SUONI&CULTURE

FIGURE
DELL’ETNOGRAFIA
MUSICALE EUROPEA
Materiali Persistenze Trasformazioni

a cura di Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano

edizioni
Museo
Pasqualino
 edizioni
Museo
Pasqualino
direttore Rosario Perricone
 edizioni
Museo
Pasqualino

Suoni&Culture
n. 1

Collana diretta da Sergio Bonanzinga

Comitato scientifico
Giorgio Adamo
Università di Roma - Tor Vergata
Enrique Cámara de Landa
Università di Valladolid
Luc Charles-Dominique
Università di Nizza
Girolamo Garofalo
Università di Palermo
Giovanni Giuriati
Università di Roma - La Sapienza
Nico Staiti
Università di Bologna
Razia Sultanova
Università di Cambridge
FIGURE
DELL’ETNOGRAFIA
MUSICALE EUROPEA
Materiali Persistenze Trasformazioni

a cura di Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano

edizioni
Museo
Pasqualino
© 2016 Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari
Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino
Piazza Antonio Pasqualino, 5 – 90133 Palermo PA
www.museodellemarionette.it – mimap@museodellemarionette.it

Regione siciliana
Assessorato dei beni culturali
e dell’identità siciliana

Direzione Generale Dipartimento dei beni culturali

Biblioteche e Istituti Culturali e dell’identità siciliana

Volume realizzato con il contributo di fondi

PRIN 2010-2011 (coordinatore nazionale
prof. Giovanni Giuriati, responsabile Unità
locale prof. Sergio Bonanzinga).
Dipartimento Culture e Società

Redazione
Giuseppe Giordano (coordinatore), Francesca Emanuela Chimento
Maria Giuliana Rizzuto, Rosario Perricone
Progetto grafico e impaginazione
Francesco Mangiapane
Stampa
Fotograph S.r.l., Palermo

ISBN 978-88-97035-18-3
In copertina
L’entrata di tonni in Palermo (incisione, prima metà del secolo XIX, part.),
Museo Regionale di Palazzo Mirto (Palermo)

L’editore è a disposizione per eventuali aventi diritto che non è stato possibile contattare.
Il presente volume è coperto da diritto d’autore e nessuna parte di esso può essere riprodotta
o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza
l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti d’autore.

Figure dell’etnografia musicale europea: materiali, persistenze, trasformazioni : studi e

ricerche per il 150. anniversario della nascita di Alberto Favara (1863-2013) : Palermo, 13-15
febbraio 2014 / a cura di Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano. - Palermo : Associazio-
ne per la conservazione delle tradizioni popolari, 2016.
(Gli archivi di Morgana. Suoni e culture ; 1)
ISBN 978-88-97035-18-3
1. Musica popolare – Europa – Scritti in onore.
I. Bonanzinga, Sergio <1958->. II. Giordano, Giuseppe <1981->.
III. Favara, Alberto <1863-1923>
781.620094 CDD-23 SBN Pal0295148

CIP - Biblioteca centrale della Regione siciliana “Alberto Bombace”

 Studi e ricerche per il 150° anniversario
della nascita di Alberto Favara (1863-2013)
Indice
Premessa�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9

Introduzione��������������������������������������������������������������������������������������������������13
Giovanni Giuriati

Sezione I – Sicilia.........................................................19
Alberto Favara e l’indagine etnomusicologica moderna��������������������������� 21
Sergio Bonanzinga

Voci di donne nel Corpus di Alberto Favara����������������������������������������������� 53

Amalia Collisani

Musiche popolari siciliane fra salotti e campagne:

Francesco Paolo Frontini���������������������������������������������������������������������������� 79
Giuseppe Giordano

Il “viaggio musicale” di Francesco Pastura

nel feudo di Mandre Rosse�������������������������������������������������������������������������121
Vincenzo Ciminello

Una lunga e tenace pista siciliana nella musica di Luciano Berio���������� 139
Maurizio Agamennone

Luciano Berio, la Sicilia di Alberto Favara

e la lezione di Giuseppe Ganduscio�����������������������������������������������������������153
Nicola Scaldaferri

Il revival musicale del Corpus. Forme eterogenee di riproposta������������� 161

Grazia Magazzù

Ugo Gaisser e Francesco Falsone. Due pionieri della ricerca

sulla musica bizantina degli Albanesi di Sicilia��������������������������������������� 185
Girolamo Garofalo
Sezione II – Europa.................................................... 217
Etnografie del testo verbale? Giggi Zanazzo e Vittorio Imbriani������������219
Giorgio Adamo

Alla ricerca del “natural movimento” .

tra le “intelligenze intorpidite dagli incensi”: Gaspare Ungarelli����������� 235
Placida Staro

Giulio Fara e gli studi di etnofonia in Sardegna��������������������������������������265

Marco Lutzu

Gavino Gabriel. Un precursore dell’etnomusicologia italiana?��������������293

Roberto Milleddu

Cesare Caravaglios e le trincee del «folklore musicale in Italia»�������������� 311

Raffaele Di Mauro

L’etnofonia di Francesco Balilla Pratella���������������������������������������������������347

Cristina Ghirardini

Luigi Colacicchi e i Canti popolari di Ciociaria���������������������������������������� 389

Giuseppina Colicci e Serena Facci

Percy Grainger. La sagacia di un Mowgli della musica��������������������������� 415

Ignazio Macchiarella

Sixto Córdova y Oña e la musica popolare cantabra�������������������������������� 435

Grazia Tuzi

I rom e la Gora.
Contributo a una interpretazione delle ricerche di Yuri Arbatsky��������� 459
Nico Staiti

Ella von Schultz Adaïewsky e la nascita dell’etnomusicologia

(Nota introduttiva di Cristina Ghirardini)������������������������������������������������477
Febo Guizzi
Premessa
Con questo volume si inaugura la collana “Suoni&Culture”, che rientra
nell’ambito delle rinnovate linee editoriali proposte dal Museo Pasqualino.
La denominazione riprende volutamente quella di un progetto nato vent’anni
fa grazie al sostegno di una istituzione oggi non più esistente: il Centro per le
Iniziative Musicali in Sicilia (Cims), attivo dal 1985 al 2003 con la direzione
del musicologo palermitano Antonino Titone. Nel 1986 all’interno del Cims
si costituisce l’Archivio Etnofonico Siciliano, ribattezzato nel 1995 Archivio
Etnomusicale Siciliano, sotto la direzione di Elsa Guggino, docente di Storia
delle tradizioni popolari nell’Università di Palermo e fondatrice nel 1970 del
Folkstudio, un’associazione privata – tuttora esistente – che fra i suoi scopi
statutari prevede la promozione di studi e ricerche sulla musica di tradizione
orale della Sicilia. Alla chiusura del Cims, l’Archivio Etnomusicale viene ceduto
al Cidim - Comitato Nazionale Italiano Musica, fondato nel 1978 a Roma come
“Centro italiano di inizativa musicale”, che crea a sua volta l’Archivio Etnomu-
sicale del Mediterraneo, affidando tuttavia al Folkstudio la gestione del patrimo-
nio nastrografico e videografico ai fini di una sua più estesa valorizzazione.
Il progetto Suoni e Culture, ideato da Sergio Bonanzinga, prevedeva la pub-
blicazione di volumi e antologie discografiche ma, a causa della progressi-
va decurtazione dei finanziamenti pubblici alle iniziative di interesse etno-
musicologico, l’attività poté svolgersi per soli due anni (1995-1996). In quel
periodo si realizzarono quattro opere ormai irreperebili: i volumi Etnografia
musicale in Sicilia (di S. Bonanzinga) e L’Archivio Etnomusicale Siciliano: mate-
riali e ricerche (a cura di Emanuele Buttitta e Rosario Perricone); le antologie
discografiche in CD, corredate da ampi libretti illustrativi, Documenti sonori
dell’Archivio Etnomusicale Siciliano 1. Il ciclo della vita / 2. Il ciclo dell’anno (a
cura di S. Bonanzinga con la collaborazione di R. Perricone). Riprendere oggi
la denominazione di quel progetto, nell’ambito di una iniziativa editoriale del
tutto originale, intende significare la continuità del nostro lavoro nel segno
dei Maestri che ci hanno formato e delle Istituzioni che hanno permesso alla
Sicilia di affermarsi come eccellenza nel settore della documentazione e dello
studio della cultura folklorica nella sua globalità.
Questo primo volume della collana “Suoni&Culture”, felicemente introdot-
to da Giovanni Giuriati, è stato pensato nell’ambito di una iniziativa celebrati-
va: il 150° anniversario della nascita di Alberto Favara (Salemi 1863 - Palermo

9
Figure dell’etnografia musicale europea
 1923), un musicista-didatta-compositore che giustamente annoveriamo fra i
più brillanti precursori dell’etnomusicologia moderna. Per questo abbiamo
ritenuto doveroso collocarne l’attività nel più ampio quadro dell’etnografia
musicale europea, con attenzione non soltanto verso l’esperienza storica delle
“figure” considerate, ma anche per il valore che i loro contributi rivestono in
relazione agli svariati itinerari di ricerca e di analisi che caratterizzano l’inda-
gine etnomusicologica contemporanea.
I curatori desiderano anzitutto ringraziare gli autori dei testi qui raccolti
e l’Editore che ci ospita, nelle persone di Rosario Perricone (direttore del Mu-
seo Pasqualino) e di Janne Vibaek (fondatrice del Museo insieme al marito
Antonio Pasqualino). Siamo inoltre grati a persone e istituzioni che hanno
concesso l’uso di immagini e altri materiali qui riprodotti: il signor Pietro
Rizzo (fotografie in G. Giordano); le cugine Delia e Lidia Tusa (fotografie in V.
Ciminello); la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna (fotografie
e documenti in P. Staro); l’Associazione Musicale “Sergio Gaggia” di Cividale
del Friuli e le edizioni Libreria Musicale Italiana (LIM) di Lucca per avere
reso disponibili i materiali utilizzati da Cristina Ghirardini nella “composi-
zione” del testo di Febo Guizzi, che il destino ci ha sottratto prima che potes-
se – come era suo espresso desiderio – offrire il proprio contributo a questa
pubblicazione. Al caro amico e collega prematuramente scomparso tutti noi
dedichiamo questo volume, ché la memoria è unica certezza nell’ineluttabile
incedere del tempo.

