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Dispensa Corso Elementi di composizione e analisi

Prof.ssa Paola Lenzi

PENTAFONIA

§ Definizione, origini e cenni storici

La scala pentafonica o pentatonica (5 suoni nell’ambito dell’ottava: es. Fa-Sol-La-Do-Re


oppure Do-Re-Mi-Sol-La) è una delle strutture scalari più antiche e diffuse al mondo.
Viene impiegata spesso nella musica popolare e in paesi ben distanti tra loro, come la
Scozia e la Cina.
Esistono vari tipi di scale pentafoniche (per esempio la scala pentafonica giapponese a
intervalli equidistanti) che si aggiungono alle forme più comuni qui trattate.
Per i compositori contemporanei il suo pregio principale consiste nella mancanza di
attrazione verso una tonica, dal momento che la scala è priva di semitoni.
Le scale di 5 suoni sono dette pentatoniche o pentafoniche (dal greco penta = cinque e
tònos o fonè = suono; nell’accezione comune pentatonica e pentafonica o pentàfona si
usano ormai come sinonimi).

La sua enorme fortuna nel repertorio didattico è dovuta ad almeno tre fattori:
• è una scala che tutti abbiamo "nelle orecchie", un tempo grazie al repertorio popolare,
oggi grazie al repertorio afro-americano (Jazz, blues, spiritual, rock, ecc.) che ne fa
abbondante uso;
• è una scala facile da intonare e sulla quale ci si può muovere con una certa disinvoltura,
senza eccessive preoccupazioni di percorso melodico (quasi tutte le melodie su questa
scala "suonano bene");
• può essere considerata una scala maggiore o minore "mancante di alcuni suoni" e
quindi adoperata come un materiale preliminare prima di arrivare ad usare tutti i suoni di
una scala tonale.

Sulle origini della scala pentafonica anemitonica 1 (ovvero senza semitoni) possiamo
formulare due ipotesi:
1. può trarre origini dalle nenie infantili, caratterizzate da determinati intervalli; ad
es. sol-mi e la-sol-mi, entrambi discendenti. Trasponendo superiormente il la-
sol-mi di una quarta (re-do-la) e incollandolo a la-sol-mi, si ottengono tutti i
suoni della scala pentafonica anemitonale (re-do-la-sol-mi in senso discendente;
messa in ordine ascendente: mi-sol-la-do-re);
2. può appartenere al gruppo delle scale prediatoniche, difettive2 (cioè con meno di
7 gradi); con lo stabilizzarsi di note ornamentali, dalla scala pentafonica si
originerebbe poi la scala diatonica3. (vedi successivo schema b)

1
In altri sistemi musicali vi sono casi in cui gli etnomusicologi descrivono scale pentatoniche emitoniche (ovvero con
intervalli di semitono), anche se spesso, trattandosi di temperamenti non equabili, parlare di semitoni è una
approssimazione. Ad esempio, in alcune aree dell’Africa occidentale, sono diffuse scale pentatoniche che, se
semplificate e rappresentate mediante il sistema temperato, contengono intervalli di seconda minore (es. Do, Reb, Mib,
Sol, Lab).
2
Tra le scale difettive e quelle divise in intervalli particolari, in Oriente si segnalano lo slendro e il pelog di Giava e
Bali, che dividono l’ottava rispettivamente in 5 e 7 gradi approssimativamente uguali. Si riallaccia a questa categoria la
gamme par tons di Debussy (scala esatonale o esatonica).
3
Cfr la voce scala sul D.E.U.M.M., UTET.
I cinque gradi di una scala pentafonica si possono ricondurre ad una sezione di 4 quinte
nel ciclo naturale:

Alcuni autori (Chailley, Brǎiloiu) hanno attribuito il principio di generazione della


pentafonia attraverso il ciclo delle quinte e identificando stadi anteriori chiamati:

- schema b:

In realtà solo il Pentatonico e l’Eptatonico sono scale largamente diffuse, ma la loro


genesi non sembra derivare dal ciclo delle quinte, perché le terze maggiore e minore
appaiono come intervalli di base in strutture arcaiche.
Tuttavia lo schema b è molto usato per l’analisi e l’etnomusicologia.

Efficaci esemplificazioni di impiego della pentafonia si trovano non soltanto nelle opere
degli esponenti delle scuole nazionali (Musorgskij, Dvořák) oppure dei compositori che
hanno condotto ricerche sul folklore musicale (Bartók, Kodály4), ma anche in quelle di
Debussy, di Ravel. di Puccini ed altri. La scala di cinque suoni fu usata dai musicisti della
tradizione colta europea, anche all’interno di composizioni tonali, per produrre particolari
effetti, spesso volutamente esotici o fiabeschi.
Le scale pentafoniche sono molto comuni in quasi tutte le culture musicali, a partire dalla
musica popolare (ad esempio la musica di tradizione popolare celtica, ungherese,
albanese, il gamelan indonesiano o i canti huayno andini) fino alla musica africana
occidentale e afro-americana come lo spiritual, il jazz, il blues ed il rock. La scala
pentatonica è stata chiamata anche scala cinese perché per molto tempo si è creduta
specifica di questo paese. Oggi è noto che questa scala non è solo della Cina, ma si
ritrova in numerose regioni (Africa, Sud America, Oceania, Europa…), al punto che la sua
diffusione si rivela quasi universale.
La scala pentafonica è probabilmente la scala più usata in assoluto, in quanto ben si
adatta ai più disparati generi musicali, dal rock al pop, dal blues al jazz, dal country
addirittura alla musica classica. È lecito domandarsi il perché. La scala pentafonica è un
surrogato della scala maggiore che si presta ad essere la base di partenza per la
costruzione di tutte le scale. Comparando le due scale, viene da pensare che la
pentafonica ha un carattere più melodico già di per sé stessa, in quanto mostra al suo
interno degli intervalli ampi tra alcune note. Inoltre, nella sua forma minore, è da sempre
stata associata all’improvvisazione nel blues. Nelle musiche pentatoniche la
disposizione dei cinque suoni varia secondo la cultura di appartenenza, che, nel tempo,
ha elaborato schemi strutturali propri
4
Kodály in particolare studiò i canti ungheresi: nella musica magiara predomina la scala pentafona priva di semitoni,
che pare originaria dei popoli turco-tartari, che si estendono dalle steppe dell’Asia centrale fino alla Cina. La scala
originaria sembra essere: Sol-Sib-Do-Re-Mi. A questa si accompagnano innumerevoli varianti, che rivelano sempre la
base pentafonica.
§ Esempi di pentafonia, tratti da generi e repertori diversi

