero molti pf?ble mi co n .i ~ro. pr~)(ettorl, ~Ilnt~
u!' soggetto che salta di un ·ott .~a e poi viene imitato, • d ist&nl.l l' uno che l' alt ro raggiunse ro, nel loro lavori miglic rl , quelle slnte s~
di ~zza M Uu tl, dalle altre parli, una all. vclr e: esse si alzano co- 11'111 intensit à e ordi ne, individu alit à e universali tà, che: sono i SCSnl
DM!: un'onda per pcl riabbassarsi. U c ode d i suoni si aluno un'aJrn del ~nio. Si pUÒ q,g iunsere: che enrrembi dovettero ~ponare: ~a­
volta, anco ra sullo st~ motivo , per le parole " E.kvav~runl Oumi. stidiose cri tiche per le St~ rag,ioni: "EsJ.i mancava di rnockrazll>
nJI fJucrus suos - . Ne.Ià f«NnU /N'n . il verse tto - Tes timonia tua ne: e d i quella captcità di giudizio che deriva .~ un '~~I0r'!C mu-
cr«libilia faeu SUni nimis : m tuam deeer s.anctitudo" è: reso slCale , per cui no n 5C:mpre riuscl ! Irenere gli un~S1 ~Iolentt .dell~
sua immaginazione" . Questo scnvev., . a proposl.tO di )osqUU!' il
& . VI·I O MoncHo Dowt/~ tqIIA'lt dì J~ ttOrico svixeerc Glatellnus, · che: tutt. VI, lo .mmirò sopra OIfU aJ·
Ir O compositore.

Tt · Mi · _

..,
Alcuni contemporanei di Obr«ht ~ di J osqu in
Una storia geoerele della musica deve rinuncia.tc: , per mancanu H~ricld
di 1pnio. ali. spel'1lJ\za di rendere giustizia ai mcl.ti ~cdlent:i com: 1.suc
positori dc:U'inizio del XVI scco~, eon tempottRc:1 di <?b~t e d i
Josquin . H enricua mac
(1450 ctrC1l-1517 ), olandese di nascita , ~
al servizio di Lorenzo il M8snifico Il Firenu,. dal 1484 .1 1~92 ; I~
• _ • 01,,,,· 11 - •
seguito fu per vari anni a Roma e nel 1497 diveruè composucre d~
corte dell'imperatore Massimlliano I a VieMI e I ln nsb rcc k. Negli
ultimi anni della sua vita IOmè> in Itali. c: fino all'anno della SUI
eone, il 1:517, fu a Firenze. . ..
'"
.-
baac fu un compositore: fecondo in tutte te forme:: musicalt In
voga al suo tempo; acxolJc: eel .suo stik . mu~icale ~1tc: inOuc:nu
.. . - 11> . __ italiane f~i tedesche e del compostton olandesi, cosl che: la
SUI produzione: ha
un magior, Car1lltc:.~ lnremeaionale di ogni al tro
compositore della sua generazione . Serisse numerose canzoni su re-
sti francesi . tedtKhi e italiani e molti altri brevi pezzi simili a ehan-
JOIIJ che in genere vengono considerat i,brani per i~iemi $lt;Jme:nla.
h. poiché non hanno testo nelle Icod . Durante: ..I suo ptlmo . sos:
giorno a Firenze, bue co mpose certamente musaca per akum de l

. . - ... --- ' DolIt .. "' __ . 1)4'1. ltI , XX IV


216 A~,.j (I)tf~ di (}bmbt t tli J~ 217

unti cernascialescbi, che si cantavano nelle allegre sfilare e neUe pa- mento. La sua eccellenza, rurtavia, non è da ta dal ~a .tecnica ma dal-
rate tipiche deì periodi di festa fiorentini. Le corporazioni d'ane e la musica Stessa , poiché, entro q uesta struttu ra rl&lda ed. es~rcma­
mestieri sovvenzionavano l'allestimento di alcuni carri d el corteo roto te complessa, la Rue creò una delle più belle v~rstonJ della
da cui si sarebbero cantat i i versi riferentisi alle loro professioni' Messa meì realiz zate nella sto ria di q uesto genere musl~e .
ad esempio la canzone degli scrivani Onù. 01'$Ù, ca, ' Signori. Il sem~ Un altro co mpositore importante , co me mporenec di O brechr e [ean
plìce stile accordale declamatorio di questi canti li. r.iù voci sovente di }osquin fu il (ranco-olandese j ean Mouton (1459· 1'22). Mou - Mouton
anonimi influl $U elcuni edenamemi di canti popo ari ted eschi ree. lon ricopri numerose cariche in Francia. prima. di in iziare .u ~ lungo
Im ati da Isaac, come lnmbrucit, tcb muJ dieh lassen (lmubruc:k io
devo lasciarti). La melodia di questo canee sempre in auge fu adat.
periodo di servizio nella cappella reale, sotto I due re LuI3,' :eU
pesncescc I. Definito dal ttori.co Glereencs co me ~no degli. emu -
e

ta ta in seguito il un testo sacro e fu molto nota come; il corale, O latori" di Josquin Mouton scrisse Messe e mon eru notevoli,per ~e
Well, ich mu$ di,h kwm (O mondo, io devo lasciarti). Due ad.na. loro linee melodi ~he dolcemen te fluent i e l'abilità .nell·~so di .varle
menti di q uesta melocUa, effettuat i li. distanza di tempo, mostrano tecniche unificat rici. Mouton ebbe grande repurazrone ID Italia co-
l'evoluzione di Isaec da uno stile olandese li. uno permeato di eme- me in Francia, ed è sto ricamente important e anche co me maesu'!
fonia italiana. Nell'adattamento più antico il knor inizia la melodi. di Ad rian Willaert (1490 circa· 1562), un olandese che. sareb~ poi
e l'alte segue in canone. A queste due par ti sono aggiunte due voci diventato la prima figura di rilievo nella Scuola veneziana (.Sl :--ed.a
indipendenti che fluiscono liberamente, un soprano e un basso. oltre , pp. 297 sgg.). L'abili t à di Mouton. nel co ntrappun to unuen-
....-- Dalla musica di que sto ada ttamento b ue derivò il Chris/~ della SUl va ~ evidente in ogni momento dd suo piacevole ed allegro metter-
Misu C(lrm;nu.m. Nella seconda versione, la melodia è nella voce del to di Natale Noe. noe, pSJlliu. Su di esso Arcadeh basò un,a Messa,
soprano e, (atta ecceaìcne per qualche entrata pse:udoimitativa all'i- in cui l'inizio di ogni movimento è preso dal soggetto d apertura
nizio, le altre parti armonizzano il soprano, con pause evidenti che di Moercn, e anche q uasi tutto il rimanente materiale è tu tto dal
separano ogni frase, co me nella fro ttola italiana. Questo s tile amo- motteuo. Nel Kyrie l'o rdine del mo tivo segue quel lo del motte tto;
• fonico preennuncìa la tessitura in uso negli adatt amenti corali aro C lareanus segnalò la straordinaria soavità della linea vocale di
rangitti per le congregazioni dei fedeli. Mout on definendola come "facili Ilcemem filo canrcm" (una
Le composiz ioni sacre di l saac co mprendono circa trenta versio- fluente :nelodi. che segue un fecìle ma) .
ni dell'O rd inario della Messa e un ciclo di mcneed basati su testi
lìturgici e melodie del Proprio della Messa (comprese molt e sequen·
ze) per gran par te dell 'an no liturgico. Questo mcnume ut ele ciclo di
mo n e ni. paragonabiJe al Magnus ùber di Uonin e P ércrìn, gli fu
commissionato dalla chiesa d i Costanza; fu pcn eec a termine dal.
l'allievo Ludwìg SenO, ed è note sott o il nome di Choralis Constan-
tinus. U suo stile musicale ~ un ese mpio tipico delle prat iche corren-
ti degli Olandesi al tempo di Isa ac: il preveleme stile di conrrap-
punte imitativo è messe in risalto da ripetizioni e da sequenze me-
lodiche e spesso è evidente che Isaac aveva. cuore part icolarmente
l'enfasi sulle parole importanti o drammatiche. Molte linee melcdi-
che , scp re mn to nelle voci dell'a iJus e del hanu!, hanno un cerane-
re relativamente non vocale, che non è inconsueto nei lavori di
quel periodo e può provare più o meno che il co mpositore pensava
a un'esecuz ione strum ent ale.
Pime Uno dei maggiori compos itori [ranco-olandesi dell' ini zio del
de la Rue XVI secolo fu Pierre de la Rue (1460 circa· Jj 18), le cui numerose
Messe e i monenl stanno ancora aspe ttando una ediz ione moderna
co mpleta. L'esempio più alto delle lUa abili tà tecnica t: la Messa
Aw SancfitsimIJ, una Messa parodia basata su un mollett a forse
dello stesse Is Rue, ma attribuilo anche a un altro cc m pcsiec re
franco-fiammingo , Philippe Verdelot (morro verso il 1'4' ). Q~stlt
Messa è per: sei voci e serin a int eramente a canone: dalle tre voci
scritte sono deriva te altre tre voci in imitazione canonica alla quar -
la sopra , le cui entrate si situ ano Il dista nze diverse in ogni mcvi-
219

7 Le nuove correnti del Cinquecento uniforme, con poche- pause, e- le dissonanze scmp~ preparate e risol-
IC con cura - un mc uenc davvero non d rammatico se paragonate a
molti lavori di jcsquin, nnrevia non pr ivo di sensibili tA . ~: il ritmo e
per lo stato d'animo geoerale del res to . I 169 !00tt'et.u .dJ G ombert
sono per lo più divisi in due patri o SC%ioni qua~1 uguali; ~ alcuni <=:Ul
esse sono unite tematkamc:n1e fscendc uso di due peru conclusive
identiche sia co me: testo che come musica. . .
Un altro importante compositore olandese di ques!O periodo ~u }tlcobuJ
JKOb Cìemem o. a11a Ialina, JlICObus Ck-nw:ns (l'lO CU'Cll. I~'6 crr- ClnmlJ
a )' venne chiamato anche " C!emens non Papa , prcbabihneme
F cfu~rJo dal poe ta Jacobus Papa che viveva ~a. st~ citl~
di Ypres. Cleeens lavoro per un certo pencdc a Panst negli. ~
trenta per poi torcere in Olanda nel 1'40. Le sue com poswo~ l
cornp~ndono ch4nSOlrS l' Messe, più di 200 moneni e qua ttrO li·
bri di salmi CSotJtnlMkknt) su testi o landesi, scritti in una semplice
polifonia a tre voci che: utiliua motivi di origi~ popo~ . Tu.tre l:
La lene:ru.ionc franco-rlam.minJa dd U 20. 1S50 Messe di Ckrnens, salvo una , sono Mc:s.sc panxha. Lo st ile de l SUOI
monetti è simik Il qucUo di Gom.ben, ~ se ~ .C~ • volte sono
Nel trt:nrmnio compreso tnl jJ 1'20 ~ il 1"0 si assisr~ a un divise molto più chiaratDtnlC: e I motiV I me.Iodk:l SI adUlano coo
conu~uc:" .sviluppo ~ di~n.i6caDonr deU'espreuionr: mus~ . più attenzione al scruo delle percìe. .
Nuc:ry' npr ~ fo~ di mUSICI vccele cominciarono gradualmente .
I ~ 10 ,osm. peese lo uile cosmopolita dominante dei compo.
Le Mc:s.sc e i reenenì deU'aIlic:vo svizztro di Isuc. LudW18
Senf] (1490 circlI-150), che lavoro sop rattutto alla co tte-.bavaresC:
J l ton olancksi e SI accrebbero lIIKOn la mole e l'imponann deUt di Monaco, sono in uno stile piuttosto con~ . tore co.~ In ~
mu~ictI Stl'Umenw.e. La seneruiooe di Olandesi che soccesse • )0- qudli dei co mpositori tedeschi di q~t~ pc.riodo. M. l ~ l.au p lU
sqwn non restb estranea a questi mutamenti. Coloro cbe vivevano alti di Scnfl si ebbero altrove: egli scrusc molte CllfUOf\ I p,?Cane
ell'esreec , topnlttutt o in Italia e nel Sud ~U. Germani2 subirono tedesche e ino ltre alcune com posi1ioni secre su testi tedeschi, per
natur'&lmmlc l'influenza dalla COnoscc:lUI ckgli idiomi m~ica1i dei la Chiesa Iu lerant.
P'I~ adottivi, con cui erano venuti a contatto. Non soltan to i recneui di Seefl. ma anche e in modo più tipico Adn..
. Per qu~ tC:!JlPO, ~ musica UCrII (che è sempre co~.trict) quelli di Gombert e Clcmens, che lavocarono .tapra ctutro nel N~, Wi/llJert
resmene al ca mbllmenU; anzi , .Jcuni compositori mirwvano a ree- esemplificano quella che si pub definire la tc;n denza censervatncc
nare. a1I 'jninterrott~ stile contrappuntin ico di Ockeghem, come ndJo stile del mouenc olandese durante I. pnma mct'l del XVI $C:-
reaz IOne contro gli espc.rimenti troppo personali e audaci di colo. Una linea evolu tiva abbastanza divetU de rivi Invece da
Obreclu C: di Josquin . M. ~ i compositori più legati aUt [fidi . Adrian Willacn. il più not evole degli Olandesi !n Italia di. que sto
uo.nc: .bbandonaro~ qu~sl compJtu menlc i canoni e le tecniche periodo. Na to intorno al 1490 nelle Fiandre. Willacn s ~iò ~m·
.lf~ dd!' ~I. ptu ~tlC'a. ~dJ. Messa, il metodo ddJ. parodia posizione a P.rigi, con Moul on . Dopo aver. occu P!lto vane cu:iche
SOSU.~ VII, ~la I. vecchie tecmce buala su un solo C4nlUs /imlllS. I • Roma ftttllt'l. e Milano Willaert lu »ceunerc dieeuore musnle
canu liturgici furono ancora usati di norma come sostanu melodici della ve'nczian. basilica d i San Marco , nel 1527. Qui rimase fino
sia nelle messe che nei moueuì, ma in genere furono lrau lli ti in mc- alla morte. nel 1'62 , d.iriaendo, co mponendo e- form .nd~i una cer:
do . Hallo libero. l compositori incominciavano • scrìveee Meue e chia di illustri allievi am.verso i quali la sua fama c m[Jucnu S I
mcnenì a ci~ue o sei voci , in SOSlituzione del modello precedente diffuse per lutta l' I~a1ia. Willaen, che cont inua I. rrsdizione di
a quattro VOCI .
Nico14s Josquin di Mout on e di altri co mposito ri presenti alla co rte Irsnce-
Go",~
Lo ~tiJe dc:J ~t~et lo olandese del periodo 1' 20 -1"0 ~ esemplifi - se. dev~ essere co nsiderato uno dei principali fondatori della Scuola
calo dal lavo n di Nicolas Gombert 0 '00 circa· 1" 6 circa > pro babil- ve'netiana e il pioniere delle nuove tendenze che si affe.t meranno
menle allicvo di Josquin, che come funz ionari o dclla C1Ip~ita dell'lm- ndla seconda metl de:! secolo.
~nllorc Carl~ V acrompagnò la co rle in numerosi viaggi, e lavoro Il Nelle comp<»izioni saete d i WiU~rt, c~ St.?no la. pane più c0-
Vienna, Madrid e Bruxelles. Un esempio deI suo slile motteuistic.o ~ spicu a deUe sue opere , illelto de.lermllla OSOI dlme nslon~ della for -
Super f/umina Babiwn;J; una serie co nl inua di frasi in imiluio ne con. ma musicale. Egli fu tra i primi a chied ere che ne UIl musica. sUlm·
calcna.le da cadenu, salvo una breve sezione: contras tante in lempo pa le sillabe- 'fossero pone esattame nte sottO le note relative. È led -
lemano C: co n armonie in falso bordone : lo stile in gene re ~ piano e tO presumere che le regole per " ad att amen to musicale d i un l es lO
~ ~iotw /N-p.-,. kl 1J1O-u,U) 221

proposte dal suo allieve Zarli no si basassero sui suoi metodi e inse. fI, VII-I O t1a.. Iplnt4iJW di Adrian WU1Krt
gnamenti. l Ad esempio. ndJ'anwona O ma, splmdUlior per i pri_
mi vespri della (esta per il ritrovamento de:Ua Croce, le saion.i ndla
musa 5000 ~ l .mente delineate in accordo con J'-ettnfUaXio,.
ne , il J4nifK1l to e la pun teggi lfura del testo. T ra ìe rqok d. lui
I) Cacknu M i le
..
- osservate vi fu qud1a di non inserire m-i una pIIusa che: interrorn.
pesse una parol a o un pensiero emre un. linea vocale, e di non fin
mai c.Mnzl in una VOC'f: prima che fDUe compieta ll un 'uni ti te.
stuale, iruieme I qudla di rimandare una cldema marcata sino alla
fine: del periodo d i un testo . In ques ta antifona , egli evita le ceden -
ze dominant e-to nica, tranne che neali e5ft'CSsìvj finali: "O cux,
splendidio r cunctis astris, mundo ce.rebris (cadenza perfetti , blU.
tuta 20), "hominibus mult um llmabiliJ" (cadenza perfeue, bl ll Ul1
41), "s aoctlo e unlversls'' (cadenza perfetta , banuta '8), ecc. Nelle
interruzionl minori si P0S$ono trovare cadelUC più deboli. ad esees.
pio I. clkknu frigia. in cui il basso scende di un scmitono e I. voce
più ah. sale di un to no (batt uti SO). o I. cadenza pla,gaJe <batt uti
'9). M. la chie ve di ques to schemA consiste ndl. tecnica eli evitare
t. cadenu. Z.r.1ino dc:dià. un c.pitolo • q uesta tc:cnica, l che ne: de-
finll'imerveneo e -quando le: voci danno l'impressione di condurre
• un. ndc:nu perfett . e invece devìenc VttSO una d.irnione divcr.
u ". Ques tO metodo di preparuionc:, che comprende quasi sc:mprt:
un riterdc, foCgui to <ù un. cadenza evi tat., perme tt e alla muskti di
articolarsi in vari modi con tribuendo all. chiar ena del contnppun..
tO; inoltre rifuue d. i continui momenti di interruzione: che: si in.
cc neravanc nei pezzi imitati vi della gencnllionc precedente, evit.n·
do inoltre l'imbaruu nte m. nc.nza di coesione, propria di UIUI mu-
sie. come quella di Go mbert. Le cade nza evita ti , in più, permette
alle altre voci di cont inuare in uno st ile imitative con una frase dc-
po che un. o due voci arriva no a una conclusione, sicché ogni voce
I può avere una lunga linea ed arco co n inizio, parte cen trale e fine .
L'Es. VII· l . mostra alcune cadenz.e evi rare di ques to monello. In
queste cwcknze evitate è .ncora prese nte per lo più I. stru ttura fce-

J male ckll. cadenza polifonica - il passaggio dalla sesta ma.ggtort:


all'OIt. v. - ma le: ehre voci si muovono in modo tale da ridt1ltt il
cereueee definitive delle voci mutturall. A volte la ~nz.a viene
evi tata costringendo la sesta a essere minor-e, come nen'Es, vu.» .
Wi1JlIC'rt adolt. qeestc espediente, .urnt ntando dd ibcratamence
imitazioni strene, ritardi multipli e diuonarue inserite in punti
stra tegici, quando vuole mettere in evldcnz. un. chiw. imponan·
le , ad esempio nell. chiusa dc Ua prima pt2rs (Es. V11.1b).
Sebbeoe O crux si bui interamente su un'amifona gregor iana
(cfr . Libn Un/alil 14.13), il motivo non è monopolio di nessun. vo-
• ce come nel procedimento del vecchio canlu! /irmus, e non appare
neppure in un canone a du e voci, come in alcuni dei rrimimo nelli
di W illaert ; piuttosto, in questo lavoro pcbbliceto ne l ~ ~O. i fram-

I
222 22'

cadt:nz.eperfeue - che servooo a sot.tolinette i luoghi ~i~li di


pUtlteggialut"ll, come si accennava .prlma. Con buo.nt: ragIOni ~lIr­
lino considerò Willat:.rt come colw che aveva ngglUntO lo urn.th,
il livt:.lJo cklb perf~iont, nel modo d i ccmposieiooe che Zarhno
ri t ~ a l'unico ccnfeeeme alla musica .ucra.
"
"