10 a cura di Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano

Luigi Colacicchi e i Canti
popolari di Ciociaria
Giuseppina Colicci e Serena Facci*

N
1. Premessa
on ci prenderà, dunque, un soprassalto pensando a Colacicchi,
insegnante pignolo di storia della musica, cultore severo di poli-
fonia cinque-seicentesca, capace di estreme impuntature filolo-
giche su una battuta, e coglierlo nello stesso tempo mentre at-
tende, come Nataletti, a brillanti studi di folklore o alla collazione
di tragiche ballate contadinesche (La veste rossa, Rosa di maggio,
Le coltellate), o di inni (come lo splendido Stava in pianto) cantati selvaggiamente, a
squarciagola, durante le processioni religiose ciociare; e sorprenderlo perfino al pia-
noforte, scherzoso esecutore di canzonette da caserma. [Belli 1976, ried. 2003: 129]

Con queste parole Carlo Belli (1903-1991), il poliedrico intellettuale, gior-

nalista e artista, che tra i suoi molti interessi ebbe anche la musica, descrive
l’amico Luigi Colacicchi nell’articolo in memoriam apparso sulla “Nuova rivi-
sta musicale italiana” nel 1976, l’anno della scomparsa. Ne sottolinea a buon
diritto la composita attività di operatore musicale a tutto tondo, come in realtà
era frequente tra i musicologi della prima parte del XX secolo, tutti anche mu-
sicisti, critici musicali, didatti e, nel caso di Colacicchi, anche etnomusicologi
ante-litteram.
Luigi Colacicchi, nato ad Anagni nel 1900, aveva studiato musica fin da
piccolo, come si addiceva al rampollo di una famiglia benestante e aristocra-
tica come la sua (i Colacicchi di Anagni erano conti dalla metà del XVIII se-
colo)1. Inizialmente si era avviato a studi di ingegneristica, presso un Istituto
Superiore di Genova, ma li abbandonò e, proprio a Genova, iniziò i corsi di
armonia presso il Liceo Gasperini, istituzione al tempo rinomata. Di animo
abbastanza inquieto, come del resto lo descriveranno tutti i suoi amici, e come

1 La documentazione inedita alla quale ci si riferisce in questo articolo è tratta dall’archivio

dell’Istituto di Storia e di Arte del Lazio Meridionale - ISALM di Anagni.

FIGURE DELL’ETNOGRAFIA MUSICALE EUROPEA 2016 SUONI&CULTURE N.1 389

ISBN: 978-88-9703-526-8 ISSN: 2532-862X
 II – Europa

è anche possibile intuire dalle sue lettere, seguì D’Annunzio nell’impresa di

Fiume nel 1919, anno definito da Belli di tutta poesia. Dal 1922 al 1927 riprese
gli studi musicali con Cesare Dobici al Conservatorio di Santa Cecilia, nuova-
mente interrotti, per motivi di salute, e per un soggiorno negli Stati Uniti dove
fu allievo di Seth Bingham, nei corsi di composizione alla Columbia Univer-
sity di New York nel 1928-29. Tornato in Italia entrò in contatto, testimonia
sempre Belli, con Fausto Torrefranca, fautore della promozione degli studi
musicologici in Italia (aveva ottenuto già nel 1913 la libera docenza di Estetica
e Storia della musica alla Regia Università di Roma, l’attuale Sapienza). Anche
Torrefranca era allora un intellettuale della musica dalle molte attività – stu-
dioso, docente, bibliotecario al Conservatorio di Milano, critico, organizzatore
di conferenze e lezioni-concerto di grande richiamo – ed era un teorico di
impostazione positivista con larghi interessi e ampie vedute. Probabilmente
ebbe una certa influenza sulla curiosità di Colacicchi per il folklore musicale.
Gli anni dal 1931 al 1934 furono per Colacicchi molto fertili: si avviò alla
critica musicale, con numerose collaborazioni – tra le quali il “Il popolo di
Roma”, “Il Messaggero”, “Musica”, “La Rassegna Musicale”, “Musical Ameri-
ca” – e concluse gli studi di composizione polifonica vocale e direzione corale
con Bonaventura Somma presso l’Accademia di Santa Cecilia. Risale a questo
periodo il rapporto con Emilio Cecchi (1884-1966) ed Ennio Flaiano e la sua
frequentazione della casa di Alfredo Casella. Quando Emilio Cecchi divenne
direttore artistico della Cines, dal 1932 al 1933, lo chiamò a comporre musiche
per i film della casa (Paradiso di Guido Brignone nel 1932, Ragazzo di Ivo
Perilli nel 1933 – un film ambientato in realtà degradate di Roma che fu seque-
strato – e altri). Proprio in questi anni il maestro, che era abilissimo nel cattu-
rare i suoni, cominciò la sua raccolta e trascrizione di canti popolari ciociari.

2. La Ciociaria
È anzitutto opportuno precisare in che senso Colacicchi si riferisse alla
“Ciociaria” per definire l’orizzonte geografico, linguistico e culturale dei canti
che cominciò a raccogliere a partire da Anagni, la sua città natale. Il termine,
probabilmente in uso anche precedentemente, ha acquistato una sua consi-
stenza di toponimo nel XIX secolo per definire un’area del basso Lazio a ca-
vallo tra le attuali province di Frosinone, Latina e Roma. Quando nel 1830
Pietro Ercole Visconti scrisse il suo Saggio de’ canti popolari della Provincia di
Marittima e di Campagna, non utilizzò mai il termine Ciociaria, bensì parlò di
«antico paese de’ Volsci» (Visconti 1830: 8), facendo riferimento alla popola-
zione italica, così come avviene ancora oggi per altri toponimi, come Sabina,
Tuscia, Sannio ecc., tutti legati alla storia antica o medievale2.

2 Marittima e Campagna era la denominazione amministrativa per una delle dodici Pro-
vincie dello Stato Pontificio nel XVIII secolo, situata nei territori a sud di Roma. Non ne
faceva parte, peraltro, il Territorio indipendente di Pontecorvo. A partire dal 1816, dopo il
Congresso di Vienna, lo Stato Pontificio fu organizzato secondo una nuova suddivisione

390
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

La maggior parte delle fonti in cui ricorrono i termini ciociaro e ciociara è

costituita da opere letterarie e pittoriche che si sono andate incrementando
nel corso dell’Ottocento. Si tratta per lo più di sguardi dati dal di fuori, sull’on-
da delle suggestioni che derivavano dalle escursioni di artisti e viaggiatori
nella cosiddetta campagna romana (cfr. Tucci 2003), o viceversa dall’arrivo
di ciociari in prossimità o addirittura tra le mura dell’urbe, e che descrivo-
no personaggi popolari, “poveri-ma-belli”, sovente schivi e rozzi fino a essere
pericolosi: pastori, zampognari, pellegrini e, per le donne, balie e popolane
di bell’aspetto. Di dignitosa semplicità è la famiglia di ciociari incisa in ac-
quaforte da Bartolomeo Pinelli nel 1815 (cfr. Pinelli 1816); fieri e non sempre
raccomandabili i pellegrini ciociari descritti a metà secolo da Ferdinand Gre-
gorovius alla Madonna del Buon Consiglio di Genazzano (cfr. Gregorovius
1856-58, ed.it. 1968); eleganti e floride le ciociare ritratte solitarie e assorte da
Francesco Hayez, Filippo Balbi e altri pittori ottocenteschi3.
L’etimologia del termine deriva dal nome dei calzari – un pezzo di cuoio a
mo’ di suola legato da stringhe intorno alle gambe, generalmente fasciate di
strisce di stoffa, diffusi veramente in un’area ben più vasta di quella della co-
siddetta Ciociaria – che si trovano, sempre nella letteratura ottocentesca, con
il nome di cioce, ciocie, o, con grafia probabilmente francese, chiochie e zam-
pitti. Va ricordato infatti che queste calzature erano in uso per un contingente
speciale delle truppe dello Stato Pontificio, gli “squadriglieri”, detti anche, in
modo dispregiativo, zampitti, proprio in virtù dei calzari (il termine è ancora
oggi usato in senso dispregiativo nel dialetto ciociaro). Erano soldati specia-
lizzati nelle azioni antibrigantaggio, che avevano bisogno di muoversi su ter-
ritori montani impervi (e sembra che le ciocie fossero particolarmente adatte
a questo scopo), in forza soprattutto nell’area tra Velletri e Frosinone, laddove
i briganti erano più numerosi. Combatterono alacremente contro le truppe
garibaldine nel 1864 e contro i bersaglieri di Cadorna e Bixio a Porta Pia nel
1870 (cfr. Kanzler 1868 e Celletti 1975). È sempre Gregorovius a descrivere e
lodare queste calzature, che ai suoi occhi sembravano ricordare i sandali degli
antichi greci e romani. Ma lo scrittore tedesco non manca di notare lo status di
arretratezza economica e culturale che esse simboleggiavano, soprattutto agli
occhi dei romani contemporanei:

Quando questa calzatura è bene aggiustata e quando le striscie di tela sono ancora
nuove, è bella a vedersi; ma, quando le ciocie e le striscie sono logore e vecchie,
prende un aspetto povero e cencioso. E siccome in tale stato sono generalmente le

che vedeva a Sud di Roma due delegazioni apostoliche: Velletri, che arrivava fino al mare, e
Frosinone, che si estendeva all’interno.
3 Il soggetto della “ciociara”, si spinge nel primo Novecento con i ritratti di Scipione (Gino
Bonichi) e Fortunato Depero, e dopo la seconda guerra mondiale ebbe un’importante cele-
brazione dalla letteratura e dal cinema neorealista in particolare grazie all’opera di Alberto
Moravia.

