Kurt Weill

Aufstieg und Fall

der Stadt Mahagonny
Ascesa e caduta della citt di Mahagonny
Livorno, Teatro Goldoni
18 marzo e 19 marzo 2009
Pisa, Teatro Verdi
26 marzo e 27 marzo 2009
Lucca, Teatro del Giglio
31 marzo e 1 aprile 2009
Ravenna, Teatro Alighieri
4 aprile e 5 aprile 2009
aboratorio oscano per la irica
Stagione Lirica 2008-2009
Laboratorio Toscano Lirica - Opera Studio 2008
Pubblicazione della Fondazione Teatro della Citt di Livorno
Carlo Goldoni - Teatro di Tradizione
a cura di Federico Barsacchi e Vito Tota
Numero unico, febbraio 2009
Si ringraziano per la preziosa e cortese collaborazione
- Teatro Carlo Felice di Genova per aver gentilmente concesso lautorizzazione a riprodurre
il libretto dellopera
- Professor Franco Serpa per la gentile concessione del saggio Lallegoria musicale della vita degna
- Fondazione Teatro Comunale di Bologna
- Augusto Bizzi per le foto eettuate durante le prove
- Autodemolizioni F.lli Venuta snc Livorno - Demolire nel rispetto dell ambiente
La Fondazione Teatro Goldoni si riserva di rimborsare eventuali diritti
a coloro che non sia riuscita a rintracciare
Graca e Stampa
Tipograa e Casa Editrice Debatte Otello S.r.l. - Livorno
LIVORNO Teatro Goldoni
mercoledi 18 marzo 2009, ore 20.30 (anteprima scuole) - giovedi 19 marzo, ore 20.30
PISA Teatro Verdi
gioved 26 marzo 2009, ore 20.30 (abbonamento Stagione Concerti della Normale) - venerdi 27 marzo ore 20.30
LUCCA Teatro del Giglio
marted 31 marzo 2009, ore 20.30 - mercoled 1 aprile ore 20.30
RAVENNA Teatro Alighieri
sabato 4 aprile 2009, ore 20.30 - domenica 5 aprile ore 15.30
Progetto L.T.L Opera Studio
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
(Ascesa e caduta della citt di Mahagonny)
Opera in tre atti su testo di Bertolt Brecht
Musica Kurt Weill (1900-1950)
Universal Edition A.G., Wien Rappresentante per lItalia BMG Ricordi
direttore Jonathan Webb
regia Alessio Pizzech
note a margine Maurizio Costanzo
scene Paolo Ceccarini
costumi Cristina Aceti
video-art Giacomo Verde
luci Valerio Aleri
Orchestra del Laboratorio Toscano per la Lirica
La scelta degli interpreti, che si alterneranno nelle varie recite,
il risultato del Laboratorio LTL Opera Studio 2008
Jenny Hill Orsolya Ercsenyi/Stefania Silvestri/Alice Molinari
Leokadja Begbick Kamelia Kader/Viviana Maria Di Carlo
Jim Mahoney Steven Ebel/Rudolf Buchman - Fatty Carlos Natale/Rodrigo Trosino
Jack OBrien e Tobby Higgins Giulio Pelligra/Daisuke Sakaki - Trinity Moses Haakon Schaub
Bill Michele Pierleoni/Mirko Quarello - Joe Davide Benetti/Alessandro Colombo
Ensemble Donne: Bianca Barsanti, Chiara Mattioli, Alice Molinari, Erika Zanaboni
Ensemble Uomini: Daniele Bonotti, Fabrizio Corucci, Andrea Paolucci,
Francesco Segnini, Antonio Tirr, Luigi Turnaturi, Nicola Vocaturo.
Nuovo allestimento del Teatro Goldoni di Livorno
Coproduzione del Teatro Goldoni di Livorno, Teatro Verdi di Pisa, Teatro del Giglio di Lucca, Teatro Alighieri di Ravenna
aboratorio oscano per la irica
L.T.L. OPERA STUDIO 2008
coordinatore Claudio Proietti
CALENDARIO DELLATTIVIT DIDATTICA
Audizioni
dal 28 al 31 luglio 2008 a Livorno
2 settembre 2008 a Livorno
Stage 1 (didattico e di ulteriore selezione)
dal 20 al 27 ottobre 2008 a Livorno
dal 10 al 14 novembre 2008 a Livorno
Stage 2 (didattico)
dal 16 al 22 novembre 2008 a Livorno
Stage 3 (didattico)
dal 1 al 13 dicembre 2008 a Pisa
Stage 4 (pre-produzione)
dal 19 al 24 gennaio 2009 a Livorno
Prove in produzione
dal 1 marzo 2009 a Livorno
Materie dinsegnamento e docenti
Interpretazione musicale Jonathan Webb
Interpretazione scenica Alessio Pizzech
Interpretazione musicale e studio dello spartito Vincenzo Maxia
(referente per il settore musicale)
Studio della drammaturgia musicale e della partitura Flora Gagliardi
Musica vocale dinsieme Marco Bargagna
Lingua tedesca Johannes Wehking
Il teatro musicale della Repubblica di Weimar Federico Maria Sardelli
Tecniche di accompagnamento /Pratica di lavoro sullo spartito Riccardo Mascia
Tecniche dei maestri collaboratori:
palcoscenico e suggeritore Marco Bargagna
luci, video e sopratitoli Flora Gagliardi
aboratorio oscano per la irica
Indice
7 La nostra Mahagonny
di Claudio Proietti Coordinatore di LTL OperaStudio
9 Ascesa e caduta della citt di Mahagonny:
uno specchio dellangoscia dei nostri tempi
di Alberto Paloscia Direttore artistico Stagione Lirica della Fondazione Teatro Goldoni
11 Lettera aperta / Riessioni partendo da Mahagonny
di Alessio Pizzech Regista
15 Note a margine di Mahagonny
di Maurizio Costanzo
17 Lallegoria musicale della vita degna
di Franco Serpa
25 Soggetto
Atto Primo - Atto Secondo - Atto Terzo
29 Ascesa e caduta della citt di Mahagonny
Limmagine del manifesto Mahagonny per L.T.L. 2008
7
Claudio Proietti
Coordinatore di LTL OperaStudio
La nostra Mahagonny
Preparatevi: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny unopera che mette paura
Mette paura per la lucidit disperata con cui Brecht e Weill nel 1930 hanno letto la
propria epoca e profetizzato la nostra quotidianit.
Mette paura per lacuminata violenza con cui le sue parole sanno penetrare nellirre-
movibile ambiguit delluomo contemporaneo.
Mette paura per la potenza emotiva della musica che la disincantata tecnica dello
straniamento moltiplica n quasi ai limiti della sopportabilit.
Mette paura perch ogni pagina lo specchio impietoso di tutti noi, come lo stato,
in modo quasi drammatico, per ciascuno dei 25 allievi che hanno attraversato i 63
giorni di lavoro proposti dalledizione 2008/09 di LTL OperaStudio.
Un progetto ormai consolidato, come il pubblico dei teatri dopera di Livorno, Lucca
e Pisa i quali lhanno promosso nel 2001 e da allora lhanno sostenuto con amore e
convinzione ben sa. Un progetto che in 8 anni ha portato al debutto in ruoli prin-
cipali cantanti come Alessandra Marianelli, Francisco Gatell, Serena Daolio, Bar-
bara Di Castri, Lucia Cirillo, Emanuele DAguanno, Alessandro Luongo, Andrea
Giovannini, Francesco Marsiglia, Silvia Regazzo, Pablo Cameselle. Un progetto che
ha sempre proposto, con scelte di cili e talvolta arrischiate, titoli fuori dal grande
repertorio con il doppio intendimento di proteggere il debutto dei giovani cantanti
da confronti inevitabili e di suscitare nel pubblico la curiosit e il piacere della sco-
perta. Un progetto che riuscito nora a coniugare, quasi miracolosamente, la com-
patibilit alle magre risorse economiche disponibili con grandi momenti di teatro
musicale, sempre realizzati con ra natezza, intelligenza, competenza ed emozione.
Un progetto che, negli anni, ha costruito un proprio metodo di lavoro che si avvale
di docenti di altissima professionalit e prevede percorsi formativi complessi e di
ricercato equilibrio fra i vari ambiti didattici. E che questanno stato letteralmente
sconvolto dallincandescenza della materia trattata.
Mahagonny stata, infatti, anche per noi, cos come Brecht la denisce nel testo, un
Netz, una rete, unineludibile spirale di passioni, fatiche, entusiasmi, dolori e rivela-
zioni. Probabilmente non sarebbe potuto essere diversamente, ma certo a questo esito
hanno contribuito in modo decisivo le personalit e le modalit di lavoro dei due do-
centi chiamati alle maggiori responsabilit: il direttore dorchestra Jonathan Webb e
8
il regista Alessio Pizzech. Il primo (che dirige per la terza volta unopera del progetto
Opera Studio e ci per noi un enorme regalo oltre che un grande onore) ha accolto
la proposta di arontare Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny con giovani debut-
tanti animato dalla generosa intenzione di trasmettere loro lesperienza accumulata
in anni di lavoro su questo titolo, da lui diretto in molti teatri italiani ed europei no
alla Deutsche Oper di Berlino. Il secondo ha colto nelle caratteristiche dell opera la
possibilit di fondere pienamente le due strade che nora hanno caratterizzato la sua
breve ma prestigiosa carriera: quella della prosa di ricerca e quella della lirica. Ebbene,
entrambi si sono tuati in questa avventura con chiarezza dobiettivi, entusiasmo,
incoscienza, generosit e assolutezza tali da risultare travolgenti per tutto e tutti.
Agli allievi non sono mai stati proposti modelli o schemi interpretativi, ma piuttosto
sono stati aiutati giorno per giorno, ora dopo ora, a trovare dentro di s la forza, le
