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I postulati estetici del romanticismo

Tra il Settecento e l’Ottocento va registrato un netto dualismo stilistico: tra il modo tradizionale di
intendere la musica tipico dell’opera italiana ed uno totalmente divergente, realizzatosi nella musica
strumentale. A ciò va sommato il difficile rapporto tra Classicismo viennese e Romanticismo, correnti
musicali collegate da alcuni elementi in comune ma separate da posizioni inconciliabili: nel nord il
settecentesco stile galante, sotto forma di stile della sensibilità, sarebbe approdato direttamente al
Romanticismo; al sud, questo percorso sarebbe stato interrotto da una fase detta Classicismo viennese.
Si spiegherebbe così una contraddizione del periodo: la compresenza di un articolato pensiero romantico
filosofico-letterario a nord, e di una musica nettamente legata all’Illuminismo al sud.
Furono i primi letterati romantici ad inaugurare, alla fine del Settecento, una nuova concezione della
musica: nella riflessione estetica del Settecento il ruolo della musica era quello di rendere un determinato
affetto, potenziando le capacità evocatrici della parola. La musica strumentale non era che una pallida
imitazione di quella vocale, irrimediabilmente inferiore poiché priva della possibilità di comunicare con la
parte razionale dell’uomo. Un avvenimento che potrebbe aver contribuito ad accelerare l’avanzamento
verso il Romanticismo fu la morte di Federico II di Prussia. Ma nella riflessione dei primi letterati romantici
la visione cambiò radicalmente: crollata l’illusione illuministica di poter dare una spiegazione razionale alla
realtà e di poterne risolvere tutti i problemi con la ragione, ci si rese conto che l’essenza del mondo
continuava a rimanere oscura e i ragionamenti dell’intelligenza non bastavano a fornire una risposta ai
quesiti dell’esistenza. L’unica chiave per attingere a questi segreti è l’intuizione artistica; mentre tra le arti
la più adatta a tendere verso l’assoluto è la musica, soprattutto quella strumentale. Si compie così un
ribaltamento rispetto alla concezione passata: per la prima volta nella storia la musica è elevata ai massimi
livelli dell’attività umana, in più quella vocale viene considerata inferiore a quella strumentale perché
costretta ad attenersi ad un significato ristretto e determinato. La musica strumentale, che nasce dalle
energie più profonde dell’uomo, può slanciarsi con maggiore libertà verso l’infinito e il divino, assumendo
una vera funzione metafisica; l’arte deve cogliere ciò che si cela al di là delle apparenze in quanto
individuale ed eccezionale.
L’estrema importanza conferita alla musica è il solco più netto tra la musica d’arte e la musica d’uso: se
comporre musica è attingere alle vette dell’umano e del divino, non c’è più spazio per le musiche di
circostanza, di intrattenimento o commissionate dall’esterno, poiché ogni composizione deve essere una
summa dell’esperienza interiore del compositore, un messaggio da inviare all’umanità intera. L’atto
creativo andò accentuando la sua indipendenza poiché si aveva l’ambizione di catturare con la musica,
pertanto ogni singola intuizione espressa con un’irripetibile individualità formale doveva mescolare generi
diversi. Il musicista romantico è coinvolto in un attivismo culturale: egli è contemporaneamente
compositore, strumentista, direttore d’orchestra, direttore artistico e fondatore di una lega artistica; in
oltre può lavorare anche sul piano letterario.
La consuetudine del concerto pubblico a pagamento che andò diffondendosi nell’Ottocento si unì con la
costituzione di un repertorio formato da musiche di autori morti; era la prima volta che accadeva. Accanto
all’esecuzione delle musiche del passato prese corpo anche la riflessione storiografica che vide la nascita di
numerose biografie su autori scomparsi.

Gioacchino Rossini

Dualismo stilistico: Il mondo musicale del primo Ottocento era diviso da un profondo dualismo stilistico:
esistevano due culture musicali. La prima, la più tradizionale e diffusa, trovava il suo territorio nell’ambito
dell’opera italiana: Gioacchino Rossini fu il compositore più noto nell’Europa dell’epoca. La seconda cultura
musicale fu avviata da Beethoven e si concentrò principalmente sulla musica strumentale. Quelli
impersonati da Rossini e Beethoven erano due modi diversi di pensare la musica. Nonostante la differenza
tra i due, un legame più sottile accomuna questi musicisti, ovvero la Restaurazione successiva alle guerre
napoleoniche: questa fase era caratterizzata dal desiderio di pacificazione e di ritorno alla mentalità
borghese. Ciò costrinse i compositori ad assumere un atteggiamento distaccato e critico verso la realtà
contemporanea: Beethoven si isolò e la sua musica assunse un carattere esoterico; la musica di Rossini
pareva immediata e di facile fruizione, ma in realtà nascondeva un messaggio ironico e amaro.

La vita, le opere buffe: Nato a Pesaro nel 1792 da una famiglia di musicisti, da madre cantante e padre
suonatore di corno e tromba, il giovane Gioacchino usufruì tanto di una precoce esperienza nella viva
pratica musicale quanto di veri studi di composizione. La precocità del talento rossiniano è fuori
discussione: le sue Sonate a quattro per due violini, violoncello e contrabbasso furono composte a dodici
anni. Intorno ai quattordici anni compose per un’occasione privata la sua prima opera, il dramma serio in
due atti Demetrio e Polibio, rappresentato pubblicamente nel 1812 al Teatro Valle di Roma; mentre il suo
debutto come compositore teatrale era avvenuto a Venezia con la rappresentazione della farsa in un atto
La cambiale di matrimonio. I primi sette anni della sua carriera operistica furono dedicati al genere comico,
una serie di opere prodotte di getto, tra cui troviamo Il barbiere di Siviglia.

Il rapporto ritmo-parola: La grande carica della musica rossiniana risiede nel ritmo: nelle sue opere non è il
ritmo musicale ad adattarsi alle parole del testo, ma sono le parole travolte dal ritmo che si spezzano in
modo innaturale, si frantumano senza senso, si ricompongono e si trasformano in puro pretesto sonoro. Il
linguaggio umano viene stritolato da un meccanismo senza scampo, rendendo impossibile qualunque
comunicazione; l’uomo diventa una marionetta agitata da altri, che si illude di essere il padrone delle
proprie azioni. Il trattamento rossiniano della voce non prescinde dal contenuto delle parole, infatti l’apice
della frammentazione sillabica è raggiunto nei momenti in cui i personaggi sono in preda alla massima
confusione possibile e la loro mente non riesce a formulare alcun pensiero logico. Il rapporto rossiniano tra
musica e testo è spiegato da lui stesso: la musica teatrale non deve rappresentare i singoli avvenimenti; la
musica è l’atmosfera morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano l’azione.

Le opere serie: Tra queste troviamo Guglielmo Tell.


Le sue opere serie sono il doppio rispetto a quelle buffe, ma sono anche di una maggiore importanza
storica rispetto alle comiche: se nell’opera buffa egli portò a compimento un genere musicale, nell’opera
seria avviò nuove tradizioni che vigeranno nell’opera italiana per circa mezzo secolo, soprattutto dal punto
di vista formale. Le novità formali codificate da Rossini nella sua opera:
1. Impiego nell’opera seria di arie in più sezioni di andamento contrastante con la seguente struttura:
-scena: recitativo con coro
-cantabile: sezione lenta dell’aria
-sezione intermedia: con coro
-cabaletta: sezione veloce dell’aria;
2. Impiego nell’opera seria del finale concertato, costituito secondo la tipologia:
-allegro
-largo di stupore
-stretta;
3. Incremento dei pezzi d’assieme rispetto alle arie;
4. Grandi scene unitarie;
5. Uso dell’armonia;
6. Importanza del ritmo;
7. Abolizione del recitativo secco nell’opera seria;
8. Scrittura delle fioriture vocali;
9. Importanza del coro, in alcuni casi vero e proprio personaggio.
Tutte queste tendenze furono accentuate nell’opere di Rossini per il pubblico parigino dell’Opéra; ma con
Guglielmo Tell varca addirittura i confini del Romanticismo: soggetto storico-patriottico, elementi del
folclore popolare, prevalenza degli ensemble sulle arie solistiche, grande importanza del coro, presenza
della natura come personaggio.

