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Cinzia Merletti

LA MODALITA' NELLA STORIA DELLA MUSICA


Sommario
PRIMA PARTE
OUVERTURE, con l'intervento di Alessandro Cusatelli
ATTO I: La modalit nel Medioevo
ATTO II: Al con!ine tra modalit e tonalit
A""endici
#ote alle A""endici
SECO#$A PARTE: LA MO$ALIT% #EL $OPO&MO$ALIT%
ATTO III: La modalit dall'Ottocento al #ovecento
'I#ALE: O((i, con l'intervento di Massimo Carrano, 'ranco Antonio Miren)i e Vir(inio *occatelli
Rin(ra)iamenti
Alle(ati:
Partiture modali del M+ *occatelli
Partiture modali del M+ Miren)i
,i-lio(ra!ia
Sito(ra!ia
Corsi
1
PRIMA PARTE
OUVERTURE
Questo lavoro dedicato e rivolto in particolare a tutti gli studenti di musica ma pu essere
utile a chiunque voglia avere un quadro sintetico di quel che ha rappresentato la modalit
nella storia della musica da noi conosciuta.
Mi si perdoner la licenza poetica ma voglio respirar musica anche mentre scrivo, per cui
il titolo uverture assegnato a questa introduzione si richiama espressamente a quelle che,
nel !"##, segnalavano l!inizio dello spettacolo melodrammatico e ne presentavano i temi che
poi sare$$ero stati sviluppati nelle speci%iche situazioni, atto per atto. & capitoli successivi
saranno, in%atti, 'tti di un!opera che, seppur modesta, si pre%igge il compito di o%%rire un
servizio utile a chiunque voglia avvicinarsi alla storia della modalit.
(artiamo, innanzitutto, dal concetto di modalit e chiariamo su$ito che, attualmente, si
indica spesso e s$rigativamente con modale $uona parte della musica prodotta secondo
schemi non tonali. Come si vedr, a proposito della musica europea di %ine !)## e del !*##,
l!uso della modalit ha risposto a varie esigenze degli autori ed ha assunto, caso per caso,
connotazioni diverse.
Ma anche nel passato non sempre stato tutto di chiara ed immediata comprensione e
condivisione dal momento che i termini modalit e modo (modus) che sono propriamente
medievali, hanno percorso strade lunghe e tutt!altro che lineari prima di cristallizzarsi nei
concetti che, in senso moderno, gli sono stati attri$uiti.
+ono due le principali correnti musicologiche che si sono occupate della modalit. ,na %a
capo ad '. 'uda e -a$o.(eranice e propende verso l!evidenziazione della linea di continuit
%ra la teoria classica greca e l!ccidente medievale, attraverso la mediazione di /oezio.
0!altra, che si ri% a 1. (otiron e 2. Chaille3, ha uno sguardo pi4 ampio e vede il contri$uto
di vari in%lussi e5traoccidentali nello sviluppo della teoria e della pratica musicale
medievale, avendone lasciato testimonianza nella trattatistica in epoca carolingia.
&n accordo con quest!ultima corrente musicologica, ritengo sia $ene dare uno sguardo a ci
che la modalit ha rappresentato nel mondo mediterraneo e ancora oltre, verso riente, sin
dall!antichit. 0!uso dei modi in ccidente, in%atti, ha man mano perso quella caratteristica
etica, legata alla musica semitica, della Mesopotamia come della 6recia antica come del
mondo ara$o%ono e mediterraneo, ancora oggi. 0a modalit era ed tuttora, su quella che
viene comunemente e s$rigativamente chiamata l!altra sponda del Mediterraneo, quella cui
realmente l!uomo a%%ida la comunicazioni delle sue emozioni, il suo essere pro%ondo, la sua
consapevolezza dell!intimo legame tra il cosmo e il microcosmo che l!uomo stesso
rappresenta in s7. Cosa ancora pi4 a%%ascinante, questo modo di comunicazione e di
consapevolezza 7 socialmente condiviso, 7 l!ethos che in%orma di s7 ogni composizione
caratterizzata da questo o da quel modo che il compositore sceglie non in $ase alle altezze
dei suoni quanto, piuttosto, in $ase a ci che quel particolare modo 8maqam in ara$o o
maqami in greco9 esprime e comunica di uno stato d!animo speci%ico all!interno del quale il
compositore indaga, esplorando e scandagliandone le possi$ili s%umature emotive e
comunicative, attraverso un percorso sonoro che si so%%erma quasi su ogni grado del modo,
%ino a raggiungere il suo punto cruciale e caratteristico, per poi allentare la tensione e
tornare alla $ase. &l punto cruciale di ogni modo non ha a che %are con concetti di tonica n7
tanto meno 7 legato a %unzioni gerarchiche dei suoni all!interno del modo stesso. gnuno,
:
in%atti, presenta successioni dei suoni peculiari per ciascuno dei tantissimi modi esistenti e il
clima5 di ognuno corrisponde alla zona in cui si mani%esta;no l!intervallo;i speci%ico;i e
caratterizzante;i. 'd esempio, 7 una seconda aumentata nel caso del modo ara$o 8maqam9
1i<iaz, da cui potre$$e essere derivata la nostra scala minore armonica. gni modo
comunica quindi uno stato emotivo, un carattere, la capacit di interagire pro%ondamente
con il cosmo e con l!uomo microcosmo 8da cui la musicoterapia gi conosciuta e applicata
dagli antichi popoli del Medio riente e del Mediterraneo9. =iporto un signi%icativo
passaggio dal mio li$ro Su((estioni Mediterranee & Artisti, music.e e culture 8op. cit. in
/i$liogra%ia, pag.">9?
#onostante l'a""arente somi(lian)a con le scale occidentali, un modo orientale / molto "i0
di una scala dalla 1uale il com"ositore "ossa "rendere a suo "iacimento le note "er la sua
com"osi)ione2 O(ni modo com"rende al suo interno delle s"eci!ic.e microcellule melodic.e
c.e lo rendono riconosci-ile come tale e c.e non "ossono essere i(norate da(li inter"reti
della musica tradi)ionale232224 la melodia modale nasce da una 5es"lora)ione6 sonora delle
"ossi-ilit insite nel modo, trovando sostan)iale arricc.imento in ra!!inatissime s!umature
ed ornamenta)ioni melodic.e2
& modi vennero ad assumere persino una %unzione sociale ed educativa presso gli antichi
6reci 8si veda a tal proposito (latone e altri %iloso%i dal @ al &&& secolo a.C.9, posizione che,
ripresa poi dai neoplatonici e trapiantata nel primo cristianesimo, %u adattata alle nuove
esigenze della nascente chiesa.
A qui arriviamo alla storia della musica in ccidente, e ci troviamo nell!alto Medioevo.
,na citazione da (aolo +carnecchia 8vedi /i$liogra%ia, pag. B)9 ci aiuter ad immaginare un
ponte tra il mondo modale e quello tonale che si a%%erm nel !>##, in Auropa?
Tutte le civilt musicali antic.e del Mediterraneo sono di conce)ione modale, e la !rattura
tra musica euro"ea e musica del Vicino Oriente si / determinata al momento
dell'ac1uisi)ione della dimensione verticale dell'armonia accordale, 1uando la musica colta
occidentale a--andon7 "ro(ressivamente la modalit "er de!inire una nuova conce)ione:
la tonalit e il tem"eramento e1ua-ile2
&n realt la %rattura tra musica europea e quella del @icino riente cui si ri%erisce
+carnecchia e non solo, non va intesa in senso letterale? non stata una vera rottura, cio,
$ensC un lungo e la$orioso processo che, come verr appro%ondito nell!'tto &&, ha interessato
diversi decenni tra il !D## ed il !>## e ha visto il concorso attivo di vari teorici e
musicisti...oltre che del pu$$lico %ruitore di musica. &l discorso, anzi, 7 talmente complesso e
comprensi$ile solo ad addetti ai lavori in possesso di competenze appro%ondite e di un
linguaggio tecnico.musicale speci%ico che si pre%erir, in questa sede, optare per una
presentazione degli argomenti quanto pi4 discorsiva possi$ile, alcuni dire$$ero
divulgativa, proprio perch7 rivolta primariamente a studenti di musica e non a lettori gi
specializzati nel settore.
0a musica modale 7 strettamente connessa al melos, seguendo il decorso e il dispiegarsi del
canto piuttosto che lo strutturarsi intorno alle %unzioni armoniche tonali, gerarchicamente
organizzate all!interno del discorso musicale, sta$ilendone implicitamente il %raseggio
ritmico.melodico e la sequenza di arsi e tesi, ossia di slanci e di riposi. Eel Medioevo %ino al
=inascimento, quindi, la musica era concepita essenzialmente come linea melodica e la
F
poli%onia stessa era un insieme di linee melodiche in cui i rapporti interni tra le varie linee
era regolato dalle leggi del contrappunto. 0a percezione e le aspettative dell!orecchio
cominciarono a cam$iare, gradatamente nel corso del =inascimento, con l!uso sempre pi4
%requente della %utura sensi$ile a chiusura di %rase e dei $rani e, ancor di pi4, con l!uso
altrettanto %requente verso la %ine del !D## di eseguire, ad esempio con il liuto in mancanza
dei cantanti o semplicemente per il gusto di aprirsi a sonorit vocali.strumentali, le parti
in%eriori a quella del soprano, cui era quasi sempre destinata la linea vocale melodicamente
pi4 pregnante. Questo, quindi, %avorC quel procedimento di acquisizione verticale
dell!armonia accordale, il mutamento della percezione stessa dell!accordo e del suo
signi%icato? non pi4 sintesi di note concepite orizzontalmente ma entit verticale con un suo
ruolo, all!interno del %raseggio musicale, sempre pi4 de%inito col tempo, %ino ad arrivare alla
necessit, percettiva e sintattica, di regolare tramite leggi il collegamento tra gli accordi al
%ine di riconoscere a ciascuno di loro una precisa %unzione nella nuova sintassi musicale,
quella tonale. ' questo punto la melodia ed il ritmo presero corpo intorno ai %ulcri tonali,
ossia intorno alle %unzioni armoniche 8prima di tutto quelle di sta$ilit e di opposizione, cio
tonica e dominante9 che queste assumevano nel discorso musicale. Ci %avorC, dal !>## in
poi, anche un notevole sviluppo della musica strumentale che, se in passato poteva prendere
spunto solo dalle %orme vocali o di danza, ora poteva contare su una sintassi e su possi$ilit
di strutture %ormali che andavano oltre il decorso del melos, aprendosi verso nuovi orizzonti
con i risultati che $en conosciamo. -a una parte, lo sviluppo dell!armonia accordale reca in
s7 un aspetto evidentemente mai del tutto sopito nella storia della musica e dell!uomo, a
volte esaltato a volte persino rinnegato a seconda dei periodi e delle poetiche dei vari autori?
la tendenza a riconoscere e ad attri$uire un signi%icato ai suoni. A questo ci riporta al mondo
modale e all!ethos che, come a$$iamo accennato, connotava ogni modo non solo melodico
ma anche ritmico. 0a teoria de(li a!!etti, codi%icata nel !"##, attri$uC alla musica un valore
sim$olico che le permetteva di mettersi in relazione con la natura e di suscitare
commozione, proprio nel senso di moto dell!animo. +e questa %acolt, ossia la capacit di
imitare la natura e le emozioni 8a%%etti9 era prima riconosciuta alla musica vocale, ora
divenne appannaggio anche di quella strumentale, in%iltrandovi moduli e stilemi tipici del
melodramma, luogo per eccellenza degli a%%etti e della loro imitazione. 0e immagini sonore
diventarono, nella coscienza e nell!aspirazione dei loro creatori, sim$oli delle situazioni
psicologiche 8ad esempio l!accordo di settima diminuita era estremamente patetico, nel
senso letterario di pathos9 o naturali 8musica descrittiva, a programma9. 0a percezione dei
suoni, dei generi musicali, che tuttora a$$iamo conservato nella memoria collettiva e che 7
legata alla sim$ologia che attri$uiamo ai suoni in senso lato, deriva in $uona parte proprio
da quel periodo.
'$$iamo visto, quindi, che pur nel ria%%iorare della tendenza umana a connotare
sim$olicamente i suoni e a caratterizzarli dal punto di vista psicologico e naturale, nel senso
della sua imitazione, siamo comunque lontani dalla concezione modale per cui l!intero modo
7 portatore di signi%icato sim$olico e di valenza emotiva, in maniera culturalmente
condivisa.
Quello che succede poi, a proposito della modalit, diventa estremamente complicato da
sintetizzare e da racchiudere in un discorso organico e sensato perch7, qualora la modalit
sia ricomparsa qua e l nel corso della storia musicale, tra la seconda met dell! !)## e nel
!*##, essa non stata pi4 l!am$ito naturale e condiviso di pensiero all!interno del quale
creare e %ruire la musica ma, al contrario, essa ha assunto il carattere di rimando, di
citazione, di ricerca di alternative alla tonalit, di a%%ermazione di caratteristiche nazionali,
B
di vagheggiamenti misticheggianti, rimandando alla modalit medievale come a quella
dell!riente. Acco perch7, come speci%icato all!inizio di questo scritto, ogni caso va
considerato nella sua speci%icit.
Come insegna il MG 'lessandro Cusatelli
8http?;;cidim.it;cidim;content;F1B>1*Hd$I$dciJidI:B::#>JncI'lessandroKCusatelli9,
8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIu.
MiNOQ21ALJ%eatureIconte5tJconte5tIC:aF#$'-AgsMo(-sP&QQt"RgSi2d:3@>quN
<iM9, docente di composizione presso il Conservatorio '. Casella dell!'quila?
La modalit c.iude la sua !ase storica verso la !ine del 8VII secolo, "er "oi essere del tutto
a--andonata nei due secoli successivi9 tuttavia, s"ecie ne(li autori (ermanici di !ine secolo
8I8, si riscontra un uso non in!re1uente delle strutture armonic.e modali, usate sem"re
"er7 come ecce)ione alla re(ola della tonalit2 Un esem"io / 1uello "resente nell'ultimo
Lied della raccolta 5'rauen Lie-e und Le-en6 di R2 Sc.umann
3:::2;outu-e2com<:atc.=v>"(T#1v?#,1(4 in cui nell'armoni))a)ione di una !rase
melodica ri"etuta, la stessa viene armoni))ata la seconda volta, nell'evoca)ione della morte
dell'amato, con accordi modali c.e "recedono la dominante2 O""ure in R2 Strauss 35Also
s"rac.t *aratustra64 "ro"rio in a"ertura, la caden)a conclusiva dell'introdu)ione, in do
ma((iore, vede come inattesa sottodominante un VI (rado, "ratica assolutamente modale e
non tonale2 3:::2;outu-e2com<:atc.=v>l;@:-:A(Buc42 Si tratta di intrusioni utili))ate
come s!umature esotic.e, nel contesto di una normalit dell'uso del sistema tonale2 E' come
1uando si usa una cita)ione in latino nella lin(ua corrente: un lin(ua((io estraneo,
utili))ato "er dare determinate s!umature al senso di un discorso2 Una "ratica, invece,
diventata di uso corrente e non certo come ecce)ione, sia "ure "rettamente modale, C
costituita dalla caden)a "la(ale 3IV&I4 e si ritrova s"essissimo in 1ualsiasi autore
dell'Ottocento2 $iscorso a "arte C l'uso di un'antica modalit ortodossa, "raticata con
(enerosit da(li autori russi della met e della !ine del 8I8 secolo 3P2I2 Tc.aiDo:sDiE
escluso4: M2 Mussor(sDiE ed il (ru""o dei Cin1ue, ad esem"io, !ino ad arrivare a 1uell'
5AleFander #ievsD;6 di S2 ProDoviev 3:::2;outu-e2com<:atc.=v>GH,$t*I)s!I4 c.e
utili))a marcatamente 1uesto ti"o caratteristico di modalit2 In 'rancia, a cavallo dei
secoli 8I8 e 88, troviamo una ricerca di nuove tavolo))e armonic.e in cui si cerca di
!ondere stilemi modali a novit armonic.e, allo sco"o di su"erare le ormai desuete
es"erien)e del tardo Romanticismo2 Oltre c.e a M2 Ravel 3:::2;outu-e2com<:atc.=
v>8JAKJ;LOBMI4 va citato "i0 "ro"riamente '2 Poulenc 3:::2;outu-e2com<:atc.=
v>mlITHN@)(JA42 In Italia, la (enera)ione de(li 'BO "rivile(ia con "re!eren)a la risco"erta
di !orme arcaic.e e neoclassic.e del Rinascimento2 Tuttavia O2 Res"i(.i, cosP sedotto dal
lin(ua((io (re(oriano, non "u7 sottrarsi ad un atte((iamento modale nelle scelte
armonic.e c.e tale lin(ua((io com"orta: le tre roman)e su melodie (re(oriane, ad
esem"io, "oi rese in versione orc.estrale con il titolo 5Vetrate di c.iesa62
Come i lettori hanno gi potuto constatare, nel corso del saggio saranno molto %requenti i
rimandi a linP che aiutino, con un solo clicP, a sentire immediatamente le musiche di cui si
parla. ve non stato possi$ile reperire video relativi ai $rani citati, sono stati suggeriti
$rani alternativi.
D
ATTO I
La modalit nel Medioe!o
'$$iamo accennato, nell!uverture, alla con%usione terminologica che nell!antichit ha
riguardato nomi e concetti. Citando il +urian 8vedi /i$liogra%ia, vol. &, pag. BB9 vediamo
come la poca chiarezza riguardasse gi la teoria modale dell!antica 6recia che, nella
coscienza e nel pensiero occidentale medievale 8ma anche in quello successivo9 7 stata il
punto di ri%erimento culturale?
La strati!ica)ione dei testi nel tem"o 3dal V sec2 a2C2 al V sec2 d2C4, o(nuno di essi nato da
una "recisa necessit e in un determinato am-iente di "ensiero, .a "rodotto una certa
con!usione nella terminolo(ia musicale man mano adottata2 #on del tutto distinti, ad
esem"io, sono i si(ni!icati di termini 1uali 5.armonia, tonos, tro"os, s;stema62 La "arola
5.armonia'63armonia4 !u variamente usata dai ?reci nel si(ni!icato di 5tonos6 3tono4, di
modo o di s"ecie di ottava, di scala&ti"o o di accordatura di uno strumento2 Il carattere
com"lesso della teoria musicale (reca non aiut7 di certo la lettura c.e ne !ecero i monaci
del Medioevo: essi ca"irono male il sistema de(li antic.i modi scam-iandone i nomi 3il
modo $orico (reco, ad esem"io, divenne il 'ri(io (re(oriano42
Eon interessa qui, ora, appro%ondire il sistema musicale degli antichi 6reci ma, per
collegarci al sistema modale medievale, ci $aster sapere che il sistema teleion, cio7
per%etto, la cui teoria %u ela$orata da 'ristosseno nel &@ secolo a.C, prendendo come
ri%erimento l!estensione della voce umana e degli strumenti 8come la cetra9 e per%ezionata da
Claudio Molomeo 8m. nel 1>1 d.C.9, consisteva in 1D suoni accostati tra loro lungo una serie
discendente, cui si aggiungeva al grave un suono supplementare a completamento delle due
ottave. Modulo %ondamentale delle ottave era il raggruppamento di quattro note, cio il
tetracordo, caratterizzato dalla speci%ica successione dei suoni al suo interno e, a sua volta,
caratterizzante il modo che lo conteneva. 0e due note esterne del tetracordo erano %isse
mentre le due intermedie erano mo$ili dando origine al genere diatonico, cromatico ed
enarmonico 8comprendente quarti di tono9. & modi, o scale tipo, erano %ormati dall!unione di
due tetracordi disgiunti della stessa specie e alla posizione del semitono all!interno di essi
era dovuto il nome del modo. & pi4 importanti erano il -orico, col semitono al grave 8la, sol,
%a, mi9, il Srigio col semitono al centro 8sol, %a, mi, re9, il 0idio col semitono all!acuto 8%a,
mi, re, do9. +i aggiunse, col tempo, la specie Misolidia e altri tre &pomodi, cio7 posizionati
una quinta sotto i modi %ondamentali. 0e sette scale risultanti potevano presentarsi in %orma
diatonica, cromatica ed enarmonica.
,n aspetto da sottolineare, tanto pi4 che lo si ritrova tuttora nel mondo modale e5tracolto ed
e5traeuropeo, la mancanza del ri%erimento 8e della stessa necessit di ri%erirsi9 ad altezze
assolute di suoni. &l ri%erimento principale era, e spesso 7 tuttora, la voce con la sua
estensione naturale.
Eella trattatistica medievale, le cause della con%usione riguardavano essenzialmente il vario
uso della parola modus e della terminologica greca. Modus, ad esempio, veniva a%%iancato
a tonus e tro"us, a volte come sinonimi a volte per indicare concetti diversi. +e Mropus si
ri%eriva spesso ai toni di trasposizione, Monus poteva signi%icare, a seconda del contesto, un
grado del sistema, un tono di trasposizione, un tono medievale vero e proprio, un canto
>
salmodico. Modus era un termine sconosciuto ai teorici 6reci mentre 'rmonia poteva essere
un sinonimo di Modus oppure indicare l!unione di consonanze per%ette 8BG, DG, )G, doppia
)G9 e, quindi, anche specie di ottava. Marziano Capella, all!inizio del @ sec., utilizz il
Modus col signi%icato di intervallo e chiam Mropi i toni di trasposizione. Questi ultimi
vennero invece chiamati Modi da /oezio, mentre Cassiodoro li chiam semplicemente
Moni.
Eel &N.N sec., tutti i termini summenzionati trovarono una doppia collocazione? da una
parte sopravvissero come omaggio alla tradizione classica i cui capisaldi riconosciuti erano
/oezio in primis, poi Marziano Capella e Cassiodoro. -all!altra parte si cominci a cercare
una pi4 stretta connessione tra la teoria e la pratica musicale, anche mediante la concezione
di una nomenclatura adatta.
&n sintesi, siamo di %ronte ad una lunga serie di %raintendimenti iniziata gi quando la teoria
$izantina pretese di ri%arsi a quella classica greca, alla quale era per estraneo il concetto di
modo come %orma d!ottava. +tesso dicasi per l!ec.os orientale, sconosciuto nel senso di
modo. Arano termini giustamente greci, invece, tonos e tro"os, che indicavano le di%%erenti
altezze in cui i 6reci scrivevano la scala generale di due ottave? gli attri$uti dorico,
i"odorico, !ri(io, i"o!ri(io ecc2 erano applicati proprio a quelle diverse altezze. 6li autori
latini sopra citati, a loro volta, non intendevano indicare con i nomi greci quelli che
sare$$ero stati i modi ecclesiastici. +olo a partire da 'ureliano di =7om7 8prima met del &N
sec.9 si parl degli otto toni dei salmi, ossia %ormule di recitazione, e di modo e tro"o
dell!anti%ona che vi si collegava. +tesso dicasi per =eginone di (rum, 1uc$ald di +aint.
'mand e per altri trattatisti anonimi. (roprio un autore anonino, nella prima met del N sec.,
%raintese /oezio, scam$iano per modi liturgici quelli che per /oezio erano solo i toni,
disposti secondo un ordine ascendente, secondo la tradizione greca. ,n vero e proprio
im$roglio di modi, quindi, da cui 6iulio Cattin ricava la conclusione che vada eliminata dal
voca$olario musicale l!a$itudine ancora di%%usa di nominare i modi della musica occidentale
con la terminologia greca. +crive il Cattin 8vedi /i$liogra%ia, pag.*F9 che
$e!inire dorica 32224 una toccata di ,ac. "erc.C scritta in Re minore sen)a -emolle in
c.iave / un'eresia storica "erc.C in contraddi)ione con la vera natura dei modi2
'vviso i lettori, tuttavia, che in questa sede manterremo la convenzione comune di chiamare
con $orico, !ri(io ecc2 8oppure no9 i modi che incontreremo nella nostra indagine sulla
modalit nella storia, in accordo e per rispetto di ci che i vari musicisti hanno immaginato
di usare nelle proprie composizioni.
Cerchiamo ora di capire il sistema dei modi ecclesiastici medievali, in un linguaggio di
semplice comprensione, ricordando che tale sistema costituC la $ase della vita musicale %ino
al N@&& sec.
0a sua origine 7 oscura, pro$a$ilmente anteriore al &N secolo cui, generalmente, si % risalire
e a monte della quale c!era %orse la necessit sempre pi4 impellente di riorganizzare e
classi%icare i numerosissimi canti cristiani, per %acilitarne la memorizzazione e
l!apprendimento da parte dei cantori. &l sistema dei modi ecclesiastici 7 %ormato da otto scale
diatoniche ascendenti, composte da otto suoni ciascuna. 0a posizione dei toni e dei semitoni
7 tipica per ogni scala e due note emergono come importanza e come %ulcro intorno al quale
ruota l!intero modo? la nota %ondamentale, o !inalis, per vari aspetti somigliante alla
successiva tonica, e la ri"ercussio, altro punto gravitazionale assimila$ile alla successiva
dominante. Eei modi detti 'utentici, la ripercussio si trova una quinta o una sesta sopra la
"
%inalis mentre, in quelli detti (lagali, si trova una terza o una quarta sopra la %inalis.
'utentico e (lagale sono termini greci latinizzati e signi%icano rispettivamente
autenticus, principalis, magister, superior e discipulus, lateralis, in%erior.
Eon ci so%%ermeremo qui neanche sul signi%icato di gregoriano ri%erito al canto,
ricordando solo che si tratta ormai di comoda esempli%icazione. 0o studente potr
appro%ondire in sedi pi4 appropriate il percorso storico.musicale che ha portato a coniare
questo termine.
Quello che va precisato su$ito, invece, 7 che ogni canto cosiddetto gregoriano 7 classi%icato
secondo il suo modo d!appartenenza, sia grazie alla posizione della nota chiamata !inalis, in
chiusura del $rano, sia grazie all!estensione melodica del $rano stesso, chiamata am-itus2
0o schema che segue 8vedi /i$liogra%ia, +urian, vol. &, pag. "B9 presenta gli otto modi
ecclesiastici? accanto ad ogni modo viene indicata anche la sua denominazione greca o
presunta tale, nel N sec.. 0e note in neretto rappresentano la !inalis e quelle sottolineate la
ri"ercussio di ogni modo.
& autentico T dorico RE .M&.S'.+0.la.si.do.re
&& plagale . ipodorico 0'.+&.-.RE"M&.S'.+0.0'
&&& autentico.%rigio MI.S'.+0.la.si.do.re.mi
&@ plagale.ipo%rigio +&.-.=A.MI.S'.+0.la.si
@ autentico.lidio #A.+0.la.si.do.re.mi.%a
@& plagale. ipolidio -.=A.M&.#A.+0.la.si.do
@&& autentico.misolidio SOL.la.si.do.re.mi.%a.sol
@&&& plagale.ipomisolidio =A.M&.S'.SOL.la.si.do.re
Malvolta comparivano, nei trattati medioevali, dei modi irregolari, di nuova costituzione. &l
teorico 'ureliano ne %ece risalire quattro niente meno che a Carlo Magno, pur
considerandoli super%lui. -i %atto, solo il modus "ere(rinus sopravvisse tra i tanti nati in
quel periodo? era considerato di origine e$raica, da alcuni, e $izantina da altri.
& vari tonari di epoca carolingia sono una testimonianza del repertorio praticato in quel
tempo e capita, come nel caso del Monario di Metz 8%ine &N sec.9 che siano accompagnati da
trattati teorici. &n questo caso i trattati sono due, uno anteriore e l!altro posteriore al Monario,
e vi si trovano i toni designati con i termini autenticus "rotus, "la(is "rotus ecc., seguiti
dalla cadenza consueta seculorum amen, a volte accompagnata da qualche neuma a margine
del %oglio. @i si trovano pure tantissime cadenze %inali, chiamate di!!initiones, elencate tono
per tono e con le relative %ormule d!intonazione. 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIpBO&%/.l%PL
, http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI@vFC-RpPr+LJ%eatureIrelated. &n quest!ultimo video
sono visi$ili i neumi9
&nteressante l!avvertimento che =eginone inserC, accanto ai toni compresi nel suo Monario
8circa *##9, che alcuni di essi potevano terminare in un modo diverso da quello iniziale.
,c$ald di +aint.'mand, nel suo $e Harmonica institu)ione, cur la %usione %ra teoria e
pratica coeva2 -opo aver riproposto il sistema greco secondo /oezio, riguardo la teoria dei
tetracordi, li present con una diversa disposizione e struttura interna, dove il semitono era
posto al centro del tetracordo piuttosto che al grave. Eell!elencazione dei modi ecclesiastici,
venne dichiaratamente accettata l!uguale valenza del termine modo o tono2 (er la prima
volta in modo sistematico, si elencarono le quattro note !inales delle melodie liturgiche? =A,
M&, S', +0 che, prese nel loro insieme, costituirono il tetracordo modello del suo nuovo
sistema. ,c$ald tratt pure delle varie possi$ilit di inizio delle melodie e del loro am$ito
)
melodico.
=icapitoliamo qui i punti %ondamentali per la teoria della modalit, in ,c$ald, ricordando
che i suoi trattati %urono importantissimi anche per la trattazione dell!or(anum2
& punti salienti, per la modalit, sono? 19 il nuovo sistema scalare $asato su tetracordi,
sull!esempio di quello delle %inales di ,c$aldU :9 un modo si pu convertire in un altro,