motivazioni, le emozioni che danno vita a ogni personaggio, a ogni scena, a tutta lin-
nita tragedia di Mahagonny. Unopera simbolica, un racconto politico, una parabola
che, in quanto tale, non ammette letture predenite, ma richiede dallinterprete, cos
come dal pubblico, scelte continue e individuali. la maieutica, dunque, larte for-
mativa che ha giocato il ruolo decisivo in questa edizione di LTL OperaStudio. Ed
essa coinvolgente, faticosa, di cile, a volte anche pericolosa, ma alla ne liberatoria.
Mai nelle precedenti esperienze avevo visto, fra gli allievi, tanti volti rigati dal pianto,
tanto accanimento, tanta palpabile tensione come in questi mesi.
La maieutica consentir a tutto il pubblico, se lo spettacolo confermer quanto gli
stage formativi e le prove ci hanno mostrato, di riconoscere e apprezzare le indivi-
dualit di 19 splendidi giovani cantanti (provenienti da Italia, Bulgaria, Romania,
Giappone, Ungheria, Argentina, Germania, Messico) ciascuno in grado di creare
in modo personale e vero il proprio personaggio. Meno evidenti al pubblico, perch
nascosti dietro le quinte o nelle cabine di regia, ma altrettanto preziosi sono stati e
saranno i 6 ammirevoli maestri collaboratori (provenienti da Italia, Russia e Giappo-
ne) capaci di mettersi in gioco senza remore dal primo giorno allultimo. Cos come
hanno fatto i 5 cantanti chiamati, a partire da dicembre, a completare lorganico del
coro maschile, e lospite di questa edizione, il tenore statunitense Steven Ebel, al suo
debutto in Italia, recentemente protagonista di unedizione americana di Mahagonny
preparata con James Levine.
In un momento come questo, prossimi alla prima, quando tutte le energie sono
concentrate e tese verso lesito conclusivo, mi sento di rivolgere un pensiero grato e
commosso al primo maestro del progetto Opera Studio che ora non c pi: Attilio
Corsini, che ci guid con innit generosit, intelligenza ed ironia al nostro primo
debutto, quello con un indimenticabile Cappello di paglia di Firenze.
Inne, com doveroso, auguro a tutti gli spettatori di questa Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny una buona serata, ma anche che essa non li attraversi come un
semplice e innocuo intrattenimento.
9
Alberto Paloscia
Direttore artistico Stagione Lirica
della Fondazione Teatro Goldoni
Ascesa e caduta della citt
di Mahagonny: uno specchio
dellangoscia dei nostri tempi
La scelta da parte della Fondazione Teatro Goldoni di un titolo complesso e proble-
matico nonch di uno dei pi grandi capolavori del teatro dopera del Novecento
storico quale Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e caduta della citt di
Mahagonny) di Bertolt Brecht e Kurt Weill legata a molteplici motivazioni: tra
queste le a nit elettive che uniscono la nostra citt e il suo Teatro alla produzione
di teatro musicale di due autori sommi quali Brecht e Weill vista come momento
di riessione e di studio di temi di scottante attualit un percorso iniziato proprio
undici anni fa con una sperimentale realizzazione del Mahagonny Songspiel al Nuovo
Teatro delle Commedie e proseguito con un laboratorio teatrale dedicato allOpera
da tre soldi che coinvolse numerosi artisti livornesi oggi in carriera e linteresse del
Teatro Goldoni per i grandi autori operistici del secolo scorso. Unaltra motivazione
importante la graduale crescita e maturazione artistica del Progetto Opera Studio
dei tre teatri di tradizione del circuito toscano: il percorso che negli anni passati ha
spaziato dal barocco ad autori quali Oenbach, Wolf-Ferrari, Rota, Britten, Maderna
in questoccasione raggiunge un traguardo fondamentale, quello di esplorare, attra-
verso il lavoro di un musicista geniale e boicottato dal regime nazista come artista
degenerato, ad arontare una tematica che il compositore tedesco, complice un li-
brettista deccezione quale Brecht, anticipa in modo provocatorio e inquietante alcu-
ne scottanti problematiche del nostro tempo: capitalismo, corruzione, prostituzione,
sfruttamento, violenza. Una serie di temi che si inserisce a pieno titoli nei loni che la
programmazione del Teatro Goldoni, attraverso i suoi progetti pi rilevanti in par-
ticolare il Progetto Pasolini ha gi ampiamente realizzato: si pensi al problema della
violenza sulla donna e anche al lone del teatro e il sacro: non un caso che due
autori laici e politicamente impegnati come Brecht e Weill si rifacciano, nello stile e
nella drammaturgia musicale di questopera cos ricca di contaminazione linguistiche
dai pezzi chiusi dellopera tradizionale al dramma musicale wagneriano, dal barocco
10
al jazz e alla commedia musicale leggera -, alla scansione quasi rituale della sacra
rappresentazione e ai codici linguistici della musica sacra di Bach e di Hendel, nei
quali viene sapientemente stilizzata e quasi raggelata la crudezza cronachistica e ve-
ristica della vicenda di Jim e Jenny, di Leokadja Begbick e dei suoi malvagi e subdoli
complici, dei minatori dAlaska e delle ragazze di Mahagonny.
Su questo tessuto cos complesso hanno lavorato con rara lucidit e sicurezza dintenti
i due responsabili di questa produzione, nonch docenti principali del nostro Proget-
to Opera Studio 2008-2009, il M Jonathan Webb, legato alla partitura di Weill da
una lunga e prestigiosa militanza interpretativa, e il regista Alessio Pizzech, giovane
teatrante formatosi e cresciuto nel nostro territorio e che nel teatro musicale del No-
vecento trova uno dei suoi pi fertili terreni delezione; in questi ultimi mesi hanno
plasmato un compatto e agguerrito gruppo di giovani cantanti lirici alcuni dei quali
gi rodati da precedenti esperienze dellOpera Studio al quale si aggiunto un gio-
vane artista ospite, il tenore statunitense Steven Ebel, il quale non ancora trentenne,
approda per la prima volta in un teatro italiano dopo avere sostenuto il ruolo di Jim
Mahoney al Festival di Tanglewood sotto la guida di un grande direttore quale James
Levine, attuale responsabile artistico del Metropolitan di New York. Tutti hanno la-
vorato con entusiasmo e dedizione al progetto, immedesimandosi in un testo teatrale
e musicale che, non troppo frequentato dai teatri italiani negli ultimi decenni dalla
memorabile produzione rmata da Graham Vick al Maggio Musicale Fiorentino del
1990 si ricordano solo le apparizioni a Messina, Genova, Roma, Reggio Emilia e Bari
mai ci sembrata cos attuale e perfettamente calata nellangoscia della nostra epoca.
Il nostro auspicio che dallinterpretazione fresca ed elettrizzante dei nostri giovani
artisti scaturisca un messaggio di entusiasmo e di speranza.
Il Maestro Jonathan Webb durante le prove
11
Alessio Pizzech
Regista
Lettera aperta / Riessioni partendo
da Mahagonny
New York 19 febbraio 09
In queste ultime settimane di lavoro che mi dividono dal debutto di Ascesa e caduta
della citt di Mahagonny, mi trovo a fare il punto rispetto al percorso creativo com-
piuto no a qui.
Sento necessario mettere a fuoco quanto questOpera, nata dalla collaborazione ar-
tistica tra Kurt Weill e Bertolt Brecht negli anni 20 del Novecento, abbia e ancora
continui a stimolare immagini dentro di me.
E un lavoro di scavo che sta generando nuove prospettive di pensiero ; non sto sem-
plicemente studiando unopera ma come se Essa Stessa mi osservasse.
LOpera (parlo di Opera nel senso pi generale di Opera dArte) diventa uno Specchio
che mi rimanda unimmagine di me stesso: quanto in questultima mi riconosco?
Ascesa e caduta della citt di Mahagonny, quindi, mi ha costretto, pi di ogni altro ma-
teriale che io mi sia trovato a mettere in scena, a porre laccento su nuovi problemi; ed
ha generato domande domande domande a cui il lavoro della messa in scena
sta tentando di dare risposte: precarie, momentanee, lo so!
In quale Tempo vivo?
Cosa Desidero per me e per gli altri?
Come poter ripensare lEsistenza nel di cile contesto della Contemporaneit?
Quali Speranze oggi?
In cosa Credo?
Quali Ideali sono disposto a mettere in campo?
Come ritrovare un senso di Appartenenza che mi viene sottratto giorno dopo giorno?
Potrei continuare con una serie di quesiti simili, generici ma assolutamente concreti,
che gli Scritti Brechtiani hanno messo in movimento nella mia testa.
Come gi mi successe durante il mio primo incontro con Brecht, avvenuto nellado-
lescenza, subito a ora in me una profonda inadeguatezza di fronte ai problemi che