391
 II – Europa

ciocie di questa gente, così il popolo che le porta, appare molto miserabile ed il suo
nome vien disprezzato e talvolta usato come una vera ingiuria. Un abitante di S.
Vito4, che mi faceva un giorno ammirare lo splendido panorama che si gode da quel
paese, sorridendo con un certa aria di sprezzante superiorità mi diceva: «Guardate,
signore, laggiù è la Ciociaria!» [Gregorovius, 1856-58, ed. it. 1968: 274-275]

Così, nel passaggio al XX secolo, il ciociaro e la ciociara erano diventati

“tipi”, che era possibile incontrare nei variopinti scenari della nuova capita-
le, invariabilmente caratterizzati da arcaicità, ora positiva ora decisamente
ingombrante. Giovanni Pascoli in Garibaldi fanciullo a Roma evoca ragazze
ciociare assise presso la leggendaria fonte Giuturna, mentre Giosuè Carducci
in Dinanzi alle Terme di Caracalla del 1877, descrive due personaggi che cam-
minano tra i «vecchi giganti» «minacce di romane mura al cielo e al tempo»:
una è la «britanna», ovvero la turista inglese un po’ scialba intenta a «cercare
nel libro» e l’altro è l’insensibile «ciociaro» che «nel mantello avvolto, grave
fischiando tra la folta barba, passa e non guarda». Allo stesso modo tra i due
secoli si affermò l’identità, mai asettica, della Ciociaria, toponimo connotante
un’area linguistica e culturale dai confini indefiniti – e molto si discuterà per
definirli – e dai caratteri variegati, ma comunque sacca di arretratezza ai mar-
gini della capitale, naturale deposito di manodopera a basso costo, ma anche
sorgente di folklore, a portata di mano per le feste e le parate in città.
Quando Colacicchi cominciò le sue raccolte la Ciociaria aveva già una sua
reputazione di territorio fecondo di atavici costumi. Un filmato della Frères
Lumière, girato a piazza di Spagna, forse nel marzo 1896, mostra tre coppie di
ciociari che danzano una ballarella ai piedi della scalinata di Trinità dei Monti
indossando il costume tradizionale, sotto gli occhi di compagni seduti sulle
scale, anch’essi in costume. Si direbbe quasi un gruppo folkloristico arrivato
nella capitale per qualche ricorrenza, come se ne vedranno in abbondanza
durante gli anni Venti e Trenta del Novecento. Il film fu proiettato nel 1897 a
Siviglia e a Lione5. Alcune opere letterarie furono rilevanti sul piano demolo-
gico: il Saggio di novelline, canti ed usanze popolari della Ciociaria, di Giovanni
Targioni Tozzetti, pubblicato anche nella collana “Curiostà popolari tradizio-
nali” curata da Giuseppe Pitrè (cfr. Targioni Tozzetti 1891), contiene diverse e
colorite novelle trascritte in dialetto con l’indicazione anche del nome dell’in-
formatore, alcuni canti, prevalentemente d’amore, e la vivace descrizione, da
testimone diretto, di usanze e eventi per il matrimonio, il riconsolo in occasio-
ne del funerale, la Festa della Radeca per il Carnevale di Frosinone, la Giostra
della bufala di Ceccano; il Viaggio in Ciociaria di Cesare Pascarella (cfr. Pasca-
rella 1914) è il racconto di un viaggio intrapreso nel 1882 dal poeta che arrivò
anche, come vedremo, al santuario della Santissima Trinità di Vallepietra.

4 Intende San Vito Romano, paese sui Monti Prenestini in provincia di Roma.
5 Indicato nel catalogo online come Danse de Ciociari (cfr. sit. n. 1), il filmato è visibile su
Youtube (cfr. sit. n. 2).

392
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

Colacicchi, seguendo quanto aveva fatto Alberto Favara in Sicilia, fu il pri-

mo a porre attenzione ai suoni, in modo accurato, da musicista, ma operan-
do anche con rispetto e sensibilità demologica. Nella sua interpretazione, le
musiche ciociare fanno riferimento a regole arcaiche, pre-tonali, di influenza
chiesastica. Sono semplici ma «saporose», come ebbe a dire più volte, nelle
loro soluzioni polivocali. Per definire i caratteri delle musiche Colacicchi è an-
che portato a delineare aree geografiche differenti, distinguendo una Ciociaria
“alta”, intorno ad Anagni e Frosinone, e una “bassa”, nella valle del Liri. La sua
è stata un’opera di puntualizzazione musicologica che alla Ciociaria ha dato
sicuramente una dignità culturale che va oltre la musica stessa.

3. Colacicchi ricercatore
La raccolta dei canti ciociari ebbe inizio nel 1931. Lo studioso interrogò i
domestici di casa, i braccianti giornalieri che lavoravano le sue terre e gli ar-
tigiani di Anagni (cfr. Colacicchi 1936a), avendo cura di segnare il loro nome
e la loro attività lavorativa e indicando anche per ogni brano, seppur breve-
mente e magari solo nel titolo, la funzione o l’occasione per la quale erano
prevalentemente utilizzati, in quanto: «I canti popolari ciociari, come in ge-
nere tutti i canti popolari, hanno in gran parte una loro destinazione precisa»
(Colacicchi 1936a: 292).

Fig. 1. Luigi Colacicchi e un gruppo di contadini di Anagni durante la vendemmia

(ISALM-Anagni, Fondo Colacicchi)

Tra gli “informatori” figurano Lucia Del Monte, «domestica e donna di

casa», che gli aveva cantato Ninna nanna e La mamma dello mio amore, canti a

393
 II – Europa

lui particolarmente cari che armonizzò per coro. E ancora Filomena Dandini,
«detta l’Arpinese, giornataia», e Annuccia Violandi, «detta Mullicona, contadi-
na e cicoriaria», che gli cantarono Accordo canto di vendemmia a due voci, così
denominato perché «i contadini dicono “alzare” l’accordo» (ibidem: 332), che
Colacicchi fissò su nastro solo nel 1971 per la Discoteca di Stato, nella raccolta
111, cantando lui stesso una delle due parti. Vincenzo Olevano, «detto Pacchia-
rotto, cantiniere» gli darà testimonianza di Me pizzica me mozzica, un pezzo
giocoso e leggermente erotico, la cui armonizzazione frizzante e spumeggian-
te era particolarmente amata dal maestro. La canzone fu anche interpretata da
Nino Manfredi nella colonna sonora del suo film Per grazia ricevuta del 1971.
Colacicchi raccolse inoltre canti religiosi nelle occasioni che gli stavano a
cuore: Stava in Pianto per il Venerdì Santo di Fiuggi, cittadina nella diocesi di
Anagni; il canto processionale Padre Celeste Iddio e la Canzonetta in lode della
Santissima Trinità eseguiti durante il pellegrinaggio al santuario omonimo sul
Monte Autore (cfr. Colacicchi 1936a: 303-304); e infine Il Pianto delle Zitelle
(cfr. Colacicchi 1936b) eseguito al Santuario in occasione dello stesso pellegri-
naggio, e alcuni canti mariani e di questua.

Fig. 2. Luigi Colacicchi, nella prima fila un piedi con abito bianco, insieme ai compo-
neneti di vari gruppi folkloristici ciociari (Fiuggi 1934 ca., ISALM-Anagni, Fondo
Colacicchi)

Nel settembre del 1934 partecipò al III Congresso per le Arti e Tradizioni
Popolari, che si tenne presso il Castello del Buonconsiglio di Trento (fig. 3).
Sicuramente per questa occasione ampliò la sua ricerca nei paesi dell’“alta”

394
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

Ciociaria: Frosinone, e poi Veroli, Sora e Fiuggi in occasione di un raduno di

gruppi folkloristici come si evince dalle note etnografiche ai canti (cfr. Colacic-
chi 1936a: 334). A Sora documentò Ohi oh li ohi oh la e Me so ficcata na spina
aglie core che figurano tra le sue successive armonizzazioni per coro.
Partecipò al convegno di Trento sia come studioso di musica tradiziona-
le sia come musicista, organizzando l’esibizione di alcuni passi del Pianto
delle zitelle con un gruppo di cantatrici di Vallepietra, come egli stesso riferi-
sce: «In september of the same year some of the parts were performed at the
third Congresso of Arti e Tradizioni Popolari at Trent» (Colacicchi 1949: 40).
Al congresso era anche presente Luciano Morpurgo (1886-1971), fotografo e
membro del CAI (Club Alpino Italiano), che documentò il pellegrinaggio al
santuario della SS. Trinità negli anni 1917, 1923 e, successivamente al con-
gresso, nel 1937:

Morpurgo fotografò i luoghi del pellegrinaggio al Santuario per oltre venti anni, dal
1917 al 1937, e a Trento, nel corso del III Convegno di Arti e tradizioni popolari svol-
tosi nel 1934, presentò una relazione molto significativa sul piano metodologico,
dal titolo Proposta per una più vasta raccolta delle nostre tradizioni religiose. Per pri-
mo, e con molta lungimiranza, allestì in quello stesso anno, una mostra fotografica
su Vallepietra, con l’intento di condurre una campagna sistematica per fotografare
le cerimonie religiose tradizionali italiane. [Simonelli 2006: 118]

Questo è un particolare da non trascurare per la futura collaborazione tra

i due.
Come è noto al Congresso di Trento, al quale parteciparono diversi studio-
si di folklore musicale, fece seguito la pubblicazione degli atti, a cura dell’Ope-
ra Nazionale Dopolavoro «in considerazione degli importanti risultati scien-
tifici» del Congresso e grazie all’approvazione del «Segretario del Partito» del
Fascio, come si può leggere nella lettera con la quale Colacicchi ricevette l’in-
vito formale a collaborare6.
Il maestro ritornò sul campo alla fine del 1934, questa volta nella “bassa”
Ciociaria in modo da avere un quadro più completo da fornire nella pubblica-
zione7. A Pontecorvo e a Roccasecca incontrò essenzialmente due gruppi di
donne, dalle quali raccolse una serie di canti polivocali tra i quali Tempo Reale,
Il vecchio marzo pellegrino, Rosa Rosetta colorita e bella, Rosa di Maggio a Rocca-
secca e Ohi che bella aria, Canzone della Palma a Pontecorvo che figurano tra
le trascrizioni di Canti popolari di Ciociaria (cfr. Colacicchi 1936a: 322-328).