spostando la melodia di tono o semitonoU F9 l!importanza riconosciuta all!am$ito dei toni
autentici e plagaliU B9 la struttura delle %omule d!intonazione.
-a notare che i modi o tro"i sono de%initi variet melodiche di natura sia modale che etnica.
8LLL.3outu$e.com;LatchHvIu('uS5cR%0,J%eatureI%vsr9
=itengo utile riportare per intero un altro passo, stavolta tratto da 6iulio Cattin, che spiega
in cosa consisteva e cosa s!intendesse, nel Medioevo, per modo ecclesiastico2 +ervir a
prendere pi4 con%idenza con concetti e termini cui siamo generalmente poco avvezzi e che,
sicuramente, disorientano i giovani studenti. +crive il Cattin 8vedi /i$liogra%ia, pag. *B9?
C.e cosa s'intese dun1ue nel Medioevo "er modo ecclesiastico= Esso / il modo di
com"osi)ione secondo una scala diatonica caratteri))ata dal suono !ondamentale e dalla
diversa "osi)ione dei toni e dei semitoni2 Si cominci7 con l'inse(nare c.e esistono 1uattro
!orme di modi, la cui !ondamentale / l'e1uivalente di Re, Mi, 'a, Sol 3tali denomina)ioni
non esistevano ancoraQ49 ciascuna di 1ueste / am"liata verso l'alto da una serie di 1uattro
note sen)a diesis o -emolli9 con una s"ecie di addi)ione, si a((iun(e all'acuto un'altra serie
di 1uattro note e si ottiene la scala modale autentica 3modus autenticus49 se la serie di
1uattro note si a((iun(e al (rave, si ottiene il modo "la(ale 3"la(alis, collateralis,
su-iu(alis4: di 1ui (li otto modi ecclesiastici2 Pi0 tardi riceveranno nomi (reci latini))ati:
"rotus, deuterus, tritus, tetrardus, ciascuno dei 1uali "u7 essere autentico o "la(ale9 ma
saranno anc.e indicati con numera)ione continua "rimus, secundus, ecc2
+pesso si aggiungeva una nota al grave, nelle melodie, esattamente al di sotto della tonica,
in maniera tale che consentisse l!e%%etto della cadenza, soprattutto se conclusiva.
A! opportuno speci%icare poi che la ripercussio, cui le spiegazioni moderne attri$uiscono il
ruolo di dominante, ossia un secondo centro tonale, nella realt non era la caratteristica del
modo? i trattati medioevali non ne parlano e spesso 8lo ammettevano gli stessi teorici
dell!epoca9 era arduo rintracciarla nelle melodie. 'ssume un ruolo determinante, invece,
all!interno di speciali melodie legate ad un modo? le %ormule salmodiche. Qui la ripercussio
coincide anche con la nota di recitazione detta tu-a o tenor2
(rima che la memoria dei cantori potesse giovarsi della notazione e, quindi, della musica
scritta, la codi%icazione modale dei $rani del vasto repertorio ecclesiastico %u un valido
supporto mnemonico, proprio perch7 le %ormule melodiche erano state ordinate per modi. &n
seguito gli stessi $rani %urono classi%icati secondo i modi di appartenenza. Su cosC che
nacquero, pro$a$ilmente a scopo pi4 didattico che liturgico, i vari Tonario, Anti!onario
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI&"cPNRulO)9, ?raduale 8LLL.3outu$e.com;LatchH
vIgFAPotF)t@)9 %ino a raccogliere tutti i tipi di canti legati al culto. 0a testimonianza pi4
antica di tonario il Salterio di Carlo Ma(no, risalente alla %ine del @&&& sec.
&l ri%erimento culturale di questo metodo, che %orniva al cantore il genere e l!incipit ver$ale
dei $rani, insieme alla %ormula d!intonazione, si trovava negli e"ec.emata $izantini.
&n un trattato di inizio N& sec., il $ialo(o di Mastro Lom-ardo, veniva enunciato un
principio che sar importante, in seguito, per la pratica della trasposizione? l!identit del
modo non dipendeva dal suo porsi su determinati suoni $ensC dalla successione degli
*
intervalli che lo componevano. +econdo un criterio gi anticipato da ddone de Clun3, poi,
le note venivano indicate con le lettere al%a$etiche da ' 8I la9 a 6 8Isol9, prima maiuscole e
poi minuscole nell!ottava successiva. Male sistema rimasto nell!uso internazionale per
moltissimo tempo.
6uido d!'rezzo riprese i concetti esposti nel suddetto trattato, riconoscendo le a%%init tra
determinati suoni collocati in posizione analoga all!interno dei modi? questo riguardava
soprattutto gli intervalli alla quinta superiore e alla quarta in%eriore. &n $ase a tali a%%init,
%urono tali suoni ad essere denominati come "rotus, deuterus, tritus, tetrardus: =A.0', M&.
+&, S'.-, +0 che rimase isolato, suoni che %urono riconosciuti come veri portatori di
modalit. Eon si trattava di ottave, quindi, ma di qualit e di posizioni speci%iche delle
%inales, sia considerate da sole che con i loro a%%ini, come a$$iamo appena visto. &l passo
successivo, per 6uido, %u quello di attri$uire delle valenze etiche e psicologiche ai vari
modi. 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI+ugt+FtqsooJ%eatureIrelated9
(er chi voglia %inalmente capire e vedere come si usava la cosiddetta mano guidoniana?
LLL.3outu$e.com;LatchHvI=lleLeQuq1BJ%eatureIrelated
+iamo %inalmente vicini alla %ase conclusiva, per la teoria medievale della modalit, e
do$$iamo ringraziare Armanno il Contratto, che ne diede un!esposizione sintetica nei
con%ronti delle tappe storiche precedenti, chiara e razionale, compiutamente codi%icata, in
accordo con diverse posizioni passate seppur con qualche innovazione, come la
ri%ormulazione delle specie di BG, DG e )G. & nomi etnici vennero associati alle ottave relative
ma .;"ermiFolidius mut in .;"omiFolidius2 Eei modi plagali, la %inalis era il punto
d!incontro tra la BG e la DG mentre, negli autentici, la congiunzione tra la DG e la BG era il
punto in cui il tropo iniziava e si %letteva.
0e teorie di 6uido d!'rezzo e di Armanno il Contratto %urono entram$e %ondamentali nel
periodo a loro posteriore e costituirono la $ase della teoria modale, anche in piena epoca
poli%onica, con l!aggiunta della teoria della solmisazione? tutto questo %u il nocciolo della
musica "lana, contraltare della musica mensurata.
Eel periodo tra N&&& e N&@ secolo, Marchetto da (adova 8LLL.3outu$e.com;LatchH
vIo,,s-MFDBlB9, nel suo Lucidarium, %u il pi4 chiaro esponente della teoria modale, con
importanti conclusioni? i modi potevano essere di varia natura 8per%etti e imper%etti, pi4 che
per%etti, misti e commisti9 a seconda del loro am$itus. 0!aspetto rilevante del suo pensiero %u
la constatazione che, applicando la teoria alla pratica, si capiva che la musica reale non
rientrava negli schemi in cui la teoria are$$e voluto im$rigliarla? non tutte le melodie
rientravano negli schemi modali e non tutto l!impianto modale poteva $asarsi sulla %inalis.
&n%ine, $ench7 %osse ancora riconosciuta l!importanza delle specie di BG e delle DG che
%ormavano i modi, egli %ece notare che capitava anche di non distinguerle, all!interno di un
$ranoV
+iamo davvero arrivati alla conclusione di questa %ase della modalit, ormai, avviandoci
verso quella successiva che, da una parte riprendendola dall!altra superandola, ne sancisce la
%ine aprendo le porte alla tonalit. 1o scritto la parola %ine tra virgolette perch7 lo scopo di
questo lavoro proprio quello di sintetizzare la storia millenaria della modalit,
evidenziandone l!uso ancora in epoca moderna e contemporanea. A! la sua piena ed autentica
%ase storica, quindi, che sta per %inire e lo vedremo meglio nel prossimo 'tto.
+i sappia, per concludere il discorso sul Medioevo, che dai secoli N& al N@& non ci %urono
modi%iche a quanto cristallizzato nel vastissimo repertorio di tropi, sequenze e drammi
liturgici 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI'(oPCSStPmoJnoredirectI19? si torn ad indagare
sui modi ecclesiastici quando gli umanisti vollero a tutti i costi ritrovarvi il legame con la
1#
teoria classica greca, convinti che tutto avesse origine da l e come se il sistema modale
greco, del resto, %osse stato chiaro e $en comprensi$ileV
+i riesumarono i generi cromatico ed enarmonico e i quindici toni del sistema alessandrino.
6lareanus, che vedremo meglio nell!'tto successivo a questo, propose dodici modi ma non,
come spesso si 7 creduto, per introdurre due nuove scale a quelle gi in uso e, sicuramente,
non per derivarne i moderni modi maggiore e minore. 0a sua intenzione era piuttosto
migliorare la teoria legata al canto liturgico anche in considerazione delle sue applicazioni
alla musica poli%onica e, quindi, delle esigenze cadenzali e accordali, assai mani%este in
epoca rinascimentale.
(er %inire, cito Maria Meresa =osa./arezzani 8vedi in /i$liogra%ia, pag.1>#9?
32224 la teoria dei modi ecclesiastici 32224 (i com"letamente delineate nel 8 sec2, 32224 viene in
se(uito ulteriormente scavata e codi!icata, e ancora accare))ata nelle sue im"lica)ioni
etic.e 3vedi, ad es2, Adam von 'ulda, '$e musica', NIKO42 L'am-i(uit della terminolo(ia
modale .a inciso notevolmente, almeno all'ini)io, sulla sta-ilit de(li enunciati e .a
determinato le loro successive strati!ica)ioni2 Ri"ortata alla sua reale dimensione,
s!rondata, cioC, dell'accessoriet dei concetti estetico&!iloso!ici, la teoria dei modi a""are
o((i, do"o i "i0 recenti studi, !ormula)ione -asata in "arte su dati di !atto reali e in "arte
su notevoli controsensi: uno dei 1uali 32224 1uello c.e vuole !ar con!luire in una sola linea
teorica M elementi com"letamente estranei uno all'altro: a4 la deriva)ione diretta dalla
teoria classica (reca9 -4 la classi!ica)ione modale dei tonari o"erata in nome di una
!or)ata unit modale2 I 5modi6 ecclesiastici in realt non "ossono essere identi!icati con
ottave ma "iuttosto visti come il risultato dell'uso di determinate !ormule, di caratteristic.e
melodic.e costruttive, note sicuramente a(li autori e a(li esecutori, ma delle 1uali essi non
sanno svelare mai com"letamente le com"onenti2
Ci pu essere un!analogia con le armonie degli antichi 6reci nel senso che il modo, per i
6reci, era un modo di comporre in un determinato am$ito e modello scalare.
A cosC, nel mondo e5tracolto ed e5traeuropeo, 7 ancora oggi.
11
ATTO II
Al con$ine t%a modalit e tonalit
@ale la pena citare su$ito 0oris 'zzaroni che, all!argomento, ha dedicato l!ottimo li$ro citato
in /i$liogra%ia. +crive 'zzaroni 8pag. :D9 che
Il "ensiero com"ositivo e teorico dominato da una conce)ione modale e ori))ontale del
mondo sonoro e 1uello c.e a!!onda le radici nell'o""osto "rinci"io della tonalit e della
verticalit sono stati talvolta, in maniera !orse tro""o riduttiva e sc.ematica, contra""osti
nettamente !ra loro e associati a sim-olo di due e"oc.e musicali la cui !rontiera / stata
tracciata, con un solco "ro-a-ilmente tro""o netto e sottile, !ra Cin1uecento e Seicento2 Al
contrario, il "assa((io dall'uno all'altro a""are snodarsi tortuosamente lun(o l'arco di
alcuni decenni
seguendo un percorso non lineare. +ulla linea di con%ine si %ronteggiano quelli che 'zzaroni
chiama gli ultimi spiccioli del passato mentre il %uturo gi presente.
@ediamo di capire i punti %ocali di questo processo piuttosto articolato, complesso e, proprio
per questo, a%%ascinante?
32224 l'attacco alla modalit "ura, classicamente intesa, o"erato attraverso l'immissione
massiccia di suoni non diatonici nelle scale modali9 la "resa di coscien)a della "ossi-ilit
di s!ruttare un nuovo s"a)io -idimensionale in cui si realizza un "rocesso di intera)ione
"ro(ressiva !ra ori))ontalit e verticalit, !ra "ensiero contra""untistico e armonico9 la
tensione verso una sem"re "i0 "recisa articola)ione del discorso caden)ale9 32224 una
sem"li!ica)ione e una ridu)ione dei cam"i modali 32224 il ma((iore e il minore 32224 verranno
assunti a sim-olo della 5moderna6 tonalit9 l'utili))o via via "i0 consa"evole di entit,
-locc.i sonori in sC e "er sC si(ni!icativi e incatenati l'uno all'altro secondo criteri -asati su
una lo(ica sem"re "i0 c.iaramente armonica, di cui il -asso continuo non sar c.e una
delle "ossi-ili mani!esta)ioni 32224
' %ronte della rigidit passata e, spesso, della %rattura, o lontananza, tra teoria e pratica
musicale, nel !D## la ventata di rinnovamento tocca anche il %ronte teorico imprimendo uno
scossone alla musica pratica nel momento in cui i teorici sono anche compositori. 0a
verit modale si trova messa %accia %accia con le poliedriche realt compositive e
stilistiche coeve di cui, %inalmente, i teorici prendono atto senza pi4 i travestimenti e le
innumerevoli scritture di una medesima dottrina. &l processo storico talmente veloce che
spesso si trovano trattati stampati negli stessi anni in luoghi lontani e che esprimono
posizioni vicine o meno, %ino a quelle addirittura antitetiche, riguardo soprattutto il rapporto
tra la dimensione orizzontale e verticale della musica. Amergono i tentativi di apportare
sempre pi4 di%%icili aggiustamenti alla vecchia dottrina modale alla luce del con%litto che il
prepotente a%%ermarsi della realt maggiore.minore nelle composizioni dell!epoca impone. '
cavallo tra !D## e !>##, quindi, lo s%orzo dei teorici 7 quello di s$rogliare la matassa in cui si
intrecciano contrappunto, armonia, modalit e tonalit.
& maggiori teorici del periodo, cui si 7 soliti attri$uire la spinta verso l!innovazione musicale
che porter alla tonalit nella sua piena a%%ermazione, sono il 6lareanus con il suo
1:
$odecac.ordon e Warlino con le Istitutioni Harmonic.e, pu$$licate a met del !D##. &l
pensiero del 6lareanus, che a$$iamo citato in chiusura del precedente 'tto, in realt appare
ancora ancorato a quello modale medievale, con la tradizionale esposizione dei modi sulla
$ase delle specie di ottava, di quinta e di quarta e in relazione alla divisione armonica e
aritmetica dell!ottava. 'nche le relazioni %ra i modi si $asano ancora sulla posizione dei
semitoni entro le quinte e quarte che dividono le ottave modali. 0a polarit maggiore.
minore dei modi ionico ed eolico non ha alcun ruolo nel pensiero del 6lareanus. '%%erma il
(oLers, comunque, che il $odecac.ordon 7 una sintesi eccellente tra la tradizione
medievale, teorica e pratica, e il =inascimento, caratterizzandosi come l!ante%atto della
nuova musica. 'lla risistemazione del tradizionale sistema modale, con i suoi otto modi
8dorico, %rigio, lidio e misolidio, autentici e plagali9, l!autore aggiunge quattro modi nuovi
8eolico e ionico, autentici e plagali9, e questo atto non costituisce solo il risultato di un
calcolo delle possi$ilit com$inatorie delle specie di quinte e di quarte ma sancisce
l!apertura ad un pi4 vasto campo di sistemi scalari da cui la storia della musica colta europea
%iltrer i modi maggiori e minori. -a questo punto, non si torner pi4 indietro.
6iose%%o Warlino parte dalla posizione del 6lareanus ma gli va riconosciuto il merito di
intuizioni %ondamentali per gli esiti %uturi. ' parte una maggiore apertura per quanto
riguarda la trasposizione dei modi, per andare incontro alle esigenze dei cantanti nei $rani
accompagnati da strumenti 8ammetteva la consueta BG sopra o sotto ma anche la :G,
superiore o in%eriore, aggiungendo l!opportuna armatura in chiave9, il punto cruciale del suo
pensiero risiede nelle ri%lessioni sulle consonanze imper%ette di FG e >G maggiore e
minore, nell!a$$ozzo di teorizzazione della triade per%etta e nell!intuizione, ancora latente,
del concetto di rivolto degli intervalli e, quindi, degli accordi. ' quest!ultimo aspetto si lega
quello del rapporto %ra gli a%%etti dei modi e le qualit delle FG e >G poste sopra le note
estreme o mezzane dei toni, aprendo il discorso verso la polarizzazione del maggiore.
minore. /ench Warlino non a$$ia coscientemente diviso la modalit in maggiore e minore,
7 di enorme portata la sua intuizione della percezione dell!impianto di un $rano. +i legge
nelle sue Istitu)ioni Harmonic.e 8da 'zzaroni, pag. :)9?
le 5Cantilene6 c.e "ossono a""arire 5vive R "iene di alle(re))a6o""ure 5al1uanto meste,
over lan(uide6 a seconda del "revalere, nel corso delle stesse, di G+ e di J+ M so"ra 5le
corde estreme !inali, o me)ane 3la S+ nei modi autentici e la I+ nei "la(ali4 de i modi, o
Tuoni6 su cui sono im"ostate2
Quello che conta, per Warlino, la contestualizzazione ed 7 qui che lui specula sui modi,
indagando sul loro collegamento con gli a%%etti. Sondamentale per lo sviluppo successivo
dell!armonia, 7 l!a%%ermazione zarliniana secondo cui la triade per%etta dovr essere $en
presente in un $rano, a%%inch la Cantilena venghi ad esser sonora J piena. 'd una triade
%ormata, dal $asso verso l!alto, da una FG M e da una FG m, corrisponder un!armonia di
natura allegra mentre nel caso contrario, cio7 una FG m al $asso cui si sovrappone una FG
M, si avr un!armonia dal carattere mesto. Eegli altri scritti di Warlino, le $imostrationi
.armonic.e ed i So""limenti musicali, si ha il sospetto che l!autore a$$ia intuito il concetto
dell!inverti$ilit degli intervalli ma 7 assai pi4 de%inito, in tal senso, il contri$uto che
proviene dal $e Musica li-ri VII 8+alamanca, 1D""9 di Srancisco de +alinas.
'ltri autori, nel primo decennio del !>##, lavoreranno per a%%ermare sempre di pi4 la
tonalit, di%%erenziando i modi in $ase alla triade di tonica, maggiore o minore. =icordiamo,
ad esempio, il tedesco 0ippius.
1F
'll!inizio del !>## troviamo molte testimonianze di quel che 7 stato un periodo di transizione
in cui, come gi accennato all!inizio di questo capitolo, nulla 7 lineare e passato e %uturo si
sono intrecciati per vari decenni in%luenzando, parallelamente, le a$itudini percettive e le
aspettative d!ascolto dei musicisti quanto degli ascoltatori. Eell! Or(ano suonarino di
'driano /anchieri 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIa1Rrel/zEA#9 pu$$licato nel 1>#D,
appaiono $en chiare questioni illuminanti circa l!apertura del sistema modale,
tradizionalmente chiuso, ad eventi sonori tendenti a modi%icare la struttura intervallare
$asilare ed estranei al sistema esacordale. gni suono estraneo al modo, in rapporto di
semitono con la nota seguente, acquista una carica propulsiva e dinamica che la
quali%icher, col tempo, come sensi$ile ascendente arti%iciale. gni triade maggiore,
inoltre, in un!ottica verticale si caratterizza come ipotetica dominante, al di l dell!accordo in
%inale di $rano o di %rase che, anche nei modi minori, pu divenire maggiore grazie alla
cadenza piccarda. Eon solo l! Or(ano suonarino ci o%%re esempi teorici e concreti dell!uso,
nelle cadenze, di suoni non diatonici? si pu citare anche la Cartella overo Re(ole
utilissime, ancora del /anchieri, o il Lucidario in musica di 'aron. &nteressante, questo,
perch si parla chiaramente dell!uso del diesis davanti alle note !a, do, sol per tras%ormare gli
intervalli di FG o >G che comprendono tali note da minore a maggiore. 'nche nel Toscanello
in musica si suggerisce l!uso del diesis o del $emolle per evitare il tritono orizzontale o la DG
diminuita verticale. 0a musica !icta era proprio quella che %aceva uso di note alterate, non
necessariamente scritte nella musica, ma che si sapeva essere %inalizzate a creare le sensi$ili,
ad evitare relazioni di tritono, alterare il +i naturale in +i $emolle nei casi di #ota su"ra la,
ossia movimenti di volta superiore sopra il 0a. Questo accadeva soprattutto nel -orico e nel
0idio.
&n 'rtusi si trovano esortazioni a scrivere $rani rimanendo nello stesso modo e si parla di
cadenze per%ette e imper%ette sui vari suoni della scalaU l!'gazzari, come pure lo Warlino, il
@icentino 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI$>)APDh-g-o9 e @incenzo 6alilei
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI#L-WeQ6Qg:g9 consigliano di mutare da minore a
maggiore gli intervalli usati in cadenza e, in sintesi, non solo la teoria ma la stessa pratica
musicale ci d testimonianze dell!uso sempre pi4 %requente di suoni estranei ai modi,
soprattutto in am$ito cadenzale, che assumono signi%icato di sensi$ile, non solo in &talia
$ensC a livello europeo. @a precisato, inoltre, che tale prassi non nasce in questo periodo ma
trova le sue $asi gi nel Medioevo e nel =inascimento solo che, all!inizio del !>##, il
%enomeno si a%%erma in tutta la sua portata con la sua carica di innovazioni nei con%ronti del
sistema modale diatonico il quale, ormai 7 evidente, non 7 pi4 il centro delle prospettive
sonore. 0!uso del $asso continuo, che pure ha avuto un grosso peso nel processo di
verticalizzazione dei suoni, ancora non consente di pensare agli agglomerati sonori come
accordi nel senso moderno del termine per cui ogni %orzatura in tal senso sare$$e
anacronistica e snaturere$$e un %enomeno ancora in %ieri? rischieremmo di reinterpretare la
musica del passato con la mente e l!orecchio del presente. Ad 7 lo stesso rischio che si corre
quando si ascolta e;o si arrangia musica modale rinascimentale, anche di matrice etnica ed
e5tracolta, per cui si tende istintivamente a tonalizzare melodie prettamente modali.
8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI05oCn/cl,no, http?;;LLL.3outu$e.com;LatchH
vI2@#oRM3e<=PJ%eatureIrelated, http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIDQ&tM,NsQnB,
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI3Mzc1=6cAc9
Come a$$iamo gi ri$adito, le posizioni del musicisti e dei teorici tra la seconda met del
!D## e la prima del !>## sono %luttuanti tra passato e %uturo, %ra tradizione ed innovazione.
,n ruolo importante spetta anche alla pratica della trasposizione che, se nel passato era assai
1B
ristretta, per necessit soprattutto pratiche ora si allarga a nuove possi$ilit, con tutte le
conseguenze che ci comporta. 0a prassi di trasportare i modi a certi intervalli, superiori o
in%eriori, per adattarli alle possi$ilit vocali del coro o per l!uso sempre maggiore di
intercalare i versi dei salmi e dei cantici con versetti poli%onici eseguiti all!organo, aveva
ormai consolidato l!uso di armature in chiave ricche di diesis e dei $emolli, nella %ase di
trasporto. +i $adava essenzialmente a non superare il limite di tre diesis o di due $emolli
che, in quell!epoca, costituivano il limite di compati$ilit con l!accordatura degli strumenti a
tastiera, ancora non temperati equa$ilmente. X notevole l!apparizione, in questo periodo, di
cicli di composizioni $asati sull!intero sistema di otto o dodici modi, usati sia nella %orma
naturale che in quella trasposta, sia in opere vocali che strumentali. -al sistema di modi del
6lareanus, ad esempio, trasponendoli ad altezze diverse e mettendovi in chiave diesis o
$emolli tanti quanti ne servono per lo slittamento alla BG superiore o in%eriore, si ricava una
tavolozza molto ampia di scale modali che testimonia la conquista di nuovi spazi ed un
utilizzo di possi$ilit di articolazioni sonore prima impensa$ile.
Continuando a ri%erirci all!ottimo li$ro di 'zzaroni 8pag. >B9, vi si legge un passo che
sintetizza in maniera precisa ci che, musicalmente parlando, avviene in questo periodo?
32224 so"rattutto la musica strumentale 32224 anc.e se ra""ortata a !or)a dal com"ositore al
vecc.io sistema modale diatonico 3-asti citare, a 1uesto "ro"osito, l'indica)ione del modo
di a""artenen)a dei -rani c.e s"esso a""are nei titoli, come ad esem"io Ricercare I tono,
Toccata III tono, Can)one IV tono, od altro, 3:::2;outu-e2com<:atc.=v>HT,UKME&P*I4
3:::2;outu-e2com<:atc.=v>.AENDPB.DSs4, 3:::2;outu-e2com<:atc.=v>VURJDA&?!.O4
non "u7 "i0 venir accor"ata, dal "unto di vista dell'analisi, in un modello c.iuso
all'ori(ine, ma "oi talmente a"erto all'ecce)ione, alla devia)ione dalla norma,
all'a""ro"ria)ione di elementi estranei, da tras!ormarsi automaticamente in 1ualcos'altro
da sC2
'zzaroni, nel suo li$ro, prosegue con una minuziosissima analisi delle Moccate per cem$alo
ed organo di 6irolamo Sresco$aldi, musicista che ha esempli%icato sommamente, nella sua
opera, la sintesi delle possi$ilit o%%erte dall!ampliamento dell!ormai e5 sistema musicale
modale diatonico.
Come si sar capito, non solo Sresco$aldi 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI3N">aMi1L.
QJ%eatureIlistKrelatedJpla3ne5tI1JlistI'@M6np3r/l:D3e",1.iM'.<FhEmv1an@i#9
sintetizz nella sua musica l!incontro tra passato e %uturo. (ossiamo citare un altro
grandissimo musicista, Claudio Monteverdi, e rimanere nei primi anni del !>## con il suo
Or!eo & 'avola in musica, rappresentato alla corte dei 6onzaga, a Mantova, nel 1>#"
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI<v'5Q@M5)hB9. (er uno studente che voglia capire, in
maniera semplice e concreta, di cosa stiamo parlando, $aster ascoltare e leggere la partitura
della Moccata introduttiva che, come indica lo stesso Monteverdi all!inizio, si suona avanti
il levar de la tela tre volte con tutti li strumenti2226 Questo il linP per ascoltare il $rano
visualizzando la partitura antica? :::2;outu-e2com<:atc.=v>?8T!*eSI))L
(er un ascoltatore moderno, la musica della toccata iniziale apparire$$e come un $rano in
do maggiore, col suo $ell!andamento del tutto diatonico e dal ritmo $en scandito. Eon
esistendo ancora il do maggiore, lo chiameremo ionico, ossia uno dei due modi aggiunti dal
6lareanus. &l =itornello appare invece in un am$iguo re minore, all!orecchio moderno. +i
tratta di un dorico, che parte dal re ma non prevede il si $emolle nella sua scala. Eel
ritornello, nella seconda delle cinque voci 8strumentali9, inizialmente posizionata una terza
1D
sotto alla prima voce, si notano delle note alterate nella prima, seconda e quarta $attuta della
partitura citata nell!'ppendice 1, nella revisione di Malipiero. +e ogni $attuta costituisce una
%rase, si capisce come quelle note alterate acquistino la carica propulsiva e dinamica di cui si
parlava nel corso di questo capitolo, diventando sensi$ili ascendenti arti%iciali della nota
successiva cui tendono come punto d!approdo? do diesis verso re nella prima $attuta, sol
diesis verso la 8ripercussio9 nella seconda $attuta, di nuovo do diesis verso re nella $attuta
%inale, la quarta. Eella terza $attuta non ci sono diesis perch7 il mi della voce superiore,
quello che precede il !a, verso la %ine della $attuta, essendo a distanza di semitono dal !a
svolge gi %unzione di sensi$ile senza $isogno di alterazioni. Eella quarta $attuta va
evidenziato il si $emolle ed il !a diesis conclusivo. &l si viene $emollizzato per evitare il
tritono orizzontale con il !a successivo ma anche verticale con il !a al $asso. &l !a diesis
%inale, invece, cam$ia la triade %inale re.%a.la, che sare$$e una triade minore in quanto
successione verticale 8dal $asso verso l!alto9 di un intervallo di terza minore e di una
maggiore, in una triade per%etta maggiore di re mediante l!aggiunta del diesis al !a, la sua
nota mezzana. Questa 7 la terza piccarda e, quindi, la cadenza piccarda che 7 stata citata
precedentemente.
-el resto, quel che gi intuiva Warlino a proposito degli '%%etti collegati alle triadi