Egli pone e allo stesso tempo le parole profetiche di questo grande intellettuale mi
stimolano a praticare Territori del pensiero, a me sconosciuti.
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La parola di Brecht e la musica di Weill, scritte in un periodo complesso, drammatico
e decisivo per la Storia dellEuropa, mi chiedono un impegno morale a conoscere
la Storia, i meccanismi economici che la sottendono; Mahagonny pretende che nel
mettere in scena lopera, io, oltre che regista, sia soprattutto un Uomo capace di ana-
lizzare e discutere del suo tempo con consapevolezza e con una lucidit di percorso
che forse, mi rendo conto, di non aver mai davvero avute.
Questa la Grandezza e la Modernit di Brecht.
LAgire artistico quindi muta : il Teatro Senso e Signicato.
Ho un dovere nel Creare : generare altro Senso.
Deve essere chiaro in me / regista e nellInterprete, che mi trovo a dirigere, che ogni
gesto, ogni sguardo che avviene sul palcoscenico, devono portare Signicato e illu-
minare il Presente.
Questo lo sapevo, cercavo di praticarlo ma in Mahagonny tutto questo essenziale.
Pensieri che, non pi astratti ma resi concreti nel lavoro del palcoscenico, mi fanno
riscoprire le ragioni profonde che mi hanno condotto a vivere il Teatro sempre di pi
come scelta di vita.
Lontano dai territori della legittima ambizione, avverto oggi con pienezza limpor-
tanza del mio lavoro e gli obblighi morali che esso mi impone.
Il piacere del Rischio con il quale sento di arontare Mahagonny per me un viatico
per il Futuro.
Quella dimensione didattica, maieutica del mio lavoro di regista, mi pare oggi raor-
zata e rinvigorita da questa esperienza artistica.
In Tempi Oscuri come questi, direbbe Brecht, il Teatro, inteso come valore Culturale,
resta per me lunica strada che vedo percorribile per ritrovare Valori condivisi, per
sperimentarli sui nostri corpi, per allenare la nostra anima ad un vero incontro con
la storia collettiva ed individuale degli uomini e delle donne che la vita metter sul
mio cammino.
Soprattutto Brecht ci invita a non Nasconderci come uomini ed anzi ci chiede di
prendere responsabilmente una Posizione rispetto al mondo, alle vicende storiche
che ci attraversano.
Il Gesto Teatrale quella Posizione rispetto al Mondo.
Lo Stare sul palcoscenico un mostrare il mondo a noi stessi e agli altri.
Questa ricerca deve per, anche laddove racconti la tragedia umana, legarsi al Piacere
di una riessione sulluomo e sul mondo.
Il Teatro deve produrre Piacere; attiva un Piacere che contamina la mente e lanima
del pubblico, producendo Pensieri.
Il palcoscenico resta un baluardo contro lIndierenza, contro la Volgarit e la Barba-
rie di cui anchio, inconsapevolmente, mi sono reso talora complice.
Reagire la parola dordine e creando questo spettacolo mi sento, insieme ai miei
compagni davventura, partecipe del mondo e protagonista con loro di una Reazione
che ci sta cambiando durante questi mesi di lavoro comune.
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Fuori dai luoghi comuni e concentrato sul percorso artistico ed umano di Brecht,
sento di aver capito dove sta la nostra forza di uomini: nella Politica.
Arte nobile come il teatro, la Politica richiede certamente una tecnica ma soprattutto
una disponibilit a mettere in gioco le proprie certezze e proporre cos strade nuove
che pongano a loro fondamento un valore indispensabile di cui luomo ha bisogno
come il pane: la Speranza.
I nostri sono tempi drammaticamente dominati dal pragmatismo, dalla logica del
calcolo, e la Speranza muore in ognuno di noi e cos noi moriamo con Essa.
La politica capacit di Lettura del mondo ma rende possibile la Speranza di riscri-
vere la realt. La politica Fiducia tra gli esseri umani e possibilit di credere ancora
che luomo possa con la sua Creativit e Sensibilit, agire sulla realt economica e
sociale in cui egli conduce, giorno dopo giorno, la propria vita.
Costruire uno Spettacolo, vederlo nascere e crescere un Atto di Speranza, e di Po-
litica, nei confronti dellUomo.
Mahagonny, come ricerca artistica personale viene quindi ad agire sulla mia dimen-
sione pubblica e mi spinge ad impegnarmi sempre pi nella vita sociale dei luoghi
che vivo e pi in generale nei contesti che di volta in volta abito con il mio lavoro.
Il Desiderio profondo quello di riuscire ad attivare sempre processi dialettici: fare del
Dubbio e della Dialettica gli strumenti per poter condurre la mia vita. Credo oggi ve-
nuto il tempo di procedere su questo cammino, confrontandomi di volta in volta e po-
nendo al centro del mio agire, il dialogo come forza motrice della Scuola della Vita.
Cultura e quindi Formazione ed Arte come assi centrali del mio vissuto ; come disci-
pline di un mio agire Politico.
Esse sono il mio modo di stare nella Polis.
Esse sono un Diritto di ogni Cittadino attivo.
Dialogare per Incontrare: questa deve essere la strada e questo cerco di fare nel lavoro
di costruzione di questo spettacolo. Cercare il dialogo con me stesso e con tutti coloro
che lavorano intorno ad una creazione artistica perch ognuno sia consapevole del
Processo che si sta sviluppando e della Responsabilit che esso ci impone.
Mai come in questo caso, Mahagonny mi sta insegnando che la costruzione di uno
spettacolo equivale a denire una Comunit che si incontrer con unaltra Comunit
per orire luna allaltra i propri valori e denirne di nuovi.
Il teatro denisce una nuova Comunit.
Una comunit fondata sul valore Politico dellAscolto.
Tutti coloro che si occupano di teatro, di formazione, di cultura pi in generale, han-
no lobbligo di lavorare assieme per raggiungere lobiettivo di dare vita a Comunit
sempre pi consapevoli; dobbiamo farlo senza presunzione, senza pensare, Noi, di
avere capito ma ponendoci con umilt nellazione del Confronto e della costruzione
giornaliera di Contenuti Culturali condivisi.
Politica ed Arte produrranno cos un utile risposta al Silenzio, faranno rumore e
questo Rumore sar avvertito.
14
I tempi di Brecht erano duri e di cili ma egli non si tirato indietro.
E noi.
Aspettare che si consumi la ne di trentanni di movimento culturale? Che tutto si esau-
risca? o forse provare a produrre contenuti ed entrare nel Mondo, confrontarsi, sporcarsi
le mani con la realt anche e mera e cercare di far emergere il Contrasto. Credo venuto
il tempo di portare a confronto appunto realt opposte indicando le dierenze e riabi-
tuando a muovere le menti in un movimento di apertura, verso il Mondo, dimenticato
nella continua divisione manichea tra ci che giusto e ci che sbagliato.
Lasciare ad ogni uomo la possibilit di Capire, aiutandolo a capire: dare strumenti
per guidare ma senza determinare un Conitto senza uscita, assolutamente demago-
gico tra Bene e Male.
Bene e Male continueranno a lottare, assumendo forme diverse; il nostro sforzo
stare dentro questa Lotta.
Conoscere la sola strada possibile.
Conoscere ci che lontano e diverso indispensabile.
Eccomi a scrivere appunti di lavoro che sono idee che vorrei condividere.
Idee che scaturiscono, sincere, dal lavoro che da mesi sto facendo su uno spettacolo.
Ma unoccasione che sento unica e la vorrei far mia quanto vostra.
Idee che faccio mie come punti di partenza di un dibattito che ritengo necessario per
me e per tutti coloro che come me hanno a cuore il Futuro; un dibattito che non pu
che confrontarsi con le biograe e le storie di ognuno di noi.
Specchiarsi, osservare i lineamenti della nostra esistenza, davvero unArte sempre
pi rara a trovarsi; scoperta non la si Deve dimenticare!
Il regista Alessio Pizzech durante le prove
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Maurizio Costanzo
Note a margine di Mahagonny
Quando il mio amico Marco Bertini - Presidente del CdA Fondazione
Teatro Goldoni di Livorno - parlandomi di opere mi ha fatto cenno alla
riproposta di Ascesa e caduta della citt di Mahagonny, da parte di alcuni
Teatri di Tradizione per Opera Studio, sono andato a rileggermi questo
testo di Bertolt Brecht e sono rimasto molto colpito dalla sua attualit. In
altra occasione, venne in mente di provare con delle note a margine che altro
non erano se non opinioni e suggestioni fornite dallo spettacolo. Niente di
pi. Daltra parte, quando in campo ci sono Brecht e Weill, non si pu che
essere a margine.