. -- . "
menti di cemo Jato (ungono d. mate riale per uno sviluppo imitJlÙ.
Aocbe se, ai primi del XVI secolo: i composit~ri {raoco-o~ ITAUA
si ereoc spani un po' dovunque ndJ Europa occidenttic e ~ loro
idioma ~ ritenute il linguaggio musicale internazionale, ~ pK-
~ ...-cva una propria musa che ceno era pi~ nota e {o~ piÙ ~~
prenata da gran parte del popolo, rÌ5pt:uo ali arte colta del no.rolC;l.
vo estremamente libero, non vincolato a procedimenti (ormali fuga. Duran te il XVI secolo. qoes ri idiomi nazionali divenrerceo Vl8 via
li come quelli che si trovano in Noe. niH dd maestre di WiJlW'l, predo minanti cos tringendo i nfj~t: lo stile olanck.se ,a mod~icarsi in
M cotcn . vario modo . f u un processo evide nte sop rattutto In Italia. D plU '
Uno dei problemi che si era no pos ti i compos itori del primo Rj. saggio dal predominio musicale straniero a quelle propriam~nt'e it~ .
nascimemo e ra sta to il modo d i mantenere la modalità, iodeboliul liano è vivacemente illustrat o dalla seguente sequenza d. evenn:
dali. f1114rk . ficl4, all'interno della polifonia; essi erano molto anse- verso il 1' 20 arrivò in It alia il bt:laa Adr ian W ilJat:rt e nel U 27 fu
e.ti ai modi. che ccraìderevaoo un legame con la tradizione ctinia· nomina to direttore musicale della bas ilica d i San Marco a Ve~zia ,
na e un mezzo per raggiungere quegli effe tti che si diceva evesse la carica musicale più prc:stigiosa in Italia. Tra i, numerosi all ie~ i
avuto I. musica nell'endchu• . M. pochi si imP*fronirono come italiani di Willaert. c'ere Andrea. Cabrieli (1 '20 cU'OlI-n86) , che In
Willaen dell'essenza di un modo. In O cna, Will~rt .oottò il mc- seguito ebbe degli incarichi presse San Marco e il cui allievo e ni-
do I del canto gregoriano ma lo traspose una quinta sono per mez· pote , Giovanni Cabrieli (15'6 ci.ra. 16HI, divenrà il più f~moso
%O di un bemolle. Egli diede rilievo, neUe melodie iniUali di tutte compositore veoeeieoc deUa sua ~oc: ruiont: . Nel 1609, un giovane
le voci, ai gene-i di quinte e quarte caraue.mtiC'he del modo I, cioè e promettente compositore redescc, Ileinrich Schiitz, gi~ a Ve-
I. quinta ~n~ Sol-Re, che in quella trasposizione si spttiflCa naia per srodiare con Giovanni Cabrie:li . Cost. nell'ercc di meno
in rcec-semhcoo-rcoc-rcec, e la quarta Re-Sol, ccec- semìecoo-tc- di un secolo, l' Italia aveva soppiantato gli Olandesi diventando il
no (El. V1l.2). Jnohrc:, egli ebbe c:u.c. di chiudere in Sol NUt ~ cuore deUa vita muskaJe 1WfOp« , e la sua ,u p~ rn.ui.a, una volta
affermatasi, duro per più di duecento anni. In rutti i paesi europei.
Es VII·2 lni:no dd monellO O ma. JII~ di WiIl.cn alla di~ndenza musicak dagli Olandesi deU'inizio del XVI secolo,
si sost itul nei primi anni del XV1l1a di~ndenu dall 'Italia: ciò ne-
ecsteme nello , tesso periodo ogni paese aveva dala vita a una pro-
pria scuola musicale eeaicnale.
Quando Peecceì comindò a stampare musica. a Venezia, nel
1501, iniziò con c!M1fJOnJ, Messe e mc nenh ma in seguito , dal
1' 04 al 1514, egli pubblicò alme no undici raccolte di canzoni sere-
fiche italiane musica te in modo sillabico a quattro voci, che aveva-
no schernì ri~mici marcati , semplici armonie diatonichc: t: lino suìe
decisamente omofo nico , con la melodia nella voce più alta. Queste
canacnt venivano delle jro ttQk, un termine gener ico entro il quale
si possono diStinguere va ri scr rctipi,
La Ironola fior) verso la fine del XV e l'inizio del XVI secolo LA lrol/ola
"Probabilmente il merodo d'esecuzi one consuelo era cantare la voce
più aha t: suonare le altre pani come acco mpagn amen to strumenta -
228 229

P_tdpit ltl Jn vivano come sussidio all'istruzione nei corsi scolastici d i letterat ura
ka/IItJo Jn J<lk
IIOiaII'rI
/'fIb6fiam ti.
okn.- "koe
d4ss~~~no relativamente poche le prime composizioni pcl ìfoniche SPAGNA
A~IIl 'IiIH spagnole pubblicate. Verso la fine del XV secolo, in Spagna si co-
U)1; -rocrlt ..... noscevano e sì eseguivano i lavori dei com posito ri borgog no ni e
Ji /II(IfI(.ID«, CJ"/I/J,,,
<kSm!Ib, .. Pi.tr.t olandesi.; stava nascendo intanto una scuola nazionale di co mposi-
.. M.tdtrOlttt lio ne polifonica, che, co me quella tedesca, in~~rò alcuni _ele-
L',U.ShY.vow ...". menti popolari, ma escluse per lungo tempo le mUuenze m aniere .
_ Nn!. ~w n)tfI'

.4 ~ l rt Jj Il genere principale di polifonn profana spagnola, verso la fine del


""""'. XV secolo, fu il villa"cico, che si può considerare l'equivalente spa-
gnolo delle frottola italiana. Una breve canzone: strOfica co n un ri-
tornello generalmente su schema aBcc4B, il "i/llmeico aveva la me-
lodia prlndpaJe nella voce più acut a e pro babilmente l'esecuzione
era affidata a un can tante solista, accompagnalo da due o tre srru-
menti. Eui furono raccolti in libri d i canto, de tti cancionerOJ, ma
molti furono anche pubblica ti come pezzi vocali scl ìsrlci con ac-
compagnamento d i liuto . Il più importan t~ poeta e compos~to":
deU'iniz.io del XVI secolo fu juen del Encma (1469·1 529), I CUI
drammi pastOtali ter minavano gener almen te con un vìlìancico. Nel
xvn e XVIll secolo si scrissero villoneicos per solisti e coro , su
testi sacri, molto più elaborati.
La polifonia secre spagnola. come quella di quasi tutti i paesi
europe i alla fine del Quattrocento c l'inizio dd Cinqu ecent? subl
fortement e l'influenza. dell o stile o landese. Gombert , Mench icourt ,
Créquillon e altr i O landesi lavorarono di tanto in tanto in Spagna,
e molti manoscritti spqnoli dell 'epoca co mprendono parecchi lavo-
ri di musicisti franco-fiamminahL Ma, entro la strut tura di base de -
rivata dalla tecnica olandese, fa musica sacra spagnola fu caraneria-
uta da un a partico lare $Obrietà melodica e da un uso moderato d i
artifici contrappuntistici, uniti a una intensa passionalità nell'e-
spressiooe del sentimento religioso, Queste qualità sono presen n
nel mcueuc Bmentkmus i" hu!lius dì C ristobal dc Morales (l,00
gusto musicale tede sco si rivolse ai mad rigali e alle villane lle italia- circa-t ' 53), il più illustre com positore spag nolo dell'inizio de l XVI
ne e perciò diminuì l'import anza del LiM , che li volte prese delle secolo molto famoso in halla , poiché dall 53S al 1545 aveva vlssu-
ceranererìche italiane. In ogni caso il U~ servì d. modelle e form te a R~ma, come membro della cap pella papale. Ememkmus in mc-
una grande qua ntità d i materiale musicale ai corali e agli inni della lius è un moueuc penitenaiele (il testo ~ preso dal Responsorio del
Chiesa h nersne . servizio religioso dd Merco led'l delle Ceneri); Mo t1Lles ha scelte d i
li quodl;~1 Un nuovo tipo d i canzone, affermatol i in altri paesi ma soprat- irrobustire lo stare d'animo facendo uso di una quime voce, indi -
tutto in Germania. fu il quodlihel (let teralmente "dò che ti piace"), pendente dalle altre quattro sia nelle musica che nel testo, che pro ,
un brano co mposto da varie canzoni o da frammenti dì canzoni elena con insistenza. co me una t romba di "all'erta" , il lugubre avo
messi insieme sovente in modo casuale, pe r o n eoe re un miscuglio verti men ro: " Memeruc homo, qu ìe pulv is es , et in pulve rem teves-
incoerente e assurdo di testi; tuttavia, il valore musicale di molti reeìs" (Ricorda, o uomo , che sei polvere e polve re ritornerai). Q ue-
quodliher era notevole e anche artistico. Un altre ~nere minore, sia tecnica era abbas tllllU consueta all'epoca; ~ costituita essenaial-
dif fuso in Germania in ques to periodo e derivato dagli stud i urna- ment e da un cantu! /irmus in forma di (rase in "ostinato" , che ha
nistici, fu l' adattamento musicale di versi classici latini, ad esempio alternativamente d ue centri sulla finale (M,) e sulla dom inante (lA)
le Odi di O rezlc . Q uesti pezzi e rano in stile rigorosament e accord a- del modo.
le. con un rumo de te rmina to dalla co mbinazione dei valori lunghi Mo rales fu uno dei tantissimi composi tor i spagnoli del XVI se-
e brev i delle ocre. in esatta cor risponde nza con le sillabe lunghe e colo: alcu ni lavorarono soltan to in Spagna , men tre alt ri, come Ma-
brevi del testo, secondo le regole della metrica classica. A volte ser- rales e Vietota, furo no molto legati alla musica della Chiesa di Ro-
23.
ma, Come in Germania e in Italia, anche in Spagna, nella $C'Condt prattutto di genere Sa; to e con$i$~e principalment,e.di .M~sse, Ma-
metà del XVI secolo, la tecnica tradizionale degli Olandesi fu gra. gnificaI e antifone vouve. Molte ci! que~te ~mpo sl%lonl rtvel~no I.
dcelmenee assorbita in un nuovo stile di musica, si. sacra che pro- predilezione inglese per una sononti pIÙ piena, formata da cinque
fana, dominato in gran part e dalle caratteristiche nazionali . o sei voci , rispetto al più comune stile imitativo a quattro voci della
A vari livelli c a diveni intervalli di tempo . i paesi dell 'Europa musica ccnremporanee continentale. Di riscontro, vi ~ evidente un
orientale presero parte ali. generale evcluaicne musicale del tardo forte senso della dimensione armonica della musica e della possìbl-
Medioevo c del Rinascimento. Per quanto rljuarda la musica sacra Ut~ di ott enere una varietà sonora usando gruppi di voci contra-
cattolica, la base comune era il canto gregoriano, di cui si hanno stanti. Una peculiarità inglese, che rimase viva per rutto il secolo,
esempi già nei manoscritti orientali dell'XI e XlI secolo. Ovunque fu la scrittu ra di lunghi passaggi melisrnatici su un 'unica sillaba del
elementi di origine straniera si combinarono con le tradizioni p0po- testo, un tipo di libera vccellaeeaicne che spesso, nelle sezioni dì
lari indigene: le melodie delle sequenze, i ttopi e i drammi liturgici coda dei monelli , portava a realizzare passaggi di straord inaria bel-
furono adattati a testi ncUa lingua nazionale. Vi furono anche in. lena ed espressività.
Ilcenze d. parte dei compositori occidentali che di tanto in tanto Nei primi anni del XVI secolo, i due maggiori compositori in-
erano al servizio delle corti reali orientali, e dì quei musicisti del. alesi furono William Comyeh il Giovane (l46' circa·l'2}) e Ro-
"Europa orientale che avevano trascorso un periodo di istnnione ben Fayrfax (1464 circa·lnO: il primo fu autore di eccellenti cm-
in Germenìe, Francia o Italia. Intanto I. musica franco.fiamminga soni profane- e motterti e il secondo soprattutto di Me~ e altre
si era affermata in Boemia durante il regno dell'imperatore Cado composiz.ioni sacre . L'Ave MarW mtl/o Dei dì Comysh SI conserva
IV (1347. 1H 8). Dalla fine del Trecento in poi, le opere dei teorici nell'Elon Choirboolt:., Co nsidera to da alcun i il più bel manoscritto
fiamminghi vennero studiate nelle univeuità eli Praga e C racovia. musiC1l1e inglese; che ci è .giun to (però incomple.to), il Cho.irbook fu
I primi esempi di poliIonia polacca risalgono alla fine del XIV seco- compilato per I Etcn College, pressappoco tra il 1490 e il l'O~ , e
lo. Tra i primi compositori polacchi conosciuti vi fu Nicola di Ra· in origine raccoglieva sessanresene antifone dedicate alla Vergtne ,
dom (Miko laj z RadonUa; attivo intorno al 1420-1440), c1avicembl· che erano usate per lo speciale servizio religioso quotidiano pre.
lista di certe a Cracovia, autore di mcneui, che per primo, a quan- scritte dallo statuto del collegio. Tra quelle rimaste, vi è uno dei
to si dice , usò in Europa il termine per bourdoncn, cioè "fslso boro brani più semplici di Corny~. Epp'w"c vi si .no tll ,ancoa:a. un~ v<.>lta
done". Verso il XVI secolo, i compositori polacchi e boemi scrisse- la predilezione Inglese per I lunghi passaggi melìsmancl, rttm~c. ·
ro chansonr, Messe, mcuerd e musica per liuto, organo e insiemi mente anima ti t in stile contrappun ti~ t~co libero, sulle J?Cnulttm-:
strumentali. Particolarmente imporrami in queste periodo sono le sillabe della frase . L'alternanza dì peru mterememe co rali Il dueni
inta voieture polacche per organo, l maggiori compositori di musica e trii sembra essere derivata dal C4f'O/. Un importan te co n.t empora·
sacra cauolica furono Wadaw di Szamotul ( l~ 20 circa·1~67 circa) neo più giovane dì Cornysh fu Nicholas Lcdtcrd (1481 arca·l,51

,
• in Polonia, e in Boemia jacobus Ga1Ius e jan Trejen Turnovskj, a
volte chiamato il - Palestrina boemo" .
In lnghilte.rrs la.produzione musicale era diminuita di numero
durante i torbidi della G uerra delle due Rose (14'5-148'); quando
si profilò una rinascit., SQtt'O il regno di Enrico VII (t 48'-1'09),
sembra che i composit ori inglesi lavorassero relati vamente isolati,
Si conoscevano gli svilupp i della musica contemporanea europea,
circa) che scrisse alcune tra le migliori.stesure musicali di Messe del
primo Ci nquecento. Ma indubbiamente il più grande compositore
ingkose di questo r:riodo fu JOM Te verner (1490 ci.rca-1H'), che
per quattro anni u maestro del coro in un college di O xford, pecr
un breve periodo anche in prigione per ere sia, ed ebbe parte atdva
nella soppres sione dei monasteri, come emissario di Th omas Crcm-
welì nell53 8-1 ~ }9 . Le Messe festive e i Maglliflcat di Tsverner per
ma nessun musicista olandese arri vò in Inghilterra fln dopo il 1'10, lo riù sono nel t ipico st ile inglese, denso e fiorito, della prima parte
e il nuovo stile , basat e su un conti nuo contrappunto Il imitazione, de secolo arricchito a volle da passagsi sequenaieli e dell'uso del-
ve nne adottato ma lent amente. Salvo quakhe primitivo esempio l'imitllZio~. La sua Messa Westem Wynlk è una delle ~re scritt e
isolato , questo stile si applicò in maniera sistematica per la prima da composito ri inglesi del XVI secolo su ques ta melod ia. E singola-
volta negli adattamenti dei salmi e nei mcnenl, dal 1540 circa. Si re che tutte e tre queste Messe trattino il cantus /irmUJ in nessun o
cont inuava intanto a produrre musica profana d'origine inglese. I dei modi tradizionali , ma co me una serie di variazieni, simili alle
man oscritti del regno di Enrico VII e di quello di Enrico vin variazion i inglesi per strume nti a tastiera dell 'ultima parte del seco-
(l 509· lj47) rivelano una varie tà di canzoni e di pezzi strumentali lo. Una tecnka simile viene w ata nella Messa G/orW tibi trinitas,
in anangiamen,ti a tre e a quattro voci, che riflettono i vari aspetti che pare fosse stata eseguita nel Field of the Clorh of Cold, vicino
della vita di corre - e che ruttsvia non esclcdeveno, in q uel periQ' • Calais, dove nel 1520 avvenne l'incontro tra Enrico Vili d'In-
do in Inghilterra, elemen ti di caratt ere popolare . ghiherra e Francesco I di Francia . Ma ques ta Messa è famosa anche
Ma I. maggior parte. della musica polifc nice inglese della fine per un altro moti vo. 11 u ntttt firmus come appare nel &n~ictus ,
del Quattrocento e dell'inizio del Cinquecento sopravvissuta è so- alle percle "in nomine Domini", diventò il soggett o preferito per
m
le variazioni strumentali , spesso ind icate come in nomìu. li canha .titori colti , e alla nascita d i stili indipendenti e forme di scrittura
firmus è la prirn.l andfona dei Vespri della Dome nica della Samissi. per stru menti . Come abbiamo già visto , nel Medi oevo gli stru me nti
ma Trinità, nella versione edcnara nella cattedrale di Salisbury (ij prtndevano parte con le voci all'esecuzione di ogni tipo d i co mposi.
rito Se rum). La melodia viene intonata una volta, ma solo in P«rle zione polifonica, anche se: non sappiamo con esattezza in quale mi-
dal tonor. poi paUli all'al lo e qui, alle parole " in nomine Domini'" wra e come avvenisse: questa partecipaz ione. Inoltre, una grande
viene enunciata per intero co n note di lunga durar• . Nelle altre t~ quan tità di musica era esegui ta in maniera esclusivamente strumen-
voci non vi sono ripetizioni del te sto, poiché la semplice enuncia. we, comprese a volte molte delle co mposizio ni che noi di solito
aione del testo "in nomine. Domini " occupa vendseue battute di consideriamo almeno in parte vocali; i manoscritti medioevali, co-
un comrappunto libera men te imitativo e altamente melìsmatico. me il cod ice Rcberrsbndge e il codic e di Faenza , che comprendono
All'Osanna. Teverner fa ripetere per intero la melodia ancora dalla arrangiamenti per strumenti a tastiera ed eleboraeioni d i cant ilene
stessa voce, ma con il valore delle note dimezzato e la nesura è c mottetri, rappresentano ce rto solo una parte della musica che era
ora a sei voci, con appena un accenno d i imitazione . Questo libero trascritta a que l modo; e inoltre: la musica st rumentale indipenden-
voca1inare caratterizza la musica inglese di questo periodo. te, in forma di danee, fanfare , ex., non ci è perve nuta evidente-
Ver so I. metà del secolo i più impo rtanti composiecrì inglesi fu, mente perché sempre suonata. memoria o improvvisata.
rene Christopher Tye (l' OO circa· 1572), Thomas T.Uis (1-'0' ciro Perciò l'appare nte sviluppo della musica strumentale do po il
ca· I' S5) e Roberr Whyte (lHO clrca·1574). li più notevole fu TaI- 14'0 è in buona pane illusorio; significa semplicemente che da al.
fu, la cui produzione musicale si pone a cavallo tra lo stile inglese Iora si cominciò Il scri vere: un m~ior numero di q uesta musica , e
dell'inizio e della fine del XVI secolo e la cui carriera riflette il ri- ~tciò da allora siamo in grado di sapeme di più riguardo ad essa.
volgimento rdigioso e i confusi mutamenti politici che coinvolsero n fatt o che venisse scritta per intero rifle tte un miglioramento nel -
in gtK'5tO periodo la musica del la Chiesa inglese. Sotto Enrico Vll l , la situazione del musicist a stru ment ale, a cui in genere , nel Medio-
Tallis scrisse Messe (tra cui una Messa parodill e antifone votive; evo, si guardava per lo più con disprezzo o suffi cienza . Anche così,
sotto Edoardo VI (che regnò dal 1547 al 15'3), compose musica tuttavia, i documen u manoscritti o Il Stampa non riuscirono Il con-
per il servi zio religioso inglese e antMf#! su testi inglesi. Sono il servare: tu tt a la musica srrumentale dd Rìnescìmentc, poiché si fa·
regno della regina Maria (l",3.1558), quando venne momemaree- ceva ancora un uso notevole dell ' improvvi sazione , e molta della
mente ristabilito il Cattolicesimo, T allis scrisse un certo numero di musica su u rnen tale scritta (co me pure di quella vocale) duran te l'e·
inni latini e (probabilmente) la grande M.essa a sette voci, PutT no- secuaione veniva elaborata con abbellimenti improvvisali.
bis; sotto la regina Elisabetta scrisse adatt amenti musicali di testi Un segno della considerazione sempre magg,iore del XVI secolo
lati ni c inglesi. I suoi ultimi lavori comprendono due: serie d i LA· per la musica strumentale fu la pcbblicealcne di libri che descrive-
menl4tions che sono tra i più eloquenti dei vari adattamenti di que- vano gli stru ment i o da va no istruzioni pe r suonarli. U primo del
sti versi del pro feta Geremia, lesti che att irarono l' attenzione dei genere fu pubblicato nel 1'11; poi , per tu tto il 5«010, altri ne IIp-
• compositori per la pri ma volta poco dopo la metà dd XV $CC01o
pe r d iventare poi nel secolo successivo un gene re a sé di sacra com-
parvero, in numero sempre maggiore. È significa tivo il fatt o che ,
fin dall'inizio, questi libri fossero scrit ti pe r lo più non in latino ma