Il grand opéra: L’opera Guglielmo Tell costituisce uno dei primissimi esempi del principale genere operistico
romantico francese: il grand opéra. L’antica tragedia lirica, che fondeva lo stile francese con contaminazioni
italiane e tedesche, si era trasformata in base a quello che stava diventando il suo pubblico principale: la
ricca borghesia finanziaria di una grande e cosmopolita metropoli ottocentesca. Nacque così il grand opéra,
il cui nome ne sottolinea la principale caratteristica: la spettacolare grandiosità. A differenza della tragedia
lirica, l’azione drammatica nella grand opéra non era più condotta dal testo, che ormai retrocede ad una
semplice funzione di libretto operistico: persa la fiducia nella parola, si confida nel potere comunicativo
della pantomima e degli effetti scenografici.
La drammaturgia del grand opéra si fonda su due principi: l’arrestarsi dell’azione su grandi quadri corali,
ovvero sontuose scene di massa nelle quali il coro assume il ruolo principale; l’interesse dello spettatore è
ravvivato da improvvisi colpi di scena che ribaltano il suo stato d’animo e portano ad alternare un vasto
campionario di soluzioni musicali.

Le ultime composizioni: A soli 37 anni smise di scrivere per il teatro e nei restanti 39 anni della sua vita
compose pochissime musiche, quasi tutte di destinazione sacra o cameristica. Ma sono i Peccati a
rappresentare lo spirito dell’ultimo periodo di Rossini: brevi composizioni cameristiche per pianoforte-voci
e pianoforte; si tratta di un condensato di ironia sofisticatissima e di programmatica ingenuità musicale. Il
lungo silenzio di Rossini può essere fatto risalire alla questione dell’estetica romantica: il suo pessimismo
non nutriva fiducia nella forza del sentimento e nel coinvolgimento emotivo del compositore con la propria
musica, poiché egli guidava i suoi personaggi dall’alto senza mai identificarvisi.

La prima generazione romantica: Weber e Schubert

Weber e l’opera romantica tedesca: I musicologi non sono concordi su quale sia l’opera a cui attribuire la
qualifica di “prima opera romantica tedesca”, poiché l’onore potrebbe spettare sia all’Undine, opera magica
in tre atti di Hoffmann, sia al Faust di Louis Spohr. Ciò su cui tutti gli studiosi convengono è che l’opera che
fu salutata come prima opera romantica tedesca fu Il franco cacciatore di Carl Weber, con libretto scritto da
Johann Kind e la trama proveniente da un’antica leggenda tedesca: il cacciatore Max, per ottenere il posto
di guardiacaccia del principe e la mano della sua innamorata, deve superare una prova di tiro con l’arco;
così si lascia convincere dal cacciatore Caspar ad usare pallottole magiche, ma per un incidente colpisce
l’uomo anziché una colomba bianca, per poi rivelare tutto e ottenere il perdono dal principe.
Formalmente l’opera è in tre atti, in lingua tedesca, è costituito da dialoghi recitati inframezzati da pezzi
chiusi musicali e attinge soprattutto all’opera comica francese, di cui Weber aveva avuto ampia esperienza
come direttore di teatro a Praga e Dresda; non mancano neppure gli influssi dell’opera italiana poiché
all’interno del secondo atto alla protagonista femminile è riservata una vera e propria scena ed aria in stile
italiano, con recitativo accompagnato.
Weber seppe perciò unificare questi elementi conferendo all’insieme un colore davvero tedesco e
romantico, non solo per i canti e le danze popolari o per la vivida presenza della natura, ma anche per
ragioni musicali e drammaturgiche poiché utilizzò dei motivi ricorrenti associando le tonalità maggiori ai
personaggi positivi e quelle minori ai personaggi demoniaci.

L’attivismo culturale dei Romantici: Il musicista romantico si sentiva di dover essere attivo su molti fronti, di
agire sulla realtà: lotta contro gli aristocratici e borghesi legati alla loro mediocrità, al vecchio mondo.
Weber non si esprimeva soltanto componendo musica, ma la eseguiva in prima persona come strumentista
e direttore d’orchestra poiché si sentiva impegnato come diffusore della nuova musica, tanto quella sua
quanto quella degli altri compositori romantici. L’attivismo del musicista romantico si esplicava anche in
qualità di organizzatore: direttore artistico di teatri o istituzioni, fondatore di una lega artistica per
scongiurare l’isolamento sociale in cui il musicista rischiava di essere respinto dalla società borghese.

Schubert e Vienna: L’appartenenza di Schubert alla corrente romantica è stata ampiamente discussa: egli
trascorse la sua vita nella propria città natale, Vienna. Ma vivere a Vienna nei primi anni dell’Ottocento
voleva dire essere sovrastati dall’ombra di Beethoven e di Rossini sul versante teatrale; Schubert, infatti,
visse troppo poco per poter competere con loro e l’unico spazio che riuscì a ritagliarsi fu quello dovuto a
serate musicali con gli amici.
Inizialmente studiò nel Regio-Imperial Convitto cantando come voce bianca nella cappella diretta da
Antonio Salieri, col quale poté studiare composizione per circa quattro anni; a 21 anni lasciò la famiglia e
l’impiego come maestro nella scuola diretta dal padre. In campo teatrale Schubert tentò la produzione di
Singspiele (drammi cantati) e opere, ma la maggior parte di esse furono rifiutate dalle direzioni dei teatri.
Le critiche che gli venivano rivolte più frequentemente erano quelle di scrivere in modo troppo complicato,
troppo difficile tecnicamente, di usare modulazioni troppo audaci e un accompagnamento troppo pesante,
oltre allo scrivere per il teatro senza averne una sufficiente esperienza.

La svolta: Nel 1825 la reputazione di Schubert avviò la sua vera ascesa: alcune sue musiche vocali furono
eseguite sia dalla Società degli Amici della musica quanto al Conservatorio di Vienna; nel 1827 fu ammesso
come socio della Gesellschaft e l’anno seguente riuscì ad organizzare un concerto dedicato alla sua musica.

Gli elementi classici in Schubert: Nelle sue composizioni Schubert non rinnegava il concetto di Classicismo,
ovvero il progetto di costruire grandi forme basate sull’elaborazione motivico-tematica; anzi, egli sfruttò il
principio haydniano di presentare all’inizio di ogni composizione un materiale musicale ricco di possibilità:
le musiche di Schubert erano piene di affinità nascoste, di richiami tematici e relazioni impercepibili,
tuttavia egli vi inserisce i tratti tipici della musica romantica:
- Tendenza verso un tono lirico-contemplativo che privilegia la plasticità melodica dei temi sulla loro
funzione di propulsori della forma;
- Dal punto di vista dell’armonia usa cromatismi ed enarmonia;
- Dal punto di vista della forma il compositore è libero di scegliere il punto di climax, collocandolo alla fine
della composizione e generando una forma sbilanciata;
- Dal punto di vista del ritmo esso si fa uniforme e genera un progressivo accumulo di tensione;
- Dal punto di vista del rapporto tra le parti, va ad affievolirsi l’equilibrio dello stile spezzato in favore della
polarizzazione tra melodia e accompagnamento;
- Dal punto di vista della fraseologia, essa va facendosi sempre più regolare e simmetrica.

Tre compositori romantici: Mendelssohn, Schumann e Chopin

Mendelssohn, o la facilità: Nonostante Mendelssohn sia nato un anno prima rispetto a Schumann e Chopin,
questi viene considerato più anziano poiché quando loro erano ancora giovanotti sconosciuti, Mendelssohn
aveva già scritto un centinaio di composizioni, tra cui opere e sinfonie. Nacque ad Amburgo e trascorse la
sua giovinezza a Berlino dove ricevette l’educazione più elevata e completa, abbracciando sia gli studi
umanistici che le arti figurative e musicali: oltre al pianoforte e al violino studiò composizione fin dall’età di
10 anni. La casa dei Mendelssohn era il salotto più importante di Berlino, dove si tenevano concerti ogni
domenica, letture poetiche e rappresentazioni teatrali. Per completare la sua formazione musicale,
Mendelssohn compì numerosi viaggi tra i quali quello in Svizzera, in Francia, in Inghilterra, in Scozia e in
Italia. Educato sulla musica di Bach e dei classici viennesi, si cimentò in qualsiasi genere musicale con
stupefacente naturalezza: sonate, pezzi per pianoforte, fughette per organo, Lieder vocali o cori, Singspiel e
sinfonie per archi. Verso i sedici anni acquisì un proprio stile indipendente e maturo. Anche lui era uno
strumentista al pianoforte e all’organo, oltre ad essere un direttore d’orchestra tra i più famosi dell’epoca.
Nella scelta dei suoi programmi si pose sempre finalità pedagogiche di diffusione della nuova musica e di
quella antica, rendendo così la città di Lipsia uno dei più propulsivi centri musicali d’Europa. A fianco della
musica contemporanea e a quella dei classici viennesi, tra il 1834 e il 1838 inaugurò la pratica dei “concerti
storici”, ovvero la storia della musica in concerto con un repertorio che spaziava da Bach ai suoi
contemporanei.