Nota prima che cominci lo spettacolo
A scanso di equivoci, voglio dire subito che chi vi parla, come anche voi spettatori,
come gli interpreti dellopera e chiunque altro dovesse assistere, deve avere coscienza
che vive, che viviamo in una eterna Mahagonny che nasce, si sviluppa e poi si av-
vita in una decadenza certamente pi veloce dellascesa. Desidero dirvi che ritengo
Mahagonny una grandissima opera. Bertolt Brecht non cede alla lusinga di addolcire
la rappresentazione con la presenza, ancorch fugace, delleroe positivo. No: sono tutti
sfruttati e sfruttatori, sono tutti perseguibili in questa civilt del - detto alla romana
- se po fa. Il se po f vuol dire che tutto lecito, e quando tutto lecito, la vita
insegna, proprio lillecito che cresce. Lallegoria, spietata, deve farci riettere sulle
stagioni che viviamo e indurci allosservazione di noi stessi.
I personaggi di Mahagonny sembrano privi di specchi. Non hanno consapevolezza
delle loro espressioni grottesche, dellosceno dei loro trucchi. Un seno prosperoso e in
evidenza non sexy, imbarazzante, ti fa girare il volto dallaltra parte.
Precorrendo di decine danni molte ambiguit, ecco una donna che di prolo pu
sembrare un uomo, ma poi recupera il suo femminile e lo perde, subito dopo, per
la pesantezza del rossetto sul volto. Brecht e Weill sembrano dirci: vivete in questo
mondo, se vi piace, ma sappiate che comunque un mondo destinato a disgregarsi.
16
Vedrete che, in un attimo, ci ritroveremo nellepoca kennediana, ma non sapremo
ancora, come accadde per Mahagonny, che di epoche kennediane ne sorgeranno e
ne scompariranno pi di una. Lesperienza ci ha insegnato che, quando le epoche si
sono riproposte, poi sono risparite, anche a loro insaputa. A dopo, che lo spettacolo
abbia inizio!
Nota ad apertura secondo atto
Nel passare dagli anni ottanta ai novanta, con democrazie sempre pi disinvolte,
gli abitanti delle migliaia e migliaia di Mahagonny sparse nel pianeta prenderanno
conoscenza e coscienza della legge del si pu fare. Cio: tutto si pu fare, tutto
possibile ma non tutto lecito, perch cos non . Casomai il contrario. Aggiungerei
che la legge del si pu fare non ha successo solo nelle Mahagonny frequentate dai
ceti pi abbienti. Anzi. Ci accorgeremo quanto tutto ci non sia di buon auspicio per
gli abitanti di tutte le Mahagonny del pianeta.
Nota tra la ne del secondo e linizio del terzo atto
Se in azione il diavolo tentatore, il diavolo che agevola il peccato, presto o tardi si
far vivo anche Dio. Ma non un Dio come lo intendiamo noi, incline al giudizio e alla
espiazione bens un Dio uomo che, consapevole di questa follia umana, si soerma
sulla perdita dei valori e suggerisce alluomo di liberarsi dalla rassegnazione. Non
assolutamente certo che si debba vivere costruendoci, ogni volta, lillusione della
civilt.
Col trascorrere degli anni molti, pur non essendo abitanti di Mahagonny, frequenta-
no la legge dellillegalit. I monaci e gli abitanti del Tibet orono la non violenza a
chi, da sempre, calpesta i loro diritti e in questo loro non rassegnarsi n consegnarsi
allinferno in cui sono stati ricacciati, traspare la ferma volont di trovare ancora una
speranza a cui aggrapparsi, la speranza di una nuova ascesa della nostra Mahagonny
quotidiana
17
Franco Serpa
Lallegoria musicale
della vita degna
Quando incontrai Brecht per la prima volta, allinizio del 1927, in una conversa-
zione sulle possibilit dellopera, venne fuori quasi subito la parola Mahagonny e con
essa limmagine di una citt Paradiso (einer Paradiesstadt)
1
. Kurt Weill aveva 27
anni (era nato a Dessau il 2 marzo 1900) e Brecht era maggiore di due anni. Si
inizi cos tra loro una produttiva ma breve collaborazione che si concluse (di fatto
nel 1930). Insieme crearono la cantata Mahagonny - Songspiel (che non un Sing-
spiel!) nel 1927, la commedia con musica Die Dreigroschenoper (Lopera da tre soldi)
nel 1928, la commedia con canzoni Happy End nel 1929
2
, lopera Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny
3
nel 1930, loperina scolastica Der Jasager (Quello che acconsente)
sempre nel 1930. Sembr poi che il rapporto di lavoro si chiudesse li, con qualche
rancore in entrambi. Quindi, come sappiamo, nel 1933 arriv Hitler. In esilio a Pa-
rigi, Weill e Brecht si incontrarono di nuovo. Weill non desiderava aatto ripren-
dere la collaborazione, e per un balletto, al quale si era impegnato forse per motivi
economici, aveva chiesto il libretto a Jean Cocteau. Ma il progetto non si concluse,
e Weill e Brecht tentarono insieme il nuovo esperimento, un balletto con canzoni,
scritto in un paio di mesi, Die sieben Todsnden (I sette peccati capitali), un lavoro
molto notevole per invenzione e per spirito, che non ebbe nessun successo e non
fu mai ripreso nch i due autori vissero. Loro due, poi, non si frequentarono pi,
n negli anni dellesilio europeo n negli Stati Uniti. La loro, dunque, era stata una
collaborazione tra due artisti (di prim ordine, ma non era stata una vera intesa, men
che meno unamicizia, forse perch non era possibile essere amico di Bertolt Brecht.
Vedremo che laspetto personale, biograco, dei loro rapporti ha qualche peso nella
concezione e nel signicato artistico della loro opera maggiore, Mahagonny, appunto.
Nel 1927 Brecht era una gura di spicco nel gruppo degli intellettuali progressisti
a Berlino ed era gi molto famoso. Ma anche il giovane Weill, che aveva studiato
(con qualche insoerenza antiaccademica) alla Hochschule fr Musik e dal 1921 era
stato per qualche anno allievo di Busoni e di Philipp Jarnaeh, era stimato pi clic una
promessa
4
. Jarnach, quindi, lo aveva presentato a Georg Kaiser, un altro esponente
degli scrittori di sinistra, forse allora il maggiore, e Kaiser
5
lo present a Brecht.
Sulla prima idea di Mahagonny c qualche incertezza di date nelle dichiarazio-
18
ne nei ricordi dei due autori, i quali entrambi anticipano gi al momento del loro
primo incontro il progetto dellopera, che quindi sarebbe precedente non solo alla
Dreigroschenoper ma perno al Mahagonny-Songspiel
6
. Certo che dal Songspiel
7
si
inizia la storia della loro collaborazione, quasi per caso. Weill, infatti, invitato al fe-
stival Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927, organizzato da Paul Hinde-
mith e altri, aveva necessit di trovarsi da musicare un testo gi pronto. Scartata
lidea di musiche di scena per l Antigone o per il King Lear (e si comprende, non
erano testi da arontare in fretta), Weill scelse i Mahagonnygesngedi Brecht, che
il poeta aveva incluso in una sua raccolta appena pubblicata, la Hauspostille. Per la nuova
destinazione musicale (e quasi scenica) Brecht stese i versi conclusivi (quelli del brano
n.6, Finale) e il lavoro ebbe la prima esecuzione il 17 luglio 1927 a Baden-Baden.
Il Malahagonny-Songspiel, scrissero democraticamente (o con rischiosa ironia) i due
autori sul programma di sala del festival, si rivolge a un pubblico che a teatro pre-