maggiori o minori, ancora non 7 cosC de%inito, secondo l!orecchio moderno. +e consideriamo
l!inizio dell!'tto && dell!r%eo monteverdiano 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI,aeh.
OA==EM9 cio7 il canto lieto di r%eo che torna dai pastori, un orecchio moderno e poco
avvezzo al genere si stupisce di %ronte all!impianto modale che somiglia ad un sol minore,
con quella terza sol.si $emolle e, nel complesso con la presentazione delle note sol.si
$emolle.re che compaiono evidenti e caratterizzanti nelle prime tre $attute. ' parte
un!escursione in !a 8che percepiamo come %a maggiore9, "G grado del modo, si torna e si
%inisce in sol, ancora minore nonostante le parole del testo ci presentino la lietezza di
r%eo. 'd a%%ermare con %orza il sol contri$uisce il !a diesis previsto dall!ela$orazione del
$asso strumentale in %unzione di accompagnamento al canto. +econdo l!orecchio e la
percezione di quel tempo, non era solo o necessariamente il modo maggiore o minore ad
esprimere l!a%%etto lieto e mesto di un $rano? pure l!andamento ritmico aveva la sua
importanza e il canto di r%eo ora citato ne 7 la prova.
'$$iamo constatato che sem$ra un sol minore ma non lo 7, perch7 siamo ancora nella
musica modale. +iamo noi moderni, quindi, ad essere in un certo senso vittime delle nostre
aspettative percettive e della nostra tendenza ad attri$uire signi%icati e valenze a qualcosa
che 7 ancora parte di un!altra dimensione, quella modale, pur mostrando aperture verso una
moderna concezione musicaleH 'ppro%ittiamo di questa partitura e di questo esempio,
allora, per conoscere concretamente un caso di trasposizione dei modi e per capire di che si
tratta. gni modo, proprio come il modello di scala maggiore e minore moderno, 7
caratterizzato da una peculiare successione di suoni, all!interno del tetracordo, con una
precisa posizione del semitono. &l modo dorico, che gi a$$iamo visto nel =itornello della
Moccata introduttiva, parte dal re, quindi? tetracordo re&sol, ripercussio la2 'll!interno del
dorico gli intervalli tra i suoni, nella successione scalare, sono tutti toni tranne il semitono
%ra :G e FG grado e %ra >G e "G. &l modo che troviamo nel lieto canto di r%eo, nell!'tto &&,
presenta analoga successione scalare? sono tutti toni tranne il semitono %ra :G e FG e > e "G
grado. Quindi il si $emolle ed il !a, nella melodia, 7 naturale. +i tratta di una tras"osi)ione
del dorico alla sua 1uarta su"eriore, cio il sol: si inserisce il si $emolle in chiave proprio
per mantenere inalterata la successione di toni e semitoni tipica del dorico. -el %a diesis che
incontriamo nell!accompagnamento, ela$orazione del $asso, a$$iamo gi parlato e
1>
constatato il suo ruolo di sensi$ile ascendente arti%iciale. &l mi $emolle che incontriamo
nell!ela$orazione del $asso, sem$rere$$e portarci verso il moderno sol minore.
,ltimo esempio per capire $ene il concetto di trasposizione? ipotizziamo di trasporre il
dorico addirittura due quarte sotto. &n tal caso avremmo due diesis in chiave e la scala
partire$$e dal mi. 'll!apparenza sem$rere$$e un mi minore naturale, cosC come il dorico
trasposto una sola quarta sopra partire$$e dal la e presentere$$e un solo diesis in chiave.
=icordiamoci per, che al di l dell!ingannevole apparenza, la di%%erenza tra il moderno
modo minore e il dorico trasposto, sta nel semitono %ra >G e "G nel dorico mentre si trova %ra
DG e >G nel modo minore moderno. &l semitono tra :G e FG grado, invece, accomuna il dorico
con il moderno minore che, nel caso del consueto modello scalare minore che parte dal la, 7
il modo eolico autentico aggiunto dal 6lareanus al vecchio sistema di otto modi
ecclesiastici.
Mi avvio alla conclusione di questo Atto con ri%lessioni suggerite da Marco -e Eatale, nel
suo Strutture e !orme della musica come "rocessi sim-olici e lo %accio perch7 lo scopo di
questo mio lavoro non 7 %ornire un elenco di nozioni, date, trattati e composizioni. Eo, lo
scopo 7 quello di aiutare a capire cosa ci sia dentro un mondo musicale estremamente diluito
nel tempo ed estremamente intrecciato con altri aspetti della storia dell!uomo e della sua
umanit. +crive -e Eatale, riprendendo concetti gi espressi in questa sede, che una delle
grosse di%%erenze tra modalit e tonalit si colloca ad un livello pro%ondo e molto complesso,
%atto di vettori direzionali e di %orze che convergono dinamicamente verso punti di %orza,
sta$ilendo rapporti quasi geometrici %ra le varie componenti del discorso musicale, in un
gioco di relazioni %ra di esse. Questo nella tonalit. Eella modalit siamo nel mondo
dell!imprevedi$ile, legati ad una dimensione essenzialmente orizzontale e liquida,
contrariamente alla solidit delle geometrie e delle linee di convergenza e dei vettori
dinamici tonali. Come gi ho scritto, la musica modale 7, dall!antichit, intimamente legata
al canto e al suo %luire, cosC come il canto 7 legato al testo poetico e su di esso, idealmente,
si con%orma. +e pensiamo ad un madrigale rinascimentale 8con partitura,
LLL.3outu$e.com;LatchHvIS(3@SzL*u3M*9, comprendiamo $ene il senso della %luidit
del canto e del suo dispiegarsi intorno ai versi poetici piuttosto che nell!am$ito di una
costruzione %ormale geometrica, quasi un solido dalle molteplici dimensioni.
0!intervallo di ottava che delimita i modi, come le scale moderne, serve soprattutto da
am$ito scolastico entro cui delimitare un insieme di suoni che, in quell!am$ito, racchiudano
il senso del loro stare insieme, delle loro relazioni e della loro valenza sim$olica. Ma 7 un
espediente scolastico, non risponde all!intima esigenza della musica soprattutto modale di
scorrere li$eramente, sorprendendo spesso proprio laddove lo studioso si aspettere$$e
l!adesione alle regole che la teoria le ha imposto molto dopo il suo nascere naturalmente.
+pesso, quindi, e soprattutto quando la musica sgorga dalla mente di un genio come
Monteverdi, capita che pur aderendo ad un mondo come 7 ancora quello modale, proprio la
genialit creativa restituisca alla musica il suo carattere di li$ert, sem$rando talvolta quello
che alcuni studiosi de%iniscono un pan.modalismo ma che, come a%%erma -e Eatale, altro
non 7 se non la restituzione alla musica del suo senso di originario attivismo sim$olico.
(er questo motivo, credo, a$$iamo letto nell!'tto & come gli stessi teorici medioevali si
siano trovati in di%%icolt, a volte, nell!inserire i canti entro schemi modali teorizzati per
incasellare, in $uona parte per questioni di comodit pratica, la musica del proprio tempo.
Eel caso dei modi, scrive -e Eatale, il loro am$ito naturale non 7 a%%atto l!ottava ma la
quinta e la quarta, perch7 il comportamento tipizzato delle sequenze melodiche si
mani%esta meglio all!interno di quegli intervalli, i quali assicurano sta$ilit e immediata
1"
coerenza a quelle che lui chiama %ormazioni diastemaico.tensive. 0!ottava, al contrario,
risulta essere la replica di un!identit a distanza, che si mani%esta come appropriato punto di
sta$ilit nel caso, come nella tonalit, di costruzioni proiettive e tensive verso un punto di
approdo.
-e Eatale riporta 8pag. *B.*D9 un esempio, un passaggio dal mottetto Mene$rae %actae
sunt, di M.0. -a @ictoria 8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIo,oMMgmQ6BQ9. Come nel
canto dell!r%eo 8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI,aeh.OA==EM9 succitato, con la sua
am$iguit tra dorico 8trasposto alla quarta superiore9 e sol minore 8cui %a parte il mi $emolle
che talvolta compare9, anche questo $rano si presenta nell!identico modo e pure in esso si
ravvisa il senso dell!indecisione tra sol minore e dorico trasposto alla BG superiore. Cito per
esteso il commento di -e Eatale?
Si "rovi "er un istante ad imma(inare se le du--iose "arole, 1ui "oste in musica con la
tormentata indecisione !ra dorico 3tras"ortato in sol4 e moderno minore, avre--ero "otuto
trovare resa "i0 e!!icace mediante la lineare e !or-ita snelle))a di un moderno minore2
(iuttosto di%%icile il lungo passaggio che segue ma opportuno per concludere il discorso sul
trapasso %ra modalit e tonalit. -e Eatale parla di modi%icazioni delle curvature
rappresentate dai vari tetracordi dei modi, secondo passaggi esempli%icativi come quelli che
seguono 8pag.*B9?
N4 Vi !u nel misolidio l'a--assamento di semitono del T+ (rado, mentre nel lidio si
"rodusse l'a--assamento del I+2 Evidentemente si tratt7 di un "rocesso tendente ad
assicurare la !un)ione di c.iusura, di s-occo sull'B+ (rado da una "arte, dall'altra
ad evitare c.e ci7 accadesse "er il S+ (rado, il 1uale "ro"rio con l'emer(ere
sistematico e "enetrante di una seconda sensi-ile 3IV (rado innal)ato4 nel "ercorso
"entacordale 3I&V4 si trovasse a contendere il "asso alla risolu)ione "i0
caratteri))ante del sistema di ottava 3VII&VIII42 E con ci7 era data l'intelaiatura del
modo ma((iore2
M4 #el dorico si "rodussero e l'innal)amento 3"i0 sistematicamente in !ase ascendente4
del VII (rado, e l'a--assamento del VI2 Per il "rimo !atto, vale 1uanto (i detto "er
il misolidio, mentre considera)ioni a "arte merita il secondo2 In realt il tetracordo
su"eriore ascendente cosP !issamente modi!icato veniva a corris"ondere al ti"ico
tetracordo !ri(io9 col c.e si "roduceva un do""io risultato: il "rimo era 1uello di
assicurare V sia "ure in !un)ione su-ordinata V la so"ravviven)a del 'colore' ti"ico
del !ri(io 3cosa c.e non C da trascurare visto c.e ancora in Corelli e oltre su tale
'colore' continuava a -asarsi una im"ortante !un)ione arc.itettonico&caden)ale,
1uella sos"ensiva sul G+ (rado49 nel modo minore, "oi, tale so"ravviven)a "rocurava
V con la !orma discendente del tetracordo su"eriore V l'ottenimento di una curvatura
in "rossimit del V (rado del tutto analo(a V anc.e se inversa nel senso di marcia V
a 1uella tra il VII e l'VIII 32224 utile ad assicurare la discesa&risolu)ione sulla
$ominante 32224 come la sensi-ile assicurava la salita&risolu)ione alla Tonica2
F9 32224 al di l di 1uesta so"ravviven)a !rammentaria, C naturale c.e il !ri(io non
"otesse andare 32224 per ra(ioni (enerali di sintassi tonale, ossia "er l'im"ossi-ilit di
"rodurre in esso l'e!!etto di sensi-ile con l'innal)amento del VII (rado, che si sare$$e
trovato a distanza di terza diminuita con il && grado.
B9 A su!!ra(are quanto esposto sta l'intima in1uietudine tonale del moderno minore, c.e
1)
.a visto !re1uentemente innal)ato in !ase ascendente il VI (rado 3scala minore
melodica4, ne(andosi cosP la curvatura nel senso dello 's"ro!ondamento' sulla
$ominante2
-opo aver letto quanto esposto in questo 'tto e dopo aver constatato la complessit della
materia trattata da nomi tanto autevoli, sorge spontanea una domanda? quanto c!7, in tutto
quel a$$iamo letto, di interpretazione a posteriori di un %enomeno antico, col rischio di
attri$uirgli intenzioni su procedimenti storico.musicali che noi moderni tendiamo a %ar
con%luire verso una direzione sta$ilita, appunto, a posterioriH
1*
APPENDICI
ESEMPI MUSICALI
19 Claudio Monteverdi, L'Or!eo & !avola in musica, revisione di 6.Srancesco Malipiero,
,niversal Adition, pagg. 1, :, B1. Questo il linP per ascoltare il $rano visualizzando la
partitura antica? LLL.3outu$e.com;LatchHvI6N"%WeDBzzQ
1 $is9 'scolto con partitura? Monteverdi, Cor mio, mentre vi miro,
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIS(3@SzL*u3M
:9 M.0.-a @ictoria, Mene-rae !actae sunt 8%rammento9, in Marco -e Eatale, Strutture e
!orme della musica come "rocessi sim-olici 8op.cit9, pag.*D.
: $is9 'scolto con partitura? http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIuN"g:iiaPu#
F9 6.(.da (alestrina, &nno Su- tanto duci, in 1arold Len, Il Contra""unto modale e tonale
da @os1uin a StravinsDiE 8op.cit.9, pagg. DB.DD
F $is9 'scolto con partitura? (alestrina, Sicut cervus,
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI.D'1WzWP.1o
B9 rlando di 0asso, Oculus non vidit, dalle Can)onae duarum vocum, in 1arold Len, Il
Contra""unto modale e tonale da @os1uin a StravinsDiE 8op.cit.9, pagg.:#.:1 'scolto?
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI5gl"1i0rd(#J%eatureIrelated
B $is9 'scolto con partitura? di 0asso, ,on @our mon coeur,
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI.D'1WzWP.1o
D9 Claudio Monteverdi, Lamento di Arianna, in 1arold Len, Il Contra""unto modale e
tonale da @os1uin a StravinsDiE 8op.cit.9, pag. *B.
D $is9 'scolto con partitura? Monteverdi, 0amento d!'rianna,
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchH
vI,P-3Ez(,Q$oJ%eatureIresultsKmainJpla3ne5tI1JlistI(0:#BBSA'D1:S#DBF)
>9 'rcangelo Corelli, ?rave dalla Sonata da camera a tre, in 1arold Len, Il
Contra""unto modale e tonale da @os1uin a StravinsDiE 8op.cit.9, pag. 11#.
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI+@3v@nag#NsJ%eatureIrelated, con partitura.
'ltri $rani di Corelli disponi$ili su 3outu$e con partitura si trovano in
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIo,a%/%dqBM&J%eatureIrelated,
nella cui parte iniziale si notano i procedimenti imitativi tra le vociU
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI:PP"+/6im'MJ%eatureIrelated
"9 Slorentio Maschera, Can)ona, in 1arold Len, Il Contra""unto modale e tonale da
@os1uin a StravinsDiE 8op.cit.9, pagg. 11D.11).
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIS/Ktui#eroB
)9 2ohann Oaspar Oerl, Ricercare sul RE, in 1arold Len, Il Contra""unto modale e tonale
da @os1uin a StravinsDiE 8op.cit.9, pagg. 11).1:#
'ltri $rani di Oerll sono disponi$ili su 3outu$e, come
:#
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI6A-h3rM1%/g http?;;LLL.3outu$e.com;LatchH
vI/@DBcqM0la#J%eatureIrelated
*9 1enr3 (urcell, 'antasia in Sol minore, in 1arold Len, Il Contra""unto modale e tonale
da @os1uin a StravinsDiE 8op.cit.9, pagg. 1:1.1:F
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIP"FsdqdD.zL
1#9 1einrich +chutz, Coro Air .a-en Deine Uoni( dalla Passione secondo S2?iovanni, in
1arold Len, Il Contra""unto modale e tonale da @os1uin a StravinsDiE 8op.cit.9, pagg.
1:B.1:D
'lcuni $rani dalla Passione secondo san ?iovanni si trovano in
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIlCO&tRvPMlgU http?;;LLL.3outu$e.com;LatchH
vI:ga6Nm<.o1Q
119 http?;;LLL.e5amenapium.it;meri;sistemamodale.htm ? il sistema modale con esempi da
quello $izantino, greco, da /oezio. +intesi della teoria del &N secolo con esempi.
:1
NOTE ALLE APPENDICI&
,na delle di%%erenze tra musica tonale e modale, 7 che nella prima la tonica costituisce il
%ondamentale punto di gravit. &n quella modale la %inalis, pur essendo un importante %ulcro
tonale, soprattutto in corrispondenza delle cadenze, non ha la stessa potenza gravitazionale
della tonica tonale. (ur chiamando tonica la %inalis di un $rano modale, per comodit,
$isogner quindi ricordarsi di questa di%%erenza. 'll!inizio del $rano di rlando di 0asso
(APPENDICE ') sem$ra di avere una tonica in 0a mentre, alla %ine, risulta in =e. Eel corso
del $rano troviamo cadenze sul 0a, sul Mi ed un accenno di - 8$attute 1>.1)9. 0a scala
corrispondente all!organizzazione scalare dei suoni nel $rano, escluse le alterazioni, parte
dal =A e corrisponde al modo -orico.
=icordiamo che i modi cristallizzati all!inizio del N@& secolo erano il -orico, il Srigio, il
0idio ed il Misolidio cui il 6lareanus aveva aggiunto lo &onio e l!Aolio. -urante il
=inascimento, %urono introdotti e sempre pi4 praticati dei cam$iamenti che avevano
modi%icato sostanzialmente la natura di alcuni modi. (er l!introduzione del +i $emolle nel
0idio, ad esempio, questo %u man mano assimilato allo &onio, ossia il moderno modo
maggiore. 'ncora il +i $emolle lungamente usato nel -orico, invece, lo port ad
assomigliare sempre pi4 all!Aolio, l!attuale modo minore.
' proposito del $rano in APPENDICE ( si notino le cadenze all!interno del $rano. Com!7
tipico della musica rinascimentale, le cadenze concludono ogni %rase del $rano e sono
costruite sopra il testo, come pure nei madrigali. 0e varie voci della tessitura poli%onica
possono procedere in vari modi, anche all!interno del movimento cadenzale e soprattutto
quando questo riguarda parti interne del $rano? le voci possano cio7 cadenzare in $attute
diverse, o insieme, oppure una voce pu iniziare la %rase successiva mentre le altre
concludono la cadenza. 0a chiusura completa del $rano 7 data dall!ultima cadenza. &n questo
$rano troviamo una caden)a "er!etta 8@.&9 nella $attuta :*, una "la(ale 8&@.&9 nella $attuta
1B ed una d'in(anno 8@.@&9 alla $attuta 1).
-a un rapido con%ronto tra due $rani a due voci, rispettivamente di rlando -i 0asso
8APPENDICE '9 e di Claudio Monteverdi 8APPENDICE )9, si nota qualche importante
di%%erenza che colloca il primo nel pieno =inascimento ed il secondo in una %ase, seppur
iniziale, di musica moderna. Monteverdi rispetta ancora il principio dell!indipendenza delle
parti nel suo 0amento d!'rianna. @i dominano ancora i movimenti per grado congiunto, il
moto o$liquo e poi quello contrario, retto e parallelo, proprio come nella musica del
=inascimento. Eel $rano del -i 0asso, per, si nota che il $asso 7 trattato come una voce
dotata di spessore motivico alla pari con l!altra, mentre in Monteverdi il $asso appare meno
pregnante rispetto alla voce superiore, vera linea melodica cui il $asso % soprattutto da
sostegno. &l $asso, quindi, 7 %ormato prevalentemente da accordi e le sue note sono collocate
quasi sempre sui tempi %orti delle $attute, mentre la melodia appare assai pi4 li$era e mo$ile
in questo senso. 0a melodia, inoltre, contiene le terze degli accordi, le dissonanze pi4 %orti e
le alterazioni. ' di%%erenza del $rano di -i 0asso, in%ine, il $asso si muove con intervalli
discendenti di DG nelle cadenze, soprattutto le pi4 importanti. -al $rano allegato in
'ppendice D, il Lamento d'Arianna monteverdiano, si capisce che il $asso 7 %igurato? la sua
%unzione 7 quella di sostenere la melodia senza competere con essa, come accadr pi4
avanti, nel /arocco, quando anche la parte del $asso continuo acquister maggior rilevanza
melodica.
0e indicazioni %ornite dai segni, nelle partiture, erano volutamente minime perch7 si dava
::
per scontato che gli esecutori sapessero $ene cosa %are per ela$orare armonicamente le note
del $asso. +crive Len 8op. cit., pag. *D9 che +crivere "er esteso le armonie, all'e"oca, non
sare--e stato considerato solo una su"er!lua "erdita di tem"o, ma "ure un insulto alle
ca"acit dell'esecutore2 &mportante da segnalare, nel Lamento d'Arianna, 7 l!inizio di
quell!architettura %ormale che man mano, nel /arocco, si a%%ermer sempre pi4. +i tratta,
qui, di una %orma tripartita '/' e pure lo schema tonale risulta essere tripartito? il $rano
inizia in re minore, con una cadenza per%etta in re alla %ine della sesta $attuta. +egue una
modulazione in la e la ripresa in re. &l cromatismo che, come a$$iamo letto negli 'MM& & e &&
esisteva gi nell!epoca precedente al /arocco, acquista ora maggiore li$ert ed 7 riservato
essenzialmente alla voce superiore, a %ini espressivi 8come nelle $attute B.D e 1".1) sulla
parola lasciatemi9. Eiente pi4 a che vedere, quindi, con il ruolo del cromatismo nella
musica %icta del N@ sec., $ensC con un contenuto emozionale che rimanda, soprattutto, ai
madrigalismi cinquecenteschi, come in -e =ore e Marenzio. -al 1>## risultano gi
sta$ilizzate le %unzioni di dominante e appaiono %requentemente delle dominanti secondarie.
+i noti che il $rano inizia sulla dominante e solo nella seconda %rase si raggiunge la tonica.
Eel $rano corelliano che troviamo nell!APPENDICE * solo l!armatura in chiave mantiene
il collegamento con la modalit. +i tratta, in realt, di un sol minore ma in quell!epoca era
ancora normale non trovare in chiave le alterazioni relative alla tonalit d!impianto del
$rano. /isogner aspettare il !"##, per questo.
6li ultimi quattro $rani in 'ppendice mettono $ene in evidenza il passaggio graduale tra la
modalit alla tonalit, realizzatosi tra la tarda seconda met del !D## e la %ine del !>##. 'lla
%ine del !D## risale la Can)ona di Masc.era 8APPENDICE +)& inizia e conclude nel modo
eolio autentico. Comprende cadenze interne sul la, do e mi e le uniche alterazioni usate sono
quelle che %ungono da sensi$ili, oltre ad un Sa diesis come rin%orzo alla cadenza sul mi
8$att.:D9. &l Ricercare di Oerl 8APPENDICE ,9, composto a met del !>##, 7 chiaramente in
re. (ersino l!allontanamento in la e il pedale di dominante sul la alle $attute FB.F>, non %
altro che en%atizzare il successivo ritorno in re2 Eonostante ci non siamo ancora nella
pienezza del sistema maggiore.minore in quanto manca il $emolle in chiave ed il numero
dei si $emolle e dei do diesis, %orti indicatori di tonalit, eguaglia sostanzialmente quello dei
si e dei do naturali.
Molto vago tonalmente il $rano di +chultz, citato in APPENDICE -./ Composto nella
seconda met del !>##, presenta una cadenza in la minore, nella $att.BU seguono entrate del
soggetto e una modulazione in sol 8$att.*9. Morna improvviso il la nelle tre $attute %inali.
+econdo Len, l!indecisione tonale di questa musica 7 in sintonia con gli agitati dinieghi
dei gran sacerdoti in questo punto della passione 8Len, op.cit., pag.1:"9.
0a Santasia di (urcell, in APPENDICE 0, reca nel titolo stesso la dicitura in sol minore.
0a tonalit 7 del resto con%ermata dall!armatura in chiave, dal soggetto e dalle cadenze a
termine di ogni sezione. 0!a%%ermazione della tonalit, nelle $attute da 1 a ", pu $en dare
l!avvio alle modulazioni che seguono. @erso la %ine del $rano, troviamo una tecnica
ampiamente utilizzata in seguito, soprattutto da 2.+./ach, per tornare alla tonalit iniziale?
un movimento verso la sottodominante, in questo caso do minore, prima della cadenza
%inale. '$$onda in (urcell il cromatismo, le dominanti secondarie e accordi di settima
diminuita, col risultato che la musica appare in continua modulazione.
:F
SECONDA PARTE
La modalit nel dopo modalit
La prima sensazione che si ha, lasciando il mondo modale, sicuro e rassicurante nel suo
essere egemonico e totalizzante, lo smarrimento che provoca la frammentazione degli stili,
delle poetiche, delle intenzioni. Passato il periodo altrettanto egemonico e rassicurante
dominato dalla tonalit, nulla pi certo e tutto sembra essere messo in discussione. La
tonalit non soddisfa pi le esigenze percettive, emotive, intellettive, anche culturali e
sociali che al sistema tonale e all'uso di un certo tipo di musica si collegano. Si cercano
nuovi fattori in grado di ridare identit a chi la brama, di rivendicarla per chi l'ha persa o ce
l'ha confusa, sottomessa dalle culture dominanti; si cercano rifugi nelle radici del passato
come nei colori esotici dell'oriente, si sgretola e si ricostruisce un intero sistema cercando
altre soluzioni ideali e compositive.
La modalit, in tutto questo, sembra avere proprio il compito di fornire altre possibili
soluzioni, quello di essere un'altra via tra le tante sperimentate e possibili, ogni volta con
motivazioni e percorsi diversi.
Quella che seguir una panoramica, sicuramente incompleta proprio per via della grande
frammentariet che caratterizza l'argomento e il suo percorso negli ultimi due secoli,
soprattutto riferendoci all' oggi. Sar comunque un utile riferimento per chi voglia ritrovare
il bandolo della matassa e capire i perch delle scelte dei compositori che si sono
evidenziati in tal senso.
Saremo aiutati e guidati, come nella Prima Parte, da studiosi che hanno scritto cose
illuminanti in merito a quel che ci interessa scoprire e comprendere e che ciascuno dei
lettori, poi, sar libero di approfondire come vuole. Indicher almeno un link per ogni autore
di cui si tratter, preso da youtube e riferito ad un brano scelto tra quello del musicista
nominato volta per volta. Come in un ipertesto, baster un click per accedere alla musica
senza fermarsi alle parole e i lettori, volendo, potranno ulteriormente approfondire gli
ascolti per conto proprio.
Nel Finale, alcuni musicisti dei giorni nostri ci parleranno della modalit e, con le loro
stesse composizioni, ce ne illustreranno l'essenza.
:B
ATTO III
La modalit dall'Ottocento al Novecento
Marco de Natale dedica diverse pagine del suo libro Strutture e forme della musica come
processi simbolici (op.cit., pagg. 94-117) al neo-modalismo che appare nel tardo
Romanticismo, chiedendosi se questo sia da intendersi effettivamente come un fenomeno
risorgente oppure come un modalismo di ritorno. Ma niente, nella storia, pu tornare uguale
a prima e cos, la nuova modalit ma direi qualsiasi nuovo linguaggio musicale, dopo che la
tonalit, come sappiamo, ha interessato tutti i parametri del pensiero compositivo (non solo
melodia e armonia ma pure ritmo, timbro, dinamica), non pu pi prescindere da questo. I
parametri musicali che nel mondo tonale erano parte integrante di una totalit, si trovano ad
essere sempre pi disgregati ed autonomi ed ognuno acquista valenza per se stesso.
Scrive il De Natale che il neo-modalismo, collocandosi sulle rovine del ciclopico sistema
tonale, mira a ritrovare la sua ragion d'essere nelle radici di una
genuina anche se pi limitata e circoscritta idiomaticit. Avviene cos che del tutto
naturalmente la ri-emergenza modale si caratterizzi o nei modi di un radicalismo
populistico (da Moussorgsky a Bartk) o nei modi di un sofisticato ritorno a simboli
culturali 'esotici', 'primitivi', 'antichi' (da Debussy a Pizzetti a Orff) (op.cit., pag.95).
All'interno della vastissima gamma di sfumature intermedie, il filo conduttore che nel neo-
modalisno la melodia, la sua gestualit, si riscatta dalle maglie della geometrizzazione cui
l'aveva piegata la tonalit e della quale si gi parlato nella Prima Parte. Che si tratti di
richiami a formule d'intonazione medioevali o a melodie etniche recuperate dalla nascente
etnomusicologia, tutto ci viene ormai rielaborato ed inglobato in un concreto e nuovo
modo di far musica, anche dove la rielaborazione avvenuta nel segno della confluenza con
la musica colta europea, come in Bartk, perch non si tratta di inserire preziosismi etnici in
un tessuto preesistente ma, al contrario, di rigenerare dall'interno il linguaggio musicale. Un
esempio di come ci possa accadere lo leggiamo dallo stesso Bartk a proposito di un altro
importantissimo compositore che ha fatto uso vitale della modalit nella sua musica (in
op. cit., pag.97):
...se nel materiale tematico di Stravinskij vi sono delle invenzioni originali,...(e senz'altro vi
sono), esse sono le pi abili e fedeli imitazioni del canto popolare che si possano
