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XVI.

L’ETNOMUSICOLOGIA ITALIANA

Non è facile riassumere oltre sessant’anni di storia dell’etnomusicologia italiana in


poche pagine. Ogni tentativo di completezza si scontrerebbe certamente con la varietà e
la copiosità degli elementi che ne caratterizzano la storia e che sfuggono a possibili
sintesi. Per tale ragione, consapevole della parzialità di questo mio contributo,1 ho
deciso di proporre una lettura della disciplina che, pur mantenendo una sua
ricostruzione cronologica, offra al lettore una serie di percorsi che permettano di
illuminare i diversi ambiti teorico-metodologici che in questi decenni hanno
caratterizzato gli studi italiani.2
Per tale ragione prendo in considerazione alcuni dei fattori che permettono di
tracciare questo profilo e offrono delle possibili chiavi di lettura per comprenderne gli
sviluppi.3
Questa breve e sintetica storia dell’etnomusicologia italiana si muove naturalmente sulla
scia di precedenti esperte pubblicazioni nelle quali sono state tracciate e proposte
“storie” per alcuni aspetti naturalmente identiche e per altri differenti.4 A questo
proposito è fondamentale ricordare il testo di Francesco Giannattasio, Il concetto di

1
Non sarà qui possibile far riferimento a tutta la nutrita bibliografia etnomusicologica italiana. Per
questo si rimanda ad una serie di pubblicazioni precedenti. Si veda, per esempio, anche se non si tratta
di un testo recente, l’articolo di Biagiola, Giuriati, Macedonio (1986). Nella bibliografia che accom-
pagna questo capitolo si fa riferimento, non solo ai testi direttamente citati nel capitolo, ma anche alle
principali pubblicazioni dei diversi studiosi italiani. Si ricorda inoltre che non verrà qui fatto cenno
alla popular music. Per questo tema si rimanda al Cap. XVIII del presente volume.
2
A questo proposito, è interessante il percorso storico proposto da Giorgio Adamo nel saggio “Temi e
percorsi dell’Etnomusicologia in Italia. (1948-2000)” (Adamo 2000).
3
Fattori che si riflettono in buona parte nei titoli dei diversi paragrafi.
4
D’altra parte, come sottolinea giustamente Francesco Giannattasio, “un manuale (o una Introduzione
a...) finisce sempre con l’essere una replica, per quanto aggiornata ed ampliata, di altri manuali (e in-
troduzioni) scritti in precedenza sullo stesso tema” (Giannattasio 1992, 11). Cfr. tra gli altri, Carpitella
(1973a); Giannattasio (1991; 1992); Leydi (1991); Ferretti (1993); Adamo (2000).
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musica (1992) che a tutti gli effetti può essere considerato il primo manuale di
etnomusicologia pubblicato in Italia. Nel suo volume l’autore spiega “la fisionomia, i
metodi e i risultati” dell’etnomusicologia “per contrasto” mostrando come in oltre cento
anni di esistenza la ricerca etnomusicale abbia rivoluzionato il concetto occidentale di
musica. (Giannattasio 1992, 12)
Il manuale è organizzato in tre distinte sezioni. Nella prima, intitolata “I suoni del
mondo e il mondo dei suoni”, l’autore propone una definizione di etnomusicologia e
affronta questioni quali quella degli universalia in musica o del concetto di musica.
Ripercorre poi una breve storia dell’etnomusicologia a partire dal periodo della
“musicologia comparata”5 e dedica un intero capitolo alle tappe dello sviluppo
dell’etnomusicologia italiana. La seconda parte del testo è dedicata all’“organizzazione
dei suoni”. In questa sezione Giannattasio affronta le questioni legate alla tipologia del
suono, del tempo e del ritmo, del sistema di regole, delle etnoteorie musicali, della
trasmissione dei saperi e delle pratiche d’improvvisazione. L’ultima parte, intitolata “Il
potere dei suoni: interazioni, significati, emozioni” affronta tematiche quali quelle delle
funzioni della musica, della relazione musica e stati alterati di coscienza e delle
emozioni e significati legati al mondo musicale.
È giusto però evidenziare che nell’introduzione al libro, l’autore prende le distanze
dai manuali “concepiti come guida pratica” affermando che “per lo meno in un ambito
quale è quello delle scienze etnoantropologiche, dove la ricerca porta innanzitutto a
stabilire e intrattenere rapporti con persone e comunità di cui si studiano i
comportamenti, le abitudini, la cultura, e molti dei risultati dell’indagine sono
condizionati dalla natura e dalla qualità di tali rapporti umani che nessun prontuario, per
quanto completo, potrà mai codificare”. (Giannattasio 1992, 11) Egli ci invita,
comunque, a ricordare che, in realtà nessuna storia dell’etnomusicologia può dirsi

                                                                                                                       
5
Sulla “musicologia comparata” si vedano i primi capitoli di questo volume.

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compiuta dal momento che ogni disciplina è continuamente sottoposta a cambiamenti.

1. Lo sviluppo dell'etnomusicologia in Italia e il decennio degli anni ’50

La nascita dell'etnomusicologia in Italia viene solitamente fatta coincidere con la


costituzione del Centro Nazionale Studi di Musica Popolare (CNSMP) dell'Accademia
Nazionale di Santa Cecilia di Roma avvenuta nel 1948.6 È infatti, grazie all'opera di
Giorgio Nataletti e alla collaborazione della Rai-Radiotelevisione italiana che, come
sottolinea Diego Carpitella, “questa attività di ricerca ha avuto un orientamento più
sistematico e metodico”.7 (Carpitella 1975b, 20)
Non vi è dubbio che in Italia lo sviluppo della disciplina abbia mostrato un forte
ritardo rispetto ad altri Paesi europei e internazionali, a causa di “un’esile e discontinua
tradizione accademica di studi etnologici e musicologici” e in conseguenza della
marginalizzazione a cui gli studi sulla musica popolare furono costretti dall'idealismo
crociano.8 (Carpitella 1973b, 13)
Sarà solo a partire dalla seconda metà dell'Ottocento, nel cosiddetto periodo del
“positivismo comparatistico” (ibid., 15) che si cominceranno a intravedere i primi
                                                                                                                       
6
Cfr. tra gli altri Carpitella (1960; 1973a; 1973b; 1973c); Giannattasio (1991; 1992; 1994; 2011a;
2011b; 2011c); Leydi (1991); Ferretti (1993); Adamo (2000); Adamo e Giannattasio (2013); Giuriati
(2007b).
7
Scrive a questo proposito Carpitella: “Il termine etnomusicologia è solo di recente adoperato in Italia:
fatto questo abbastanza indicativo sullo stato degli studi di musica etnica nel paese del ‘bel canto’.
Infatti, fino a quasi la seconda guerra mondiale, si parlava di studi sulla ‘musica popolare’, e, in casi
più accorti, di ‘folklore musicale’. Ma il fatto che il termine etnomusicologia sia da poco tempo
adoperato, significa che questa disciplina nel quadro culturale italiano ha avuto (ed in parte ha) una
collocazione marginale, e non poche difficoltà per affermarsi.” (Carpitella 1973b, 13)
8
Su queso tema si veda anche Adamo (2000).
  475  
esempi di “musicisti-etnografi e trascrittori di musica etnica” (ibid.) direttamente
impegnati nella raccolta dei documenti sonori sul campo. Tra questi, come sottolinea
Carpitella, vanno innanzitutto ricordate le figure di Corrado Ferrara e Alberto Favara,9
due studiosi siciliani che, a partire dalla fine del XIX secolo e i primi decenni del secolo
successivo, cominciarono a problematizzare e interpretare la raccolta dei documenti di
musica popolare all'interno di un quadro storico sociale più complesso.10
In realtà, come indica lo stesso Carpitella, se si contestualizzano questi studi
all’interno di quel determinato periodo storico, essi appaiono come esperienze isolate. Il
loro valore pionieristico, anche se limitato, verrà infatti compreso e messo in luce solo
successivamente. (Carpitella 1973b, 1973c) Sulla stessa linea d'inquietudine
metodologica, si collocheranno qualche anno più tardi altri studi come quelli di Giulio
Fara,11 Gavino Gabriel12 e Cesare Caravaglios.13
Tra le altre attività di ricerca che possiamo considerare come anticipatrici degli
sviluppi dell’etnomusicologia italiana, è utile segnalare anche il lavoro realizzato a
partire dagli anni '30, da un gruppo di studiosi e musicisti, denominati della
“generazione di mezzo” –Francesco Balilla Pratella, Giorgio Nataletti, Luigi Colacicchi
e Alfredo Bonaccorsi– che, unendo una tradizione di studi ottocentesca a modelli di
ricerca sviluppatisi al di fuori dell'Italia, cercarono, anche se non sempre con risultati

                                                                                                                       
9
Cfr. Ferrara (1907); Favara (1957).
10
I due studiosi cominciano, tra l'altro, a porsi problemi quali lo status sociale dei musicisti (contadini,
marinai, pastori, etc) e temi relativi alla trascrizione musicale di scale, intervalli, ritmi, intonazioni,
modalità d'esecuzione e ambitus melodici lontani dal linguaggio musicale della musica colta.
11
È stato l’iniziatore degli studi sulla musica sarda. Interessanti i suoi lavori sugli strumenti musicali e
in particolare sulle launeddas. Tra i diversi scritti di questo studioso, cfr. (1909; 1913; 1914).
12
Gabriel (1956).
13
Caravaglios (1936).
  476  
soddisfacenti,14 di modernizzare i sistemi di raccolta della musica popolare.15 Questa
serie di studi etnico-musicali costituiscono alcuni tra quelli che possono essere
considerati gli antecedenti della moderna etnomusicologia italiana che, come è stato
detto precedentemente, vedrà i suoi albori a partire dal lavoro dell'archivio
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e dall’adozione, nell’ambito della ricerca sul
campo, degli strumenti meccanici di registrazione.16
A partire dalla costituzione di tale archivio si mise in moto anche in Italia una urgent
ethnomusicology che, attraverso la registrazione sul campo dei documenti musicali di
tradizione orale, volle salvaguardare un patrimonio considerato allora, prossimo alla
sparizione o condannato ad una inevitabile trasformazione.17 Grazie all'ottima qualità
                                                                                                                       
14
Ricorda a questo proposito Carpitella che Balilla Pratella “si dedicò ad ampie raccolte ‘per
corrispondenza’ dando luogo a degli informi zibaldoni, nei quali manca il minimo tentativo di
sistemazione e se non di analisi almeno di prima catalogazione, riconfermando ancora una volta una
tradizione ottocentesca secondo cui il massimo di contatto avveniva con la fascia ‘artigiana-
popolaresca’. ” (Carpitella 1973b, 16)
15
Va sottolineato che in Italia ci fu anche un gran ritardo nell'uso degli strumenti meccanici di
registrazione che fino al 1945 non produrrà buoni risultati. Si deve soprattutto a Nataletti, Caravaglios
e Gabriel il tentativo di registrare direttamente sul campo i documenti musicali. È importante inoltre
ricordare che Gabriel nel 1932 venne chiamato a dirigere la Discoteca di Stato.
16
Leydi sottolinea come sia proprio l’uso del registratore a nastro magnetico uno degli assi portanti
dello sviluppo della disciplina. È importante rammentare, tra l’altro, che il ruolo svolto dagli archivi di
musica per lo sviluppo dell'etnomusicologia non è solo una caratteristica italiana ma costituisce un
presupposto fondamentale per la nascita dell’etnomusicologia già a partire dalla fine del secolo XIX e
inizio del XX (cfr. cap. I del presente volume).
17
“La costituzione di quest'archivio –sottolinea la Ferretti- si deve principalmente all'iniziativa ed
all'impegno personale di Nataletti, come risposta all'esigenza, ripetutamente espressa dagli studiosi
della prima metà del secolo, di documentare e salvaguardare le testimonianze del patrimonio
etnomusicale italiano attraverso la realizzazione di un archivio fonografico nazionale.” (Ferretti 1993,
13)
  477  
delle strumentazioni tecniche offerte dalla Rai-Radiotelevisione italiana,18 alla
pianificazione di un progetto per documentare le tradizioni musicali regionali e ad una
nuova metodologia di ricerca, in pochi anni fu raccolto un ingente patrimonio musicale.
Nella dettagliata storia dell'Archivio, ricostruita da Rossana Ferretti nel I numero
della rivista EM. Annuario degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia (1993), viene sottolineato come “le caratteristiche della collezione
documentaria ivi depositata possono in qualche modo” riassumere i percorsi
dell'etnomusicologia italiana dalla fine degli anni ’40 agli anni ’60.19 (Ferretti 1993, 13)
Riprendendo una suddivisione proposta da Carpitella (1973b; 1973c), la studiosa traccia
una prima storia dell’etnomusicologia italiana distinta in tre principali periodi. Il primo
va dal 1948, anno della sua costituzione, al 195120 ed è contrassegnato da un’evidente
“ansia di documentazione sul campo.” (Carpitella 1973b, 17) Si tratta per lo più di
raccolte che, oltre a essere caratterizzate da una certa “‘curiosità’ romantica-musicale”,
hanno però avuto, secondo Carpitella, il limite di non collocare lo studio delle tradizioni
etnico-musicali all'interno di “un orizzonte più vasto di problematica etnologica e
storica.” (ibid., 18)
Dal 1952 al 1954 prende invece avvio il secondo periodo che, a tutti gli effetti, può
essere considerato il vero momento di svolta per gli studi etnomusicologici italiani.
                                                                                                                       
18
Come ricorda ancora la Ferretti, “nella seduta del 13 ottobre 1948 il Consiglio dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia approvò gli accordi con la Rai-Radiotelevisione Italiana [...] l'ente
radiofonico avrebbe fornito, oltre ad un contributo finanziario, i supporti tecnici necessari alla
realizzazione delle campagne di registrazione, riservandosi il diritto di utilizzazione radiofonica dei
materiali raccolti.” (ibid., 19)
19
Va naturalmente tenuto conto che l’articolo della Ferretti è del 1993 e che negli anni successivi
l’archivio ha subito un processo di digitalizzazione, catalogazione e acquisizione di nuove raccolte.
20
Si tratta delle raccolte dal n. 1 al n. 17 degli Archivi di Etnomusicologia (prima CNMSP). Le
raccolte si concentrano soprattutto sul Lazio, Abruzzo (comunità zingare), Sicilia e Sardegna e infine
un primo esempio di ricerca monografica dedicata ai canti narrativi
  478  
Nel 1952 comincia infatti la “fruttuosa collaborazione”21 tra Carpitella ed Ernesto de
Martino. A partire da quel momento22 i due studiosi intraprenderanno una serie di
importanti ricerche per analizzare le complessità del mondo culturale e sociale del
Meridione.23
Il bisogno di realizzare una ricerca di carattere interdisciplinare, in cui anche
l'elemento visivo e quello sonoro trovassero la loro giusta collocazione, condusse de
Martino a organizzare una prima spedizione etnologica che prese avvio il 30 settembre
del 1952 e si protrasse fino alla fine d’ottobre.24 La consapevolezza dell’importanza del
ruolo svolto dalla musica popolare nell’ambito della vita quotidiana dei contadini
meridionali, da lui raggiunta durante i suoi precedenti viaggi in Lucania, unita alla
frustrazione25 di fronte alle difficoltà di muoversi in un campo come quello musicale a
lui totalmente estraneo, lo spinsero a chiedere la collaborazione di Carpitella. Fu così
che nel settembre del 1952, come ricorda lo stesso etnomusicologo nella trasmissione
del III Programma della RAI tenuta il 26-6-1965, de Martino lo chiamò per
annunciargli l’inizio della ricerca: “Andiamo giù, facciamo una spedizione”.26
Nel panorama culturale dell’epoca,27 tale investigazione rappresentò senza dubbio
una novità e si trasformò da subito in una sorta di modello per gli studi

                                                                                                                       
21
Cfr. Giannattasio (1991, 95).
22
La collaborazione nella ricerca va dal 1952 al 1961.
23
Durante queste varie campagne d’indagine verranno registrati circa 360 documenti musicali.
24
Il 1952 è considerato un anno emblematico per la storia degli studi. Sarà, infatti, proprio da quella
etnografia, che si può affermare, prenderà avvio la moderna etnomusicologia italiana.
25
Disagi espressi da de Martino allo stesso Carpitella in occasione di un incontro nell’allora sede della
casa editrice Einaudi. Cfr. tra l’altro Carpitella (1992a; 2002).
26
Si veda Carpitella (2002).
27
Cfr. Carpitella (1992b, 26).
  479  
etnomusicologici italiani.28 Uno dei suoi tratti distintivi sta nel fatto che essa fu condotta
al di fuori delle istituzioni universitarie e realizzata grazie ai contributi del PCI, del
sindacato della CGIL, dell'editore Einaudi, de L'Unità, de Il Rinnovamento d'Italia
nonché del Centro del Teatro e Spettacolo Popolare, del Centro Nazionale di Studi di
Musica Popolare dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e della Rai-
Radiotelevisione Italiana.
Va anche ricordato che tra i fattori che indirizzarono le ricerche antropologiche ed
etnomusicologiche italiane durante gli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, vi è
certamente l’idea della ricerca come forma d’impegno politico e sociale che, come ben
sottolineato da Adamo e Giannattasio (2013, 3) divenne nei primi decenni un “potente
volano per lo sviluppo delle indagini.” L’influenza del pensiero gramsciano, in
particolare di quell’idea di folklore come “autonoma e alternativa concezione del
mondo delle classi subalterne” (ibid., 3) ha certamente guidato il lavoro di diversi
studiosi, primo fra tutti de Martino.29 Interessante, a tale proposito, la riflessione
proposta da Giannattasio per il quale

                                                                                                                       
28
Nell’intervista di Agamennone (1989) a Carpitella, pubblicata nella rivista Suonosud, Carpitella
definì la Basilicata come una sorta di culla della ricerca sul campo. Cfr. anche Agamennone e Di Mitri
(2003). Come sottolinea Giannattasio, fu proprio questa ricerca di carattere interdisciplinare “a far
emergere una nuova metodologia di indagine sul campo che, da allora in poi, caratterizzerà gli studi
etnomusicologici italiani”. (Giannattasio 1991, 95)
29
Va ricordato l’impegno politico di de Martino che dal 1945 lo vide segretario della Federazione
socialista di Bari; Molfetta e poi come commissario di quella di Lecce e che dal 1950 lo fece aderire al
Partito Comunista. È lo stesso etnologo a sottolineare la relazione tra il suo impegno politico e la
ricerca: “A poco a poco il nuovo rapporto finì con l’apparirmi non solo come inizio e stimolo della
ricerca, ma addirittura come condizione fondamentale per la sua stessa possibilità: infatti solo per entro
questa passione di trasformare il presente in una realtà più degna dell’uomo poteva costituirsi la
passione di conoscere il presente anche in quelle dimensioni che rinviavano al passato recente o
lontano, o addirittura al ‘primitivo’. Con sempre maggiore chiarezza mi resi conto che rivolgendo la
  480  
Il merito indiscutibile delle indicazioni metodologiche di Gramsci è che esse, come a suo
tempo osservò Alberto Mario Cirese nel suo manuale di antropologia (non a caso intitolato
Cultura egemonica e culture subalterne [1971]) si contrapponevano allo storicismo idealistico e
sostituivano alle concezioni romantiche del ‘popolo-anima’ o del ‘popolo-nazione’ la ‘variabile
storica’ del ‘popolo-classi subalterne, affermando in tal modo l’esistenza di un nesso inscindibile
fra condizioni sociali e fatti culturali. Allo stesso tempo, però fornirono il pretesto ideologico per
sostenere un valore alternativo e contestativo tout court della ‘cultura popolare’ della sua
creatività dei suoi prodotti, fra i quali la cosiddetta musica tradizionale, che purtroppo
continuano ad avere ancora oggi nefaste conseguenze. (Giannattasio 2011b, 72)

Nel testo d’introduzione al volume L’etnomusicologia italiana a sessant’anni dalla


nascita del CNSMP, i due etnomusicologi mettono, inoltre, in luce uno dei contributi
più importanti offerti dagli studi gramsciani alla ricerca della cultura popolare italiana di
quegli anni sottolineando come

fu forse grazie a quelle brevi note30 di Gramsci se la ricerca dell’alterità […] divenne anche
nella nostra etnomusicologia ‘in casa’31 […] un movente formidabile per scoprire e mettere in
valore, in quasi tutte le regioni italiane, da sud a nord, tradizioni musicali ancora viventi,
affioranti da un mosaico di dislivelli economici e culturali e fortemente ancorate a processi di
produzione e trasmissione orale (Adamo e Giannattasio 2013, 3)