Il Conservatorio di Lipsia: Mendelssohn fu il fondatore e direttore del Conservatorio e vi chiamò insegnanti


di altissimo livello. Nonostante l’atteggiamento mentale di stampo romantico, la sua formazione
compositiva fa pensare tutt’altro: basata principalmente sulle opere di Bach, Handel, Mozart e Beethoven e
riunita in una scrittura classicamente limpida e netta, in molti lo hanno definito un neoclassico, oppure un
romantico classicheggiante.

Schumann, o la duplicità: La caratteristica di Schumann era appunto la duplicità tipica del romanticismo:
egli sentiva di essere diviso in una doppia natura. La sua duplicità più profonda regnava nel suo animo: da
una parte la mentalità borghese desiderosa di affermazione economica e sociale, dall’altra parte una
esigenza di dedicarsi all’arte anima e corpo.

Attivismo culturale di Schumann: Iniziò il suo attivismo culturale troncando la carriera di strumentista
virtuoso per dedicarsi esclusivamente alla composizione, come diffusore della nuova musica in qualità di
critico musicale. Iniziò con la recensione delle Variazioni su “La ci darem la mano” op.2 dello sconosciuto
Chopin; nel 1834 fece uscire il primo numero di una rivista da lui stesso fondata, Nuova rivista musicale:
dalle due colonne di questo periodico avviò una battaglia culturale con triplice scopo: ricordare l’epoca
antica e le sue opere, lottare contro il più recente passato in quanto epoca antiartistica e, infine, preparare
una nuova età poetica e contribuire ad affrettarne l’avvento. A questo scopo egli radunò tutti i compositori
che riteneva poetici e romantici, fiutando numerosi talenti come Chopin, Mendelsson, Brahms, ecc.

Chopin, o la barbaricità: Nato in Polonia nel 1810 da padre francese e madre polacca, di buona cultura e
modesta estrazione sociale, che avviò il figlio allo studio del pianoforte. Chopin compì gli studi al liceo di
Varsavia studiando privatamente musica e composizione; terminato il liceo si iscrisse al Conservatorio di
Varsavia conseguendo il diploma. La sua prima uscita dalla Polonia come concertista fu a Vienna dove,
tramite il suo ex maestro di organo, ottenne la possibilità di suonare due volte, gratuitamente, nel teatro
dove lavorava il maestro e vi eseguì le proprie Variazioni su “La ci darem la mano” op.2 assieme al rondò
Krakowiak op.14, entrambi per pianoforte ed orchestra. Tornato a Varsavia era deciso a recarsi a Londra via
Parigi, ma lungo la strada apprese che Varsavia era nuovamente caduta nelle mani dei russi, così Parigi
divenne la sua seconda patria.

Parigi, seconda patria: La capitale francese era una delle più importanti città europee e lì Chopin ebbe la
possibilità di conoscere Rossini, Liszt, Mendelssohn, Balzac e Delacroix. Riuscì a ritagliarsi uno spazio
nell’alta società parigina che se lo contendeva per farlo suonare nei propri salotti o per insegnare
pianoforte ai propri figli: rari i concerti in pubblico.
Nel febbraio del 1848 si esibì un’ultima volta nella Salle Pleyel, ottenendo uno strepitoso successo. Pochi
giorni dopo partì per l’Inghilterra e la Scozia dove effettuò numerosi concerti; rientrato a Parigi trascorse il
suo anno di vita, a causa della sua malattia polmonare, in condizioni difficili poiché la rivoluzione avvenutavi
sconquassò il mondo aristocratico e la sua stessa salute si era così aggravata, tanto da rendergli impossibile
un’attività lavorativa di qualche impegno. Negli ultimi anni scrisse soltanto un valzer, oggi perduto, e due
mazurche.

Fondamentale estraneità di Chopin al mondo classico-romantico: Chopin veniva percepito come


proveniente da un mondo estraneo alla civiltà dell’antica Europa.
Era contrario all’ideologia per cui il compositore deve innalzare grandi architetture formali dalla logica
razionale, poiché respirava ancora lo stile galante e sensibile, l’arte dell’ornamento: forse per questo
motivo riuscì ad inserirsi nei salotti dell’aristocrazia. Quando si dedicò alla forma-sonata, non la lesse
attraverso lenti beethoveniane come i suoi contemporanei, bensì sul modello della sonata haydniana o
preclassica.

Berlioz e Liszt

Gli stimoli extramusicali nel Romanticismo francese: Il Romanticismo francese si differenziò da quello
tedesco: quest’ultimo si concentrava sull’estetica della musica, soprattutto strumentale, mentre per i
compositori francesi la musica rimaneva legata al teatro, così la musica operistica era considerata superiore
rispetto a quella strumentale.

Berlioz, o la musica teatralizzata: Nato vicino Lione, ebbe una formazione letteraria: la musica gli fu
insegnata solo a livello dilettantistico, ma prese comunque delle lezioni private. Egli sosteneva l’idea di
attribuire un determinato soggetto alla musica, e di spiegarlo attraverso la redazione di un programma. Ad
esempio in occasione dell’esecuzione delle sue messe a Notre Dame, forniva agli ascoltatori un programma
scritto poiché prendeva a soggetto della sua musica qualche episodio tratto dalla Bibbia.
La Sinfonia Fantastica: La celebre composizione di Berlioz, che successivamente ebbe grande influenza sui
compositori contemporanei, fu la Sinfonia Fantastica, ovvero una sinfonia per orchestra il cui ascolto
andava integrato con la lettura di un programma scritto dal compositore stesso, poiché i movimenti sono
collegati ad una trama narrativa: gli incubi di un uomo sotto l’effetto della droga.
Il desiderio di spingere la sinfonia verso il teatro si inserisce in una teatralizzazione di fondo dello stesso
Berlioz: egli era stato abituato a percepire il mondo reale attraverso un filtro teatrale, vivendo la sua vita
come se stesse recitando un copione: influenza delle opere di Shakespeare.

Difficoltà in patria e successi all’estero: In patria, invece, dovette lottare contro l’indifferenza del pubblico e
l’ostilità delle istituzioni, infatti capitò che i concerti e le pubblicazioni delle sue musiche fossero realizzati a
sue spese. La rarità delle esecuzioni di musiche berlioziane dipendeva dagli stessi atteggiamenti dell’autore:
l’esigenza di dirigere sempre di persona per evitare fraintendimenti e interventi arbitrari altrui, ma anche la
sua concezione della musica come un evento rituale da realizzare con il coinvolgimento di grandi masse
corali e orchestrali. Sia per il suo carattere, sia per la sua attività di critico musicale si era creato una folta
schiera di nemici, soprattutto nella cerchia delle istituzioni ufficiali.

Liszt, o la musica letterarizzata: Franz Liszt raccolse il messaggio di Berlioz rilanciandolo verso nuove mete.
Benché nato in Ungheria, fu considerato un compositore cosmopolita: iniziò a studiare pianoforte e
composizione, e a soli 11 anni iniziò una carriera concertistica professionale ad alto livello che lo condusse a
primeggiare a Londra, capitale del concertismo pianistico, e a Parigi, centro musicale europeo. Fu proprio a
Parigi che avvenne la sua piena maturazione compositiva: attraversò due esperienze musicali significative:
la prima fu l’ascolto della Sinfonia Fantastica, grazie alla quale capì l’importanza di inserire elementi
extramusicali nella musica sinfonica; la seconda fu l’ascolto di Paganini che gli servì da stimolo per tracciare
strade di tecnica pianistica mai percorse da qualcuno.
Liszt sentiva l’esigenza di realizzare in musica la rivoluzione romantica attraverso l’uso di un materiale
musicale nuovo, rivoluzionario e sperimentale, e ciò poteva basarsi su un intervallo come il tritono,
intervallo formato da tre toni interni. Egli sosteneva che si potevano raggiungere le massime vette dell’arte
attraverso la fusione della musica strumentale con la poesia.
La prima pubblicazione importante di Liszt fu Armonie poetiche e religiose; successivamente compose Anni
di pellegrinaggio per pianoforte. In questa quasi sonata composta dopo una lettura di Dante, ci sono tutte
le principali caratteristiche della sua musica: ispirazione letteraria, uso di materiale musicale sperimentale
come il tritono, il cromatismo inserito in un tessuto di virtuosismo; unione tra libertà improvvisata della
fantasia e il rigore costruttivo della sonata.