immaginare. notevole, d'altronde, che nel periodo 'russo', dalla Sagra della primavera,
(http://www.youtube.com/watch?v=XWmc3uBqW0Y&feature=related,
http://www.youtube.com/watch?v=FGz20G26ecA&feature=fvwrel, in cui dirige lo stesso
Stravinskij, nel 1929) Stravinskij non si sia quasi mai servito di forme chiuse, vale a dire
articolate in 3, o 4 o pi incisi, ma invece abbia lavorato con motivi di 2, 3 battute,
ripetendoli continuamente in modo ostinato. Tali motivi primitivi, brevi e continuamente
ripetuti, sono molto caratteristici di una certa parte della musica russa. Da noi, questo tipo
di composizione, si trova nella musica per cornamusa, e presso gli arabi nella musica
contadina che accompagna la danza. La struttura primitiva del materiale tematico ha forse
in parte determinato il carattere cos singolarmente frammentario, direi a mosaico, della
costruzione delle opere di Stravinskij in quel suo periodo. E comunque la ripetizione
incessante di motivi primitivi produce sempre un effetto stranissimo, febbrile ed eccitante,
nella stessa musica popolare di quel genere: nessuna meraviglia quindi che un mago come
:D
Stravinskij ne abbia centuplicato gli effetti, valutando con estrema precisione i rapporti di
peso dei vari motivi, cos da disporli opportunamente nel loro reciproco incalzarsi. (Bela
Bartk)
Un punto fondamentale su cui converr convergere, prima di proseguire nel nostro percorso,
sar quello di intendere la modalit, d'ora in poi, non pi nella sua accezione storica, come
l'abbiamo conosciuta nella Prima Parte di questo lavoro. Dall'Ottocento in poi, lungi dal
riproporsi come oggetto cristallizzato tanto nell'involucro quanto nei contenuti, la modalit
sar piuttosto un nuovo insieme di comportamenti, di correnti o di casi isolati che, se talora
si richiameranno esplicitamente alla modalit come oggetto storico e fondante per la musica
sacra e per certe radici culturali, attingeranno comunque a fonti diverse e con una coscienza
diversa nel suo operare.
Abbiamo accennato, sopra, alla mutata e sempre pi autonoma valenza che acquistano i
singoli parametri musicali. Emergono e si sviluppano con maggiore coscienza e
indipendenza, dall'Ottocento in poi, almeno due fattori di notevole importanza anche per le
conseguenze che ne derivano: da una parte si verifica un progressivo slittamento degli
aggregati accordali, prima d'ora sempre discreti, ossia ben separati e distinti fra loro.
Soprattutto dall'ultimo periodo del XIX secolo in poi, gli accordi tenderanno sempre pi a
trapassare l'uno nell'altro. Esempio mirabile il melodizzare wagneriano cui tutto risulta
assoggettato. Gli agglomerati armonici, allo stesso tempo, si fanno pi densi,
sovrapposizioni di triadi sino a 9, 11, 13, con alterazioni e mutamenti interni che ne
rendono sempre pi ardua l'immediata riconducibilit ad una funzione armonica
tradizionalmente tonale. Questa nuova indeterminatezza e fluttuabilit sintattico-tonale
comporta un cambiamento importantissimo anche sul piano timbrico ed arriviamo cos
all'altro fattore che emerge e si afferma in tale periodo: gli agglomerati armonici diventano
rilevanti dal punto di vista timbrico, diventano oggetti sonori dotati di uno specifico sound,
masse colorate e dotate di riflessi mutevoli e che, in questa nuova luce, diventano parte
importante della composizione e del pensiero musicale: nella nuova musica ci saranno tanto
masse quanto volumi sonori, blocchi di colori, lampi di luce e sonorit diffuse. E gi
l'Impressionismo si fa consapevole interprete di queste istanze.
Disgregando il sistema basato sulle funzioni armoniche del sistema tonale e retto su alcuni
gradi cardine all'interno della scala, cresce enormemente la possibilit di costruire aggregati
armonici su ogni grado della scala diatonica ma anche cromatica, al di l e ben oltre le
funzioni che tali suoni possono svolgere all'interno del discorso musicale, arrivando al
linguaggio che troveremo nel primo Espressionismo.
Leggiamo, a proposito dell'armonia non funzionale (New Oxford History of Music, vol. X,
pag.93-94, op. cit.), che
Per tutta la seconda met del diciannovesimo secolo l'armonia funzionale si era andata
indebolendo, attraverso la sua superficie melodica, a causa delle influenze modali del canto
popolare, come in Russia, e del gregoriano, come in Francia, per non parlare delle
influenze pentatoniche della musica dell'Estremo Oriente, che tanto colp Debussy (1862-
1918) all'Esposizione Universale di Parigi del 1889.
Gi Gabriel Faur (www.youtube.com/watch/v=mnWvFKo) bemollizzava o evitava il
settimo grado; bemollizzate erano pure le sensibili di Chabrier (www.youtube.com/watch?
v=e47CELxHqVA). Faur, che ebbe qualche influenza sullo stile debussiano, apport delle
innovazioni a livello armonico pur senza stravolgere la tonalit ma, semmai, rendendola
:>
ambigua. Fece spesso uso di melodie modali e che si richiamano chiaramente al canto
gregoriano come, ad esempio, nella Messe de Requiem op.48 (www.youtube.com/watch?
v=XiV5U4ISrTk), per voci soliste, coro, orchestra e organo. Anche nella musica di un altro
grande francese, Erik Satie (www.youtube.com/watch?v=y3nnAGMj7yY), si riscontra
un'armonizzazione di stampo modale ma con Debussy che si consolida la strada per
l'affrancamento dalla tonalit e per l'affermarsi di nuovi e personalissimi linguaggi sonori.
L'ambiguit tonale che gi abbiamo visto in Faur si espande enormemente superando il
concetto di funzione armonica, anche grazie al frequente uso di scale pentatoniche, esatonali
e modali senza centri tonali che vengano evidenziati grazie alla presenza di toni e semitoni.
Accordi privi di terze, come nella bellissima Cathdrale engloutie
(www.youtube.com/watch?v=NsdIkUSjXv8), dal I libro dei Prludes, accordi che
diventano unit indipendenti e slegate grazie anche alla distanza temporale che li separa, in
molte occasioni, ed esemplificate ancora dal preludio appena citato.
Debussy, nei suoi primi pezzi per canto e pianoforte, f precedere all'accordo finale di
tonica un altro accordo senza funzione dominantica. Spesso anche all'interno dei brani si
trovano accostati accordi diatonici senza collegamento armonico tra di loro.
Ricollegandoci a quanto detto sopra a proposito della nuova valenza timbrica degli
agglomerati sonori, leggiamo (idem, pag.95) che
gli accordi di Debussy esistono puramente come combinazioni di suoni uniti per creare
certe sonorit e spesso sono collegati pi per contrasto che per affinit. La costituzione, il
colore e la disposizione di questi accordi ha pi importanza del contesto in cui si trovano;
sia questo teoricamente corretto o scorretto, viene trattato come un semplice mezzo, come
compositori precedenti avevano utilizzato le terze o le seste consecutive.
A parte l'uso sempre pi frequente di scale pentatoniche, portatrici di altro colore ed altra
via rispetto a quelle tonali, come estrema reazione all'ipercromatismo emerse e si afferm
l'importanza delle quarte nella struttura degli accordi. Accordi per quarte sovrapposte si
trovano gi in Satie, in Debussy, in Ravel, e poi in Schoenberg, Mahler, R.Strauss, Bartk,
Skriabin (che teorizz un sistema di accordi per quarte) sino a Berg e a Stravinskij.
Pur sfaldando il tessuto tonale, compromettendone l'armonia funzionale, le sovrapposizioni
per quarte furono una via altra e distaccata dalla tonalit ma non furono modalit.
Una sorta di modalit si trova spesso nel melodizzare debussiano, sotto forma di scale
pentatonali ed esatonali dal sapore orientaleggiante ma non mancano arcaiche scale modali,
come gi accennato sopra. Talvolta anche semplici armonie modali fanno capolino intorno a
centri di gravit emergenti volta per volta e senza per questo conferire al brano alcuna
impressione di continuit tonale, o contrasto, o modulazione di sorta, tensione o
rilassamento. Ricordiamo che la scala esatonale si basa sulla divisione dell'ottava in sei
suoni interi, mentre quella pentatonica costituita da cinque suoni ed caratterizzata dalla
presenza di una seconda maggiore e da una terza minore. Entrambe queste scale hanno un
sapore spiccatamente orientale e le troviamo, a mo' di esemplificazione del loro uso nella
musica di Debussy, rispettivamente in Voiles (www.youtube.com/watch?
v=FVV0jkZC4jI&feature=related), dal I libro dei Prludes e in Pagodes
(www.youtube.com/watch?v=FjBrR7mc44Q), dalle Estampes.
Dove, invece, ritroviamo la neo-modalit con concreti intenti di ritorno alla tradizione e alla
sua essenza storica, seppur con connotazioni diverse autore per autore, nell'ambito della
cosiddetta generazione dell'Ottanta, in Italia, i cui maggiori esponenti furono Ottorino
Respighi, Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti. Gli orientamenti
:"
estetici e culturali e le posizioni di questi musicisti nei confronti del panorama musicale
italiano dominante al loro tempo, pur nella specificit di ciascuno, erano accomunati
dall'interesse verso la riscoperta e la rivalutazione del patrimonio musicale antico, pre-
ottocentesco. A livello pratico venne spesso attuata la scelta di usare linguaggi arcaici, nelle
proprie composizioni, operando sintesi linguistiche originali. Una distizione immediata fra i
quattro musicisti pu essere fatta dividendoli in due gruppi: quello volto verso la modernit
e il futuro, formato da Casella e da Malipiero, e l'altro pi ancorato a certi tratti stilistici del
tardo-romanticismo, con Respighi e Pizzetti.
Va premesso che i propositi di rivalutazione del repertorio antico e la sua promozione non
nacquero improvvisamente ma avevano gi un precedente nel cosiddetto Movimento
Ceciliano e in altre associazioni musicali e complessi corali anche amatoriali che, dal primo
Ottocento, sorsero in vari centri europei ed ebbero un ruolo importante nella rivalutazione e
nella diffusione del patrimonio musicale medievale e rinascimentale. Da notare che il
Vaticano sostenne ufficialmente e con forza tali iniziative e tendenze arcaicizzanti, tanto che
Pio X eman il Motu proprio sulla musica sacra, nel 1903
(http://www.vatican.va/holy_father/pius_x/motu_proprio/index_it.htm). Il contesto storico in
cui rifior l'interesse per la musica antica, con tutti gli studi di paleografia musicale e non
solo che ne seguirono, bene illustrato da Martina Buran nella sua tesi su Respighi (op.cit.
in sitografia, da pag.64).
Angelo De Santi, Giovanni Tebaldini e Lorenzo Perosi furono studiosi e compositori assai
attivi ed impegnati nella restaurazione del repertorio sacro in veste arcaicizzante. Per il
gesuita De Santi occorreva recuperare la musica monodica antica e la polifonia
rinascimentale non tanto per esigenze ed istanze di natura estetica o archeologica quanto,
soprattutto, per restituire a tale musica la sua antica funzione di medium tra spirituale e
umano. Il percorso storico della musica, fino al positivismo e al wagnerismo, aveva
dissociato sempre pi la musica dalla liturgia e occorreva riunire emotivit ed intelletto
nell'unica musica in grado di fondere in s questi due aspetti, grazie alla naturale semplicit
e alla pacatezza che la contraddistingueva. De Santi intraprese un approfonditissimo studio
della normativa vigente da secoli in materia di musica liturgica, insieme alla patristica e alla
musica antica sino a quella del suo tempo. Il Chilesotti, il Tebaldini (di cui si parler pi
avanti) e altri studiosi e musicisti ebbero un ruolo fondamentale nel promuovere e
diffondere la musica antica attraverso concerti che riportarono in luce sonorit e modalit
musicali nuove per il pubblico e per moltissimi altri musicisti.
Don Lorenzo Perosi (www.youtube.com/watch?v=iwMyf3WNCeI&feature=related),
chiamato da Pio X per la stesura del succitato Motu proprio, a fine secolo XIX pubblic
delle composizioni in cui si coniugava felicemente l'intonazione del canto piano con un
equilibrato piano armonico che accostava armonia e modalit, accanto ad un trattamento
dell'orchestra limpido e chiaro, ad una cantabilit discreta e di impronta tipicamente italiana,
sfrondata dagli orpelli belcantistici e aderente al testo.
Al di l del valore delle sue composizioni, che ne fecero il vero punto di svolta della musica
liturgica di fine '800, il lavoro portato avanti dal Perosi e dagli altri studiosi e compositori
citati ebbe il grandissimo merito di rispondere e di assecondare, da una parte, l'esigenza di
rinnovamento della Chiesa tramite un ritorno rivitalizzato alle origini e, dall'altra, quello di
fornire una base validissima di studi specifici in un settore che era di vera e propria
archeologia musicale. Dobbiamo ringraziare loro se oggi sappiamo quel che sappiamo sulla
musica antica, se tanto materiale stato riportato alla luce e decifrato e se stato eseguito,
:)
con tutte le problematiche connesse alla difficolt di esecuzione filologica di musiche ormai
cos lontane da noi.
Non deve stupire se il canto piano e la polifonia rinascimentale, cos come la musica dei
secoli XVI fino al XVIII suscit tanto interesse nei compositori di fine '800 ed oltre: quella
che veniva presentata come musica antica era in realt nuova per le loro orecchie ma, al
tempo stesso, recava con s il fascino e il calore rassicurante delle origini culturali e
spirituali comuni.
Ildebrando Pizzetti fu allievo proprio del Tebaldini e a lui dovette la grande conoscenza del
canto gregoriano e della polifonia rinascimentale. Come accennato sopra, tali arcaismi
furono inglobati e fusi in un linguaggio musicale nuovo ed originale. Nella raccolta I
Pastori (www.youtube.com/watch?v=tQduokbSyg0), come in altre liriche vocali su testi
dannunziani, si trovano melodie gregoriane su armonie dissonanti dalla forte impronta
debussiana. Le sue opere corali, meno note delle sue opere ma rappresentative in quanto
sintesi stilistica, mostrano chiaramente la presenza e l'influenza del canto gregoriano e della
polifonia del '400 e del '500. La principale di queste composizioni la Messa da Requiem
(www.youtube.com/watch?v=wL862kAX9KY) per coro a cappella (1922), impostata nel
modo dorico.
Malipiero (www.youtube.com/watch?v=hQ0foVy1WHI) univa al ruolo di compositore
quello di studioso del passato essendo, per lui, due facce della stessa medaglia. Fu cos che
si occup di trascrivere molte musiche italiane del XVI-XVIII secolo, l'intera opera
monteverdiana e, infatti, l'Orfeo di Monteverdi da me usato e citato in Bibliografia curato
da lui. Promosse anche la musica vivaldiana, a lungo dimenticata, e fu Direttore della
Fondazione Cini di Venezia proprio per l' Istituto italiano per la pubblicazione e la
diffusione dell'opera di Vivaldi. Come compositore fu irregolare e prolifico,
profondamente immerso nella musica del passato pur proiettato verso soluzioni musicali
nuove ed innovatrici. Gli studi sul gregoriano sono ben visibili non solo nell'uso della
modalit ma anche nel melodizzare libero da strutture. Scrive Mosco Carner (New Oxford
History of Music, vol.X, op.cit., pag.275)
Sebbene lo stile operistico di Malipiero sia eclettico, nel senso che gli attige a fonti diverse
il canto gregoriano, l'antico arioso, le vecchie forme di danza (ballate), l'armonia
debussiana e il ritmo stravinskiano tutti questi elementi eterogenei si fondono in un tutto
organico che rivela una fisionomia inconfondibilmente personale.
Respighi manifest da giovanissimo il suo interesse verso la musica antica ma, stando a
quanto ammise sua moglie Elsa Olivieri Sangiacomo, valente musicista sposata nel 1919, si
deve proprio a lei la stimolazione di Respighi verso uno studio sistematico del gregoriano
che solo dal 1922, per, divenne parte effettiva delle sue composizioni. Un tassello
importante in questo percorso fu il Concerto gregoriano (http://www.youtube.com/watch?
v=iu1Dr5T3cOc&feature=relate)d in cui si nota, fra gli altri, la sequenza Victimae paschali
laudes (www.youtube.com/watch?v=Jsyr_jFrpI4), nel secondo movimento: la cellula
melodica ricompare pi volte ammantata da timbriche e da atmosfere modali ogni volta
diverse e originali. Ai primi anni di questo periodo detto gregoriano, nella produzione
respighiana, risalgono pure i Tre Preludi sopra melodie gregoriane, per pianoforte. Con
l'aggiunta del quarto brano intitolato San Gregorio, nel 1927, l'intera composizione si
trasform nelle Vetrate di chiesa (www.youtube.com/watch?v=IbTxbsiTb4Y), in versione
orchestrale.
:*
Tra il 1925 e 1926, durante una densa tournee americana, Respighi stesso esegu alla
Carnegie Hall la prima assoluta del suo Concerto in modo misolidio
(http://www.youtube.com/watch?v=iXXqscc62L0&feature=related). Continu lo studio e la
produzione di musica ispirata al gregoriano e al repertorio medievale per arrivare, nel 1927,
alla composizione delle suddette Vetrate di Chiesa. Interessante, per chi vuole approfondire,
la narrazione della genesi dell'opera nella tesi di Martina Buran citata nella sitografia. Ogni
preludio si richiama ad una melodia gregoriana. Il secondo, ad esempio, ricorda molto il
Virgo prudentissima mentre il quarto, quello intitolato a s.Gregorio, si richiama al tema del
Gloria della Missa de angelis.
Nel 1932 segu l'opera in un atto Maria Egiziaca trittico da concerto, in cui Respighi fece
uso di canto gregoriano e bizantino.
Nella produzione strumentale vanno ricordati il Quartetto dorico, del 1925, in cui si nota la
somiglianza con l'antifona del Magnificat Tribus miraculis, per la festa dell'Epifania in
secondi Vespri, e Metamorphoseon XII Modi, del 1930, in cui Modi sta per variazioni.
Con il termine modi, Respighi volle evidenziare il legame con la musica arcaica che,
comunque, viene continuamente trasformata nel corso del brano. Anche se l'impianto tonale
dichiarato si bemolle minore, di fatto la modalit percorre tutta l'opera.
Le posizioni dei critici musicali sull'importanza o meno della musica antica in quella di
Respighi sono discordi: se per alcuni il canto piano e la modalit si sono fuse con altre
suggestioni fino ad interferire profondamente con il tessuto melodico-armonico in maniera
originale, per altri essi sono stati nulla pi che rimandi, citazioni, atmosfere.
In generale, non solo Malipiero ma anche Casella, Respighi e Pizzetti si occuparono di
trascrivere musiche antiche. Alcune composizioni sono la testimonianza di un lavoro di
rielaborazione personale seguita allo studio di musiche da qualche manoscritto. Ad esempio
le Tre suites orchestrali di Respighi, intitolate Antiche danze ed arie per liuto
(http://www.youtube.com/watch?v=yIre73RvKuQ) , sono libere orchestrazioni di brani per
liuto ritrovati nella Biblioteca di rarit musicali e riportati in luce dallo storico Oscar
Chilesotti (1848-1916).
La lunga vita di Giorgio Federico Ghedini (1982-1965), nato nello stesso periodo degli altri
compositori che abbiamo gi conosciuto come Generazione dell'Ottanta, fa s che la sua
produzione riguardi pi il '900 che il periodo a cavallo tra i due secoli. Ricollegandosi alle
scelte della generazione dell'Ottanta, egli abbandon in parte il sinfonismo tardo-romantico
per ritrovare i sapori della tradizione italiana antica. Rilevante anche la forte tendenza
all'arcaismo religioso, che sfoci in un'abbondante produzione di musica sacra. Testi biblici,
liturgici, poeti medievali, ispirarono molte sue opere, dalla Missa ad honorem s.Gregori
Magni (per voce e orchestra, 1932) al Credo di Perugia (per coro e orchestra, 1962). La sua
produzione talmente ampia che non si pu qui ricordare per intero ma vale la pena citare la
cantata spirituale Il pianto della Madonna (1921, per soli, coro e orchestra), inedita, che
una traduzione musicale dell'arcaismo austero e vigoroso di Jacopone da Todi
(http://www.youtube.com/watch?v=fdTmg45s860). Lo Studio da concerto, per chitarra, si
ricollega invece ai Fiori Musicali di G.Frescobaldi (http://www.youtube.com/watch?
v=fEzY5xMUOVs ). Nell'ultimo decennio della sua vita, si ritrova in Ghedini un
interessante,
inaspettato e interlocutorio ritorno a un virtuale ordine zarliniano, ruotante attorno al
perno dell'accordo perfetto. Testimonianza del legame del Ghedini con la tradizione sono,
infine, le sue trascrizioni, elaborazioni e revisioni delle opere di C.Monteverdi, dei
F#
Gabrieli, G.Frescobaldi, G.Schutz, J.S.Bach e A.Vivaldi, sommi maestri del passato dei
quali il Ghedini si considerava idealmente discepolo. (da www.treccani.it, op. cit.)
Mario Castelnuovo Tedesco (1895 1968), (www.youtube.com/watch?v=4bfFZB7vC1I),
allievo di Pizzetti, fu un compositore impegnato su vari fronti. Fece uso di modalit in
alcune sue opere come la Mandragola del 1926, tratta dall'omonima commedia di
Machiavelli, nella quale tramite il sapiente uso di canti popolari il musicista ricrea
l'atmosfera della Firenze cinquecentesca. Il Concerto Italiano per violino e orchestra, del
1924, applica l'antico arioso alla musica strumentale moderna.
Fra i compositori italiani nati nei primi anni del '900 va menzionato, a proposito della
modalit, Luigi Dallapiccola, coetaneo di Petrassi, specificando che il suo ruolo di
esponente della musica italiana, in questo periodo, si estende anche a ben altri aspetti della
sua produzione. Di qualche anno pi giovane rispetto a Ghedini e Castelnuovo Tedesco, sia
Dallapiccola che Petrassi (www.youtube.com/watch?v=r0y5hb8TO7E) si aprirono alle
strade pi innovative della musica contemporanea europea, pur distaccandosi da posizioni
pi radicali delle nuove sperimentazioni, quali la musica elettronica e l'alea. Scrive Renzo
Cresti (vedi in Sitografia) che
$o"o una serie di lavori inediti "er voce 3NKMS&GO4, com"resi in un am-ito neo&modale
3come 5Per la sera della ,e!ana6 del 'MB4, $alla"iccola si accosta a !orme neo classic.e
35Partita6 del 'GM4 c.e soddis!ano il suo (usto "er la "uri!ica)ione sonora, ottenuta
attraverso un tessuto "oli!onico tras"arente2 La 5Partita6 C la "rima o"era di vaste
"ro"or)ioni 3nella stesso anno "ure Petrassi scrive una 5Partita64 e utili))a un lin(ua((io
di -ase modale, ma con inserimenti cromatici, s"esso sotto !orma di tremoli, un tic
ricorrente2
I Sei cori di Michelangelo Buonarroti il Giovane di Dallapiccola
(www.youtube.com/watch?v=b21YVwM9zDg), tre serie composte tra il 1933 ed il 1936,
sull'esempio di Malipiero mostrano l'interesse del compositore per lo stile madrigalistico
rinascimentale, tanto che si parlato di neomadrigalismo, accomunando Dallapiccola a
Petrassi e ad altri compositori di quel periodo. L'arcaismo presente nei Sei cori ottenuto
anche mediante metodi moderni, come gli accordi con quarte sovrapposte, la
contrapposizione tra cromatismo e modalit, oltre che nel trattamento raffinato dei colori e
dei contrasti timbrici (fra coro e orchestra). Armonie tonali, insieme ad accordi per quarte e
melodie modali si trovano pure nei successivi Canti di prigionia, del 1938-1941, per coro,
due pianoforti, due arpe e alcune percussioni, riconosciuti come il capolavoro della prima
maturit del musicista (www.youtube.com/watch?v=fi5g5aExN7U). Le parti corali di
queste composizioni, che hanno per tema centrale quello tragico della perdita della libert e
della morte, sono scritte nel severo stile mottettistico rinascimentale, come gi nei Sei cori.
La parte strumentale, invece, segue i principi della serie dodecafonica, pur evitando estremi
rigori, tanto che nella serie si trova addirittura mischiato un frammento di melodia
gregoriana, in particolare del Dies irae. I Canti di prigionia sono la prima opera in cui
l'autore usa una sola serie dodecafonica, conferendo unit tematica e strutturale alla
composizione, articolata in tre parti. Le tecniche dodecafoniche si impregnano di tensioni
melodiche, armoniche, contrappuntistiche, dando luogo ad uno stile che si colora di
atmosfere modali e sapori arcaici: la continuit con la tradizione evidente.
F1
D'ora in poi, Dallapiccola seguir sempre di pi i principi della dodecafonia, diventando il
primo compositore italiano ad usare massicciamente la tecnica dodecafonica nelle sue
composizioni.
A questo punto voglio riprendere il discorso su un personaggio gi citato sopra, Giovanni
Tebaldini, per approfondire il suo importante ruolo nel panorama culturale-musicale tra '800
e '900, con particolare riguardo alla modalit. Nella Sitografia si trova il preziosissimo
saggio da cui sono tratte le seguenti informazioni: Giovanni Tebaldini: il canto gregoriano
nella musica moderna. Il primo dei tantissimi discorsi pubblici tenuti dal musicologo,
didatta, conferenziere, uomo di grande cultura e di essa convinto promotore, avvenne nel
1888. Inizialmente si dedicava soprattutto alla musica sacra poi, in linea con la sua attivit
di studioso di paleografia musicale, cominci a promuovere anche la conoscenza di autori e
musiche ancora poco conosciute come quelle della Camerata dei Bardi, ad esempio. La sua
attenzione era rivolta alla tradizione del passato, in primis quella della grande storia
polifonica rinascimentale, sia per ritrovarvi le radici sia per rinvigorire, attraverso quelle, i
valori della tradizione italiana nei suoi contemporanei. Profondo conoscitore di musica dal
gregoriano ai suoi tempi, Tebaldini fu il primo in Italia ad aprire, nel Conservatorio di
Parma, il corso di Canto gregoriano e Polifonia palestriniana, per far s che gli studenti
imparassero a trarre dagli antichi nuova linfa vitale per la propria arte.
Credo sia utile avere un quadro sull'attivit di Tebaldini perch si ricollega a quanto gi
accennato a proposito del Movimento Ceciliano, ad esempio, e f luce sui fermenti culturali
e ideali che, nel campo musicale per quanto ci riguarda, promuovevano un recupero
vigoroso dell'antica musica modale. Ci accorgiamo allora che, trattando di specifici
compositori, non abbiamo a che fare con casi isolati e decontestualizzati ma con fenomeni
pi o meno eclatanti ed emergenti da un fondo comune e condiviso. Dalla relazione su
LWelemento (re(oriano nella musica moderna2 Caratteri della "oli!onia vocale dello stesso
Me$aldini 8vedi +itogra%ia9, si legge quanto segue?
Pel diritto storico di "rimo(enitura c.e la Scuola !iammin(a della "oli!onia nei secoli 8V e
8VI "u7 vantare sullWEuro"a musicale, "ur il "rimo accenno di un ritorno alla tradi)ione
(re(oriana, e!!icacemente innestata sul ramo dellWarte moderna, doveva sor(ere dal ,el(io2
CCsar 'rancD, il "urissimo 3nato a Lie(i nel NBMM e morto a Pari(i nel NBKO4, dando
consisten)a e in!ondendo ener(ia a 1uel nucleo di musicisti !rancesi c.e "oi !ece ca"o alla
ormai cele-re Sc.ola Cantorum di Pari(i retta da Vincent dWInd;, e il suo com"atriota e
conterraneo Adol!o Samuel