- 1. Claudio Baglioni, Alé-oò (1982): è un album di Claudio Baglioni, il primo dal


vivo e registrato in occasione di un concerto tenutosi a Roma in Piazza di Siena il
24 ottobre 1982. Il titolo prende spunto dall'invocazione da stadio (Alé-oò), in
voga presso le tifoserie sportive, in particolare quelle di calcio.

- 2. Amazing grace: è uno dei più famosi inni cristiani protestanti in lingua inglese,
cantato spesso durante il periodo natalizio.

- 3. Nella vecchia fattoria: celebre l’adattamento italiano della canzone popolare


americana Old McDonald Had a Farm, grazie all’incisione fatta nel 1949 dal
Quartetto Cetra.

Osserviamo i tre brani:

1. Alè-o ò

Se mettiamo in ordine le note della melodia, dalla più grave alla più acuta, eliminando
le ripetizioni, otteniamo una scala di cinque suoni:

DO RE MI SOL LA

2. Vediamo ora il brano Amazing grace:

ecc.

Con lo stesso procedimento, ricaviamo la scala, su cui è costruita la melodia:

SOL LA DO RE MI

3. La stessa scala SOL LA DO RE MI è anche alla base della canzone Nella vecchia
fattoria:
§ Analisi di brani pentatonici, da cui dedurre le principali tecniche compositive

Come riferimento compositivo, da cui dedurre delle regole comportamentali, possiamo


prendere i Bicinia Hungarica di Z. Kodály5:

1. la maggior parte dei brani si struttura in unità frastiche di 4 battute e multipli:

2. l’agogica è varia, da un minimo metronomico di 60 ad un massimo di 160;

3. abbiamo un caso di polimodalità, con una voce che presenta un bemolle in chiave
e l’altra che ne ha due, con uso relativo di scale differenti:

4. i tempi utilizzati sono vari e possono cambiare anche all’interno dello stesso
brano; abbastanza diffuso l’impiego del 5/4 e di unità superiori, formate da
raggruppamenti di più battute, ad es. 3/8+3/8+2/8;
5. l’accordo iniziale, usando la terminologia tonale, può essere costruito sulla tonica
oppure sul relativo minore, mentre l’accordo finale è nella maggior parte dei casi
identico a quello iniziale, con la possibilità di terminare anche alla dominante o al
relativo minore.
Da questa breve analisi, la pentafonia in Kodály si configura quasi come una scala modale
che sembra adottare due forme, una autentica e l’altra plagale:

Di conseguenza spesso gli accordi iniziale e finale corrispondono al “relativo minore”,


anche se le note usate configurano la scala “autentica”.

5
Z. Kodály, Bicinia Hungarica. Choral method, voll. I-IV, Boosey & Hawkes.
Nei brani di Kodály le figure ritmiche vengono spesso ottenute per retrogradazione:

oppure per permutazione di elementi minimi:

Alcuni esempi da Kodály


Come osserva De Sanctis6:

Applicazioni didattiche

§ Costruzione di scale pentatoniche


Dal punto di vista didattico, esiste un sistema semplice per spiegare come ottenere scale
pentatoniche, semplificando le scale ‘tradizionali’ di modo maggiore e minore.
Prendiamo la scala di Do maggiore e cancelliamo il IV e il VII grado: otteniamo una scala
pentatonica ‘maggiore’:

Scala di Do maggiore
( )

I II III IV V VI VII
DO RE MI FA SOL LA SI

Scala pentatonica maggiore di Do


( )

DO RE MI SOL LA

Dalla scala di Do maggiore passiamo alla relativa minore, quindi alla scala di la minore
naturale. Anche in questo caso le note da estrarre sono cinque: infatti, per ottenere la
scala pentatonica minore si prelevano dalla scala minore il I, III, IV, V e VII grado,
eliminando il II e il VI.

6
Fabio De Sanctis De Benedictis, Argomenti di Composizione per la Didattica, SAM, Lari (PI) 1996.
Scala di La minore naturale

( )

I II III IV V VI VII
LA SI DO RE MI FA SOL
Scala pentatonica minore di La

( )

LA DO RE MI SOL
Riepilogando:
Scala pentatonica maggiore: I - II – III - V - VI
Scala pentatonica minore: I - III - IV - V – VII

Il passo immediatamente successivo sarà quello di applicare la pentafonia


nell’improvvisazione. L’impiego della pentafonia non si limiterà ovviamente al solo
strumentario Orff, ma integrerà tutti quegli strumenti eventualmente disponibili (ad
esempio nella Scuola media a indirizzo musicale) che siano adatti allo scopo: pianoforte
(o tastiera), chitarra, sassofono, clarinetto, flauto, violino… Ciò risponde ad un corretto
utilizzo didattico dello strumentario Orff a barre che non vuole essere esaustivo e
autosufficiente ma, al contrario, funge da corpus intonato di facile utilizzo per un
ensemble scolastico che include tutta la strumentazione disponibile e consente di
integrare diverse abilità e competenze.

§ Armonie pentatoniche
Sulla scala pentatonica è possibile costruire solo pochissimi accordi, perciò viene
‘sfruttata’ maggiormente dal punto di vista melodico, piuttosto che armonico.
Proviamo a costruire, su ogni nota della scala pentatonica di Do, il relativo accordo.