Il poema sinfonico: Liszt assunse il posto di direttore musicale presso la corte granducale di Weimar,
dedicandosi alla composizione e avviando la stagione del poema sinfonico, dirigendo musiche proprie e dei
compositori a lui contemporanei come Schumann, Wagner, Verdi. Il poema sinfonico unisce la poesia e la
musica sinfonica: si tratta quindi di una composizione sinfonica con un programma scritto che ne illustra il
contenuto poetico. Il primo esperimento fu la Bergsymphonie ispirata ad un’ode di Hugo.

La sonata ciclica: La sua unica Sonata in si minore per pianoforte è tra i suoi massimi capolavori ed è una
vera e propria sonata ciclica perché in un unico movimento sono compressi tutti i movimenti di un’intera
sonata tradizionale, con i relativi cambi di andamento.

L’opera italiana dell’Ottocento

Teatro, società e cultura: Tutto un insieme di circostanze collegate tra loro impedì che in Italia fiorissero le
società per concerti, facendo quindi rimanere lo spettacolo operistico uno dei principali centri di attrazione
sociale e artistica nazionale. Il teatro manteneva la sua funzione di luogo di ritrovo serale e di divulgazione
culturale per un pubblico ancora diviso in classi.
Lo spettatore ottocentesco voleva identificarsi con i personaggi e le loro vicende perciò le rappresentazioni
dovevano essere verosimili. Voler stimolare l’emozione dell’ascoltatore comportava una certa elementarità
nei caratteri dei personaggi, esagerando sui loro sentimenti. La musica retrocedeva a mezzo per realizzare
un dramma coinvolgente, ma ciò non significa il predominio del librettista sul musicista, anzi, il vero
drammaturgo del teatro è proprio il compositore.

La scomparsa del recitativo secco: La progressiva scomparsa del recitativo secco in favore di quello
accompagnato ebbe varie e importanti conseguenze: 1) vi fu una drastica riduzione del numero di versi da
cantare;2) mutò la loro qualità metrica, quindi i versi misurati prevalsero sui versi sciolti; 3) il testo dei
libretti si adattò al fatto di essere più cantato che recitato, innalzando così lo stile.

Operisti del primo Ottocento: Gaetano Donizetti e Vincenzo Bellini: Attraverso il suo maestro, il giovane
Donizetti conobbe non solo l’opera francese, ma anche la musica strumentale del Classicismo viennese;
mentre la formazione di Bellini era basata sulla ricca tradizione operistica della scuola napoletana. L’opera
seria, Il Pirata, consacrò Donizetti tra i massimi operisti viventi. Le sue opere erano talmente retribuite che
poteva concedersi il lusso di scriverne una all’anno, infatti ne scrisse solo dieci.
Entrambi gli operisti lasciarono l’Italia per Parigi nello stesso periodo: il primo a compiere il passo fu Bellini.
Donizetti si trasferì a Parigi tre anni più tardi rispetto a Bellini e in poco tempo conquistò il tempio della
musica teatrale parigina, l’Opéra. Anche Vienna lo consacrò tra i massimi compositori dell’epoca
nominandolo direttore musicale di corte. La sua carriera si arrestò sui palcoscenici parigini con l’opera buffa
in italiano Don Pasquale e il grand opera Dom Sébastien.
Differenze e similarità si rispecchiano anche nella produzione dei due artisti: entrambi dovettero fare i conti
con l’eredità rossiniana e l’influenza del maestro era avvertibile sia dal punto di visto drammaturgico, per i
cambiamenti, sia dal punto di vista tecnico-musicale.

Bellini, musicista italiano: Cercò di crearsi una posizione personale e la grande differenza con lo stile
rossiniano risiede nella vocalità: Bellini abolì le colorature, sia scritte che improvvisate, in favore di un
melodizzare più sillabico. La sua linea melodica cerca di evitare le cadenze armoniche nette, le ripetizioni
melodiche, gli accenti ritmici regolari. Lo sfondo orchestrale era quasi neutro.

Donizetti, musicista europeo: Egli si aprì ad una dimensione più sfaccettata ed europea: innanzitutto non
condivideva la dedizione di Bellini per l’opera seria, infatti buona parte della sua produzione fu dedicata
all’opera buffa, della quale fu l’ultimo grande esponente. Va sottolineato che Donizetti fu il primo ad
avviare una mescolanza tra i due generi, inserendo elementi comici nelle opere serie e una vena patetica
nelle opere buffe. Nei rapporti tra opera italiana e francese si comportò nello stesso modo poiché praticò
tanto l’una quanto l’altra, cimentandosi anche con il contaminare le due tradizioni all’interno della stessa
opera.

Giuseppe Verdi: Nato nel 1813, l’avvio della sua carriera professionale coincise con anni molto duri:
nonostante il successo della sua prima opera Oberto, conte di San Bonifacio e dell’opera buffa Un giorno di
regno, Verdi cadde in miseria e depressione, anche per la perdita della moglie e dei figli. Scoraggiato, decise
così di abbandonare l’attività di compositore, ma l’impresario della Scala, Bartolomeo Merelli, lo convinse
delle sue doti, così compose il Nabucco, che sancì un grandissimo trionfo sia per il suo valore artistico che
per il messaggio di ottimismo politico: i dolori sofferti da un popolo oppresso troveranno il loro riscatto
nella libertà che sta per giungere.
Le opere di Verdi composte fino al 1848 erano incentrate su un fervoroso ottimismo: anche se il
protagonista soccombe al potere, rimarrà comunque un trionfatore per la propria carica di energia
interiore. Verdi costruisce la sua drammaturgia puntando sul perfetto incastro di una storia che deve
proseguire a grande energia sino alla fine e i personaggi e la musica sono nitidi, senza aloni di mistero. La
sua musica forniva un’impressione di slancio: l’arcata melodica parte con estrema vitalità e con un
andamento a frecciate successive, sostenuto da un supporto armonico semplice e chiaro, senza ambiguità
cromatiche; il ritmo è impetuoso e travolgente; gli stili teatrali di cui subisce l’influenza sono il melodramma
italiano dell’epoca, il grand opera, e il teatro parlato francese contemporaneo.
Il 1848 comportò grandi mutamenti sia nel mercato operistico, sia nella vita e drammaturgia di Verdi: gli
interventi della censura si inasprirono ovunque e la crisi economica di quegli anni fece sorgere la figura
dominante dell’editore: questi commissionava le opere ai compositori, noleggiandone poi le partiture ai
teatri. La celebre trilogia dei capolavori che non hanno più abbandonato i teatri di tutto il mondo: Rigoletto,
Il trovatore e La traviata. Poi per circa vent’anni abbiamo solo tre opere: La forza del destino, Don Carlo e
Aida. Dopo la morte di Rossini cercò di organizzare una Messa da requiem in suo onore coinvolgendo altri
dodici compositori italiani, ma questa non ebbe mai luogo; successivamente completò la messa che venne
poi eseguita a Milano in memoria di Alessandro Manzoni. Dal 1878 al 1887 Verdi lavorò alla composizione
della sua penultima opera, ovvero il dramma lirico Otello, che il suo nuovo librettista aveva tratto
dall’omonima tragedia di Shakespeare; l’ultima pubblicazione fu quella di Quattro pezzi sacri.
Negli anni ’50 Verdi fece delle forme musicali un uso sempre meno dipendente dalla tradizione e sempre
più pertinente alla situazione drammatica: si considerava un uomo di teatro più che un semplice
compositore e l’importante era costruire un vero dramma che coinvolgesse lo spettatore dall’inizio alla
fine. Verdi si accostava alle tendenze più moderne, ma non aveva intenzione di abolire le forme chiuse; egli
voleva introdurre movimento nelle forme, evitandone l’applicazione meccanica, la struttura statica e
quadrata: l’aria rinuncia all’alternanza tra cantabile e cabaletta e tende a saldarsi alla scena iniziale; si
dilatano le parti più libere dell’aria affinché il tempo d’attacco e di mezzo possano rappresentare il culmine
emotivo di tutto l’episodio. Con Otello e Falstaff, Verdi raggiunse la vicinanza del dramma parlato, ma non
vennero aboliti i confini tra parti dialogico-drammatiche e parti liriche, ma vennero comunque capovolti i
loro rapporti: prima il dialogo era un trampolino di lancio per lo sfogo emozionale del pezzo lirico, adesso è
la parte più coinvolgente e vibrante.