, vanno ri(uardati 1uali "recursori della ini)iale rinnova)ione,
circoscritta da""rima V C -en vero V nellWam-ito dellWarte litur(ica o "uramente reli(iosa,
corale e or(anistica, ma uscita "oi da tali con!ini, e "enetrata in tutto lo s"irito della
musica moderna2
Essi V 1uei "ionieri V oltrec.C al canto (re(oriano, si ric.iamarono alla "oli!onia vocale di
Palestrina, di Andrea ?a-rieli, di Orlando di Lasso, del "ari c.e allWor(anistica di
'resco-aldi, di Cou"erin

e di ,uFte.ude, e "arvero "ronun)iare la nuova attesa "arola2
Continua il Me$aldini a%%ermando che l!analogo movimento di rinascita e restaurazione della
tradizione antica sorto in 6ermania rimase per limitato alla musica sacra, pur a$$racciando
tutte le scuole poli%oniche vocali, specie le scuole di =oma e di @enezia.
Si di!!use realmente nei "aesi di lin(ua tedesca la conoscen)a e la "ratica del canto
(re(oriano 3non "er7 secondo la tradi)ione dei Codici, -ensP "er la "i0 !acile Edi)ione
F:
medicea del NJOO4, si a""ro!ondP anc.e mira-ilmente la co(ni)ione storica, tecnica ed
estetica della "oli!onia vocale, ma il movimento ri!ormatore non riuscP a dilatarsi nC a
uscire dai limiti ini)iali2
-iversa %u la situazione nella penisola i$erica, se leggiamo che
In S"a(na, invece, "er merito di un solo uomo, 'eli"e Pedrell

:::2;outu-e2com<:atc.=
v>mIU.!LM)T&I 3nato a Tortosa nel NBIN e morto a ,arcellona nel NKMM4, dalla cultura
vasta e "ro!onda9 creatore e(li "ure ed esteta imma(inoso, dalle visioni "i0 su"er-e e
ideali9 al risor(ere V in tutta la sua "ure))a V del canto (re(oriano romano e mo)ara-ico,
volle si accom"a(nasse la rivela)ione !olDloristica delle stesse "ro"riet etnic.e dei canti
andalusi, catalani e -asco&"roven)ali V come a""are dai suoi drammi lirici I Pirenei,
Celestina, Il Conte Arnau, non dimenticando la su"er-a "oli!onia vocale di Cristo!oro
Morales

e di Tommaso Lodovico da Vittoria, nonc.C dellWor(anistica di Ca-e)on2
$ellWelemento (re(oriano "ortato sulla scena lirica in uno alla declama)ione salmodica a
(uisa di !also -ordone V cio/ di canto (re(oriano in ritmo li-ero, armoni))ato dalle stesse
voci V con mano !elice V si servirono e 'eli"e Pedrell nei Pirenei

e Al-erto 'ranc.etti

nel II
atto del Cristo!oro Colom-o,

alla scena del mare2 Sul tema di una autentica Can)one ara-a
V e dico autentica ricordando c.e il Pedrell !u deW "i0 arditi ricercatori e "ro"u(natori
dellWuso, oltrec.C delle melodie (re(oriane, "ur dei canti !olDloristici -asco&"roven)ali e
ara-o&andalusi V il com"ositore s"a(nuolo, "er contrasto, in una scena c.e si svol(e
accanto a una C.iesa, .a introdotto il $e "ro!undis litur(ico alternato a !alsi -ordoni2
3"a(2S&J4
Alla scuola di 'eli"e Pedrell si !ormarono e Millet

e ?ranados

:::2;outu-e2com<:atc.=
v>MC-E):AvNXM

e Al-eni)

:::2;outu-e2com<:atc.=v>t@dSVNHAU;: e $e 'alla
.tt":<<:::2;outu-e2com<:atc.=v>UABIV&MODccR!eature>!vst, cio/, 1uei moderni
com"ositori s"a(nuoli c.e a un osservatore su"er!iciale "u7 sem-rare non a--iano "i0
alcuna rela)ione col movimento ini)iale, ma i 1uali, invece, "er virt0 di 1uella Tradi)ione
trascendente e sem"re o"erante di cui a--iamo "arlato, vivono sorretti "recisamente dal
"rimo im"ulso e dal "rimo alito di vita so!!iato in essi dallWavvenuto movimento
restauratore e ri!ormatore2
Continua il Me$aldini dicendo che, in &talia, un vago ritorno propulsivo agli studi
gregoriani e palestriniani risale al 1*">, nell!am$ito della modesta scuola milanese di
-on 6uerrino 'melli, -ottore all!'m$rosiana e '$ate Cassinese. -a notare che l!intenzione
era quella di
32224 (iovare, so"rattutto, alla restaura)ione della musica di c.iesa2 #ulla "i0Q
Ma, a quanto pare, dalla scintilla iniziale l!incendio si espanse portentoso se pensiamo che
addirittura nel teatro il canto gregoriano e la modalit trovarono un ruolo considerevole?
32224 / -ene osservare come a--ia servito esso di su-strato, "ur nel teatro, tanto a situa)ioni
scenic.e nelle 1uali lWam-iente da ritrarre ricordasse la c.iesa e le cerimonie del culto
cattolico, 1uanto a com"osi)ioni V o "arti di esse V tuttWa!!atto indi"endenti entro di cui il
musicista com"ositore credette "oter attin(ere lo s"unto melodico e la mossa ini)iale di un
successivo svilu""o tematico, dalle stesse melodie (re(oriane2
FF
@ediamo cosa scrive Me$aldini del (erosi che, come a$$iamo gi visto, %u uno dei maggiori
e rappresentativi esponenti del movimento di rinascita della musica antica e della sua
applicazione rivitalizzante alla nuova musica sacra. 0e parole del nostro autore sono
preziosissime perch sem$ra di sentire una lezione reale, che ci apre una %inestra e ci
avvicina ad un mondo ormai lontano. A se pensiamo che le sue con%erenze erano arricchite
dall!esecuzione dal vivo degli esempi musicali da lui trattati, possiamo immaginare quanto
importante %osse il suo contri$uto alla conoscenza e alla comprensione della tradizione
antica e del suo collegamento con l!arte musicale coeva. X $ellissimo l!accenno che egli %
del (arsi%al Lagneriano, ci conduce veramente nel vivo della questione?
32224 Loren)o Perosi

V "i0 di tutti V si sia valso nelle sue o"ere V tanto litur(ic.e 1uanto
lirico&reli(iose 3Oratori e Cantate4 & dellWelemento (re(oriano2 Sen)a c.e mi so!!ermi alla
Passione, alla Tras!i(ura)ione, alla Resurre)ione di La))aro e alla Resurre)ione di Cristo,
credo "oter additare Il #atale del Redentore V c.e risale al NBKK V in cui i -ellissimi temi
(re(oriani sono stati introdotti e svilu""ati in lar(a misura tanto nella "arte corale 1uanto
in 1uella strumentale2 E .o scelto a""unto Il #atale 3.tt":<<:::2;outu-e2com<:atc.=
v>?SvAU.(C,ts 4 V "er uno deW nostri esem"i V onde aver modo di avvicinare un -rano di
esso a una com"osi)ione del -el(a Samuel, costruita, come vedremo, sullo stesso tema
(re(oriano in VIII tono 3misolidio42 Avremo modo cosP di mettere accanto e Samuel e
Perosi illuminati dalla medesima luce secolare2
E, "rima di "resentare (li esem"i c.e mi ri"rometto !ar ascoltare, 1uale osserva)ione
dWindole (enerale, "u7 essere interessante constatare come 1ualcuno dei ma((iori
com"ositori, se non di "ro"osito, certo "er 1uella sensi-ilit s"irituale c.e C stata in essi
tras!usa dalla virt0 della Tradi)ione V sen)a c.e si "ossa determinare dove a--ia tratto il
"rimo suo alimento V si sia valso di temi o di !rammenti di temi (re(oriani2
Y notissimo il tema del Parsi!al di Aa(ner c.e si disse a""artenere a una ris"osta litur(ica
3un Amen4 c.e si usa cantare nelle c.iese cattolic.e di $resda2 E--ene, esso, sen)a alcuna
altera)ione, "u7 adattarsi allWini)io di unWAnti!ona (re(oriana delle "i0 note2
3.tt":<<:::2;outu-e2com<:atc.=v>T:NTMamPXTA4
A! molto interessante anche l!a%%ermazione che segue, parlandoci di compositori poco noti
come il +amuel al quali, invece, secondo il parere di un esperto come lui va riconosciuto un
ruolo rilevante?
Ho accennato V doverosamente V allWim"ortan)a dellWo"era "erosiana ri(uardo allWuso
dellWelemento (re(oriano nella musica moderna e .o "ur detto di Adol".e Samuel2 $i
1uesto 1uasi sconosciuto com"ositore, da oltre un 1uarantennio, reco con me una "iccola
Messa a due voci, dettata "er un Colle(io !emminile di ?and, costruita interamente su temi
(re(oriani2 #el maestro -el(a V concittadino e amico di CCsar 'rancD V c.e nel suo lavoro
si servP dellWelemento (re(oriano in modo su((estivo, a me sem-ra di rintracciare "ersino
(li atte((iamenti delle stesse armoni))a)ioni de-uss;ane contenute in Pelleas et Melisande
3:::2;outu-e2com<:atc.=v>UABIV&MODccR!eature>!vst42
'ndando avanti nella lettura del discorso del Me$aldini si legge un!altra preziosa parte che
riporta le parole di (izzetti 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI<z*nh:1(asa9 a proposito della
di%%erenza tra i due modi maggiore e minore caratterizzanti il sistema tonale contro la
FB
maggiore ricchezza modale degli antichi 6reci e, di conseguenza, la maggiore variet
melodica che la loro musica possedeva. (rosegue ancora, il nostro autore, esprimendosi
niente di meno che su autori che a$$iamo gi incontrato in questo 'MM, come =espighi. X
interessantissimo leggere cosa ne pensi un loro contemporaneo?
Luale conto a--ia !atto il Pi))etti di 1ueste teorie assieme alle "ro"riet caratteristic.e
della "oli!onia corale nella sua ricca, varia e ardita "rodu)ione, da La #ave

a 'edra, da
$e-ora e @aele

ad A-ramo ed Isacco

e 'ra ?.erardo, dalle Sonate "er violino e violoncello
alle Liric.e "er canto e al Trio

ormai cele-re, C inutile c.e io 1ui ricordi2
$o"o di lui vennero altri, valorosi sen)a du--io, da considerarsi "er7 1uali se(uaci
occasionali e al1uanto ritardatari dellWidea c.e doveva condurre alla rinascita (re(oriana,
non soltanto a sco"o litur(ico, ma "ure 1uale elemento vivi!icatore della moderna lirica
vocale e sin!onica2 Parecc.i di essi V da Res"i(.i

a Mali"iero, da Tommasini

a Ticciati V
sono riusciti sP, attraverso il canovaccio della sto!!a tessuta con elementi (re(oriani, a
im"rimere alle loro com"osi)ioni una a""arente vitalit concettuale, ma non se""ero
valersi "oi dei medesimi elementi 3di un senso animato della "oli!onia tradi)ionale non C il
caso di "arlare "erc.C esso V in aderen)a al canto (re(oriano V sino ad ora C stato reso e
inteso V sia "ure in diversa maniera V soltanto dal Perosi e dal Pi))etti4, se non in maniera
arti!iciosa e decorativa, !orse "erc.C C mancata loro la ca"acit "sicolo(ica di "enetrare
nel contenuto s"irituale e nella "ortata tecnico&estetica sia del canto (re(oriano c.e della
"oli!onia vocale, nati entram-i nellWatmos!era della "oesia reli(iosa, an)i della vita
litur(ica2 Z[\
A arriva la stoccata %inale su =espighi e Malipiero con lode, invece, a Cesar SrancP
8LLL.3outu$e.com;LatchHvIqu)qo-pSP@sJ%eatureIrelated9 ?
La dimostra)ione del !atto c.e "arecc.i dei moderni com"ositori, "ur servendosi
dellWelemento (re(oriano non sanno nC "otre--ero rivivere nellWatmos!era, non dico
s"irituale ma ne""ur estetica di esso, la o!!re, ad esem"io, Ottorino Res"i(.i 1uando arriva
a servirsi delle melodie litur(ic.e "ersino in ,el!a(orQ