J pcsìaicne. Una notevole caratteristica di q uesto lavoro (e: d i gran


parte del la musica inglese del XVI secolo ) è la vocalità essenziale
delle melodie- ascoltandole o eseguendole, si avve rte che sono sr.te:
concepite non come un iruer scambic reciproco di linee: melodiche
nella lingua nazionale; essi si rivolgevano non ai teorici, ma ai mu-
sicisti praticanti . Per mezzo loro possiamo capire quali fossero i
problemi d i in tonuione, temperamento e accord atura in questo
tempo e notare l'Importanze che si dava agli abbellimen ti improvvi -
estrarre, ma come: un gioco reci proco di voci - tanto la curva me- mi su una linea melodica da ta .
lod ica si sposa alla caden za naturale delle parole, proienandoee Nel Musi" gefutseht UM QuSiPOf,ett (Sommario di scienza della Gli strumenti
fant asticamente il contenuto e cosl, naruralme me, dando spazio al musica, 1511) di Sebe suan Virdung e ancor di più nel secondo vo-
cantante. lume del Syntag1tUl musicum d i Michael Pr aet ori us dd 1618, vi seno
descrizioni e incisio ni su legno dei vari st rumenti in uso nel XVI
secolo. Due: cose sono particolarmente interessan ti: la straordinaria
quantità e varietà d i strumenti Ili fiato, e il fatto che tutti gli srru-
D sorgere ddJ. musica .trumentale menti fossero costruiti in serie. o famiglie , in modo da o ttene re un
timbro uniforme all'interno di una serie complera, dal basso al se -
Se il pe rìcd c tra il 14'0 e il iS' O fu essenzialmen te un'epoca ptano. Questo si accorda CQn l'ideale del Rinascimento di una mas-
di polifonia vocale, almeno per quanto riguarda la musica scrit ta, sa sonore omogenea ; la serie completa d a tre a ono flauti dolci o
pure questi medesimi cento anni assistettero alla crescit a cc nrem- viole, ad esempi o, corrispondeva alla "famiglia" completa delle vo -
porenea dell'interesse pe r la musica strumentale da parre di compo- ci, che si es tendev a dal basso aJ soprano.
'"
O ltre ai flauti dolci. i principUi stturne:ori a nato ermo le: cen-
VIII namelle (strumenti . doppia anciII). i cromomi (ancon • doppia an-
"0 da. ma più dolci delle cenname.Ue) e i cornetti (in legno c avorio,
con imboccatura a forma di coppa); le trombe e i trOmboni , rispet-
lO agli suumt.n lÌ moder ni, erano cara tleritutl da un IUOno più te-

li nue. Le viole differ ivano per la fu tura di molti dettagli dall 'attuale
ramigU. dei violini , dqli strumenti ed arco : il manko aveva i tasti
suddivui, c'erano sei corde acccrdere • dilunza di quar ta con una
terza maggiore nd centro (come L.·~'JOI·u·",V." · ). c il suono era
più deliato, più bello c meno "esp ressivo" - pc~ seDn vibrato
_ di quello degli mUJnenu moderni dd tipo del violino.
È ìmpcrteete velotere J. diffaenu In il suono del Ileutc dolce
c della viola, strumenti tipici Od Rinascimento, e quelle dqli stru-
rotOli moderni che ne banno preso il posto, il fl.uto traverse c il
violino, per capire 1. musica dell'intero periodo. Prevaleva ancora
la distin alcne medioevale tn st rument i hau/ e bas, o "Iceel" t "leg-
lUi- , ma, rispetto alle nostre sonorh ~ recderee, nel Rinascimento
il volume del suono era minore e l'estensione più limitata.; i colori
all'interno di qcell 'esrensìeee, anche: se numerosi e: dìversì f~ loro,
erano mutO penetranti e: meno carichi di imensitl di quelli • cui
siamo abituati ogi. Probabilmente nella edativa tnnquiUità del
mondo muskak rina.ximentale, ckmgli dc.I genere: si udivano più
fAcilmmte , come anche: le durruuUl'e di colore e quelle emozion i
che: osai la nostra sensibili t~ ind urita può apprezzare soltan to con
difficolt~,
Un'al rra marufesu.zìo ne dell ' ideale rinascimentale fu l'impor.
tanu Ittr ibuitl agU stru menti solisti che, di soli, potevano coprire
l 'inre~ estensione sono~ con UJlI sonorh~ uniforme., Si comincib
I variare: il suono dell'organo aaiunaeodo rqistri solisti t rqistri
più tenui, che: si potevano combinare con i registri principali c con
quelli di mu tu:ione dello secmeetc medioevak . verso il 1:S00 ciro
ee, il grtnde organo da chiesa ere c:ssc:nz.ialmente simile allo SllU-
mento che conosciamo ogg.i; la pedal iera, prima di diffondersi nei
J viri paesi europei, fu usata a lungo soltan to in Germania e nei Pee-
si Busi. L'o rgano pcetativc medioevale non scpravvisse olue il XV
secolo, ma nel 1«010 seguen te: c'erano piccoli organi positivi, tt'll
cui l'organo regale, che avevano canne:. ed ancil di tono dc:.licala·
mente stridente.
C'eROO due. tipi di SltUf:OenU • tlSlkra: il clavicordo e: il elevi-
cembalo. Nd clavicordo, il suono era prodotto di un peuo di me-
talIo tangente che percuoteva la COrdl e test .va I contano co n essa;
ìl reoc er. delicate, ma il volume poteva «sere COnlroUato dell 'ese -
curore $010 en tro limiti risrrerri e inoltre ttl possibile ott enere un
Ieg(lero " vib rare" . Furono invece costruiti, in varie forme e dime n-
sioni, diversi strumenti sul gemere dci clavicembalo. ccncscìu ri SOl '
u.. __ Ml~ ..-:u. J# MJJ.1t IW-.. il _ _ . t- to vari nomi (virsinale. spinene, c!4lJttCin, e altri): in unti il suono
- " ,...... .--.... (" 1. 1. J . 4)': _ 6t. l . ' .1, ca-: .. I , , . . . " era prodotto d. un plettro che: piuieava le corde. Il suono era per-
il f U klO,
i llJ_
. . . . (.s. , 'V .
.. _ 61. IJJ _ ",.,.,
",.,. _ 1I1ItIL
(JtJ Knrlt-'lfo:U .... ' __ d ò più intense rispetto al clavìcerdc. ma poteva essere sfumato di
poco variando l'intcnsitl ddls pressione Sui IAStO ; er. possibile 0( -
"6
tenere timbri e gradi d i aonorità dìfferend soltanto grazie a uno c od caso perfino pezzi con tnappun tistici; si usava sia co me srru-
speciale meccanismo di registri. Il clavicordo era fond.mentalmen. mentO solisti per acco mpag nare il canto , si. ncgli insiemi, c un ese-
te uno strumento solÌ5l1, d a usani in p iccoli spaz i; il clavicembalo cutore abik sapeva cavare dal liu to un. infini ti di cffctti. Per i liu-
invece veniva UStlto sii. da sok> che nelle esttUzioni d 'insieme . tisti si usav. un tipo speciale di notazione, dclt. i" tavoloturrz, il cui
1IliulO M. lo strume:nto solista di Iran lunga più popolare c ramili~ principio era l'indicuioOC', invece deU'ahczu della noli, del pun to
del Rinascimento er a il li uto. I liu ti erano no ti in Europa d . più di in cui le di ta: dovevano pre mere le: co rde, in modo da produrre le
cinquecento anni; ptim. de lle fine del XV] secolo ne Iurcoe c0- alcene richieste. C' erano inravolarure per viola c intavol.ture per
struiti di vuie d imensioni, spesso in nUl1eriaii pregi.ti e d i squisiti strUJJ)mti • ta tieNl.
qualiti artigianale. Un liuto di tipo spagnolo, la whllelo tk ",4"0 All'inizio del XVI secolo, la rnuti ca Strume nt ale era aotOra R~lu.ionj tra
aveva un. (orma simile alla chit.rra, ma il liuto più comune C'n di sueltamcnte legata, nello stile e eell 'eseceeicoe, alla musica vcceìe . m,dial IHJUk
sagoma allunga t., sitnile ad UD. pera. Esso . vev. una corda sempli_ Gli strumenti po tevano essere usati per t'lIddoppiare o sostituire le e ",,,siu
ce e cinque doppiC', sccerdare Sol-do-fs-...·~ ··aol'; il manico era voci nelle com pos izioni polifoniche , sia sacre che profane. Nell 'Uf- strumenl4k
suddiviso in t.sti e I. palcn. rivche lndierrc ad 'ns:olo rene. ln fido , il Magni/iCllt spesso era eseguito alternati vamente d al coro e
genere, li suonava pink.ndo le corde con le di ta . Sul liut o cn p0s- dall'o rgano, ad esempio si can tavano i versetti pari e si suo navano
sibile sucnere ecccrdì, mdodie, vo late , abbdIimcnt i d i osni geoere i verserri d ispari; brevi pezzi per organo , destinati a servire in qee-
n o modo d. sostituti per parti del scrvizio normalmen tc cam.tc.
furono chiamari INni o IJmt'ttì, e po tev ano incorporare un a parte o
aoche tu tt. la melodi. di quell a porz.iooe del canto che sos u ruiva-
no. Un procedimento analogo fu applicato , a vche . alle sezioni del -
la Messa, in pa.ttko1arc al Kyti~ c al GIorUt, C' si scrissero anche pez-
zi per organo so C41tOO /imun liturgico o di a ltre genere . come pezzi
a sé. Questc co mposizioni strumen tali crano analoghe ai morte rri
voeaJi su CIInlus /innI/l.
Gli strumenti servivano aoche per accompagnare il can to. Nclla
frottola e forse anche nell1i/lancico, le voci più gravi ereoc sovente
suona tc; i Li., le chttnrom c i madrigali a volte si eseguivano an-
che: come assolo vocali con acco mpagnamento strumentale . In que.
ne esecuaicni, le parti scritte po tevano essere semplice meote imer-
preta te COrnC' u.oo scetue, si trattasse d i un insieme st rumemale o
di uno strumen to solista come un liuto o un davittmbalo; oppure ,
per prop rio comodo, un liut ist a o un clavicembalista poteva scrive -
re per se stC'UO un'intavclarura o un a parritun delle parti vocali
che do veve suonare c CO$l Ieceodc pc reve semplifteare la stru ttura
ridocendc i passaggi ccnrrappcnrisric i a uno stile più strettamentc
1CCOrda1e. L'usanza di scriv ere versioni strumentali semplificatc di
peni pollConici complessi conllnub per tu tto il XV I secolo C' fu el-
l'origine del basso cominuo del pc:riodo barocco. Molte frottoJe c
altri peni vocal.i dc i primo Cinquecento furono ripubbLicati come
canzo ni solistic hc: con eecompagnamearo di parti vocali aJ't'lIngiatC'
in intavola tun per liut o. Ma nel XVI secolo vi fu anche uoa ecte-
vele letteratura di canzoni usolo con sccempegnememo. Questi
peu.i in origine: crano stati scr itti probabilmentC' per liuto o piune-
Sto per lJjhu~14 tk meno, d ato che i composi tori spagnoli erano tra
i migliori in ques to campo.
lo arene rapporto tra lo stile strument . le c quello vocele del
XVl secolo ~ dimostnto dal {atto che la magiol"lnza delle pcbbli-
caeioni d i musictl vocale afCttrJlavano che l'esecuzione potcva esse-
re o cant ata o suonata. Frasi de l tipo "convenables unt JI I. voix
cc mme IUX insuumenu" o " per cantar c so nar - ricorro no cont i-
2.>8 7. t,, _ _ Jn~ ..... 2J9

nuameme . scprauuno dopo il 1"'0 circa , sui fro ntespizi d elle rv.e ~aggi in stile imita rivc equilibratamente acooppia ti. Verso il
colte sia di moneni cbe di c/;wlIfsons. Inoltre, gnn parte ddla ~ 1540 , i riceecari consistevano in parte in una soceeseìc oe di (emi,
ca destinar. specificamente aU'esecw:wne strumenWe nella prima ognuno senza ITW'ClIte peculiaritl o contrasti, che venaono svìlup-
parte del secolo non fu altro, essenzialmente. che musica voaJe p"ti in stile imitativo e colJegati al successivo facendone coincidere
trISCritta. Ma di solito nell'esecuzione d i qoesti peni, e speno an- JI1 par te la acIenza j in reahl, dunqoe, il rice rcare sembra ccrrìspon-
che nelle versioni pubblicate, si Iecevenc delle modi fiche . Alttitut. dete ili un monetto imitati vo privo di testo. I rìcerceri di queste
to, si usava più liberamente )'a!teruione cromatica - o almeno si ~nc:re di solito erano destinati a un'esecuzione d'ins~, ma pere-
dava la desc:riziOM dettagliata di tali alterazioni secondo j prind . ,ano anche essere scrin i per strumenti a wtien e per liu to; diifeei-
della mUJica fi cla - e poi si orn avano O cokmnJll1UJ le linee mebr JCOno dallo stile strettamente vocale semplicemente per la magalore
che, Aggiungendo no te d i pauaggio, volate , ced enee, e abbellimenti libert à della stru ttura delle parti e per l' aggiun ta sulle pagine a
dioeni geeere. Jl atn pl di abbellimenti tipicamen te strumentali . Tuttavia lo nesso
nome nU1Cll~ continob ad applican.i sia • peni che erano simili al
motteUO, sia ili quelli di genere improvvisato, sia ancora a q uelli che
(OO'Ibina vano insieme i d ue stili.
La CA~01l4 ~ il nome italiano de lla ch.nw" francese . Un. cen- Un:fOllil
zona strumentale in I talia en dena U1l201l tlII sonar o U1tZOfUI il/14
""ncese. ed era scritta sia per co mplessi che per strumenti solisti .
Lo sviluppo de lla canzona come formlll strumentale indi pe ndente ,
nella seconda meti del XVI secolo, ebbe impo nwnti conseguenze
storiche.
Nel periodo rinascimentale i balli di socieù furono diffusi e re- MusiCA
nuti in nima più che in ogni ahrc periodo della storie occìdemele . pc- N/Io
Una not evole quan tità di musica st rumentale de l XVI secolo consi.
ne dunque di peni d i dtm:a per liu to, strumenti a tutiera o com -
plessi stnunentali. Essi non presentano più improvvisazioni estese
come nel tardo Med ioevo , ma 1000 scritti in t.voIatUte o in pt.rti
separate e compa iono nelle reccche Il stampa pubblicate d a Perrcc-
d, Attalngnant e dll.ldi altri editori 1n conformjt~ al loro scopo,
quoti pezzi. hanno di soli to schemi ritmici chiaramente definiti e
.ffatto regolari, e 1000 divisi in sezioni distinte. U gioco con trap-
puntistico delle voci è. minimo se no n de l tu tto assente, anche se I.
melodia princip.le può esse re molto ornata o colorit.. Ccmcoe-
mente le danze: erano a groppi di due o tre, e questi raggruppemen-
ti storicamente sono i prttursori della pos teriore suik di danze
strumentale . Una eombineeìcoe eomueUl comprendeva una danza
lenta in tem po binario, seguita da una veloce in tempo temulo scl -
~ uesse motivo; in tal modo I. seconda danza costituiva una varia -
u forme L'arnflliamento di peni vocali per un'esecuzione strumenulc: Uone della prima. Un nempio di qeestc tipo d'accoppiamenti di
slnimmt4/i: po rtb na tutaImente a un genere d i co mposizione suumemale che, danze: è I. combinazione, che ricorre Spt:S50 nelle pubblicazioni
il riCerctl~ anche q uando no n derivava da un particolare brano vocale, sì rife· francesi del XV I secolo, tl1. una palJan~ e una rpilLmk. Analoghe
riva chìeameme a modelli vocali . A questo genere appartenevAnO ctIpp~ di danze si trovano nelle Ineevcleture polacche del periodo
il ~T con imitazioni e la Cl'nz01IIl, i ccreispertivi strumentali ri· (,-edi l'Es. VII·4).
spemvememe dd mcuenc e della ch."J01I. "Ricercare" viene: da I brani per danza .n'inizio del XV1 secolo dovevano poco ai
un verbo italiano che ! ign iOca sia "cereee" sia "tentare" e "prova · modelli vocali , per cui in essi poterono sviluppusi libe ramente le
re " . Ognuno di questi significati si riflette ne:.i diversi tipi di peui caratteristiche dello stile srrumenla1e . Nel XV I secolo, e SUCttSSiv.-
strumentali che nella prima med dd XVI secolo venivano c:hiamtu eeme, gran parte della musica d. d.nza si allontaOO d.i NOi fini
ncercerì. I primi esempi hanno un carattere di improvvisuione con originari per svilupparsi in (orma di peni stiliuati che memeeeve-
spo radici brevi fruti in imit azione:.: quelli più tardi ~ggiungonll no ancora i rit mi caretrerisrici e le Hoee generati delle danze, ma
una forma più definita pe r mezzo di alcune ripetizioni di frasi e di non erano più chiaramente destinati .1 ballo vero e proprio - o
24'
zione scriua), ed eta ritenu to dagli iruegnanli dd primo Cinque-
centOcome una disciplina molto importante nella formazione di un
composi tore . Un esempio di questo metodo d 'improvv isazione fu r..
~Sf~ UUI danza in aUF nelle corti alla fine del XV e nei pri-
mi anni del XVI secolo, che t.ta tnKIiz.iooalmcnt e eseguita come un
contrappunto improvvisa to sopra un tmm preeserenee o un u n/Id
jUmllS. Le basm-dtz"sn posterio ri, tut tavia, come. quelle pubblica te
d. Au.ing.w lt in una serie di raccolte di musica per d.tUa a parti-
re: dal l H O, hanno la melodia nell. voce più tlCtHa. Attaingnant
uuc:riue le b4ut!J.Jansn in tempo b inario, ma I. oo~rafi. spesso
richiede una ecmb ìneeio ne di tempo binario e ter naric per formare
unit à di dodici pulsazioni ritmi che , de tte qualmtions d al maestro
di danza Arbeau nella sua Orchesography (U S8). ' Lo schema deUa
danu ~ .3 ... 4 ... 2 ... .3, ed t: ripetuto venti volt e nello schema melo-
dico tlabbu. Uno dei passi Iondamenrali della basse.J4n~ eu il
br«nk , un passo latenle con uno spos tamento d i peso d al piede de-
stro a quello smistro. Più tardi il bmnk divenii) una danza a sé e
ee sortirono vari tipi . II bnmle tWflbk e il bmnlt Sl"",k avevano un
tempo binario, il /mzn k /PJ. invece, un tem po remerio. S~ la
musica era sut: tt amente associata al lestO, che veniva cantato dalla
voce più acuta, come oeì caso di ~ ~ chaU/II11e 14 /Olletk.
Tra i primi esempi di musica per sUUIDenuni solisti (uno stile
che evide ntemente oon era adatto agli insiemi sl.rumentali), si poso
sono trovare oomposizioni in stile improvvisato, non basale su nes-
sun CilnhlS /lrmus, ma elaborate liberamente e spesso in modo piut-
lostO incoerente , con vari stili e senza un. continua .&:sione • un
tempo o a una forma peecìsa. Questi pesai apparvero SOtto vari oo-
,, mi: preludio o prtambulum, /anlasÙl o "'cm:A~. Le fantasie di Luis
Milan (1'00 citC1lrt56 1), contenute nel suo Libro d~ musica tk vi·
• • hutl4 tk matto illtitul4t!o El Maestro (Valenza lH6) ci danno un'i.
d« delle improvvisazioni che i liutisti suonavano prima di sccom -

I per &o meno non più di quanto fossero dntinarl alla sala da ballo i
pagnau se stessi o un cantante in una C8IUODe pet liuto. come que l.
le ccmenore celle sue reccche - ui/.J4nckos, SOMIOS e romancn.
0grU fantasia ~ in un determinato modo - Id esempio la n. I l ~
nei modi I e 1J - e snviva a prepar are l'asccltetcre alla tonalit'
del pezzo vocale eseguito sue:.ttSSivaromle. Milan cn tene ciò mcc-
...t:000 riperuwnente verso una cadenza alla tonica , a volte prepan.
valzer d i Chopin. la d. una sezione. che conduceva verso una cadenu all. dominante.
. Lo sv~ul>pO dello uile. strumemale era legato ali. pnlica del- Il materiale che serviva a p«puare uli cadenze: spesso viene svio
)' lmprovvUtlZlOne- molto diffUSI od Rinascimento . I tra tti tipica- luppalO da un. progm,sione: e gt:nenlmcme l'accordo o gli accordi
me nte strumentali nelle pri me composizioni strumen tali manoscrit- finali sono precedu ti da rtpidi pu n gi di JCa1e in stile virtuos i-
te o li; stampa del xvr secolo ccnsisteneeo senza dubbio. per lo stiro .
più, . soltanto nella trascrizione di procedimenti 8i~ comuni nella Un'altra nuova forma dj composizione, il /nna ~ U4riaVoni , fu 1..L WlrUuioni
pr-a~l(~ • . Fond al?cnt abnente. l'esecut ore cioquecemescc improvvisa- creata prcbebìlmerue dai compositori spagnoli ~r liuto e per srru-
va In due m~l: adornando .u ~ . dIta linet melodica o aggiungendo menti a lastiera, nella prima melì del XVI secolo. In questa, come
una o pi Ù parti ccmrsppumlsdehe a un t4n~J /irml4 dito. Il secon- in altre forme strumentali, furono notevoli i lavori del grande orsa·
do metodo c.ra chiamato Jiscantus Stlp trl Iibrum (discanto improvvi-
s. ~ s~ • . mdod.ill. so:iUlI di un libro), contnzpP""to (lila IM1Ik, o ' THoooT-Auuu, Od$O .. I,. te 1ncL dì Mary Su-nr1 e..-, Ncw VA 1" 1.
w rtlJ4ho (Improvv lSU'Ooc . co ntrap posta alla compq1itio O composi- ,.51.
/I ~k t ~ .I/li1fi

del XVI secolo e uno dei primi italiani a cost ituire una seria con. JQnna U um. (Madr igali di q uesto tipo, su teso ~VOtil. sono assai
correnza per i co mpositori olandesi; Adri an W illaert a Venezia t' frequent i nel XVI secolo e, ro~ma~ un~ categcna p~.tcoIare,. co:
Jacob Areaddt (l'O' circa -I'68), un nordico che per un certo temo muneme.ote chiamata mad"fllil rpmtuau.) Anche .alt'; compos itori
po diresse la c~pPdl.a .papale; ~ success!v~nt~ fu membro tkUa trovarono ispirazione nell'opera del grande ~ta italiano trecente-
cappella reale di Par18l. Tutti I cc mposucn scrisse ro sia mad rigali sco' ad esempio la MusiclJ nova (1559) di W ilIaert co mprende tra
~he efXlttsons.e pro babilmente vi fu ~ ~ cena misura q uaJcht l'al~ro venticinque madrigali , di cui .rutti, ~~o uno, hanno per te-
II)fluenza reciproca tra le d ue form e mUSICali. li madrisale. Ahimt sto dei sone tti del Petr arca. Uno di questi, il sonetto M~ core,
d~ 'i 'l be.'viso ~ Arcadeh, del 15>8 circa, illw:tra due .spetti dei che pare sia stato composto nei primi anni del 154Q, probab}lmente
primo periodo di q uesto genere. Da una part e, il movimenre eme- cootribul all' affermarsi della tende~ veri? una ~ma:l'.:Ione fe-
fonico, iJ ritmo preciso e la stre tta aclerem.a alla form a tki versi dele del testo e una vivace espr<:ssJvllà. WiI1aert. reali~zò ~n not~·
collegano ques to madria:ale alla chanson e alla Ironcla. O'altnl , esso vole esempio di parallelismo musicale all'amuesi tra Il primo e il
è ricco d i raffina ti tocchi esp ressivi. Le paro le cariche d i emotività secondo verso della poesia dove l"' aspe<;' co~ e sc;.lvaggio': di Laura
" mìc caro thesc ro" (Es. Vll ·5,. sono sottolineate dal passaggio dal. si oppo ne alla sua "dolce, umile, angelicu f18ma . Al pru~o verso
l'accordo di do mllgfjore a q uello sosten uto di si bemolle 1'II4ggio~ Willaert ind ugia sul suono più $CV~ro. delle conso~ze di seste e
che è estraneo alla modalità del pezzo e causa perciò una falsa
eìcne con l'armonia precedente.
rel.: terze maggiori ivi compresi passaggi di terze maggior i parallele; nel
movimento mdodic:o preferisce invece l' intervallo d~. tono ~ l~ terza
TI passaggio della battuta 2'. sulla frase "Oimè chi me'I rhie. maggiore . Al seco ndo verso sceglie le co~nanze pru dO~1 di terza
ne", si basa su una serie lamt:ntosa di accordi di sesta paralleli e minore e sesta minore , realizzando un mov~nto melodico centra:
con temporaneame nte introduce l' imitazione. 11 vescovo Cirillo te sul semhcec e sulla tet%@. minore attenuo attraver~ I be~olli
Franco, che criticava la musica sacra del tempo per la sua incapaci. ed evitando false. relazio ni. E ìneeressarue no~ che iJ suo dlsce -
rà di co mmuovere gli ascoltatori con il messaggio contenuto nei te-
sci sacri, inuavvìde in ques to madrigale un ti88io di sperenaa, un
segno che: i compositori si sarebbero pres to allont anati dalk dotte
fughe per il primitivo scopo della musica di co municare scpeenune
eecuvr.
.-.
polo Zarlino si rifece esattamente a queste tecniche (salvo l~ teru:
maggiori parallele, che disapprovava) per rendere analoghi Stati
rr-
Le stesure musicali di Ror c si adattano perfettamente, per ra , I:
i sentimenti.' natezza e immaginazione, ai vers i del suo poeta P'7ferno. Datemi
Cipriano Alcune . importa nu innovazioni nel madrigale furono portate l'SU, dal secondo libro di maclr~ali pe~ q~a:[[o vOCI del 1557, so~­
<kR"", dalla pubbl ìcaelcne nel 1'42 del prim o libro di madrigali a cinque te met te ogni de ttaglio della m~ lc~ al.slgnificeto e a.I1o state e~otl­
parti di Cipriano de Rore (1, 16-156' l. Rore, un Olandese che ope- ve del sonetto del Petrarca. L am uesr nel pnmo verso , t ra la nccr -
rava in It alia, principalmen te a Ferrara e Parma, era ste to anche ca della pace e i pensieri dol orosi che la ~nt~rrompono, si riflette
per breve tempo dirett ore musicale di San Marco a Venezia, come nel contras to tr a le pacate srmcme ~elle triadi allo s ta~ (onda~en.
successore del suo maestro Willaert . Le pubblicuioni di Ra re- ccm- tale e i vivaci ritmi re ma ri della prima metà del verso Datemi pa·