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
mia attenzione alle ‘plebi rustiche del Mezzogiorno’ io non uscivo affatto dalla sfera della ricerca
etnologica.” (de Martino 1953, 318) Come ricorda ancora Cesare Bermani, de Martino non esitò a
dichiarare “non voglio perdere la coscienza che i miei doveri di scienziato sono appena un momento
dei miei doveri di uomo.” (de Martino in Bermani 1996, 127)
30
Cfr. Gramsci (1950).
31
Espressione usata spesso da Carpitella per definire la particolare propensione degli etnomusicologi
italiani a fare ricerca nel proprio Paese.
  481  
Lo stesso de Martino, nel numero di settembre 1952 del settimanale Rinnovamento
d’Italia, rispondendo ad un appello rivolto da Cesare Zavattini agli intellettuali italiani
per invitarli ad impegnarsi a denunciare la miseria e la disperazione delle classi povere
dell’Italia del dopoguerra, manifesta in modo chiaro la sua posizione militante,
annunciando l’inizio della spedizione in Lucania che di lì a pochi giorni avrebbe preso
avvio. Secondo de Martino, “I fatti diventano efficaci, anche sul piano politico e sociale,
quando diventano cultura, cioè quando la passione del politico, dell'artista o dello
scienziato, li rende trasparenti e perciò acquisiti alla memoria storica [...]”. È in questo
contesto che egli sceglie di annunciare la spedizione per comunicare ciò che sta facendo
come intellettuale. Il suo vero desiderio è quello di accogliere vari intellettuali:
“narratori, pittori, soggettisti, registi, folkloristi, storici, medici, maestri, ecc.”, per
evitare che la ricerca si limiti “a portare alla conoscenza di tutti la sola miseria e fare in
modo che essa entri “nel mondo meno accessibile della vita culturale degli oppressi.”32
(de Martino 1952, 1)
La spedizione ebbe come principale obiettivo la raccolta dei documenti “per lo studio
della vita culturale del mondo popolare lucano” (de Martino e Carpitella 1993 [1952],
65) e si fondò sul cruciale concetto demartiniano di interdisciplinarità,33 ossia sull'idea

                                                                                                                       
32
Dar voce alle classi subalterne anche attraverso la messa in scena di spettacoli nei quali veniva
presentata la cultura popolare divenne parte di un progetto più amplio che pose le basi, anche in Italia,
allo sviluppo del movimento del folk revival.
33
L’équipe era composta da un etnologo (de Martino), un etnomusicologo (Carpitella), [nella
descrizione della spedizione realizzata da de Martino nel 1952, Carpitella viene presentato come un
musicologo] un’assistente sociale (Vittoria de Palma), un fotografo (Franco Pinna) e uno
scrittore/giornalista (Marcello Venturoli). Rispetto all’interdisciplinarietà delle ricerche demartiniane,
Carpitella sottolinea che l’elemento fondamentale è che esse “si muovevano intorno ad un asse
portante” e che “sia nel caso del tarantismo (che si avviò nel 1959) che per la lamentazione funebre
(che risale al ’52) l’asse era genericamente di carattere storico-religioso, dal momento che de Martino
  482  
di un apporto di specialisti che mettono in campo le proprie competenze per la
realizzazione di un progetto comune. Un metodo di lavoro che venne interpretato da
Carpitella come un fattore essenziale per la sprovincializzazione della cultura italiana
“soprattutto nell’ambito della prospettiva di studi meridionalistici.” (Carpitella 1992b,
27)
La ricerca fu organizzata sulla base di uno schema ideale (“dalla culla alla bara”),34
(de Martino e Carpitella 1993 [1952], 66) ed ebbe come riferimento immaginario la
Lucania raccontata da Carlo Levi nel romanzo Cristo si è fermato a Eboli (1945).35
All’interno della collana editoriale36 degli Archivi di Etnomusicologia
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Adamo ha pubblicato un importante volume
dedicato agli esiti di questo lavoro.37 Lo studioso, oltre a presentare una cospicua
selezione di brani,38 ripercorre le tappe del viaggio in Basilicata, presentando i
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
era un etnologo e uno storico delle religioni. Si trattava però di competenze che si intersecavano e non
avevano precise sfumature di confine”. (Carpitella 1992b, 26)
34
La spedizione produrrà 150 fotografie scattate da Franco Pinna, in parte oggi disperse così come il
suo documentario 16 mm.; 150 registrazioni tra brani musicali e interviste; 12 taccuini di campo
annotati da de Martino (5 taccuini), con l'apporto in alcuni casi di Marcello Venturoli, e da Vittoria de
Palma (7 taccuini).
35
La spedizione del ‘52, non può comunque non essere letta all’interno di quel movimento culturale
che, a partire dal dopoguerra, vide impegnati diversi intellettuali italiani nella cosiddetta “questione
meridionale”.
36
Collana editoriale curata dalla casa editrice Squilibri e dagli Archivi di Etnomusicologia
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Per consultare il ricco catalogo delle pubblicazioni si veda
www.squilibri.it
37
Cfr. Adamo (2012).
38
Si tratta di una ricchissima selezione di 110 brani, pressoché la quasi totalità della raccolta
(conosciuta anche come la raccolta 18 degli Archivi di Santa Cecilia). I brani sono restituiti in tre CD.
È giusto sottolineare che questa pubblicazione rappresenta un testo fondamentale per lo studio della
ricerca etnomusicologica in Italia, e in particolare per quel che riguarda gli studi meridionalistici, cfr.
  483  
documenti sonori che lì furono raccolti. Adamo presenta, inoltre, un corposo apparato
critico, trascrizioni musicali, documentazione fotografica di Franco Pinna e Arturo
Zavattini e accurate trascrizioni e analisi dei testi poetici dei canti.39
Occorre sottolineare che la straordinarietà della ricerca del ’52 non sta solo nel fatto
che essa si presenta come la prima raccolta di musica popolare caratterizzata da criteri
organicamente unitari ma che, come evidenzia lo stesso Adamo, essa, per la prima
volta, ha dato la possibilità di conoscere

un mondo musicale fino ad allora sconosciuto. Sarà proprio la scoperta di questo mondo che
porterà Carpitella a elaborare la teoria delle fasce folkloriche, cioè della presenza in Italia di un
ambito popolare articolato e differenziato, all’interno del quale sono riconoscibili due
componenti principali, ciascuna con la propria cultura musicale: la fascia folklorica artigiana-
urbanizzata, e la fascia dei pastori e contadini.40 (Adamo 2000, 488)
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
anche Carpitella (1953). Su questa ricerca e sull’opera demartiniana si veda anche la mostra online
realizzata da Rudi Assuntino e Grazia Tuzi, Tra ragione e passione. Ernesto de Martino e la
spedizione etnologica in Lucania del 1952. Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi e gli
Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia-Fondazione, 2008.
39
Va comunque ricordato che il materiale della Raccolta 18 degli Archivi di Etnomusicologia
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia è stato oggetto anche della tesi di laurea di Adamo,
realizzata presso l’Università La Sapienza di Roma sotto la direzione di Carpitella, oltre che di altre
numerose pubblicazioni. Cfr. tra le pubblicazioni di Adamo (1982; 1992; 1996a; 1997).
40
A questo proposito si veda anche il lavoro realizzato in Basilicata tra il 2001 e il 2004, da Scaldaferri
e Vaja i quali a distanza di tanti anni dalla prima ricerca demartiniana continuano a testimoniare i
repertori di questa cultura musicale. Come scrivono gli autori “Questo lavoro presenta i materiali di
una ricerca sulla musica tradizionale della Basilicata, i suoi protagonisti e le occasioni esecutive. Il
fenomeno viene illustrato attraverso due prospettive: quella della documentazione sonora e quella della
documentazione fotografica.” (Scaldaferri e Vaja 2006, 9) Per quel che riguarda una diversa riflessione
sulle ricerche svolte negli anni ’50 in Basilicata si veda anche Scaldaferri (2006a; 2013b). È
importante sottolineare che la Basilicata costituisce una delle principali aree di ricerca di Nicola
Scaldaferri che lì ha svolto e continua a svolgere numerose etnografie. Di grande rilievo gli studi sulle
  484  
Schematicamente possiamo dire che i principali oggetti di ricerca che hanno
caratterizzato la spedizione del ’52 sono stati i canti popolari, le pratiche magiche legate
al ciclo della vita e il lamento funebre. Quest’ultimo, in particolare, costituisce una delle
tematiche più interessanti nell’ambito di questo lavoro interdisciplinare perché
“evidenzia l’insufficienza di un certo tipo di documentazione” basata sino ad allora solo
sulla parola scritta o parlata. (Carpitella 1992b, 27) In questo senso, l’intuizione di de
Martino nel voler coinvolgere un etnomusicologo come Carpitella e un fotografo come
Franco Pinna si rivela vincente. L’analisi degli aspetti visivi e sonori del lamento
funebre in quanto formalizzazione del dolore permettono a de Martino e a Carpitella di
svelare gli aspetti salienti di un fenomeno che in altro modo sarebbe risultato
incomprensibile o la cui comprensione sarebbe risultata parziale.41 Lo studio di

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
musiche delle comunità arbëreshe, in particolare quelli sulle pratiche polivocali (cfr. 1994; 2005b),
oltre a diversi lavori sulle zampogne lucane, di cui è anche esecutore (Cfr. tra gli altri 1994; 2007b). Di
grande interesse, infine, la recente etnografia svolta in collaborazione con Steven Feld, sulla festa di
Maggio di San Giuliano ad Accettura in provincia di Matera. Va inoltre ricordato l’Archivio Sonoro
della Basilicata (www.archiviosonoro.org/basilicata/) ideato e diretto da Domenico Ferraro, con la
consulenza scientifica di Nicola Scaldaferri. L’archivio raccoglie un vasto numero di documenti sonori
e audiovisivi che sono copia di quanto contenuto in fondi pubblici e privati. La creazione di questo
archivio è stata possibile grazie alla sinergia di diverse Istituzioni e alla disponibilità di molti
ricercatori.
41
La ricerca sul lamento funebre è stata poi ripresa molti anni dopo da Sandro Biagiola (1996) che ne
ha presentato i risultati nell’articolo “Per uno studio sul lamento funebre” pubblicato nel numero IV di
EM. Annuario degli Archivi di Etnomusicologia. Biagiola analizza le registrazioni di lamenti funebri
raccolte da diversi ricercatori in distinte regioni italiane (anche se predominano gli esempi dell’Italia
meridionale) dal 1950 al 1982 (la gran parte delle quali è conservata presso gli Archivi di
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia). La dettagliata analisi dei lamenti divisi
da Biagiola in cantati, recitati e misti rappresenta un interessante studio monografico sulle
  485  
Carpitella42 si inserì in una prospettiva comparativa in cui alcuni elementi formali del
pianto rituale vennero interpretati anche alla luce degli esempi del mondo classico e di
alcuni paesi euro mediterranei,43 in particolare quello del bocet rumeno studiato da
Constantin Brăiloiu.44 In questo studio –come sottolinea Giannattasio– Carpitella ha
avuto la capacità di mettere

in evidenza alcuni tratti essenziali (scala pentatonica, forma iterativa modulare con profilo
melodico discendente, rubati e accelerazioni in relazione ad un ‘ritornello emotivo’, etc.) di
questo repertorio contribuendo in questo modo a rilevare un linguaggio musicale “altro” rispetto
alla tradizione colta e chiesastica. (Giannattasio 1991, 96)

Come fece notare ancora Carpitella, lo studio del “pianto rituale” permise di riflettere
anche su questioni di carattere metodologico come la possibilità di registrare musiche
rituali in contesti reali o in vitro. Questioni non secondarie che riaffioreranno anche
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
lamentazioni funebri e l’espressione rituale del cordoglio. Cfr. anche lo studio di Giancarlo Palombini
(1987-1988).
42
Nel volume Morte e pianto rituale nel mondo antico di Ernesto de Martino viene analizzato l’aspetto
ritmico-melodico del lamento funebre e vengono presentate alcune trascrizioni musicali. In questo
caso, Carpitella non elabora un saggio etnomusicologico separato ma inserisce i risultati del suo lavoro
all’interno del testo demartiniano. In una nota è infatti indicato “queste osservazioni musicali sono
state redatte in collaborazione con Carpitella.” (De Martino 2008a [1958], 94)
43
Su questo tema Cfr. de Martino (2008a [1958]). Si veda inoltre de Martino e Carpitella (1993
[1952]); Carpitella (1973a; 1973b;1992b); Giannattasio (1991); Adamo (2000).
44
Scrive a questo proposito Carpitella: “Brailoiu aveva prodotto ricerche monografiche molto accurate
sul lamento funebre (il bocet) in Romania. Il suo lavoro costituì un punto di riferimento estremamente
significativo per noi, non solo per l’aspetto che riguardava la formalizzazione musicale della
lamentazione funebre, ma anche per le indicazioni che conteneva sui criteri di classificazione e di
schedatura che erano stati adottati; del resto tutta la scuola socio-naturalistica degli anni Trenta era
legata all’uso di schede e questionari.” (Carpitella 1992b, 29)
  486  
negli anni ’70 con la pubblicazione discografica, ad esempio, delle raccolte sulla musica
rituale della Campania a cura di Roberto De Simone.45
Scrive a questo proposito lo studioso:

[…] l’osservazione del lamento funebre avveniva in una situazione estremamente delicata,
anzitutto per tutto quello che c’è intorno all’evento della morte: la crisi della presenza, il
momento emergente della crisi e la formalizzazione del dolore, con tutta la sua ambivalenza di
parossismo, ma anche di contenuto canonico e di liturgia canonica finalizzata a formalizzare
questo momento. Quindi era importante il modo in cui decidevano di documentare l’evento;
sapevamo di avere due possibilità [... ] e ci siamo chiaramente trovati dinanzi a due soluzioni:
una soluzione ‘reale’ e una soluzione in vitro. […] Ora, quando ci siamo trovati di fronte a una
reale situazione funeraria […] direi che nella maggioranza dei casi non è stata registrato nulla.
[…] Viceversa abbiamo avuto moltissime occasioni di registrazioni in vitro: […] tutto fa pensare
che in queste situazioni ci sono determinate componenti che rendono un documento molto
diverso da quello che si registra in una situazione sincrona all’evento. Ma in realtà bisogna tener
presente che la formalizzazione del pianto e del compianto è una formalizzazione modulare, è un
modello, una stereotipia, e che quindi, nel momento in cui viene provocata, dopo un primo
momento di spaesamento, dovuto per l’appunto all’assenza di sincronia con l’evento, si ha
immediatamente da parte dell’informatore/informatrice un assestamento del modulo: cioè, dopo
che il modulo viene iterato, anche il modulo in vitro diventa un modello attendibile. (Carpitella
1992b, 30-31)

Nel 1954 Carpitella e de Martino realizzano un’altra ricerca46 presso le comunità

                                                                                                                       
45
Sulla pubblicazione del cofanetto di dischi dedicato alla musica devozionale campana registrata da
De Simone Cfr. la discografia curata da Vinati in questo volume. Si veda inoltre De Simone (1974,
1979, 2010).
46
86 documenti sonori, di cui 74 registrati in Calabria, che costituiscono la raccolta 22 del CNSMP
(oggi Archivi di Etnomusicologia) dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
  487  
albanesi della Calabria47 e della Basilicata, raccogliendo e registrando una settantina di
brani su repertori religiosi, di nozze,48 danze, canti di lavoro, etc.49 mentre, insieme ad
Alberto Mario Cirese, sempre nello stesso periodo Carpitella svolge una campagna di
ricerca in Molise.50
                                                                                                                       
47
Nel 2006 Antonello Ricci e Roberta Tucci curano la pubblicazione dei documenti sonori raccolti in
Calabria durante la ricerca (Ricci e Tucci 2006). La ricerca del ’54 segue di fatto lo schema
interdisciplinare di quella del ’52 nonostante in questo caso il gruppo sia più ridotto: Carpitella, de
Martino, Vittoria De Palma e tre tecnici Rai - Radiotelevisione Italiana. Le foto verranno scattate da
Carpitella. (Cfr. la pubblicazione del 2006) Come ricordano gli autori nell’introduzione, se da una
parte Carpitella ha segnalato il forte legame di questa ricerca con quella precedente realizzata nel 1952
in Basilicata, dall’altra ha sottolineato il fatto che la ricerca del 1954 ha mostrato “una maggiore
precisione nella tecnica di lavoro ed una maggiore cautela metodologica.” (Ricci e Tucci 2006, 7)
Anche se si è trattato di un rilevamento svolto in un lasso di tempo piuttosto breve esso ha comunque
dato la possibilità ai membri dell’équipe di raccogliere un numero di documenti sonori rappresentativi
del patrimonio musicale e rituale di queste comunità che ancora oggi costituisce la testimonianza
preziosa di un mondo culturale e musicale “unico e irripetibile.” (ibid., 8) Sulle tradizioni musicali
delle comunità arbëreshe della Basilicata si vedano anche i lavori di Nicola Scaldaferri (1994; 2005a;
2005b).
48
Sui repertori legati ai rituali di nozze in Italia Cfr. Tuzi (2003b).
49
I brani sono conservati presso gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia (Racc. 22).
50
A questo proposito si veda Carpitella (1993 [1955]). Per la collana AEM degli Archivi di
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia edita da Squilibri, Maurizio Agamennone
e Vincenzo Lombardi (2011) curano la pubblicazione della seconda edizione rivista e aumentata della
raccolta 23 realizzata, per l’appunto, nel 1954 da Carpitella e Cirese. Il volume, che contiene anche un
CD, propone l’analisi del repertorio tradizionale molisano raccolto durante quella campagna di ricerca.
Si tratta prevalentemente di un repertorio cantato, quasi senza la presenza di strumenti, che non può
dirsi però rappresentativo delle espressioni musicali di tutto il Molise. La raccolta si concentra infatti,
da un lato sul rito primaverile della “Pagliara” (a Fossalto) e dall’altro sui repertori della comunità
albanese molisana (Ururi, Portocannone). Il ricco volume, oltre ad offrire un’introduzione critica,
  488  
Il ’54 però, è anche l’anno in cui comincia il celebre viaggio in Italia realizzato da
Alan Lomax e Carpitella per registrare musiche del folklore italiano.51 Come racconta a
questo proposito lo stesso Carpitella,

Il viaggio con Lomax nacque da un’esigenza di tipo pratico. Alan Lomax era responsabile di
una collana discografica della Columbia, la World Library of Folk and Primitive Music […].
Quando Lomax approdò in Italia, ascoltò le registrazioni che erano già state realizzate. Va detto,
infatti, che questa esplorazione è potuta avvenire anche grazie ai sondaggi precedenti del Centro
Nazionale di Studi di Musica Popolare. È stato un viaggio esplorativo52,

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
presenta la trascrizione dei testi poetici e la loro traduzione, un nutrito corpus di fotografie, due scritti
di Carpitella e Cirese ed un’intervista fatta a quest’ultimo a cinquant’anni dalla ricerca.
51
Il lavoro di raccolta sul campo si conclude nella seconda metà di gennaio del 1955. Su questa ricerca
si veda Carpitella (1973b; 1973c; 1992e); Giannattasio (1991); Brunetto (1996; 2011); Adamo (2000);
Plastino (2008). Molte delle raccolte Lomax-Carpitella sono state oggetto di un progetto discografico,
la collana Italian Treasury, curato da Goffredo Plastino e prodotto in collaborazione dagli Archivi
Lomax e dall’Accademia di Santa Cecilia. Cfr. la discografia di Paolo Vinati.
52
Walter Brunetto ne ricostruisce così le diverse tappe: “Iniziate il 2 luglio, le ultime registrazioni
siciliane furono eseguite, a seconda delle fonti catalografiche o discografiche, a Modica (Ragusa) o a
Mirto (Messina) il 22 o il 23 dello stesso mese. I due continuarono il viaggio risalendo verso Nord,
registrando in Calabria dal 25 luglio al 7 agosto, e poi in Puglia, partendo dal Salento, dal 12 al 28
agosto del 1954. Dopo alcuni giorni di pausa le rilevazioni ripresero, ripartendo però dal Settentrione,
dal Friuli-Venezia Giulia, nei giorni 18 e 19 settembre, per percorrere l’arco alpino verso Occidente,
toccando cosi il Trentino-Alto Adige, il 22 settembre; la Lombardia, il 23 e 24 settembre; il Piemonte,
il 28 e 29 successivi. In ottobre Lomax e Carpitella si separarono, il secondo tornò a Roma, per i propri
impegni di lavoro, il primo continuò da solo, avendo ormai acquisito una sufficiente padronanza della
lingua e proseguì zigzagando per scendere, gradualmente, verso Sud. Il 3 ottobre furono eseguite le
registrazioni nella Val d’Aosta, mentre nei giorni successivi (il 6 e 7 ottobre) oggetto dei rilevamenti
fu di nuovo il Piemonte, ma stavolta abbandonando l’arco alpino, che era stato lambito o percorso
nella fase precedente, e scendendo verso le province di Asti e Cuneo; dal 9 al 15 ottobre Lomax
registrò in Liguria, che fu percorsa muovendo dalla parte occidentale. Le tappe successive del viaggio
  489  
[…] la permanenza nei posti spesso era molto breve, di due o tre giorni.53 Però anche se
eravamo ormai alle soglie della deruralizzazione, dell’urbanizzazione, dell’emigrazione e via
dicendo, vi era ancora un tessuto sociale fortemente compatto. […] non è un caso che la
maggioranza dei brani inseriti nell’antologia discografica54 siano stati raccolti in circostanze
sociali. (Carpitella 1992e, 216)