O., sen)a du--io, un musicista della
sua !or)a e della sua ca"acit tecnica "u7 arrivare a tutto, "er7 avendo lWavverten)a di
!ermarsi sulla so(lia del santuario ideale entro il 1uale non tutti sono in (rado di
"enetrare2 #on cosP "otre--e dirsi di CCsar 'rancD c.e dallWor(ano di S2 Clotilde alle
,eatitudini se""e cantare sem"re V anc.e "erc.C "ro!ondamente cattolico V con anima
(re(oriana, dal I Tem"o della Sonata "er violino ai tre ultimi Corali "er or(ano2
3.tt":<<:::2;outu-e2com<:atc.=v>d$n.eOmTtdsR!eature>!vsr4 E !accio un altro nome:
1uello di 'rancesco Mali"iero2 #on a""artiene e(li alla sc.iera, diciamo cosP, dei
neo(re(oriani, ma ric.iama la mia atten)ione "er un !atto sin(olare2 In una delle sue Sette
Can)oni o es"ressioni drammatic.e testC ese(uite anc.e al Teatro Reale di Roma, nella
seconda di esse V in una C.iesa V "er un errore di "ros"ettiva, a--astan)a strano in c.i
vorre--e riuscire ri(orosamente o--iettivo come un artista del GOO e IOO vene)iano, in una
"ara!rasi orc.estrale del U;rie e del C.riste della "o"olarissima Messa de(li An(eli, !a
ese(uire a Ves"ro V cio/ a sera V 1uanto in c.iesa vien cantato di mattina, adottando in
"ari tem"o una armoni))a)ione statica in contrasto assoluto con le "ro"riet modali del
canto (re(oriano2
FD
Soffermiamoci su una figura di primo piano nel panorama musicale ottocentesco, un
grandissimo compositore, oltre che virtuoso di pianoforte, per scoprire come la modalit
abbia avuto una parte considerevole nella sua produzione musicale matura, influenzando
anche i compositori ungheresi a lui posteriori. Mi riferisco a Franz Liszt
(www.youtube.com/watch?v=8yE3Dz0-
koA&feature=list_related&playnext=1&list=AVGxdCwVVULXe_EguSofJthhJ3gVB02tM
H), (www.youtube.com/watch?v=meokU4LOwnY) e attingo al prezioso materiale offerto
da Tibor Szab con la sua relazione agli Atti del VI Convegno Europeo sul Canto Corale
Seghizzi su Linfluenza dellarte palestriniana sulle opere corali ungheresi nel secolo
XX (citato in Sitografia). Vi si legge che nelle armonie dello stile palestriniano sono
frequenti le concatenazioni di accordi perfetti diatonici distanti ad una terza. Frequente
pure la cadenza d'inganno plagale (es. V-IV), ossia con movimento di 2 maggiore
discendente, mentre la cadenza d'inganno autentica prevede la 2 maggiore ascendente, come
nel passaggio V-VI. Tali progressioni sono fortemente modali. In Liszt queste caratteristiche
palestriniane affiorano rivestite dal poderoso manto orchestrale romantico. Nella Messa di
Esztergom si trovano procedimenti modali nel Kyrie, nel Santus e non solo. Nel Credo, in
particolare nelle battute finali, troviamo la tripla ripetizione di passaggi a terza maggiore
che, realizzati con tutti accordi maggiori perfetti allo stato fondamentale, garantiscono un
fortissimo effetto modale ed una grandiosa conclusione al brano.
Altri procedimenti di stampo modale abbondano nella musica sacra di Listz, come
nell'oratorio Christus (www.youtube.com/watch?v=js-511Ojhi0), la Leggenda di Santa
Elisabetta, la Messa d'Incoronazione e altri ancora. Liszt studiava a fondo la musica antica e
ne usava i procedimenti e lo stile per rinnovare la musica sacra del suo tempo. La
produzione profana anche posteriore alle composizioni sacre succitate testimonia per che
egli applic la modalit, ad esempio, anche nei brani pianistici della maturit
(www.youtube.com/watch?v=efYUWVLmno4).
Piero Rattalino, nel suo libro Liszt, o il giardino d'Armida (op. cit. in sitografia), ci mostra la
presenza della modalit nella Marcia funebre lisztiana,(http://www.youtube.com/watch?
v=dOLMFruHX-Q&feature=fvst, http://www.youtube.com/watch?
v=7nVmFlSV1ok&feature=related, con partitura,http://www.youtube.com/watch?
v=efYUWVLmno4&feature=related, per piano solo) premettendo alla sua analisi del brano
che gli strumenti linguistici tradizionali vengono ormai usati secondo una logica che non
pi la loro. Il brano in questione inizia con una prima parte (14 battute) in una tonalit
indeterminata, al limite del rumore. Segue la seconda parte (33 battute) in Fa minore, con
molto cromatismo e con la ripetizione della sezione una terza maggiore sopra, in La minore.
La terza parte chiaramente modale, con le antiche sonorit e atmosfere offerte
dall'esacordo di Guido d'Arezzo, in Do diesis. Nella quarta parte, in minore, compare il
modo dorico di Fa diesis mentre la quinta parte, in maggiore, nella tonalit di Fa diesis.
L'uso della modalit e della tonalit, del maggiore e del minore, non esente da simbologia.
S' accennato sopra all'influenza lisztiana sui compositori ungheresi del XX secolo che, di
fatto, percepirono la sua musica come assai vicina a loro.
Nel brano corale I Vecchi, scritto da Zoltan Kodaly nel 1933, si trovano passaggi che
ricordano da vicino lo stile palestriniano, soprattutto nella mediazione di Liszt, come
abbiano visto prima. Kodaly intitol al grande ungherese il suo brano A Ferenc Liszt
(www.youtube.com/watch?v=OqdKvLRx6-M), nel quale vediamo passaggi modali formati
da accordi congiunti di settima di dominante. Anche il Te Deum di Budavar
(www.youtube.com/watch?v=jWev8uOlAPs), sempre di Kodaly, scritto nel 1935, ricco di
F>
passaggi modali molto interessanti, di chiara ascendenza palestriniana-lisztiana. La
descrizione dei passaggi modali che caratterizzano i brani citati, presente e consultabile
nella citata relazione di Tibor Szab. Direttamente da tale relazione leggiamo quanto segue
a proposito di altri compositori ungheresi (op. cit. pag.7):
E infine prendiamo un lavoro di Ferenc Farkas (www.youtube.com/watch?
v=omFUq4RGbSQ&feature=related), un allievo eminente di Kodly nel quale la cornice
formale della composizione costituita da giri di terze relative tra minori. (...)
Un altro tema potrebbe esser offerto dallesame come il contrappunto palestriniano influ
sulle composizioni del rinascimento corale ungherese del sec. XX. Di certo non possiamo
dire che Kodly e la sua scuola componevano sempre sulle orme dei modelli
rinascimentali, poich ci scopriamo ben altri influssi nella loro arte, ma la concezione di
far muovere le parti riflette distintamente e spesso linfluenza delle composizioni dei grandi
predecessori (www.youtube.com/watch?v=6Fm-RYt1_Oo). Dal punto di vista della
linearit parla eloquentemente lanalisi delle composizioni di Bartk scritte per voci pari e
per coro misto. La condotta delle parti nei cori per voci pari di una chiarezza alla
Palestrina, ma nello stesso tempo leffetto sinfonico moderno. La condotta delle parti
rende possibile a Bartk limpegno nei cori per voci pari duna quantit di elementi di
composizione usati nelle opere di grande impegno. Cosicch lascoltatore giunge
attraverso le composizioni pi semplici alla comprensione di opere pi complesse. Tutto ci
possibile grazie allunit stilistica della musica di Bartk. (www.youtube.com/watch?
v=omFUq4RGbSQ&feature=related).
I (randi maestri italiani della !ine del sec2 8VI, ?esualdo, Maren)io, Monteverdi e (li altri
modi!icano un "oW le armonie di Palestrina cosP varie nella loro sem"licit con le
altera)ioni, ma non cam-iano il loro carattere !ondamentalmente modale2 Il "redominio
assoluto della musica tonale !ormatasi con la monodia non termina c.e nella seconda met
del sec2 8I82 Il "rimo c.e .a rinunciato alle relativit !un)ionali !u "ro"rio 'erenc Lis)t e
da 1uesti attraverso $e-uss; a Uod]l; e alla sua scuola2 #on C "er caso c.e attraverso
1uesta corrente di com"ositori il contatto con lWarte corale assunse un notevole rilievo,
mentre dallWaltra "arte "er lo svilu""o a tenden)a cromatica c.e "arte da Aa(ner, lWarte
corale rimase un terreno secondario e accessorio2 La scuola un(.erese V sen)a du--io V
arricc.isce 1uesto lavoro anc.e nel secolo 88 di moltissimi tim-ri romantici2
Ci spostiamo nell!est dell!Auropa, ora, per andare a conoscere altri mondi musicali e autori
che accolsero la modalit nella propria musica? una modalit diversa da quella che
intendiamo ri%erendoci alla musica sacra occidentale. Come gi spiegai nell!uverture, la
modalit 7 stata la %orma mentis musicale del mondo antico e persiste tuttora in quello che
chiamiamo contesto etnico ed e5tracolto, anche in varie zone europee. -alla seconda met
dell!ttocento e nella prima parte del !*##, recuperare modi tradizionali di %ar musica
signi%ic, per diversi musicisti, riallacciarsi alle proprie origini al di l dell!egemonia
mitteleuropea e rin%orzare il senso di identit nazionale in un!epoca in cui proprio queste
identit cercavano di riconquistare e ria%%ermare uno spazio autonomo e indipendente.
0e modalit di recupero di tradizioni %olPloriche nazionali e il modo in cui queste vennero
usate, con quali o$iettivi e con quali esiti, portarono ad un panorama quanto mai
diversi%icato ed esteso. (rima di entrare nel vivo del discorso converr convogliare su$ito
l!attenzione su alcuni autori pi4 rappresentativi per quanto riguarda il ruolo che la modalit
e$$e nella loro musica? il cecoslovacco 0eos 2anaceP 81)DB.1*:)9, il polacco Oarol
F"
+zimanoLsPi 81)):.1*F"9, gli ungheresi Woltan Oodal3 81)):.1*>"9 e /ela /artP 81))1.
1*BD9, che a$$iamo gi incontrato nelle pagine precedenti.
+ia 2anaceP che +zimanoLsPi studiarono il linguaggio musicale della terra natia e ad esso,
cosC come alla lingua nella sua particolarit prosodica e ritmica, si ispirarono per le proprie
musiche, allontanandosi dalla tonalit e da ci che questa comportava a livello sintattico.
musicale. Eella musica di 2anaceP 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIl5)'trrE/mR9, in
particolare, la tonalit diventa talmente %luida da scon%inare nella modalit, le modulazioni
vengono a$olite e mancano rapporti di relazione tonica.dominante cosC come la sensi$ile.
Eel caso di +zimanoLsPi , invece, $ench lo studio della musica polacca a$$ia avuto un
ruolo importante nel suo stile, in sostanza egli rimase ancorato e conserv una dimensione
chiaramente europea nelle tecniche e nel linguaggio.
Oodal3, che a$$iamo conosciuto nella relazione succitata di Ma$or +za$, insieme al %edele
amico /artP, si occup sistematicamente di studiare 8grazie a migliaia di registrazioni sul
campo9 e riportare in luce la cultura musicale ungherese e di altri paesi dell!est europeo,
inziando a tutti gli e%%etti quella che venne chiamata etnomusicologia. 0e scale modali, i
ritmi, le com$inazioni armoniche che emersero, erano $en diverse da quelle tipiche del
sistema tonale dominante. =icordiamo qui, in particolare, il Psalmus Hun(aricus di Oodal3,
del 1*:F, per tenore, coro e orchestra, $asato sul +almo D# e sulle parole di un predicatore
cinquecentesco, nella cui musica sono presenti melodie pentatoniche che si ri%anno a quelle
dei cantori girovaghi del !D## 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI3haQ"aMQM1Q9. &n alcuni
lavori, come nel Te $eum 81*F>9, 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIaSBBgr3%CM,9 a%%iorano
ri%erimenti al canto gregorianoU altri, come la Camera della !ilatrice, sono costruiti quasi
interamente su materiale di sapore localeU in questo caso, si tratta di canti popolari
transilvani. 0e Varia)ioni su un canto "o"olare un(.erese, del 1*F*, usano una melodia
pentatonica.
+u /ela /artP 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI,PpFno2A6dRJ%eatureIrelated9,
8LLL.3outu$e.com;LatchHvIt%---gK6EP9 c! molto da dire, essendo stato un musicista
di altissimo livello, di potente personalit e di grande importanza nella storia della musica.
Ea va dimenticato mai che la sua %ormazione musicale venne dall!ccidente ma il suo
merito sta nell!aver saputo %ondere originalmente la tradizione colta europea con quella
magiara e con il suo enorme istinto musicale. 0ui stesso, nella sua Auto-io(ra!ia, a%%erma
che lo studio della musica contadina stato di grande importanza per avergli rivelato la
strada dell!emancipazione dal sistema maggiore.minore. A continuo citando lo stesso /artP
8EeL 5%ord 1istor3 o% Music, op. cit., vol. N, pag. :)>9?
222la "arte "i0 valida di 1uesto scri(no di melodie sta nell'im"ie(o de(li antic.i modi (reci
ed ecclesiastici e in alcune scale ancora "i0 "rimitive 3in "articolare 1uella "entatonica4, e
nella variet e nella li-ert dei ritmi2 Y evidente c.e i modi antic.i, non "i0 in uso nella
nostra musica seria, "osse((ono ancora una loro vitalit2 La loro utili))a)ione rende anc.e
"ossi-ili nuove com-ina)ioni armonic.e2 Il loro trattamento della scala diatonica conduce
anc.e alla li-era)ione dalla scala ma((iore&minore, ormai "ietri!icata, e in!ine a un uso
com"letamente li-ero di o(ni nota del nostro sistema cromatico2
/artP non si occup solo di musica dell!est europeo ma anche di quella ara$a, in particolare
di quella di /isPra, una regione dell!'lgeria, la cui caratteristica era quella di una costante
ripetizione di $revi %rammenti melodici costituiti da due o tre note. Male limitatezza
melodica era per contro$ilanciata dalla poliritmicit. Questi due elementi stilistici, la
poliritmicit 8come mostra la Sonata per due piano%orti e percussione, soprattutto nel
F)
secondo movimento9 e la ripetizione di $revi %rammenti melodici 8come nell!inizio della
Suite di dan)e, del 1*:F9 %u assimilata da /artP e riproposta nella sua musica
8LLL.3outu$e.com;LatchHvIgWlDD+6&zo,9.
0!aspetto interessante della musica e dello stile $artoPiano 7 che egli stud molto
appro%onditamente la musica tradizionale dei popoli ungheresi e dell!est europeo ma oper
una sintesi ed una riela$orazione talmente personale e geniale di tutto il materiale studiato
che in%ine, nelle sue composizioni, troviamo quelli che vengono chiamati canti popolari
immaginari.
X utile speci%icare che il materiale popolare ungherese gi usato verso la %ine dell! ttocento
da pur grandi compositori come 0iszt con le sue Ra"sodie Un(.eresi e da /ralms con le
$an)e Un(.eresi, era stato proposto in composizioni che ne distorcevano la vera natura,
piegandolo al sistema tonale maggiore.minore. &noltre si trattava di melodie spesso eseguite
da complessi gitani che, a loro volta, le piegavano all!esigenza della loro scala, un modo
eolico minore con la quarta e la settima aumentate 8EeL 5%ord 1istor3 o% Music, op. cit.,
pag.:)>9 e le appesantivano con a$$ellimenti vari e note di passaggio. 'nche /artP us la
scala gitana e le %ioriture che caratterizzavano quel tipo di musica nella sua Ra"sodia per
piano%orte, del 1*#B.
-opo la %ase di studio e riscoperta della genuina musica magiara, /artP ne ammir
pro%ondamente la genialit espressa dall!originalit dell!inventiva e dal modo di esprimere
tale ricchezza pur nell!economia di mezzi. Molti dei canti studiati erano pentatonici, in ogni
caso modali. +pesso si trova in essi, soprattutto nei pi4 antichi, il "arlando ru-ato, uno stile
dal ritmo li$ero e dal carattere improvvisativo. 0a musica contadina ungherese per danza,
invece, si distingueva per il ritmo $en scandito e preciso. ,n esempio di musica $artoPiana
in cui appaiono passi in ritmo ru$ato e ritmo giusto alternati, 7 l!introduzione al %inale del
giovanile Luartetto n.1, del 1*#) 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIP@*Out&q@E,9. /artP
not l!esistenza anche di un terzo genere, un canto popolare misto, che %ondeva le
caratteristiche dell!antica tradizione popolare con elementi derivati da quella colta
occidentale e dalla struttura maggiore.minore. Questo era il genere conosciuto
nell!ttocento come airs !avoris, di%%uso soprattutto nell!alta societ ungherese e preso come
ri%erimento per le composizioni di /rahms, 0iszt e, occasionalmente, lo stesso /artP.
' livello armonico c!7 un!altra caratteristica che /artP desunse dalla musica popolare? nella
penisola $alcanica 8ricordiamo che i suoi studi sulla musica popolare si allargarono a molte
altre regioni, $en oltre l!est europeo9 i canti mostrano una certa neutralit nei con%ronti della
dicotomia maggiore.minore. /artP si appropri di tale neutralit in diversi modi? ad
esempio costruendo accordi che comprendessero all!interno sia il modo maggiore che quello
minore . come nel n.1BF del MiDroDosmos& 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI'<6lp#c1.uB9, sia
pervendendo alla $imodalit, ossia alla sovrapposizione di una parte scritta in maggiore e di
una in minore, neutralizzando, di %atto, ciascuno dei due modi . ad esempio nel n.D* del
MiDroDosmos 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI<B0i%e1v<mP9. Qualche parola ancora sul
MiDroDosmos 81*:>.1*F"9, opera a carattere prevalentemente didattico composta da 1DF
pezzi per piano%orte di di%%icolt crescente. Mali pezzi sono anche una sintesi, un compendio
delle caratteristiche e delle tecniche moderne, %iltrate da /artP secondo la sua sensi$ilit ed
il suo stile? vi si trovano accordi per quarte, seconde maggiori e minori, clusters, modalit,
$itonalit, scale per toni interi ed altre ancora, insieme a tecniche contrappuntistiche varie.
(er completare questo $reve quadro $artoPiano riporto due termini spiegati nel li$ro di
1arold Len citato in /i$liogra%ia, a pagina :>D? la "an&modalit e l!in!lessione del (rado2
+i tratta di una tecnica descritta anche come tutti i modi in uno? /artoP mischia tra loro
F*
li$eramente i modi, a$$assando o innalzando i gradi della scala come gli serve. &n%lessione
del grado il termine pi4 propriamente musicale per questa pratica compositiva.
&n =ussia a$$iamo gi incontrato +Pria$in 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIKpuOrQDg)M9 e
i suoi esperimenti sugli accordi di quarte, tanto da volerne %are un metodo. &n%luenze e
suggestioni di tali armonie si notano in @ladimir =e$iPov 81)>>.1*:#9 ma senza pervenire
ad esiti originali, e in 2anaceP, nell! Uccello di !uoco stravinsPi<ano
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI0oC16W2K3RQ9, nel giovane MiasPovsPi< e nel primo
(roPo%ie%, %ino al gi citato +zimanoLsPi<.
&l 6ruppo dei Cinque, riunitosi negli anni !D# e !># dell!ttocento, %u composto da musicisti
che, da 6linPa a /orodin, a /alaPirev a =imsPi< OorsaPov a MusorgsPi<, trovarono nuova
lin%a vitale, per le proprie composizioni, nell!antica tradizione popolare russa, di stampo
prettamente modale.
&n Modest MusorgsPi< 81)F*.1))19, in particolare nel suo ,oris ?odunov
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI&SQhl1F'Au,*9, accanto ad elementi melodici, ritmici e
armonici desunti dal repertorio popolare russo, si trovano pure antiche melodie liturgiche
ortodosse. 0e melodie musorgsPi<ane sono spesso modali eppure non si pu dire che egli
scardini il sistema tonale della musica colta europeaU piuttosto, usa gli accordi in maniera
li$era da vincoli gerarchici che ne sta$iliscano i movimenti e li tratta spesso come se %ossero
$locchi dotati di qualit sonora 8+urian, op. cit., vol. &&&, pag.1F"9 pi4 che %unzionale.
+econdo il +urian, lo stile armonico musorgsPi<ano, del ,oris in particolare, ha in%luenzato
vari compositori, soprattutto -e$uss3.
'nche per il -e Eatale la presenza di matrici modali nella musica musorgsPi<ana 7 $en nota
e pu essere ascritta a cognizioni teoriche ri%lesse del compositore ed 7 da riportare a
condiscendente contemplazione di gesti melodici %ortemente segnati da attitudini etniche
8in Luadri di una es"osi)ione, op. cit. in /i$liogra%ia9. 0!innesto della modalit avviene
%acilmente nelle %essure lasciate aperte dall!incertezza della tonalit e delle sue %unzioni. 6i
'./.Mar5, citato dal -e Eatale, aveva riscontrato in questa opera la presenza di scale di
%orma plagale, caratterizzate dall!avere il suono con %unzione di tonica nel mezzo della scala,
come nelle struttute ipomodali. (er %are un esempio, se consideriamo una scala ascendente
da +ol a Sa, la tonica sar il -o posizionato a met della scala stessa. Mali strutture si
riscontrano nel Promenade I 8scala di +i $emolle M9, nel Promenade II 8scala di 0a $emolle
M9, nel Promenade III 8scala di +i M9, nel Promenade IV 8scala di =e m9, nel Promenade
VI 8scala di +i m .M9, nella ?rande Porta di Uiev 8scala di Mi $emolle M, 1G sezione9.
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI=16Lv(zzO1P9, 8LLL.3outu$e.com;LatchH
vI3D$s@6+qhigJ%eatureIrelated9. -e Eatale % notare la presenza, em$lematica, delle
caratteristiche della cosiddetta scala dominantica? lo spazio diastemaico risulta aperto,
arioso, grandioso, in contrapposizione agli spazi tonli chiusi e a dinamica prevalentemente
centripeta 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI'1C1Ei6Qcc'J%eatureIrelated 9 . Questo avviene
anche per il modo minore ed 7 riscontra$ile nelle prime 1# misure 8e repliche9 di ?nomus
8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvICa(0K2s'hRs9 e ,;dlo 8LLL.3outu$e.com;LatchH
vI,uN.cD1Lz#J%eatureIrelated9 2 Eelle scale minori ipomodali va notata la presenza del
%rigio, con l!intervallo di seconda minore tra & e && grado della scala. ,n esempio tra i tanti 7
dato dalla misura :1 e seguenti del ,;dlo, con la seconda minore tra 0a e +i. Continua il -e
Eatale 8op. cit. pag.*9 dicendo che
All'a"ertura 5dominantica6 nel ma((iore 3i"omisolidio4 !a cosP riscontro nel minore il
!ri(io, con 1uel 5sos"iroso6 ri"ie(arsi o se si vuole ricadere stracco V a mo' di sensi-ile
B#
su"eriore del II sul I (rado 31uest'ultimo (rado .a "otuto ra""resentare V in area tonale V
una $3ominante4 nella cosiddetta caden)a !ri(ia, ossia VI&V nel minore naturale
discendente42
In linea con la "ie(a modale della scrittura musor(sDiEana, la cromati))a)ione dello s"a)io
tonale "rocede "er evidente assimila)ione di siti modali2 Y il caso, a--astan)a
(enerali))ato, del IV (rado innal)ato !ormalmente attri-ui-ile al lidio, ma con inciden)a
tale da esaltare un suo "i(lio di sensi-ile9
vedi Promenade I: !re1uente "resen)a del mi naturale alternato con mi -emolle
ne viene 1ualcosa come un 5"i))ico sul !ianco della $, il c.e con!erisce carattere
5"iccante6, 5"er!orante6 a 1uel luo(o tonalmente eso(eno2
@edi ,alletto dei "ulcini nei loro (usci, misure N,M e simili
I salti c.e assumono i IV (radi innal)ati a "unto di a""rodo con!i(urano mosse !ulminee in
con!ronto a 1uelle "i0 -ilanciate del comune tessuto tonale 3di 1ui i tanti tratti !ra il
de!orme e lo s"ettrale delle !i(ure musicali c.e vi si rita(liano42
@edi ?nomus, miss2MN,MS e simili, IB e simili, JJ
$euF Eui!s "olonais, N+ e"isodio
Limo(es, mis B e simili
,a-a&Xa(a, N&G e simili9 KJ e simili
0!opera completa, nella versione originale per piano%orte, si pu ascoltare in
LLL.3outu$e.com;LatchHvIgg2aFSz2FlgJ%eatureIrelated. & singoli $rani indicati
precedentemente 8tranne il linP che contiene ?nomus e altri $rani dell!opera9 erano eseguiti
nella versione orchestrale magistralmente curata da =avel.
'ncora in =ussia, pi4 avanti nel tempo, troviamo un compositore la cui importanza nella
storia della musica va nella maniera pi4 assoluta molto oltre i con%ini della sua nazione e
che a$$iamo gi incontrato nelle pagine precedenti? &gor +travinsPi< 81)):.1*"19. Eon si
pu ricondurre la musica di questo musicista a pochi e delimitati aspetti giacch ognuno di
essi, anche qualora si tratti di recuperi di stili antichi e classici, viene comunque da lui
riela$orato in maniera del tutto personale e attualizzata. Les #oces
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI=-6l>$c@q+MJ%eatureI%vsr9 la cui orchestrazione %u
completata nel 1*:F, 7 un esempio di composizione in cui +travinsPi< %ece uso di modalit
ed 7 caratterizzata da una %orte unit di concezione, per il %atto che il materiale tematico
deriva da un intervallo di quarta, diviso in una terza maggiore ed una seconda minore. &l
tema 7 esposto gi all!inizio dell!opera ed 7 un motivo pentatonico, derivando dal canto
popolare russo. Male motivo viene tuttavia riela$orato in vari modi, assumendo spesso
carattere modale. 0a presenza della seconda minore, poi, permette la presenza di accordi
$itonali a distanza, appunto, di seconda minore. 'ltro esempio di presenza di passaggi
modali nella musica stravinsPi<ana 7 il ?ran Corale da L'Histoire du Soldat
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI601t0CSmAtL9. @i si trovano cadenze autentiche, plagali e
sospese ma poco ortodosse da vari punti di vista. &n particolare, per quel che ci interessa,
appaiono cadenze dal sapore %rigio e misolidio.
=iporto per esteso un passaggio tratto da Mhe EeL 5%ord 1istor3 o% Music 8op. cit., vol. N,
pag. ::>9, che ritengo prezioso non solo per comprendere +travinsPi< ma l!uso che molti
autori coevi hanno %atto di materiale musicale antico?
B1
Possedere il senso del "assato si(ni!ica arricc.ire il "resente9 e con i suoi ri!erimenti a(li
stili di com"ositori "recedenti StravinsDiE .a ricostruito un 1uadro della musica occidentale
!iltrato attraverso la "ro"ria "ersonalit2 La musica "i0 antica, osservata con la sensi-ilit
e il (usto di un artista di e"oca successiva, su-isce cosP una metamor!osi c.e le !a assumere
un si(ni!icato com"letamente nuovo, o, in altri termini, il vecc.io materiale ri"ensato e
commentato alla luce dell'es"erien)a artistica di StravinsDiE diviene cosP (enuina crea)ione
individuale2
&n &nghilterra i compositori vissuti a cavallo tra !)## e !*## %urono in%luenzati soprattutto
dalla musica tedesca, in particolare da /rahms e dominava una spiccata predilezione per la
tonalit ed il ri%iuto di strutture complesse come per il cromatismo. AdLard Algar 7 un
signi%icativo esponente di queste tendenze musicali. Eel primo !*##, per, l!etnomusicologo
Cecil +harp 81)DB.1*:B9 ed altri ricercatori iniziarono a raccogliere e a studiare il %olclore
musicale inglese, riportando in luce e divulgando un enorme patrimonio popolare scozzese,