Come vediamo, non esistono tutti i suoni per costruire accordi (triadi) fatti di
sovrapposizioni di terze: nella scala pentatonica di Do le triadi sono possibili solo sul Do
e sul La. L’accompagnamento di un brano pentatonico è perciò molto semplice e utilizza
solo due accordi completi.
L'accompagnamento viene generalmente risolto con pedali o ostinati sulle note "più
importanti" della melodia, cioè quelle alle quali attribuiamo una funzione di Tonica o una
funzione di Dominante. Ad esempio:

§ La pentafonia e la scala blues


Le scale blues nascono
La scala pentatonica minore (equivalente al V modo dall’incontro tra i moduli
pentatonico: es. La Do Re Mi Sol, oppure Do Mib Fa Sol Sib) è scalari pentatonici delle
molto usata in ambito blues, in cui viene considerata ‘scala tradizioni musicali africane e
blues di cinque note’ e adoperata in un contesto armonico di le pratiche musicali europee.
modo maggiore. Proprio la sovrapposizione tra l’elemento Potrebbero essere quindi
maggiore con quello minore costituisce una delle considerate come un
caratteristiche fondamentali della sonorità e dell’espressività adattamento dei modi
blues (in perenne bilico tra modo maggiore e minore). pentatonici in contesti tonali.
Se confrontiamo la scala di Do maggiore con la scala Col passare del tempo,
pentatonica minore di Do (Do, Mib, Fa, Sol, Sib), vediamo che le infatti, i modi pentatonici
note ‘diverse’ sono il Mib e il Sib; queste sono dette blue note, originali sono stati
e danno la caratteristica sfumatura blues, conferendo alla scala spontaneamente arricchiti,
una certa ambiguità modale e un carattere vagamente dai primi improvvisatori, di
malinconico.
note con funzione di
È sufficiente aggiungere un suono ad una scala pentatonica
minore per ottenere la scala blues di sei note. L’esempio
collegamento per riempire gli
seguente mostra la scala blues di Do, con evidenziato il suono spazi vuoti tra i suoni. La
aggiunto: scala pentatonica è alla base
di molto repertorio afro-
americano (blues, spirituals,
gospel, jazz, ecc.).
Do Mib Fa Fa♯ Sol Sib

(o Solb)
§ Proposta di attività didattico-compositiva

Proviamo a ‘mescolare’ una successione tonale con la pentafonia. Costruiamo un giro


armonico sui gradi II–V–I di una tonalità maggiore e improvvisiamoci sopra una melodia
pentatonica che parta dal V grado della tonalità.
Possiamo improvvisare a turno ogni 8 battute sulla successione II-V-I suonata
dall’insegnante. Si può anche improvvisare per 8 battute in una tonalità e cambiare poi
tonalità e scala pentatonica relativa (per esempio iniziare in Do magg. con scala
pentatonica di Sol e, dopo 8 battute, passare a Fa magg. con scala pentatonica di Do). Il
seguente prospetto indica le tonalità maggiori e le relative sequenze pentatoniche su cui
improvvisare (a partire dal V grado della tonalità scelta):

La pentatonica di Do (Do Re Mi Sol La) suona bene sul giro armonico II-V-I di Fa maggiore
(Solmin7 Do7 Fa magg7 ); si può improvvisare su queste successioni armoniche senza
problemi di ‘note sbagliate’, ma solo concentrandosi sul ritmo.

Esempi di esperienze sonore pentatoniche da proporre in classe

• Passeggiata… pentatonica
Disegnate col gessetto sul pavimento della vostra aula (oppure con il nastro adesivo colorato) i 5 ‘gradini’ della scala
pentatonica. Ognuno di voi, a turno, passeggia o salta a piacere sui gradini, mentre il resto della classe esegue con la
voce o con gli strumenti a disposizione (come flauto, pianoforte o tastiera, metallofono/xilofono) le note corrispondenti.
Ricordatevi di rispettare i movimenti di chi si muove sui gradini: se si sofferma su un gradino, tenete la nota fintanto che
non si muove; se salta più volte sullo stesso gradino, eseguite tante note uguali, quanti sono i salti…
Vi consigliamo di guardare (…e ascoltare) i video su You Tube che mostrano il musicista e cantante Bobby McFerrin in
coinvolgenti improvvisazioni sulla scala pentatonica.

• Improvvisazioni a coppie
Divisi in due gruppi, affidiamo ad ognuno il ruolo scambievole di ‘melodia e accompagnamento’ (decidere inizialmente la
scala pentatonica da usare, una comune pulsazione di base ed i punti in cui scambiarsi i ruoli).
Un gruppo sceglie tre note di una scala pentatonica e le ripete in ostinato, sempre nella stessa successione e con lo
stesso ritmo. Otterremo così un accompagnamento statico, molto ‘grezzo’ ma funzionante, su cui i componenti dell’altro
gruppo improvviseranno a turno una melodia (con la voce o con gli strumenti). Ad un segnale concordato si scambiano i
ruoli.

• Cluster pentatonici
Proviamo a partire dalla scala pentatonica minore di La (La Do Re Mi Sol). Dividetevi in gruppi e, a turno, uno di voi
funge da direttore: ogni gruppo, al cenno del direttore, canta o suona una nota diversa della scala, in modo da realizzare
cluster pentatonici.
GLI OSTINATI
L’ostinato è una breve figura musicale (un motivo, un inciso, un disegno d’accompagnamento…) ripetuta
‘ad oltranza’ senza modificarne le caratteristiche (altezza, ritmo…). Quando si colloca al basso è definito
basso ostinato.
Possiamo definire quindi ostinato una struttura modulare che nasce dalla prolungata ripetizione di una breve
idea ritmica o ritmico-melodica che funge da modulo costruttivo.
Proprio la ripetitività e l’elementare costruzione del discorso lo rendono immediato ed istintivo (il concetto
di ostinato, di modularità è comune a diversi linguaggi: poetico, grafico-pittorico, tecnico-matematico…).
L’ostinato crea un effetto di staticità ed insieme di ‘stacco’ rispetto alle altri parti, e, in particolare, se posto
nelle parti inferiori, rispetto alla melodia7.
Molto frequente nella musica etnica, anche solo come ostinato ritmico, nella musica ‘colta’ è impiegato con
maggior frequenza a partire dalla seconda metà del XIX secolo, soprattutto dai compositori delle scuole
nazionali, maggiormente legati alle tradizioni folcloriche.