Un viaggio che produrrà circa 3000 documenti sonori55 di cui 1172 depositati presso
gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, conosciuti

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
furono il Veneto, dal 30 ottobre al 4 novembre; l’Emilia Romagna, dal 4 al 26 novembre; la
Lombardia, ma stavolta nella zona di Pavia, dal 20 al 22 novembre; la Toscana, dal 27 al 28 novembre;
l’Abruzzo, dal 3 al 7 dicembre; le Marche, l’8 e il 9 dicembre; l’Umbria, dal 10 al 14 dicembre; il
Lazio, zona dell’Alta Sabina, il 14 dicembre; di nuovo la Toscana, dal 15 al 22 dicembre. L’ultima
regione battuta fu quella in cui era domiciliata la sua famiglia, la Campania, ove Lomax registro dal 31
dicembre 1954 al 13 gennaio 1955. Fu in occasione di questa ultima tornata di registrazioni che a
Lomax venne trafugata la borsa contenente i quaderni con gli appunti tracciati nel corso del viaggio,
perdita che ci priva di una quantità preziosissima di informazioni di corredo e che costituisce una delle
cause della rimanente parte di questo resoconto.” (Brunetto 2011, 40)
53
Come ricorda ancora Brunetto nel saggio dedicato alla ricostruzione del viaggio Lomax-Carpitella e
ai problemi conservativi della raccolta 24, normalmente: “Nei siti erano preceduti da una serie di
segnalazioni inviate per telefono o per posta da Nataletti, con l’intento comune di spianare in questo
modo la strada ai rilevamenti. I due viaggiavano col pulmino, che a volte fungeva anche da riparo per
la notte, mentre altre volte, a quel che risulta dal quaderno siciliano superstite, dormivano in albergo o
nella casa delle persone conosciute nel corso delle registrazioni.” (Brunetto 2011, 39)
54
Cfr. discografia di Vinati in questo volume.
55
In realtà questo è il numero che viene citato in alcune fonti, tra cui in alcuni testi di Carpitella (cfr.,
tra gli altri 1973b; 1973c; 1992e), e che corrisponde al totale dei documenti sonori raccolti durante il
viaggio. Nell’interessante e accurata ricostruzione realizzata da Walter Brunetto, si fa presente che è
estremamente difficile porre la parola fine al lavoro di sistematizzazione della Raccolta 24 che, per la
sua peculiare situazione, è continuamente sottoposta a revisioni e aggiunte provenienti da
pubblicazioni (cfr. la Collana Italian Treasury nella discografia curata da Vinati) e altri archivi
  490  
in seguito come la raccolta 24.56 La ricerca, che si sviluppa a partire da una prospettiva
teorico-metodologica molto diversa rispetto a quella demartiniana è, a differenza di

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
stranieri (es. Archivi Lomax). (Brunetto 2011, 44) Brunetto evidenzia inoltre la carenza di dati per una
descrizione precisa dei materiali che spesso mostrano notizie discordanti sulle date e i luoghi delle
registrazioni. Il dato provvisorio delle registrazioni della Raccolta 24 –scrive Brunetto- dipende dal
fatto che come lui stesso ha “più volte ipotizzato è sicuro che gli Archivi di Etnomusicologia
attualmente non custodiscono tutta la documentazione effettivamente registrata nel corso del viaggio in
Italia.” (ibid., 45). Nel testo di Brunetto si ricordano tra l’altro le difficoltà che “costituiscono il
risultato dell’incrinarsi dei rapporti fra Alan Lomax e il CNSMP, di cui e traccia già alla fine del 1955,
quando i brani della Raccolta 24 vennero messi in onda dalla Rai e nacquero alcune incomprensioni
[…] il raffreddarsi o persino l’esacerbarsi dei rapporti –che comunque non ha riguardato Lomax e
Carpitella, che hanno sempre mantenuto viva una salda amicizia– ha prodotto l’impossibilità, allo
stato, di dare tutte le esaustive risposte che le questioni che verranno ora esaminate potrebbero
facilmente avere.” (ibid., 43-44)
56
È importante sottolineare che il viaggio toccò tutte le regioni d’Italia. I diversi documenti registrati
furono poi catalogati seguendo le tappe della ricerca e ordinati cronologicamente in base alla data di
registrazione e alla regione di riferimento, ognuna delle quali è indicata con una lettera dell’alfabeto:
Racc. 24, Sicilia; Racc. 24-A, Calabria; Racc. 24-B, Puglia; Racc. 24-C, Friuli-Venezia Giulia; Racc.
24-D, Trentino-Alto Adige; Racc. 24-E, Lombardia; Racc. 24-F, Piemonte; Racc. 24-G, Valle d’Aosta;
Racc. 24-H, Piemonte; Racc. 24-I, Liguria; Racc. 24-L, Veneto; Racc. 24-M, Emilia-Romagna; Racc.
24-N, Lombardia (mancante); Racc. 24-O, Toscana; Racc. 24-P, Abruzzo; Racc. 24-Q, Marche; Racc.
24-R, Umbria; Racc. 24-S, Lazio; Racc. 24-T, Campania. (ibid., 42) Il viaggio iniziò il 2 luglio del
1954 in Sicilia e si concluse il 15 gennaio 1955 in Campania. Una descrizione attenta di questa
raccolta è stata realizzata da Brunetto (1995, 2011) rispettivamente nell’articolo pubblicato nel numero
III della rivista EM e nell’articolo pubblicato nel volume 8 della Rivista AAA.TAC. È importante
ricordare che Brunetto ha curato il prezioso lavoro di sistematizzazione, catalogazione e
digitalizzazione della raccolta. Cfr. anche il racconto del viaggio presentato da Goffredo Plastino nel
libro da lui curato (2008). Numerose sono le pubblicazioni discografiche dei documenti sonori raccolti
durante questo viaggio. I primi dischi in vinile verranno pubblicati dalla Columbia Records all’interno
  491  
quest’ultima, rivolta anche alle regioni del nord d’Italia e getta le basi per lo sviluppo, a
partire dai primi anni Sessanta, di un’intensa ricerca sul campo orientata verso il Nord.
In realtà, è utile ricordare a questo proposito che, come giustamente segnala Cesare
Bermani, la “grande intuizione” di de Martino fu quella di allargare le proprie aree di
ricerca fino all’Emilia (ottobre 1951)57, regione dove svolse uno studio sul “folklore
progressivo” (Bermani 1996, 134) che rappresenta le premesse per lo sviluppo “delle
grandi ricerche sul campo al Nord”. (ibid.)
Se da un lato, la breve permanenza nei diversi luoghi visitati ha in parte limitato la
ricerca dei due studiosi alla raccolta di un corpus di documenti sonori, dall’altra, come
ha evidenziato lo stesso Carpitella, questa è stata “la prima grande esplorazione sonora”
(Agamennone 1989, 24) grazie alla quale per molto tempo è stato definito il profilo
della musica tradizionale italiana.58
D’altra parte, è necessario tener presente che, come rileva ancora Agamennone, è
comunque possibile rintracciare molte similitudini tra le diverse esperienze di ricerca
che si realizzano nel corso di quel decennio e delle quali Carpitella è sempre stato co-
protagonista. Come lui stesso scrive:

I documentaristi impegnati sul terreno negli anni Cinquanta del secolo scorso si trovarono ad
agire sotto la pressione di circostanze di necessità molteplici; […] a) una istanza di “antropologia
urgente”; b) la velocità della rilevazione etnografica, che non consentiva affatto soggiorni
prolungati o frequenti ritorni successivi; c) la necessità di raccogliere materiali che fossero
fruibili anche in programmazione radiofonica e nella discografia; certe ristrettezze economiche

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
della serie World Library of Folk Music and Primitive Music nel 1957. Cfr. a questo proposito la
discografia di Paolo Vinati in questo volume.
57
Cfr. de Martino (1951).
58
Su questo tema cfr., tra gli altri, Agamennone (1989; 2003a; 2013a; 2013b); Carpitella (1973b;
1973c; 1992a; 1992e); Giannattasio (1991); Leydi (1991).
  492  
che inducevano a risparmiare sul consumo del nastro magnetico e dei materiali;59 una opzione
documentaria di tipo panoramico, a fronte della scarsità –allora impressionante– di documenti
sonori già acquisiti e conservati in archivio. (Agamennone 2013, 89)

Va inoltre tenuto presente che, come ha voluto mettere in luce Leydi nel libro L’altra
musica, la funzione svolta da Lomax nel rafforzamento dell’etnomusicologia europea e
in particolare di quella italiana “fu decisiva per lo sviluppo di una ricerca
etnomusicologica moderna e culturalmente aperta”. (Leydi 1991, 272)
La collaborazione tra Lomax e Carpitella produsse complicità e complementarietà tra
i due studiosi ma allo stesso tempo mise in evidenza alcune differenze del loro “agire
etnografico”. All’etnomusicologo statunitense, a differenza di Carpitella, venne ascritta
“una esuberante ed efficacissima capacità di dialogo con gli informatori” che
contribuiva a facilitare la relazione con gli interpreti e la registrazione dei documenti
sonori. (Agamennone 2013b, 93)
La grande quantità dei documenti sonori raccolti nella prima metà degli anni
Cinquanta durante le diverse esperienze di ricerca realizzate da Carpitella, in
collaborazione con altri studiosi, tra cui de Martino e in particolare con Lomax, fece
emergere un patrimonio musicale di tradizione orale di grande ricchezza e varietà,
chiaramente autonomo rispetto a quello colto. Il profilo che queste raccolte aiutarono a
                                                                                                                       
59
Va detto che i due studiosi realizzarono il loro viaggio con un pulmino Volkswagen nel quale spesso
dormivano con il sacco a pelo e che registrarono loro stessi i documenti. Racconta a questo proposito
Carpitella: “Eravamo solo noi due con un’attrezzatura professionale. Facevamo tutto: autista,
microfonista, fonico, ecc. Gli incontri avvenivano nel pomeriggio; la sera spesso si faceva molto tardi;
erano perciò invalse certe consuetudini: io per esempio ero specializzato nel guidare di notte. Spesso
arrivavamo tardissimo nei luoghi scelti ma comunque alle 8 o 9 del mattino ricominciavamo le nostre
indagini. In fondo eravamo un po’ degli ambulanti, percepivamo subito il clima e andavamo a colpo
sicuro nell’individuare subito le fonti.” (Carpitella in Plastino 2008, 34) A questo proposito si vedano
anche Carpitella (1992a); Agamennone (1989; 2013b); Lomax (2008); Plastino (2008).
  493  
delineare, permise di contraddire le posizioni pregiudiziali di alcuni esponenti della
musicologia italiana che esplicitamente vollero negare l’esistenza di un linguaggio
musicale folklorico autonomo sia in Italia che in altri paesi europei.
La questione venne apertamente discussa nel 1956 nelle pagine del Notiziario
Einaudi,60 a seguito dell’uscita italiana del libro di Béla Bartók Scritti sulla musica
popolare (1955) curato da Carpitella. Tale pubblicazione accese una vivace polemica tra
l’etnomusicologo e Massimo Mila.61 La provocatoria tesi avanzata da quest’ultimo,
secondo cui il disinteresse mostrato da Bartók nei riguardi del folklore musicale italiano
era dipeso dal fatto che in Italia la musica popolare non fosse altro che un “detrito” di
quella colta, in particolare di quella chiesastica e dell’opera lirica, fu contraddetta nelle
pagine del Notiziario da Carpitella che, dopo aver accolto alcune riflessioni di Mila,
così rispose:

[…] dinanzi alle osservazioni di Mila, quasi ci chiediamo – io ed alcuni miei amici e
compagni di lavoro, che in questi ultimi cinque anni abbiamo girato quasi tutte le regioni italiane
per raccogliere e incidere canti popolari […] Ma che abbiamo lavorato a fare? È ormai pacifico,
infatti, che esiste un sottofondo della musica popolare italiana che non ha niente a che fare né
con la musica colta, né con la Chiesa o cose simili; […] in questa musica popolare, rintracciabile
soprattutto nell’Italia centro-meridionale e insulare (ma anche nell’arco alpino, in Liguria, in
Piemonte) si incontrano scale pre-pentatoniche e modali, note blues, diafonie e polifonie varie,
strutture asimmetriche, particolari tecniche di esecuzione, ecc., che con la tradizione colta e
chiesastica non hanno proprio niente a che fare, né tanto meno con ‘il linguaggio musicale
romantico’.62 (Carpitella 1973i, 260)

                                                                                                                       
60
Come ricorda Adamo, gli interventi di Carpitella e Mila furono pubblicati “come lettere a Italo
Calvino.” (Adamo 2000, 489). Cfr. Carpitella e Mila (1956), ripubblicato in Carpitella (1973i).
61
Su questa polemica si veda tra gli altri Adamo (2000); Carpitella (1973i); Giannattasio (1991; 1992;
2011a).
62
Fu pubblicato nella Collana viola dell’Einaudi.
  494  
Rispetto a tale dibattito, è interessante riportare l’interpretazione offerta da Adamo,
che nella discussione tra Mila e Carpitella, intravede “un momento particolare di una
vicenda complessa come quella dei rapporti tra etnomusicologia e musicologia” in
Italia. (Adamo 2000, 490) È certamente vero, come sostiene lo stesso Adamo, che nel
corso della storia dell’etnomusicologia questa relazione ha visto una frequente
alternanza di occasioni di collaborazione o di allontanamento tra le due discipline.63
(ibid., 491)
Il decennio degli anni ’50 è caratterizzato da un’intensa attività di ricerca che vede
non solo come protagonista Carpitella in collaborazione con altri studiosi, tra cui de
Martino, Franco Cagnetta, Nataletti, Tullio Seppilli, ma anche figure come Leo Levi,
Andreas Fridolin Weis Bentzon, Sergio Liberovici,64 Paul Collaer,65 Marius Schneider,
Ottavio Tiby, Claudie Marcel-Dubois, Maguy Andrall,66 Alberto Mario Cirese.67
                                                                                                                       
63
È interessante ricordare a tale proposito quanto affermato da Leydi (1991, 116), nel libro L’altra
musica, sui difficili rapporti tra le due discipline. Secondo lo studioso: “[…] il momento in cui
incominciano a porsi concretamente ed esplicitamente le premesse (dopo tanti voti e tanti auspici e la
solitaria posizione di Nino Pirrotta) per un diverso rapporto, in Italia, fra etnomusicologia e
musicologia, si dovrebbe credo, citare il 1973, cioè il primo convegno sugli studi etnomusicologici in
Italia, svoltosi a Roma dal 29 novembre al 2 dicembre.”
64
Liberovici ha raccolto 65 documenti sonori nel 1956 nella provincia d’Aosta (raccolta 28 del degli).
Cfr. Ferretti (1993).
65
Cfr. tra l’altro Collaer (1982) e Balma e D’Angiolini (2007).
66
Nataletti, Collaer, Schneider, Tiby, Marcel Dubois, Andral nel 1955 lavorano in Sicilia dove
raccolgono 193 documenti sonori (raccolta 27 degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia). Cfr. Ferretti (1993).
67
A questo proposito si veda l’articolo scritto dalla Ferretti nel I volume di EM (1993) che contiene
anche un catalogo delle raccolte depositate presso gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia che testimonia l’intensità del lavoro di ricerca svolta durante quello
straordinario decennio. È interessante anche osservare la presenza e collaborazione con il CNSMP
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di vari etnomusicologi stranieri.
  495  
Ricerche che per la gran parte hanno segnato la strada alle successive indagini
etnomusicologiche in Italia. Tra queste è necessario ricordare l’indagine realizzata da
Carpitella e Cagnetta in Sardegna nel 195568 che, dopo le raccolte di Nataletti del
1950,69 ha aperto il cammino a un’intensa e proficua attività d’investigazione sulla
musica sarda condotta negli anni successivi da diversi etnomusicologi70 tra cui lo stesso
Carpitella, Giannattasio, Fridolin Weis Bentzon,71 Bernard Lortat-Jacob72, Ignazio
Macchiarella, Renato Morelli, Pietro Sassu.

                                                                                                                       
68
I 70 brani raccolti in diversi paesi della provincia di Nuoro fanno parte della raccolta 26 del
CNSMP.
69
Raccolte del CNSMP 13-14 e 15. Cfr. Ferretti (1993).
70
Numerosi sono gli studiosi che attualmente svolgono le loro ricerche in Sardegna e che si muovono
principalmente attorno alla Cattedra di Etnomusicologia dell’Università di Cagliari tenuta da
Macchiarella: fra gli altri, Paolo Bravi, Fabio Calzia, Marco Lutzu, Marcello Marras, Roberto
Milleddu, Diego Pani, Sebastiano Pilosu. Varie ricerche vengono svolte in collaborazione con l’Istituto
Superiore Etnografico della Sardegna (ISRE) diretto da Paolo Piquereddu.
71
Tra il 1957 e il 1958 (in realtà svolge i primi viaggi tra il 1953 e il 1955), Andreas Fridolin Weis
Bentzon, etnomusicologo danese, realizza un’amplia ricerca in Sardegna sulle pratiche musicali e i
repertori delle launeddas (un aerofono polifonico costituito da tre canne ad ancia semplice, di cui due
melodiche e un bordone, che viene suonato utilizzando una tecnica particolare di respirazione
circolare). Lo studio di Bentzon si tradurrà in un’importante e imponente monografia intitolata, The
Launeddas. A Sardinian Folk Music Instruments, pubblicata nel 1969 a Copenaghen in due volumi e
poi ripubblicata nel 2007, in italiano, dalla casa editrice Iscandula. Cfr. Bentzon (2007). La raccolta di
Bentzon è conservata presso gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia (la raccolta 36 è costituita da 220 brani). A proposito di questa raccolta il numero IV di EM
(1996) presenta due diversi articoli e le foto scattate durante questa indagine. I due saggi sono uno
dello stesso Bentzon e l’altro di Antonello Ricci.
72
Per quel che riguarda i lavori dell’etnomusicologo francese, anche relativi all’Italia, si vedano in
questo volume i capitoli XV e XX.
  496  
Gli ultimi due anni del decennio (1959-1960)73 vedono di nuovo Carpitella
impegnato in una rilevante etnografia interdisciplinare guidata da de Martino per lo
studio del fenomeno del tarantismo salentino (Puglia). Come scrisse l’etnologo
napoletano questa etnografia fu

ispirata a criteri interni al carattere della ricerca, la formula strutturale dell'équipe che stava
per iniziare il lavoro sul campo: uno storico delle religioni come direttore dell'équipe e un gruppo
di quattro giovani collaboratori rispettivamente addestrati in psichiatria, psicologia,
etnomusicologia e antropologia culturale. Tale formula sembrò infatti come la più adatta alla
prospettiva essenzialmente storico-religiosa dell'indagine, e alla necessità di controllare la
validità di questa stessa prospettiva rispetto al fenomeno da analizzare: lo psichiatra, lo
psicologo, l'etnomusicologo erano cioè chiamati a sorvegliare le interpretazioni dello storico, a
mobilitare le proprie competenze tecniche per segnalare allo storico le istanze delle loro
discipline, e al tempo stesso ad avvertire i limiti delle proprie “spiegazioni” sotto lo stimolo delle
istanze storico-religiose che venivano continuamente proposte. […] ci parve opportuno
accogliere nell'équipe una assistente sociale, che in forma discreta e nei limiti consentiti dal
carattere storico-religioso dell'indagine, ci ricordasse che i tarantati e quanti erano impegnati nel
tarantismo erano non soltanto “documenti” per una ricostruzione storica, ma persone vive di una
società definita, cittadini dello Stato Italiano, e che se nella prospettiva storico-religiosa erano da
valutare come documenti, ciò avveniva soltanto per una astrazione altrettanto necessaria quanto
provvisoria, e tanto più legittima nel suo rigore metodologico […] La primavera del '59 fu
impiegata in sede per svolgere un seminario in preparazione della ricerca sul campo. Si trattava
di stabilire un primo contatto con la letteratura sull'argomento, di concordare un linguaggio
scientifico comune in rapporto ai vari aspetti del fenomeno, di pianificare per quanto possibile la
indagine sul campo, di ripartire i compiti in modo chiaro e di compilare questionari, e soprattutto
                                                                                                                       