Richard Wagner e il dramma musicale

Richard Wagner nacque a Lipsia nel 1813. Appassionato di letteratura, si cimentò nella stesura di una
tragedia all’età di quindici anni. Dall’età di vent’anni iniziò a lavorare in provincia allestendo moltissime
opere come maestro di coro, e successivamente come direttore musicale di vari teatri: ebbe modo di
praticare la produzione operistica di autori di area tedesca come Weber o Mozart, francese come Cherubini
e italiana come Rossini e Bellini. Per la sua situazione economica e per alcuni debiti decise di fuggire a Parigi
insieme alla moglie dove portò a compimento la sua prima opera importante: Rienzi che, redatto in lingua
tedesca, può essere assimilato ad un grand opera di soggetto storico. Successivamente comparirono
L’olandese volante e Tannhauser.

Le opere romantiche: Le sue tre grandi opere romantiche presentano caratteristiche molto personali: per
quanto riguardava il testo, Wagner scrisse sempre da solo le sue produzioni teatrali, rifiutando soggetti
storici in favore di argomenti tratti da antiche leggende. Solamente l’amore spinto fino al sacrificio può
redimere l’uomo dal male: l’associazione romantica tra amore e morte si allarga ad una visione più
esistenziale, che abbraccia il destino stesso dell’uomo.
1) L’olandese volante: un olandese maledice Dio durante una tempesta, e viene quindi condannato a
navigare per i mari fino al giorno del giudizio. La sua unica speranza di salvezza è trovare una donna
che gli sia fedele fino alla morte; la troverà in Senta che, innamorata di lui, si immolerà gettandosi
in mare, mente il vascello fantasma sprofonderà tra le onde del mare e il suo capitano troverà la
pace con la morte.
2) Tannhauser: il protagonista prova un amore sensuale per Venere, che esalta in una tenzone
poetico-canora contro i valori dell’amore spirituale. Nonostante il pellegrinaggio a Roma, il
protagonista non riceve l’assoluzione; ma alla morte della sua antica fidanzata, egli conquista il
perdono e la morte in pace con Dio.
3) Lohengrin: Elsa non può ricevere il perdono dal suo sposo e salvatore perché non riesce ad essere
fedele ad un divieto da lui impostole: non avrebbe mai dovuto chiedergli il nome. Il suo sposo le
rivela la sua identità di cavaliere del sacro Graal, ed è costretto ad abbandonarla per sempre.
Questi testi vengono interamente musicati, a differenza dei dialoghi parlati de Il franco cacciatore di
Weber, e la struttura generale è stata definita opera a scene, dove l’unità fondamentale è la scena. Lo stile
wagneriano si appropria di un legame parola-musica diverso da quello dei contemporanei: per fare aderire
la musica alla parola viene adottato uno stile arioso.
Dalla tetralogia al Parsifal: Nel 1848 Wagner abbozzò un poema in musica, La morte di Sigfrido, ma negli
anni seguenti il progetto si allargò fino a diventare un gigantesco dramma quadripartito dal titolo L’anello
del nibelungo: una tetralogia scandita in una vigilia e tre giornate, intesa come il dramma dell’inizio e della
fine del mondo. Questi quattro testi furono completati a Zurigo alla fine del 1852, e l’anno successivo li
mise in musica; purtroppo interruppe i lavori per comporre due drammi musicali diversi, Tristano e Isotta e
I maestri cantori di Norimberga. Dopo un breve soggiorno a Venezia tentò la strada per Parigi, dove ottenne
l’attenzione di Napoleone III: questi volle l’allestimento del Tannahauser all’Opéra, ma l’opera suscitò uno
dei maggiori scandali musicali. Successivamente fu aiutato economicamente da un suo ammiratore, per
completare L’anello del nibelungo. Grazie ad un ulteriore aiuto da parte del re, Wagner riuscì nella
costruzione di un teatro dedicato alla musica: costruzione celebrata con la Nona sinfonia di Beethoven, fu
eretto nella Baviera del Nord e per la sua inaugurazione fu rappresentata la tetralogia integrale.
Dal 1877 al 1882 si dedicò completamente alla composizione del Parsifal, ultimo dramma musicale
rappresentato a Bayreuth; morì per un attacco di cuore nel 1883.

La concezione wagneriana del dramma musicale: Wagner era contrario alla definizione delle sue opere
“drammi musicali” poiché gli sembrava troppo simile alla vecchia dicitura “dramma per musica”: egli non
voleva introdurre un nuovo genere, ma aspirava a realizzare una musica dell’avvenire: egli partiva da una
premessa radicale che troncava alla base ogni idea di musica assoluta: la musica ha bisogno di una
giustificazione esterna di carattere poetico, drammatico o coreografico sennò sarebbe priva di senso.
Successivamente arriva a formulare quella che per lui doveva essere l’opera d’arte dell’avvenire, ovvero il
Wort-Ton-Drama, cioè l’unione di parola-suono-azione in un’opera d’arte totale: Wagner ritiene che una
simile unità tra parola, musica e gesto fosse lo stato dell’arte nella tragedia dell’antica Grecia. Fra le tre
componenti dell’opera d’arte totale non ci deve essere parità, poiché il fine di tutto è il dramma, ovvero
l’azione scenica che si realizza, mentre la musica e la parola sono i mezzi per realizzarlo. Il dramma, secondo
Wagner, deve raffigurare il puramente umano, la vera natura umana spoglia dalle convenzioni che il
cammino storico le ha lasciato: non a caso i suoi drammi attingono alla mitologia, poiché i caratteri umani
sono mostrati nella loro essenza più pura e universale.
La musica viene messa al servizio del dramma, ma contemporaneamente è anche il grembo materno:
tecnica del Leitmotiv, del motivo conduttore, che genera azioni della musica. Molto spesso l’orchestra
raffigura l’inconscio dei personaggi mostrandoci i loro pensieri più riposti.
Altra caratteristica è l’uso del cromatismo: invenzione musicale che sospende ogni contorno tonale: il
cromatismo wagneriano celebra il suo trionfo nel Tristano e Isotta.

La melodia infinita: Si tratta di una tecnica del Classicismo viennese: ogni nota scorre senza che se ne
avverta mai la fine.

Contraddizioni in Wagner: Nella sua ricerca della “musica d’avvenire” utilizza come tema delle sue opere gli
antichi miti germanici.

George Bizet: Il suo lavoro più celebre fu la Carmen, rappresentata nel 1875 all’Opéra-Comique.
Trama: Don José, brigadiere dei dragoni spagnoli, si innamora di Carmen, zingara rom. Incorruttibile prima
di incontrarla, ha il suo primo cedimento lasciandola fuggire all’arresto, venendo così imprigionato a sua
volta. Tornato in liberà diserta il suo reggimento per seguire la zingara, diventando contrabbandiere e
bandito da strada; quando la donna si innamora di un altro, Don José la uccide perché folle di gelosia.
La più grande novità della Carmen consiste nell’aver introdotto nel mondo operistico personaggi nuovi e un
nuovo tema: l’amore scandaloso e sensuale, mancante di senso morale: la protagonista era così provocante
che favorì il fiasco della prima esecuzione perché il pubblico era a dir poco indignato; vi andava aggiunto
anche l’omicidio di Carmen, finale che non si era mai visto poiché si prediligevano lieto fine.

Il sinfonismo del secondo Ottocento, da Brahms e Mahler

L’estetica formalista di Hanslick: Nel 1854 venne pubblicato a Lipsia un volume di estetica di Eduard
Hanslick, Del bello nella musica, dove la sua posizione, definita poi formalismo, era molto semplice: la
bellezza della musica non consiste nel sentimento che essa vorrebbe esprimere, ma è interna alla musica
stessa; il bello della musica è un bello musicale poiché la musica non ha altro contenuto che i suoni e il loro
collegamento, ovvero le forme sonore in movimento. Nella sua epoca non fu l’unico ad andare
controtendenza: nel 1860 un piccolo gruppo di musicisti decise di firmare un manifesto per dichiarare la
propria indipendenza dai neotedeschi; tra questi vi era Brahms.

Brahms, il conservatore: Fu l’incontro con Schumann a Düsseldorf che condizionò la sua vita: la stima e
l’amicizia col compositore gli concessero sia un conforto personale che un concreto appoggio presso gli
editori, consacrandolo nel suo articolo un geniale astro della musica tedesca. Al contrario di Wagner, il suo
sguardo non si protese in avanti: esso si rivolse all’indietro, studiando la musica del passato.
Brahms riuscì a coniugare l’insegnamento di Bach e Beethoven nella sua musica. Nonostante il manifesto
da lui firmato, egli si tenne lontano da polemiche pubbliche e il suo crescente prestigio lo fece individuare
come capofila dei conservatori.