§ Impieghi didattici
In ambito didattico l’utilizzo di ostinati può aiutare a stabilire relazioni tra varie parti strumentali, facilitando
vere e proprie esperienze di musica d’insieme, capaci di favorire e sviluppare capacità di ascolto ed
esecuzione.
Problemi e difficoltà che possono insorgere in alunni/e abituati ad un ascolto passivo:
• qualcuno non riesce ad ‘andare a tempo’

In tal caso è bene trascrivere i moduli di ogni ostinato; oltre a fornire un esempio di notazione (tradizionale o
intuitiva), la scrittura può aiutare chi ‘fa fatica’ a ‘sentire’ e ricordare il modulo.

• qualcuno non è in sincronia col gruppo (ritarda, anticipa, si ferma…)

Spesso ci accorgiamo che un alunno/a fissa un altro per trovare una ‘sincronia visiva’; in pratica sta
suonando ‘a occhio’8. In questo caso si può proporre questo ‘giochino’: far suonare il ragazzo/a con le
spalle al gruppo (precisando che non è una punizione!). Questo può facilitare un ascolto e una
partecipazione attiva mentre si suona.
Un altro modo per stimolare l’attenzione ‘uditiva’ dei ragazzi/e è quello di presentare l’esempio
musicale da parte dell’insegnante, dando le spalle agli allievi: ciò può distogliere dal tentativo di
‘imitare’ visivamente, in favore di una maggiore concentrazione uditiva.

• qualcuno ha difficoltà ad inserirsi col proprio modulo di ostinato in una trama ritmica

In questo caso troppi stimoli possono infatti disorientare e far perdere ai ragazzi/e la sincronia, la ‘posizione’
ritmica. Per aiutarli si può suggerire loro di cercare nel gruppo uno ‘strumento faro’, che possa cioè orientarli
nella trama ritmica. Ognuno potrà in tal modo ‘cercare’ l’ostinato che si incastra meglio col proprio,
tendendo un orecchio al gruppo e un altro allo strumento ‘faro’.

L’accompagnamento ad una melodia pentatonica viene generalmente risolto con ostinati, che fanno da
tappeto e da sostegno, adattandosi perfettamente, con il loro carattere ripetitivo, alla staticità dell’ambito
pentatonico.
Il seguente esempio mostra un semplicissimo ostinato, che accompagna una melodia pentatonica, basata
sulla scala La Do Re Mi Sol:

Melodia
pentatonica

Ostinato

7
Per introdurre in ambito didattico il concetto di ostinato strumentale, possiamo far ascoltare Habanera dalla Carmen
di Bizet, in cui è chiaramente percepibile un modulo costruttivo ritmico-melodico ripetuto, a creare un ostinato. Un altro
ascolto può essere All blues di Miles Davis, brano in cui il discorso musicale viene costruito sovrapponendo ostinati
diversi, mentre la linea melodica è affidata alla tromba.
8
Ricordiamoci che la vista è un senso primario; ne è una prova la musica ‘di consumo’, sempre più al servizio di
messaggi visivi. Non per tutti la musica è un linguaggio autonomo che ci impegna ad ‘ascoltare’.
Una forma molto interessante di ostinato, che si presta ad accompagnare melodie pentatoniche, è l’ostinato a
strati. La mancanza di semitoni nella scala pentatonica garantisce, infatti, un risultato musicale sempre
soddisfacente anche nel caso in cui i vari ostinati sovrapponessero tutte le note della scala.

Tabella di ostinati (impiegati in composizione)

Schema
OSTINATI DI BASE9
Ostinato semplice: modulo ripetitivo con ritmo incisivo e timbro sfumato, utile sia per la funzione
principale (figura) che come sfondo.
Fascia: materiale quasi minimalista10 con poche variazioni. È solitamente medio-grave e
sovrappone più moduli che contrastano con ritmi irregolari di suoni acuti.
Nube: struttura semplice e ripetitiva di media velocità e timbro sfumato. Oltre alla struttura rarefatta
e leggera, può anche essere densa (dinamica e tesa), di ritmo incalzante e timbro penetrante.
Nube alternata con ostinato: la struttura prevede momenti in cui prevalgono ora l’una ora l’altra
delle componenti (nube o ostinato). Può essere usata come materiale principale (‘figura’) o
secondario (‘sfondo’).
Puntillismo: struttura ripetitiva di tipo puntillistico11 fitta e poliritmica, molto varia anche per il
ritmo degli attacchi

Il BASSO OSTINATO
(in inglese ground)
Concezione molto antica: alla parte più grave (vocale o strumentale) si trova una ‘figura’ melodica che si
ripete, identica, più volte.
La sua staticità si contrappone al multiforme andamento delle parti superiori.
“Basso quasi ostinato”: la melodia alla voce grave presenta variazioni, ma mantiene lo stesso schema ritmico
e armonico.

Storia del basso ostinato (sintesi)

• Il procedimento risale alla celebre ‘rota’ Sumer is icumen in.


• Nell’Ars Nova viene raramente applicato: vi solo tracce nelle formule ripetitive di alcuni motetti.
• Tra la seconda metà del XV e la prima metà del XVI sec., i musicisti fiamminghi adoperano
vari tipi di ostinato.
• XVI-XVIII sec.: si diffonde in tutta Europa (in particolare in Italia e in Inghilterra), con varie
denominazioni:
o in Italia: pertinacia, perfidia, Ruggiero (dal personaggio dell’Orlando Furioso);
o in Inghilterra: ground.
L’ostinato si presenta e si sviluppa
o in molte forme di danza: passamezzo, follia, romanesca, passacaglia, ciaccona
o in forme vocali: ne sono un esempio il madrigale Zefiro torna di Monteverdi, il Magnificat a tre
voci di Charpentier, arie e recitativi di opere liriche di Lully e Gluck.
Caratteristiche:
- Ogni ‘giro’ di basso deve essere coerente all’assunto iniziale del giro stesso.