73
La ricerca del 1959, realizzata da un’équipe guidata da de Martino tra il 26 giugno e il 3 luglio,
forma la raccolta 48 degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia di Santa Cecilia, mentre quella
del 1960, condotta solo da Carpitella tra il 6 e il 16 giugno, raccoglie 55 documenti sonori che sono
conservati nella Raccolta 53 degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia. Cfr. Ferretti (1993); Agamennone (2005).
  497  
di individuare ipotesi di lavoro accettabili da tutti, in una fondamentale unità di metodo e di
prospettiva. (de Martino 2008b [1961], 56-58)

Si tratta di un lavoro che per molti aspetti ha segnato la storia dell’etnomusicologia


italiana ponendo le basi per il successivo sviluppo di alcune tematiche che sono poi
divenute centrali nell’ambito della disciplina, tra cui, ad esempio, l’etnomusicologia
visiva. Scrive, infatti, a questo proposito Giannattasio:

[…] furono la collaborazione con de Martino e le analisi delle relazioni organiche tra
formalizzazione musicale, cinetica e verbale nella lamentazione funebre lucana e nei rituali
coreutico-musicali del tarantismo pugliese a convincerlo della necessità di inquadrare lo studio
dei fenomeni in un’indagine a tutto campo sulle forme e i comportamenti verbali e non-verbali,
le cui intenzioni e contiguità assumono particolare evidenza nelle culture di tradizione orale
(Giannattasio 1991, 97)

Nel corso di una trasmissione radiofonica, Carpitella non ha esitato a presentare


quest’esperienza, insieme a quella dello studio sul lamento funebre, come una delle
ricerche più importanti nell’ambito degli studi etnico musicali europei74 affermando in
tal senso:

mi sento di dire con assoluta certezza che l’esperienza di ricerca e i documenti coreutico-
musicali che erano stati raccolti nel corso del viaggio in Puglia, per esaminare e studiare i
fenomeni del tarantismo, sono veramente tra i documenti più preziosi che l'etnomusicologia
europea abbia potuto mai raccogliere. (Carpitella in Lombardi Satriani e Bindi 2002, 121)

                                                                                                                       
74
Lo studio è stato di enorme importanza anche per quel che riguarda l’ambito etnologico e storico-
religioso.
  498  
Secondo le intenzioni di de Martino e dell’équipe75 che con lui collaborava, lo studio
del tarantismo76 e la successiva monografia La Terra del rimorso volevano essere un
ulteriore contributo “nella prospettiva di una nuova dimensione della questione
meridionale.” (de Martino 2008b [1961], 35)
Nel testo “L’esorcismo coreutico-musicale del tarantismo”,77 pubblicato in
Appendice al libro La terra del rimorso,78 Carpitella ricorda come l’apporto
                                                                                                                       
75
L’équipe era formata da de Martino (etnologo, storico delle religioni), Carpitella (etnomusicologo),
Giovanni Jervis (psichiatra), Letizia Jervis-Comba (psicologa), Amalia Signorelli (antropologa),
Vittoria De Palma (assistente sociale), Franco Pinna (fotografo).
76
La ricerca si svolse tra il 26 giugno e il 3 luglio del 1959 nei paesi di Nardò, Galatina e Muro
Leccese. Furono registrati 33 documenti sonori (Raccolta 48 degli Archivi di Etnomusicologia
dell'Accademia di Santa Cecilia) e scattate un numero cospicuo di foto. La successiva ricerca fu
realizzata tra il 6 e il 16 giugno del 1960 in diverse località tra cui Bari (sede della Rai-
Radiotelevisione Italiana), Sanarica, Martino, Muro Leccese, Taviano, Ruffano e Avetrana (TA).
Vengono registrati 55 documenti sonori che costituiscono la Raccolta 53 degli Archivi di
Etnomusicologia dell'Accademia di Santa Cecilia. In questa occasione Carpitella realizza un
documento filmico con una Paillard a 16 mm. Il film rappresenta il primo e più rilevante documento
audiovisivo girato sul tarantismo. Si tratta di una “ricerca cinematografica” dove, come lui stesso
afferma, “invece di usare la penna, il registratore o altro, avevo deciso di usare la macchina da presa.”
(Carpitella 1992e, 220) Nel 1960, tra il 15 e il 16 agosto, Carpitella realizza altre registrazioni a
Torrepaduli di Ruffano in occasione della Festa di San Rocco. Raccoglie 17 documenti sonori e, come
ricorda Agamennone, utilizza nuovamente “la tecnica del microfono aperto” già usato nella Cappella
di San Paolo a Galatina nel 1959. (Agamennone 2005, 21)
77
“L’esorcismo coreutico-musicale del tarantismo, vale a dire la terapia mediante la musica e la
danza, del morso della tarantola (da cui originariamente la denominazione della danza, pizzica-
tarantata, e quindi tarantella). Questa ricerca etnomusicologica ed etnocoreutica ebbe come risultati
l’individuazione di moduli coreutici arcaici del rituale terapeutico, secondo due moduli cinetici distinti
(fase a terra e fase in piedi della danza) ambedue in un orizzonte di ‘rito di possessione’ (del ragno
mitico). Ed inoltre, la constatazione di una esplorazione musicale terapeutica risolventesi con una
scelta del tipo di melodia di guarigione, da parte del posseduto del male: fatto questo riscontrabile
  499  
dell’etnomusicologia nell’ambito di questa ricerca fu molto rilevante. Scrive a tale
proposito:

Il contributo etnomusicologico resta pertanto definito dalla necessità di analizzare, sia sul
piano dell’esplorazione etnografica che su quello della documentazione diacronica, i moduli
coreutico-musicali e la terapia musicale del tarantismo: analisi che, ovviamente, richiede la
specifica competenza dell’etnomusicologo. “Modulo coreutico-musicale” significa tecnica
protettiva in un quadro magico-religioso; significa anche protezione dalla crisi mediante modelli
tradizionalizzati di gesti, di suoni, di figure, di ritmi e di melodie; significa soprattutto fedeltà
culturale a tali modelli che funzionano come strumenti di evocazione e di controllo socialmente
ammessi e operanti ogni volta che si profila la crisi del tarantismo. Crisi, ritmo, melodia, mimica
e risoluzione terapeutica stanno nel tarantismo in connessione organica, o –se si vuole– come
dramma che da una lacerazione iniziale viene conquistando il suo proprio scioglimento. In

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
negli antichi miti delle civiltà mediterranee, ed attualmente in alcune aree della penisola balcanica e
del nord-Africa. […] Quanto alle melodie esse si presentano secondo livelli diversi che vanno dal pre-
modale, al modale, al pentatonico, al tonale (questo dovuto alla presenza di strumenti come l’organetto
e la chitarra anche se trattati in maniera particolare).” (Carpitella 1973b, 22)
78
Nella riedizione del libro pubblicata dal Saggiatore nel 2008 è stato allegato un Dvd che contiene
due diversi documenti: un disco e un video. Il primo riproduce il trentatré giri da 18 cm che si
accompagnava alla prima edizione del libro (1961) nel quale era stata presentata una selezione di
documenti sonori registrati durante l’etnografia del 1959, e una serie di commenti parlati di de Martino
e Carpitella. Come lui ricorda, “per la prima volta in Italia, […] si tentava una registrazione
fonofotografica” (Carpitella 1973m, 191). La scelta di allegare un disco ad un testo etnografico
rappresentò una novità assoluta e pioneristica per l’Italia. Il video che è allegato all’edizione del 2008 è
invece la copia restaurata da Francesco De Melis nel 1995 del film Meloterapia del tarantismo
realizzato da Carpitella nel 1960. La spettacolarità del tarantismo e il convincimento di Carpitella
dell’assoluta essenzialità della ripresa cinematografica per descrivere e analizzare gli aspetti cinesico-
corporei e la danza, spinsero l’etnomusicologo ad acquistare una macchina da presa Paillard sia per
registrare una terapia domiciliare sia per illustrare una meloterapia “ricostruita”. Cfr. Carpitella
(1973c; 1992b); De Melis (1997); Tuzi (2008c).
  500  
particolare il rapporto fra crisi e suoni assume qui uno spiccato carattere di reciprocità nel senso
che il tarantato in crisi richiede “i suoni” possono far precipitare una crisi latente e immettere
nella vicenda terapeutica. (Carpitella 2008 [1961], 344)

Nel ricco volume La musica tradizionale del Salento,79 curato da Maurizio


Agamennone, lo studioso mette in luce il valore delle campagne di ricerca del 1959 e di
quella del 1960 che fu invece condotta dal solo Carpitella. Secondo Agamennone il
valore di queste etnografie è stato quello di offrire una serie di “processi e concetti
innovativi.” (Agamennone 2005, 13)80 Per quel che riguarda quella del 1959, come
chiarisce ancora Agamennone, essa si è caratterizzata come una vera e propria ricerca
monografica nella quale i membri dell’équipe sono stati scelti per le loro competenze
specifiche rispetto a un tema ben definito che si voleva investigare. L’ulteriore fattore di
novità fu determinato dall’intenso lavoro svolto per preparare la ricerca sul campo,
attività grazie alla quale venne acquisita un’amplia bibliografia e documentazione. I
membri del gruppo riuscirono, infatti, a documentare in modo diretto le performance
dell’esorcismo coreutico-musicale, sia durante una terapia in casa di Maria di Nardò, sia
nella Cappella di Galatina. I dati raccolti vennero poi verificati e interpretati alla luce
dello studio diacronico del fenomeno e della documentazione precedentemente
acquisita. L’ultimo elemento che per Agamennone caratterizza questa ricerca rispetto
alle precedenti, è l’attenzione particolare che essi rivolsero alle storie di vita dei
                                                                                                                       
79
Questo volume pubblica per la prima volta la documentazione sonora sul tarantismo (nei 2 CD
allegati) raccolta nel 1959 e 1960. Il libro, pubblicato nell’ambito della collana degli Archivi di
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia dalla casa editrice Squilibri, presenta
un’amplia introduzione critica dello stesso Agamennone, la trascrizione dei testi poetici e alcune foto
scattate dallo stesso Carpitella. Ha collaborato a questa pubblicazione anche il Comune di Galatina,
luogo che de Martino e il resto dell’équipe hanno sempre considerato il centro rituale e attivo del
fenomeno del tarantismo.
80
Cfr. anche Agamennone (2003a).
  501  
protagonisti del tarantismo e al contesto socioculturale all’interno del quale questo
fenomeno si sviluppava. (ibid., 14)
Non vi è dubbio che il fenomeno del tarantismo, nel corso degli anni, abbia suscitato
grande attenzione da parte di studiosi,81 cineasti82 e musicisti83 che in modi diversi e
seguendo prospettive molto lontane tra di loro –scientifiche, turistico-culturali e di
spettacolo– hanno cercato di costruire l’idea di un legame simbolico con l’esorcismo
coreutico-musicale relazionato al “morso della taranta”84 e hanno trasformato il
“tamburello a cornice e il ballo della pizzica [come] gli emblemi più noti” (ibid., 27)
della terra del Salento. Lo stesso Carpitella, che nel 1982 torna a Torrepaduli,85 dove
gira alcune sequenze video durante la festa notturna di San Rocco (ibid., 23),
contribuisce in modo inconsapevole, come rimarca ancora Agamennone, a creare quello
che viene considerato un antecedente86 del fenomeno del neo-tarantismo celebrato
ormai da molti anni prevalentemente nell’ambito della Notte della taranta.87
                                                                                                                       
81
Tra questi si ricorda il lavoro di Annabella Rossi pubblicato nel 1994. Cfr. anche i testi di Giorgio
Di Lecce (1994); Sandra Tarantino (1996); Luigi Stifani (2000); Vincenzo Santoro (2009); Luigi
Chiriatti (2011); Flavia Gervasi (2013). Si veda inoltre la bibliografia proposta da Agamennone nel
volume da lui curato (2005).
82
Nel 1961 Gianfranco Mingozzi realizza, con Annabella Rossi, il filmato La Taranta.
83
Si ricordano, tra gli altri, lo spettacolo organizzato da Eugenio Bennato, Taranta Power e quello che
dal 1998 viene organizzato a Melpignano, ossia La Notte della taranta che vede ogni anno la
partecipazione di diversi musicisti. Cfr. Gervasi. (2013).
84
Cfr. Carpitella (2008 [1961]).
85
In questa occasione collaborò con Carpitella anche Ambrogio Sparagna.
86
Il progetto si chiamava “Ritorno a San Rocco” e secondo le intenzioni del suo promotore, Giovanni
Pellegrino, aveva lo scopo di rivitalizzare una festa che si era via via perduta. Per questo motivo venne
chiamato anche Carpitella. Cfr. Agamennone (2005).
87
Il festival della Notte della taranta viene celebrato per la prima volta a Melpignano nel 1998. Negli
anni si è trasformato in un festival internazionale in cui i repertori tradizionali salentini, in particolare
quelli legati alle musiche legate alla terapia del tarantismo, come scrive Flavia Gervasi, si fondono
  502  
2. Anni Sessanta: nuovi temi e aree di ricerca

Se è vero che le prime tappe della ricerca etnomusicologica hanno inizialmente


privilegiato le regioni del Sud, va comunque ricordato che, come accennato
precedentemente, il lavoro di de Martino in Emilia nel ’51 e poi quello di Lomax,
Carpitella nel ’54-’5588 misero in moto anche nel Nord Italia un’intensa attività di
ricerca (soprattutto a partire dagli anni ’60), grazie al lavoro di alcuni importanti
protagonisti quali, Leydi, Gianni Bosio,89 Franco Coggiola, il gruppo del movimento
Cantacronache (Emilio Jona, Fausto Amodei, Michele Straniero, Sergio Liberovici)90 e

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
“con altri linguaggi musicali: il pop, la world music, il rock, il folk, passando anche per il jazz e la
musica sinfonica”. Secondo la Gervasi questo festival nelle sue, fino ad ora, 16 edizioni “è un esempio
particolarmente interessante per studiare il ruolo e l’incidenza delle politiche culturali locali sulla
riuscita di un festival musicale di tradizione orale. L’evento richiama, infatti, l’attenzione mediatica e
turistica sul territorio sfruttando la forza attrattiva di una certa immagine dell’identità locale tramite la
musica” (Gervasi 2013, comunicazione convegno ICTM “Attuali prospettive delle ricerche
etnomusicologiche italiane”, Cagliari, p.1 del testo manoscritto)
88
Si vedano i numerosi documenti raccolti nel Nord dai due ricercatori o dal solo Lomax. (Cfr.
catalogo degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia)
89
A lui si deve la promozione dell’edizione della collana discografica i Dischi del Sole, delle Edizioni
del Gallo, dell’Istituto Ernesto de Martino di Milano e della costituzione del gruppo il Nuovo
Canzoniere Italiano. Come ricorda Giannattasio: “Le attività di ricerca sul campo, di edizione di dischi
e di riproposta attraverso il folk- revival del nutrito gruppo che si riconobbe nel progetto di Bosio,
catalizzarono un nutrito gruppo di ricercatori e cultori di folklore musicale che tuttavia si mosse agli
inizi più su una spinta ideale che su precise basi teoriche e di metodo.” (Giannattasio 1992, 74)
90
Il gruppo cominciò a muovere i propri passi dal 1958 ed ebbe come guida teorico metodologica de
Martino che, come racconta Bermani, li incontrò in diverse occasioni condividendo con loro anche
materiali raccolti in Lucania e ad Alfonsine (Emilia). Cfr. Bermani (1996).
  503  
il gruppo del Canzoniere Italiano91 che, inizialmente, rivolsero una particolare
attenzione al canto politico e sociale.
È da sottolineare poi, come sostenuto da Leydi, che le ricerche sul campo nelle aree
del nord, oltre ad apportare nuove tematiche e metodologie d’investigazione,
contribuirono “a cancellare il vecchio pregiudizio che voleva le regioni settentrionali
ormai del tutto ‘corrotte’ dallo sviluppo economico e sociale.”92 (Leydi 1996, 38)
È proprio alla figura eclettica di questo studioso che si deve il potenziamento di
alcune delle tematiche che sono poi divenute caratteristiche degli studi italiani. La sua
capacità di attraversamento dei confini non solo disciplinari ma anche musicali ha
condotto, al principio, la sua attenzione soprattutto verso il canto politico sociale e la
sua riproposta.
Negli anni ’60, Leydi avvia, insieme ad altri protagonisti del mondo del folk revival,
una ricerca sistematica su questo repertorio che, come lui stesso affermava, doveva
essere “priva di preconcetti” e doveva utilizzare metodi “in parte nuovi” rispetto a quelli
delle ricerche sul campo realizzate per documentare il folklore musicale. (Leydi 1963,
9)

                                                                                                                       
91
Il Canzoniere iniziò la propria attività nel 1960 ma ebbe un particolare sviluppo a partire dal 1962.
A questo proposito si veda il numero 5-6 del 1996 del Il de Martino, Bollettino dell’Istituto Ernesto de
Martino.
92
Va ricordato il ruolo svolto da Leydi per la costituzione dell’Ufficio per la cultura popolare della
Regione Lombardia (trasformatosi poi in Archivio di Etnografia e Storia Sociale-AESS). Tale
istituzione ha favorito ricerche di documentazione sulla cultura tradizionale delle diverse province
della Lombardia e messo in atto un importante progetto editoriale. Si fa presente a questo proposito la
pubblicazione, a partire dagli anni Settanta, della collana Mondo popolare in Lombardia edito da
Silvana Editoriale. Sono diversi i volumi (il primo è Bergamo e il suo territorio, 1977) che Leydi ha
curato personalmente o insieme ad altri studiosi.