tende ingenuamente di divertirsi. Quella sera il pubblico ingenuo non cera o non si
divert, perch la serata fu un mezzo disastro. Ma Brecht e Weill, anche confortati dal
consenso dei critici musicali modernisti, per nulla scoraggiati decisero (soprattutto
Weill
8
) di riadoperare il materiale poetico e musicale per unopera regolare.
Posso forse far sapere che attualmente in stretta collaborazione con Brecht. ho tro-
vato la possibilit di creare secondo criteri musicali un libretto il cui piano generale
e stesura teatrale sono stati elaborati in comune in tutti i particolari, parola per pa-
rola (K. Weill, Zeitoper, in Melos, marzo 1928). Qui si annuncia, dunque, unopera
non tradizionale, una Zeitoper (termine allora di moda), cio unopera di attualit, e
dunque di argomento moderno e di critica sociale, in questo caso concepita e scritta
con perfetta unit di intenzioni ideologiche tra il poeta e il musicista. Era, appunto,
il Mahagonny maggiore, diciamo cos, che completato dovette incontrare una lunga
serie di di colt e ostacoli prima di arrivare sulla scena
9
. Dopo lenorme successo
della Dreigroschenoper (Berlino, 31 agosto 1928), che fu subito un caso prima nazio-
nale poi europeo, cera da attendersi un risultato anche pi soddisfacente per Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny, che era unopera a tutti gli eetti, di impegno artistico
e di esigenze intellettuali maggiori di qualunque lavoro precedente di Weill e Brecht.
Invece lo spettacolo al Neues Teater di Lipsia, il 9 marzo 1930, fu uno scanda-
lo disastroso, scatenato dai nazisti. Per la maggiore delle Zeitopern, delle opere (di
attualit, lattualit si era fatta di cile, e il Neues Teater di Lipsia annll le altre
repliche pubbliche (ci furono tre spettacoli chiusi, riservati solo alle societ operaie).
Nei due anni successivi alcuni teatri la ripresero (Braunschweig, Kassel, Praga, qui
diretta da Georg Szell, Francoforte, con una furiosa ostilit dei nazisti, Vienna, in
una versione molto ridotta), altri la tolsero dal cartellone. Tocc a Zemlinsky gui-
dare lunico e lultimo successo di Mahagonny, al Teater am Kurirstendamm di
Berlino, il 21 dicembre 1931. E cos la storia n, o sembr, per allora, che nisse.
Dunque, Mahagonny, prima e ultima vera opera di Brecht e Weill, rimase un uni-
cum, anche oggi fastidioso per molti (per il contenuto ideologico, per le allegorie po-
19
litiche, per lo stile musicale giudicato, direi a torto, solo parodistico e canzonettistico)
e capolavoro fra i massimi del nostro secolo (F. dAmico) per altri, tra i quali lincon-
tentabile Adorno, ammiratore convinto del testo di Brecht e della musica di Weill.
Di che ci parla Mahagonny? Che concetti porta in scena? Quali sentimenti espri-
me la sua musica? Il bellissimo testo di Brecht, lucido e conciso, altro non che la
parabola scenica di una societ dominata dal danaro, alienata, cio strappata da se
stessa, nella mercicazione di qualunque rapporto, e quindi costretta, colpevolmente
costretta a rinnegare, obliandoli del tutto, i sentimenti autentici. Nellimmaginata
citt-trappola, nei suoi fondatori, abitanti, ospiti, davvero lesistenza sociale deter-
mina il pensiero, come Brecht voleva che fosse in tutti i suoi drammi. Qui unesi-
stenza sociale degradata, dispersa, sorda, astuta o ottusa, incosciente insomma, ha
creato donne e nomini schiavi di chi non conoscono, isterici, disumani: e penosa-
mente ridicoli. Lintenzione didascalica, che pure c e agisce, in questo caso non ha
fuorviato il poeta. Questo mondo di avidi e illusi un mondo che conosciamo. La
citt di Mahagonny una rappresentazione del mondo sociale in cui noi viviamo,
disegnato dalla prospettiva aerea di una societ realmente liberata. Non c nessun
simbolo di avidit demoniaca, nessun sogno di fantasia disperata, soprattutto non c
nulla che signichi altro da ci che veramente (T. W. Adorno, Mahagonny, in
Der Scheinwerfer, Bltter der Stdtischen Bhnen Essen, III, Heft 14, 1930, ora
in Moments musicaux, Zurigo 1964, p. 131 ss.). Se evidente, come nota qui Adorno,
che il testo drammatico intelligente niente respinge da s ogni enfasi, ogni giudizio
esplicito o commozione o attesa, se vero, dunque, che Mahagonny un esempio
ammirevole e coerente di teatro epico (la forma brechtiana di teatro che racconta,
che informa, che argomenta e che non deve suggestionare n commuovere), non
Figurini della costumista Cristina Aceti per Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
20
direi che il brutto mondo messo in scena sia disegnato dalla prospettiva aerea di
una societ liberata. No, dal mondo che sulla scena, non si intravede il mondo
come sar (sempre parole di Brecht a proposito dei caratteri del teatro epico). Se
cos fosse, io credo, Mahagonny non sarebbe il capolavoro che : perch noi, a teatro
e fuori, non abbiamo bisogno di dogmi storicistici o di bollettini politici; abbiamo
bisogno di vert, che non mai consolatoria (termine che a Brecht, in verit, faceva
ribrezzo, anche se poi la prospettiva del mondo come sar, della libert celata nelle
negazioni rappresentate, ci addita un dopo migliore). A Mahagonny regna un male
comune, non grandioso, non tragico; come dicevo, il male che ci noto. Ma vi regna
con una fredda, spaventosa vitalit. Listinto di Brecht drammaturgo, pi energico e
migliore della sua intelligenza teorica, ha fatto s che egli abbia teatralmente imma-
ginato e rappresentato (anche se egli si proponeva, come sappiamo, di non rappre-
sentare nulla, ma solo di raccontare) unantitesi negativa di una tesi che non cono-
sciamo. N quindi possiamo immaginare la sintesi, il superamento della negativit.
Ma c la musica. E la tesi, quel punto dorigine, scomparso o mai esistito, di unesi-
stenza degna, lo canta la musica. Brecht, che aveva in forte sospetto ogni espressione
di sentimenti, non amava la musica: alla Musik lui preferiva la Misuk
10
la musica
che non esprime i sentimenti e che non sa o non pu dare energie interiori al te-
sto poetico. E Weill aveva creato musica, da cima a fondo, Musik nel vero senso
della parola la musica che costringe allascolto e nutre i sentimenti e che ognuno,
dopo lascolto, si porta a casa pi delle parole e dei concetti. Insomma, di l dal-
le decisioni di Brecht, in Mahagonny le parole servono la musica e non viceversa.
La in musica, dunque, pur essendo perfettamente adeguata al testo, ne annulla la
sostanza concettuale-dialettica, perch ritrova, conte dicevo, il prima della condi-
Figurini della costumista Cristina Aceti per Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
21
1
K.Weill, Anmerkungen zu meiner Oper Mahagonny, Die Musik, marzo 1930. Da dove e perch Brecht abbia
dato il nome Mahagonny alla sua citt-paradiso o citt-trappola non si sa con certezza. Mahagoni in tedesco
vuol dire mogano, e il colore scuro, articiale di questo legno prezioso legato allinvenzione bizzarra e geniale.