j
~
prendevano cinque libri di madrigali ~ cinque voci e tre libri per
quattro voci; q uesti e altri lavori furo no tutti rìpet otameme pubbli-
ca li in nuove edizioni e ristampe per tu tt a la seco nda met à del XVI
secolo .
ce" da un iato, e i ritmi esitanti. d.i accordi lugub ri dì sesta e t e
la cadenza amaiea simile a un falso"bordone, della seconda medt del
verso "o d uri miei pensieri" dall 'a ltro (Es. Vll-6a).
C~me co nseguenza degli sf~rzi per ~esc;riv~e v,ividB.t?cnte le
La predilezione dì Rc re per la poesia seria e di aIto valore leue- espressioni del testo da parte del compos1tO~I ,. CI fu ~ uso di .soeces:
rario fu un model le per ruuì i madriBalisti successivi, 11 suo autore sioni armo niche audaci come la glustepposìzìone di accordi le CUI
preferire era Petrarca; e per quanto nefas ta possa essere stata l'in- fondament ali sono a di~unza di terza maggiore (vedi l'Es. Vll ·S) o
fluenza di Petrarca sull'evoluzione della lett eratura italiana di que· improvvise modulazioni di passaggio che toccano pun ti d~Uo s~t­
sto periodo, i suoi versi erano perfetti per gli autori di madrigali. tra tonale distanti tra lo ro (come. nell' Es. VU·6b), dove ,I armoyua,
Pe trarca era "iJ poeta ideale ~ un 'arte che era alla ricerca di un'e- nello spazio di poche battute, devia dal Sol cencale al SI maggiore
spressìone perfe rea, profa na e voluttuosa, ma che d isponeva ancora e al fa maggiore . .
di possibilità limitate" . I Tra i testi muaicat i da Rare: vi fu un cielo
di undici madrigali sulle stanze della V~nc del Petrarca, sunze
d 'invocazione alla Madonna che concludono il ciclo In mom di Ms·

• Si -» I. _ IetIU1ll del 1)49 lo P.Jnw-. P.,. ~dJ.u M.t:u • CUfI di l.n'8


l La nascita della scrittura cromatica nel XVI secolo fu sd mclara
in parte.da quegli esperimentì che cercavano di far rivi~crc: l generi
cromatici ed enarmonici dell'em ica musica greca. 11 più Influente

U>do:--t, N(lrIOti Crilbl SaMo N~ voti;. 19n. p. u . •


• N.n.a EIJo/ITOH. 1lt lus... NIItln,.J, l, P. 190.
247
24. Il .fft'k ~ for- 4/fitri

{'I . QuestO mtdt~llk. rivela ~he la propens~nc: d~ q~1 per iodo a

• dividere. il tesrc In PlCCOie urutà, ~nza CW'U'S1 ddJ unn~ del ve~
uco, e anche la predileeicee per una pi~ . de~a tessitura a CIO:
: : voci, CM offre al compositore la. posSlbilll~ d~ far CO!ltnStarc: I
rPPi dellc: voci più acute con quelli delle ~I piÙ gravi.
IJ cromatismo di queste genere non N niente a che vedere. con
11 notazione detta -cromatia..., d iffusasi verso la metà del XVi sco
colo. e che altro oon ere che una.scrin "." <!dia muso nel te mpo
di quattro-quani (indicato co n C) In sosutuz~ dd p~u~ ~.
risultante dall'uso di note più brevi (.et esempio, 1 per tnchca~ eu-
01 la steSSI durala prima indÌC1lla con ~ ). La .P!JValen~ <!,i ~t~
nere sulla paginfl dava alla scrittura il no me di cro mll.tIC~ ,. CI~
..colonna". in op posiz ione ai segni "blflnchi~ dell.e tK?tlUlont PIU
antiche. La possibilità. di usare forme ~ere .(rlempl l~) ~ve~e. de~e
•• note no rmal mente bianche (vuo te) permue 1U compos ito ri di elferir-
si alle forme nere con parole co me "scuro" . "none" e "cieco" e

- __...... .. .... _. . . :

sperbneme tere Iu Nicola Vicentino che pubblicò un tra trate , nel


15". che era un programma per questa rinascita un dal titolo:
L 'alftiCil ",usiCil ridolJ4 alla moderna pmtliar. Egli progettò e si co-
srruì un tltCicnnbil/Q e un (lfciorr,ptlo, che permettevano l'esecuzione
d i composiziorn con semi tcni e sUCtt$$ioni micro tonali. che non si
potevano socoare salle normali rasoee da to il loro particolan: tipo
di accordaNnl di .no[&. Anche se molti suoi ccmempcreoei derise-
ro k: sue idee e la sua musidl, alcuni suoi m.drigali dimostnno
un'alta qualirlanistica, ad ~mpio L 'ali", che '/ wrrk 141410. un .I.
tre sonetto dd Pc:trll'Ca, pubblicato od suo quinto libro di m8dri·
geli del lH2. A un ceno punto del madrigale egI.i Inserisce ìl retrs-
cardo cromatico greco, fOOlllto d. uni lenii minore c due semhceì
in scccessìcne dìscendenee, come motivo d. trattare in im.itaz.ioOt
(E•. Vn.7).
li testo, che ha un gioco d i parole sul nome di Laura, d~ve
la brezZI cbe " 'I verde lauro e l'aureo crine / soavemente sospirtn ·
do mcve" , e che il poe ta ll$COlt. soavemen te sospirando. La V-l1J1
d i ott avo e l'en tra ta sincopal' de lle quattro voc i più acute alla blt
o

.... . _. .,
tuta l} si avvicinano ed uno dei cliché allof1l usati per rappresente-
re il sospiro. Il lieve movimento discendente di un semitcnc sugge·
risa: il dolce: effetto provocatO dalla brena e dal desiderio del poe- •
m
El . VII-IO Ued lth IImttT Nmm di Orundo di Luso corne suggeri sce il nome, erano desti na ti alla d anza, m. si po tevaec
anche solo cantare o suonare; è caratt eristico il loro ritornello "fa.
la.la" . Il maggiore compos ito re di canzonette e balle tti fu Giacomo
Gutoldi (morto nel 1622). Entra mbe le forme furo no popolari in
ftalia e vennero imita le dai compoe hcri tedeschi e inglesi.
Mentre in lldi. , nella seconda metà.del XVI secolo. si afferma. GERM ....NIA
vano sempre più i co mpositori e le fo rme musicali nazionali. in
w:rmania stava avvenendo un processo in direzio ne oppos ta. Le
varie corti e municipalità, seguendo l'esempio dell'imperatore nella
sua cappella, verso il 1550 cominc iarono a pre ndere al proprio ser-
vizio compositori prima olandesi. poi italiani. per arrivare a una pc-
sizione musicale di grandc /restigio od paese. Ques ti compositori

-....
non cercarono di imporre ' proprio gutta di stranieri, ma, al con-
trario. si inscrirpno in modo abbastanu rapido nella vita musicale
... tedesca e contrib uiro no in misun notevole alla produzione del lieti
profan o e della musica sacra , sia luterena , ia cartolice. Come cense-
F nza il genere di musica tedesca , esempUflcat o da i lavo ri di
Senn , venne poco per volta t rasformato in uno st ile più internazio-
nale, in cui si mescolavano cara tt eristiche tedesche, franco-Iiam-
minghe e italiane.
Dei co mpositori internazionali che lavorarono in Germania nel Orlondo
XVI secolo, il più importan te fu Orlando di Lasso, entrato al servi- di Lasso
zio del d uca Albert O V d i Baviera nel 1" 6 o l '5 7 e direttore della
CAppella dccele a Monaco dal 1560, dove rimase fIDO alla mo rte,
nel 1'94. La ric:oI produzione di Lasso co mpre nde anche sette ree-
colte di Liedc tedeschi. Il Lied [eh armn MIJ1f1f (lo, pover'uomo)

U.
ha versi piuttosto estrosi, a cui Lasso affìa.rlOO una musica adeguata
1 ,. ali • alI (vedi l'Es. VII· 10). la realizzazione musicale di Lasso non circonda
più una familiare melod ia del /enor con una trama contrappuntisti-

,
i

-
CA , come avveniva nei precede nti tedeschi; qui il testo è mu-
siCAto al modo di un mad rigale, dove ogni parte è d i uguale impor.
tanu nei giochi variegati dei motivi, nei passaggi imitativi, negli
echi e nei melismi pseodcpareécì alla (rase " mu& ich im hacfer
n ahn" lsrehenl (lo devo sempre litigare).
Nello stesso anno di pubblicazione di qu esto pezzo (1.576). }a-
coh Regnart (1540 eirca -1.599), un altro compositore fiammingo
membro della C appella imperiale, mandò fuori il primo volume dei
sooi Kur:wnlir# 0llSCM Li~ :tU d"ym S/immm na,h A rt der N~IJ­
politanm odl'r Wt!lschen Vi/lant!/It!n (Uc:der tedeschi divertent i per
tre voci alla manie ra delle vìllanelle napoletane o italiane). Quest'O-
pera di Regn an era un a d elle tante analoghe raccolte uscite alla fio
ne del Cinquecento che testimoniavano la popolarità dello stile ita-
liano in Germania.
Una feconda co mbinazione dell a dolcezza italiana con la gravità
tedesca si compl nella musica del più grande compos itore tedesco
de.lla fine del secolo, Hans Leo H aBler . Nat o a Nc rimberga nel
lS64, nel U84 H a61er era studente a Venezia sono l. guida di An·
drea Gabridì, daU'anno successivo fino alla morte, nel 1612 . ebbe
diverse cariche ad August a, No rimberga, Vlm e Dresde. ( suoi la-
U.
m
vori comprendono pezzi per co mpleni srrumenrali e per Slrurnenti
a tasti~ra, C1InZOlXtte e madr igali su testi italiani, tedeschi,
mouerri brini e Messe. e arrtngiamencj dì corali luteren i. I due
Lieder Ach Schaq c: Ach, s;;~ $«/" sooo bellissimi esempi.clelia
musica di HaJUer, e mamma la soavitl delle sUt: lince melodiche,
I. precisa struttura armonica e la forma chìarame nre . nico!al' gn-
zie a ripetizioni variate ed equilib rati riecheuiamenti dci motivi. I
lavori di HaSler si collocano quasi alla fine de:U'etl dell. poIìfoni.
rinucime:ntalc tedesca per VOC I eguali. Dopo Ha6Jer. gli unici com.

1672); m. i loro Li.


positori tedeschi in questo stile: che vali. pena ricordare furono Jo-
hann He rmaen Schein U'86- 16l0) e H einr ich Schiil% (US}.
e JMd.rigali in stile italiano erano lavori gi0-
vanili, e embedoe furono più importanti per l'epcce barocca che
per quen. rinasciJnentak.
NdIa seconda mc:Ù1 del XVl secolo, la chuson continub a Bori.
n: in Fraocia e in Olanda. L'aDtica tndirione poIiforUca restÒ viva
più. lungo nel Nord, come si pOO vedere nei due vo1wni di chtz".
$Dm pubblicati nel 1.594 e od 1612 dal compositore olandese 1an
Sweclinde. (l562·1621). In Fnncia, lun . via, 1a tndWone fu un po'
modificata da un vivo interesse per iJ midripk iWiano, i cui effet.
ti su1Ia muso frvacese si fecero soprllftu no sentire nqli anni ln
il 1S60 e il 15n _ Uno dei pri.nc:ipali tremiti deU'inOuc::n.u italo-
olandese: in Francia fu Odaodo di Lasso, che lam i segni ddla sua
forte penonalitl m~ sia sulla chtI"son che su osni ehro tipo di
composizione vocale den. fine: del secolo. Molte CMIfJOIn di Lasso
con testi (ranttSi sooo scritte in fitu teWtur8 poIifona, con srrer-
te imituioni e improvvisi cambiamenti dì "8JldatW''', in arranaia·
significato oscuri; in segui to questo tipo di canzone f.u.
no!~ ~
a" o .u de coer. Le forme adottate per queste composworu In stile
menti deliaicsi e molto divertenti; altre Invece sono ndIo stile orno- ocno(ooo con un metro musicale: corrispondente al mc:uo del teste,
fono ddla chtJnson parigirul, con ritmi varia ti CM sembrano pecdce- rinet~;no gli esperimenti d i alcurù poeti .C' composito.ri che nel
si spontSfl"a>ente da ogni sfumatura e eccemc del testo. Un ~m­ 1570 diedero vita a una AClIdhn;~ de Poh~ d Je MUSlqu~, sotto
I pio di ch4lUO" omo(Onl di Lasso è Bo" ;aur, mOli CM'Uf).che ne illu· l'al ta prote1ione di Ca rlo IX. n poeta Jean·Antoine: de Bai! scrisse:
str-a anche la capaciti di cogliere le qualiti essenziali di uno stile. r.,,·
~
strofe di versi fnnttSi nei metri classici antichi (11m' mt'JJlris li
AJtri composircri di cM1ISOm in Francia, eell.. seconda metà del tiqJl~), sostituendo al principio sccenruarive mockmo t'antico uso
XVI 5«010. furono Clecde Le Jewl' 0'28-16001. Guilbume Cee- latino di sillabe lunghe e brevi : e i mus!cisti (Le jeuee, M. udui.t .c
J td~ (1S31·I606l e J.cques Maudult (1,"7.1627). MoltC' CN1ISOII1 altr i) ada ttarono questi vem a una mUSlCa per vco, seguendo ngl '
di Le jeuoe sono composiz ioni polifonicM serie divise in varie le- damen te la norm a di associare una nota lunga a ogni sillaba lunga
zioni, per cinque: o più voci, e hanno altri elementi di pare n tela con e una nota di valore dimen ato a ogni si!laba bre ve. La.vuie t~ ~egl !
i madrigali italiani del periodo di Rare. Gli esperimenti ital iani pii) schemi metrici produsse cosl una corrispondente v~ ti. dI. n t~1
tardi del gene:re (ad esempio quelli d i Mare nzio e di Gesualdo) non musicali in cui si alternavano liberamente rawuppamentl hm.C1 C'
furono ..cechi con molto Isvcre in Francia; d'aJltl pan e, pero, la temeri . 'Ques ta mufiqlle mrsuT« , come fu chiamata, era crea~rn:
villandla C' il balletto avevano rtovarc tra i francesi molti imitalori. troppo artificiale per du rare a lungo, ma servl a lntrcdurre r~t~1
Verso il L5' O, a fianco della C,,""IO" pclifonice. app arve in irregcleri nelle successive (,I in de cour, un tratto che fu car~ tteCl~t! ­
Francia un altr o tipo di ,ha"IO" . Queste nuove canzoni erano stret- co di questa form a, co me venne sviluppa ta da una ~ta di mU~ICI'
remente omofcne, brevi, socflehe, sove nte con rt'/ra;", e in geeere sti francesi nella prim a met i del XVI] secolo, e dopo il 1580 CUCI
eseguite come un pezze scliseicc co n accompagna mento di liuto. t'a;, de cour fu il genere predornieenre nella mUSK:1 vocale francese.
All'inizKJ furono chiamare Il/IUtkvi/ks. un termine d i e timologia e L'C'ù d 'oro della canzone profan a in Inghilterra iniz~b più , tardi INGII1I.TElltA
• Pt-r .ttb ScN4: wdi Il.T. DA_ , '«'u.u A-.. la ...... dij , Il" _ .1 AJftboJoc:t ~ che nei paesi ee ndnentslì. Nel 1588 (che, tra peren test, fu l anno
N.fic, ~. 19)0. Il. 16' ; pt'I' l'kb• .aJW" sm yedj AIJOJI So«.I.tIc C. f;Ul'1I dlJ, della dist.rU%iooe dell 'Armada spagnola)/. Nicbclee Yonge pubblicò
~ ~ NJtJI! . ~, kiJ-iI. 19)1 , .. 112 a Londn una raccolta di madrigali italiani in tnduzione inglese,
".
intitolata Musica tronsalpina: molli madrigali della raccolta circcls. f1lccohe a stampa delle parti indichino sul frontespizio che la musi-
vano già manoscritti da var i anni, prima che uscisse il lib ro di 'tono ca è "per voci e viole", p resumlbllmenre in ogni combinazione ac-
~. Nel deceenic successive apparvero altre quattro antologie di CClsìbile. A quanto pare , eell'Ing bilrerre elisabettiana si richiedeva
madrigali italiani. che contribuirono alla nasci la e allo sviluppo del. • ogni persona colta la capacità di leggere uno spartito musicale, sia

I la scuola inglese di madrigali fiorita nell'ultimo decennio del XVI


secolo e continuò, con slancio sempre minore. nei primi del secolo
seguente. I musicisti .più importanti furono Thomas Morley (1"7.
per voce che per strumenti.
Un'idea esauriente del madrigale inglese ci può essere fornita
da The Triumphes af Oriana, una raccolta di venticinque madrigali
1602). 'Ibomas Weelkes U57' circa· l62J ) e John Wilbye (1'74- di vari compositori, curete e pcbblicara da Thomas Morley nel
1638). Modey, il primo e jJ più prolifico dei tre. si specialinò nei
madrigali di genere più leggero e nelle analoghe {orme del ba/ku e
delle CllIf lonet . I ballelis derivavano dalla omonima {orma italiana,
soprattutto da quelli di C astaldi. Sono composizioni di struttura
Icndamemelmeme omofona, con la melodia neU. V~ più acuta e
un metro simile a quello delle danze (come suggerisce il nome), con
sezioni discinte, separate tra loro da cadenze perfette, ripetizioni
definibili in schemi formali del tipo AABB o altri simili, con due o
tre strofe cantate suDa medesima musica. Segue un rejnzi" , spesso
canreto sulle sillabe (a-la, per cui i pezzi venivano a volte detti "fa·
la".
Un madrigale di questo tipo è O Care, th04 will ~tc;h mt di
Weelkes, ma la presenza dd fa-l. è illusoria e fuorviante da to che
il compositore trat ta il primo verso di ogni rerzina con estrema gra·
vità. Egli raggiunge con una successione scorrevole il gicviele fa-la
dr! rerec verso, intrcducendc ne la musica già prima al secondo vero
$C) e dando quindi vita a WlO schema ABB·CDD. Particolarmente
notevole è l'inizio della composizione. ricca di dotte imiraaicni per
motc sia retto che contrario e con una serie di ritardi che intendo-
l no esprimere il lamento dd poeta, Uno degli intervalli ritardati ~
una settima diminuita (Es. VU-l1 . battuta 3). e la risoluzione di
questa serie di dissonanze viene evitata allontanandosi dalla triade

I maggiore sul Sol, nella batluta 7. 11 soprane si muove sino a forma-


re una sesta minore con il basso, e produce una quarta diminuit a
con il W10 r. La successive serie di ritardi è intensuiata preparando
J
i
due delle dissonanze con una quarta al basso, che è già di per sé
dissonante in questa posizione.
Pertanto l'armonia di Weelkes è intensa e sfonata come quelle
di M.arcmz1o o di Gesualdo, ma l'effetto complessivo è di un. VOCi -
Ulà soave e di uno slancio davvero u llvol,ente.
11 madrigale inglese si allontana poi dal prototipo italiano fon-
damentalmente nella maggiore attenzione prestata aDa struttura
musicale globale, nel suo "preoccuparsi per le tecniche e$Clusiva-
mente musicali e la riluttanza a seguite gli Italiani nella mutevole l601, sul modelle dell'antologia italiana Il Trionfo dì Dori, pubbli-
frammentazione delle composizioni, seconde il capriccio o la fanta- cat. nel 1' 92. Ogni madrigale della raccolta di Marie)' ~ presumi-
sia del testo. n madrigalista inglese ~ prima di tutto un musicista; bilmente in onore della resina Elisabetta r (che regnò dal 1" 8 al
il suo collega italiano è spesso più vicino alla dnmmaticità dd t~­ 160» e termina cene le parole "Long live falt Orisoe ", un nome
StO" . 1lt I madrigali, i bd/ktrr e le canzon~h erano scrin ì tu tti princI- preso dsllessìcc ccc venxic nele della poesia pastorale sovente riferi-
pelmente per voci soliste non accompagnate. sebbene molte delle ro • Elisabetta.
I testi dei madrigllili inglesi sono io gran r.arte poesie pastorali,
quasi tutte anonime. Un esempio dì madrigae su testo pastorale è
•r 218