  504  
L’investigazione, che, in parte fu poi pubblicata nel volume Canti sociali italiani
(1963) voleva anche confutare un’opinione comune che, a dire di Leydi, aveva sino a
quel momento negato l’esistenza di “un patrimonio tradizionale più o meno recente, di
un corpo organico, consistente e soprattutto interessante di canto politico e sociale”.
(ibid., 9)
Come Leydi spiega nel suo testo, la raccolta degli anni ’60 costituiva allo stesso
tempo “un punto d’arrivo e un punto di partenza.” (ibid., 9) Da un lato, infatti, si
presentava come il primo risultato di un lavoro di ricerca sul canto politico e sociale che
aveva coinvolto diversi protagonisti e realtà culturali e che aveva dato luogo a distinte
forme di elaborazione del materiale raccolto come ad esempio, la pubblicazione della
collezione Mondo popolare, l’edizione dell’etichetta I Dischi del Sole, l’uscita della
rivista del Nuovo Canzoniere Italiano e la messa in scena di alcuni importanti
spettacoli;93 dall’altra diede avvio ad “un ulteriore impegno di ricerca e soprattutto di
sistemazione storico-critica del vasto materiale.” (ibid., 9)

                                                                                                                       
93
Interessante a tale proposito anche il lavoro di riproposta del repertorio raccolto. Si ricorda ad
esempio la rappresentazione dello spettacolo Bella Ciao, in prima rappresentazione al Festival dei Due
Mondi il 20 giugno del 1964 e riproposto il 6 maggio 1965 al Teatro Lirico di Milano e quello di Ci
ragiono e canto con la regia di Dario Fo e la collaborazione di Gianni Bosio il 26 aprile del 1966 al
Teatro Carignano di Torino. Tale spettacolo venne messo in scena a partire dai documenti sonori
raccolti da Cesare Bermani e Franco Coggiola e realizzato dal Nuovo Canzoniere Italiano. Cfr.
Bermani (1996); Leydi (1972; 1973; 1996); Giannattasio (2011a). Va ricordato, inoltre, lo spettacolo
Sentite buona gente, andato in scena al Teatro Lirico di Milano dal 2 febbraio al 5 marzo del 1967,
curato da Leydi, con la consulenza di Carpitella e la messa in scena di Alberto Negrin. Obiettivo di
questa rappresentazione fu quello di contrapporsi ad una strumentalizzazione ideologica, che Leydi
sosteneva essere spesso presente negli spettacoli di folk revival, portando sulla scena protagonisti
“veri” del mondo musicale popolare italiano. Le voci di contadini, pastori, montanari e operai di
diverse regioni d’Italia, presenti su quel palcoscenico, testimoniavano una realtà criticamente
riproposta di una civiltà in quel momento, a detta degli organizzatori, poco conosciuta. Domenico
  505  
Tra coloro che avvieranno tale ricerca, va ricordato anche il ruolo fondamentale
svolto dal gruppo Cantacronache. Come sottolinea, infatti, Bermani (1996),

[…] La ricerca sui canti sociali condotta da Cantacronache94 inizia come funzionale alla
riesecuzione di materiali di base […] ricerche, che avrebbero dovuto sfociare nella pubblicazione
di un volume sul canto politico in Italia, vengono condotte con metodologia analoga a quella
suggerita da de Martino ne Il folklore progressivo emiliano. Si formerà così un archivio sonoro,
poi incrementato dalle ulteriori ricerche di Liberovici e Jona, dove –oltre ai canti– figurano oggi
molte testimonianze sulla storia del movimento operaio e contadino, in particolare
sull’occupazione delle terre negli anni successivi alla seconda guerra mondiale.95 (Bermani 1996,
133)

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
Ferraro (2015) nel volume, Roberto Leydi e il “Sentite buona gente”. Musiche e cultura nel secondo
dopoguerra, fa un’attenta ed estesa ricostruzione delle vicende della preparazione e messa in scena di
questo spettacolo e ripercorre le tappe dell’attività scientifica di Leydi. Gran parte del volume è, infatti,
dedicato alla biografia intellettuale dell’etnomusicologo piemontese a partire dagli esordi come critico
musicale per l'Avanti. Nella sua opera, Ferraro evidenzia, inoltre, il rapporto tra Leydi e Carpitella e la
differenza di percorso e formazione che li ha caratterizzati. Il volume contiene anche un Dvd con la
registrazione dello spettacolo.
94
Il gruppo Cantacronache uscì dalla sua fase progettuale il 1 maggio del 1958 partecipando ad un
corteo della CGIL proponendo un repertorio di canti sociali da loro stessi composto. Il gruppo sarà
attivo dal 1958 al 1962 e avrà in Sergio Liberovici il suo principale animatore. Obiettivo prioritario del
gruppo era quello di rinnovare i contenuti della canzone italiana attraverso la rottura del fronte delle
canzonette di consumo. Nel 1962 ci sarà una trasmigrazione da Cantacronache al Nuovo Canzoniere
Italiano.
95
Sulla scia degli studi relativi al canto sociale si vedano anche i testi curati da Cristina Ghirardini e
Susanna Venturi dedicati ai cori delle Mondine di Lavezzola e Medicina che ormai da molti anni in
Emilia e in Romagna animano le Feste dell’Unità, quelle di piazza e i festival, eseguendo canti del
mondo delle mondine, canti della resistenza o canti sociali. Si veda Ghiradini e Venturi (2011);
Ghirardini (2012). Sulle mondine si veda anche Staro (2010).
  506  
Nelle interessanti riflessioni proposte da Leydi nel volume del 1963, il canto
sociale si caratterizza per la sua “autonomia e dinamicità.” (Leydi 1963, 11) Secondo lo
studioso, infatti, “dalla dissoluzione della civiltà tradizionale legata a una società
popolare […] costretta dalle strutture economiche e sociali […] a una condizione di
rassegnata accettazione […] nasce il nuovo folklore che trova appunto il suo momento
più compiuto nel canto sociale e politico.”96 (ibid., 11)

È utile però ricordare, che il movimento del folk revival che si svilupperà a partire da
quell’esperienza di ricerca e che vedrà in Roberto Leydi97 “uno dei principali animatori
ma anche uno studioso critico e attento” (Giannattasio 2011b, 75) creerà anche una
“osmosi tra ricerca e folk music revival” che di fatto, ha finito per “generare una
confusione di ruoli e interpretazioni anche in conseguenza delle forti motivazioni
politiche sia al movimento del folk revival sia alla ricerca demomusicologica.” (ibid.,
75-76)
Lo stesso Carpitella, in diverse occasioni, ha riflettuto e scritto su questo movimento,
proponendo un’acuta analisi all’interno della quale ha cercato di far chiarezza sulle
differenze tra musica folklorica e quella di riproposta.98 Secondo lo studioso,99

quando si dice musica folk, si dà una definizione generica e deviante che spesso non è di aiuto
alle “vocazioni popolari”. […] per musica folk alcuni intendono la musica “tradizionale”, mentre
                                                                                                                       
96
Il canto sociale diviene per Leydi anche uno strumento per una riconsiderazione della metodologia e
dello studio critico del folklore musicale. Cfr. Leydi (1963).
97
Cfr. Leydi (1972; 1996).
98
Cfr. per esempio Carpitella (1992d).
99
Questo brano è parte di una trascrizione di una serie di trasmissioni radiofoniche Ethnomusicolo-
gica, in onda sul Terzo programma della Rai-Radiotelevisione Italiana, tenuta da Carpitella. Quelle
dedicate al folk revival sono state trasmesse il 5 febbraio 1973; il 17 giugno del 1974; il 14 ottobre del
1974; il 3 maggio 1975.
  507  
altri intendono un “folklore” che si fa oggi. Ma è possibile oggi fare del folklore? È questo un
primo dubbio che bisognerebbe chiarire. Infatti la creatività folklorica non è soltanto la
produzione di determinati “oggetti” folklorici, […] ma è anche un “modo” di creazione. […]
nelle modalità folkloriche creative, il triangolo creatore-mediatore-fruitore è un triangolo che si
svolge in un tessuto organico, compatto e secondo delle leggi intercambiabili. Cosa vuol dire?
Che a livelli di folklore di base colui che canta può egli stesso diventare spettatore, ma –quel che
più è importante – colui che è spettatore può diventare egli stesso cantore; e a sua volta, la
mediazione avviene in un tessuto sociale (la comunità, il paese, il borgo, ecc) pertinente.
(Carpitella 1992d, 57)

L’intensa attività di ricerca, che si svilupperà a partire da quel momento nelle regioni
del Nord, aprirà la strada allo studio di una serie di tematiche che continueranno ad
essere oggetti privilegiati anche negli anni a venire. Roberto Leydi scrive infatti che

volendo riassumere in un’elencazione forzatamente sommaria i principali temi specifici


toccati dall’etnomusicologia italiana negli ultimi cinquant’anni, in qualche caso con precedenza
su iniziative di altri Paesi, dobbiamo ricordare il lavoro sul canto politico e sociale, sui canti di
lavoro, sulla canzone narrativa, sui rapporti fra struttura musicale, struttura metrica e
realizzazione esecutiva, gli strumenti musicali, la danza popolare, l’iconografia, il canto liturgico
e paraliturgico di tradizione orale.100 (Leydi 1996, 39)

Va poi ricordato che egli ha fortemente sviluppato una metodologia di ricerca che “ha
portato l’etnomusicologia italiana a indagare i materiali orali in una prospettiva storica”

                                                                                                                       
100
Alcuni di questi temi, come vedremo in un paragrafo successivo, diverranno poi comuni sia alla
scuola di Roma guidata da Carpitella che a quella di Bologna di Leydi.
  508  
(Staiti 2005c, 436) permettendo in questo modo di porre luce sui processi di
trasformazione della cultura nell’ambito delle società complesse.101
Come testimonia, infatti, Staiti, Leydi nella sua lunga attività scientifica “[…] ha
elaborato metodi d’indagine che coniugano le prospettive storiche con l’attenzione per il
presente, volgendo l’attenzione con sempre maggior forza e sicurezza, appunto alle
relazioni tra livelli culturali e sistemi di tradizione del sapere diversi.” (ibid., 436)

Il decennio degli anni Sessanta vede anche la costituzione nel 1962, di un altro
rilevante archivio, quello Etnico Linguistico-Musicale della Discoteca di Stato che
favorisce da subito una nuova serie di ricerche sul campo coordinate, e in buona parte,
realizzate da Carpitella che nel 1963 ne diverrà consulente. Diversi i ricercatori che
collaborarono tra gli anni ’60 e ’70 con l’Istituto. Tra questi ricordiamo Piero Arcangeli,
Bruno Pianta, Elsa Guggino, Leydi, Luigi Lombardi Satriani, Glauco Sanga, Pietro
Sassu,102 Leonardo Sole.103

                                                                                                                       
101
A questo proposito si veda il fondamentale contributo teorico metodologico dato da Leydi (1991)
nel volume L’altra musica. Della figura di Leydi e dei suoi studi si parla ampiamente nei primi capitoli
del presente volume.
102
Le raccolte realizzate da Pietro Sassu sono le più numerose. Nel ricordo di Sassu (scomparso nel
2011) tracciato da Giannattasio si sottolinea il ruolo svolto dallo studioso sardo nell’etnomusicologia
italiana, a partire dai primi anni Sessanta, non solo nell’ambito di una sistematica ricerca sul campo
ma anche all’interno del dibattito teorico metodologico. (Giannattasio 2011a, 14) Secondo lui, Sassu
condivide con Carpitella, Leydi e Lomax “una delle caratteristiche degli etnomusicologi del
dopoguerra: quella di infaticabile e sistematico produttore di documenti musicali registrati sul campo.”
(ibid., 14) Cfr. Catalogo Etnomusica della Discoteca di Stato, curato da Biagiola. Si veda anche il
volume Musiche e musicisti di Sardegna. 1. Suoni della tradizione (2013) che raccoglie una serie di
importanti scritti di Sassu relativi a oltre 30 anni di attività. I testi riuniti in questo volume mostrano
l’ampiezza dei suoi interessi di ricerca non solo sulle tradizioni musicali sarde ma anche su questioni
di ordine teorico metodologico relative all’etnomusicologia.
  509  
Scorrendo il catalogo dell’Archivio Etnico Linguistico-Musicale della Discoteca di
Stato (oggi Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi) salta agli occhi il cospicuo
numero di raccolte sui repertori sardi realizzate da studiosi come Carpitella, Clara
Gallini, Giannattasio, Andreas Fridolin Weis Bentzon, Sassu,104 Sole, Roberta Tucci.105
Di particolare rilievo, anche perché si presenta come una prosecuzione dell’indagine
sulle terapie coreutico-musicali, è la ricerca interdisciplinare sul fenomeno dell’argia
realizzata in Sardegna da Carpitella e Clara Gallini in due diversi momenti (1965-1966
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
103
Tra le diverse ricerche vanno ricordate quelle effettuate da Carpitella negli istituti penitenziari di
Pianosa e Porto Azzurro (1964); nel nord Italia, in Lombardia (1966), e tra le comunità dei Mocheni
del Trentino Alto Adige (1969), gli studi di Leo Levi sui repertori musicali dei riti cristiani ed ebraici,
le ricerche di Leydi in Piemonte e quelle di Sassu in Liguria e Sardegna.
104
A questo proposito è fondamentale il lavoro pubblicato da Carpitella, Sassu e Sole sulla musica
sarda che, oltre a documentare in modo piuttosto esaustivo i repertori del folklore musicale sardo,
individua e presenta il sistema musicale della Sardegna come “un ‘micro-sistema’ scalare, melodico e
ritmico caratterizzato anche da specifiche relazioni tra forma musicale e testo verbale dei canti. Va
sottolineato come nelle analisi per identificare tale micro-sistema, Sassu ricorse, per la prima volta
nell’ambito dell’etnomusicologia italiana, a metodologie proprie della linguistica funzionalista e
strutturale.” (Giannattasio 2011a, 16)
105
La Sardegna come luogo privilegiato dell’indagine etnomusicologica italiana ed europea è
testimoniata dal gran numero di libri ed articoli editi. Cfr. tra gli altri Arcangeli e Sassu (2001a);
Arcangeli et al. (2011); Bentzon (2007); Bravi (2010); Carpitella (1973d; 1973e); Carpitella, Sassu e
Sole (2010 [1973]); Gala (2000); Giannatatsio-Lortat Jacob (1982); Lortat-Jacob (1996; 1999; 2001);
Lutzu (2005a; 2005b; 2006; 2010); Macchiarella (1996; 1999; 2008a; 2008b; 2010; 2013a; 2013b);
Macchiarella (a cura di, 2008); Marras (2003); Sassu (1998; 2012), di video e pubblicazioni
discografiche. È importante, inoltre, ricordare L’Enciclopedia della Musica Sarda (2012), un
imponente progetto editoriale di Francesco Casu e Marco Lutzu, organizzato in 16 volumi e 16 Dvd,
ognuno dei quali dedicato a un genere, uno strumento, una modalità esecutiva del repertorio coreutico-
musicale sardo. I diversi volumi sono di volta in volta affidati a studiosi specialisti dei singoli temi
trattati. Cfr, Enciclopedia della musica sarda (2012). Si veda anche la discografia e la filmografia del
presente volume.
  510  
e 1967).106 A differenza della precedente ricerca sul fenomeno del tarantismo pugliese,
nel caso sardo non vennero incontrate meloterapie ancora in funzione e ci si basò
soltanto su esempi ricostruiti. Come però scrive Carpitella:

Nell’argismo si rileva una ricchezza di repertorio superiore a quella del tarantismo, pur
essendo la pratica del rituale sardo scaduta da tempo […] Le ragioni di questa diversità possono
essere riferite ad almeno due motivi: a) alle diverse caratteristiche dei due riti, per cui, ad es.,
l’animale mitico appare nei canti del tarantismo spesso e solo come citazione, mentre
nell’argismo è protagonista o interlocutore dei dialoghi cantati, cosa questa che ha permesso la
conservazione dei dialoghi, anche quando il rituale è storicamente esaurito; b) una particolare
consuetudine, tipicamente sarda, a conservare il patrimonio tradizionale, specie quello musicale,
la cui organicità rende più solidi i punti di riferimento della mnesis (Carpitella 1973e, 102).107

Va inoltre ricordato che, sempre relativamente ai repertori musicali sardi, in quegli


stessi anni vengono poste le basi per le ricerche sul canto liturgico e paraliturgico di
tradizione orale e sullo studio delle modalità esecutive polivocali, ricerche che
caratterizzeranno in modo singolare gli studi italiani.108
Se è vero, come è già stato detto, che l’etnomusicologia italiana giunse in ritardo
rispetto a quella internazionale, è altresì vero che tale ritardo fu prontamente superato
sia dal lavoro svolto da Carpitella che da quello di Leydi.109 Entrambi introdussero da
subito una serie di tematiche e metodologie di ricerca che collocarono la disciplina
italiana in linea con gli studi internazionali e che per alcuni aspetti, come ad esempio

                                                                                                                       
106
Corrispettivo sardo del tarantismo.
107
Nel 1967 questo studio venne pubblicato dalla Gallini nel volume I rituali dell’argia, testo che
ospitò anche un saggio di analisi musicologica di Carpitella, “La musica nei rituali dell’argia”, testo
ripubblicato nel volume di Carpitella Musica e tradizione orale (1973e).
108
Si veda il paragrafo 3.
109
Per conoscere l’opera di Carpitella si veda l’esaustiva bibliografia curata da Roberta Tucci (1992).
  511  
l’esperienza umana dell’indagine sul campo110 ma non solo, precorsero alcuni dei suoi
sviluppi.111 Quest’aspetto è stato sottolineato dallo stesso Leydi che ripercorrendo
brevemente le tappe degli studi italiani ha evidenziato il fatto che

L’intenso impegno di ricerca “sul campo” ha connotato in modo particolare la giovane


etnomusicologia italiana, assicurandole un’attenzione per il contesto sociale, culturale ed umano
che spesso è assente in altri Paesi.112 Il contatto diretto con i cantori, i musicisti, i loro familiari e
la realtà anche quotidiana della loro esistenza ha modellato l’etnomusicologia del nostro Paese
garantendole una sensibilità quanto mai viva per il problema del senso, del valore, della funzione
della musica nelle comunità in qualche modo ancora legate a forme di cultura tradizionale e per i
contenuti che potremmo dire “umani” della comunicazione sonora. (Leydi 1996, 38)

                                                                                                                       
110
Aspetto questo che diverrà fondamentale nell’ambito della cosiddetta etnomusicologia
postmoderna. Cfr. cap. XIII di questo volume.
111
Si ricordano anche le numerose traduzioni di monografie etnomusicologiche di studiosi stranieri
volute da Carpitella: Bartók, Bela, Scritti sulla musica popolare, Torino, Einaudi, 1955; Blacking,
Com’è musicale l’uomo, Milano, Unicopli, 1986; Brǎiloiu, Constantin, Folklore Musicale I, Roma,
Bulzoni, 1978; Brǎiloiu, Constantin, Folklore Musicale II, Roma, Bulzoni, 1982; Merriam, Alan,
Antropologia della Musica, Palermo, Sellerio, 1983; Sachs, Curt, Le sorgenti della musica, Torino,
Boringhieri, 1979; Schaeffner, André, Origine degli strumenti musicali, Palermo, Sellerio, 1978.
112
Va sottolineato che Leydi attribuisce questo strumento metodologico soprattutto a Carpitella.
  512  
3. Anni Settanta: l’etnomusicologia definisce se stessa

Il 29 novembre del 1973113 iniziano i lavori del primo Convegno di studi


etnomusicologici italiani che vogliono caratterizzarsi fin dall’inizio per la loro
“vocazione interdisciplinare”.114 (Carpitella 1975a, 10)
Nei propositi degli organizzatori115 il convegno doveva servire a stabilire alcuni
presupposti teorici imprescindibili per definire la disciplina etnomusicologica, tra cui
quelli di “considerare la comunicazione orale come mentalità”. L’oralità come
peculiarità delle fonti del folklore musicale determina, secondo Carpitella, “la qualità
del materiale è determinata dal come è stato raccolto e registrato” il materiale. Un
“come” che, sempre secondo lo studioso, implica un problema tecnico e un discorso
teorico.