Approccio metodico ai generi musicali: Le sue prime esperienze compositive si riversarono naturalmente
sul pianoforte. Nella prima metà degli anni ’60 esplorò il campo della musica da camera, trascurato dai
neotedeschi perché connesso alla tradizione che essi volevano superare.
Fu una composizione con coro a contribuire in modo decisivo alla sua notorietà, ovvero Un requiem tedesco
per soli, coro ed orchestra liberamente tratto dalla bibbia in tedesco e suddiviso in sette parti.
Gli furono fatte due accuse: quella di essere accademico e quella di scrivere musica difficile, comprensibile
solo per intenditori. Nonostante le critiche egli non si fermò.

Il tramonto dell’Ottocento: Gustav Mahler e Richard Strauss: Dietro i bagliori della belle époque, sfavillante
di operette e valzer, vi era una crisi profonda. Queste crepe furono messe in evidenza da Gustav Mahler, le
cui sinfonie erano percorse da musica bassa: fanfare o marce militari, motivetti da orchestrina zigana,
ballabili alla moda, canti popolari o musiche di birreria. In Mahler l’arte si appropriava del brutto o del
banale per rendere in musica la tonalità del mondo.
Purtroppo il pubblico dell’epoca non era preparato ad accogliere questo nuovo atteggiamento del direttore
d’orchestra, infatti fu interpretato dal pubblico come un cucire assieme frammenti sparsi dal suo repertorio
e dal mondo sonoro. Le sue prime quattro sinfonie erano dotate di una specie di programma, ma
successivamente venne eliminato poiché l’autore sottolineava la necessità di un programma interno, di
sensazioni oscure che possono essere rese in musica solo quando è impossibile esprimerle con le parole.
C’è comunque da sottolineare che alcuni caratteri della musica di Mahler erano anticipatori delle nuove
tendenze.

Strauss: dalla musica moderna all’accademismo: Richard Strauss si dedicò principalmente al poema
sinfonico, anche se respingeva la concezione di una musica costruita su un programma.
L’atmosfera espressiva di Strauss era diversa da quella di Mahler: in lui dominava un acceso e intenso
vitalismo.
Per quanto riguardava l’opera, Strauss si dimostrò molto moderno: le sue opere, Salome ed Elektra, si
servono della tecnica del Leitmotiv, creando con essi una trama fittissima e inestricabile, quasi come un
commento psicoanalitico.
La sua modernità si trova nell’uso dei testi che non vengono alterati da alcun intervento librettistico, ma
lasciati drammi in prosa.

Le strade della nuova musica

Gli anni a cavallo tra Ottocento e Novecento vennero percepiti dai contemporanei come periodo della
musica moderna in cerca di novità. Alcuni compositori, come Stravinskij, attinsero al folklore dei loro paesi,
mentre Debussy si rivolse al patrimonio musicale orientale e dell’antica modalità ecclesiastica; altri come
Berg e Webern, percorsero strade nuove e tagliando i ponti con il passato tonali giungendo ad una
completa atonalità. Tra i materiali nuovi che gli altri compositori avevano estratto dalle musiche etniche,
orientali o antiche, ve ne erano alcuni dalla carica dirompente, primo tra questi la negazione del concetto di
musica come divenire: una musica in cui non esiste “fine”.

Nazionalismo e realismo nella musica dell’Ottocento

Le scuole nazionali: Quasi tutta la storia della musica occidentale si è sviluppata su un territorio ristretto
passando dall’Italia, Francia e Germania con incursioni in Inghilterra e Spagna poiché la produzione
musicale negli altri paesi europei si svolgeva ancora secondo le modalità della tradizione orale, mentre i
musicisti professionisti erano attirati nel versante della musica “occidentale”.
Con il Romanticismo le cose cominciarono a cambiare e si assistette alla fioritura delle scuole nazionali.
RUSSIA: alla fine del Settecento, Pietroburgo era una delle principali capitali europee. Il suo teatro di corte
si orientava verso l’opera italiana e l’opera comica francese. Esisteva quindi un’opera imperiale Russa, ma il
suo repertorio e i suoi interpreti provenivano dall’estero. Vi si eseguivano anche opere russe dalla tipologia
comune a quella dell’opera comica francese, i cui protagonisti si esprimevano in russo e interrompevano i
dialoghi recitati con canzoni popolari.
Michail Glinka è l’autore più segnalato nella produzione russa, benché la sua formazione fosse occidentale.
Scrisse l’opera Una vita per lo Zar, riconosciuta come opera nazionale russa ma debitrice dello stile di Bellini
e Donizetti, il grand opera francese e il sinfonismo tedesco. Le caratteristiche dell’opera erano: argomento
della storia russa, uso di canti popolari e melodie, presenza della balalaika nell’orchestra, importanza del
timbro che prevale sull’armonia e il contrappunto.
Nella seconda metà dell’Ottocento il compositore di stampo occidentale Anton Rubinstein fondò la Società
Musicale Russa, la quale voleva porre un freno al dilagare dell’opera italiana favorendo esecuzioni dei
compositori russi.
Nel frattempo Cajkovskij, nonostante la sua collocazione stilistica di stampo occidentale, dimostrò una
componente russa e realistica nella sua produzione. Nelle sue sinfonie raffigura la vita negli slanci delle
passioni, dell’amore e del dolore; per il pubblico dell’epoca era principalmente un compositore teatrale sia
per le numerose opere che per l’inaugurazione della stagione del balletto russo: Il lago dei cigni, La bella
addormentata nel bosco, Lo schiaccianoci.
PAESI DELL’EUROPA DELL’EST: anche nelle altre nazioni dell’est europeo la spinta nazionalistica si appropriò
di alcune composizioni musicali eleggendole rappresentanti dello stile nazionale.
INGHILTERRA E IRLANDA: Charles Stanford divulgò la musica folklorica del suo paese di origine, l’Irlanda.
SPAGNA: si affacciò più tardi alla ribalta della musica europea e un gran lavoro preparatorio fu svolto da
Felipe Pedrell, che si dedicò alla riscoperta delle musiche popolari e della tradizione polifonica del
Cinquecento spagnolo.

Francia e Italia tra Ottocento e Novecento

Nel tardo Ottocento, inizialmente in Francia e poi nel resto dell’Europa, dopo il fallimento del Positivismo, si
aprì la fase storica del Decadentismo, inaugurata da Paul Verlaine nel suo incipit. Iniziarono quindi a fiorire
correnti di pensiero irrazionali e mistiche, dedite all’esoterismo e all’occultismo o alla ricerca di una
religione alternativa a quella tradizionale: fu il Simbolismo ad incarnare queste tendenze all’interno di una
produzione artistica di altissimo livello. I simbolisti, riallacciandosi alla poesia di Baudelaire, ritenevano che
la realtà visibile fosse collegata a quella invisibile, essendone quasi uno specchio simbolico e l’unica via di
conoscenza sarebbe il potere evocatorio dell’arte.
Nel campo musicale il realismo era rimasto un fenomeno abbastanza marginale e l’avversario da dover
battere rimaneva ancora Wagner: la sua influenza fu così potente da influire anche sul nascente
Simbolismo francese: la musica wagneriana era stata respinta più volte dal pubblico francese, poiché
considerata la quintessenza della germanicità; ma il vero interesse era suscitato dall’aspetto tecnico della
sua musica, soprattutto per le sue sconvolgenti innovazioni armoniche e alla tecnica del Leitmotiv. Fu la
Società Nazionale di Musica ad adoperarsi per arricchire la musica francese con il linguaggio wagneriano,
nobilitando il genere della musica strumentale.
Claude Debussy: Compositore francese tra Ottocento e Novecento, risentì dell’ambiguo rapporto che il
mondo francese intratteneva con Wagner. Nonostante gli studi musicali al Conservatorio di Parigi, egli
frequentò più assiduamente i letterati rispetto ai musicisti. Nel 1889 ebbe l’occasione di assistere
all’esibizione di un’orchestra gamelan costituita da strumenti a percussione di metallo, e a rappresentazioni
del teatro di corte dell’Annam, rimanendo colpito dalla musica e drammaturgia di questi popoli tanto che
ne trasse alcuni stimoli:
- uso di scale pentatoniche ed esatoniche;
- concezione statica del rimo;
- concezione statica e circolare della forma;
- drammaturgia.
Altro repertorio che servì ad indirizzarlo verso nuove soluzioni musicali fu il canto gregoriano, dai modi
ecclesiastici e dal ritmo fluido e non incasellato in rigide battute. Debussy utilizzò un termine particolare
per definirlo: arabesco.
Secondo lui la musica dovrebbe cominciare quando la parola diviene impotente e non si esprime.
Nella sua prima opera, Pelléas et Mélisande, il testo mostra personaggi fragili, perdenti, diversi dagli eroi
wagneriani: Pelléas è un personaggio dalle caratteristiche ambigue; mentre Mélisande è un personaggio
misterioso e la sua morte avviene nel silenzio, senza alcuna spiegazione.
Trama: il principe Golaud trova nel bosco una fanciulla piangente e fuggiasca che gli rivela soltanto il suo
nome, Mélisande. I due si sposano e vanno a vivere nel castello di lui, ma scocca l’attrazione tra Mélisande
e il fratello del principe, Pelléas, che pian piano finisce per diventare amore. Nel momento in cui i due
giovani confessano il loro amore, Golaud uccide Pelléas e ferisce la ragazza; nella camera dove si trova
Mélisande il principe, torturato dai sensi di colpa, chiede ad essa di sapere la verità ma lei muore senza
dissipare i suoi dubbi.
Appare quindi chiaro come non si possa ridurre la figura di Debussy a quella di impressionista musicale
poiché quasi tutta la sua produzione andrebbe collocata in un tardo Romanticismo.
Le composizioni più famose di Debussy hanno titoli che instaurano una tendenza descrittiva: per orchestra
si va dal Preludio al pomeriggio di un fauno; ai tre Notturni costituiti da: Nuvole, Feste, Sirene.
Oggi si guarda Debussy in modo molto diverso: egli frequentava assiduamente gli ambienti simbolisti
rispetto a quelli impressionisti, traendo spunto per i suoi testi da musicare esclusivamente dai poeti
simbolisti. Egli respingeva con fastidio la qualifica di impressionista, definendosi così simbolista.
Fin dal secondo dopoguerra si è iniziato a guardare Debussy come uno degli iniziatori del Novecento
musicale perché egli cercò di arrestare il flusso del tempo, di disintegrare il processo lineare dell’inizio-
svolgimento-fine. Il suono è l’attimo fuggente bloccato: un suono nasce dal silenzio e ad esso vi ritorna. Da
qui scaturiscono le conseguenze della musica di Debussy: gli accordi perdono la loro funzionalità armonica
per divenire insiemi sonori; l’armonia si separa dalla melodia; la ritmica si fa statica e non più soggetta ad
armonia e melodia, mentre la forma assume una connotazione circolare.