Racconta, infatti, Arnolt Bronner (in Tage mit Bertolt Brecht, Munchen 1960) a proposito dei giorni successivi al
primo Putsch di Hitler (9 novembre 1923): A Monaco la situazione diventava di giorni in giorno pi insoppor-
tabile Fu allora che Brecht trov per la prima volta la parola Mahagonny. Era a orata in lui quando aveva
visto quelle masse di piccoli borghesi in camicia bruna, lignee gure con le loro bandiere di nto rosso
2
Nel 1828 Brecht e Weill scrissero anche per le sale da concerto, il Berliner Requiem e nel laborioso 1929 il
Lindbergh Flug (Il volo di Lindbergh) e altre brevi cantate.
3
Il lungo titolo, in s forse sintetico, Ascesa e caduta della coitt di Mahagonny, di solito, e anche qui, per co-
modit si cit abbreviato.
4
Aveva gi composto, tra laltro, due opere, una sinfonia e un concerto per violini e ati.
5
Su testi di Kaiser, Kurt Weill scrisse due opere, Der Protagonist, nel 1924 e Der Zar lsst sich photographieren
(Lo zar si fa fotografare) nel 1928.
6
Si pensato che Brecht e Weill abbiano arretrato di un po le date del progetto per evitare noie giuridiche
relative a unaccusa di plagio.
7
Il termine, assai originale, stato inventato dai due autori per denire gi nel titolo un genere del tutto nuovo,
un insieme semiscenico di canzoni privo di una vicenda e privo di parti parlate, quindi non un Singspiel n una
cantata. Per economia e chiarezza di esposizione tralasciamo di elencare tutti i casi di contaminazione che, con
o senza il consenso dei due autori e poi dopo la loro morte (con linteressato consenso, talvolta di Lotte Lenya,
la moglie di Weill, abile canzonettista con poche note nella voce), sono stati operati tra il breve Songspiel e
lopera vera e propria, dalla prima rappresentazione a Parigi dell11 dicembre 1932 a uno scandaloso arbitrio
del Berliner Ensemble del 1962 intitolato Das klein Mahagonny.
8
Brecht, come anche in seguito, faceva qualche resistenza, soprattutto per non passare da librettista gura che
egli detestava (del resto detestava tutto il mondo dellopera)
9
Prima lo sgomento dei responsabili della Universal Edition per espressioni ed episodi giudicati sconvenienti
o audaci, poi il asco di Neues vom Tage di Hindemith altra Zeitoper) alla Krollorper di Berlino, dove era in
programma Mahagonny, e il cambiamento di umore di Klemperer, direttore previsto per lopera di Weill e via
cos per tutto il 1929.
10
Misuk odiosa invenzione dispregiativa di Brecht, uno dei molti modi con cui egli aermava la sua fredda
superiorit intellettuale.
zione umana alienata e lo evoca con tenerezza e nostalgia. E con addolorata piet.
Lo stile generale quello della musica di consumo (ballabili, canzonette patetiche,
marce) o le forme colte delloggettivit neobarocca (i corali), , insomma, lo stile
antiromantico caratteristico di quei tempi. Ma ha un suo carattere, inconfondibile,
perch Weill, con invenzioni nascoste e ra nate, con squisite contaminazioni, sposta
continuamente i conni tra la musica colta e la sentimentale, rra parodia ed espres-
sione diretta, tra disegno grottesco e ra gurazione psicologica. Se questi personaggi
gridano il loro brutale desiderio di vivere, lindiavolato ritmo di fox-trot o di one-step
li trasforma in tragiche marionette, se cantano languidamente lamore o i ricordi, il
languore si guasta in una malinconia che trascende la loro inconsistenza spirituale
e nobilita la loro banalit (e la banalit delle loro canzonette), se meditano sul loro
sgomento (il corale in attesa delluragano), trovano, vili come sono, la seriet della
paura e dellignoto. Questa musica cos varia, sorprendente, formalmente elaborata o
accortamente sentimentale, ritrova nel cinismo e nellindierenza di quella (e di que-
sta) societ costituita la dignit che ogni uomo ha in s, anche senza saperlo. E avvia
cos, solo con i mezzi dellarte (per quel che essi possono tra la gente che ne di da,
nella nzione scenica e nella platea) il cambiamento delluomo, anzi la rivoluzione
nel suo mondo morale, che , poi, lunica vera rivoluzione.
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Kurt Weill
(Dessau, 2 marzo 1900 New York, 3 aprile 1950)
Comincia gli studi nel suo paese natale per poi continuarli alla Hochschule fr Musik
di Berlino.
Inizia a lavorare come direttore dorchestra nch si trasferisce stabilmente a Berli-
no nel 1921 dove allievo per quattro anni di Ferruccio Busoni. I suoi primi lavori
signicativi sono Concerto per violino e auti (1925) e lopera Der Protagonist (1926)
che risentono linuenza della corrente della Nuova Oggettivit (lartista si occupa di
temi di attualit e propone in musica soggetti a sfondo politico e sociale).
fondamentale lincontro di Weill con Bertolt Brecht, da cui nascono le sue opere
pi importanti. Del 1928 sono le musiche de LOpera da tre soldi, del 1929 la comme-
dia satirica Happy End (rmata da Dorothy Lane: pseudonimo di Elisabeth Haupt-
mann e Bertolt Brecht) e del 1930 quelle di Ascesa e caduta della citt di Mahagonny.
Con lavvento del nazismo costretto a lasciare la Germania prima per Parigi e dopo
per Londra, dove scrive un balletto su soggetto di Brecht I sette peccati capitali (1933).
Nel 1935 si rifugia negli Stati Uniti dove si dedica alla produzione di musiche per
commedie musicali e lm, di cui alcune appartengono alle migliori del genere.
23
Eugen Berthold Friedrich Brecht detto Bertolt
(Augusta, 10 febbraio 1898 Berlino, 14 agosto 1956)
Brecht il principale drammaturgo tedesco del Novecento. Nato nel 1898 ad Aug-
sburg (Augusta - Baviera) scopr presto il suo amore per il teatro. Il suo esordio in
teatro era fortemente inuenzato dallEspressionismo, ma presto ader allo schiera-
mento marxista e svilupp la teoria del teatro epico secondo cui lo spettatore non
doveva immedesimarsi, ma era invitato a tenere una distanza critica per riettere
su quello che si vedeva in scena. Canzoni, elementi parodistici e una sceneggiatura
molto ben studiata dovevano creare un eetto di straniamento, un distacco critico.
Lo spettatore doveva imparare qualcosa. Il teatro di Brecht ore una grande variet
di storie e casi umani, oppure rivisitazioni di drammi storici che ancora oggi sanno
incantare il pubblico per la loro arguzia, modernit e impostazione scenica.
Nel 1933 dovette emigrare in America, raggiunta via Danimarca e Mosca (dove si guar-
d bene a restare). Quando torn in Germania, nel 1949, fond a Berlino Est un proprio
teatro, il Berliner Ensemble, dove cerc di realizzare le sue idee, facendo diventare que-
sto teatro uno dei pi aermati in Germania. Nonostante le sue convinzioni marxiste
era spesso in contrasto con le autorit della Germania dellest. Mor nel 1956 a Berlino.
24
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny durante le prove
25
Soggetto
ATTO PRIMO
Perseguiti da un mandato di cattura per lenocidio e bancarotta fraudolenta, Leoka-
dja Begbick, Fatty e Trinity Moses sono in fuga su un malandato autocarro. Ma un