6 Lettera a Colacicchi di P.S. Leicht, presidente del Comitato per le Arti Popolari, commis-
sione tecnica, del 19 ottobre 1934. Il Comitato era organo dell’Opera Nazionale Dopolavoro
(ISALM-Anagni).
7 Colacicchi si recò sul campo come “incaricato dalla Direzione generale dell’OND e da
Comitato per le Arti e Tradizioni Popolari”, secondo quanto testimonia una lettera di Au-
relio Vitto, Segretario Federale e Presidente del Dopolavoro Provinciale, del 28/10/1934
(ISALM-Anagni).

395
 II – Europa

L’esperienza in questa particolare zona si rivelò estremamente interessan-

te grazie al repertorio polivocale che si articola intorno a un nucleo melodico
di pochi suoni, come ebbe a descrivere più tardi lo studioso:

Il canto ciociaro, a una sola voce nella zona centrale della regione, diventa a due e
perfino a tre voci man mano che si allontana da Roma verso il Sud. Un senso corale
e polifonico, quasi diafonico, lo pervade e lo dilata, come in cerca di risonanze più
ampie. Si tratta comunque di una polifonia nella sua forma più antica e istintiva,
di cui offrono esempi interessantissimi i canti Tempo reale e Il vecchio marzo pelle-
grino, Rosa Rosetta colorita e bella, Rosa di maggio, ohi che bell’aria: appartenenti tutti
alla Ciociaria meridionale. [Colacicchi 1936a: 291]

A proposito di Rosa di maggio, Colacicchi descrisse più nel dettaglio l’effi-

cace combinazione delle parti nella presentazione al disco pubblicato nel 1970
a cura dall’Ente per il Turismo di Frosinone, in cui erano incise due versioni
del canto, quella eseguita sempre dalle signore a Roccasecca, registrata con
Giorgio Nataletti nel 1950, e quella che aveva armonizzato e fatto interpretare
da un coro semiprofessionale. Queste le parole con cui Colacicchi, in viva
voce, presenta la registrazione originale del canto:

Merita un particolare rilievo ed una citazione il canto intitolato Rosa di maggio di

Roccasecca perché costituisce uno dei pochi esempi di canto a due voci in cui la
seconda voce insistendo quasi di continuo sulla stessa nota, la tonica sottolinea
rudemente ma saporosamente il sentimento animatore della melodia soprastante.
[Colacicchi 1970, trascrizione della traccia 1]

Colacicchi, che non fu mai un ricercatore “puro”, non disdegnò di collega-

re la sua attività di trascrizione con la composizione. Realizzò diverse armo-
nizzazioni dei canti che gli piacevano di più tra quelli che andava collezionan-
do. Per queste armonizzazioni, dal sapore delicato e arcaicizzante, utilizzava,
anche se con parsimonia, espedienti contrappuntistici quali imitazioni tra le
voci o l’uso di ostinati, evitando accuratamente una scrittura accordale8.
L’incontro con lo stile polivocale femminile della bassa Ciociaria, obbligò
il maestro a seguirne lo spirito, rispettando anche le regole della condotta
delle parti, diversamente da quanto aveva fatto con i canti dell’alta Ciociaria
che erano in gran parte monodici e dunque gli avevano consentito maggiore
libertà creativa. In Rosa di maggio, per esempio, la melodia intonata per terze
parallele dai soprani e dai contralti, è accompagnata da un bordone delle voci
maschili, a imitazione della condotta della seconda voce nel documento origi-
nale. Inoltre, perfettamente in stile rispetto a quest’ultimo, le voci convergono
alla fine sulla stessa nota (es. mus. 1 e 2).

8 Si vedano tra gli altri Colaianni 2003 e Sparagna 2003.

396
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

La raccolta del 1934, che confluì dunque nell’articolo per gli Atti del con-
gresso usciti nel 1936, si concluse a fine anno: Colacicchi trascrisse a Frosino-
ne la Novena di Natale e un brano in tempo di ballarella, Canzona crapareccia,
suonati entrambi da due zampognari ambulanti appartenenti a una conso-
lidata famiglia di suonatori della Val Comino, Antonio e Michele Valente di
Villa Latina. Poco vicino, a Patrica, annotò infine un altro brano “tipico”: uno
Stornello con melodia lenta su testo monostico (es. mus. 3).
Quest’ultimo rigo di pentagramma, con il quale il maestro conclude il
suo articolo, fu cantato a Roma, in veste da informatore, da Libero De Libe-
ro (1903-1981), un altro intellettuale a tutto tondo, poeta, scrittore – vinse il
premio Viareggio nel 1971 – e critico, ricordato anche nella storia del cinema
neorealista per le sue sceneggiature di due film di Giuseppe De Santis: Non
c’è pace tra gli ulivi (1950) e Giorni d’amore (1954). Ventenne, in quei primi
anni Trenta, aveva acquistato un ruolo di primo piano negli ambienti artistici
e letterari della capitale9.
Sembra un divertissement da parte di De Libero che afferma di avere im-
parato il canto per tradizione – come riporta puntualmente Colacicchi (1936:
335) – rivendicando una forte identità ciociara, e sembra un ammiccamento da
parte dello stesso Colacicchi, che appone tale chiosa al suo scritto con un vez-
zo da aristocratico, così come era uso arricchire i biglietti augurali natalizi per
i suoi amici dei circoli culturali romani con versi dei canti ciociari a lui cari10.

4. Il Pianto delle zitelle

Questa prima ricerca in Ciociaria confluì oltreché negli atti del Congresso
anche in un saggio specificamente dedicato al Pianto delle Zitelle pubblicato
nella rivista di studi demologici “Lares” (cfr. Colacicchi 1936b). Il pellegrinag-
gio a Vallepietra (RM), descritto nel 1883 da Cesare Pascarella (vedi infra),
era ed è tuttora un appuntamento che raccoglie sul Monte Autore, ai confini
tra Lazio e Abruzzo, un gran numero di compagnie di devoti provenienti da
un’area molto vasta dell’Italia centrale. Gli elementi più significativi sul piano
musicale sono i canti intonati dai pellegrini, in particolare il Canto in onore
della Santissima Trinità, dall’incipit «Viva viva sempre viva quelle tre person
divine», e il Pianto delle zitelle, una narrazione cantata della Passione di Cristo
intonata all’alba da un gruppo di fanciulle. Colacicchi vedeva in questa opera,
musicalmente di origine incerta, quei tratti arcaici pre-tonali che lo appassio-
navano nel canto popolare (cfr. Migliorini 1999):

9 Fondò a Roma nel 1928 il periodico “L’interplanetario”, pubblicando uno dei primi scritti
di Alberto Moravia, e fece parte della Scuola Romana che faceva capo a Mario Mafai, Anto-
nietta Raphaël e Scipione (Gino Bonichi).
10 Alcune delle minute di questi biglietti sono conservate all’ISALM-Anagni, insieme ad
alcune lettere di ringraziamento, tra le quale una toccante di Fedele d’Amico del 1959.

397
 II – Europa

Sull’origine del Pianto nulla si sa di preciso. Certo è che esso è antichissimo, e si

sarà andato via via trasformando. Cosi come ci si presenta oggi il Pianto si può far
risalire al XVII-XVIII secolo. […] Circa la musica si deve innanzitutto rilevare il
substrato gregoriano della melodia, substrato comune del resto a tutta la canzone
popolare ciociara genuina. Ma si tratta di un gregoriano ingentilito, talora liriciz-
zato con una grazia tutta settecentesca. Del gregoriano è rimasto qua e là il senso
modale della melodia, l’incertezza vaghissima tra maggiore e minore, il tendere
dello strofico al recitativo. [Colacicchi 1936b: 98-99]

Questa supposta arcaicità, del resto, era cara al dibattito musicologico del
primo Novecento, soprattutto in studiosi, quali Fausto Torrefranca, che cer-
cavano nella tradizione orale le tracce concrete di forme musicali medievali o
rinascimentali solo parzialmente documentate nella tradizione scritta. Anche
in Canti popolari di Ciociaria Colacicchi insiste sulla discendenza del canto
popolare ciociaro dal canto gregoriano, dal quale aveva ereditato la diatonicità
e non solo:

Del gregoriano è ancora rimasto il senso continuo, disteso, cioè antistrofico della
melodia; e il senso modale che appare dai canti più antichi. La quarta alterata è
tipica del canto ciociaro, e rende più vaga e incerta la tonalità. Dove l’impronta del
gregoriano appare cancellata si può senz’altro ammettere l’imbastardimento del
canto. [Colacicchi 1936a: 291]

Negli anni successivi ci saranno due significativi ritorni sul campo: il pri-
mo al Santuario di Vallepietra e il secondo ancora nei paesi della Ciociaria.
Il primo si articola in due fasi: la prima nel 1947, allorché lo studioso con-
cretizzò la sua ormai ventennale ricerca al Santuario sui canti legati alla devo-
zione per la Santissima Trinità con la realizzazione di una registrazione inte-
grale del Pianto delle zitelle su dischi di lacca per conto della Discoteca di Stato11.
L’anno successivo un estratto di questa registrazione fu proposto a un uditorio
internazionale nell’ambito della relazione Il pianto delle zitelle - The Lament
of the Maidens presentata da Colacicchi al primo congresso dell’International
Folk Music Council (l’attuale International Council for Traditional Music), te-
nutosi a Basilea dal 13 al 18 settembre 1948. L’intervento fu poi pubblicato sul
primo numero del “Journal of the International Folk Music Council”.