S141 Corydon /ho" swai" di Wilbye, dal suo S«ond Sd o/ Madrigp4 sia cos1 che in una versione. alternauva, in cui I. Jlarte del liuto è
del L609. WiJbyc qui riesce beìller uemente a OOllier~ le sU88CStionì trUCritta per tre voci e i penragramrni cc llocni sulla pagina in mo-
piuoriche contenute nel teseo, .et esempìc "il volo". "la luce c do d. permettere ai cantanti o sr.rumentis ti , seduti intorno. un t.·
1'0 m?f1I.... " raptd~ lC~", '' l ' i ~ imc:nto'' c a renderle con figure volo. di k:88erc I. j)t'OPria parte da un unico libro (si veda "iliustn·
musicali .deguarc. M. anche .. Wilbye stllva • cuore la continuità %ione qui sotto). Queste versioni vecali e sLn,l.tnentali solo di rado
musicak:, e infatti egli -dati.• al medesimo soggetto musicale due: differiscono tra loro salvo qualche Lieve particolare . La versione: aJ-
distici o due versi cordttUti vi; ad esempio la musica degli ultimi tern ativa a qua ttro voci poteva essere eseguiUl sia con voci che con
quattro versi viene subit o ripet uta iden tica , ma con un secondo Il- soumenti, o anche con entrtmbi; akwle versio ni sono del lUtto si-
nale espressi vo al massimo. Questo spiri to leggero c umoristico è mili oi modrip1i.
ripicc di molti madrigali inglesi; anche quando il t~to esprime un Una delle più famose canzoni di Dowland nel periodo elisabet.
lan,uorc o un lementc d 'amore, CO~ in questO mad.rigak , Ue ~. tiano fu flouJ f1f1 ~1$ . apparsa nel suo S«ond &oIt~ o/ A7rrJ
role "What lhough thy been be sWo" , è evidente che sia il poa:. (l600). cbe con tiene: una serie di var i.u.ioni e arnngiamenti con ti -
che il compositore si preocaIpaoo più dc1J'dqaro:. deU'tspress~ toli come, ad esempio, PIlVtIM ÙlchrymM. La maggior parte delle
che del semìeemc, e che l'cmotivitll esibita del pezzo è in gcntrt arie di Dowland 1000 strofichc:, ma Flow my teen è un compromes -
itono. Quest. impostuionc:, ru ttavi•• non esclode passi di espres.
sione $(:ri. o commovente quando sono motivati dal resto . Lo st.to u _WhaI il _ _
d 'animo del madrigale è multiforme, come se si passasse di conti.
nuo dall'ombra all. luce. Co me d isse lo stesse Morlq : " Nella lua
III.
-. " ~ Qora.w"_"tini~
1_~ jj Jol- ~ ~~

r . - ......• Jf....-.- ( I _l. t .


iii Thc durd .m .. boob of ..,..
llUf _ ...-- JIe'''
tnd .un Ncwtr -.-ed d>e kuc:.. 0-1-/ fht w:.-h1l
ICI IO ~
mwiet devi ondeggiare come il vento, W essere .. volle lic:enzio$o k/JI. Jrit!:ll l..iirv,)
.. volte profondo , a volte grave e serio I volte effeminato... e più IX. c....nu,
va r ie t~ mostri, piì:l piacerai", Il
I tra tti espressìvì e piuoeescbl delle musica dei mad rigali sono - --
:;=-=--
comb inati con una dcclamat.ione esatl a e agile dei resti ing.ksi. ' n
osni voce. 81i accenti delle parole sono mantenuti i nd i~ndc:nti (pn
apprttnrc: interamente ques ta car atteristica , bisogna ricordare che
le stanghetle di batluta delle edizioni moderne non esistevano nel-
l'originale), sicché gli in5~mi di voci danno vita a un contrappunlo
brìllecre, di UJU continua vitalit. ritmica, Inclue , con l'estrcnll
chiarcua dei den.,li, J'inin tc:rrona ~l . drUa muso non vie- ::= =t-;wo~ ... f"~ ..._ .,
ne mai oscurata.
La canzone per voce sola con accompagnamento di liut o e viola,

I~ popolare sul Continente sin dalla prima meti del XV1 secolo, fu
introdotta in tnghihern gil nel 1:589, ma fiori. soprattutto nqli ano
ni • cavaUo del XVI e XVU seroJo - coincide odo ccsl con il decli-
no del madrigale. I principali co mpositori in questo cempc furono -...u--....... ~"'""'. J----
John Dowland (l~62 · 1 626) • Thomu Campion ( 1~67. 1 620) . 1.0
poesia degli qm ingksi è decisamente migliore di quc11a dei medri-
geli. t.. loro musica in genere: non possiede i tocchi piu crici madri·
galC'JChi e lo SUllO d'animo non è COStantemente lirico, ma ali rtrd
- scprammc quelli di Dowland - sono notevoli per I. sensibile
declemaalcne del testo e Ja sottigliezza della melodia. G li accomptl-
gnamenli del liuto, anche se semp re accura tamen te sc ncmessc aUa

............--
----
voce, hanno una certa ind ipendetl%a rit mica e melodica. Le due
parti della voce e del liuto in genere sono srampere sulla s tes. a pa' ......._ ...r.....
gina, alline.te verticalmente, certo per permettere . 1 CAntante di
... ~--
-__.-
accompagn.rsi da solo. In alcune reccche, le canzoni sono stllmpatt

" f't.._-' E-r ~ ll" n In Quvu S'mnot. $oof..:t X",.". ... N" '';'
....,.. ~ York. 1m. p 21' .... ••
260

so tra canzone stro fica e a composizione con tinu a. Le prime due 8 La musica sacra e la musica strumen tale
stanze sono cantate sulla prima un ità musicale, le due successive
sulla seconda, mentre la stanza finale h. una propria musica; musi. nel tardo Rinascimento
celmenre, dunque. lo schema è AABBCC. In questo modo viene
I duplicare lo schema dd1a pavana, e.1'4Yn!' può anche essere concepì.
to come una canzone di danza. Naecralmente, date le circost.nu:
non è possibile realizzare alcuna espressione o descriz ione concret~
delle singole parole o delle fr.si, ma Dowland riesce a rendere il
cupo sta to d' animo che pervade tutte e cinque le stanze, in panico.
lere mediante il movimento d iatonico discendente dal Do al Sol
diesis che do mina in ciascuna melodia. Si può parlare per questa
musica di tonalitl moderne. La prima unità musicale è nella tonall.
tà di la minore, li. seconda modula dal relativo maggiore, Do. au.
dominante di la minore e la terza ritorna Il la minore.
Insieme al madrigale e aU'4j'TC, entra mbi più o meno in debito
I
verso gli esempi stranieri, contin uò, a esistere una tradizione inglese
originale che nella seconda medi del XVI secolo si manifestò neUa La formazione di un linguaggio musicale profano vivace e nessi.
forma dei censori sontl, cioè canzoni solisriche o duetti con l'ec- bile nei madrivli italiani e inglesi, e la conquista di una posizione
compagnamento d i un gruppo (canfOri) di viole e, in una fase soc- di rilievo della canzone per voce sola con semplice accompagna-
cessìva, oon l'aggiuma di un coro. Seguendo la tradizione, qucste mento armonico furono gli sviluppi più importami del XVI secolo
erano canzoni polifoniche per esecceicne vocale Q esecuzione mi$1l in direzione dello stile che sarà proprio del secolo successive . Verso
di voci e strumenti, su testi che abbracciavano UDa grande varietll la ftne del Cinquecento, il centro dell'Interesse musicale si era spo-
di soggett i. sia profani che sacri (questi ultimi destinati comunque stato dalla composizione sacra a quella profana. Questo spostamen-
• un'esecuzione privata e non al servizio religiose) . Queste: canzoni, re sì delinea con chilln:zza negli eventi del l'\)4 e del 1597. Nel
che spesso furono definite "madrigali", apperrengcno in realti I 1594, l'an no del Rom~ and ]ulitt di Shekespeere. morirono sia Ps-
un.a CAtegoria diversa. Il loro srile ~ piuttosto conservatore e al- lesrrine che: Orlando di Lasso, i due maggiori maestri del Cond nen-
quanto astratto, concemrandosi sulle qualità musicali ed evitando te di musica sacra cattolica del XVI secolo; nello Stesso ann o, ap-
Li descrizione pittorica dettagliata del testo, che era tipica del ma- pllrve il primo libro di madrigali del prindpe Carlo GesuOlWo da
, drigale. I compositori più rilevanti io questo genere furono William
Byrd (154) · 162Jl. Orlando Gibbo", (158)· 16251. Venosa. Nel 1' 97, Morle)' pubblicò la sua A P/aint aJld &lsie lntro-

'}
duction l o Practicall Musick~ , una sintesi dei procedimenti composi.
rivi del tardo Rinascimento; videro la luce la prima raccolta di can-

• l zoni inglesi per liuto e le Symphonioe sacrrJt di Giovanni Gsbnell,


primi segni evidenn del nuovo stile barocco, e (probabilmente) la
ptitoil rappresentazione di un'opera, la Dafnt di Peri, avvenne nelle
Stesso U97 .
Tuttavia, la seconda metA del XVI secolo non fu esclcsivameo-
te di carattere profano. Nello stesso tempo in cui il madrigale era
all'apice in Italia e la canzone solisrice iniziava una nuova fior.irura,
mentre si prcducevsnc lavori per la prima volta dì caratte re nena-
mente blU'OCCO e si facevano i pr.imì espeeìmeml in direzione dell'c-
pera, un nuovo e importante corpus di musica sacra si andava foro
mando per le necessità delle nuove Chiese protestanti. E i;" rispo-
sta a questa sfida, le antiche forme di musiC1l sacra della Chiesa t1lt
totica romana, Messe e mottetti, brillarono di nuovo splendore nel-
le mani di Orlando di Lesso, Giovanni Pierluisi da Palestrina, WiJ·
liam Byrd e di una schiera di ahrl composirori della 1111e del XVI
saolo.
266 267

stesse modo in cui i compositori medioevali di O'fllM avevano Irat- do ancora • usare materiale melodico .ffine a quello dello stile co-
eerc il canlO gregoriano, come qualcosa di fisso che' non si doveva rele o liederiJtk». La comparsa di moueni di questo tipo conlerrOO
alterare, ma abbellire senza inttrprewLo in alc:un K.OSO espttUivo la di visione d. sempre esistente, nen. mus jce nera prot estante, tra
individuale. Verso la f.iM del XVI secolo questo a l teg.iamen IO era i semptici inni per congrqaziooi di fedeli e un. mw K. più elabore -
cambialo . Sull' esempio di Lasso, i composi.tori protestlU1ti tedeschi ti. per un coro professionale . Al volgere del XVI secclc, i migliori
incominciarono a fare d b cbe i ClIUOOO nevano Ieuo eel XV sece- compositori di mottetti tedeschi furooo H&r, Johann Eccerd
lo - usart le rne10dic della tradizione come RlIlcriak: di bese per (U H ·16 11). LeonIwd Lechnee (1550 cU<.·I606). MieJu.1 Pree-
una libcn creazione artis tica, • cui essi aggiunsuo uo 'ÌDterpn=tl . lorius U571.1621). Nei loro lavori si posero le bui dello stile della
eìcee perscnde e particolari descrittivi. Questi nuovi adauamcnli musica sacra hnerana in Germania, e si apri la strada al10 sviluppo
furono chiamali monati corali. che sarebbe culmina to più di cento anni dopo nella musica di J .S.
Un esempio di moUC IlO corale luteranc è: il bic;niu", {canto a Bach.
due par ti} basato sul COrtile Valn unJn', d i Mkh ad Prae tori us (Es.
VIlI·2).
I composito ri dì mcneu i corali potenno stlCCarsi completi '
mente, c lo fecero, dalk melodie canali tradizionali, m. continuano La mUli ca sacra della Riforma fuori della Germania
Es. VUI·2 8K:&niwD ViIIn' __ di MidYd PrKtorius Gli effetti deu. Riforma sulla musica in FUoooa, nei Paesi Busi 1/ S4lJnio
e in Svizun furono completamente diversi da qlXUi tedeschi . Gio-

~
i4~:'.L .:
vanni Calvino um·J564} e altri capi delle Ch iese protestanti ri-
formate si opposero molto più l''tcisamente di Lute ro al rnanteni -
reemc di elementi della litlll'Jit e del ritu:&le. ceuclìcc. A una ,ene.
~ - . raSe diffidenza verso le lusinahe deD'arte asservita ai riti, si aggiun-
v. .. _ . .. .. H",, ·. · 1ftdI. V • • '" . 'WI' .. se il ptnko1ue divieto di cantare testi non uatri dalla Bibbia. Di
c:onseguenu, l'unica rilevante produzione musacale delle ChieK
calviniste fu il Sehenc, una tm posizione: metrica in rima dd U bro
dei 541m;, adattata a melodie a volte espressememe composte ma
spesso d i oritine popolare o di de riveelone sregorian. . Il Saherìo
francese: pil) Import ante fu pubblicato nel 1562 con resti dei salmi
... ... . '-o .... "li'" M' " M\t._ ~ rrsd c trl d. Cl émem Marot e Tbéodcee de Bèze, adattati a melodie
scelte o composte da 1..015 Bccegeois (t' 10 circa· I,61 circa). In
I origine, i salmi sì can tavano all'u nisono ~ senza accompagnamento
HiM • Md · ...... . . . . _ ... . It;JoriI,. _.. . . . . _ .. · lt
durante i scrviJ:i rdigiosi ; per uso devo to in privato, furono mustea·
te versioni a qua ttro o r,iù pani, dove la melodi. era affidata al
J uno, o al soprano, a ve te in stile semplicemente aceordak, altre
volte in art'IIlIiamenti più elaborati simili al mcnenc . lnHne, alcu·
ne rra le pil) .semplici venàoni a quanro pani si usarono anchr: oel
pubblico culto.
r.iÙ
I importanti compositori &anttsi di musica per Salmi furo-
no C ecde Goudimd {l'O' cin:a·l'72} e Claode Le Jame; tra gli
O landeli, il maggiore fu J .P . Sweelìeek. TnKtution i del Sehe ric
francese apparvero in ~rrnanìa, Olanda, l nghilletrt e Scceia, e
molte sue melodie furono adotute da quelle chiese riformate locali.
In Germani. , molte melodie del Salterio furono edanete • corale
(vedi l'Es. VI II·'.). In Olanda la t raduzione del 1' 66 SQstitul un
più amico Sehe rìc olandesc , il Soukrlmkke1t$ del 1'40, le cui me-
_ _ Iu '.. _ W\Ill da h · ....... _ U'Il_ Iodie erano stllie prese da canti popolari dci periodo e .più tard i Iu -
rono musicate a tre voci da Jlkob Clcmens {detto C Ic~1U non
p, pal.
k · '"' _ _ ......' - . . . . ., . . . . .... __ ......... U mode:llo francese influenzò anche il più imporlan te Selteeìc
268 26'

"'aiese dd XVI 5«010, quello di Stemhold e HopIWu (n62) ebbe messa nel pubblico culto . Vi fu un temporaneo ritomo al rito ceno-
un'influenza ancor maggio~ sul Seheric scceeese deJ l'64. U Sal. Iico romano, SOltO il regno di Maria U',,·1,5)8), ma con l'ascesa
IWO di Henry Aìnswonh apparso ad Ams u~ rdam , nel 16 12 ad USO al trono di Elisabetta l , nel 1" 8, furono ripristinati i riti inglesi e
dei sc:panuini in~i d 'O landa - che co memloave le d ue ;radizio,. alI11 Chiesa d 'l nghilt~rn fu d ata la forma che SO!Itanzialmente ha
ni inglese e franco-o landese - fu adOUlUO nel New EngI..nd dai
Padri Pellegrin i nel 1620, e rimase in U$O anche molti anni doPO
oneo"'.
Tutto ciò, naturalmente, ebbe npercussìcni sulla musiclt SICrlt.
l'apperiaiooe del primo Salreric ame ricano, il & y Pseìm Book dd Nel 1-'4 8 Edoardo VI aromonl il Decano e il Collegio de i Pastcrl di
\(rlO. L.ineoln che da alion in poi dovevenc cantare unicamente in liD8ua
U: mdodie del Saheric francese sono in complesso soavi ime:. inglese, "a ttribuendo inoltre a ogni sillab- una JOla nota semplice
riori c alquanto austere: rispeuo alJ. immediatezza e I.l v~~ di e chia ra" I - in ehre parole, in stile omafono, semplice c sillabico.
~ ptrt.c: dei co~i tedeschi. Dopo cbe J:e Chiese caJ.... inist c~ . QuestO mutamento radicale rdpttto alla musica cattolica mcdioev. ·
garono l clabonDOne musicale, le melodie dd Ssheeìo solo di rado
si ampliarono in forme più estese di musica vcceìe e st rume ntak
co me CI'1I avvenuto per i cerali lutc:rm.i; e perciò hanno relativa: Et. VUI·) Mdoclic dal Saltcrio (rancew dd 1:J62, «In.kuni ad.lwncnti JlO'U:'
mente: poca importanza ~lIa stori a generale della musica. T uttavia riori
come musica devota sono eccellent i: la linea melodica , cbe prev.:
lentemenre si muove: per" grado, è • volte dì qualil' analoga a quella
del gn:aoril{K'. c: le frasi sono orsanizute con ricca varietà di sche-
mi ritmi ci. E sorprende nte qua nto poche melodie del Saltl'.tto fran.
eese dd I ~ siano presenti nei moderni Inneri: l'esempio più fa.
........
moso è il motivo cantato in o rigine sul salmo I J4 , poi ada ttllto od
Seleerìc inglese al salmo 100 e un tempo noco come Ok/ HIlnbtJ.th
(E• . Vm ·Jb).
a', • Dìf" Il . . . . .
"""
In Boemia, prima ddla Rifonna, un movimen to suidato da Jan
H l,1S (1313·141' ) si eu concluso con una effet tiva messa al bando
della musica polifon ica e degli s trumenti dalla chiesa fino alla meti
del XVI secolo. Gli H ussiti cani avano semplici inni , di solito DIO-
ncdici, di cara ttere popolerescc. Quando le precedenti res uizioni
via via vennero rtK'DO , si cominciò ad autorina~ una music. a più
pani sebbeee aDCOr'a scritta nota contro noc.. Nel 1'61 , un gruppo
I conosciuto come i " Fratelli Boemi" pubblicb un libro di in ni con
testi in linaua ceca e melodie derivate dal een ec gregoriano, da cen-
!~ zoni pro(a~ o da versioni a qWlttro ptmi dei salmi (rancesi celvini-
sti. I Frarelli Boemi, più cardi chiamaci Fra telli Moravi, ai primi
del XVUI 5«010 emìgraronc in Americ.a, dove i loro Insediemend
- in particol are que lle di Bethlebem in Pennsylvania _ divent a-
rono import anti centri musicali.
La Riforma ebbt effeni poco duraturi in Polonia, ma ua i suoi
fruiti vi fu la pobblicuione a Cracovia, nel 1'80, di un Salteno
su testi polacchi adattato musicalme nte a quanro pani da Mikolai Or -. ... O'l ._.. w ·".... v_ ... . . . .. s.. _. _
Gom6lka (153' ciro·l609 circt.),
LI mUJi c(l In lnghilternl . la Chiesa fu formalmentt: separata dallll comu-
wc,,, nione canolica romana nel I ~H4 , so tto Enrico VIU . Ma dato che
lIng/ieans la seperazic ne sveve motivi più politici d v: religiosi, non ci furono
mu tamem i immediati nella litu rgia O nella musica. Tutt avia, nei riti
liturgici l' Inglese prese gtadualmc:nce il posto del latino. e queste
mutamento (u confermato nel 1549, sotto Bdcerdc VI, dall'Acl 0/
Unilomrity, che decretava che la liturgia racchiusa odJ'~
Book 01 Co",mon Prtt~ da alJora in poi sarebbe stata l'unica per
I 270

le, cosi fiorire, elaborata e massiccia delle prima parre del setolo
dovette abbattersi sui compositori inglesi come una catastro fe. Per
fortuna, le richieste più radicali furono in seguito alquanto modifi.
Lt Conuorifo r ma
271