9
Oltre al loro utilizzo compositivo, è importante il loro impiego anche nell’improvvisazione.
10
La musica minimalista è basata sulla prolungata ripetizione di un motivo o di brevi figure, nella cui iterazione
vengono introdotti lenti e graduali processi di trasformazione (ritmica o di altra natura). La trasparente povertà degli
elementi di base determina il carattere ‘minimale’ di questo stile compositivo, che è stato divulgato in special modo da
musicisti statunitensi (T. Riley, S. Reich, P. Glass) della generazione successiva a quella di J. Cage.
11
Il Puntillismo (dal francese pointiller=punteggiare) è una corrente della musica contemporanea che, riallacciandosi
alla lezione delle serialità di A. Webern, usa i suoni come eventi timbrici e temporali isolati.
- Si inizia con idee ritmico-melodiche semplici, via via variandole e arricchendole di virtuosismo
strumentali.
- I bassi ostinati possono essere introdotti qua e là nelle composizioni libere (come momento di
sequenza armonica ‘privilegiata’).
- L’ostinato è di grande utilizzo nell’improvvisazione.
- In passato questi componimenti erano una sorta di biglietto da visita di quasi tutti i compositori che,
soprattutto in area italiana, amavano chiudere le loro raccolte strumentali con una serie di partite
sopra un Basso Ostinato.12
• Nel XVIII sec., con la diffusione dello stile galante, il basso ostinato fu quasi del tutto abbandonato.
• Ritorna con i tardo-romantici (Brahms, Wagner, Mahler) e con la musica contemporanea (Bartók,
Mikrokosmos, Stravinskij, Sinfonia dei Salmi…).

§ Tecniche compositive di ostinato


1. SOVRAPPOSIZIONE (di moduli differenti)
Segue la tecnica delle strutture modulari nella costruzione di un edificio; non possiamo accumulare più
di tanto, perché si avrebbe un caos in cui le parti si confondono e alcuni moduli vengono inghiottiti (più
mettiamo-meno sentiamo).
Pertanto dobbiamo operare:
o una scelta degli strumenti (timbri): adoperare suoni simili oppure suoni diversi (es.
legni/pelli/metalli)
o una scelta degli ‘spazi’: sfruttare gli spazi lasciati dagli altri (inserirsi nelle pause):

2. ELABORAZIONE

Consiste in due percorsi logici molto differenti, ossia nel:


- raggruppare, operando una sintesi di idee ritmiche diverse. Si possono ad es. dare due ostinati ad un
esecutore (chi cede il proprio può creare un nuovo ostinato). In un piccolo gruppo possiamo così
ottimizzare il ruolo di ognuno e sviluppare più idee
- distribuire, elaborando timbricamente un’idea ritmica. Percorso inverso del precedente, per cui un
ostinato può essere elaborato timbricamente, secondo queste fasi:
o si concepisce il modulo su uno strumento singolo:

o si cerca poi di distribuirlo su più strumenti:

12
Il canone in re magg. di Pachelbel (1653-1706) è in realtà la realizzazione di un basso ostinato, che si ripete in tutto
29 volte e su cui si succedono variazioni. Composto nel 1680, come parte di una pièce di musica da camera per tre
violini e b.c., successivamente il brano venne arrangiato per una maggiore varietà strumentale fino a raggiungere la
forma di brano orchestrale. Questa composizione non ricalca i dettami tipici del canone musicale, assimilando gli
schemi della ciaccona o della passacaglia su basso ostinato.
Sintesi del percorso:
- Nella sovrapposizione di ostinati ogni modulo è caratterizzato timbricamente
- Si può cercare un ‘incastro’ con gli altri moduli
- Un ostinato può essere elaborato attraverso raggruppamento o distribuzione.

Utilizzando le tecniche indicate, possiamo combinare idee semplici per produrre tracce ritmiche complesse,
utilizzabili, ad esempio, come accompagnamento ritmico o ritmico melodico ad una melodia.
Obiettivo: stabilire relazioni tra parti strumentali differenti, compiendo vere e proprie esperienze di musica
d’insieme che richiedono e tendono a sviluppare capacità di ascolto e produzione.

Esempio di melodia pentatonica con ostinato semplice

Zoltán Kodály
Allegretto

Attività didattiche

Vi suggeriamo un’attività in cui l’ostinato assume il ruolo di protagonista, abbandonando il ruolo di accompagnamento ad
una melodia. Costruiremo una sovrapposizione di moduli, fino ad arrivare alla piena sonorità d’insieme, cominciando
con un solo strumento, seguito in successione dagli altri.
Scegliere una scala pentatonica. Ognuno crea sul suo strumento la propria formula ritmico-melodica in ostinato, senza
porsi il problema di scelta tra nota e nota. Se in classe ci sono gli strumenti Orff a barre (metallofono, xilofono e
glockenspiel), predisponeteli, eliminando le lamine che non rientrano nei cinque suoni della pentatonica scelta. Se non
disponete di strumentario Orff a barre, allora memorizzate bene i cinque suoni e adoperateli con gli strumenti a
disposizione. I moduli ‘entreranno’ uno dopo l’altro, a distanza di un numero prestabilito di battute (o di ripetizioni di
ciascun modulo).
A completamento dell’esperienza sarà utile la registrazione delle improvvisazioni effettuate, di cui si potranno esaminare
e confrontare eventuali pregi e difetti.