irlandese, gallese e inglese. &nsieme alla riscoperta del canto popolare si promosse
l!esecuzione di musica inglese rinascimentale e $arocca. 'rnold -olmetsch 81)D).1*B#9 %u
tra i primi studiosi di musica antica utilizzando, per l!intepretazione, metodi %ilologici. 0e
ripercussioni di questi studi si %ecero notare nei giovani compositori inglesi, soprattutto in
=alph @aughan Qilliams 81)":.1*D)9 e in 6ustav 1olst 81)"B.1*FB9, entram$i allievi di
Charles @illiers +tan%ord 81)D:.1*:B9, che aveva composto musica utilizzando temi
popolari irlandesi. Eella A "astoral s;m".on; di @aughan Qilliams, 7 evidente l!ispirazione
alla musica antica inglese, da cui derivano i %requenti unisoni, le triadi parallele, le sonorit
anti%onali. 0a 'antasia on a t.eme -; T.omas Tallis, dello stesso autore, 7 $asata sul modo
%rigio 8LLL.3outu$e.com;LatchHvID3"n201hp,,9. ' proposito di @aughan Qilliams non
posso non citare il $ellissimo e notissimo tema, chiaramente modale, noto come
?reensleeves 8LLL.3outu$e.com;LatchHvILp2#htrz32B9.
1olst, intimo amico di @aughan Qilliams e che come lui trov ispirazione nel patrimonio
musicale inglese antico, allarg il suo interesse anche all!riente, attratto dal suo
misticismo. Colori esotici e passaggi armonici statici esprimono proprio questo suo a%%lato
mistico di matrice orientale, ad esempio nell!ultimo movimento #e"tune
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI(+2u$1'1a&P9 della suite orchestrale T.e "lanets, in sette
movimenti.
,n compositore %rancese nato nel 1*#), livier Messiaen, non solo %u un importante anello
di congiunzione tra le avanguardie storiche e la musica del secondo dopoguerra ma si
occup sistematicamente di modalit, intesa nelle sue varie e possi$ili s%accettature, il tutto
piegato e riproposto a suo modo, come egli stesso spiega $ene nel suo Tecni1ue de mon
lan(a(e musicale, (aris, 0educ, 1*B:.
Mem$ro del gruppo %rancese 2eune Srance, %ondato nel 1*F>, Messiaen era stato allievo
di (aul -uPas e dell!organista Marcel -upr7. =ivel presto una %orte attrazione verso il
misticismo, anche di stampo cattolico anzi, come si legge nel T.e #e: OF!ord Histor; o!
Music 8op.cit., vol.N., pag.BB)9, Messian 7 l!unico compositore %rancese che ha trovato
nella %ede religiosa il cardine della propria arte. ltre all!importanza cha va riconosciuta ai
suoi studi sul canto gregoriano, va ricordata anche quella che e$$ero gli studi sul canto degli
uccelli 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI2ABv+viuo+LJ%eatureIrelated9 e sulla musica
indiana. 0e composizioni di %ine anni !F#, tra cui La nativitC du Sei(neur 81*FD9 e Le Cor"s
B:
(lorieuF 81*F*9, rivelano per l!appunto sia la presenza del canto gregoriano che di alcuni
elementi della musica indiana.
&l concetto di modo, per Messiaen, 7 $en distinto da quello di serie? nel primo la musica pu
muoversi li$eramente mentre, nella serie, l!ordine del movimento 7 determinato. =iporto un
utile passaggio sui modi secondo Messiaen, preso dal T.e #e: OF!ord Histor; o! Music
3idem4?
I modi ven(ono ottenuti all'interno dell'ottava da sc.emi re(olari di intervalli 32224 e sono di
5tras"orta-ilit limitata6 3dato c.e (li sc.emi si ri"etono4, ci7 c.e o!!re un (ran numero di
"ossi-ili centri d'attra)ione, al contrario dell'unico "ossi-ile delle scale tradi)ionali a
struttura asimmetrica2222All'interno di tali modi la tonalit "u7 rimanere indeterminata9
1uando ven(ono im"ie(ati due modi contem"oraneamente il contesto "u7 !arsi totalmente
cromatico, mentre la sensa)ione di tonalit c.e si avverte all'ascolto risulta dal movimento
melodico2 Ma "oic.C all'interno di un dato modo la scelta C lasciata al com"ositore, 1uesti
C li-ero di a!!idarsi alle note c.e danno luo(o a successioni e ad accordi conven)ionali2
Messiaen ri%iuta il meccanicismo, come -e$uss3 e come +travinsPi<, attri$uendo molta
importanza al %enomeno sonoro in s7 e all!inventiva del compositore.
&l nostro compositore non si occup solo della modalit come spazio diastematico, per usare
un!espressione tipica del -e EataleU non solo il melodizzare, quindi ma anche il ritmo ed il
trattamento che ne %ece Messiaen costituC un importante aspetto innovativo nella musica del
!*## 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI<#.#<ANvh#,J%eatureIrelated9.
,n concetto importantissimo da chiarire, che %inora 7 stato solo accennato nell!uverture, 7
che nel mondo modale anche i ritmi sono come modi? ognuno con la sua struttura, le sue
connotazioni, il suo carattere. CosC come i modi sono strutture melodiche che non
necessitano di altezze %isse dei suoni perch sono movimenti di suoni reali pi4 che un
insieme di %requenze pre%issate secondo un diapason, cosC capita spesso che alcuni ritmi, ad
esempio ara$i, pur potendo corrispondere a sequenze ritmiche occidentali equivalenti, siano
pre%eri$ilmente scritti in maniera diversa da quella indicata dal mero susseguirsi degli
accenti %orti e de$oli, perch la concezione della stessa struttura ritmica 7 diversa da quella
occidentale, che risponde essenzialmente al criterio di accenti %orti e de$oli entro schemi
quaternari, $inari, ternari, semplici o composti. ,n ritmo etnico ha la vita al suo interno e
la scrittura esprime proprio questa vita, slegata da concezioni matematiche? 7 un modo, e
le %igure sono scritte ed evidenziate come se cantassero pulsando il loro ritmo.
8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIDqaNOuz0Q+c, http?;;LLL.3outu$e.com;LatchH
vI1,B$+pChl5cJ%eatureIrelated9 & ritmi indiani 8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchH
vI/QK/2ES6mMg9, ad esempio, sono spesso molto lunghi, %ormati dalla successioni di
moduli pi4 piccoli e ripetuti. Eei ritmi indiani usati da Messiaen nel suo OiseauF eFoti1ues
81*D>9, pur usando per comodit di notazione la %razione indicante il ritmo :;B, la
succesione ritmica 7 intesa come F.:.F.D.D.:.:. 8LLL.3outu$e.com;LatchH
vIhtDqqAKe1,A9. &n poche parole, egli spesso evita un metro %ondamentale grazie all!uso di
piccolissimi valori aggiunti. 0!ostinato, la ripetizione, 7 il metodo pi4 semplice per %ormare
strutture ritmicheU ma la ripetizione, come nella tecnica isoritmica di Machaut 8compositore
del !F##, http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI+h)iPO+O#zB ,
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIhoRtdSh%qLJ%eatureIrelated9 apre le porte a
variazioni sulle proporzioni 8aumentazione e diminuzione9, a canoni e altro. Male tecnica
esempli%ica l!atteggiamento di Messiean verso il materiale musicale? qualcosa che pre.esiste
BF
alla composizione, pu essere riproposto immutato o variato nelle sue proporzioni, sia per
quanto riguarda la s%era spaziale che quella temporale. Eon solo?
Con una tecnica mutuata ancora da 1uelle medievali, Messiaen "u7 sce(liere un 'colore'
melodico&armonico e una 'talea' ritmica !ormata da un diverso numero di costituenti2222e
lasciare c.e la loro intera)ione "roduca un (randissimo numero di eventi sonori diversi, a
"artire da un materiale immuta-ile2 3T.e #e: OF!ord Histor; o! Music, o"2 cit2, "a((2 ISO&
ISN4
Eel gi citato OiseauF eFoti1ues, %antasia per piano%orte, %iati e percussione, prevale
l!interesse del compositore per i ritmi non solo indiani ma anche greci 8venti schemi ritmici9
nonch7 quello per i canti degli uccelli 8con quarantasette specie evocate9 che, a modo loro,
diventano anch!essi come dei modi.
'ndando avanti nel tempo, con lo studio pianistico Mode de valeurs et intensitCs
3LLL.3outu$e.com;LatchHvIMADla2ct6Co9 datato -armstadt, 1*B*, Messiaen rimane
%edele ai modi e li utilizza per i parametri musicali? altezza, durata, attacco e dinamica.
'ncora dal Mhe EeL 5%ord 1istor3 o% Music 8op. cit., pagg. BD).BD*9, leggiamo che?
Il modo delle alte))e determina il re(istro delle dodici note all'interno di un am-ito molto
vasto 32224 e a o(nuno di 1uesti viene !atto corris"ondere, una volta "er sem"re, un
"articolare ti"o di attacco scelto !ra dodici "ossi-ili, un livello dinamico 3!ra sette4 e una
durata, scelta in una (amma cromatica di dodici valori, in cui -iscroma, semicroma e
croma ra""resentano le unit dei tre (ru""i2
@a detto che la vasta gamma di attacchi presente in questo $rano ne rende assai ardua la
pratica$ilit e Messiaen procede verso una sempli%icazione dei parametri relativi agli
attacchi e alla dinamica, nello studio Ile de 'eu M: solo quattro i modi d!attacco e cinque
quelli per la dinamica. 0a varia$ilit modale e la rigidit della serialit trovano qui una
conciliazione grazie al principio della permutazione di tutte le dodici note, $ench ne
consegua un certo automatismo 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIo*(PP"+%'M'9.
,na ri%lessione su Messiaen ci aiuter a cogliere un nesso tra lo straordinario arco temporale
interessato dalla modalit e l!uso della stessa nel compositore %rancese che cosC tanto ha
in%luenzato i musicisti del suo tempo e quelli posteriori, pur mantenendosi lui quasi al di
sopra della storia, in una dimensione trascendente e metastorica come i valori che erano per
lui %ondanti nella vita. 'nche le parole che citer nel Sinale e che sono state pronunciate dal
noto percussionista dei giorni nostri, Massimo Carrano a proposito della modalit e dei suoi
rapporti con l!umanit e con il mito, si ricollegano a questa ri%lessione? 7 signi%icativo che
Messiaen, dunque, scelse di diventare un compositore modale come per conciliare
trascendenza e storia. Eon c!era alcuna spinta estetica o arcaicizzante in lui, come a$$iamo
invece visto per altri compositori? i modi, e non solo quelli antichi detti gregoriani, erano per
lui l!espressione dell!unione %ra l!uomo ed il cosmo, dell!armonia, della dinamica e della
tensione continua tra creazione e creato. Eon erano concetti nuovi, in %ondo, perch si
richiamavano alla concezione cosmologica dominante nell!antichit e nella cultura greca ed
ara$a? il modo, i maqamat ara$i come i maqamia greci, erano e sono collegati al cosmo di
cui l!uomo altro non 7 che rappresentazione in micro.
(er Messiaen il creato va conosciuto, indagato, perch reca in s7 le tracce della tensione di
cui sopra ma tale indagine conoscitiva rappresenta anche una %orma di glori%icazione del
creato stesso. gni passo compiuto dal nostro compositore verso la conoscenza e la
BB
comprensione del creato, dai modi antichi ai ritmi orientali, dal canto degli uccelli alle
piramidi messicane, dalla teoria dei colori alle antiche musiche di corte giapponesi, dallo
studio dei suoni armonici e dei tim$ri ai paesaggi dei vari am$ienti della Merra, tutto si
svolge con la massima disponi$ilit del cuore e della mente ed 7 estraneo ad esigenze o
aspirazioni di natura estetica.
0!articolo citato nella +itogra%ia, Il sistema modale in Olivier Messiaen, 7 utilissimo per
sintetizzare il suo sistema modale, piuttosto complicato da comprendere di primo acchito.
(er %acilit ne copio di seguito la prima parte, completa di ta$ella dei modi proposti da
Messiaen e il meccanismo delle trasposizioni permesse?
Il sistema modale di Messiaen
A differenza di tutti gli altri esempi citati, il modalismo di Messiaen non si pone come una
riproposizione pi o meno elaborata e modificata di scale modali classiche o popolari
(comunque gi preesistenti).
Messiaen infatti fa sua la matrice strutturale del sistema modale, applicandola per non alla
scala diatonica ma a quella cromatica.
Punto essenziale della sua ricerca la creazione di otta!e modali fatte in modo che la loro
trasposizione sui suoni della scala cromatica non sia sempre possibile senza ripetere l"insieme
dei suoni che costituisce l"otta!a modale di partenza.
#e scale $permesse% sono solo quelle che hanno un limite superiore al numero di trasposizioni
(ossia che possono essere trasposte non pi di dieci !olte).
Per capire questo concetto, facciamo un esempio& la scala modale 'do re mi fa( sol( la( do' pu
essere trasposta solo alla seconda minore superiore.
)gni altra trasposizione comporterebbe infatti una ripetizione dei suoni di partenza.
*uesta formulazione quindi totalmente differente rispetto a quella del sistema tonale, do!e
ogni scala pu essere trasposta senza ripetizione su tutti gli undici semitoni rimanenti della
scala cromatica.
+ella seguente tabella sono riportati tutti le scale modali $permesse% dal sistema di Messiaen.
BD
,ome abbiamo gi detto, il -. modo pu essere trasportato solo alla seconda minore superiore.
*uesto primo modo altro non / che una scala esatonale.
0l 1. modo ammette due trasposizioni, alla seconda minore superiore e alla seconda maggiore
superiore.
*uesto secondo modo !iene spesso definito octofonico ed era gi stato utilizzato (o!!iamente in
un contesto teorico del tutto differente) da 2tra!ins34, 5ims3467orsa3o! e 27r8abin.
0l 9. modo ammette solo tre trasposizioni& alla seconda maggiore e minore superiore e alla
terza minore superiore.
0 modi :, ;, <, e = ammettono tutti quattro trasposizioni& alla seconda minore e maggiore
superiore, alla terza minore e maggiore superiore e alla quarta giusta superiore.
A! impossi$ile dare conto di tutti i compositori che, nella loro produzione musicale, hanno
avuto a che %are con la modalit. Carl r%%, ad esempio, si avvalse sia di modi arcaici che
popolari nelle sue composizioni, tra cui i notissimi Carmina -urana
8LLL.3outu$e.com;LatchHvIQAll0ACoBM92 Eel suo cele$re metodo, conosciuto come
r%%.+chulLerP, si trovano $rani pentatonici nel & volumeU nel && volume vi sono, anche,
com$inazioni armoniche modali, $asate su & e @& grado. Eel &@ volume si % esplicitamente
uso di modi e di diciture modali? eolico, dorico e %rigio.8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchH
vIzAzs<cgLs5)9
@orrei so%%ermarmi su un altro musicista, per, la cui importanza nella storia della musica 7
stata assai rilevante? 'rnold +choen$erg 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIiAhz+0Mrce&9. Sorse
non tutti sanno che, tra la %ine degli anni !:# e i primi del decennio seguente, su richiesta
B>
della Commissione Eazionale per la =accolta di Canti (opolari per la 6iovent4, egli si
dedic al lavoro di trascrizione di musica popolare ma anche di quella colta del passato
8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI'1@.-5to"BM9. A tutto questo mentre si occupava di
comporre varie composizioni, dai Pe))i per coro maschile all!opera Moses und Aron
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI>&R(sAde>WP92 Eel 1*:*, quindi, +choen$erg ela$or quattro
canti popolari per piano%orte e voce, la sua prima prova in questo campo. =iporto quel che
scrive 6iacomo Manzoni nel suo li$ro su 'rnold +choen$erg 8op. cit. in /i$liogra%ia, pag.
1F#.1F19?
32224 si trattava di dare di 1uesti canti una trascri)ione non calata in un lin(ua((io
"ersonale, -ensP di renderli dis"oni-ili in un'esecu)ione c.e ne valori))asse (li intrinseci
caratteri stilistici, c.e sono le(ati alla modalit trattandosi di melodie risalenti al 8V e al
8VI secolo2 Vale la "ena di notare il "articolare atte((iamento di Sc.oen-er( di !ronte a
un assunto di 1uesto ti"o2 La storia del nostro secolo ri(ur(ita di tentativi di
5moderni))are6 la musica di ori(ine "o"olare2 $a una "arte esistono i tentativi autentici di
matrice -artoDiana c.e mirano a inte(rare i dati del "atrimonio etnico in un ti"o com"lesso
di "ensiero e di lo(ica c.e si serve di me))i autenticamente innovatori, in modo c.e 1uei
dati diventano nutrimento e motiva)ione di un ri"ensamento e rinnovamento dello stesso
materiale musicale colto2 $'altra "arte "er7 "ros"erava "ro"rio in 1ue(li anni in ?ermania
la moda di riverniciare a nuovo canti "o"olari a((iun(endo alla loro struttura ori(inaria
armonie dissonanti, ritmi "i0 o meno cervellotici, note estranee di o(ni ti"o, nell'illusione
c.e 1uesta o"era)ione "otesse !ar rinascere ad una sensi-ilit attuale un "atrimonio storico
le(ato alla tonalit o alla modalit2 Sc.oen-er( 32224 si "oneva invece di !ronte al "ro-lema
dell'ela-ora)ione dei canti "o"olari con l'inten)ione di valori))arne al massimo (rado le
im"licite rela)ioni strutturali, melodic.e e armonic.e2 E' nel condurre 1uesta o"era)ione
c.e e(li 5moderni))a6 i canti "o"olari, "erc./ sa di rivol(ersi a una coscien)a auditiva
su"eriore a 1uella del "assato2
Con questi criteri, quindi, +choen$erg ela$or sia i gi citati Luattro canti "o"olari per
voce e piano%orte sia i Tre canti "o"olari, pure questi del 1*:*, trascritti per coro a cappella.
+postandoci in 'merica, nella prima met del !*##, troviamo attivo un compositore che si
%orm per $uona parte a (arigi, dove rimase %ino al 1*B#, entusiasmandosi per la musica di
+atie e del gruppo dei +ei? @irgil Mhomson, nato nel 1)*>, %u un compositore assai
so%isticato e originale, con una %orte talento per la commedia. 0a pseudosemplicit del suo
linguaggio musicale rivela, in realt, la capacit di riela$orare e riproporre, in chiave
personale e originale, sia gli stili che lo spirito che animavano la musica dei suoi
contemporanei, attraverso tanti punti di vista. Eella sua musica si trovano allusioni agli
h3mnes e alla loro melodia modale, cosC come alle $allate popolari, rivisitate in maniera
inedita. 8LLL.3outu$e.com;LatchHvIDi=DsCFpgCB9
=o3 1arris, nato nel 1)*), %u per un certo periodo uno dei compositori maggiori nella scena
musicale americana? la sua musica apparve come un!esplosione e la sua Ter)a Sin!onia
81*F*9 %u accolta come il capolavoro della musica americana, in%luenzando il pensiero
musicale della sua epoca e %u annoverata tra le poche composizioni pi4 importanti del
secolo 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI%K>-zzt&DWB9. & materiali musicali usati da 1arris sono
vari, dagli 13mnes a quelli epico.eroici. 0e sue linee melodiche sono tipicamente lunghe e
spiegate, spesso modali o diatoniche, talvolta cromatiche. 0e triadi che usa spesso non sono
collegate secondo principi %unzionali ma per mero gusto sonoroU non 7 in%requente trovare
nella sua musica strutture politonali.
B"
Eorman -ello 2oio 8che studi con 1indemith9 %u tra i compositori pi4 importanti negli anni
!B# e !D#, in 'merica. 0!in%lusso di 1indemith si nota nel suo allievo ma la musica di -ello
2oio, %orse grazie alla sua origine italiana, rende la sua musica pi4 mor$ida e calda. @i si
trova spesso l!uso di tecniche contrappuntistiche e di materiale melodico modale, come il
canto gregoriano, seppur inserito in un contesto discretamente dissonante.
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI6SKalv.$QloJ%eatureIrelated9
(er trovare ancora la modalit, man mano che ci avviciniamo ai giorni nostri, andiamo a
scrutare nell!opera e nella poetica di /ernd 'lois Wimmermann, compositore tedesco nato
nel 1*1) e morto nel 1*"#. Eoto soprattutto per la sua opera $ie Soldaten, egli concepisce
l!opera come %orma di teatro glo$ale e come espressione artistica caratterizzata da
un!assoluta pluralit di mezzi e tecniche espressive, oltre che di tecnologie. &n $ie Soldaten
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI6=M5eBCRRas9 Wimmermann usa dichiaratamente il
discorso parlato, il canto, grida e sussurri, il canto gregoriano ed il <azz, danza e %ilm? tutto
per dare al suo teatro il senso della modernit e per mettere gli spettatori al centro di una
s%era temporale dove tutto, dal passato al presente al %uturo, 7 concomitante in una linea
unitaria continua.
(er ultimo in questa ricerca di am$iti in cui la modalit trova posto, non per ordine di
importanza ma perch merita un posto a s7, 7 il <azz. Eon questa la sede per ripercorrere le
radici ed il percorso storico.musicale del <azz ma ci %ocalizzeremo sulle notizie che
riguardano il suo rapporto con la modalit. 0eggiamo da Mirco Con%orti 8vedi in +itogra%ia9
che %ino agli anni !D#, il <azz si %ondava sulla tonalit, come la musica occidentale
soprattutto colta. (roprio in queso periodo, per, cominci un sensi$ile spostamento verso la
modalit, con il recupero e l!uso di scale antiche modali. +crive il Con%orti che il <azz
modale si a%%erm u%%icialmente con il trattato di 6eorge 'lan =ussel
8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI0Q$:aBr)z1)9 che, nel 1*DF, scrisse T.e l;dian
c.romatic conce"t o! a tonal or(ani)ation2 'l posto delle scale maggiori e minori si
cominci ad usare il modo lidio, che iniziava dal 'a2 0a li$ert di cui potevano godere i
musicisti <azz, soprattutto nell!improvvisazione, era assai incrementata dal ritrovarsi
svincolati dai rapporti gerarchici tra le note all!interno della scala tonale. &l sistema modale
rompeva gli schemi tonali e apriva vastissimi orizzonti armonici che i musicisti potevano
esplorare nelle loro improvvisazioni. Come =ussel, anche Miles -avis
8LLL.3outu$e.com;LatchHvIzqEMlt6hDcJo$Iav:n9, Charles Mingus
8LLL.3outu$e.com;LatchHvI'0rF"->3.Dc9 e 6il Avans 8LLL.3outu$e.com;LatchH
vI6SaOBq#p5cQ9 usarono il modo lidio e andarono oltre, applicando al <azz sia tutti i modi
del canto gregoriano sia scale inconsuete %ormate da cinque, sei e otto suoni. /ench meno
vistosamente, la modalit %u ancora usata nel Sree 2azz 8LLL.3outu$e.com;LatchH
vId#1/)3$O2zo9 e nella scuola di Chicago detta ''CM 8'ssociazione per l!'vanzamento
dei Musicisti Creativi9.
Antriamo maggiormente nel dettaglio dei modi e lo %acciamo servendoci del T.e Ea)) t.eor;
-ooD, di MarP 0evine, nell!edizione italiana curata da Sa$io 2egher 8vedi in /i$liogra%ia9,
che ho il piacere di conoscere personalmente e con il quale ho colla$orato in occasione di un
$ell!evento, nel :##* a Mrieste 8Amozioni e Mathesis T @iaggi di note9. ' pagina N&
troviamo, in sintesi, cosa si intende per Modo e, di seguito, i modi usati nel <azz. Modo,
dunque, 7
un insieme di sette note diverse dis"oste in scala, c.e si ottiene "artendo da una delle sette
note della scala ca"osti"ite o madre, "er arrivare, sen)a interrom"ere l'ordine scalare, alla
B)
stessa nota di "arten)a situata all'ottava su"eriore 3dalla scala ca"osti"ite di C minore
melodica ascendente si "ossono derivare 1uindi sette modi diversi9 "er esem"io 1uello c.e
"arte dalla ter)a nota di C min2mel2ascen2C il modo di E -emolle lidio aumentato42 Si
"ossono derivare i modi anc.e da scale costituite da "i0 o meno di sette note2
(remesso che i modi che seguiranno danno lo stesso nome all!accordo che ne deriva, ecco
l!elenco che leggiamo dal testo succitato 8pag.N&9?
MO$O $ORICO: il secondo modo della scala ma((iore2
MO$O 'RI?IO: il ter)o modo della scala ma((iore2
MO$O LI$IO: il 1uarto modo della scala ma((iore2
MO$O MISOLI$IO: il 1uinto modo della scala ma((iore2
MO$O EOLICO<EOLIO<MI#ORE #ATURALE<PURO: il sesto modo della scala
ma((iore2
MO$O LOCRIO: il settimo modo della scala ma((iore2
MO$O MI#ORE&MA??IORE: il "rimo modo della scala minore melodica ascendente2
MO$O LI$IO AUME#TATO: il ter)o modo della scala minore melodica ascendente2
MO$O LI$IO $OMI#A#TE<LI$IO - T< MISOLI$IO ^ I< ACUSTICO<MO$O $E?LI
ARMO#ICI: il 1uarto modo della scala minore melodica ascendente2
MO$O ALTERATO<SUPER LOCRIO<$IMI#UITO PER TO#I I#TERI< $I RAVEL< $I
POMEROX: il settimo modo della scala minore melodica ascendente2
(er chi volesse appro%ondire i modi che a$$iamo qui elencato, il li$ro citato ottimo. '
pagina :" leggiamo anche cosa si scrive a proposito del 2azz modale?
Una -uona de!ini)ione del Ea)) modale /: 5musica con "oc.i accordi e tanto s"a)io62 Il
termine C entrato in uso do"o l'uscita nel NKSK dell'al-un 'Uind o! -lue' di Miles $avis2 Il
-rano modale !ondamentale in 1uest'al-um C 'So :.at', una com"osi)ione c.e .a solamente
due accordi 8- ." e A$ ."9
A! illustrativo il passo che segue, a pagina :)?
I -rani modali danno molto "i0 5s"a)io6 all'im"rovvisa)ione su o(ni sin(olo accordo
ris"etto ai -rani Ea)) e a(li standard 322242 Per esem"io, in 5So :.at6 a--iamo venti1uattro
misure di $ &T, dalle ultime otto -attute alle "rime sedici2 Per 1uesto motivo, "er i musicisti
era naturale !ocali))are l'atten)ione sulla scala o il modo corris"ondente a ciascun
accordo, "iuttosto c.e sull'accordo stesso2 Luindi, se--ene i due accordi in 5So :.at6
siano $&T e E-&T, i musicisti 1uando im"rovvisano sono "ortati a "ensare a $ dorico e E-
dorico2
$a un "unto di vista storico ci7 .a causato un cam-iamento !ondamentale tra (li artisti,
s"ostando l'atten)ione dall'a""roccio verticale 3l'accordo4 a 1uello ori))ontale 3la scala o il
modo42
B*
FINALE
Oggi, con l'intervento di Massimo Carrano, di Franco Antonio Mirenzi e di Virginio Zoccatelli.
In maniera significativa continuo in questo Finale il discorso precedente sul jazz modale,
visto che non c' stacco o incasellamento definito, nella linea temporale della storia, che non
sia dovuto ad una forzatura da parte degli esseri umani. Ho nominato Fabio Jegher e
l'edizione italiana da lui curata del libro di Mark Levine, e voglio ora concludere il discorso
sul jazz e la modalit riportando quanto detto a teatro nel 2009, nell'evento gi citato a
proposito della mia collaborazione con Fabio Jegher. Era con noi anche Ziad Trabelsi,
cantante e liutista tunisino dell'Orchestra di Piazza Vittorio, con il quale ho avuto il piacere
di collaborare anche in altre occasioni. Nella serata, una conferenza-concerto su Umm
Khultum del 27/03/2009 a Trieste, presso il Teatro Miela, nell'ambito di Emozione e
mathesis Viaggi di note, parlai anche del percorso che dalla modalit arabofona
approdava al jazz e Fabio e Ziad lo misero in musica, improvvisando insieme con 'ud (liuto
arabo) e batteria etnica, in perfetto accordo di contenuti con le mie parole. Dovevamo far
capire al pubblico come l'esplorazione dei suoni, all'interno del maqam (modo) arabo,