G li anni into rno al U60 furono deci sivi ~ la musica sacra cat- 1/ Concilio
care, cosl da permenere un po' di contrappunto; alcuni moueuì la- tolica del XVl secolo. La presa di Roma, nel 1527, e il sacco che di Trento
tini di Tallis e di Byrd restarono famosi nella traduzione ingl~ . sesul a opera dei mercenari spagnoli e ~~hi ave~ano it~Jeno un
La stessa Elisabetta provvide a che l'uso dd latino contiOllas.se in colpo mortale al period o profano dci Rinascimento In Ital!a . I pro .
quelle chiese e cappelle dei co/1etP dove presurnibìlmeme quella pugnalati della Riforma all'interno della Chiesa presero il pote re.
lingua era familiare alle: congregazioni. Comunque il risultato finale: La. Riforma pro testante nel Nord e la perdita reale o pave ntata di
di tali mutamenti nella lingua c: nella liturgia fu la nasdta di un Inghilte rra , Paesi Bassi, Germania, Austria, Boemia, Polonia e Un-
nuovo corpus di musica sacra inglese. Vi contri buirono Tye e Tallis gheria tut to rese più urgente un'opera di controriforma. Dal 1545
sebbe ne l. loro produzione in questo campo non fu né cosi ampi~ al 156'3 , con varie interruzioni e interventi dall'esterno, si tenne a
né 00$1 importante: come quella delle composizioni sacre in Ialino. Trento un Concilio che doveva fo rmulare e proclamare san zioni ufo
William Byrd , pur essendo un cattolico romano, scrisse cìoq oe &,. ficiali al serv izio degli interventi per sgomberare la Chiesa da lassi·
vicrs e quasi setsa nta anlkms per il culto anglicano; questa musica smi e abusi .
ha • volle la stessa qualit. dei monert i e del le Messe in latino. Or - Riguardo alla musica sacra (che OCCUpò solo per una piccola par-
lando Gibbone sovente ~ detto il padre della musica della Chiesa te i lavori del Concilio), il Co ncilio di Tremo riprovava sopra ttutto
anglicanli i suoi lavori, malgrado il fitto che tecnicamente. siano lo spirito soven te profano, quale quello mostrato be ne nelle Messe
derivati dalla tradizione latina, sono profondamente inglesi di spiri- su CilnlUS /i rmus profano o nelle M~ parodie, da chanson,S'-.e J~ J»
to. Sono anche da citare tra i primi compos itori di musica sacra lifonia elaborata a un punto tale da rendere ìnccmprensìbìle il te-
anglican a Thomas Wedkes e Tbcmes Tornkins (1572.1656). sto. Inoltre la critica si estendeva all'uso ecce ssivo di strumenti ru-
Le principali forme di musica anglicana sono il Snvict e l'an- morosi in chiesa, alla cattiva pronuncia, alla negligenza e in genere
thtm. Un Servi« comp leto comprende la musica pet le pani ìe ve. alle abitodini irriveremi dei canto ri di chie sa; nel 15' 5 il papa pro-
riabili del Morning e delI'Evening Preyer (che corrispondo no ri- nunciò una memorabile reprlmende al coro di San Pietro a questo
spenlvamenre al Mat tu tino e ai Vespri del rito romano) e q uella proposito. La dichiaraaione finale del Concilio di Trento su questi
per il rito eucaristico, corrispondente alla Messa romana, ma eh<: argomenti, tuttavia, fu estremamente generica: si affer~ solenne-
aveva minore importanza nello schem a musicale anglicano - e in- mente che ogni "'impurità e lascivia" doveva essere bandita ~rché
fatti sovente si componevano solo il Kyrit e U. Credo. Un Scvice "la casa di Dio possa essere rettamente chi amata una casa di pre-
può essere un "G reer Service'' o uno "Sbc n Service" : i te rmini ghiera" . La messa in pratica di questa direttiva fu lasciat a ai singoli
non si riferiscono al numero di brani compon i ma allo stile della vescovi, e a Ro ma fu istituita una appo sita co mmissione cardinali-
musica usata, nel prìmo caso co ntrappumisticc c melismarice, nel- zia per sovratmendere aUa ottemperanza di essa. 11 Concilio non
l'alt ro accordal e e silIabico. Uno degli esempi migliori di musica sa· prese in considerazione particolari questioni di tecnica : non venne -

j
~
era anglican a è il Creai Service di Byrd.
L'an/hem inglese corrisponde invece al mottettc latino . C i sono "
d ue tipi di antMms. Il primo, detto in seguito "full arnhem", era '
interamente per coro, in uno st ile di norma contrappuntistico e
ro proibite esplicitamente né la polìfcnìa ne la parodia di modelli
profani .
Secondo una leggenda duu a morire, quando il Concilio di
Trento era in procint o di abolire la polifonia, Palestrina compose
(teoricament e, ma non sempre in pratica) senza accompa3"amentoj una Messa a sei voci per d imostrare cbe lo sti le pclifonìcc non era
un esempio ne è Whnt David Heard (Q uando David udl) di Tom- affatto incompatibile con lo spirito devoto. c non implicava .nece~'
kins, l un adattamento stupendo e molto ben costruito di q uesto re- setemeru e !'incomprt:n sibiJità del tes~o; per q~t o Po1~uma d~.
n o commovente. L'altro tipo, dett o " verse anthem ", era per un. o venne il "s alvatore della musica sacra . Non possiamo dire con n-
più voci soliste con accompagnamento d'organo o di viola, e con eurezza che la leggenda è del tutto falsa . La prima pubblìceaicne
alternati brevi passaggi corali. Questo an/n, che sicuramen te de- delle Messa in quest io ne (- del 1567: col titolo di Mina Pa~ Mar:
rivò dal comon song, fu molto popolare in Inghilterra durante il celli; può darsi fosse sta fU scritt a durame il breve pontit icato di
XVII secolo. Marcello li O" , ) o, più probabilmente , poco dopo e dedicata alla
memoria del pontefice. I suoi legam i preci si ccl Concilio di Trento
non sono chi ari. Nelle pro prie decisioni finali il Concilio fu so::nza
dubbio influenzato daU. musica di Jacobus de Kerle (l532 CUCI '
1591), un co mpositore fiammingo che nel 1561 musicò una serie d i

f.
' 11'1 A.T. D.lV_ e W A1'ItL t- N n diI. Il~ A.olhokv ot N.ur. CUbbc/dc<. m:~ SPCCÙlIn, cant ate du rante le riunion i dd Concilio, e che con
,, ~. 1:1. t&9. a loro traspare nte scrittura delle parti , l'uso freque nte di idioma
Il 272 27J

omofono e lo spirito sobrio e devoto. convinsero ampiamente il


Concilio del valore della musica polifonica e misero a tacere i POChi
radica li che tendevano a oppo rsi a olttanUo a ess• .
l 'effetto essenziale dei decreti conciliari fu il riconoscimento e
l'app rcveaìone delle rendenae stllìstlche della musica sacra già. af.
--
F"",,~uo

,..IJ4&.u Ji
P..hmM (Vrimo
tU4i OMto.
R- . U J.lk
tkIJ.

f~_"""
fermatesi. soprattutto a Roma. verso la metil del secolo. Il nuovo ~JIOf'1«r

stile mirava a una lineA melodica dolcemente curva , muovendosi . rf,1tt1 li ~


t. _ut" • P'P"
preval.e~ue!!,ente per gradi, e a un'analog a regolaritÀ rìunìce, con (; ..40 111
semplìficeslone del contrappunto , uso frequente ddI'oOlOfonia
semplice armon i. diatonica e chiarezza del testo: in generale, i
compositori cercarono di evitate ogni suggestione profana e di SOt.
rolineare più la funzione etica che quella meramente estetica della
musica sacra. Anche se si continua rono a scrivere Messe parodia.
il compositore. quando urilìzzava un modello profano, doveva poi
dissimulare tatticamente l'opereelcne, chiamando Illavcrc una Mis.
SII une nomine. Come conscpenza di questi ideali, stimo lati com'e-
rano dall'azione: del Concilio di Trento e: dall'atmosfera corurori -
formistica , sorse uno stìle di composizione il cui più alto esponente
fu Giova nni Pierluigi da Palestrina.
p"kttrimz Palestrina è il nome: di una cittadina nei pressi di Roma, dove:
il compositore: nacque nel U25 o 1526, G iovanissimo, (ece parte:
de:I coro e: ricevett e: la propria educazione musicale a Roma ; poi nel
1544 fu nominato organis ta e maestro del 00(0 nella città natale.
Nel 1"0 diventb maest ro del coro della Cappella Giulia in San
Pietro Il Roma, e nel 1"4 pubblicò il suo primo libro di Messe,
ded icato al suo protettore papa Giul io lll . Dopo un breve: incarico
di cant ore nella cappella papale, nel 15", prese il POStO di maestre
del coro della basilica di San Giovanni in Lsterenc e sei anni dopo
passò con la medesima carica, ma decisamente: più importante. alla
basilica di Santa Maria Maggiore. Dal 1565 al l n I insegnò presso
un Seminario della Società di Gesù , da poco fond ata a Roma. Nel
1571, fu richiamato a San Piet ro, dove rimasc maestro del coro fio
no alla morte, nel lJ94 .
PaJe$lrina rifiut ò per due volte offerte che: l'avrebbero por lato
fuori Roma: una prima volta all'impennare, nel 1568 (alla fine, il ranee la sua vira il compito, contin uato da altri lino al 1614 . quan-
posto fu preso da Pbilippe de: Monte), e: l'alrra al duca Guglielmo
Conuga di Mantova, nel 1'83; malgrado non avesse acceneto l'cl-
I do (u pubbliCllta l'edizione medlcee del Gradu~e . Q~c:st a ~ alt:«;
edizioni , più o meno dive rse tra loro, resta rono In uso In vari_paeSI
ferta del duca, Palestrina scrisse pr:r la cappella ducale nove Messe
rlsccpene soltanto in tempi recen ti .
Nella seconda parte della sua vita, Palestrina si dedicò aUa revi-
sione della musica dei libri liturgici ufficiali, in accordo coi cambia.
ment i già effenuat i nei testi su d.isposizioni del Conc ilio di Tre nto
I fino aUa riforma definitiva del canto gregoria no espressa nell'edl -
eicne vsticana del 1908.
La produzione: di Palestrina ~ principalmente di genere sacro:
egli scrisse 102 Messe, circa 4'0 mc n eui e altre composizioni litur-
giche e 56 madrigali spirituali su resto italiano. l suoi 83 madrÌiali
e per sgombrare i cant i da "barbar ismi, oscurità , incoerenze ed ec· profa~i non sono esempi particolarmente rilevanti di quest o genere
cessi" accumulatisi In essi, secondo il papa G regorio XlII , "a causa musicale, e negli ultimi anni egli "si vergognò e riprovò" di aver
della sciatteria e: della negligenza, o ralnra perfidia di compos itori, scritto musica per poesie: d 'amore profeoc.
copisti cd edit ori ". } Palestri na non riuscl a portare Il termine duo Nessun altre compositore prima di Bach Iu famoso quanto Pale- Lo ltik
Slrina e nessuo'al tra tecnica compositiva fu sottoposta ad analisi JNlkrtrinitJno
più minuta . È sta to chiamat~ " il Pri~d pe della musica" , e. i ~ uo i
lavori "la perfezione assolut a dello st ile sacro. ln genere glt viene
276 271

za, mai esposti dram maticamente ma ammorbiditi dal ritorno per tistico o espressive. In Palestrina le soncn rà verticali, raggiunte
moto contrario a una note all' Interno dell'interv allo predOtto scmprt: mediante un movimento logico e naturale delle varie voci,
dal salto - in sintesi, una curva melodica pacata, naturale ed ele- sono tra le più omogenee e riuscite della musica del xvr secolo,
gante . e queste sonoritè attingono. une molteplice varie,tà e giU$rificano
La pu reua di linea si sposa sUa purezza armonica. È tipica di l'int~sse suscitato da composizioni estese costruite interamente su
Palestrina l'assenza completa - si potrebbe: d ire, calcolata _ di quello che porrebbe sembrare un vocabolario armonico estreme-
cromatismo, qu ella nuova risors a esp ress iva che i compositori COn. mente limitato. Palestrina utilizza dì rado particolari regiscrt o una
temporanei più avanzati stavano esplorando sempre più a fondo. particolare disposizione delle voci per scop i drammatici; i suoi ef-
Anche nei madrigali pro fani, Palestrina fu conserva tore, da q~sto Ieul appartengono esclusivamente al regno della sonorità, come se
punto di vista; ma più ancora nei lavori sacri, e sopeanuree nelle egli volesse dimostrare in quanti modi diversi una semplice triade
Messe. dove la qualità perrìcclarmeme intensa, personale e rerrena o un primo rivolto si potevano rendere "sonoramen te" con quattro,
delle armonie cromatiche per lui sarebbe stata un'in trusione profa. cinque o sei voci non accompagnate. Ecco un esempìc semplice: il
na inammissibile. Sch amo le alterazioni essenziali richieste dalle primo Agl'fUI Dei della Messa Vmì rpollf4 Cbrìsli di Palemina, in
norme della. musica iiaa sono tollerate. cui le: combinazioni Fa-La-Do o La-Dc-Fa ricorrono ventun volte,
Gli elementi dell'annonia di Palestrina sono identici. quelli di Può sembrare all'ascolto che esse siano rune armonicamente identi-
rutt i i compositori dd XVI secolo: una combinazione di linee rm:1o. che - cioè, versioni della uìade di fa maggiore: - ma ~i r7rmi~i
eliche tal~ da formare quelli che oggi chiameremmo rriadl e accordi del "suono" reale ci sono diciotto diverse combinazioni e disposi'
di sesre. E anche tipico del XVI secolo il frequente movimento del zioni dell'accordo (Es. VIII·'). ~
basso per quarta o quinta , che periodicamente dà. vita a cackrue
che più o meno chiaramente definiscono alcuni centri rcaali. Cosl ~. VIJl·' Soooridi d.ela u l. di F. tn-wort nd primo Agrra CN;daIl. Melu
nella battuta 7 dell'Es. VIll·4, abbiamo una cadenza su Sol, m~ Vt'IJl JPOIIU Chmli di P-Iemim
con l'effetto di chiusa annullare da una terza messa in evidenza, il
Si, od soprano e un movimento inin rerrouc in ottavi al tenore e
al contralto. La cadenza sul Sol alla battuta 13 è raggiunta mediano
te delle quinte discendenti La-Re-Sol nel basso e $Cguita da un'altra
quinta discendente al Do alla battuta 15 - stavolta, pero, con uno
schema cadenzale molto più definito e dunque con un maggiott
senso di cadenza. Un tipo di tonalità definito con meni di questo
genere caratterizza quasi tutta la musica del XVI secolo, da josquin
in poi. Si può anche ritenere, se si vuole, che esso si situi a metà
strada tra la poliforoa organizzata modalmenre del XV secolo e il
sistema armonico tonale del XVlll secolo con la sua gerarchia di Il ritmo de.I.Ia musica di Palestrina, come quelle di ruu a la poli.
toniche, dominanti e accordi funzionali secondari. Non bisogna fonia del Cinquecento, si compone dei ritmi delle varie voci e da
pensare, tuttavia, all'armonia del XVI secolo in senso "evolutivo": \10 ritmo collettivo. che risulta dalla combinazione armonica e con-
esse non va considerata un "perfezionamento" rispetto a Dufey c trappuntistica delle linee. L'Es. VllI·6 ripresenra le prime sette
una tappa del "progresso" verso Bach. Nel XVI secolo, I. tonalità battute dell'Es. VIII ·4, ma in questo caso ogni voce ~ :suddivisa in
ha una propria ragion d'essere, e opera coerentemente con suoi me- battute secondo il proprio ritmo naturale; questo esempio mOStrll
todi specifici. graficamente quanto siano indipendenti le. singole linee. Tuttavia,
Il carattere diatonico dell'armonia e soprattutto il trattamento il ritjnc collettivo, percepito quando tutte le voci cemano. dà l'im-
discreto della dissonanza portano nella musica di Palestrina una c0- pressione di una successione abbastanza regolare di "battute" di
stante serenitA e limpidezza sconosciute a quella di altri composita- 2/2 e 4/4, evidenziate, più che dagli ac-centi tonici, dai cembiamen-
ri. Un altro .pregio della polifonia cinquecentesca - proprio come: ti d'a rmonia e dalla collocazione di ritardi sui tempi forti. Questa
di ogni eccellente polìfceìe vocale: - è offerto dal caname nro del- regolarità di ritmo dellcaramente evidenziata caratterizza lo stile di
la scncrità , nel modo di raggruppare, sfazia re o raddoppiare le voci Palestrina.
in combinazione verticale. Variando i raggruppamento delle voci,
si può c ne nere da UD medesimo accordo un gran numero di sfuma.
rure sottilmente diverse, di sonoritÀ, slcuoe meglio equilibrate e
più efficaci di altre, ma di cui ognuna può rappresentare la sonoritA
ideale in una perdcclere situazione o in un particolare dfetto colo-
27'

El , VlU-6 Ritmo nel Pfimo Atmtt Dn dali. MlS.14 p~ M.rr:tlJi di Pa!eltrina dotato di un propri o colore sonoro, e riserva l'insieme delle sei v~i
per paro le espnmend una tensione massima o pa rticolarmen ~ 51:
gnifiClitiva, come "per qw:m omnia facta sunr" (per mezzo di LUI
tutte le cose se no state create), e "E t incarnatus est ' (E si è incar -
nato). Cos'i nessuna voce attiva ad avere il testo per intero , dato
che vi sono scarse ripetizioni d i esso.
L'Es. VIn-7 illustra que sto modo flessibile di affro ntare le
strutture: musicali. 11 gruppo C ·A·T B-B J t: ripre so dal gruppo <:.
T [·T 11-8 n cantando le medesime parole " Et in unum Do mi-
num" (E in un 5010 DIO). Ogni groppo pronuncia u~a parte col!"
prtnsibilc del teste in un rit mo parlato e ha una p':Oprla cadenae, 10
ent.nunbl i casi debole e basa ta sulla successione di sesta meggicre e
ottaVa. Poi un trio canta "Filium Dei unigenirum", forse per sugge-
rire la triplice essenza della Trinità, ma in uno stile diverso, st~vol.
la _ è un falso bordone riesumaro. li falso bordone er a stato npro-
vece dalla scuola di Willaert come rozzo e sgraziato, ma Palestrina
qui , c altrove nel CmIo, lo adopera co n grande efficacia,. dando vi:
ta negli accord i di terza e sesta a un con~ rasto con le piÙ costanti
Questo medesimo Agnu.r Dei illustra anche come Palestrina con- triadi ano stato fondamentale (terza e qUInta), e forse per evocare
ferisce unità Il una composizione con mezzi esclusivamente musica- l'ermosfere di UnA lont ana epoca più devota . Alla battuta 27 la ca-
IL Nella sua forma es terio re, il moviment o llSSOmìglia Il un tipico denza è perfene. ma anche essa enenue ra dalla terza al <tllttus. P.·
manetta di Gcreberc ogni frase del testo ha un proprio motivo Iestrina riserva una vere e propria cadenza finale alla chiusura della
musicale e lo sviluppo cont rappuntistico di ogni motivo è coìlegatc successiva sezione a cinque voci, alla frase "de Deo vero" (battuta
a quello del motivo successivo mediante una cadenza in cui le voci }81.
si sovrappongono, alcune fermandos i, altre continuando. Ma in Palestrina evita ancora la monotonia med iante il ritm o . Come
q ueste lavoro d~ Palestrina . il ~appor to , tra, i motiv! è ,più di una abbiam o già nota tO ncll'Agnus Dei, ogni voce dis pone: gli accenti su
semplice success.lone;.viene raggl.uota ~n unirà orgaruca In r..r~e a~ · diversi tempi della misura : le sillabe accenta te ~no. cack;~ su
traverso l'organiZZazione aemomce e In pane attraver so Il npeu- qualunque tempo. e soltanto le cadenze, deboli o Icrtì -.ristabili sce-
aìc ne sistem atica. no l'alternarsi consueto di battere e levare . Ad esemp io, nella se-
Ques to è il consueto metodo di lavoro di Palestrina . Tuttavia, eiooe " E t in unum Oom inum" si può cogliere all'ascoho il succcs~i.
nella Mina PQpa~ Mar«I1i, egli ricercò deliberarame nte una maggio-
• re comprensibilità dd testo. La Messa fu santa nel 1562.-63, pro--
va alternarsi di ritmi di battuta tr ipli, doppi c singoli, nella serre.
} 2 22·1 } } }-l } 2 2.
! prio qu ando la questio ne della comprensibilità del teste t;ra ()~ttO
di grandi discussioni e il Co ncilio di Trento aveva compilato il 0,-
Lo st ile di Palestrina, nella sto ria della musica occiden tale, fu il
primo a essere deliberatamente preservare, isolato, e preso Il modc~'
1 none fJIlitJ mllSico tÙJ uursi nella Aft!tSIJ , dove si chiedeva "che le pa-
role fossero chiarament e comprese da tutti" .' Il Credo è un mcvi-
lo in epoche posteriori, quando i compositori, co me ~ naturale: scn-
vevanc musica di genere completamente di verso. La sua musl<:.a fu
mente di difficile esame critico Il causa ddl'importanza e dell 'ere- ritenuta ie ceeneelo ne dell'ideale musicale di alcuni tratli del Cane-
piem del testo. Qui , Palesrrina adottò uno sd le per cui qual siasi licesimc particolarmen te sottolineati nel XIX e XX secolo. In parte
cosa stiano can tando , le voci pron unciano se mpre una data frase per questo , in patte grazie alt. leggenda che si era costrui ta ì.ntorn<?
simuh aneamenre e non nel modo , Casato della polifonia imitativa. al suo nome, e in parte per ignoran za dei lavori degli alt ri grandi
Questa era quasi una sfida, perché , dovendosi evitare la monctonìe compositori della Chiesa cattolica nel Queuro-Cinqcecemc, I~ fa.
che si accompagna a questo genere di toni pUllmorum emcrueeeu ma di Palestrina è stata a lungo più alta di quanto la sua muslca .o
_ il falso bordone - d 'u so comune nelle chiese italiane e spagnoJe la sua posizione sto rica realmente compc rterenno. Nessun dubbie
e presente, ad esemp io, nei famosi lmpropnUJ di Palestrina, 'O ncl"; che la sua arte adempia a due dei tre req uisit i di san Tommaso:
litanie e lenemaeicnl. era necessario inventare una nuova fonte di essa possiede al più alto grado a.n,nonì a e splend ere; ma qu~ntO alla
var ieti, diverta rispeuo allo sviluppo remarico. congruenza inte rna, è un altro di scorso. E un corpus musicale che
Palestrina divide il coro a sei veci in vari gru ppi minori, ognuno non è puramente cattolico (come er ano i lavori di Dunstsble, Dcke-
ghem e ] osquin); è pecclìarmente la musica catto lica .ro mll;na deU.a
• Vedi ~ teceeoee ti CIll'I di), p","_ " . N",(,1b4 M.u. Namln Cri~
ko«o. Nn- Yurli. 11m, p. 19 Contro riforma e ne.ppure co mpleta mente re ppresente uva di quel h·
280 281

Es. V1ll.7 CmIo dalla Misu PlI/ItIt MII,wU di PalesIno. mirato periodo. Lo spirito attivo. aggressivo. colodto, sicuro di sé
delle Controriforma si riflette nell'architettura barocca c nella mu-
" sica dci composi tori veneziani: nella musica di Palestrina. invece ,
sono racchiusi gli ideali co nt roriformistica di conservatorismo, inte-
riontà, purificuione c raccoglimento - che sono ugualmente im-
portanti, ma non sono tutto. Non ~ vero che la sua musica è la sum-
ma delle conquiste della polifonia nnescìmenrele: al contrario, Pale-
nrina rifimò - coerentemente, dati i suoi propositi - alcune delle
più importanti innovazioni musicali dci XVI secolo . La sua grande
e venerabile arte è l'espre ssione dd rnìséclsmo med ioevale mediano
TalOr D te illessico musicale rinascimenralc, vcl c remen re ridono e in alcuni
tratti arcaico .
...... , Alcun i contemporanei di Palestrina. che furono legati a lui per
stile musicale, vanno brevemente ricordati. Giovanni Maria Nani -
Contnft·
poranei
no {l5 45 drca-16On . allievo di Palestrina e suo successore presso di Palestrina
la basilica di Santa Maria Maggiore , e in seguito direttore della
cappella papale, è d. annoverare tra i maggiori compositori della
Scuola romana. Felice Anerio 0560-1614ffu allievo di Nanino e
nel 1594 succedette a Palesrrina come compositore ufficiale della
cappella papale . G iovanni Animuccia (1500 circ~ 15 7 1) fu prede -
cessore di Palestrina nella basilica di San Pietro. E famoso soprat-
tutto per le sue laudi scritte per la Congregazione dell 'Oratorio a
Roma. La Congregazione nasceva dalle riunioni organizzate da un
prete (più tardi santificato), Filippo Neri, per letture devote ed
~rciu spirituali, che si chiudevano col canto di una Iauda; il nome
Jerivò dal luogo in cui in origine si ten evano le riunioni , l'vcrarc-
\ rio" klppe1la di preghiers) delle chiese romane. In seguito. le laudi
e altri analoghi canti devoti - Wl repertorio al quale ce m ribul con
qualche composizione anche Palestrina stesso - a volte si presen-
tarono sotto forma di dialoghi o altre d rammatizzazioni.
I Ma il più importante compositore della Stuoia romana , dopo l omJs
Palestrina, fu lo spagnolo Tcm és Luis de Victoria (1549 circa- Luis
1611) . Come la carriera di Morales dim ostra , per rene il XVI seco- d~ Yiaosia

J lo Ili furono stretti rapporti tra i compositori spagnoli e romani.