Scala esatonale
La scala esatonale, è una scala di sei note distanti un tono l’una dall’altra (è perciò definita scala a
toni interi).
Per la sua particolare struttura, dominata dall’assenza di semitoni, è invariabile da qualsiasi nota
s’inizi. Bastano solo due scale esatonali per coprire i 12 semitoni dell’ottava: una inizia dal Do,
l’altra dal Do♯:
La scala esatonale è detta anche scala di Debussy, per il fatto che il compositore francese ne fece un
largo impiego.
L’utilizzo della scala esatonale crea atmosfere sonore fluttuanti e sognanti, unite ad un senso di
incertezza e spaesamento.
Ascolti
C. Debussy (1862-1918), da Images II per pianoforte (1907): Cloches à travers les feuilles (Campane
attraverso le foglie). Il brano rappresenta la contemplazione di un paesaggio di campagna, turbata solo da
lontani e soffusi rintocchi di campana. Lʼimpiego della scala esatonale rende lʼatmosfera ipnotica e
suggestiva. Un motivo malinconico, simile ad una nenia infantile, emerge ad un tratto dal brusio sonoro,
accrescendo lʼimpronta nostalgica del brano.

B. Bartók (1881-1945), da Microkosmos vol. V n. 136: Scala a toni interi, per pianoforte. La melodia di
questo brano ha inizialmente un morbido profilo a ʻsaliscendiʼ, privo di tensioni, che sfocia su una serie di
violenti accordi dissonanti, seguiti nuovamente da un senso di pacata e opaca staticità.

MODALITÀ

Per completare la rassegna sui sistemi musicali non tonali (come la pentafonia e
l’esafonia), daremo ora uno sguardo alla modalità (tralasciando però la modalità greca13)

Il repertorio musicale modale è enormemente esteso sia in senso cronologico che in


senso geografico. Esistono sostanzialmente tre grandi aree del repertorio modale in parte
coincidenti:
• la modalità popolare, cioè scale adoperate nella musica popolare di moltissimi paesi del
mondo;
• la modalità "antica", cioè quella che generalmente si fa coincidere con la parte
medievale della musica occidentale (modi gregoriani, ecc.);
• la modalità moderna, cioè le scale che singoli musicisti o gruppi di musicisti hanno
inventato, per utilizzarle nella propria musica (ad esempio i modi a trasposizione limitata
di Olivier Messiaen).
In questo percorso ci occuperemo solo dei modi maggiormente utilizzabili in ambito
didattico.

I modi musicali sono come veri e propri modi di espressione e di comunicazione sonora,
che, come le lingue e i dialetti, si sono trasformati nel tempo.
Oltre alle scale maggiori e minori del sistema tonale14 in uso nella musica occidentale, vi
sono altre scale dette modali, utilizzate già nell’antica Grecia e nel medioevo e ancora
oggi riscontrabili in molti canti popolari tradizionali.

13
La modalità greca era un modo di comporre in un determinato ambito e modello scalare (e così nel mondo extracolto
ed extraeuropeo è ancora oggi)
14
Le scale tonali moderne (scala maggiore e scale minori) possono essere considerate un (piccolo) sottoinsieme del
mondo modale. Un sottoinsieme abbastanza delimitato dal punto di vista storico e geografico, ma enormemente
importante per noi che ci viviamo ‘dentro’.
I modi gregoriani (ciascuno costituito da una scala diatonica ascendente di otto suoni),
derivati chiaramente dalle armonie greche, sono raggruppati nell’ochtoechos e vengono
distinti in autentici e plagali. Essi sono caratterizzati sempre dalla diversa posizione del
semitono, che identifica i modi protus, deuterus, tritus e tetrardus, ognuno dei quali dà
origine al corrispondente plagale, situato una quarta sotto l’autentico. Nelle melodie
gregoriane costruite su questi modi le due note caratteristiche sono: la finalis (propria di
ciascun modo e comune ad autentico e plagale corrispondenti) su cui si chiude la
composizione e la repercussio o corda di recita, attorno alla quale si sviluppa la melodia.
Il limite del modo, come estensione, è chiamato ambitus.

Proprio dalle scale modali, cadute pian piano in disuso con l’affermarsi della tonalità a
partire dal XVI secolo, derivano le nostre scale maggiori e minori.

Questo breve frammento è tratto da una composizione del XIII secolo, Le jeu de Robin et
Marion, del poeta-musicista Adam de La Halle:

Eh, Robin, Si tu m’aimes (Eh, Robin, se tu m’ami)

Ricaviamo ora la scala su cui è costruita la melodia, mettendo i suoni in ordine di altezza (dal più
basso al più alto), eliminando le ripetizioni:

Tra le note della melodia quella che ricorre più spesso e attorno a cui girano tutte le altre è il Fa, su
cui si conclude il discorso musicale. La scala modale, che costituisce la tavolozza da cui il
compositore ha attinto i suoni per la sua melodia, inizia proprio dal Fa (modo tritus autentico) ed è
la seguente:

Sulla modalità si è basata la musica fino alla fine del ‘600 circa, quando il trattato di
armonia di Rameau pone fine teoricamente al periodo di passaggio in cui coesistevano
modalità e tonalità (a favore di quest’ultima).

§ Modalità del Cinquecento

La modalità presenta differenze tra il Gregoriano e la Polifonia del Cinquecento; questo


sistema musicale è basato su otto modi, quattro autentici e quattro plagali (formano il
cosiddetto ochtoechos); verso la fine del ‘500 Glareano aggiungerà altre quattro
possibilità, due autentiche e due plagali (formando il cosiddetto dodecachordon); in
sostanza Glareano aggiunge quelli che sono i modi moderni, maggiore e minore,
teorizzando una tendenza già avvertibile nella pratica: di fatto questi modi derivano da
alcune trasposizioni dei modi rinascimentali.

Ogni modo ha la sua finalis (equivalente della tonica nel sistema tonale), e la sua
dominante, che nel gregoriano era la nota su cui si effettuava la repercussio nella
salmodia.