A recording was made in 1947 through the iniziative of the Discoteca di Stato with
the co-operation of the Radio Italiana, and this time the Lament was recorded in
its entirety. The first recorded performance of the most important parts of the ce-
remony are being given a this Conference. [Colacicci 1949: 40]

11 Come riportato in diverse fonti questa registrazione andò persa a causa del deterioramen-
to dei supporti.

398
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

La seconda fase di documentazione del Pianto delle zitelle, avvenne nel

1949 quando, insieme a Giorgio Nataletti e per incarico del Centro Nazio-
nale di Studi sulla Musica Popolare, fondato l’anno precedente per iniziativa
dell’Accademia di Santa Cecilia e dal 1989 ribattezzato Archivi di Etnomusi-
cologia, realizzò una nuova registrazione, fuori contesto, che confluirà nella
raccolta 5 dell’istituzione promotrice, insieme ad alcuni canti profani.
Precedentemente va però ricordato il ruolo del maestro nella cura delle
musiche per la colonna sonora del film documentario Il pianto delle zitelle
realizzato nel 1939, con la regia di Giacomo Pozzi Bellini (1907-1990), la sce-
neggiatura di Emilio Cecchi e Giacomo Pozzi Bellini e la fotografia di Luciano
Morpurgo, e prodotto dalla Lumen Veritatis, una piccola casa cinematografica
che proprio in quell’anno avviava le sue attività: «The film company Lumen
Veritatis included the principal episodes in a documentary film of the Holy
Trinity Pilgrimage under the title Il pianto delle zitelle» (Colacicchi 1949: 40).
Colacicchi utilizzò l’armonizzazione di cinque dei canti da lui raccolti a
Vallepietra e nelle Diocesi ciociare: Padre celeste iddio (canto processionale della
Trinità); Canto di Marta (dal Pianto delle zitelle); Stava in pianto (canto proces-
sionale del venerdi santo a Fiuggi); Perdono mio dio (canto penitenziale), indi-
cato da Colacicchi anche con il titolo Il peccatore dolente (cfr. Colacicchi 1936a:
303); Viva viva sempre viva (canto per il pellegrinaggio della Trinità a Vallepie-
tra)12. In aggiunta a questi canti religiosi nel documentario è presente l’armo-
nizzazione della Ninna nanna raccolta ad Anagni dalla «domestica di casa»13.
Il documentario fu dunque per Colacicchi l’occasione per un’applicazione si-
gnificativa delle sue armonizzzaioni per coro. Il Il Pianto delle zitelle fu inoltre
apprezzato da Michelangelo Antonioni, che lo definisce opera solida e ispirata,
le cui inquadrature dal taglio preciso sottolineano: «il senso di una moltitudine
in preda a tale rapimento mistico da averne paura» (1982: 9), e risultò vincitore
del primo premio all’Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica di Ve-
nezia: fra le motivazioni della giuria quella di non essere ricorsi a controfigure
e “al prestito delle voci” (cfr. Faeta 2006, Bonzi e Ferraro 2013).
La genesi del progetto è remota in quanto fu sollecitato da Cesare Pascarel-
la (1858-1940), pittore, scrittore, viaggiatore, fotografo di origine ciociara, che
dopo le sue prime escursioni in Ciociaria, in groppa a un asino, nel 188214, si
recò al santuario di Vallepietra l’anno successivo in maggio, con i soci del CAI:

12 Queste armonizzazioni furono successivamente pubblicate nel 1974 per la collana Musi-
che Popolari Italiane diretta da Domenico Cieri della Pro Musica Studium, con la aggiunta
del canto di questua Canzone dell’ulivo e del canto mariano Bona sera madre Maria (cfr.
Colacicchi 1974).
13 Anche Ninnananna fu pubblicata solo nel 1975 per la stessa collana insieme ad altri 6
canti: Me so ficcata na spina aglie core, La mamma de lo mio amore, Ohi oh li ohi oh la, Me
pizzica me mozzica, Rosa di Maggio, Stornello di Veroli (cfr. Colacicchi 1975).
14 I suoi resoconti confluirono in sette relazioni illustrate pubblicate – con lo pseudonimo
Pictor – in alcuni numeri di “Capitan Fracassa” del 1882 e successivamente in Pascarella
1940.

399
 II – Europa

Sono i giorni del maggio 1883, anno molto importante per il Santuario di Valle-
pietra perché sta per essere inaugurato il restauro delle pitture dentro la grande
edicola sacra, scavata nella roccia ad oltre 1.330 metri di altezza. […] L’escursione
in montagna, descritta da Pascarella con dovizia di particolari, prevede, infatti, la
salita al Santuario della Santissima Trinità a Vallepietra, in compagnia degli amici
e soci del Club Alpino, pionieri di straordinarie scalate, a scopo spesso scientifico.
Queste le sue parole: «Intanto ci lasciamo dietro i pellegrini che salgono il monte
lentamente, cantando di tempo in tempo giaculatorie, e dopo un altro po´ di cam-
mino arriviamo a Vallepietra. È già notte buia. Traversiamo il paese e andiamo
subito a trovare l’arciprete, amico nostro e del Club Alpino, che gli ha affidato la
direzione di un osservatorio puliometrico. […] Poco dopo udiamo anche qualche
voce e ci troviamo in mezzo ad una torma di pellegrini che sale al Santuario della
Trinitá. La cerimonia a cui assisteremo si chiama “Il Pianto delle Zitelle” ed è, a
quel che mi dicono, una rappresentazione della passione e morte di nostro Signo-
re». [Simonelli 2006: 117-118]

Emilio Cecchi (1884-1966) pubblicò l’8 giugno del 1934 su “Il corriere del-
la sera” un lungo articolo dal titolo Il pellegrinaggio del Pianto a Vallepietra che,
su suggerimento di Pascarella, aveva seguito di persona, come attestano anche
le fotografie da lui realizzate in quella circostanza (cfr. Simeoni 2016). Come
sopra ricordato, Cecchi era stato direttore artistico della Cines, per la quale
Colacicchi e Pozzi Bellini avevano lavorato rispettivamente come compositore
e sceneggiatore. Probabilmente di concerto Emilio Cecchi e Luigi Colacicchi,
l’unico a essere anche nativo di quei luoghi, decisero di collaborare alla realiz-
zazione del documentario sul pellegrinaggio e Cecchi diede l’incarico della re-
gia a Giacomo Pozzi Bellini con il quale scrisse anche la sceneggiatura, avendo
i due la stessa “linea estetica” (cfr. Bonzi e Ferraro 2013). Fu probabilmente
Pozzi Bellini a rivolgersi nel 1937 a Luigi Morpurgo, anche lui come Pascarella
membro del CAI che, ricordiamo, aveva realizzato reportage fotografici duran-
te la festa al Santuario nel 1917 e nel 1923, affinché facesse il sopralluogo foto-
grafico (cfr. Faeta 2006). Dunque una sinergia di varie ed elevate competenze
fu ben congegnata per la realizzazione di questo piccolo capolavoro.
Nel documentario il narratore interviene solo in pochi momenti, con un
testo breve ed essenziale, senza turbare il flusso del racconto in gran parte
affidato alle immagini e all’uso ricercato del sonoro, che alterna momenti di
presa diretta con interpunzioni oculate delle armonizzazioni di Colaccicchi. I
titoli di testa sono accompagnati dallo Stava in pianto, il canto processionale
del venerdi santo di Fiuggi che, eseguito dalla Corale di Anagni, anticipa il
tema della passione di Cristo del Pianto. Subito dopo, attraverso l’esecuzione
de Il canto di Marta, sempre nella versione della Corale di Anagni, siamo ca-
lati nel contenuto sonoro del pellegrinaggio. La prima sequenza visivo-sonora
mostra l’arrivo dei pellegrini a Vallepietra e si ode il Viva viva sempre viva, il
canto tipico del pellegrinaggio che infatti nella raccolta di Colacicchi appare
con l’indicazione “Pellegrinaggio della Trinitá a Vallepietra” (cfr. Colacicchi
1936a: 304). Poche parole del narratore e siamo dentro la chiesa di Vallepietra,