aprisse la strada alle variazioni e alle improvvisazioni quasi quanto nel jazz. Qual il
cammino comune ai due stili, apparentemente, cos lontani tra loro? E' proprio
l'esplorazione ritmica e sonora, quel cercare i suoni non perch siano giusti (nel senso di
corretti) all'interno di una struttura gerarchica, come pu essere quella tonale ma perch
proprio quei suoni comunicano qualcosa che acquista significato insieme agli altri che gli si
affiancano nel percorso di ricerca estemporanea, di vera e propria esplorazione della materia
musicale e dei significati ad essa culturalmente attribuiti: dell'ethos, in poche parole, di tutto
ci che quei suoni e la loro strutturazione possono comunicare agli ascoltatori, man mano
che prendono forma e sostanza. Nella modalit, comune a gran parte della musica in varie
parti del mondo e in vari repertori, i musicisti esploravano ed esplorano dunque lo spazio
che si fonde col tempo nell'ambito di una struttura che lascia molte porte aperte. Nella
modalit araba il punto in comune con il jazz , lo ribadisco, l'esplorazione sonora che il
cantante o lo strumentista opera su ogni suono del maqam, ossia del modo relativo al brano
che si sta eseguendo. Ogni nota offre lo spunto per percorrere un percorso sonoro (fbasato
anche su stilemi consolidati) a cui associato uno stato emotivo che, senza mai dimenticare
la specificit culturale di ogni musica, fondamentale nell'ottica di ascolto e di ricezione del
suo pubblico, della condivisione di un messaggio e di una simbologia tipica della propria
cultura d'appartenenza. In tutto questo discorso anche gli strumenti si piegano ad usi quanto
mai diversificati e, rispetto al loro consueto utilizzo nelle tradizioni antiche, si aprono ad
altri tipi di indagini sonore, cercando ed inseguendo effetti moderni, magari presi in prestito
anche da altri generi e culture musicali. Nel corso della conferenza-concerto succitata ho
sentito l' 'ud di Ziad, ad esempio, iniziare un tema tratto dal repertorio classico egiziano e
approdare, nel corso dell'esecuzione del brano e insieme alle percussioni, a qualcosa che
richiamava da vicino il jazz. La stessa batteria di Fabio era etnica, ossia modificata per
consentire ai suoni emessi dalle sue varie parti di somigliare maggiormente a suoni di
strumenti etnici perfondersi meglio con l' 'ud, senza sovrastarlo con eccessivo fragore.
E con questo abbiamo richiuso il cerchio, essendo partiti dalla modalit nell'antichit e nelle
culture extraeuropee, e siamo arrivati ai giorni nostri dimostrando che la modalit, pur nella
metamorfosi della forma e delle sue connotazioni esiste ancora e conserva, ogni volta in
maniera diversa, il legame col passato e con la tradizione.
D#
Concluder questo lavoro con brevi ma significativi interventi di musicisti contemporanei,
per dar concretamente voce e suono ad un po' di musica d'oggi: Franco Antonio Mirenzi,
compositore e docente di Elementi di Composizione per Didattica presso il Conservatorio di
S. Cecilia, in Roma, e Virginio Zoccatelli, anche lui compositore e docente nello stesso
ruolo presso il Conservatorio di Udine. Mi piace sentire la voce dei musicisti e fare
confronti, aprendo le porte della mente alle varie possibilit di indagine che lo stesso
argomento pu offrire. Riporto, perci, anche quanto mi disse Massimo Carrano, noto
percussionista romano, nel settembre 2011:
La Modalit l'universo armonico che collega l'umanit alla sua dipendenza dalla natura,
rassicura l'errare mistico dell'anima, svela l'ossimoro della Sostanza divina nell'arte.
Questa frase ci riporta ad un passato, una realt ormai mitica in cui era vivo e reale il
collegamento tra umanit (microcosmo) e mondo delle sfere, il cosmo nella sua interezza e
nella sua dimensione divina di cui lo stesso suono, in quanto vibrazione, riproduceva
l'essenza e la Sostanza divina che l'arte musicale era in grado di rappresentare.
Ma oggi? Cosa rimasto, ammesso che sia sopravvissuto qualcosa, nell'arte, che ci rimandi
al concetto di anima e di misticismo? Abbiamo ripercorso le tappe della modalit nella
storia e ne abbiamo visto i significati che, volta per volta, essa ha assunto. Abbiamo anche
visto come, man mano che percorrevamo la linea temporale verso i giorni nostri, capitasse
che atmosfere modali si affiancassero a tecniche d'avanguardia. Non si pu fare a meno di
chiedersi dove e in funzione di cosa viva, ancora oggi, la modalit.
Cito ancora Massimo Carrano, da un colloquio registrato nel dicembre 2009:
La musica, in ambito rituale arcaicamente inteso, rappresenta il mito e lo collega al
sistema corpo-spirito attraverso tre aspetti: la ritmicit, il bordone e la melodia.... La
musica, quindi, quando rituale arcaico, "anche" la melodia, ma questa solo un
elemento dell'ingrediente rituale...
La complicazione armonica allontana la musica dall'ambito rituale; il bordone, inteso
come "spazio" armonico largo, nel quale si dispiegano gli elementi della modalit invece
co-artefice dello "straniamento" , della transe ....
Nel momento in cui il discorso armonico si complica, smette di far parte della ritualit
della musica e diventa dominio della rappresentazione sul rappresentato ...
Quale stato di coscienza vuole stimolare la musica di oggi? E a quali situazioni emozionali
vuole collegarsi?
In questo Finale daremo uno sguardo al panorama attuale, seppur miope come pu essere lo
sguardo rivolto alle cose vicine, cercando di capire se la modalit abbia ancora un ruolo
nella vita musicale contemporanea ed, eventualmente, quale ruolo. Citer alcuni artisti di
vari generi musicali, in cui risulta l'uso della modalit, dal momento che l'offerta musicale
attuale assai diversificata nelle forme e nei contenuti.
Un ambito che sicuramente va scrutato quello che sotto ogni aspetto si ricollega
prioritariamente al contesto storico in cui la musica modale trov il suo massimo
sviluppo...storicamente ed ufficialmente riconosciuto.
La Chiesa cattolica, sicuramente, auspica con forza un ritorno al gregoriano, come emerso
nell'ambito della Congregazione Vaticana per il Culto, nel dicembre 2005, con interventi di
Sandro Magister e soprattutto del M Monsignor Valentino Misercachs Grau
(www.youtube.com/watch?v=svDUsH4I-Ro&feature=related), compositore di musica sacra
D1
nonch Preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra. (www.youtube.com/watch?
v=dCHoWuDb7aE&feature=related). Papa Benedetto XVI, ottimo conoscitore di musica,
spinge da tempo verso la rivitalizzazione del culto secondo modalit antiche, austere e sane,
in grado di riaccostare i fedeli all'essenza profonda e autentica del culto. Compositori
contemporanei come Perosi (di cui s' parlato nell'ATTO precedente), Refice
(www.youtube.com/watch?v=aU_HYD4dGLs), Bartolucci (www.youtube.com/watch?
v=g4A5WjNhgag), citati durante l'intervento di Miserachs, hanno fatto del gregoriano la
sostanza della propria musica. La giornata iniziale dei lavori della Congregazione stata
aperta da Marco Frisina (www.youtube.com/watch?v=4sQPud82kl0&feature=fvst), ben
noto al pubblico ed esponente di uno stile impregnato di sentimentalit e di atmosfere
vagamente newage.
evidente che qualunque uso della modalit, nell'ambito della musica sacra e soprattutto in
compositori che si riconoscono come ideali continuatori della via indicata da Palestrina e a
suo tempo approvata dal Concilio di Trento, assume un significato strettamente legato al
passato e al ruolo che la musica modale ha avuto in quanto rappresentazione dell'ordine
dell'universo e del rigore dei suoi dogmi in ambito religioso.
Dove ancora possiamo trovare musica modale in qualche colonna sonora per film, e cito lo
stupendo tema di Ennio Morricone, Gabriel 's oboe, per il film Mission. Su youtube ci sono
varie versioni di questo brano, a cominciare dall'estratto dal film in cui viene suonato il tema
(www.youtube.com/watch?v=KsK4PZUo1Kw).
E che dire della musica minimalista? Giammartino Durighello e Philip Glass, ad esempio,
hanno usato la modalit nella loro musica. Il primo dei due attualmente insegna
Contrappunto storico e Musica sacra, oltre ad Esercitazioni corali presso il Conservatorio di
musica A. Steffani di Castelfranco Veneto. E' esperto di monodia liturgica e nella sua
musica, soprattutto dagli anni '90 in poi, si incontrano filosofia minimalista e monodia
liturgica (www.youtube.com/watch?v=AtOBZX5vfKk , http://www.youtube.com/watch?
v=0sx0xnmx_-c).
Philip Glass, uno dei massimi esponenti del minimalismo musicale, ha progressivamente
allargato i suoi confini, ispirandosi a vari tipi di musica extraeuropea nonch a quella
sinfonica americana. (www.youtube.com/watch?v=laf1ESZCNxk&feature=related).
Altro capostipite del minimalismo senz'altro Steve Reich che ha approfondito, in
particolare, lo studio della musica sacra e dell'antica polifonia. (www.youtube.com/watch?
v=JW4_8KjmzZk).
La seduzione della musica modale ha toccato anche un altro notissimo compositore che ha
avuto a che fare, tra l'altro, con il minimalismo: Michel Nyman. Gran parte dei lettori lo
conoscer per la sua celebre colonna sono del film Lezioni di piano
(www.youtube.com/watch?v=qJ8prOo73y8&feature=related).
'ndando a scrutare un altro am$ito, aperto alle tradizioni musicali del mondo, troviamo ad
esempio =oss -al3, musicista di %ormazione classica poi sedotto dal %ascino degli strumenti,
delle sonorit e delle musiche orientali, prettamente modali. Come questo musicista %
giustamente notare, in ccidente si 7 persa la sensi$ilit alle ra%%inatezze tim$riche delle
musiche modali e5traeuropee, anche per quanto riguarda l!aspetto intervallare? laddove il
sistema temperato equa$ile ha annullato le di%%erenze da sempre esistite %ra i suoni persino a
livello microtonale, 7 derivato un a$$assamento della soglia di percezione delle di%%erenze
tra le %requenze dei suoni con conseguenze anche sulla capacit di apprezzare quello che,
nelle culture musicali storicamente modali, viene invece concepito come ricchezza di
s%umature sonore. +e un occidentale non a$ituato al microtono e ad una scala ara$a o greca,
D:
ad esempio, ascolta la musica che su quel modo viene composta e con tutti i microtoni che
eventualmente comporta, la percepisce come stonata, proprio perch il suo orecchio 8in
senso lato9 7 limitato dall!a$itudine al temperamento equa$ile
8http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI+De"SgB>N'J%eatureIrelated9. Eel 1*):, =oss -al3
si tras%erito a Creta dove ha %ondato il 0a$oratorio 0avirinthos, punto di studio e di
incontro %ra musicisti e studiosi delle varie, tante tradizioni musicali modali che riempiono il
ricco panorama musicale mondiale. 0!attivit di questo musicista continua ancora oggi,
come si pu leggere dall!articolo citato in +itogra%ia e come si pu vedere e sentire dai
numerosi video su 3outu$e, ad esempio in LLL.3outu$e.com;LatchH
vI,SLzN'&M=QcJ%eatureIrelated, in cui =oss -al3 suona la lira cretese e dove suona
anche un grandissimo percussionista, Wohar Sresco.
&n &talia sono diversi gli artisti e i gruppi che si dedicano alla di%%usione e alla produzione di
musica etnica, prettamente modale. (osso citare, per conoscenza diretta, Avelina Meghnagi
e il suo gruppo 'shira Ansem$le 8LLL.3outu$e.com;LatchHvI=zcSQaS.
'A'J%eatureIrelated9 che propone melodie soprattutto se%ardite e 3emenite,
sull!arrangiamento delle quali si pu leggere nell!intervista ad Avelina nel mio Su((estioni
Mediterranee 8vedi in /i$liogra%ia9.
'ltro gruppo italiano, caratteristicamente composto da quattro musicisti di diversa
estrazione religiosa, 7 quello dei Mish Mash? musica d!autore accanto a suggestioni della
musica e$raica mitteleuropea e del Medio riente. 0a modalit 7 $en presente ma talvolta,
come ormai accade spesso, si %onde con la tonalit dando luogo a linguaggi misti. 8&l $rano
nel video chiaramente modale? LLL.3outu$e.com;LatchHvI'zP$l(zQ"Qs9.
+are$$e impossi$ile citare tutti gli artisti che, nei giorni nostri, usano la modalit nelle loro
musiche. Come avevo gi anticipato sopra, voglio quindi chiudere questo mio lavoro con
l!intervista a @irginio Woccatelli e con l!intervento di Sranco 'ntonio Mirenzi che, con
grande generosit e gentilezza, hanno messo a disposizione il loro tempo, la loro pazienza e
alcuni loro $rani modali per chi voglia sperimentare direttamente l!approccio alla musica di
un compositore contemporaneo.
0inP per $rani modali di Mirenzi
1
?
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI@pu"FQ1#=<c
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIpD1)n/h>0FR
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvIo2&1h2B.=B
http?;;LLL.3outu$e.com;LatchHvI/6SLQp(>Pe,
0inP per $rani modali di Woccatelli
:
?
L LL.3outu$e.com;LatchHvImReld6uc6'
LLL.3outu$e.com;LatchHvImQd,Ati1s/c
LLL.3outu$e.com;LatchHvI2R1KLO=W5SM
DF
INTER1ISTA A 1IR2INIO 3OCCATELLI
3 dicembre 2011
a cura di CINZIA MERLETTI
C.M.: Maestro, ci troviamo virtualmente agli inizi del Novecento e troviamo ancora la
modalit nel linguaggio musicale colto europeo. Come ce lo pu spiegare?
V.Z.: Storicamente il primo impulso alla modalit testimoniato dalle scuole nazionali di
fine Ottocento: la Russia, la Scandinavia, i paesi balcanici e i paesi mediterranei (Grecia,
Italia, Spagna)
attraverso diversi autori usano la modalit per svincolarsi dal sistema tonale diventato,
poco alla volta, inefficace per veicolare forme, storie e contenuti nuovi, spesso attinti dalla
tradizione del canto o della danza popolare di ciascuna regione geografica.
Il Classicismo e il Romanticismo, che hanno prodotto capolavori di ogni genere, avevano
esaurito
le possibilit tecniche ed espressive del linguaggio tonale.
Quindi per i compositori nati a cavallo del secolo la modalit ha rappresentato una delle
possibilit
per poter rinnovare il linguaggio, potendo ottenere spesso risultati personali e originali.
Specifico subito che in molti casi la modalit si contaminata con scale etniche derivate
dal dominio scala maggiore- minore: cito solo per brevit la scala napoletana, la scala
ungherese, la scala araba o doppia armonica.
Tra gli autori italiani che hanno utilizzato la modalit agli inizi del Novecento ricordiamo:
O. Respighi, G. F. Malipiero, A. Casella, I. Pizzetti, e della generazione successiva, seppur
nella prima fase artistica G. Petrassi e L. Dallapiccola.
C. M.: Quali sono le differenze linguistiche principali tra tonalit, modalit e atonalismo?
V.Z.: La tonalit si basa sui seguenti cardini;
a) gerarchia dei gradi della scala;
b) predominio della alternanza tra tensione e distensione rappresentata dalle funzioni di
dominante e di tonica;
c) utilizzo della cadenza per affermare un ambito scalare o allontanarsi per approdare ad
altro ambito scalare;
d) alternanza del modo maggiore e minore;
e) utilizzo della armonia triadica fino alla armonia di tredicesima;
f) utilizzo della progressione tonale o modulante;
la modalit si fonda sui seguenti principi:
a) innanzitutto le tipologie scalari principali sono rappresentate dai modi: dorico, frigio,
lidio, e misolidio. Poi attorno a questi modi prevalenti si possono affiancare modi difettivi
quali il sistema Pentafonico e il sistema Esatonale, assieme ad altri sovrabbondanti come il
sistema Ottotonico.
Tuttavia da tale famiglia non sono affatto esclusi il modo maggiore e il modo minore (ex
modo ionico ed eolico), ora usati in altro sistema sintattico;
DB
b) Poi si pu distinguere una modalit diatonica (derivata dai modi maggiori che a
seconda della nota finalis determinano il modo di tale scala), e una artificiale.
Allinterno della modalit artificiale si distinguono i modi completi, incompleti, simmetrici
e sovrabbondanti.
c) la gerarchia dei gradi non cos rigida come nel sistema tonale; vi una sostanziale
equivalenza tra i gradi della scala, ad eccezione del I e V grado che assumono
normalmente un ruolo predominante pi per il valore acustico che per quello teorico.
d) la cadenza svuotata della sua forza sintattica: si modula attraverso note comuni
oppure in modo immediato, a seconda delle necessit espressive.
e) le armonie possono essere create attraverso la sovrapposizione non solo di triadi, ma di
intervalli di quarte, di quinte, di seconde ed altri accordi creati con intervalli combinati tra
loro.
Questo crea colori armonici talvolta estremamente nuovi e originali.
f) il principio della progressione scompare quasi del tutto.
lAtonalismo presenta le seguenti caratteristiche:
1. il modello scalare di tipo tonale o modale viene sostituito da una serie di intervalli
che stabiliscono serie particolari, oppure si utilizzano modelli di serie dei 12 suoni
allinterno del sistema temperato; si creano cos delle sequenze di note;
2. melodie, armonie e contrappunti vengono ricavati spesso da modelli matematici o
aleatori, creando quasi sempre musica astratta.
3. forme e regole sintattiche risultano spesso monouso, e applicate a determinate
opere.
4. cadenze, progressioni, modulazioni scompaiono come usi linguistici e pratici.
5. pertanto melodie, armonie e contrappunti dipendono dalle diverse sequenze create
dagli intervalli scelti (spesso in modo svincolato dallorecchio).
C. M.: Quale tipo di musica risulta dalluso della modalit?
V.Z.: Luso della modalit non mette in discussione gli elementi della melodia e armonia:
rispetto alla tonalit ne fornisce tinte e colori estremamente variegati. Anzi una sana
composizione modale si fonda proprio sul principio generatore che rappresentato dalla
invenzione della melodia, la quale ha il compito di mantenere il suo clima modale
( dorico, o frigio, o pentafonico, ecc).
Il resto (armonia, ritmo e timbri) dipende da questo elemento strutturale e fondante.
La modalit ha il suo archetipo nella gloriosa tradizione del canto gregoriano, forma che si
basa sullunico elemento melodico, che riassume in s poi moduli ritmici e successivamente
soluzioni armoniche. Paesi come lItalia e la Francia, con i dovuti distinguo, risentono
maggiormente nella loro storia della musica colta di tale archetipo. Basti pensare, per
arrivare al Novecento, quanto la modalit e il canto abbiano influenzato lopera di O.
Messiaen in Francia e prima ancora di Puccini in Italia!
Invece i paesi nordici, la Germania e Austria hanno maggiormente elaborato, nel corso
della loro storia, i modelli contrappuntistici, nati dalla scuola fiamminga del Quattrocento,.
C. M.: Qual oggi il ruolo della modalit nel linguaggio colto europeo?
DD
V.Z.: Voglio subito chiarire un concetto: scrivere modale oggi faticoso! Perch? Perch
devi essere un artigiano allantica: devi saper cantare nel cuore e nelle orecchie melodie
che tu stesso crei... e non detto che i risultati siano sempre buoni. Basta una sola nota
fuori posto, tra altre 20 o 30 , nella modalit per rendere tutto pi fragile e meno
interessante. Poi devi avere una conoscenza acustica e tecnica su tutte le possibilit offerte
dalle combinazioni armoniche calcolate sui diversi intervalli! Inoltre devi avere maturit
contrappuntistica per gestire intervalli pi efficaci rispetto ad altri, devi saper gestire al
pianoforte la lettura della partitura, ecc.
Oggi, dal mio osservatorio, noto che la modalit ancora usata da compositori che
scrivono per coro, banda, jazz, e colonne sonore di varia tipologia.
Questi compositori, tra cui mi inserisco anche io, creano musica dalla musica, provando a
cantare e a suonare, cercando intenzioni e direzionalit musicale, come del resto sempre
stato!
Il mondo della musica colta contemporanea innanzitutto presenta orientamenti
frastagliatissimi, allinterno dei quali per altro mi sembra di poter dire non trovi posto n
la modalit n la neomodalit.
Si possono notare le conseguenze delle avanguardie del Novecento che, a mio avviso,
hanno sbilanciato verso i modelli matematici e razionali ( geometrie, architetture) il mondo
dei suoni.
Questo ha prodotto musica meccanica e astratta, che ha in s poco o nessun appeal per gli
interpreti anche seri e preparati della musica colta, solo per gli addetti ai lavori e peggio
ancora autoreferenziale.
Di fatto nella produzione contemporanea prevalgono gli idioletti personali, quasi sempre
figli della atonalit e quindi che dipendono dallintervallo, che diventa matrice creativa del
tutto. Questi prodotti musicalmente spesso sono preziosi quadretti timbrici, per fortuna,
forse perch consapevoli che il resto povero.
Qui mi fermo, consapevole che si potrebbero dire altre cose interessanti e importanti sulla
scelta delluso di un sistema sonoro rispetto ad un altro: aspetti che coinvolgono non solo
la sfera artistico musicale in senso stretto ma anche letica e la morale.
+aluto i lettori con le parole di Sranco 'ntonio Mirenzi, in linea con quanto tracciato da
questo saggio e riportando la modalit a quella dimensione che sem$ra ri%uggire a qualsiasi
volont di im$rigliamento nelle regole di teorie che non riescono a contenerla n7 a spiegarla
completamente, nel passato come nel presente. Sorse 7 proprio questo che costituisce, tutto
sommato, il pi4 grande %ascino della modalit.
_Y con (rande "iacere c.e raccol(o lWinvito di Cin)ia Merletti a !ornire un "ersonale
contri-uto a 1uesto suo lavoro sulla modalit nella storia della musica e la rin(ra)io di
aver voluto il mio nome accanto a 1uelli dei (randi 1ui men)ionati2
A--iamo (i letto nelle "a(ine "recedenti le molte"lici de!ini)ioni, acce)ioni, intendimenti,
c.e nel corso della storia sono state date alla modalit2
Se ne "u7 ricavare c.e essa C so"ravvissuta indenne alla rivolu)ione teorica della
dodeca!onia e al suo decadimento nel serialismo inte(rale, alla inutile ricerca della
democratica e "o"olare, nonc.C im"ossi-ile, u(ua(lian)a tra loro dei dodici suoni
tem"erati, estesa "oi anc.e a(li altri "arametri2 Y so"ravvissuta, do"o averne costituito le
"remesse, anc.e alla !or)a e al dominio incontrastato della tonica, e della sua !un)ione,
allWinterno della rocca!orte tonale2
D>
Inoltre la modalit C stata sem"re lasciata ai mar(ini accademici, inca"ace volutamente di
!arsi im-ri(liare in una teoria condivisa e universalmente riconosciuta come valida2
Credo c.e "ro"rio 1uesto sia il suo "unto di !or)a, e c.e 1uesto "u7 lasciarci a!!ermare c.e
musica modale C tutta 1uella non riconduci-ile a re(ole e<o teorie, 1uella dove c.i scrive C
li-ero di es"rimersi attraverso i suoni, e la loro com-ina)ione, sen)a tro""e media)ioni e
im"edimenti teorici`2
Franco Antonio Mirenzi
Ringraziamenti
Ringrazio tutti coloro che hanno avuto la pazienza di ascoltarmi e di leggere i miei appunti,
di risolvere i problemi tecnici, di suggerirmi spunti e per il diretto contributo che mi hanno
offerto con i loro interventi e con il materiale musicale messomi a disposizione. Questi
angeli sono, in ordine alfabetico, i Maestri Domenico Ascione, Massimo Carrano,
Alessandro Cusatelli, Francesco Gatta, Franco Antonio Mirenzi, irginio !occatelli. "n
grazie a Mario #iatti per l$accoglienza data a %uesto saggio, la pazienza infinita e i preziosi
suggerimenti tecnici e non solo. &on ultimo, il mio grazie al #rof. Roberto Giuliani per
avermi suggerito l$idea di fare %uesto lavoro.
Cinzia Merletti
D"
ALLE2ATI&
a) Partiture modali di Mirenzi, per Sua gentile concessione
-Bianco, partitura - mp3
-Nylon, partitura - mp3
.L'abbandono e la corsa, partitura - mp3
www.mirenzi.it
I brani Bianco e L'abbandono e la corsa sono stati incisi rispettivamente da Luca Blasio e
Clara Sanfilippo (violini) e Deborah Kruzanksy (flauto) e Cinzia Damiani (pianoforte), e
fanno parte del CD di Franco Antonio Mirenzi L'abbandono e la corsa, 2010.
4) Pa%titu%e modali di 3occatelli 5e% Sua 6entile concessione
-Ombre di cetra (Aforisma 1)
-La Nativit
-Su ali d'aquila
www.virginiozoccatelli.it
Il brano Su ali d'aquila stato inciso dal pianista Gabriele Maria Vianello e si trova nel CD
di Virginio Zoccatelli Piano Works Anthology, edito da Taukay, 2011, Udine
www.tukay.it.
D)
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Docente: Sandro Biagiola. Seminario di etnomusicologia con riferimento a: S. Biagiola - G.
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Zerboni, Milano 1992.
>1
I maqamat (modi) arabi:
- http://www.maqamworld.com/maqamat.html
- http://www.oud.eclipse.co.uk/maqamat.html
- http://www.etnoarabmusic.com/2011/09/21/analisi-di-alcuni-maqamat/
La musica greca e influssi su quella successiva:
- http://www.museotaranto.it/influenza.htm ,
- http://www.arkeomania.com/musicagreca.html,
- http://www.parodos.it/musica%20prologo.htm
- http://www.treccani.it/vocabolario/ottoeco/
Corsi
- La vocalit nella scuola, corso di aggiornamento e approfondimento sulla coralit per
direttori di coro, insegnanti di musica, operatori musicali. Docente: M Sebastian Korn.
Associazione Culturale Sperimentiamo, 1-2 ottobre 2011, Roma
con dispense e libri del Maestro comprendenti numerosi brani modali, studiati ed eseguiti
durante il corso.
- Ritmi asimmetrici nel canto corale e nella danza, docente MSebastian Korn.
Associazione Culturale Sperimentiamo, 1-2 maggio 2010
- Incontro con la musica araba, docente MJamal Ouassini. Associazione culturale SanLo' e
Ziryab, 26-27 febbraio e 26-27 marzo 2011, Roma
- L'Humor bizzarro - Intarsi di musica e danza antica. A cura dell'Associazione Il Teatro
della Memoria, presso la sede della Scuola Popolare di Musica di Testaccio, piazza
Giustiniani, 4/a, Roma. Partecipazione ai corsi di Percussioni, con il M Massimo Carrano,
e Musica d'Insieme, col M Federico Marincola. Partecipazione al concerto finale. Dal 31
luglio al 7 agosto 2011
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