Il primo, nel nostro caso, si riferisce alla qualità tecnica delle registrazioni, di estrema
importanza una volta chiarito che la documentazione sonora è l’asse di conoscenza della musica
di tradizione orale. […] non meno importante è il come teorico: in altri termini con quale punto
di vista il materiale è stato raccolto e registrato. È quindi un come pieno di conseguenze
metodologiche e ideologiche (Carpitella 1975b, 21)
                                                                                                                       
113
Giannattasio, nel testo in cui ricostruisce il profilo scientifico di Carpitella, fa notare come il 1973
sia stato per lui un anno particolarmente fruttuoso. È nel ’73 che pubblica il volume Musica e
tradizione orale, l’antologia La musica sarda (3 dischi e un libro) insieme a Pietro Sassu e Leonardo
Sole (Cfr. discografia) e organizza il I convegno di etnomusicologia. (Giannattasio 1991, 98) Per un
ritratto più esteso di Carpitella Cfr. Giannattasio (1991); Tucci (1999-2000).
114
Il convegno si svolse a Roma a Palazzo Torlonia dal 29 novembre al 2 dicembre del 1973. Fu
promosso dall’Istituto di Storia delle Tradizioni Popolari dell’Università di Roma, dall’International
Folk Music Council (Comitato Italiano), dall’Istituto Accademico di Roma, dall’Associazione Italiana
Museo Vivo. (Carpitella 1975a, 9) Gli Atti furono pubblicati nel 1975; si veda Carpitella (a cura di),
1975.
115
Uno dei principali organizzatori fu Carpitella.
  513  
Determinante fu poi il riconoscimento di alcune essenziali connotazioni quali “il
triangolo creazione-mediazione-fruizione” così come teorizzato dal Circolo di Praga nel
1929; la fascia socio-culturale e i livelli socio-economici, un confronto critico tra una
cultura egemone e una subalterna “confronto critico che significa analisi pertinente
dell’alterità.”116 (Carpitella 1975a, 11)
Tale convegno permise, inoltre, di superare una serie di pregiudizi cresciuti intorno al
mondo del folklore musicale e di conseguenza agli studi etnomusicologici, come per
esempio, quello che attribuiva una piena autonomia del testo cantato rispetto alla
musica,117 o quello che considerava i repertori musicali di tradizione orale come
“detriti” delle tradizioni scritte della musica colta.118 La scelta di invitare a partecipare ai
lavori alcuni dei principali musicologi italiani quali, Alberto Gallo, Nino Pirrotta, Gino
Stefani e Agostino Ziino, contribuì in modo effettivo a “[…] fissare il momento in cui
incominciano a porsi concretamente ed esplicitamente le premesse (dopo tanti voti e
tanti auspici e la solitaria posizione di Nino Pirrotta) per un diverso rapporto in Italia,
fra etnomusicologia e musicologia.”119 (Leydi 1991, 116)

                                                                                                                       
116
Cosa che implica “dati differenziali musicali (differenza di sistemi scalari, intonazioni, strutture
ritmiche, moduli morfologici, modi di esecuzione, di funzionalità, norma e valore, secondo
Mukarowsky).” (Carpitella 1975b, 23)
117
Cfr. a questo proposito i dibattiti nell’ambito degli studi demologici italiani. Tra l’altro a questo
proposito Carpitella, nell’introduzione alla pubblicazione degli Atti del Convegno, ci tiene a precisare
che le premesse di questo incontro di studi “sono da ricercare nei convegni musicali e congressi
demologici svoltisi in Italia dal 1921 agli anni ‘70” (p.9) “È indicativo che nei novantotto congressi e
convegni musicali e congressi demologici avutisi dal 1929 al 1969, il tema della musica popolare o più
genericamente dell’etnomusicologia sia stato ignorato.” (Carpitella 1975a, 9)
118
Si ricorda a tale proposito la discussione tra Mila e Carpitella di cui si è trattato nel paragrafo
precedente.
119
Come sottolinea Adamo, “La storia dell’etnomusicologia in Italia è un po’ la storia di momenti di
separazione e di incontro con gli interessi e i percorsi di ricerca dell’ambiente musicologico.” (Adamo
  514  
Il convegno di Roma, tra l’altro, oltre a dare per la prima volta un assetto istituzionale
e accademico all’etnomusicologia, rappresentò un luogo privilegiato d’incontro e di
confronto tra studiosi di diverse discipline quali, l’acustica, l’antropologia, la
demologia, l’etnologia, l’etnomusicologia, la filologia romanza, la musicologia.
L’evidenza della sua “particolare collocazione di confine con aree disciplinari diverse”,
secondo Roberto Leydi, mise in luce sia “le ragioni del suo isolamento”, sia “la sua
specificità” nel guardare all’oggetto di studio superando i diversi “orizzonti
disciplinari.” (ibid., 117)
È interessante osservare che, come ha sottolineato Carpitella, il convegno di Roma ha
di fatto rappresentato un decisivo punto d’arrivo degli sforzi di tanti studiosi che nei
precedenti venticinque anni di ricerche sul campo avevano raccolto un numero
approssimativo di 20.000 documenti sonori. Non può inoltre non essere tenuto presente
il ruolo insostituibile svolto dai principali archivi sonori per sostenere la ricerca e
l’opera di documentazione, catalogazione e tutela dei materiali raccolti (tra questi il
CNSMP dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’Archivio Etnico Linguistico-
Musicale della Discoteca di Stato, l’Archivio Etnofonico Siciliano e l’Istituto Ernesto de
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
2000, 491); Carpitella (1975; 1975a); Leydi (1991). Il dialogo tra musicologi ed etnomusicologi
contribuì inoltre a porre le basi per lo studio di temi che solo negli anni successivi diverranno centrali
nel dibattito etnomusicologico: il rapporto tra colto e popolare, quello tra scrittura e oralità e lo studio
di un repertorio che può essere in qualche modo considerato di frontiera tra le due discipline come
quello della musica liturgica e paraliturgica di tradizione orale. Cfr. tra gli altri il volume dedicato al
tema “Colto e popolare” di Culture Musicali anno IX, 1-2, 1990, curato da Ignazio Macchiarella.
Nell’introduzione al volume, egli introduce i principali temi di riflessione ricordando che,
“L’argomento ‘musica colta, musica popolare’ costituisce indubbiamente una tra le questioni più
ricorrenti ed al tempo stesso più sfocate dell’intero quadro degli studi musicologici: una sorta di
‘nebulosa’ che sovrasta la riflessione su una parte consistente delle vicende della storia della musica
italiana.” (Macchiarella 1990b, 7) Si vedano inoltre Agamennone (1996; 1998); Carpitella (1992a);
Arcangeli et al. (2011); Di Mauro (2013a); Macchiarella (1990c; 1995).
  515  
Martino).120
Quest’ingente patrimonio di brani registrati mise di fatto gli etnomusicologi davanti
alla questione di individuare un sistema di classificazione dei materiali raccolti. Tra gli
studiosi che più di altri si sono mossi in tale prospettiva vi è senza dubbio Leydi che nel
1973, nel suo celebre testo121 I Canti popolari italiani, ha proposto una classificazione
dei repertori di musiche di tradizione orale dell’Italia. In questo volume, come rileva
Giannattasio,

Leydi introdurrà nel dibattito teorico della nascente etnomusicologia italiana nuove importanti
questioni: la necessità di una identificazione storico-geografica degli stili musicali folklorici
(diversa anche se complementare rispetto alla stratificazione socio-antropologica delle forme e
dei comportamenti musicali cui era interessato Carpitella) e, sempre in questa prospettiva,
l’esigenza di un’organologia sistematica degli strumenti popolari italiani. (Giannattasio 1992, 75)

Il volume, che raccoglie un numero di 120 testi e trascrizioni musicali, suddivide i


canti in base al genere e alla funzione e li raccoglie in quattro aree geografico-culturali
distinte: area mediterranea, area centrale, area settentrionale e area sarda.122 (Leydi
                                                                                                                       
120
Non a caso il convegno coincide con la pubblicazione dell’Inventario delle fonti sonore della
musica di tradizione orale italiana (dal 1948 al 1962) edito dall’Istituto Accademico di Roma, che
contiene il precedente catalogo pubblicato nel 1963 dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia-
Radiotelevisione Italiana, Catalogo sommario delle registrazioni 1948-1962.
121
Scritto in collaborazione con Sandra Mantovani. Si veda anche il Dizionario della Musica popolare
europea di Leydi e Mantovani (1970).
122
La suddivisione qui proposta verrà poi spesso ripresa nell’ambito degli studi etnomusicologici
italiani. Cfr. anche Carpitella Folk Music (Italian), nel Grove’s Dictionary of Music and Musicians,
Supplementary Volume to the Fifth Edition, London, Macmillan & Co, 1961, 135-154;
Etnomusicologia, in La Musica. Enciclopedia storica, vol. 2, parte prima, Torino, UTET, 1966, 365-
370; Magrini, Tullia, “Italian Traditional Music”, in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd edition, a cura di S. Sadie, vol. 12, 2000, 664-680, London, MacMillan.
  516  
1996, 15) La classificazione da lui proposta è ampia e tiene conto delle aree geografiche
e culturali che presentano delle evidenti affinità. Scrive a tale proposito lo studioso:

Sulla base degli elementi specificatamente musicali (strutture e modi esecutivi), integrati con
gli elementi verbali (forme e motivi) noi possiamo riconoscere l’esistenza di un’area
mediterranea che coinvolge gran parte dell’Italia meridionale e la Sicilia; di un’area centrale le
cui connotazioni appaiono sotto certi aspetti rilevanti e per altri ambigue o composite; di un’area
settentrionale […] e di un’area sarda che invece si caratterizza con notevole autonomia e, oltre
tutto, offre una permanenza di integrità anche funzionale superiore a quella della maggior parte
del resto dell’Italia. (Leydi 1973, 15)

Ma è in un libro successivo, Guida alla musica popolare in Italia. I. Forme e


strutture (1996), che lo studioso evidenzia in modo palese123 le difficoltà d’incontrare
un sistema di classificazione che permetta di individuare e descrivere la “tradizione
popolare italiana.” (Leydi 1996, 1) Secondo Leydi, infatti,

Osservata con attenzione, l’Italia rivela tutt’ora i segni di una frammentazione culturale che si
definisce in un mosaico di aree e sub-aree culturali, certo per molti tratti fra loro collegate, ma
anche unite a più estesi territori culturali che s’estendono fuori dei nostri confini e anche fuori
del nostro continente. (ibid., 1)

Tra gli studiosi che si sono poi occupati in modo sistematico della classificazione
della musica folklorica italiana va certamente ricordato Sandro Biagiola che, già nel
1974 sceglie questo tema per la sua tesi di laurea.124 In un recente articolo (2013), egli
                                                                                                                       
123
Già il titolo del capitolo da lui curato è esemplare rispetto a ciò: “Le molte Italie e altre questioni di
ricerca e di studio”. (Leydi 1996, 1)
124
In tale occasione elabora una scheda d’analisi con diversi parametri che permettono di studiare le
strutture musicali dei vari repertori. Nel caso specifico, Biagiola sceglie di applicare questo sistema di
classificazione e analisi al genere delle ninne nanne molisane.
  517  
rileva il fatto che tale interesse si sviluppa a partire dagli anni Settanta, quando “dopo
oltre venti anni di ricerche sul campo e la conseguente realizzazione di registrazioni
sonore in tutte le regioni d’Italia”, si rende necessario un lavoro di sistematizzazione.125
(Biagiola 2013, 265) Come ricorda ancora nel suo saggio,

appariva evidente che una classificazione secondo criteri omogenei implicava la trascrizione e
lo studio dei documenti registrati su nastro magnetico. In tal senso questo Primo convegno di
etnomusicologia126 servì a stimolare l’impegno di numerosi studiosi cui seguì la pubblicazione
fino ad oggi di centinaia di saggi e la trascrizione su pentagramma di migliaia di documenti
sonori. (ibid., 266)

Tra le conclusioni a cui giungono i suoi lavori di classificazione è interessante


riportare quanto da lui asserito. Scrive lo studioso: “l’occasione o la funzione spesso
sono ininfluenti nel determinare un contenitore musicale: un genere folklorico musicale
cioè non ha strutture musicali distintive che lo caratterizzano in modo univoco, ma va
definito dall’insieme degli elementi musicali, verbali e contestuali.” (ibid., 273)
Tra i tanti studi che nel corso della storia dell’etnomusicologia italiana hanno cercato
di offrire strumenti e parametri per la classificazione del patrimonio del folklore
musicale si ricorda anche quello di Walter Brunetto. Etnomusicologo che da anni si
occupa della catalogazione e sistematizzazione dei documenti sonori raccolti presso gli
Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia di Santa Cecilia,127 Brunetto ha pubblicato
nel 2012 un volume, Piccolo vocabolario etnomusicologico. Forme, stili, repertori della
musica di tradizione orale italiana, che ha il merito di far chiarezza nel complesso
                                                                                                                       
125
Va rilevato che già nel Convegno del 1973, Carpitella considera la classificazione del corpus
sonoro fino ad allora raccolto come “uno degli scopi razionali che si sottende ad ogni ricerca.”
(Carpitella 1975b, 25)
126
L’autore fa qui riferimento al Convegno del 1973.
127
Lavoro di catalogazione da lui iniziato a partire dal 1992 e tutt’ora in corso.
  518  
mondo della catalogazione e classificazione di questo patrimonio musicale, offrendo ai
ricercatori utili strumenti tassonomici.
È interessante sottolineare che alla ricchezza delle fonti sonore italiane di tradizione
orale depositate nei diversi archivi, in particolare in quelli di Santa Cecilia e dell’Istituto
Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi, non è corrisposto, almeno sino a qualche anno
fa, un equivalente lavoro di analisi e descrizione dei materiali stessi. Degno di nota, a
questo riguardo, il progetto editoriale che da alcuni anni sta portando avanti
l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia con l’editore Squilibri e che, a tutt’oggi, ha
arricchito il proprio catalogo con diversi titoli che corrispondono alle edizioni critiche
delle fonti sonore storiche degli stessi Archivi di Etnomusicologia.128 Si tratta di volumi
che hanno il merito di dar visibilità ad uno straordinario patrimonio di documenti sonori
e che permettono al contempo di ricostruire la storia degli studi etnomusicologici del
nostro Paese.129 Come poi ha ricordato anche Giannattasio, essi permettono di andare
“nella direzione di un confronto che recuperi la documentazione del passato per
comprendere e spiegare il presente e viceversa.” (Giannattasio 1992, 82-83)

                                                                                                                       
128
Per visualizzare il catalogo delle pubblicazioni Cfr. www.squilibri.it. Nella serie AEM. Archivi di
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, sono già stati pubblicati diversi volumi
relativi alle ricerche realizzate tra gli anni ’50 e ’60 (Abruzzo, Basilicata, Brianza, Calabria, Liguria,
Molise, Puglia, Umbria, Val d’Aosta), da ricercatori quali, Carpitella, Cirese, Collaer, de Martino,
Nataletti, Seppilli, Uccello. La cura di ogni volume è stata affidata ad etnomusicologi oggi attivi
nell’ambito della disciplina tra i quali, per ora, Adamo, Agamennone, Arcangeli, Balma, D’Angiolini,
Di Virgilio, Ricci, Tucci, Valota, che hanno a loro volta svolto ricerche sul campo nelle stesse aree.
Ogni volume è correlato da uno o più CD in cui vengono pubblicati i documenti sonori storici, da foto
d’archivio e da trascrizioni di testi dei canti o trascrizioni musicali.
129
Va ricordato anche l’importante ruolo svolto da Valter Colle con la casa editrice Nota che, oltre a
pubblicare nuove etnografie, porta avanti da anni un progetto di ristampa di monografie
etnomusicologiche. Cfr. catalogo www.nota.it. Si veda anche il catalogo della casa editrice LIM.
  519  
L’intensa attività di ricerca che per molti anni fu svolta in Italia, ebbe solo
tardivamente un riconoscimento accademico grazie all’attivazione, presso le nostre
università, delle cattedre di Etnomusicologia, prima di Roma e poi di Bologna.130 Esse
furono assunte dalle principali figure dell’etnomusicologia italiana, Carpitella e Leydi,
intorno a cui si vennero a costituire le due più importanti scuole di cui tuttora si possono
tracciare i distinti profili in base ai percorsi, ai temi, alle aree e alle metodologie di
ricerca.
Il ritardo delle istituzioni nel dare spazio alla disciplina etnomusicologica all’interno
delle università fu prontamente colmato dai due titolari di cattedra che seppero creare
anche luoghi d’incontro di studio extrauniversitari come quello dell’Accademia
Chigiana di Siena con i Seminari Internazionali di etnomusicologia diretti da Carpitella
dal 1977 al 1989. (Cfr. i volumi Ethnomusicologica: Carpitella 1989; a cura di Giuriati
1993); dell’Autunno musicale di Como, con i corsi organizzati da Leydi e della Scuola
Interculturale di musica di Venezia fondata da Alain Danielou, poi diretta da Ivan
Vandor, Giannattasio e attualmente da Giuriati.

                                                                                                                       
130
Giannattasio (1991: 94) ricostruisce l’attività didattica di Carpitella che nel 1968 conseguì “la prima
Libera docenza in Etnomusicologia, la prima attribuita in Italia per tale materia.” Alla Sapienza di
Roma accedette nel 1970, come docente di Storia di tradizioni popolari e poi dal 1976, anno in cui
venne attivata la prima cattedra di Etnomusicologia in Italia, ne divenne titolare fino al 1990 anno
della sua morte. L’altra cattedra si attiverà all’Università di Bologna nel 1980 e verrà affidata a
Roberto Leydi che già insegnava Etnomusicologia dal 1971. Naturalmente, a partire dagli anni ’90 le
cattedre sono andate via via crescendo e sono presenti in diverse università italiane. Ricordando
l’esperienza d’insegnamento di Carpitella, Agamennone ricorda che il suo magistero si era
caratterizzato per la tendenza “ad allestire occasioni e percorsi di formazione mobili e flessibili, poco
strutturati che riuscivano a favorire presso gli allievi, l’insorgere di ampie curiosità e interessi
molteplici e stimolare […] una grande libertà di pensiero e ricerca.” (Agamennone 2003a, 25) Cfr.
anche Agamennone e Di Mitri (2003).
  520  
Agamennone definisce efficacemente questa didattica, come “migrante”, perché
capace, per l’appunto, di “moltiplicare i luoghi d’azione didattica.” (Agamennone
2003a, 24)
Bisogna sottolineare che, i seminari della Scuola Interculturale di musica della
Fondazione Cini rappresentano sempre più degli imprescindibili spazi di riflessione
teorico-metodologica nei quali gli studiosi italiani si confrontano su diverse questioni
con ricercatori internazionali.
L’istituzionalizzazione dell’etnomusicologia italiana è passata comunque anche
attraverso la costituzione, nel 1974, della SIE (Società Italiana di Etnomusicologia) e la
posteriore131 pubblicazione della rivista Culture Musicali132 che, come indicato nel suo
primo editoriale, scelse di “occuparsi sistematicamente delle musiche di tradizione orale
con argomenti e criteri ormai acquisiti in questo ambito di studi”. (Carpitella 1982, 1)
È infatti palese nel suo scritto, che la rivista venne “alla luce in una situazione
abbastanza propizia” anche grazie al fatto che l’etnomusicologia era “ormai entrata
nella coscienza di molti.”133 (ibid., 1)
Con il numero doppio della nuova serie (gennaio/dicembre 1990)134 dedicato alla
questione “colto-popolare”, la rivista vede il suo epilogo che in parte coincide anche con
                                                                                                                       
131
Il primo numero della rivista è del 1982.
132
Si tratta di un totale di 11 volumi, alcuni numeri doppi o tripli (5/6, 7/8, 10/11, 12/13/14, 15/16 e
1/2 della nuova serie). Da una parte troviamo numeri dedicati ai risultati delle ricerche sul campo,
dall’altra, volumi su temi monografici. Si veda, per es., il 4 (1983) dedicato agli strumenti musicali, il
7/8 (1985) sugli studi sulle danze popolari, il 10/11 (1986-1987) sull’etnomusicologia “fuori casa”, il
12/13/14 (1987-1988) sulla musica come sistema autonomo, il 15/16 (1989) sulle nuove tecnologie e
la documentazione etnomusicologica e l’1/2 (nuova serie) (1990) sulle relazioni tra colto e popolare,
133
Nel suo editoriale, Carpitella ricorda inoltre, che nonostante il primo numero della rivista venga
pubblicato nel 1982, in realtà, il progetto e il programma di Culture Musicali sia già negli atti del
primo Convegno del 1973 grazie al fatto che: “le circostanze maturate in questi ultimi anni si presume
abbiano reso quanto mai opportuna e necessaria questa iniziativa editoriale.” (ibid., 1)
  521  
quello della Società Italiana di Etnomusicologia e con la scomparsa di Carpitella, il 7
agosto del 1990.135 Bisognerà aspettare il 1993 per vedere l’uscita di una nuova rivista,
l’Annuario EM degli Archivi dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ideata
principalmente per dare visibilità al ruolo degli Archivi (ex CNSMP) “basato sulla
duplice caratterizzazione di archivio e centro di ricerca, nella consapevolezza
dell’importanza fondamentale del nodo documentazione in etnomusicologia, e di questa
documentazione per l’etnomusicologia italiana, sull’esigenza che il luogo di
conservazione di un così ricco patrimonio culturale non resti una sorta di deposito o di
museo archeologico, ma sia un centro di produzione e di attività culturale aperto verso
l’esterno. Sull’Annuario appariranno dunque innanzitutto studi relativi alle registrazioni
in archivio, notizie approfondite su nuove acquisizioni, materiali dell’attività dei
seminari.” (Adamo et al. 1993, 10)

4. Dagli anni Settanta all'attualità: vecchi e nuovi temi di ricerca

È un compito arduo quello di riassumere la varietà di temi e l’ingente quantità di


lavori realizzati nell’ambito degli studi italiani a partire dalla metà degli anni Settanta.136
La letteratura etnomusicologica ha prodotto e continua a presentare un gran numero di
monografie relative a diverse aree geografiche, a repertori e generi musicali specifici o a
descrizioni e analisi di strumenti musicali.137

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
134
La rivista viene stampata nel 1992.
135
In realtà sarà nel numero 15/16 della rivista (gennaio/dicembre 1989 anche se finito di stampare nel
1990) Nuove tecnologie e documentazione etnomusicologica che Leydi pubblicherà un breve ricordo
di Carpitella. Cfr. Leydi (1989).
136
Si rimanda a questo proposito alla bibliografia che, se pur non completa, delinea comunque un
profilo della letteratura etnomusicologica italiana.
  522  
Tra gli innumerevoli studi realizzati in aree del nord Italia, oltre allo straordinario
lavoro di Leydi di cui si parla in altri capitoli di questo volume, si segnalano le diverse
ricerche sul mondo popolare che sono state realizzate nell’ambito dell’Assessorato ai
Beni e alle Attività Culturali della Regione Lombardia (ora AESS-Archivio di
Etnografia e Storia Sociale), da studiosi tra i quali lo stesso Leydi, Renata Meazza,
Bruno Pianta, Glauco Sanga, Sassu e Italo Sordi. I risultati di queste ricerche sono stati
pubblicati a partire dagli anni ’70, nella collana Mondo popolare in Lombardia, che
raccoglie saggi di antropologia ed etnomusicologia relativi al patrimonio popolare,
materiale e immateriale, delle diverse province lombarde.138
Vanno poi segnalate le numerose etnografie di Sassu in Liguria, in Friuli, in
Lombardia (nel Bresciano, nel Bergamasco, in Valcamonica nel 1974, in Val d’Ossola e
Valsassina tra il 1975 e il 1977, tra le mondine della provincia di Pavia e i ladini del
Trentino dove a partire dal 1976 ha svolto uno esteso studio sulle polivocalità dell’arco
alpino.139 Tra i lavori più rilevanti di Febo Guizzi va ricordata l’etnografia dedicata alla