I modi sono:
1) protus (finalis re)
2) deuterus (finalis mi)
3) tritus (finalis fa)
4) tetrardus (finalis sol)

Ogni modo può essere autentico o plagale:


Nel Gregoriano un pezzo è interamente plagale o autentico; nella Polifonia, data la
diversa estensione delle voci, una voce canterà nell’ambito autentico, un’altra nel plagale,
non negando la possibilità di passare da un ambito all’altro all’interno di una stessa voce.

All'interno della modalità si sono sviluppate pian piano delle polarità (Tonica e
Dominante) che hanno portato molto gradualmente all'affermazione delle nostre scale
maggiori e minori. Questo processo è durato diversi secoli ed è frequentissimo trovare
musiche dove scale modali e sensibilità tonale convivono (Palestrina, Frescobaldi,
Monteverdi, ecc.) in proporzioni assai variabili da caso a caso.

§. Osservazioni sui rapporti modalità/tonalità

In un sistema modale un suono è solamente un suono e non riveste nessun ruolo


virtualmente armonico. La sola relazione possibile tra i suoni è di tipo melodico ed è retta
dalle regole del modo prescelto.
In un sistema tonale un suono non ha mai senso solamente in quanto tale, ma ha sempre
un valore armonico. Tra i suoni sono possibili relazioni sia orizzontali che verticali. La
composizione tonale si regge quindi su principi armonico-melodici.
Nel Romanticismo il rinnovato interesse per il Medio Evo e per l’antichità classica fa sì che
i compositori applichino i principi dell’armonia tonale alle scale modali, creando un
sistema ibrido.
Verso la metà dell’Ottocento, il sistema modale si arricchisce: accanto ai tradizionali modi
classici e gregoriani vengono a inserirsi scale modali etniche (es. la Sonata in si min. di
Liszt – 1852-53 – basata su modi liturgici e su modi popolari ungheresi e zigani).

Il passaggio dalla modalità alla tonalità non è altro che la trasformazione di un sistema
polimodale in un sistema bipolare.
Come si passa dal sistema modale al sistema tonale?

La fine del sistema modale avviene con:


- l’inserimento di suoni estranei alle scale diatoniche (es. uso del Sib per evitare il tritono)
- l’innalzamento della subfinalis (corrispondente alla moderna ‘sensibile’)
- la perdita della differenza tra autentico e plagale (unicità della finalis, che pian piano
conferirà al brano un carattere tonale)
- l’importanza del piano verticale (concetto di accordo).

Verso la nascita della tonalità assistiamo:


- alla polarizzazione del sistema modale su due soli modi (maggiore e minore)
- all’introduzione della cadenza (importanza del V e del IV grado, sensibilizzazione del
VII)
- al concetto di accordo
- alla modulazione.

§ Modalità del Novecento

Nel Novecento la modalità conosce una “seconda giovinezza” 15.


Le cause del rinnovato interesse per la modalità sono molteplici e complesse; possiamo
però individuare tre principali fattori:
- necessità di evadere dalla tonalità
- utilizzo di scale modali nel blues e nel jazz
- interesse crescente nei campi dell’etnomusicologia (musiche autoctone fondate su
sistemi modali).

Uno degli aspetti sicuramente più interessanti nell’ambito della modalità del Novecento è
quello di Messiaen e dei suoi modi a trasposizione limitata. Questi sono formati da più
gruppi simmetrici di note, in cui l’ultima di ogni gruppo è in comune con la prima del
gruppo seguente. Ogni modo ha individualmente un numero limitato di trasposizioni
cromatiche, di semitono in semitono, oltre le quali troviamo nuovamente le stesse note
della trasposizione iniziale, anche se cambiate enarmonicamente e permutate nei gruppi.
Questi tipi di modi sono principalmente tre, cui si aggiungono altri quattro, i quali però
presentano un numero troppo alto di trasposizioni, sei, dando perciò meno affidabilità
dal punto di vista della coerenza formale; in altre parole risultano dal punto di vista
percettivo più dispersivi degli altri.
Ogni modo può essere utilizzato armonicamente e/o melodicamente; la loro
configurazione intervallare dà una sensazione politonale o di tonalità sospesa. La loro
serie è chiusa, poiché è matematicamente impossibile averne altri, almeno all’interno del
sistema temperato.
15
La modalità in Occidente non è mai scomparsa. Essa è sempre rimasta presente in molte musiche popolari e anche in
molta musica colta. Il repertorio popolare è assai vasto: musiche con elementi modali sono il flamenco, le musiche
dell’area greca, le musiche balcaniche ed est-europee e gran parte delle musiche derivate dal blues e diffuse in tutto il
mondo occidentalizzato tramite il rhythm and blues e il rock and roll.
Il primo modo non è altro che la scala a toni interi; è formata da sei gruppi di due note
ciascuno, ed è trasponibile due volte.
Il secondo modo è formato da quattro gruppi di tre note ciascuno ed è trasponibile tre
volte.
Il terzo modo è trasponibile quattro volte ed è formato da tre gruppi di quattro note
ciascuno.
I modi 4,5, 6, 7 sono trasponibili sei volte.

Basandosi sulla modalità come è intesa da Messiaen, oltre all’analisi di opere dell’autore francese, possiamo
provare a scrivere della letteratura musicale infantile, utilizzando il materiale scalare fornito dai modi a
trasposizione limitata.
§ Jazz modale