Maurice Ravel: Agli inizi non si avvertì la differenza tra lo stile di Ravel e quello di Debussy, tanto che il
primo fu considerato un imitatore debussiano. Vi sono dei punti di contatto tra i due, infatti anche Ravel si
servì della musica orientale, del clavicembalismo francese o del jazz americano. Tuttavia ben presto lo stile
di Ravel venne contrapposto a quello dell’avversario perché la sua musica si spinse più lontano nel
trattamento della dissonanza e non disgregò la concezione del tempo musicale.

Italia tra Ottocento e Novecento: Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento fu difficile sfuggire al
rapporto intrinseco della musica italiana con l’opera lirica. Ciò che rimane di questo periodo nel repertorio
è la produzione operistica di una generazione di musicisti nominati veristi.
Il verismo operistico italiano non ha a che vedere con quello letterario. Il verismo musicale era molto più
superficiale poiché il mercato operistico non consentiva fughe troppo audaci. Capostipite del movimento
verista fu l’opera Cavalleria Rusticana.
CAVALLERIA RUSTICANA: di Pietro Mascagni, tratta dalla novella di Verga, fu realizzata come atto unico e la
prosa dell’originale fu trasformata in versi poetici; la cupa vicenda dei protagonisti diviene un dramma di
affetti contrapposti, di gelosia; la musica porta l’immedesimazione romantica dello spettatore con la
vicenda rappresentata diversificandosi tra pezzi chiusi popolareggianti e un arioso ardente.
Giacomo Puccini: Rispetto ai precedenti veristi, Puccini riuscì ad elevarsi ad un livello più provinciale
arricchendo il suo stile con le novità musicali e drammaturgiche europee. L’accusa che venne
maggiormente rivolta alle sue opere fu quella di indulgere troppo volentieri a solleticare la lacrimosa
commozione del pubblico.
Puccini partecipava “romanticamente” alle vicende infelici dei suoi personaggi grazie alla sua musica
piangente, che freme o sorride con loro, ma è anche vero che scrisse sempre la stessa opera: in Manon
Lescaut, La bohème, Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del West e Suor Angelica vi è un solo
protagonista: l’eroina, dolcissima e tenerissima innamorata dal cuore puro; ed è proprio per questo suo
amore appassionato a costituire una colpa che espierà attraverso le sofferenze.
Tra tutti gli italiani della scuola dei veristi, Puccini fu l’unico ad accostarsi al verismo. Nella sua ultima opera,
l’incompiuta Turandot, Puccini cercò di cambiare l’impostazione tipica dei suoi soggetti: il personaggio
femminile innamorato e dolce retrocede ad un ruolo secondario per fare posto alla gelida e crudele
protagonista, la principessa cinese, che solo nel finale dell’opera avrebbe potuto umanizzarsi, conquistata e
sgelata dal bacio di Calaf.

La scuola musicale di Vienna

Ferruccio Busoni: Si situa a metà tra il mondo italiano e quello tedesco. Egli desiderava l’avvento di una
nuova classicità, traendo ispirazione da Bach.

Aleksandr Skrjabin: Pianista-compositore del primo Novecento, Skrjabin sentiva di dover migliorare
l’umanità attraverso l’arte. Le sue composizioni avevano uno scopo mistico, nel Prometeo, il poema del
fuoco, riuscì a collegare simbolisticamente i suoni di orchestra, coro e pianoforte solista con luci colorate.

Arnold Schonberg: Nelle sue prime composizioni rielabora l’atmosfera tardo-romantica dell’epoca in modo
personale poi avviene il grande balzo verso l’atonalità: scompare il sistema tonale per favorire il
trattamento della dissonanza libera, sciolta da ogni obbligo. Non è scomparsa però l’intensità
dell’espressione: la corrente diffusa in quegli anni prese il nome di Espressionismo, il cui aspetto principale
era una visione angosciosa della realtà, dolorante e allucinata.

Il periodo atonale di Schonberg: Schonberg rifiutava il termine “atonale” perché in tedesco voleva dire “non
attinente al suono”, ma in italiano indicava qualcosa che stava “al di fuori del sistema tonale” ed è il
secondo significato che va collegato al compositore.
Questo stile di atonalità che rifiutava la tradizionale logica armonica e tematica, se non si appoggiava ad un
testo, rischiava di disperdersi.

Alban Berg: Allievo di Schonberg, compose Wozzeck, un’opera in tre atti rappresentata nel 1925 all’Opera
di Stato di Berlino. L’opera fu accolta con grande successo e replicata sia in Germania che all’estero,
assicurando al suo autore fama e tranquillità economica.
WOZZECK: la vicenda nasconde un’accusa contro lo sfruttamento del proletariato, anticipando le tematiche
cardine del Positivismo. Il soldato Wozzeck è al servizio di un frivolo Capitano ed è sottoposto a strani
esperimenti da parte di un dottore; pian piano finisce per alienarsi e uccidere la sua amata Maria.
Sconvolto, nel tentativo di nascondere le prove del delitto, egli morirà affogato.
Nell’opera si coniugano il principio wagneriano del dramma musicale con la concezione dell’opera italiana a
numeri chiusi; egli realizza ciò senza uscire dalla tradizione tedesca e prende in prestito le principali forme
della musica strumentale.
Nelle composizioni degli anni seguenti il raffinato, libero e mai banale impiego delle forme classiche va a
congiungersi con la tecnica della dodecafonia; ecco nascere il Concerto da camera per pianoforte, violino e
tredici fiati, la Suite lirica per quartetto d’archi.
Stravinskij e il Neoclassicismo

Hindemith e la Nuova Oggettività: La fine della grande guerra aveva lasciato un’Europa profondamente
mutata. Alcuni compositori si dedicarono alla famosa “musica d’uso”, una musica con funzione didattica ma
allo stesso tempo ben costruita, artistica e artigianale, destinata ai cori dei lavoratori o a studenti per
contrastare la musica “leggera”. In questo periodo, definito Nuova Oggettività, per il netto rifiuto al
soggettivismo romantico, si inserì il compositore Paul Hindermith che compose musica a scopo didattico:
proveniva da esperienze espressioniste, concentrate in due opere che suscitarono un forte scandalo:
Assassino, speranza delle donne, e Santa Susanna. La sua tecnica è tra un contrappunto di ispirazione
bachiana ed un linguaggio musicale moderno, duro e dissonante.