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
137
Si vedano, tra gli altri, i lavori di Bonanzinga, Fugazzotto, Garofalo, Guggino, Macchiarella,
Pennino, Staiti sulla Sicilia; Biagiola, Carpitella, Giuriati, Giannattasio, Di Mauro, Plastino, Rizzoni,
Vacca sulla Campania; Adamo, Scaldaferri, Stella sulla Basilicata; Adamo, La Vena, Magrini,
Plastino, Ricci, Tucci, Tuzi sulla Calabria; Ghirardini, Leydi, Magrini e Staro sull’Emilia Romagna;
Agamennone, Caruso, Colicci, Facci, Palombini, Sparagna, Tucci, Tuzi sul Lazio; Arcangeli e
Palombini sull’Umbria e sul Lazio; Bravi, Carpi, Giannattasio, Lutzu, Maccchiarella, Marras,
Milleddu sulla Sardegna; Balma, Neill, Sassu sulla Liguria, Starec sul Friuli Venezia Giulia e
sull’Istria. Si vedano inoltre i lavori di Marcello Sorce Keller su diverse tematiche relative al folkore
musicale italiano e non solo. Cfr. bibliografia a fine capitolo.
138
Per consultare l’elenco delle pubblicazioni (libri e dischi) e delle ricerche realizzate consultare il
sito http://www.aess.regione.lombardia.it/
Si ricorda che un gran numero di questi volumi è stato curato dallo stesso Leydi.
139
Si ricordano poi i lavori di ricerca realizzati da Paolo Vinati e Barbara Kostner tra i quali: Kostner
(2002); Kostner e Vinati (2004); Vinati (1997; 2004; 2012).
  523  
costruzione del caos e affermazione di sé: dal carnevale ai movimenti, attraverso i
suoni e il travestimenti, da lui realizzata per l’Università degli Studi di Torino in
collaborazione con altri ricercatori come Mario Caldearo, Giulia D’Angelo, Ilario
Meandri, Guido Raschieri.140 Come ricorda lo stesso studioso nell’introduzione al
volume Maschere di suoni (2013), si tratta di una lunga ricerca sui carnevali “condotta
attraverso la specifica mediazione interpretativa fornita dai suoni e dalle musiche, che
sono un elemento costitutivo irrinunciabile e ubiquo dei carnevali stessi, a volte
letteralmente intasati da questa immateriale presenza.” (Guizzi 2013, 7) Il tema della
funzione della musica nell’ambito del carnevale è studiato anche da altri ricercatori in
aree regionali diverse. Si veda, a tale proposito, il significativo lavoro di Roberto De
Simone e Annabella Rossi, Carnevale si chiamava Vincenzo (1977) e gli interessanti
studi di Giuriati sul carnevale di Montemarano (1982; 2003b; 2008; 2011b; 2013) e sul
particolare “procedimento caleidoscopico”141 che caratterizza l’esecuzione dei repertori
della tarantella ballata durante la festa.142 È qui necessario ricordare che tra il 1972 e il
1976 Carpitella diresse un’importante indagine sul folklore musicale della Campania,
coadiuvato da diversi ricercatori: Biagiola, Linda Germi, Fiorella Greco, Aurora Milillo,
Franca Romano. L’investigazione dell’Istituto di Storia delle Tradizioni Popolari
dell’Università “La Sapienza” di Roma fu realizzata anche grazie al contributo
dell’Istituto Storico Germanico e del CNR (Consiglio Nazionale delle Ricerche), coprì
numerosi luoghi tra cui Montemarano e Bellizzi Irpino e produsse un ingente corpus di
registrazioni. Se, come fa notare, infatti, Biagiola, tra il 1949 e il 1971 le diverse
campagne di ricerca (condotte tra gli altri da Carpitella, Lomax e Leydi) avevano
                                                                                                                       
140
Degli studi di carattere organologico si parla più avanti.
141
Rispetto alla metodologia d’analisi proposta da Giuriati si veda il capitolo XX di questo volume.
142
Sul carnevale di Montemarano, Giuriati, oltre a realizzare la sua tesi di laurea, ha scritto in modo
esteso. Cfr. Giuriati (1982; 2011b); D’Agnese e Giuriati (2011) Riguardo agli studi relativi al
Carnevale si veda anche Marras (2003); Migliorini (2012); Migliorini e Rossano (2008).
  524  
raccolto e depositato al CNSMP di Santa Cecilia solo 229 documenti sonori, la ricerca
degli anni ’70 permise di registrare centinaia di brani che sono oggi conservati
nell’Archivio di Etnomusicologia dell’Accademia di Santa Cecilia. (Biagiola, 1993)
Scrive a questo proposito lo stesso Biagiola: “Queste registrazioni costituiscono un
corpus di notevole rilievo dal punto di vista sia quantitativo che qualitativo. Fino al
1972, infatti, anche per un equivoco ancora diffuso che confondeva la musica folklorica
campana (prevalentemente contadina) con la canzone napoletana (artigiana e urbana), la
Campania risultava area pressoché ‘scoperta’, dove cioè si erano realizzate ricerche
etnomusicologiche di modesta entità.”143 (ibid., 191-192)
La trentennale esperienza etnografica di Giuriati in Irpinia e, in particolare a
Montemarano, gli ha consentito di osservare gli elementi di continuità e di cambiamento
presenti nei repertori tradizionali della tarantella di quell’area. Come egli stesso
sottolinea, “Il cambiamento della forma musicale indica e segnala, trasformazioni nella
struttura sociale che proseguono ancora oggi.” (Giuriati 2013, 21) Per tale ragione, al
fine di “definire scopi e metodi della propria ricerca”, egli ritiene ineludibile tener conto
delle interazioni che si stabiliscono tra “musicisti, amministratori locali, gente del
paese” e il ricercatore (ibid., 22) così come di guardare al modo in cui, le politiche
turistico-culturali influiscono sulle pratiche rituali e musicali.

Gli studi organologici sono certamente tra le tematiche più rilevanti all’interno della
ricerca italiana. È giusto sottolineare che il loro principale terreno di sviluppo è
all’interno della scuola bolognese diretta da Leydi. Di grande rilievo, a questo
proposito, i lavori di etno-organologia di Guizzi e Leydi.144 I due studiosi, oltre a
svolgere un costante lavoro di ricerca sugli strumenti musicali popolari, hanno
                                                                                                                       
143
Sull’analisi dei repertori della canzone napoletana si veda Di Mauro (2008; 2010; 2011; 2013a;
2013b); Giannattasio (2011d); Plastino (2013b); Plastino-Sciorra (2014); Vacca (2013).
144
Cfr. bibliografie dei due studiosi sull’etno-organologia.
  525  
realizzato un importante progetto divulgativo che si è concretizzato nell’allestimento di
una mostra di strumenti popolari che, tra il 1983 e il 1984, ha toccato varie città italiane.
Come ha sottolineato Leydi,

La mostra ha certo costituito, com’era, del resto, nei suoi scopi dichiarati, un momento di
sintesi del lavoro etno-organologico compiuto in Italia negli ultimi anni, ma si è proposta anche
come occasione di stimolo ad ulteriore ricerca, ad altro lavoro critico e descrittivo. Presentando
oltre cinquecento strumenti, la mostra non ha sicuramente esaurito la documentazione sul
patrimonio popolare italiano degli strumenti musicali, ma ha pur tracciato un quadro esteso di
una realtà mai prima d’ora così compiutamente rilevata.145 (Leydi 1985, 3)

Tra i diversi lavori si fa presente, inoltre, il volume numero 4 della rivista Culture
Musicali (Anno II, luglio-dicembre) del 1983 interamente dedicato agli studi di etno-
organologia con saggi di Leydi, Guizzi, Luigi Rovighi, Placida Staro, Jan Pèire de
Bousquier, Maurizio Padovan, Marco Tiella e Andrea Gatti. I testi sono dedicati alla
classificazione, al restauro e ai repertori degli strumenti popolari. Interessante anche il
libro/catalogo della mostra Le forme dei suoni: l’iconografia del tamburello in Italia,
curato da Guizzi e Staiti (1989) che accosta il tema dell’iconografia e della
classificazione organologica con questioni legate alle prassi esecutive. Di grande
interesse, inoltre, il volume di Guizzi, Gli strumenti della musica popolare In Italia
(2002). Il libro dedica la prima parte alla descrizione e classificazione organologica
degli strumenti popolari italiani, rivolgendo però anche uno sguardo agli organici
strumentali tradizionali e agli strumenti meccanici. La seconda parte, propone invece
una serie di riflessioni su questioni come, il concetto di strumento musicale, la
distribuzione geografica degli strumenti e le loro funzioni.

                                                                                                                       
145
Si veda anche Leydi e Guizzi (1983; 1985; 1996).
  526  
Non mancano importanti studi organologici realizzati dal cosiddetto gruppo
“romano”. Si ricorda innanzitutto lo studio di Carpitella in Campania, nel 1975, sul
“Diaulos di Celestino” (Carpitella 1992c), che Agamennone non esita a definire “uno
dei più singolari contributi critici proposti da Carpitella.” (Agamennone 2003, 19) In
questo lavoro l’etnomusicologo esegue un’indagine su un repertorio strumentale,
“osservando, analizzando e descrivendo un comportamento performativo riscontrato sul
terreno come è nella prassi e nella teoria dell’etnomusicologia contemporanea.” (ibid.,
19-20). Di particolare rilevanza poi la monografia sull’organetto di Giannattasio
(1979), il volume di Goffredo Plastino, Lira. Uno strumento musicale tradizionale
calabrese (1994); il libro di Sergio Bonanzinga, La zampogna a chiave in Sicilia
(2006). Da evidenziare inoltre la ricerca di Piero Arcangeli e Giancarlo Palombini sulle
ciaramelle dell’Alta Sabina (Lazio) (1984) che vede nelle nozze una delle occasioni
privilegiate di uso dello strumento.146
Numerose sono poi le pubblicazioni curate da Magrini, Scaldaferri, Tucci, Ricci e
Tuzi sugli strumenti musicali, sulle tecniche costruttive e sulle pratiche esecutive.147
Tra i temi che trovano un particolare sviluppo nell’ambito della scuola bolognese vanno
segnalati anche quelli relativi ai repertori coreutico-musicali.148 Una delle principali
studiose di danza popolare italiana è certamente Placida Staro che, in un articolo
pubblicato nel 1982 sul numero 1(2) di Culture Musicali, denunciava la quasi totale
inesistenza nell’Italia di quegli anni, di una scienza etnocoreutica. Nei suoi diversi
lavori la Staro propone riflessioni e strumenti metodologici per la ricerca e sistemi di

                                                                                                                       
146
Cfr. anche i volumi dell’Enciclopedia della musica sarda (2012).
147
Cfr. bibliografie degli autori.
148
La danza è stata uno degli interessi principali anche di Carpitella. Uno dei suoi importanti saggi è
dedicato alle danze popolari in Italia. Cfr. (1973f). Su questo stesso tema, si veda, inoltre, la
bibliografia di Carpitella curata da Tucci (1992)
  527  
codificazione ed elaborazione di metalinguaggi analitici oltre a sistemi di trascrizione
per evitare le descrizioni letterarie delle danze. (Staro 1982, 73)149
Il crescente interesse, a partire dagli anni ’80, per le nuove prospettive teoriche e
metodologiche di etnocoreologia è testimoniato dall’ampio spazio che viene dato a
questo tema nel numero 7/8 di Culture Musicali (Anno IV, gennaio/dicembre, 1985) che
dedica l’intero volume a questioni di classificazione, trascrizione e analisi delle danze
tradizionali italiane.150 Nell’ambito degli studi etnocoreologici vanno anche ricordati
studiosi quali Giuseppe M. Gala151 e Marcello Marras.
Importanti sono poi i contributi dati dall’Italia all’etnomusicologia internazionale su
aspetti teorico metodologici e sui temi dell’analisi e dell’“insufficienza della
semiografia culta nelle trascrizioni etnomusicologiche” (cfr. il cap. XX del presente
volume) così come su questioni legate alla classificazione e analisi dei procedimenti
polifonici nella musica tradizionale e in particolare in quella italiana. 152 Si tratta di un
tema che ha avuto un particolare sviluppo soprattutto a partire dagli anni ’90, momento
in cui, come sottolinea Macchiarella, nell’etnomusicologia, si è costituito come “una
specifica materia di indagine ed un argomento di riflessione in sé.” (Macchiarella 1996,
161) In questi anni, le ricerche italiane hanno documentato un incredibile molteplicità di
procedimenti polifonici e hanno prodotto rilevanti risultati per l’analisi dei repertori
                                                                                                                       
149
Cfr. anche. la ricca bibliografia degli studi di Placida Staro dedicata a questioni d’analisi.
150
Cfr. per esempio nel volume 7/8 di Culture Musicali il sistema di trascrizione proposto da Carbone,
1985. Di Carbone si veda anche 1987. Cfr. poi Staro (1991; 1993; 2008; 2012). Si veda Staro-Nori-
Zacchi (2012).
151
Gala nel 1991 fonda Choreola. Rivista di danza popolare italiana.
152
Gli studi italiani sulle pratiche polivocali sono numerosi. Per tale ragione si rimanda il lettore alla
bibliografia generale. Si segnalano qui solo alcuni lavori di carattere teorico-classificatorio tra i quali:
Agamennone (1985; 1993a; 1996; 1998; 2003b; 2008); Agamennone e Facci (1982; 1989);
Agamennone, Facci e Giannattasio (1996); Facci (1985; 1991); Macchiarella (1995; 1996; 2008a;
2008b; 2011c; 2013b; 2013c).
  528  
polivocali. A questo riguardo, è molto efficace la proposta di tassonomia generale
proposta da Agamennone, Facci e Giannattasio (1996).
Di grande interesse sono anche i contributi italiani agli studi sulle complesse relazioni
tra testo poetico e musicale nel verso cantato e sulla poesia improvvisata. Come
evidenzia Carpitella nell’introduzione al seminario di studi sul “verso
cantato”,153quest’espressione allude già di per sé “a un nodo di problemi che riguardano
anzitutto il rapporto tra la tradizione orale e la tradizione scritta o (tra)scritta)”
(Carpitella 1994, 9) e che secondo lo stesso studioso, non sono mai stati affrontati in
modo attento né dai musicologi, né dai linguisti e né dagli antropologi. Numerosi e
innovativi sono gli studi etnomusicologici relativi a queste tematiche.154
Per quel che riguarda un vero e proprio sviluppo dell’antropologia musicale in Italia,
è necessario ricordare la figura di Tullia Magrini155 che, a partire dagli anni ’90, ha
dedicato una particolare attenzione a tale prospettiva di studi. Le ricerche sul
comportamento musicale come fondamento del processo analitico (Magrini 1992a)
rappresentano alcuni dei contributi teorico-metodologici proposti dalla studiosa. È
opportuno inoltre ricordare a tale riguardo, che la Magrini ha fondato anche la rivista on
line, Musica & Anthropology e ha curato diverse pubblicazioni che ospitano contributi

                                                                                                                       
153
Il Seminario si è tenuto a Roma, all’Università “La Sapienza”, tra aprile-giugno del 1988. Ad esso
hanno partecipato etnomusicologi, antropologi, musicologi, linguisti, glottologi, musicisti e attori.
154
Qui se ne segnalano solo alcuni. Cfr. Adamo (1992; 1994; 2003c); Agamennone (1986; 1994;
1997b); Agamennone e Giannattasio 2002); Carpitella (1975c; 1994); Caruso (1995; 2000b; 2008b);
Cirese (1988; 1994); De Simone (1975); Giannattasio (2002a; 2002b; 2004; 2005); Giannatasio e
Banti (1994; 1996); Ricci e Tucci (1984); Sassu e Sole (1975). Si vedano inoltre i lavori di Tullia
Magrini sul canto lirico in Italia (1986) e sul rapporto tra testo poetico e prassi esecutiva nella
tradizione dei canti rizitika di Creta (1997). Si vedano inoltre i diversi lavori di Paolo Bravi, Cfr.
bibliografia.
155
Sulla figura e sugli studi della Magrini si vedano i capitoli XII, XVII e XIX del presente volume.
  529  
di studiosi internazionali che operano nell’ambito dell’antropologia musicale.156 Per
quanto riguarda altri studi di carattere antropologico si segnalano, tra gli altri, quelli di
Antonello Ricci sull’antropologia dei suoni e l’“antropologia dell’ascolto” (1996,1996b,
2007, 2010, 2012). 157
Alcuni degli interessi prevalenti di Carpitella e della sua scuola sono stati legati a
temi quali: “la questione modale e, in generale, dei livelli di stilizzazione tradizionali, la
definizione dei generi; il rapporto tra iterazione e variazione nella musica strumentale”
(Giannattasio 1992, 74). È interessante rilevare il fatto che Carpitella, attraverso
l’organizzazione di seminari e pubblicazioni, abbia scelto di definire, descrivere e
circoscrivere i codici di un sistema musicale “altro”. Il volume La grammatica della
musica etnica, che fa seguito ad un seminario dello stesso titolo tenuto all’Università La
Sapienza negli anni 1981-1982; 1982-1983; 1988-1989, aveva, infatti, l’obiettivo “di
fornire agli studenti competenze specifiche di teoria musicale.” (Carpitella 1991, 9) Il
titolo con l’aggiunta dell’aggettivo etnica, intende relativizzare “la concezione ancora
diffusa che la musica (soprattutto per quel che riguarda la sua teoria e semiografia, sia
interamente riconducibile al sistema musicale espresso dall’Europa occidentale nei
secoli XVIII e XIX.” (Agamennone et al. 1991b, 10) Questa stessa funzione viene
svolta anche da un altro testo, ossia, Forme e comportamenti della musica folklorica
italiana. Etnomusicologia e didattica, curato da Giuriati e pubblicato nel 1985.158 Nella
sua prefazione Carpitella rammenta che il volume vuole affrontare il tema
dell’etnomusicologia e della didattica musicale, e offrire riflessioni su questioni legate
alla trasmissione dei saperi di tradizione orale e su problematiche relative alla

                                                                                                                       
156
Cfr. Magrini (a cura di) (1993; 1995; 2002; 2003).
157
Cfr. anche i lavori di Bonanzinga e quelli di Tuzi.
158
Il volume contiene saggi di Adamo, Agamennone, Ciasca, Facci, Giannattasio e Giuriati. Sulle
questioni di trascrizione e analisi musicale anche relativa agli studiosi italiani si veda il Capitolo XX di
questo volume.

  530  
trascrizione dei materiali etnico-musicali. (Carpitella 1985a, 6) Tra i saggi presenti nel
volume si segnalano quello di Giuriati sul repertorio coreutico-musicale eseguito
durante il carnevale di Montemarano che prevede una struttura compositiva ed esecutiva
cosiddetta dell’iterazione-variante. Di grande rilievo anche il saggio di Giannattasio sul
sistema della trasmissione dei saperi all’interno della tradizione delle launeddas della
Sardegna.
Il tema della didattica in quest’ultimo decennio è divenuto piuttosto rilevante. Si
segnalano a tale proposito soprattutto gli studi di Serena Facci (2003b, 2003c, 2004,
2005, 2008) È interessante anche menzionare il laboratorio di etnomusicologia
realizzato da Paola Silvestri, Facci e Scaldaferri nella Torre de Picenardi, in provincia di
Cremona. Un’esperienza di ricerca realizzata nel luglio del 2003 e nel luglio del 2004
da studenti di una scuola per raccogliere i repertori e le memorie legate al mondo della
cascina e ai cambiamenti attuali.(Cfr. Facci e Scaldaferri, 2007)

Alcuni dei temi che negli ultimi anni stanno mostrando un certo sviluppo sono
quelli relativi al riconoscimento e alla tutela del patrimonio immateriale, alla
costruzione dell’identità culturale e alle questioni legate agli allestimenti museali di
carattere etnomusicologico. Su questi temi si vedano, tra gli altri, i lavori di Adamo
(1999, 2006b); Caruso (2000a; 2007; 2008c; 2011a; 2011b; 2011d; 2012; 2013a; 2013c;
2014a); Giuriati (2004; 2013); Macchiarella (2011a; 2011c); Pennino (2013); Tucci
(1999; 2002; 2005a; 2005b; 2006b; 2006c; 2006d; 2006e; 2013); Tuzi (2003a; 2006a;
2006b; 2008a; 2010b; 2010c; 2012a; 2012b; 2013a; 2013b; 2013c).
Naturalmente, questo rapido excursus rappresenta una semplice schematizzazione
che nasconde gli incroci e le sovrapposizioni di ricerca legati ad altre tematiche.
È per tale ragione che, per l’impossibilità di tracciare un profilo esaustivo, si è scelto
di privilegiare la riflessione su due tematiche che, credo più di altre, abbiano contribuito
a caratterizzare l’identità della ricerca etnomusicologica italiana e a proporre
  531  
interpretazioni teorico metodologiche innovative anche rispetto agli ambiti
internazionali. Si tratta dell’etnomusicologia visiva e della musica liturgica e
paraliturgica di tradizione orale.