400
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

questa seconda sequenza è accompagnata dai suoni originali con le voci dei
pellegrini che richiedono la grazia. Introdotta dall’immagine e dal suono in
presa diretta di una piccola campana processionale segue la sequenza all’a-
perto della processione formata dai fedeli della diocesi di Vallepietra. Si sente
in sottofondo il canto Padre Celeste Iddio, che appare nella sua raccolta con
l’indicazione “Processione della Trinitá a Vallepietra” (cfr. Colacicchi 1936a:
304), ripreso successivamente, in primo piano dalla colonna sonora, nella in-
terpretazione del coro di Anagni. I pellegrini prima di arrivare al Santuario
dormono all’aperto davanti a dei falò. Colacicchi sceglie per commentare que-
ste scene, che si configurano come un montaggio di quadri statici, la Ninna
Nanna a lui tanto cara, quasi a voler cullare i devoti mentre si addormentano
scaldandosi al fuoco. L’arrivo del nuovo giorno vede nuovamente i pellegrini
in marcia verso il Santuario, accompagnati dal canto per la Santissima. Il pae-
saggio del Monte Autore è riempito sonoramente dal canto che è caratterizza-
to qui da un effetto di eco. L’ascesa dei pellegrini lungo le scale che portano al
Santuario e l’ingresso nella cappella sono invece interpretati in maniera molto
intima da Colacicchi con il canto penitenziale Perdono mio Dio (cfr. Colacicchi
1936a: 303), non tipico del pellegrinaggio ma in uso in Ciociaria, che enfatiz-
za l’atmosfera di emozionata devozione dei pellegrini che finalmente sono
giunti al luogo sacro. Appena dentro la cappella il sonoro orginale esplode
e si sentono i pellegrini che in maniera concitata si rivolgono derettamente
alla Trinità chiedendo la grazia. L’ultima parte del documetario è dedicata al
Pianto delle zitelle. Si vedono le giovani in processione avvicinarsi al Santuario
con una ripresa dall’alto. Colacicchi riutilizza qui il canto processionale di
Vallepietra, Padre celeste Iddio, in una armonizzazione per coro femminile.
Il Pianto è invece in versione originale, vengono eseguite in sincrono delle
sezioni del Prologo, del Canto della Madonna e del Canto di Marta. I versi Oggi
Cristo perdona a chi si pente / venite dunque peccatori amati accompagnano i
volti, a volte contriti a volte stupiti ma sempre attenti, dei pellegrini inquadrati
da Pozzi Bellini. Il documentario si conclude con un’ultima inquadratura del
paesaggio e con il canto Viva viva sempre viva.
Colacicchi punteggia le scene processionali distinguendo diversi piani
narrativi: il cammino dei pellegrini sul monte Autore è accompagnato dal
canto Viva viva sempre viva, e quello dei fedeli di Vallepietra con il clero per il
quale usa il canto Padre Celeste Iddio sulla Trinità. Il canto Perdono mio Dio,
che accompagna l’ingresso dei penitenti nel Santuario, sembra invece funzio-
nale alla transizione tra l’esterno e lo spazio interno al luogo sacro, nel quale
si deve entrare purificati prima di chiedere la grazia. Ancora una volta sono
illuminanti le parole di Carlo Belli che raccontano di una sincera religiosità da
parte di Colacicchi:

Di nobile famiglia anagnina, era cattolico praticante e, vedendolo in chiesa, nella

splendida divisa di Cavaliere di Malta che indossava con grande umiltà pareva dav-
vero che offrisse a Dio le afflizioni che via via lo colpivano. [Belli 2003: 122]

401
 II – Europa

Queste umiltà e afflizione sembrano trasferirsi nella scelta del repertorio a

commento delle scene del film. I canti sono stati individuati certamente con
rigore scientifico e metodologico, e basandosi sulla sua ricerca, ma anche sulla
partecipazione accorata del maestro alla religiosità della gente della sua terra.
Tutti e cinque i brani religiosi sono eseguiti ancora oggi da gruppi corali
ciociari e non15.

5. Dopo la Seconda guerra mondiale: percorsi eclettici

Il sodalizio di Colacicchi con Nataletti, che aveva partecipato anche lui al
Congresso dell’International Folk Music Council di Basilea nel 1948, facendo-
si latore dell’invito per la realizzazione a Venezia del secondo congresso, con-
tinuò negli anni successivi16. Colacicchi, che era stato nominato Accademico
di Santa Cecilia nel 1939, nel 1949 ricevette formalmente l’incarico di rappre-
sentare l’Accademia nel Comitato Direttivo del neonato Centro Nazionale di
Studi sulla Musica Popolare, su suggerimento dello stesso Nataletti.
L’anno seguente i due studiosi partirono nuovamente per la Ciociaria
per realizzare un’altra raccolta (oggi la n. 12 degli Archivi di Etnomusicolo-
gia dell’Accademia di Santa Cecilia) e Colacicchi ne approfittò per tornare in
alcuni dei luoghi della provincia di Frosinone battuti negli anni Trenta, in
particolare Pontecorvo e Roccasecca. Nel caso di Roccasecca addirittura trovò
le stesse informatrici, che fissarono su nastro quello che sedici anni prima
Colacicchi aveva trascritto sul suo taccuino. Di questi ritorni sul campo Carpi-
tella in L’etnomusicologia in Italia ebbe a dire:

Allo stesso tipo di edizione critica, precedentemente raccolta e successivamente

controllata sul campo sono da considerare i Canti popolari di Ciociaria del Cola-
cicchi, il quale, nonostante sia ancora preoccupato di alcune formalizzazioni colte
e di alcuni determinismi naturalistici, ha dato un contributo molto importante
alla conoscenza del patrimonio etnico-musicale di una particolare area dell’Italia
centro-meridionale. Infatti il Colacicchi ritrova le basi modali della musica etnica
del Lazio meridionale, anche se insiste sulla discendenza dal canto gregoriano,
considerando come elemento tipico la quarta alterata: tesi naturalmente discutibile
che sopravaluta l’influenza chiesastica sulla musica etnica. Tuttavia egli individua
una “spontanea” polivocalità a due e tre voci, a riprova dell’autonomia di questo pa-
trimonio, e che egli ha reso con delle trascrizioni validissime. [Carpitella 1973: 21]

15 Nel Fondo Colacicchi della Biblioteca della Filarmonica Romana, e in quello dell’ISALM
di Anagni non sono state trovate le registrazioni originali fatte in quelli anni per la realiz-
zazione del film.
16 Vale la pena ricordare che il II Congresso Internazionale dell’International Folk Music
Council, tenutosi a Venezia nel 1949 era collegato a un Festival di gruppi di musica e danza
di vari paesi del mondo e di quasi tutte le regioni italiane. Presso la sede RAI di Venezia fu-
rono registrati quattro brani del gruppo folkloristico di Villa Latina (prov. Di Frosinone) con
orchestrina di zampogne. I brani furono depositati da Nataletti al CNSMP come Raccolta 11.

402
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

Carpitella aveva inquadrato lo studioso in quella che definì la “generazione

di mezzo”:

Questa “generazione di mezzo” è legata ai nomi di F. B. Pratella, A. Bonaccorsi, G.

Nataletti, L. Colacicchi, la cui produzione oscilla tra la preoccupazione di “raccoglie-
re” documenti il più possibile (sia pure con sistemi che oggi appaiono inadeguati e
non privi di scorie ottocentesche) e la coscienza di doversi aggiornare, rispetto agli
studi sviluppatisi fuori d’Italia, nel cui confronto quelli italiani apparivano chiara-
mente scarsi e poco significativi. Soprattutto se si considera la persistente ipoteca
letteraria in questo campo di studi, la carenza di un rigoroso criterio metodologico
e l’assoluta mancanza di acquisizione di strumenti meccanici ed elettronici di re-
gistrazione, la cui importanza, almeno dall’invenzione del fonografo di Edison, è
ormai considerata basilare in questo campo di studi. [ibidem, p. 16).

Nella raccolta furono documentati anche nuovi canti a Ceprano e nella

Val Comino, mentre alcuni dei canti di Anagni furono registrati direttamente
nella sede RAI di Roma, in occasione di una trasferta del coro di Anagni. Fu
infatti una delle coriste, Annamaria Bottini, a incidere per la prima volta la
Ninnananna. Colacicchi non indagò altri repertori di musica tradizionale oltre
quelli ciociari, e rimase in gran parte fedele a quello che aveva raccolto negli
anni Trenta. Anche la raccolta 111 per la Discoteca di Stato, realizzata poco
prima della sua scomparsa, contiene la fissazione su nastro di alcuni dei canti
della sua prima inchiesta. Questo repertorio fu per lui linfa vitale e musa ispi-
ratrice per tutta la sua vita.
Dopo la Seconda guerra mondiale le sue armonizzazioni, già abbondante-
mente in uso nel programma del Gruppo Corale di Anagni, fondato nel 1915
e di cui fu direttore il M° Paolo D’Avoli fino al 1962 (Fiaschetti 1980), comin-
ciarono a essere eseguite internazionalmente. Colacicchi trasferì infatti la sua
passione per la musica corale a Roma, dove insieme ad altri fondò nel 1948
il coro della Accademia Filarmonica. Sono ancora le parole di Belli a guidarci
nella vita di Colacicchi:

Nella tarda estate del 1947, trovandoci per il Festival, a Venezia, lui, Petrassi, Paola
Zingone, Adriana Panni e il sottoscritto, si decise insieme di costituire un coro,
appena rientrati a Roma. Era una di quelle idee che nascono sui tavolini del Caffè
Florian, destinate davvero a estinguersi durante il ritorno in treno. Invece ci si
mise davvero, e il coro nacque, ospitato provvisoriamente in una fredda aula di una
scuola elementare in Prati. [Belli 2003:127]

Il coro fu una grande passione del maestro e anche questa una occasione
per l’esecuzione delle sue armonizzazioni dei canti ciociari nei concerti che il
coro teneva in tutto il mondo. In una intervista, condotta da Giuseppina Colic-
ci nel febbraio 2014, la signora Maria Adele Ziino Pontecorvo, che oggi ha 77
anni e ha cantato nel coro della Filarmonica dal 1959 al 1962, ci ha trasportato
nell’atmosfera di quelli anni e di quei concerti:

403
 II – Europa

Nei concerti fuori Italia Colacicchi ci teneva a rappresentare la sua Ciociaria ed

eseguivamo Me pizzica me mozzica come ultimo pezzo o lo faceva come bis. Altri
canti del repertorio erano la Ninnananna, e lui ci teneva che noi soprani facessimo
quel portamento alla fine dei versi e Rosa di maggio che è bellissimo, e tanti altri tra
i quali Ohi Oh li ohi oh là.