guasto li costringe a fermarsi in una zona deserta, per cui la costa - quella costa lungo
la quale stato trovato loro - appare irraggiungibile. La donna decide allora di non
andare oltre e di fondare sul posto, con i suoi due compagni, una citt. La citt si
chiamer Mahagonny, e sar una trappola tesa al passaggio delloro: tutti porteranno
oro a Mahagonny perch con loro a Mahagonny si potr avere tutto, senza fatica e
senza dolori.
Appare Jenny con altre sei ragazze. Vengono a Mahagonny per vendersi, e cantano la
canzone alla luna dellAlabama: Mostraci la via il bar pi vicino: mostraci la via per
il dollaro pi facile.
Si odono le voci di coloro che vivono nelle grandi citt. Fatty e Moses fanno la rcla-
me alla nuova citt: gli scontenti dogni altra accorreranno.
E un giorno arrivano Jim, Jack, Bill, Joe: quattro tagliaboschi che per sette anni
hanno lavorato duramente in Alaska e adesso, con le tasche piene di soldi, cercano
Mahagonny.
E la trovano. Begbick li accoglie con premura, abbassa per loro i prezzi, ore a cia-
scuno la ragazza che pensa gli si adatti Jim sceglie Jenny.
Primi approcci tra Jim e Jenny.
Del tempo passato, e Begbick si lagna con i suoi due compari della continua di-
minuzione di popolazione: troppi se ne vanno, e i prezzi calano. Begbick vorrebbe
tornare da dove venuta; ma Fatty le legge da un giornale la notizia che alla vicina
citt di Pensacola sono per lappunto arrivati i poliziotti che la stanno cercando, e
Begbick si rassegna a restare.
Jim al colmo della sopportazione. Vuole andarsene da Mahagonny perch ci sono
delle scritte che dicono proibito, perch non vi accade mai nulla. Gli amici lo
lasciano sfogare, poi lo riportano deluso in citt.
Un giorno, mentre gli abitanti di Mahagonny seggono davanti allHtel del Ricco
facendo beatamente coro a un pianista che suona la Preghiera duna vergine, Jim
torna a prorompere in invettive contro la pace di Mahagonny: una falsa pace, fondata
su cento divieti. Ma la scenata interrotta da una notizia allarmante: un uragano
avanza su Mahagonny distruggendo tutto quello che incontra sulla sua strada. Tutti
ne sono atterriti. Non per Jim, che dallimminenza della catastrofe trae una sua
morale e la proclama a gran voce. Perch alla furia distruttrice delluragano tutto
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permesso, e non alluomo? A che vale poter costruire se non si pu distruggere?
Perch i divieti? Perch, in quella notte, vietato cantare canzoni allegre? A Beg-
bick (daltronte lieta di apprendere che Pensacola stata distrutta, e con essa i suoi
inseguitori) Jim grida che fracasser le sue tabelle di prezzi, le sue leggi, le mura della
sua citt, n pi n meno come un uragano; e trascina tutti a cantare una canzone
allegra, che esalta la libert di ciascuno contro tutti: Nel letto in cui siamo stare-
mo, - nessuno a coprirci verr; - e se uno d calci, son io, - e se uno li piglia, sei tu.
ATTO SECONDO
Gli uomini e le ragazze di Mahagonny sono in attesa della ne; ma, proprio quando
sta per raggiungere la citt, luragano devia miracolosamente e la risparmia.
Liberata dellincubo, la citt adotta nalmente i princpi enunciati da Jim la notte del
terrore; tutto, dora in poi, vi sar lecito. Ed ecco che assistiamo allapplicazione di
questi principi nello sfogo di quattro istinti: il mangiare, lamore, la violenza, il bere.
Punto primo: Jack si rimpinza no a morire, fra lammirazione generale.
Secondo: Begbick e Moses avviano ordinatamente gli uomini alle ragazze, mentre
Begbick mormora: Il denaro non basta a tener desti i sensi.
Terzo: Joe si presenta come boxeur a battersi col gigantesco Trinity Moses. Tutti lo
sconsigliano, e nessuno vuole rischiare un soldo sulla sua impensabile vittoria; tranne
Jim, che a testimonianza della vecchia amicizia dAlaska punta su di lui tutto il suo
avere. E lo perde, perch Joe subisce il k.o. e muore sul colpo.
Quarto: il bere. Jim ha oerto da bere a tutti, e subriaca. Per la sua fanta-
sia il biliardo su cui stava giocando si trasforma in un battello su cui egli sale
con Bill e Jenny, a veleggiare per lAlaska. Ma allo sbarco savvede dessere sem-
pre a Mahagonny, perch Moses gli si fa incontro a chiedergli il conto delle bot-
tiglie. Nessuno acconsente a dargli il denaro, di cui completamente sprov-
visto, neanche Jenny. Pertanto lo ammanettano per chiuderlo in giudizio.
ATTO TERZO
Jim in prigione e si augura che la notte non passi, portando il giorno del suo giudi-
zio. In tribunale Begbick fa da giudice, Trinity Moses da pubblico accusatore, Fatty
da avvocato difensore. Il processo a Jim preceduto da un altro giudizio, contro tale
Tobby Higgins, imputato di avere ucciso per provare una pistola. A gesti limputato
contratta con Begbick la somma occorrente a corromperla, e viene assolto. Ma Jim
non pu fare altrettanto perch, ancora una volta, non trova nessuno che gli dia il
denaro. A Jim si fanno diverse imputazioni: di avere spinto lamico Joe allincontro
di boxe che caus la sua morte, di avere disturbato la pubblica quiete notturna, di
avere sedotto una donna di nome Jenny, di avere cantato canzoni vietate durante
un tifone, di non avere pagato il conto. E condannato per tutto ci a varie pene; ma
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per lultima imputazione la pena la morte, perch la mancanza di soldi il delitto
pi grande che ci sia sulla terra. Molti ormai, sazi di Mahagonny, anelano a unaltra
citt. Andiamo, andiamo a Benares, cantano. Ma sul giornale leggono che anche
questo un desiderio inattuabile, perch Benares non esiste pi, stata distrutta da
un terremoto.
Jim viene condotto al patibolo. Si congeda da Jenny, e la raccomanda a Bill, il suo
solo amico. Rinnova le accuse a Mahagonny (la gioia che ho comprato non era gioia,
la libert acquistata non era libert), incita tutti a vivere la vita senza cadere negli
inganni che traggono in servit. Lesecuzione ha luogo.
Segue una commedia nella commedia. Moses, coprendosi il volto col cappello, recita
la parte di Dio sceso a Mahagonny a chiedere conto a tutti del loro comportamento, e
a condannarli allinferno; ma Jenny, Fatty, Tobby e Bill, che fanno parte degli uomini
di Mahagonny, gli rispondono d no: Sta pur certo che allinferno non andremo, noi,
perch allinferno siamo stati sempre. Mahagonny ormai in amme. Passano cortei di
dimostranti che protestano caoticamente recando cartelli fra loro contraddittori, e in-
ne il corpo inanimato di Jim. Nessuno ha compreso il senso degli avvenimenti, nessuno
sa proporre una soluzione, perch nessuno uscito dallegoismo della libert di ciascu-
no contro tutti. Ognuno pu soltanto ripetere quello che ha sempre detto, ricantando
la propria melodia e per concludere, tutti, che Jim ben morto, che niente al mondo
potr pi salvarlo, che niente al mondo potr salvare n lui n alcuno.
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Violini
Gabriele Bellu*
Angela Savi