Vktoria giunse a Roma nel 1565 , studiò probabilmente con Pale'
mina e gli successe nel 1571 come insegnant e nel Seminario; toro
nato in Spagna verso il 1' 95, di ventò cappellano di co rte dejl 'Impe-
ratrice Maria , per i cui funerali , nel 1603, scrisse una famosa M~u:a
tU RN{uiem. Le sue composizioni sono escluslvemenre sacre . Aothe
se il suo stile è vicino a quello d i Palestrina, Victoria infuse la volte
nella sua musica un afflat o mistico, una qualità che i!: sua personale
e insieme tipicamente spagnola. Un bell'esempi o del suo lavoro è
offerto dal morrenc O vos omnes ' : invece del dolce , pacato ritm o
di Palestrina, qui le linee me lodiche si rompo no co me fossero grida-
te tra i singhiozzi; vivaci frasi, con not e ripet ute che si arres tano
bruscamente ("a ttend lte") , poi si danno inizio a grida e [amenraxio-
ni, sc u cllneere da punge nti dissonanze ("SlcUl dole r meus") . Se si

'In A,T , D......- c. W AI'f".... CiP e,'-. n, 14'


282
2.'
può paragon~ l'arte: di Pales~ • Raffaello•. 9udt. di V'lCtoria. kle an~ nella musica. 11 coro di sei voci al completo viene ri -
col suo appassIOnato fervere re!1I1050, pub avvlC:Ulani • quella dd servato invece per "flKtus su m vir " (divenni uomo) . II contrasto
concc:mpotll';'CO ~I Greco. Presente anche nei suoi mcneuì piult(). più dramm atico è fra le frui del testo ..... idemus: nunc per specclum
Sto ccovenejcnali, q uesto spirito fervente: è sempre immanente aUa io aenìgmete" (oggi vedi amo come in uno specchio, in modo ccefu-
musica di Vietoti• . so) e "tuoc autem facie ad fecìem" (allora invece faccia a faccia). 11
AJ.m notevoli compositori spagnoli di musica JaCnI furono "videmus" viene reppresentaro da tre brevi sezioni imnanve di une
F~lsco GUC:I'fUO (1'2S. 1599~. eje lavorò in varie- ciul spagnole strutrun piuttosro sconcertan te e prolissa, mentre il "facie ad fa.
e giunse. Roma od lH4; e il catalano}uan Pujol (U n cire.. ciem" è: ripetuto due volte con gli eccerdi aDo nato fondamentale
1626), che cronologicamente: appartiene a un periodo sutee uivo nota contro nota in stile declamatori o, la prima volta in tempo bi-
ma il cui stile: ~ essenzialmente ancora quello deU. scuol. di Pale: nario, La seconda più velocemente in tempo ternario. Lasso non so-
u rio. c: Vietari •. lo ha introdotto pasonae drammatiche ne."a sua musica, ma ha ac-
Gli uJtimi odi. serie illustre di compositori franco-fianuninghi costato le linee dell'epìsrcle a siJl80le immqini.
del XVI secolo furono Philippe de Monte: e Orlando di Lasso. A Negli ultimi anni della vita , sotto l'influenu delle spirito con-
diffc:rmza di Pakstrina c: VietaN , una gran pure delle loro camo
po5Woni sono profane . De Mon te, luttavi_, scrisse 38 M ~ e più
di }()() mone lli, in cui dimostrò I. sua padronanu della IttniC"1l
contrappuntistica e t. sua fedeltà alla tradizione musicale olandese
anche se arr icchire d. apporti più recenti . '
Es. VIll-8 MOU~HO
,
c..." mtlfI' putnlll.J di Orlando di Luso

Orlando di Lasso, insieme a Palestrina. è annoverato tra i gran.


di compositori di musica sacri del tardo Cieqcecemo. Ma, mentre
Pakstnna eccelse soprattutto nelle Mesx, la &&oria maggiore di
I.:auo furono i mctterti. La ltesUrt dei salmi pe.nitenziali J {U60
cua}, anche ~ sono forse la sua composizione sacfll più nota, non
rendono ccmpiuremente la sua er te. Nelle sua carriera come nelle
soe opere , Lasso fu una 1.1'1 le figure più cosmopolite della storia
della musica. A ventiquattro anni aveva già pubb1ic::ato libri di 1M-
dtigali, ciNnso"s e mcneni, e l. sua produz.iooe gktbalmente &ID-
~nta • più di 2.000 lavori. La raccolta più importante di motteui
di Lasso, la M.","," opus muncum, apparve nel 1604. dieci anni
I dopo l. lUa mort e. Se la natura di PaleStrina era riflessi...., ccc renu-
ta e c1usica, Lasso aveva un temperamento impubivo passionale e
I dinamico. Nei suoi mcueuì sia la forma globale ~ i particolari
sono BCnerati da un .pprocc:io drammatico e descrtuivc al lestO
Ciò ~ dùaramente n'idente in un lavoro come CM", nsnn pa.n.'IIM
(Quand'ero bambino) composto nel lH9 suD. prima ktlen di san
Paolo ai Corimi OOtI , 11). La teuitura , la lecnica contrlppuntisli.
ca, la forma, come pure il soggetto melodico e la fìsurnione _
ogni cosa viene ccmplerameme sottomessa al testo. JI ricordo di
san Paolo, "Cum essem parvulus". è .Hidato al CilntuJ e all'411MS I
per rendere la VOC"e di un bambino, i cui movimenti elementari sa-
no simboleggiati da.Ue lievi volate di ottavi dell'Es VIU.8 Quando
le quattro voci più basse del coro cantano "Lcqoeber", la nostri
attenzione si sposta dal bambino a colui che pula, PJIOJo. Il P.nlUe-
lismo retorico dei successivi frammenti del tes to _ "seplebem llt
parvulus, cogitebam Ut parvulus" (capivo come un bambino, ragio-
navo come un bambino ) - poni il compositore I costruzioni pa,..).

w.. " 12. )I., '1, 102, uo, lO .a. ~ cl ~ e--; 6. ,tI , H.)O. IDI.
v......
129. 1,41 ndIo
2" '"
rrorilcrmisrico, ~.S$o si ~edicò in~erame.nte. ad. ~~ranW.menti musi-
cali di tesu sacn ,10 particolare. al madrigali Spirituali, rinunciando
ai carn i "allegri" e "festosi" delle giovinezza pe r una musica di
" più sostanza e vigore ". Tu ttavia.. non si può propriame nte parlare
di uno "stile di Luso": egli fu troppo versatile per cibo n contrap-
punro olandese, l'a rmo nia italiana, l'o pulen za veneziana , la viv.d t~
francese e la grav ità tedesca coabitano tu tte nel suo lavoro, che ree-
coglie, meglio di ogni altro compositore del X VI secolo, le conq ui.
sre di un'epoca e in vari modi ant icipa l'età barocca.
William L'ul timo de i grandi compositori di musica sacra cattoUca del
By'" XVI secolo fu l'inglese WilIiam Byed. Neto nel 154) . da ragazzo
fca i primi stud i musicali probabilmente con Tbomas Tallis; fu n0- I
mina to organista de lla catted rale di Lincoln nel 1563; circa dieci
anni dopo si tttÒ a Londra per prendere serv izio come membro
della cappella reale, carica che menrenne fino alla fine deI1a sua vi.
re, malgrado con si fosse staccare daUa Chiesa cauollce romana.
Dal 157? in ~i egli ebbe, da pprima insie~ a Tallis e poi, dopo la
morte dì qcesu nel 158' , de solo. la ccacessrone del monopo lio per
la stampa di musica in Inghilterra. Moc) nel 1623.
l a vori di Byrd comprendono canzoni polifo niche inglesi, peni
srrumemali per tastiere e musiche per la Chiesa anglkana; senza
dubbio le sue composizioni vocali migliori sooo le Messe lati ne e i
moueui . Se si considerala situazione religiosa d'allora in lcghilrer-
ra, non sorp rende che Byrd abbia scritto solo tre Messe (rispe tt iva-
mente per tre , quattro e cinque vccì): eppure esse sono indubbia-
r
mente le. più belle stesure della Messa scritte da un composito re in.
glese .
] primi monen i di Byrd probabilmente erano dest inati a riunio-
I
I
ni priva te d i devoti; ma i due lib ri d i GradU4lia (160', 1607) ven -
nero espressamente compost! pe r uso liturgico. Nella dedica dei
Gradua/ÙJ nel 1 60 ~ c'è un passaggio significativo per comprendere
I
le idee di Byrd sul rappo rto fra testo e musica:

J
j
Ho scopene CM c'è un pcrere cclato e riposto in quest i testi [ddl.
SlCr. Scriuun.J che - non $O spiegare CQme - Il chi rneditl w1k
«M. divine, euminandok in raccog.limento minuto. ispira tutt e le me-
lodie- più appropriate, quui come preodesseec forma da se Ste51C; c si
pruentas~ro alla mcmc del compofilore quando ~ più vigile e u -
dente. del tardo Clnqueceotc, essendo diviso (a "sit ocmeo" , " aa xilium"
~ "bene fac") in quattro seeicnt fugate Inrerdipeodemi. Entro ogni
Byrd sembra essere stato il primo compositore inglese ad esser- sezione Byrd conserv a l' unità tematica musicando p~ù ,d i un t~s tO
bire le tecniche imitative continentali al punto di usarle con fanta . su un tema uguale o di poro variato . C~l, nella bellissima sezione
si.a e senza alcun senso d i ccsrris ic ne. La struttura della musica è finale a climax " Benefec, Domine bcnis" e "et rectis corde " (Sii
pervasa da quella stessa qualiti vocale tipi camente inglese c he ab - benefico, o Si8~re , verso i buoni, e i giust i di cuoreLso~o musicati
biamo già osservate nella musica di Tellis. Un eccellente esempio sullo stesso tema che: si sviluppa estendend05f per pro d t q,uaranta.
dello sule d i Byrd si può cogliere nel Laudat~ puoi dominam, una cinque battute (~e:di l' Es. VIU·9). Una caratt eristica tipica della
ve rsione musicale non liturgica di un teseo co mpilato, sui Salmi sua scrittura contrappuntistica, che si ritrova anche in altre co mpo-
l l J, 121 e 125, pubblkata nelle 0 m tionc:s 5(JCTa~ del 1575. Esso siaioni inglesi di questo seco lo , è l'u so d i innalzare in una pa rte il
illustra parti colarmente bene la struttura formale di un mouertc sett imo grado di un modo in strens gìusreppcsle lc ne, o in falsa re-
286 287

leetcn e, O anche simultaneamente con lo Stesso grado ab bInato


co me aUe battute 98 e 101. Urti di ques to genere tra la uusa not ~
(qu i un Mi) canta lll come f. (M i~) e mi (Mi'), sono cc nsce u nc.Ua
scrittura inglese per viola e per s Lrum~ t i Il tastieri . Se questa poli.
fonia sembra piuttosto as traUlI, lo .i deve in parte: al fano che I.
co mposi:r.iooe era in origine' una fantasia. '

La mUJiea strumemele alla fme del XVI 1«010


Nella seconda fM;tÌl del XVI secolo, la Musa, il molletta e il
madrigak stavaIlO ter minando un IUllBO periodo di sviluppo. Veno
I. Une: del secolo avevaco nt{tg.iUnfO l'apice di una bcllnU che non
doveva mai più essere eguagliala in nessuna epoca JUCO:SsiVlI, e la
loro imponanu cominciò • declinare dopo il 1600. L. musica srru-
me ntale, d'altri parte, en in seesibìle lI\Ul'1eDto. si. per quAnlilà di ~

prodotti sia per l'.bili~ con cui i compositori avevano impulto Il Soodcolf CoIe.-"'--
l'Jl l _ _ ,.". • ".,.... • _
t lJ',f
~ il en.n- M ra.. rI "'«dIII
, - - T_Ili ...........
scrivere idtomatkamcnte e Il manipolare e ampliare le (OI'1M musi· _ ..a... ........ .. d.on .. "', . . . . . CfII'i,t- t. ~ JJlt ~.
cali indipenM:ntcrMntt: da un testo; questa evolU1.ionc continoo , J..I _ •• ~ ' w _ . __ ~ __ ~·
$CI\U inttml%ionì nel secolo successivo.
Durame l'ultima parte dd XV] secolo, gli SlnJf~nti uano an-
cora p_rnalememcnte kgui all'esecuzione: di musica vccée . Salut). Le composiz.iom derivate da modelli vccali SODO in gran parte CompoJizjo",
IO neO. Cappdla Satina a ROrDli , e in poche altre cappdle eco un nulla più che trascrit.iom di rnldrigali, Chtuuottf e eouenì, decorate Jniu4te tU
coro di cantori professionisti, la musica ucra poliIonica e.... eantAta 000 variazioni trilli volate e a1lri abbellimenti. Vene la fine del moJ~l/i tKJa /
senu eccompsgnsmemo. AlUOVt l'organo, il liuto, t.. viola o altri XV1 seccìc l'~tc d~U'omamentnione melodica (ço lorarura) avna
strumenti attOmpagnavano, rtddoppiavano o sostituivano le voci, raggiuntO ~ alto livelle e si ~p"pliC'a~1I sia ndlr ~zioni vocali.sia
e gli organisti diedero vita a un vasto repertorio di musica per i in quelle strumentalI. In ongme, l omamemauonc: era stau: tm-
servw re ligiosi, che comprendeva preludi, interludi e versioni di provvisatl, ma col tempo i comP;O'itori co~i.,~DO 8: trascrlve.re
melodie liturgiche . NdIa musica profana, illiurc continuò a essere i propri abbellimenti ed ~ probafnlc che ~lu pattlCOlari deJ1.a $C!tt-
I popolart: in ptni sia so1istic:i che d 'assaeme; ttIl sempre più Ire- turi. suumemale nel primo Barocco derivassero eWla pra;u:-a un-
quenre l'uso di suumc:nti • tastie ra e vennero scritte centinaia di
I pcui per complessi d i musica da camera.
Si può capire mqlio la musica nNrotntalc dd tardo Cinque·
cemc djvid~1a in quenro categorie: composizioni deriV1lte da
provvisativa del XVI secolo. I compos~te~.ri t~ dì. pez.~ pu or -
gano del tardo Cinquecento .sooo ~cUl ~~mtr P:OlChé I ~ro la-
vori sooo sop....uunc arrtnglamenu creen di melodie vocali..
Un bell'esempio di inno per organo basato su un CIInhlS f,rmltS
modelli vocali, danze , peni improvvisati e variazioni. Q~ta cles- vocale ~ lA splcndtd. versione dci Pange /inyu ' ddl'orrnista .{rAn.
sificuione naturalmente è imprecisa, dat o che le categorie non $0- cese Ie an Titelccee (I563·16.3?). Un altro peazo a~, che SI tro-
no del medesimo ordine: esse si riferiscono rispen ivamente a (ome , va esclusivamente nelle: Iond tnglctl, è In norn:n~ (vedi a p. 23 1·}2
funzione , stile e (CH'm a de lle composizioni. Di conseguenzl, Glni 1.· la storia di ques to CIIntl4 firmul) , Quando J ~hn Tav~ner ad~I~~ per
varo può rientrare in più di uQa cttegoria, come.. .et esempio, una strumenti la sezione composta delle parole In nomtne Domini dal
dan.tll in forma di variazioni. E dunque essenzilile gUlrdare • qoe- &n~iChls dell. sua Messa G/.Qri4 "bi Trinites, etab9r~ un modelle
ste quattro ca tegorie non come ad altreuame case lle d i uno sc~eda­ che sarebbe stato seguito poi da molti altri. compos ito ri. U suo aro
rio, ma come ai prinçipi /Qndamenl4/i tiri pro«dimtmli che venrvanc rangìament c segue le pa rti vocali noli!; per ne ra. Come ~averner,
sdcpereri pe r comporre musica strumentale nel tardo Cìnqeecen- Chrìstcpher Tye ro lloro il conlUl /irmul, alquanto cambiato, alla
to; l'uno o l'alt ro di questi principi in ge nere può essc:re ritenu- voce del contralto Co intorno I CS$O co mpose: quanrc par u srru men-
to il principio !omUl1He1lt1lk di ogni effettivo brano di quel pe- tali. Per altri espenì. queSti compos izione di Tye è ind ipend ente
riodo. da quella d i Teverner; essa coltoca all'iniz.io un soggetto fugato su
' ln A T D~vtJClo+ ~ W Afon • • toI. , a 180
'88

note: ripetute le cui risposte sono alla quinta , all 'ott ava più la quin, • turno conc ludeva la 'sua elaborazione co nlrappuntin ica e cedeva
ta e all'ottava SOttO, .nc~ se non in modo rigoroso. Dopo qoesto il l'on o al success ivo. Dal mome nto che i temi in se stessi erano
tema che viene sviluppato per trc:ntun battute. una sezione a molo- notevolmente differenti l'uno dell'ehrc per linel melodica e per rit-
na scritt a su un ritmo di dodici tempi c.Iit)On Ili. par l.e: rimaMntc mo. il pezzo nell 'insieme co mincib I prendere l' aspetto di una ser ie
del canto. Sull 'In "omin~ anche altri compositori inglesi scrWero di sezioni con traslanti - anche se le divisioni tra le: sezioni in ge -
fanuuie <:ontrtppuntistiche per strumenti Il w tien. nere erano celate daUa sovr appos izione delle cadenze . L'Es. VllI·
Un altro unhn /innus peediletec nelle co mposizioni pee srru- lO mostra i quattro temi di una can zon a d i queste tipo serina dal.
menti Il taStiera o per insiemi strumentali era costitui to dalk sei l'olal'Kkse]ean de Macque U." O cOO-1614).
note dell'ecccedc (UI, re , mi . fa, sol, I.) sulle qu ali i co mpo$itori
ingksi scrissero molti mgqncm contnppunti. Una celebre " (antt-
sia eseccedele" d~ Bull (l$62 circa·I628) utiliua • turno l'esa.
cordo in tutte le . i tootlitl. Questa Slnordinaria composizione
probtbilmenlt fu modeU.ta su una Sinfonia di Alforuo clelia VioJ.
Ime n o verso il lHO). WlO dei molti co mpositori italian i che nd
XVI e XVII secolo si sperimentarono in un cromatis mo ~ iale . "
Dopo cbe la fantasia (· fllllCY") di DuO a~ nel Fitzwi/ham Vi'l!'
IUII Book come brano per StrWnen lO Il tulten, si può ~an: che
qualche .vvicinam~nto aI temperemeruc equabile dovesse essere
noto in lnghiltetn alla fine dd XVI RCOIo; tuttn ia, t. w:nio~
per strumento. tastitta che possedi. mo pub essere solo una ridu.
eìoee di una fanwit per quattro viole.
lA C4n:tOlfa Per tuttO il XVI S«O~ si composero "rice.rcvi" per stru mtnti
• tastiera e inskmi strumentali al modo de i eou e ui V'OCaIi. ma sto-
ricamente fu più importante: lo sviluppo deU. canzcn• . In origine,
I. canzona era una composizione strumentale in stile glob..Imente
affll)(: • qudJo della chamon francest - cioè: lqgero. veloce, molto
rirmato e con una ressitura contrappuntist ica .bbast. nza sc:mplice.
I composi lOri di canzorx: stru men tali presero queste car1Itt eristiche
dalla chan$On, insieme alla tipk1l figun rit mica d 'apcnurt J J I
oppure J n I . che ricorre in quasi tutte le canzone. Più vivece
I e di venente dd più sobrio e alquanto astruso ricercare , t. ClIIlIOO'
diventò verso la fine dd XVI 5«010 la pr incipale forma di musica
I s trumen tal~ contrappu nt istica . I più antichi esempi italiani (a ptrte
le semphcì trascrWoni) erano per organo; attorno al U SO i compo-
sitori italiani cominciarono a scrivere anche canzone per co mplessi
nrumemeli. Lt Carlz.ona per organo ant idJIÒ la fuga; gii nel 1607,
in Germania, questi due termini enne sinonimi. Le canzone per
un complesso, dan 'ana pene, evolsero infine nella SOf/4((J tU chie14
del XVU secolo.
U.passo in avanti Icedsmemale in qcesto sviluppo fu la divi sio-
ne delle can %Ona in un certo numero di se'tioni più O meno distinte.
Molte dell e prime canzone avevano un unico tema , O forse d iversi
temi m. di carattere affine, trattlti in modo conttll ppu m lst.ico in
un movimento continuo e imrmnebile. Altre can zone . luttavi. , in-
troducevano temi di cara ttere pìuucstc ce nreastarue, d i cui og nuno
.. , . ~I<) di 'f.'Uf1 npc:rimoul li __ &-"'0 E ~~'. E.r1lM 01 ~

W~ 'I ~ '1M' ;. S-I! ..... S#w.J«rUh<"'tII'1 ~, in s-/r#1 '"