Maria Adele ha felicemente canticchiato durante l’intervista Ohi Oh li ohi

oh là e ricorda con gioia che al ritorno dai concerti sulla corriera tutti insieme
cantavano a squarciagola Viva viva sempre viva. Alla domanda se conosces-
se l’originale di questi canti, se il maestro in qualche prova glieli avesse fatti
ascoltare, lei risponde di no: «perché noi avevamo una voce impostata, ci face-
va studiare le parti, era burbero, era esigente».
Fece parte del coro per breve periodo anche il famoso baritono lirico Rug-
gero Raimondi. In Me pizzica me mozzica Raimondi, che aveva una voce po-
tente, copriva tutto il coro: Maria Adele sorridendo accenna al gesto che il
maestro gli faceva «Piano Ruggero piano». Ricorda ancora l’emozione della
prima volta che vide Colacicchi al Festival dei due Mondi di Spoleto, dove
si era recato come critico musicale, lei bambina si trovava lì perché suo pa-
dre, il famoso direttore d’orchestra Ottavio Ziino, dirigeva una delle opere in
programma al festival. La chiacchierata si è conclusa con considerazioni sul
repertorio amato dal maestro, che il coro della Filarmonica eseguiva, preva-
lentemente composto da villanelle, villotte, e di autori del cinquecento come
Palestrina e Monteverdi.
Le caratteristiche del repertorio ciociaro trascritto e analizzato da Colacic-
chi, nelle eleborazioni corali subiscono delle trasformazioni, per esempio i
tempi di alcuni canti si allungano come in Me so ficcata na spina aglie core,
oppure le parole sono articolate in maniera diversa come in Rosa di maggio,
in altri invece la voce ha un portamento più morbido e legato rispetto alle
modalità esecutive tipiche del canto popolare. Da non dimenticare infine che
l’uso dell’organico del coro conferisce tutt’altra dimensione estetica ai canti
originari, tuttavia le sue armonizzazioni evocano:

[…] un mondo antico, che Colacicchi ha conosciuto, fatto di riti, pellegrinaggi,

processioni, lavori domestici e agricoli e soprattutto di voci delle persone che lo
rappresentano: uomini e donne, pastori, contadini con cui ha condiviso molti mo-
menti della sua vita e di cui dà informazioni nelle note che accompagnano le tra-
scrizioni e le registrazioni sonore. [Colaianni 2003: 99]

In particolare:

Ciò che interessa a Colacicchi è principalente restituire lo spirito del canto, le im-
magini e i sen­timenti che evoca: l’atmosfera amorosa di una ninna nanna, la mesti-
zia di un canto religioso, la spigliatezza e l’abbandono di uno strornello, la passio-
ne di un canto amoroso, piuttosto che evi­denziarne aspetti strutturali o dirompenti
come il ritmo, le timbriche vocali. [Colaianni 2003: 97]

404
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

Riguardo l’impianto polifonico, alcune armonizzazioni come Viva Viva

sempre viva e Perdono mio Dio conservano l’andamento originale per terze pa-
rallele, presenti anche in Rosa di maggio nella quale, come si è detto, si sovrap-
pongono all’ostinato tipico dei dei canti polivocali del sud del Lazio.
Il maestro compose anche delle liriche per pianoforte e voce:

Stranamente Colacicchi grande studioso di musica popolare, non adottò mai, per
queste liriche, melodie tratte o modellate sul canto popolare e soltanto in qualche
caso usò strutture strofiche, che sono caratteristiche della musica popolare. [Spa-
ragna 2003: 138]

Quasi a volere mantenere separati i due mondi, quello legato alla musica
tradizionale da lui raccolta ed elaborata e quello della musica “colta” scritta.
Compose anche musica sacra legata alla pratica quotidiana dei musicisti li-
turgici in uno stile lontano da quello usato per i canti ciociari sacri che aveva
armonizzato. Nel repertorio di musica sacra liturgica «Emerge un composito-
re colto forse legato ancora, per certi versi, a degli schemi di scrittura desueti
nel suo periodo, uno stile un po´antiquato, post-romantico, ma che mette in
evidenza la perizia compositiva e la finezza del gusto del compositore anagni-
no» (Sparagna 2003: 134). Colacicchi stesso afferma d’altronde che anche se
il repertorio per il servizio liturgico deve avere forma modesta non per questo
si dove rinunciare alle conquiste armoniche e contrappuntistiche dell’epoca
(cfr. Sparagna 2003).
Nel 1952, insieme ad altri, Colacicchi diede vita anche al Concorso polifo-
nico internazionale di Arezzo:

[…] finché riuscì a fondare il grande Concorso polifonico internazionale di Arezzo

(1952), che da ben ventiquattro anni chiama nella cittá di Guido i più famosi com-
plessi del mondo, […] e si mise dentro, con peso preponderante nella direzione
artistica, fino alla vigilia della morte. Suscitò iniziative parallele sui giornali, nei
ministeri, alla Radio, e pose tacitamente il coro dell’Accademia Filarmonica Roma-
na, il “suo coro”, come esempio di ciò che si sarebbe potuto ottenere con un lavoro
costante, appassionato. [Belli 2003: 131]

Per questa fondazione lui mostrò anche le sue qualità di organizzatore e

diffusore della musica corale, tanto che fu fautore della prima esecuzione in
Italia in Italia della Missa Brevis di Benjamin Britten. da lui stesso diretta per
la giornata conclusiva del Concorso Polifonico di Arezzo del 196017.

17 L’informazione è tratta dal programma di sala del Concerto dell’Accademia Filarmonica

Romana, tenuto al Teatro Eliseo di Roma, il 27 aprile 1961.

405
 II – Europa

6. Colacicchi e la musica leggera

La professione di critico poneva Colacicchi anche in dialogo stretto con il
suo tempo, rivelando la competenza e la sensibilità di un musicista del Nove-
cento nell’atto di attraversare importanti e irreversibili cambiamenti. Nel 1939
partecipò a un’opera edita dalla Sansoni: Il libro della musica, scritto a più mani
da studiosi-critici musicali-musicisti che nei vari capitoli affrontarono tasselli
differenti del panorama musicale diffuso dai media contemporanei18. Nella
Prefazione l’Editore si domanda:

L’estrema divulgazione dei fenomeni musicali (composizioni di pressoché ogni

tempo e ambiente, interpretazioni di ogni individualità e di ogni scuola) apportata
dai mezzi meccanici di riproduzione e di trasmissione, dal grammofono all’auto-
piano, dalla colonna sonora del film alla radio, arricchisce o – al contrario – avvili-
sce il contributo che dalla Musica può venire alla nostra coscienza, cioè alla nostra
vita? [AA.VV. 1939: VII]

Il libro, che si conclude con il capitolo di Ferdinando Bello Mezzi mecca-

nici di riproduzione e di trasmissione, era un’opera destinata alla nuova figura
dell’ascoltatore “mediatizzato”, ben diverso dall’appassionato che frequentava
i teatri, le sale da concerto, o i locali dei generi leggeri, ed era finalizzato al
«transito del musicofilo dal piano delle semplici “nozioni” – veicolate in quan-
tità dai mezzi meccanici – alla “cultura”» (ibidem). Il capitolo sulla Musica
popolare fu scritto da Alfredo Bonaccorsi, un altro dei rappresentanti della “ge-
nerazione di mezzo” individuata da Diego Carpitella. A Colacicchi invece fu
affidato il compito di parlare della Musica leggiera (sic), ovvero «La canzone, il
ballabile, l’operetta» (Colacicchi 1939: 137), e di curare le voci relative a questo
argomento nel dizionario che concludeva l’opera. Colacicchi, “etnomusicolo-
go” ante-litteram, in realtà non si specializzò mai in questa branca del sapere
musicale, come fece Giorgio Nataletti per esempio. Nel periodo successivo
alla guerra, oltre all’insegnamento, fu soprattutto l’attività di direttore di coro
che difatti assorbiva le sue appassionate energie. Ma sappiamo da tante te-
stimonianze dirette che era amante della musica tutta e a tutto tondo. Ciò
che trapela da questo articolo è un atteggiamento di conoscenza, apertura e
apprezzamento, anche, e soprattutto, nei confronti della musica americana,
della quale riconosce il ruolo preminente nell’evoluzione di tutti i nuovi ge-
neri. In linea con le abitudini del suo tempo Colacicchi chiama «leggiera» la
musica che oggi definiremmo popular music:

[…] leggiera, cioè lieve, oscillante tra la cultura e il dilettantismo, che soddisfa spe-
cialmente il gusto d’una massa che ha scarsa familiarità con la musica da concerto,

18 Gli autori erano Ferdinando Bello, Alfredo Bonaccorsi, Enzo Borrelli, Alfredo Casella,
Raffaele Casimiri, Luigi Colacicchi, Romolo Giraldi, Gastone Rossi-Doria.