È uno degli stili del jazz nato nella seconda metà del '900, la cui pietra fondante è datata
intorno agli anni '50 e consiste nel libro di teoria musicale Lydian Chromatic Concept of
Tonal Organization (The art and science of tonal gravity) di George Russell.
Il jazz modale sostanzialmente svincola la progressione degli accordi dalla tonalità del
brano (cioè non richiede che gli accordi siano necessariamente rispondenti alle regole
dell'armonia tonale, ossia costruiti per armonizzazione dei vari gradi della tonalità).
Inoltre associa ad ogni accordo differenti scale modali, ciascuna con una sua tonica, dalle
molteplici e differenti sfumature, sempre in maniera indipendente e svincolata dalla
tonalità. Si ragiona quindi prevalentemente in maniera scalare - cioè pensando "per
scale"- e le stesse armonizzazioni e costruzioni di accordi possono muovere su tutta
l'estensione di una data scala, potendo impiegare potenzialmente qualsiasi nota.
Nasce come reazione al bebop e all'hard bop, che avevano incrementato le strutture
jazzistiche con progressioni armoniche di tipo tonale caratterizzate da numerosi accordi
diversi e numerose sostituzioni armoniche, spesso accompagnate da un ritmo ossessivo,
opponendo ad essi la ricerca di una situazione musicale più distesa e di una maggiore
distensione melodica.
Intorno al 1958 Miles Davis16 inizia a sperimentare un sistema chiuso ipersemplificato
(una scala o modo non è che una serie di note disponibili). Il suonare ‘modale’ è
inizialmente concepito come una maniera di imparare nuove scale, da usare nelle
improvvisazioni.
Davis e Coltrane17 lasciano intravedere nelle loro linee melodiche accordi e tonalità, più
che un approccio strettamente modale. Davis si sofferma sulla stessa scala fino a 16
battute di fila.
Coltrane, durante il periodo modale (1961-1965), improvvisa utilizzando i modi delle
scale di riferimento. Egli si impegna in una rilettura del blues in senso modale (e
orizzontale).
Il jazz modale ebbe su Coltrane un impatto profondo: offriva libertà, ma poneva anche
una sfida: fare musica coerente e interessante con direttive armoniche ridotte al minimo
(per suonare su un’unica scala ci vuole grande creatività).
So what di Coltrane-Davis ha la seguente struttura: AABA

8 batt.: Re dorico A
altre 8 batt.: Re dorico A
8 batt.: Mi b dorico B
di nuovo 8 batt.: Re dorico A

Ogni sezione vede la realizzazione di improvvisazioni con motivi brevi, melodici.

16
Miles Davis (Alton, 26 maggio 1926 – Santa Monica, 28 settembre 1991) compositore e trombettista jazz
statunitense, è considerato uno dei più influenti, innovativi ed originali musicisti del XX secolo. Dopo aver preso parte
alla rivoluzione bebop, egli fu fondatore di numerosi stili jazz, fra cui il cool jazz, l'hard bop, il modal jazz ed il jazz
elettrico o jazz-rock . Dal punto di vista discografico, lo spartiacque per la nascita del jazz modale è individuato nel
disco di Miles Davis Kind of Blue (1959)
17
John William Coltrane (Hamlet, 23 settembre 1926 – New York, 17 luglio 1967) sassofonista statunitense.
"Trane", come fu anche soprannominato per il suo irruente fraseggiare, è stato uno dei più importanti innovatori del jazz
degli anni Sessanta, ponendosi come cerniera tra la poetica del bebop e la rivoluzione del free jazz .
In sintesi il jazz modale differisce da altro jazz dell’epoca per
- l’utilizzo di scale inconsuete
- il soffermarsi su ciascuna di queste per molte battute.

§ Le scale modali

Le scale modali sono organizzazioni di suoni con differenti successioni intervallari.


I modi utilizzati sono 7:
IONICO
DORICO
FRIGIO
LIDIO
MISOLIDIO
EOLIO
LOCRIO
I nomi dei modi richiamano l’antica modalità greca, in cui le scale si chiamavano con i
nomi corrispondenti alle varie popolazioni (per esempio: dorica, frigia, lidia).

Ricordare la successione di intervalli di ogni singola scala può risultare complicato, perciò
si consiglia di adottare dei punti di riferimento che possono semplificare il procedimento.
Il primo riferimento è la scala maggiore. A partire da una scala maggiore ‘tradizionale’, si
costruisce una nuova scala per ogni nota della scala considerata; in questo modo, da ogni
scala maggiore si ottengono sette modi con sette differenti sequenze di intervalli per
ognuno.
Partendo dal 1° grado di ogni scala maggiore abbiamo dunque l’intera successione dei
modi relativi a quella scala. Ad es. basandosi sulla scala di Do Magg possiamo costruire:

sul I grado di DO = modo di DO ionico (do re mi fa sol la si do);


sul II, RE= RE dorico (re mi fa sol la si do re);
sul III, MI= MI frigio (mi fa sol la si do re mi);
sul IV, FA= FA lidio (fa sol la si do re mi fa);
sul V, SOL= SOL misolidio (sol la si do re mi fa sol);
sul VI, LA= LA eolio (la si do re mi fa sol la);
sul VII, SI= SI locrio (si do re mi fa sol la si).

(Costruendo i sette modi pensando alla scala di Do magg. abbiamo quindi le 7 scale
modali diatoniche - senza alterazioni).
Se vogliamo sapere com’è formata la scala modale di Sol dorico, pensiamo che Dorico = II
grado di una scala maggiore, pertanto scendiamo di un grado e troviamo la scala di Fa
maggiore, che ha un bemolle in chiave (il Si). A questo punto sappiamo che la scala di Sol
dorico è così costituita: Sol La Si♭ Do Re Mi Fa Sol.

Bibliografia

Bellomi F., Dispensa di elementi di composizione e analisi per la Didattica scaricabile da


http://biennio.altavista.org
Cervenca B., Il contrappunto nella polifonia vocale classica, Bongiovanni, Bologna 1965
Cominetti E., «Olivier Messiaen e l’organo», in Musica e Scuola, Anno VIII, n. 7 - 1 Aprile 1994
De Sanctis De Benedictis F., Argomenti di Composizione per la Didattica, SAM Sistemi Audio di
Memorizzazione, Lari (PI) 1996.
Dionisi R. - Zanolini B., La tecnica del contrappunto vocale nel cinquecento, Suvini Zerboni, Milano 1979
Kodaly Z., Bicinia hungarica, Tankonyvkiadò, Budapest, 1967.
Lenzi P., Sulle note di uno Stradivari, vol. C Suonare insieme, Teoria e pratica, Fabbri Editori, Milano 2017

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