V,. e 11 bibIiovttu Iwi _ 1Il I.
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L' Es. VlrI.Il, che riport a i temi di un ptZZO suumentak del ln ogni coppi a, il primo ballo era lento e rMeStoso e in tempo bina-
composi tore vmezimo Andrei; Gabridi (1,.20 circe -1'86), illuslrl rio, mentre il seccedc avev a un movimentO più vivace in tempo
una evolu%ione: uheriore in direzione di ~ioni indipc.lXknti. An. terrarlo, eli solito suD. medesinu. mdodia del primo o su una sua
che se: ques to peno UI. detto ricercare, OSO f. pane: dd aencrt dd . variuionc:. Il secondo ballo Il volte ~ denc nelle (ami tedesche ~
la canzona, • dimos trnionc dd!'locertu.u ter minologie. dd ~rÌ(). portio o proptlrn, un nome che de:rivava dali. terminologia della no-
00. I temi sono più in ccerrssrc rispetto aU. can zona di Macqur , tuione dd Qua tt rocento ,
e ino ltre la seconda sezio ne dci puro si Slacal dalle altre perché in L 'IIJkmtuul. o a/mali , un ballo in tempo binario moderato, co-
stile pre.. . . leo tememe o mofono. La sezione d'epenurs viene ripe:lu. minciò • essere in auge verso la met i del XVI secolo, e si manten-
ta interamente dopo la quart a sezione. ne, in forma stilizzata , co me co mponente regolare: delle Juiln di
ballo di epoca successiva. Anche J. COfm'~ (inglese e francese co»-
Es. VUI·1l Terni di un ~ di Aodm. Gahtidi "mie), un 'altra presenza regolare nelle suite più tarde , apparve nel
I • XVI secolo. Le principali danze del tardo Cioqeecemo sono eienca.
te, con int eressanti annotazioni sulla loro Strultunl musicaJc:, nel
PI4in~ 11M E4sie lnttoJllction lo PrachCilll MlIJkke ( U 97) di Morlcy.
Gli inaJesi furono eccellenti compositori di J1tnMnn e fI'/liIlNh non
destinate alta dan za. Byrd nella sua P4tNJ1I4 L«hrymae e Giles Far.
naby 0'60 c:irca·1640) neUa sua1..4chrima.e P(lf)II It presero l'.,rr di
Dowland FIow my INn come: mock:Uo dei loro alTlllliia.menti per
Questa composizione d i G abrieli mostn ino ltre un impon an te stru mento a tastier a. Qui le figurazioni virtuosiniche bal n no in
principi o srn ntu rale: la rìpe tiaìcne. Naturalmente, i co ncett i di primo piano , mentre la melodia e l'armonia deU 'ay~ passano quasi
cont rasto e di ripeti zione non erenc nuovi poiché, oltre a essere in o mbra. Entrambi i composito ri scrissero nuove variazioni per le
ambedue fondamentali per la composizione musicale, erano stati riprese delle quarrlne della paf}(lne..y~ Farnaby, più di Byrd, ren-
presenti nella musica ccciderneìe fin dai primissimi esordi. MI , l'd. de a stabilire uno n Ue figurativo e a mu nenerlo per gran pane del-
ma dd XVI secolo, l'uso della ripeti%ione e del con tras to ua detta . la sezione. Entrambi i compositori esibiscono uno stupefacente re-
to soprattuttO da esigenze liturgiche, o dalla forma pattica dd te - pertorio di fl&W'Uioni, ma la fan tasia di Fa.m.aby è particolarmente
sto , o dalla naturt di uno schema di bt.Uo. Nei pezzi rsdusivtmtntt fenik a qcestc proposi to. La PiIIJlJNI Lu:hrim~ di Jan Sweeìiock,
snumentl1i, come le cenacce, si decide di usare qoesre tecniche al confronto, fa sl che I. canzona si od. chiaramente nella prima
soltanto per ragioni musieali~ per dare coerenza e: vane ti a una pc> esposizione di ogni quartina, mentre la variuione sucttUiva è sem.
tifonia destinata solo .n'ascolto, non distn !ta o S05tenut. da un ri- pre contenuta, adornando più che rielaborando l'.,rr. Tutti e tre i
composito ri, ruttavia, furono colpiti dall'abile imitn ione fatla da
i ruale, da una dam:a o da un resro. Questa nuova ccnceeìoee ree-
chiusa nella camona del tardo Ctnqoecenrc e in altre forme anale- Dowland col liuto dei lamentosi richiami della voce: ..And tears...
ghe dd tempo, con nomi diversi - il capriccio, il ricercare. I. Ien- and sighs... md groans" CE lacrime, e sospiri, e Rémiti} della secon-
tasia, la "f ancy" ecc. - era import ante poiché ~ già implicito in da quattina - rame che anche essi • questo punto indulsero in
J Peni tÙ N/Io
essa il successivo sviluppo de Ua musica strUme.ntak indipe ndente.
La muska da ballo per liuto, scueeml a tastiera e complessi.
imitazioni tra le due mani.
Un ese mpio di pezzo probeb ìlmeme des tina to . 1 baUo, invece,
li pubbJ.icb in quan litli sempre maggiore cella seconda med: <id ~ I. Ga/Ji4rd di Anl ony Hcl bcrne, inclusa nella sua T« Cillhtlm
XVI secolo. Akune danze erano semplici ~nti di motivi
Schook (l'97). n cittt:m (cetra) era nno strumento popolm: della
per uso popolare , ma le altre, in gran pene , sembrano esser state famigli. ddl.a chitarra che, pa via de! fondo piano, si pttStava a
scritte per riunioni sociali nei paltni borgha.i o ndlt coni aristo- essere .ppeso al muro ndJe bcnegbe dei barbieri, a disposizione
dei eliemì in anesa. Ogni tema di questa ",1Ii/mJ comprende quat -
cratiche. U bd/kl, che: era fiori to dapprima nelle corti di Borgogna tro misure di sei tempi e viene subito ripet uto, come neOa p4~'t",e.
e d'Italia, venne importato in Franci a verso la Ilne del XV1 secolo; Essa illustra bene: la doppia personalità della II'II,DrJ, in un tempo
la prima musica di ba/ld francese sopravvÌS$uta è queUa per il Ba/fLl composto binario (6/4) che scivoJa a volte nell'hem ìols 0/2),
comlque tk 14 Reine, date Il Parigi nel 1' 81. La più imr.rtant e forma per strume nti a ta.stiera in stile imo Peui iII stik
Cont inuò la tenden za, già present e all' iniz io del XVI seecìc, a provvue tc de a seconda mct_ del secolo fu la tOCcalD. Questo ter- impfOtJfJisato
riunire i balli a gruppi di due o d i tre, come evveeive nellll scr ittuNl m~e, che deri va dall'italiano " toccare ", racchiude tutta la suge·
di muska di cbnz. stiliuat• . Le coppie preferite di balli ali. fi~ StlOnc di un organista che improvvisa .Da tastiera. Come esempio,
dci secolo erano UnA p6l1t1N1 (o ~"'" /'fIduaml) e una lPt,/iarrU preDdiamo 11: tocata dell 'organista veneziano C laudio Mt rWo
(inglese fI'//iarJ ; francese fl'iIlattk), o un ~mn~o e un saIuteUo. mH· l6<H; E.. VIll·12).
Es, VIII·12 Snionl di una tOCCfltll di Claodio Merulo

,
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(-
I l
•• Merulo inizia mettendo. fruno I. possibiJili dell'ergano di se -
sreoere i suoni in modo indeterminato: la prima sezione è una sue-
cessione di armonie in F. maggiore ampiamente realizzare (Es.
VI rI.12a), che cade nzano prima alla tonica e poi si muovono verso
una cadenza sospesa alla dom inante. l numerosi ritardi e le alt re
dissonanze ten ute a lungo sono . ffatto idioma tici per l'org ano. La
stru tt ura armoni ca è animata nelle voci da orn amenti e passaggi su
scale dai ritmi liberamente variant i - gli omemerui venivano pro-
bab ilmente suonat i cori una tecnica piuttosto li~a simile allo sti le
ruba to. A contras to, la sezione di mezzo è di fatto un breve ricer-
cere con tre temi, sviluppat i uno aIla volt a in modo imitativo (Es.
VIll . 12bl . L'ultimo tema del ricercare si dissolve presto io un pee-
"t.O o rnament ale. seguito da un susseguirs i veloce dì armonie diverse.

0' , • ,
>' ,
294

che conducono a. una cadenza sulla tonica. Dopo q uesta 5t:zione


centrale. c'è un passaggio simile Il q uello d'epenura ma con armo-
nie più ampiamente: tracciate e una esecceione anco ra più fantastica
dei brillanti pa5S8.Ui di velate . Il maestoso rallentando del ritmo
armonico nella coda, insieme alla crescente animnione e all'incede.
l
PA RT HE;N IA
". .
re ancora più ampio delle volate. dà vita a un climax molto espressi.
ve (Es. VID·12c).
La toccata fu una forma predilett a dai compositori veneziani
per organo. Merulc, pubblìcandc le sue tcx:catc' proprio alla fine dci
secolo (1.598 e 16(4), per prim o introdusse una sezione centrale si-
mile al ricercare, come quella descritta nell'esempio precedente. La
maggior parte delle toccate del XV[ secolo furono in un solo movi-
mento e in uno snle nettamente imprucvisato . Furono usati nomi
diversi per questo genere di pezzi : /ant(1SÙJ, inlO'latì on~ , prt'ludio e
altri.
Vuso la fine del secolo, in alcuni pezzi per suumemì a tastiera
compare un tipo di scrittura improvvisata alquanto diverse, dove il
co mpositore sembra vagare entro un labirinto di armonie bi zzarre,
come poteva fare un organista qcendc stava rraoquillemenre im-
provvisando. L'Es. VIli-O mostra un passaggio da un lavoro dì

Es. VW·l) CCIJIlt)IYJiI'tt IlJ'IWIIfP"ti di M.c:quo:


....

q ueste tipo , llPprorriataro ente intitolato COllscJ1Ianu straViJP,lJlIfi , di


j ean de Mecqo e. I particolare cromat ismo d i questo esempi o fa ri-
pensare a Gesualdo, I cui de Macque fu legato per un certo periodo
a Napoli. 1.0 stile anticipa le bellissime toccate cromatiche dell'or-
l ganista romano del XVII secolo, Girolamo Fresccbaldi .

I 1.0 straordinario svilu ppo della forma della variaz ione durarne
il XVI secolo si dovette sopra ttu tto a una scuola di compositori in-
glesi per strumenti a tastiera, chiamati IJjrginalisti dal nome allora
La musica
inglese pn
.ftrum~ti
alU"ibui to a tut ti gli nrcmenri a tastiera a corde pizzìcate . Il mago a tlJJuera
giore compositore del gru ppo (u WilIiam Byrd ; tra i suoi compagni,
degni di nota sono O rland o Glbbons e Thomas Tomkins. Tra le
molte raccolte manoscritte di musica per strumenti . [asti eNI messe
insieme allora in Ingblherra, a partire dal Mu//;"t'r &ok (1540 cir-
ca· 1585). la più comple ta è il FiqwillÙ1m Virginsl Book, un mano-
scritto co mpilato verso il 1620, che contiene quasi 300 ccmpcsiai c -
ni scritte Ira la fine del XV] e l'inizio del XV1J secolo. Tra esse vi
sono trascrizioni dj madr igali, fantasie contrappunti stiche, danze,
preludi, pezzi descrittivi e molte serie. di varia>:K)Oi.
La mllggjor parre delle variazioni del F;ù wi/l;"m V;,gina/ Book
sono su lenti mot ivi dì danza (come la SfNlllish Pavt!1'I di Bull) o su
canzo ni molto nere (come G&t /rom my window di Mund ay), Co me
• C.l.u~". .-uIu 1/la> sogge n e di ve riaaioni si usaro no spesso anche mo tivi popolari del
1 (;0,1 Jorit!-Ir, utt«1JM.t iJ ~ te mpo.

!
Le melodie usate: come: base di variaeioni di norma erano brevi,
sem plici, camabili, con un fraseggio regolare e uno schema ritmico
chiaro, binario o lunario, evidenaie rc da cadenze dìsdnre. Le: v."
I s.ranno accoppiate d.lla Slcua figurazione rispettivame nte nella
mano destra e in quella sinistnl , come nella terza e quart a variaaio-
ne della SpaniJh Pavnt di 8ull. A parte ques tO tipo di sccoppieme n.
\ te, " un ico schema com une a qu asi tutte le' serie di n riaztoni era
riazioni si succedono in serie: inlererrcne. • volte di una mena
douin., ma arrivaodo altre volte • un. venrine o ancht di più. l'intenSilkarsi del movimento man mano che il lavoro procedeva
Ogni variarione conserva la $lru tt.urt del tcmt: le stesse articolazio. _ con soltanto brevi interruzioni medlanre iJueriodi più len ti. Ve-
ni, le stesse cadenze, lo SliCUO schema armonico. A volte I. melodia nivano introdotti anche, talvolta, cenbtemem ì di tempo, c qua.ndo
si presenta imeerelmeme per un'intera SCTie di variazioni, pusando in una variuionc un ecmposhcee vcleve mostnlre la propria erudi·
sahuariamcnte a. una voce all'al tra. Più spesso in alcune variuioni zione usaVI! insieme addirittura due o ue tempi diveni. Molto spes-
I. mdodia vieee spezzettati dall. figuruione , per cui l. sua linea so l'ultima variuionc era più lenla, e riaffermava più ampiamen te
originale ~ solta nto lK:«nnat.. A volte I. fiBW'nione decorativa il tema con una sooo rirl più piena c un'armoniuazjonc più ricca .
viene derivata da aJcnne ltui dell. Stessa mdodia, ma di norma ~ La tecnica può essere sludiata con profitto Ddla piccola ma alfuci-
fru tto di libera invcru:ionc. Vi sono anche pasuui .h,mente viro narue rKCoha di variazioni di FarMby .sul Loth /O tkpan c nella
rucsistici, soprattutto eeìle variaxioni di Bull, anche se non Im'pre G« /rom "" wmdow d i Mu nd a, .
il contenuto musiuJe ~ particolarmente importante; evtdentemen- U Fitzwi/wm Vn,p..a/ Book e altre reccohe contempoesnee sono ComposIto'
te, pu i compositori e gli strumentini "eSCO.WOne di sc:ak vdoci c tdtimonianze eloquenti ~lIa qualità liti compositori inglesi del i1tf,ldi
Ii__i"
altre analoghe: dimosuuioni di abiliti tecnice avevano aià lo stesse XVI secolo. Non sorprende: perciò che aU'inizio del XVU secolo
fucino che: avranno poi nel XIX secolo. essi abbiano avu to noteVOle influenza sui pecsi nord.auope:i. John
Nella maggior pane ddla musica ing~ per virginak. lUltlvia, Dowland dal U98 al 1607 fu al servizio del re dj Danimarca, come
l'~ibizionc purament e tecnica oon era un tratto dominan te. In geo 6umb. Perer Philips (1561 -1628) c Ridwd Deeriog (U SO circa -
nere , ogni variuionc: usa uno solo dei tipi principali di figuruione, 1630) crano tn. gli inglesi di religione cattolica emigrati nel Conti.
c • vclre le due: rtle'd. di una variazione, o due variuioni successive eeme, e la loro musica fu pubbIicalll soprattutto cei PKSi Bassi.
William Brade: (1560-1 630 ) ebbe verie caric:bc sia in Danimarca
che: in Germania, e in quest' ultimo psese pubblicò alcune tlli~ per
viole. John BulJ andb a Bruxelles DC-l 16 1), e dal 16 17 fino alla
morte fu organista della ceuedrele di Anvusa. ~ se: t incerto
se Bu1J e Sweelìeck li c:onosceuero penonalmente, si sa con sicu·
tuta che quesl 'ulrimo conobbe la musica d i Bull c dei suoi conrem-
poranci inglesi , e ne ~tò inOoenuto nei suoi lavori per clavicem-
balo, che includono ln l'altro diverse eccellenti reccohe di vari.·
aicni,

Verso il a.rocco: la Scuola vene~ian.


Nd XVl 5CCOlo, Ver1C%l. era (dopo Rom.) il centro più impor- Co"kioni
tan te della penisola italiana. Come città·Stato indipendente, geo- t OCÙlIi d,
graficamente pro tetta e isolatlil dal.la sua laguna (anche se: aveva al- V~ala
cune co lonie luDa terra fer ma>' polhicememe lo nt ana e appartau. ri -
spetto elle ccmese dei propri vicini , ncminalmente un a repubbl ica
ma in rtitha un'oligarchia molt o solida, e il po rre principale per il
commercio europeo co n l'O riente , nel XV secolo Venezia avcva
raggiunto l'apice del p roprio potere , riccbeeae e splend ore. Nel
XVI secolo le guerre e altre avvcrsit~ indebolirono la sua posiz ione,
ma la Ilcreme civilll che derivava dalla passa ta proprietà continuò
senza cali eviden ti
11 cuo re e il ce ntro dell a cult ura musicale vene ziana era San
Marco, la grande builic. dell 'XI secolo, con le cupo le bizantine, i
luccicanti mosaici dorati e l'interno spau oso inondato da UIUI tenue. rcre ve~~no, . il mon ello aveva raggi unto dimensioni ina udite:
luce verde-dorata . Come la stessa Vc:naia, I. ba silica d i San M arco furono unplCJau dOC', ee, quattro . e • volte cinque cori , ognuno
eri. indipendente: il clero, com presi i musicisti , dipendcv. diretti, con una diversa combinazione di voci acute e gravi , og nuno cc mbi-
mente dall:>oBe c: d. o«sun'aitra autori tà ecclesiastica. Geen pane: nato co n suumemi di timbro diverse, e d Woiante con un altro co-
delle più imponanti cerimome civili ycnez~ avevano lUOSO In ro in modo antifonak. a1tcrnandosi alle voci soliste e unendosi a
quc:na chiesa c: nella vana piana antistante. La maggior parte: <!tUa esso per massicci effetti sonori . Un esempio è il monella bt «e&1us
musica v~ana fu ccocepìts come una manifestazioM: ~1I . mee- di Gabricli . Qui fu definire un nuovo pr lncip io di composi.zaont:,
stà sia dello SratO che de lla Chiesa . ed era des tinali ed essere ascol. basato sul contrastO e l'opposizione de lle sonoritli; q~to principio
laUI in cccesicre di feste o solennità , qu ando cioè quella maestà di~nne un tratto fondamentale ddlo stile concnt410 nel periodo
ven iva pubblicame ote: esibita con ogni possibile sfarzo e apparato barocco.
mw ic.lc:. O ltre. ques te: circos ranae, bisogna ricordare che la vita TI mcnenc Hodie compkli SI""I per due cori a q uattro voci e
d i Venu ia aveva solo poco di que l cara ttere asceucc c: dev ote tipi. organo, sul teste dell 'antifona dei seco ndi Vespri d i Pentecos te,
cene me romano. Venezia prendeva la religio ne con più d ìsinvoh u. ~oSt~a il modo in. ~u~ ~a br!e1 i. si. ~ta d al,la nor?1ale prat ica pc-
ra: il suo spirito era edonistico, estroverso. J suoi vasti imt:rtS$i Iiforuca . I nvece dt mmare In Imitazione, egli fa " rimbalzare" tra i
commerc iali e scpra nouo gli scambi. ormai secolari, co n l'Oriente: due cori u n motivo di qu attro nere sulle pillOle "co mpleti sum ".
avevano con ferito li Venezia un' atmosfera singola nnc:: n t~ cosmopo- Invece d i utilin are: le: morb ide lince vocali di Palestrin a Gebrie li
lita ~ sfllnosl. s.aJuta la lieta discesa dello Spirito Santo in compimen to dci giorni
l~lla basilic a d i San Marco , la musica era aHidall alla sovrin. de ll. Pentecoste, a "dies peruecosres", ecn un gaio motivo molto
tetKknz.a di funzionari sta ts..li, ~ non si risp armiavano sforzi o spese mosso In ali una sillaba è affida ta a una DOla di sediccsimo che:
ptt man u:nerla dqna delle altC' tnldizioni veeeeìaoe. La carica di non ~ alt ro che: una dissonanza orn amentale (Es VllI- l41. (' elJo
maestro dd coro era la più a.mbit. in tuna h alia. Erano dOC' ali Itilc: di Palestrina la nota più b reve che accomptlna una sillaln è
orsani ~ ali orga nisti. scelti dopo rigoroK sdaioni. erano S6\p~
artisti di fama. Nd XVI secolo. furono maestri del coro W illaut
Rcee , Zarlino e BaJd.,n tn Donati; tra gli ol'Ja nisti vi furono Jac'"
qucs Buus. Anniba lC' Padov ano . Cla udio Merulc, And zu Cabrieli
~ il nipote G iovanni GlIbridi (l,n o rca-16 12). Turri ques ti musi-
cisti no n erano soltantO d ireucri d 'orchestra cd esecu tori, ma an-
"
che co mpositori famosi; come si ved rà , con il procedere d el secolo
~i O lllndesi (Willaerl, Rcre , Buus) successero gli h alian i•
• Molti compositori veneziani del XVI secolo diedero un notevo-
I le cont ributo e ll'evclcaione de l madrigale, e • Ver'le7.ia si prod usse
la miglio re musica. per o rgano d i tuua Ttalia. Le composizioni vene-
.I ziane erano carttteriuate da una tessitura ricca e densa, d a uno SII'
le cmcfcec più che: comrappuntiJtico e da una sonorit. varia e co-
loma . Nei roeueni, invece delle in [ricau:~ lìeee polifonic:he dqIi
Olandesi, ve nnero usatC' di no rma armonie 1lttOrdaii compane
1 mouati Dal tempo di WUJ.ert , o forse anche prima, i compositori vene
policonzli ziani di mustea. sacra avevano scritto sovente pezzi per doppio coro,
un:ni4lfi cioè per i due cori separati che in San Marco venivano coUocati,
insieme a,Ii o rgani, I..i lati oppo$u deJ). basilica. L'usanu di questi
cori spatat, non aveva avu to origine a Venez ia e nel?PU:": fu pecu-
liare- di questa cinà (ad esempio. lo Sw~1 Maln' di Palestrina ~
scritto per do ppio co ro); ma questa tecnica era co ngeniale, e perciò
fu ulteriormente inco t1lggiatlJ, 111 tipo di scriuura corale omofona e
all'ampia orgllnizza7jone rit mica che i co mpositori veneziani predi o
ligevanc. Inoltre . Venez ia no n era legera, al co ntrario d i Roma, III.
l'ideale di un'esecuzione _ uppelf4 , Non solo l'organo. ma molti al-
tri strumenti, co me trombo ni. eoersene e viole. suonavano insieme
alle voci. Nelle mani di Gi ovanni Gebrieli. il più grande com posi-