406
 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

poco più con la musica d’opera. Musica, però, che talora raggiunge reali valori d’ar-
te, quando appunto coloro che la coltivano siano degli artisti. [Colacicchi 1939: 137]

E ne comprende l’inarrestabile pervasività: «Se prima la canzone aveva il

suo pubblico, ora ha tutto il pubblico» (ivi, p. 140).
Il maestro articola il discorso, in maniera condivisibile, sulla base di una
distinzione di genere musicale che è contemporaneamente ispirata alle fun-
zioni della musica, e divide lo scritto in paragrafi dedicati rispettivamente
alla canzone, alla musica da ballo (e il jazz) e al teatro musicale leggero (in
particolare l’operetta). È interessante la fotografia – eravamo nel 1939 – che
fornisce, in quanto testimone diretto, del passaggio dai repertori leggeri di
origine europea e ottocentesca (la canzone napoletana, il valzer, l’operetta) al
turbine americano, chiaramente dichiarato afroamericano o, talvolta, come si
usava dire all’epoca, “negro”. Troviamo in questo breve saggio alcune nozioni
ormai acquisite dalla storiografia musicale specializzata, quali a esempio: la
derivazione della canzone italiana da quella napoletana prima e successiva-
mente da quella americana; la descrizione della forma tipica del ritornello di
32 battute AABA, abbinata alla considerazione, che «Il succo della canzonetta
è nelle otto battute iniziali del ritornello; e se il succo è saporoso il successo è
assicurato» (ivi, p.140); l’inarrestabile influsso americano e del jazz, termine
che Colacicchi non assume in una definizione univoca e statica. Viene inoltre
esaminato l’avvicendarsi dei repertori “ballabili”: nel secondo paragrafo sono
descritti la nascita, il trionfo e il declino del valzer, soppiantato in particolare
dal foxtrot, la più fortunata delle danze americane, e poi via via da balli dai
ritmi sempre più “sincopati”, quali lo shimmy e il charleston, o dal movimento
più lento e «ritornello basato di solito sull’insistente ripetizione di una frase
nostalgica, quali il Black Bottom e il Blues» (ivi, p. 146). Vale la pena riportare
le considerazioni di Colacicchi sul blues.

Quest’ultimo doveva soprattutto colpire la sensibilità «bianca» con il carattere

spiccatamente negro della melodia attinta dagli antichi Spirituals (canti spirituali)
dell’epoca schiavista. Di «negro» la melodia del blues aveva per l’appunto lo stri-
sciare quasi animalesco della frase, una frase angosciosa, singhiozzante, da bestia
prigioniera tra le sbarre uguali e insormontabili del ritmo. (Blues, da «blue» o
«blues» = triste, avvilito, di umor nero). [ivi, p. 147]

In questa breve definizione Colacicchi allude a una derivazione, in realtà

non documentata, del blues dallo spiritual (così come i canti popolari ciociari
dovevano nella sua interpretazione derivare dal Canto Gregoriano). Suggestio-
nato dall’evocazione del periodo schiavistico, nel descrivere le caratteristiche
musicali in grado di sollecitare la sensibilità dei bianchi, usa alcuni espedienti
metaforici che fanno ricorso a immagini di movimenti animaleschi e bestie in
gabbia. Ancora negli anni Trenta uno degli argomenti più in uso tra i detrat-
tori e i censori del jazz, che proprio in quel periodo diventavano sempre più
accaniti, era che le musiche afroamericane avessero natura e origine “selvag-

407
 II – Europa

gia”19. Non ci sembra però questa la posizione di Colacicchi: nella sua defini-
zione non si avverte disprezzo. Il suo obiettivo è piuttosto la descrizione con
immagini suggestive di quanto avviene a livello sonoro, ovvero il contrasto
incontestabile, tra la melodia e il beat isocrono sotteso, che, probabilmente, al
suo ascolto doveva risultare anche molto evidente.
Nelle pagine di Musica leggiera è spesso palpabile l’apprezzamento per i
repertori e i musicisti jazz, testimoniato anche dalla sua discoteca privata,
compresi nomi illustrissimi come Duke Ellington, Louis Armostrong, Tom-
my Dorsey ecc. Anche nell’ultimo paragrafo, dedicato al teatro leggero, Cola-
cicchi racconta la storia dell’Operetta europea che infine va a sfociare nel più
recente approdo in Europa delle forme del teatro musicale americano veico-
late anche attraverso il cinema. L’articolo pertanto si conclude con cenni alla
musica delle colonne sonore e dei film musicali, tema attualissimo a poco più
di dieci anni dall’arrivo del sonoro nel cinema. Forte anche della sua esperien-
za dall’interno, in quanto compositore di colonne sonore, il maestro esalta il
ruolo della musica nel cinema:

Dacché il cinematografo è diventato sonoro, sembra che sullo schermo vi sia più
luce, più aria, che le prospettive siano più ampie. Anche quando non si avverte, la
musica è pur sempre presente nel film: è essa che dà il corpo, il respiro alle per-
sone «bidimensionali» delle fotografie in movimento; è essa che dà il volume alle
immagini, lo sfondo, l’orizzonte. [ivi, p. 154]

Colacicchi cita anche il «film musicale astratto» e le fantasie geometri-

che di Oskar Fishinger – «fanno pensare a delle partiture orchestrali (o degli
spartiti) in movimento» – e con curiosità si sofferma sul ruolo della musica
nei «disegni animati» (ivi, p. 155). A quest’ultima forse si ispirò nella colon-
na sonora da lui composta per il film Animali pazzi del 1939 su soggetto di
Achille Campanile, interprete principale Totò, così commentata da Maurizio
Sparagna:

Nella maggior parte dei casi è un commento musicale. Esilaranti sono comunque
i motivetti che il compositore mette in voce a Totò e agli altri matti: una serie di
canzoncine strambe, leggere, ironiche ma non volgari, che costituiscono una serie
davvero unica. Forse se si esclude la produzione della musica polifonica corale, la
realizzazione di questa colonna sonora è uno degli esperimenti musicali meglio
riusciti al compositore anagnino. [Sparagna 2003: 137]

Al di là dei singoli specifici contenuti, a tratti illuminanti, a tratti curiosi o

superati, le pagine di Colacicchi sulla musica leggera confermano ancora una
volta un eclettismo musicale e professionale maneggiato disinvoltamente, in

19 Si vedano tra gli altri Mazzoletti 2004 e Cerchiari 2003, con citazione a proposito di
Colacicchi, a p. 146.

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 Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

base a un atteggiamento condiviso, come abbiamo visto, da altri intellettuali

della musica a lui contemporanei.

7. Conclusioni
Vogliamo chiudere con un giocoso poema composto per uno dei tanti bi-
glietti augurali che Colacicchi usava distribuire agli amici a Natale. Sono molti
gli ingredienti che condiscono la ricca messe di auguri per la Mensa sana in
corpore sano, come recita il titolo della poesia, perché il maestro era anche un
amante della buona cucina e produceva un eccellente vino: i versi nonsense
a base di nomi di cibarie, termini musicali, citazioni letterarie e cinemato-
grafiche, inanellano scherzosamente i tanti amori di Colacicchi, tra i quali,
ovviamente, la sua origine ciociara:

Da fedele e buon ciociaro

mi presento nella veste
dell’antico zampognaro
e vi canto cordialmente
il mio augurio per le feste
Esso è musica, è poesia
pane amore e fantasia
pane sì ma più stomatico
se ci metto il companatico.
La zampogna dopo tutto
è una specie di prosciutto
un prosciutto musicale
per la musica seriale
fin dai tempi di Nerone
si accoppiava allo zampone
e costui con lo zampino
del fratello cotechino
(per tacer dello zampetto
sempre pronto sotto il letto)
dare al mondo quei mangiari
di strumenti culinari
che facevan e fan tuttora
le delizie della gola
Quanto al fuoco e alla cottura
Eran d’uso i zampironi
Si lo so lo riconosco
Tutto fumo e niente arrosto
Ma quel fumo un fil di fumo
Persin tra i pianti pur tra i guai
Lo fumava Butterfly.
Piatto fine e delicato
Da guarnirsi con brassato
La dolcissima ocarina
Figlia all’oca e alla gallina
La gallina che cuocendo

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 II – Europa

Qual fanfara squilla e suona

E nomaron fanfarona
Che dir poi di quei prosciutti
I prosciutti di montagna
Che a suonare destinati
Furo invece ohimé suonati?
Ecco infin marciando in coda
Con la coda fra le gambe
Una coda dolce-amara
Detta poi alla vaccinara
Lo strumento piu´ importante.
Dove nacque? Ce l’insegna
Niente men che il sommo Dante
Proprio lui “Siena mi fà”
Ed è chiaro che alludeva
Non di certo ai ricciarelli
A torroni e pizze o torte
Ma al romantico pianoforte
Viva dunque la zampogna
Con il nobile corteggio
Dei suoi tanti discendenti
Questa banda di strumenti
Sulla tavola imbandita
È salute gioia vita
È davvero conviviale
E s’addice cordialmente
Alle feste di Natale

Aloysius Anagninus Cantor

*Giuseppina Colicci ha scritto la premessa e i paragrafi: Colacicchi ricercatore; Il

pianto delle zitelle; Dopo la Seconda guerra mondiale: percorsi eclettici. Serena Facci ha
scritto i paragrafi: La Ciociaria; Colacicchi e la musica leggera.

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Giuseppina Colicci e Serena Facci Luigi Colacicchi

Esempi musicali
1. Rosa di maggio
Trascrizione di Luigi Colacicchi (1936: 320)

2. Rosa di maggio
Armonizzazione di L. Colacicchi. Parte manoscritta dei tenori
(Archivio dell’Accademia Filarmonica di Roma)

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 II – Europa

3. Stornello
Trascrizione di L. Colacicchi (1936: 331)

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