Il teatro epico di Brecht: In campo teatrale fu Bertolt Brecht a caricare lo spettacolo di una funzione
didattica e di denuncia sociale, non solo attraverso la scelta dei soggetti ma per mezzo del tipo di
drammaturgia, epica appunto, e di recitazione. Egli rifiutava l’idea che il pubblico potesse immedesimarsi
nei suoi personaggi; infatti voleva stimolarlo ad un atteggiamento critico, facendogli prendere coscienza di
quando l’ingiustizia sociale fosse determinante nelle vicende umane. L’attore doveva estraniarsi dal suo
personaggio, doveva situarglisi a fianco in modo da guardarlo agire come al di fuori di lui, effetto di
straniamento. Per stimolare la riflessione del pubblico Brecht si rivolse alla tipologia del Singspiel,
mutandone però la struttura: un testo in un linguaggio semplice alternato a inserti musicali costituiti da
canzoni popolari: vi impiegò materiali desunti dal jazz, dalle danze moderne, dalle musiche di livello basso.

Erik Satie: Satie divenne la guida dei giovani compositori che volevano sciogliersi da ogni suggestione
germanica, costruendo una musica francese fatta di umoristica razionalità. L’atteggiamento ironico di Satie
rende difficile capire quando si fa sul serio.
La sua musica di arredamento consiste in una musica di sottofondo da situare in luoghi dove si fa altro, la
cui funzione è quella di creare comfort: si tratta di un semplice elemento di arredo. Si tratta di un prodotto
industriale, non di arte.

Il gruppo dei Sei: Erano un gruppo di musicisti che ruotavano intorno alla figura di Satie, ma questi non
afferrarono gli atteggiamenti provocatori del musicista, né dal punto di vista concettuale, né da quello
tecnico-musicale; essi si limitarono ad usare una tonalità sporcata da numerose note dissonanti e di
contaminarla con elementi provenienti dal jazz, dai ritmi sudamericani e dal mondo del circo. Fecero largo
uso della politonalità, nonché la sovrapposizione di due o più tonalità.

Igor Stravinskij: Nel frattempo Parigi ospitava il colosso della musica del Novecento: Stravinskij. Dopo aver
studiato a Pietroburgo, ebbe inizio il periodo russo dell’autore, che ripensò in maniera personale alla
musica del folklore russo, ma anche alla produzione dei Balletti Russi. In essi Stravinskij crea un linguaggio
sonoro inedito, basato su vivacità ritmica e su una struttura a blocchi contrapposti; l’atmosfera è partecipe
e stimolatrice dell’amore parigino per il mondo del circo e della musica jazz.
LA SAGRA DELLA PRIMAVERA: è un balletto russo in cui le ripetizioni sono realizzate in modo da dar luogo a
due tipologie ritmiche ricorrenti: la prima è sincronizzata; la seconda è lineare. Si apre con una melodia
affidata al fagotto solista, mentre i temi provengono direttamente dalla musica etnica.
Questa separazione genera uno straniamento nella percezione dell’ascoltatore, costretto a rinunciare ad
ogni pretesa di immedesimazione nella vicenda per guardarla da vari punti di vista contemporaneamente:
periodo cubista di Stravinskij.
Con il balletto Pulcinella si fa iniziare il suo periodo neoclassico, che qualcuno preferisce definire
neobarocco: in esso il compositore russo si appropria di alcuni tratti stilistici e formali della musica antica,
specialmente di quella barocca.
Il Neoclassicismo di Stravinskij si differenzia da quello dei suoi contemporanei: costoro consideravano la
grande musica del passato come garanzia di solidità, con ironia ma rispetto; Stravinskij, invece, considerava
il passato come modo per vivere il presente.
L’ultima svolta avvenne negli anni ’50: egli si accostò alla dodecafonia, attraverso le composizioni di
Webern. Questo suo periodo si inserisce nell’evoluzione della sua personalità poiché fin dagli anni ’30 egli
aveva intrapreso un cammino verso l’astrazione. Dopo l’addio al suo Neoclassicismo si concentrò su
composizioni di grande rigore espressivo, legate a suggestioni liturgiche.

Sergei Prokof’ev: Nella sua musica la grande vitalità ritmica e l’amore per le dissonanze si sommano, senza
distruggerle, ad una limpida chiarezza formale: ne è l’esempio la sua Prima sinfonia, detta Classica perché
in stile haydniano.
Per molti anni egli visse tra Europa e Stati Uniti, acclamato principalmente come pianista; successivamente
si stabilì in Unione Sovietica, dove la sua musica fu accettata dall’estetica imperante del “realismo
socialista”: le composizioni di questo periodo sono i noti balletti Romeo e Giulietta e Cenerentola; si ricorda
anche la favola per bambini Pierino e il lupo per narratore ed orchestra.

Bela Bartok Si dedicò, approfonditamente e scientificamente, allo studio della musica contadina del suo
paese e di quelli vicini poiché tale studio aveva un duplice scopo: da una parte contribuire alla conoscenza
di un patrimonio ricchissimo e antico, in grado di illuminare gli studiosi su problemi di natura storia, ma
dall’altra rivitalizzare la musica colta fornendole stimoli nuovi.
Secondo lui il compositore può accostarsi alla musica del suo popolo seguendo un triplice grado di
profondità: può limitarsi ad armonizzare le melodie autentiche rispettando la loro natura modale; può
creare musica nuova che si cali nello stile di quella popolare; infine, il musicista può arrivare a creare senza
porsi più il problema di imitare qualcun altro.
Gli influssi della musica contadina furono determinanti per la sua produzione: le sue composizioni sono
caratterizzate da una ritmica non convenzionale, percussiva e barbara.

APPROFONDIMENTO: Nel 1853 il compositore Verdi mise a punto un libretto con Piave e scrisse Rigoletto,
melodramma in musica basato sul dramma storico Le Roy s'amuse di Victor Hugo, da rappresentare nel
marzo dell'anno seguente. Fu questa la prima di tre opere (seguita da Il trovatore e La traviata) che
suggellarono la sua fama. Tuttavia, Rigoletto inscenava un tentato regicidio, presentando situazioni
scabrose, e rischiava di non avere fortuna se fosse intervenuta la censura. Per evitare rischi in tal senso,
Verdi sostituì il personaggio del Re con quello del Duca; l'opera riscosse un grande successo in tutta Italia e
in Europa. Consapevole che l'aria del Duca, La donna è mobile, estremamente orecchiabile, sarebbe
diventata un successo popolare, Verdi escluse l'orchestra dalle prove, facendo provare il tenore
separatamente. Tratto dalla pièce di Victor Hugo, Rigoletto è un'opera profondamente innovativa sotto il
profilo drammaturgico e musicale. Per la prima volta, al centro della vicenda di un'opera si trova un buffone
di corte, per di più deforme. Si trattava di un personaggio molto diverso dalle grandi figure storiche,
mitologiche o comunque socialmente attraenti dei melodrammi del passato; Rigoletto era di fatto un
emarginato sociale. La dimensione profondamente emotiva dei protagonisti fu delineata da Verdi con
maestria; azione e musica si rincorrono e si sostengono in una vicenda che ha ritmi di sviluppo rapidi, senza
cedimenti, né parti superflue.
Rigoletto si rivelò una dura battaglia che Verdi e Piave dovettero condurre contro la censura e la società. Il
soggetto si rivelò subito molto difficile da "vendere" e forse troppo all'avanguardia. Rappresentato
a Parigi nel 1832, venne proibito dopo appena una recita. Se il pubblico parigino non era riuscito a
sostenere questi temi, come avrebbe mai potuto quello in Italia, paese sotto il dominio straniero,
tormentato dalla censura austriaca e oggetto dell'influenza della Chiesa cattolica, sopportare, ad esempio,
la scena di una seduzione da parte di un sovrano perverso praticamente a sipario aperto. Il titolo,
evidentemente ironico, doveva essere cambiato e Verdi propendeva per La Maledizione, riferendosi a
quella lanciata da Vallier (Monterone, nell'opera) in cui ne vedeva la morale. Piave, in realtà, non
condivideva questa preferenza, ma ben presto fu la censura a dare ragione al poeta: appena cinque giorni
dopo la presentazione del libretto, la censura proibì tutto. Alla fine Verdi uscì ancora una volta vittorioso
dal suo scontro con la censura e l'opera venne rappresentata ed egli arrivò alla "conquista dell'unità
drammatica".