Carmela Panariello
Nicola Dalle Luche
Angela Landi
Loretta Puccinelli

Viole
Sabrina Giuliani
Leonardo Bartali
Angelo Quarantotti

Violoncelli
Paolo Ognissanti
Paola Arnaboldi

Contrabbassi
Stella Sorgente
Mario Crociani

Flauti
Maria Franca Carli
Giovanna Nieri

Oboe
Mirco Cristiani

Clarinetti
Simone Valacchi
Daniele Scala

Fagotto
Davide Maia
Federico Lodovichi

Corni
Consoli Leonardo
Ferri Loreta
Sassofoni
Tamburlin Matteo
Caverni Marco
Fognani Tommaso
Orchestra del Laboratorio Toscano per la Lirica
Banjo
Fortunati Valentina
Chitarra bassa
Martinez Carmen
Trombe
Luca Pieraccini
Raaele Della Croce
Riccardo Figaia

Tromboni
Simone Periccioli
Daniele Cesari

Basso tuba
Muccini Matteo

Timpani
Carrieri Alessandro

Percussioni
Mazzei Davide
Riggi Giacomo

Bandoneon
Signorini Massimo
Tastiere
Gerini Federico

Ispettrice dOrchestra
Cristina Menozzi
Prime parti
* Spalla

Concertino
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Direttore di produzione
Franco Micieli
Direttore degli Allestimenti
Daniele Donatini
Maestri collaboratori
Francesco Addabbo
Daria Aleshina
Federico Gerini
Giovanni Piana
Sonja Toja
Asako Uchimira
Direttore di Palcoscenico
Michela Fiorindi
Assistente alla regia
Davide Battistelli
Assistente al video
Irene Poli
Assistente ai costumi
Debora Baudoni
Capo Macchinista
Riccardo Maccheroni
Mirco Pacini
Macchinisti
Riccardo Galiberti
Gabriele Grossi
Massimiliano Jovino
Marco Lubrano
Mario Morelli
Pompeo Passaro
Servizi complementari di palcoscenico
Daniele Bani
Andr Baroni
Fabio Fantozzi
Enrico Giacomelli
Stefano Ilari
Stefano Pacini
Filippo Papucci
Andrea Penco
Lorenzo Scalsi
Marco Zaninello
Produzione
Attrezzista
Donatella Bertone
Realizzazione sovratitoli
Sergio Licursi
Capo elettricista
Vincenzo Turini
Consolle luci
Cristiano Cerretini
Fonico
Genti Shtjefni
Elettricisti
Nicola Gavazzi
Michele Rombolini
Responsabile trucco e parrucche
Sabine Brunner
Trucco e parrucche
Ilaria Bedini
Patrizia Bonicoli
Mirella De Siro
Rosy Favaloro
Capo sarta
Santina Busoni
Sarta
Clarita Fornari
Scenogra
Maria Cristina Chierici
Sergio Seghettini
Realizzazione scene
Laboratorio scenograco
del Teatro Lirico G. Verdi di Trieste
Impianti audio e video
Benedetti Delta Service
Attrezzeria
Teatro Goldoni
Fondazione Teatro della Citt di Livorno Carlo Goldoni
Presidente CdA Marco Bertini
Direttore Vittorio Carelli
Direttore Artistico Stagione Lirica Alberto Paloscia
Via Goldoni, 83 - 57125 Livorno
tel. 0586 204237 - fax 0586 899920
www.goldoniteatro.it
e-mail: area.comunicazione@goldoniteatro.it
Fondazione Teatro di Pisa
Presidente Sergio Cortopassi
Direttore Artistico Attivit Musicali Alberto Batisti
Via Palestro, 40 - 56127 Pisa
tel. 050 941111 - fax 050 941158
www.teatrodipisa.pi.it
e-mail: presso@teatrodipisa.pi.it
A.T.G. - Azienda Teatro del Giglio di Lucca
Presidente Aldo Casali
Direttore Generale Luigi Angelini
Direttore Artistico Elio Boncompagni
Piazza del Giglio, 13/15 - 55100 Lucca
tel. 0583 46531 - fax 0583 465339
www.teatrodelgiglio.it
e-mail: info@teatrodelgiglio.it
Coordinamento editoriale
Federico Barsacchi
Finito di stampare
nel mese di marzo 2009
persso la tipograa e casa editrice
Debatte Otello Srl - Livorno