4.1 L’etnomusicologia visiva

Il film Meloterapia del tarantismo rappresenta il primo e più rilevante documento


audiovisivo girato in Italia nell’ambito degli studi etnomusicologici. Fu realizzato da
Carpitella nel 1960,159 a distanza di un solo anno dalla ricerca interdisciplinare
demartiniana, per approfondire alcuni dei temi e degli eventi documentati nella
precedente spedizione. La “spettacolarità” del tarantismo e il convincimento di
Carpitella dell’assoluta essenzialità della ripresa cinematografica per descrivere e
analizzare gli aspetti cinesico-corporei e la danza, spinsero l’etnomusicologo ad
acquistare una macchina da presa160 sia per registrare le diverse fasi della terapia
domiciliare che per illustrare una meloterapia “ricostruita”. Si tratta in realtà di una
ricerca cinematografica dove, “[…] invece di usare la penna, il registratore o altro,
avevo deciso di usare la macchina da presa.” (Carpitella 1992, 220) Il film permette di
fissare in maniera esemplare il fenomeno del tarantismo e di integrare, proprio grazie
alle possibilità offerte dal mezzo audiovisivo, tutti gli aspetti analizzati e descritti
nell’opera demartiniana.

                                                                                                                       
159
Il lavoro sul campo, realizzato tra il 6 e il 16 giugno del 1960, interessò varie località pugliesi [Bari
(sede Rai-Radiotelevisione Italiana con musicisti terapeuti di Nardò), Nardò, Galatina, Giuggianello,
Sanarica, Muro Leccese, Matino, Taviano, Ruffano, Avetrana (TA)] e produsse, oltre al video, un
corpus di 55 documenti sonori che oggi fanno parte della Raccolta 53 degli Archivi di etnomusicologia
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
160
Furono girati circa 100 metri di pellicola.
  532  
A tale proposito, in un articolo del 1986 pubblicato sulla Ricerca Folklorica,
sottolinea l’aspetto innovatore dell’indagine demartiniana, che, come lui stesso scrive,
aveva avuto il merito di introdurre nel lavoro di ricerca sul campo “nuove discipline”161
quali “cinema, cinesica, fotografia, etnomusicologia.” (Carpitella 1986, 69) Scrive a tale
proposito:

Il cinema non fu uno strumento simultaneo nelle ricerche demartiniane anche perché non vi
erano le possibilità economiche di adoperarlo. Vi fu qualche caso sporadico, ma si può dire che
ancora prevalesse una specie di tabù per il cinema nel senso di delegare lo strumento al regista
professionista. Tuttavia, è da questo nocciolo visivo che prendono spunto dalla metà degli anni
Cinquanta una serie di documentari etnografici che sono stati definiti demartiniani (vedi “La
ricerca folklorica” n.3, aprile 1981). Un approfondimento ulteriore potrà puntualizzare che la
motivazione dell’interesse di de Martino per le “nuove discipline” era dovuta all’esigenza
particolare di studiare le culture di tradizione e mentalità orale.162 (ibid., 70)

Da quel momento, la centralità della documentazione audiovisiva nella ricerca


etnomusicologica divenne per lui prioritaria. Lo testimoniano i numerosi lavori
pubblicati a partire dagli anni ’60, che diverranno un fertile terreno di riflessione

                                                                                                                       
161
Naturalmente la novità è relativa all’ambito di ricerca dell’antropologia.
162
Interessante a tale proposito quest’altro suo passaggio: “L’interesse di de Martino per la cinesica,
vale a dire per gli atteggiamenti gestuali e comportamentali in movimento, si esprime soprattutto nelle
sue riflessioni sulle tecniche corporali intorno alle quali, parlando di Marcel Mauss, ritorna a trattare in
alcune pagine de La fine del mondo (1977), in Sud e magia (1959), in Morte e pianto rituale nel
mondo antico (1958), nel tarantismo e, in misura minore, nell’argismo sardo, vi è sempre un
riferimento, talvolta in superficie e spesso in profondità, alla continua presenza del corpo, come
ricettacolo di un modo diverso con cui l’uomo vuole apparire per estraniarsi dal quotidiano.”
(Carpitella 1986, 70).
  533  
sull’importanza della documentazione visiva in etnomusicologia e che porteranno alla
costituzione di una etnomusicologia visiva italiana.163
Nel catalogo della 3a Rassegna del Film Etnomusicale, organizzato da Musica dei
Popoli a Firenze dal 25 al 28 settembre del 1985, Carpitella rimarcava in modo efficace
la centralità dell’etnomusicologia visiva come parte integrante e implicita del
documento etnografico. A tale proposito sosteneva che “la maggior parte della
produzione cinematografica e video di carattere antropologico, si basa su cerimonie e
riti di culture di trasmissione e mentalità orali, entro cui la musica ed il corpo hanno un
ruolo preminente e vistoso.”164 Lo studioso sottolineava, inoltre, che, seppure era
cresciuta lentamente, l’etnomusicologia visiva poneva però

le stesse questioni del film etnografico in generale, con il solito dilemma: un’immagine vale
mille parole (secondo un detto cinese), o una parola può provocare mille immagini. Qualunque
sia la risposta a questo antico quesito, non vi è alcun dubbio che vedere la musica è
un’informazione più completa, più esauriente, più maieutica.165

La maggiore efficacia dell’immagine rispetto alla parola venne più volte rimarcata da
Carpitella che, pur partendo dal presupposto che tra i due elementi non esiste “un aut-
aut ma un et-et”, sosteneva però che il cinema era in grado “di offrire di più ad una
ricerca rispetto all’indagine verbale e scritta.” (Carpitella 1990, 13) Secondo lo studioso,
infatti, esistono momenti in cui il cinema diventa “un elemento cognitivo, vale a dire
che ti dà degli elementi che addirittura non coglievi con la logica della scrittura.” (ibid.,
14)

                                                                                                                       
163
Carpitella (1968; 1977a; 1978a; 1979a; 1980a; 1980b; 1981a; 1981b; 1981c; 1986; 1990).
164
Carpitella, 1985b, 1.
165
Carpitella, ibid., 1.
  534  
La conoscenza delle esperienze internazionali di antropologia ed etnomusicologia
visiva, unite ad una visione sperimentale dell’uso degli strumenti cinematografici e
audiovisivi nel lavoro di ricerca lo spinsero ad intraprendere continuamente nuovi
progetti.166

A partire dagli anni ’70 l’impegno di Carpitella fu soprattutto rivolto allo sviluppo di
un’antropologia visiva, funzionale all’intera ricerca demo-antropologica e non solo alla
descrizione dei soli fenomeni musicali che, forte dell’esperienza con de Martino, considerava
aspetti parziali di una più generale “formalizzazione del vissuto”.167 Per l’interpretazione della
musica egli riteneva determinante l’“indice visuale”, e ciò specialmente in ambiti di
comunicazione, mentalità e tradizione orale nei quali –come spesso affermava il modo di tenere
uno strumento o di atteggiarsi per cantare, di ostentare gli effetti, di guardare il pubblico, di
rievocare con i suoni un mito o una leggenda, ecc. [sono] tutti avvenimenti e fatti che rientrano
in culture modulari e formulari: il film quando ha una sintassi ed una grammatica pertinenti è un
ottimo mediatore di formule e moduli. Ma soprattutto sostituisce tante parole.168 (Giannattasio
1991, 99)

                                                                                                                       
166
È importante, a tale proposito, anche ricordare il suo continuo aggiornamento tecnologico relativo
ai mezzi di ripresa, oltre alla fruttuosa collaborazione con importanti cineasti.
167
A tale proposito va ricordato il ruolo fondamentale da lui svolto anche nel lavoro di promozione di
rassegne di documentari etnografici tra i quali quelli organizzati insieme all’Associazione Italiana di
Cinematografia Scientifica (AICS) come per esempio la Rassegna Materiali di Antropologia visiva.
Cfr. il testo di Giannattasio (1991) nel quale viene riportato un breve riepilogo delle rassegne
organizzate.
168
Il testo citato di Carpitella è tratto dal “Seminario di Etnomusicologia” del 1980 dell’Accademia
Chigiana, p.2.
  535  
Tra il 1973 e il 1977 Carpitella promosse un progetto di ricerca sui linguaggi
extraverbali quali la prossemica e la cinesica da realizzarsi con strumenti
cinematografici. 169

Lo scopo del progetto –sottolinea lo studioso– è stato quello di introdurre ad una lettura
cinesico-culturale del tessuto sociale italiano, con particolare riguardo alla cosiddetta “fascia
folklorica”. Per cinesica170 si deve intendere dunque quella nuova, particolare disciplina socio-
antropologica che studia e definisce il linguaggio del corpo ed i suoi vocaboli come “fatti
culturali”. In tal senso lo strumento scientifico più idoneo a questo tipo di indagine non può
essere che la macchina da ripresa cinematografica: infatti l’individuazione, la determinazione di
‘unità’ di formalizzazione, l’analisi di modelli, possono essere condotti non soltanto con
l’osservazione diretta ma anche, e soprattutto, attraverso il rilevamento cinematografico.
(Carpitella 1979a, 10)

Il desiderio di sperimentare linguaggi cinematografici per descrivere il complesso


fenomeno musicale portò Carpitella a concepire anche tre lungometraggi di 16 mm,
denominati I Suoni, prodotti dalla Rai-Radiotelevisione Italiana nel 1982.171 Si tratta di

                                                                                                                       
169
Le tre ricerche democinesiche realizzate dal Gruppo di studio per la documentazione folclorica
audiovisiva (DAF) dell’Istituto di Storia delle tradizioni popolari dell’Università di Roma “La
Sapienza” diretto da Carpitella sono: Cinesica 1: Napoli (1973); Cinesica 2: Barbagia (1974) e
Cinesica 3: Sicilia (1976-1977), in realtà quest’ultimo non è mai stato montato. Ha poi prodotto una
quarta Cinesica sul Palio di Siena. (Cinesica 4: Materiali del Palio, 1979-1980)
170
Scrive Carpitella a questo proposito “Ho assegnato alla ricerca il titolo di Cinesica culturale, nel
senso che –pur tenendo conto dell’aspetto naturale, spontaneo della gestualità, che non può non essere
una componente- volevo sottolineare il fatto che la determinazione e la differenza nei comportamenti
corporei è di carattere culturale. Non era un documentario, era una ricerca cinematografica”.
(Carpitella 1992e, 217)
171
I Suoni: Sardegna-Is launeddas (1982); I Suoni: Calabria. Zampogna e chitarra battente (1982); I
Suoni: Emilia Romagna-Brass band della Padania (1982).
  536  
tre documentari, uno dedicato alle launeddas della Sardegna, uno alle tradizioni
coreutico-musicali e agli strumenti musicali folklorici della Calabria e uno alle brass
band dell’Emilia Romagna, che sono “divenuti per molti, anche fuori dell’Italia, un
modello di monografia etnomusicologica per immagini.”172 (Giannattasio 1991, 100)
Vanno inoltre ricordati i MIV (Musica Identità & Video),173 che nelle intenzioni di
Carpitella dovevano essere dei brevi documenti filmici174 uniconcettuali (da 0’ a 11’)175
dedicati a repertori, strumenti musicali, tecniche esecutive e danze. Per lui i film
uniconcettuali hanno rappresentato

un modo, un tentativo […] anche in vitro o artificiale, di circoscrivere il più possibile l’evento
in modo da poterlo vedere attraverso un micro-documento pertinente, cioè la tendenza a
focalizzarne il momento culminante. Non deve essere né un reader’s digest né un sunto o, come
qualcuno ha detto, un videoclip: ma se ci riferiamo all’uso scientifico del cinema fin dalle sue
origini […] il cinema è in grado di restituire questo momento essenziale dell’evento che ha una
brevità tale che spesso soltanto una documentazione visiva dell’immagine in movimento può
dare. Naturalmente, si tratta poi di decidere quale debba essere questo momento essenziale. […]

                                                                                                                       
172
Tra queste diverse esperienze si ricorda anche la produzione del documentario (3/4 di pollice BVU)
I quaderni di Reginaldo, realizzato nel 1988 da Piero D’Onofrio e Fabio Vannini per il Dipartimento
di Studi Glottoantropologici dell’Università di Roma La Sapienza, dedicato ad un etno-trattato
ritrovato da Goffredo Plastino nell’ambito della sua ricerca sulla lira calabrese e la sua pratica
esecutiva.
173
I MIV sono stati realizzati in collaborazione tra la Discoteca di Stato (attuale Istituto Centrale per i
Beni Sonori e Audiovisivi)
174
I documenti potevano essere ripresi o montati da documenti precedentemente realizzati. Come
rileva ancora Giannattasio “caratteristiche fondamentali dei MIV sono l’alta qualità tecnica e lo stile (o
come preferiva dire Carpitella, le strategie) di ripresa: prevalenza del piano-sequenza, inquadrature in
dettaglio delle tecniche e posture di esecuzione, ecc.” (Giannattasio, 1991, 100)
175
L’idea era stata quella sperimentare un ulteriore modo di uso del mezzo filmico partendo
dall’esperienza dell’uniconceptual film della “Scuola tedesca di Gottinga”.
  537  
Da parte mia, sostengo che ci sono momenti culminanti (di un rito o di un altro evento) che si
possono cogliere non in pochi minuti, ma addirittura in pochi secondi. (Carpitella 1990, 12-13)

Le riflessioni teorico-metodologiche, il lavoro di promozione per lo sviluppo di


un’ampia antropologia visiva e l’organizzazione di seminari con cineasti internazionali
hanno indubbiamente favorito in Italia un clima propizio alla produzione di numerosi
film e documentari e alla pubblicazione di articoli e volumi. Si ricordano, ad esempio, i
film sulle feste in Calabria di Adamo (pubblicati in Adamo 2010), i lavori di Francesco
De Melis, tra cui i MIV 9 (1990), 10 (1991), 11(1992),12 (1995) e il documentario I
cieli e la terra. La devozione popolare nel Lazio (2002); il documentario di Giannattasio
(Canta canta el pescator. Musica popolare a Chioggia, 1985), i lavori di D’Onofrio e
Vannini tra i quali I quaderni di Reginaldo del 1988, quelli di Lutzu176 e Macchiarella
(Bi cheret boghe e passione, 2008); il lavoro di Scaldaferri e Rosella Schillaci Pratica e
Maestria (2005), sui fratelli Forastiero, importanti testimoni e interpreti della zampogna
lucana. Da segnalare inoltre il film Kajda (2013) di Staiti, sulle musiche e i riti
femminili tra i rom del Kosovo e quelli di Vinati, Il Sangue nel canto, 2011; Bisces Chir
Famëi. Pecore cercano pastore, 2012; 360° Cater Vari Tla Val di Sonns, 2014. Si
ricorda poi il film Le us per aria (2010) realizzato da Vinati e Migliorini.177
Va segnalato anche il lavoro svolto da Renato Morelli tra il 1980 e il 2007, periodo
nel quale ha realizzato cinquanta film etnografici, prodotti dalla Rai-Radiotelevisione
Italiana (sede di Trento) in collaborazione con vari enti di ricerca.178 Tra questi lavori
                                                                                                                       
176
Lutzu ha realizzato altri documentari quali, per esempio, In viaggio per la musica, 2004 (con
Valentina Manconi); Su Contu de Su Masu, 2006 (con Emanuele Garau); Su Contu de Su Masu II,
2009; Sa festa de Santa Maria, 2009; Sonus de festa, 2009; Maistus de Sonus, 2010 (con Roberto
Corona); Contus, Serrenti e i serrentesi, 2010; Su Contu de Su Masu III, 2010.
177
Per una filmografia più completa si veda il contributo di Vinati pubblicato in questo volume.
178
Nel testo pubblicato sul numero 57 della Ricerca Folklorica (2008a), Morelli affronta una serie di
problematiche metodologiche “sulla base delle tipologie di ricerca e delle modalità di produzione.”
  538  
vanno citati i film, Trentino-Danze della tradizione del 2006,179 La Danza degli ori. Il
carnevale tradizionale di Ponte Caffaro, realizzati con la collaborazione scientifica di
Placida Staro e il film Su concordu (Il Coro), Settimana Santa a Santu Lussurgiu (OR),
realizzato nel 1988 insieme a Sassu. Di Morelli si ricorda anche il film Voci Alte. Tre
giorni a Premana del 2011.
Bisogna infine segnalare due interessanti pubblicazioni dedicate all’etnomusicologia
visiva. La prima, edita nel 2010, è di Adamo, Vedere la musica. Film e video nello
studio dei comportamenti musicali e si presenta come

una sorta di resoconto di una personale esperienza di apprendimento nell’uso di film e video
nello studio, nella didattica e –soprattutto– nella ricerca. Non si tratta quindi di un manuale di
etnomusicologia visiva, ma di una raccolta di saggi che nel corso di una quindicina d’anni hanno
affrontato una serie di questioni teoriche e pratiche relative al ‘vedere la musica’ e all’uso del
mezzo visivo nello studio dei comportamenti musicali.180 (Adamo 2010, X)

Adamo raccoglie in questo volume scritti nei quali propone interessanti riflessioni
sull’uso della videocamera nell’ambito della ricerca sul campo come strumento
privilegiato d’indagine e di successiva analisi dei documenti. Seguono riflessioni sulla
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
(Morelli 2008a, 109) Come egli stesso scrive: “Ogni film è inteso come esposizione ragionata degli
esiti di precedenti ricerche condotte ‘sul campo’ (da chi scrive e da vari consulenti scientifici), in
Sardegna, Trentino, Friuli, America Latina) sulla spinta di un piano organico di urgent visual
anthropology: un intenso programma di documentazione visiva […] e che ha stimolato una serie di
riflessioni metodologiche, articolate sia in specifiche pubblicazioni sia in una mirata attività didattica.
L’intero corpus cinematografico è ispirato a criteri di omogeneità e coerenza, nel costante tentativo di
coniugare il rigore della ricerca scientifica con le ineludibili esigenze di un’adeguata ‘sintassi
cinematografica’ proprie della committenza, ovvero un broadcast televisivo pubblico.” (ibid., 109)
179
Un Dvd prodotto dall’Assessorato all’Emigrazione e Solidarietà internazionale della Provincia
Autonoma Di Trento, produzione Neuma.
180
Cfr. anche Adamo (2007).
  539  
relazione musica e immagine, sulla soggettività dello sguardo e il bisogno di incontrare
un equilibrio tra “osservazione e documentazione.”181 (ibid., XI) Il volume contiene
inoltre un Dvd con tre film: “Musica e identità a Polsi. Momenti del pellegrinaggio -
Settembre 2000”; “Musica, corpo-movimento”; “Donne in festa. Canti danza e
devozione in Calabria.”
L’altro volume è quello di Leonardo D’Amico, Filmare la musica. Il documentario e
l’etnomusicologia visiva (2012), un utile lavoro che ricostruisce la storia
dell’etnomusicologia visiva e descrive gli stili, le tecniche di ripresa e di montaggio e
gli approcci teorici e metodologici del documentario etnomusicale. L’autore ripercorre
le tappe di questo processo e analizza alcune importanti opere di cineasti che hanno
contribuito a dar vita all’etnomusicologia visiva internazionale.

4.2 La musica liturgica e paraliturgica182 di tradizione orale

Considerato un “territorio di confine tra discipline diverse, lo studio delle musiche


liturgiche di tradizione orale, nell’ambito di quel grande spazio culturale e storico
disegnato dalle religioni monoteistiche e abramiche (cioè l’ebraismo, il cristianesimo e
l’islamismo)” (Leydi 2012 [1985 1a ed.], 25] è stato in Italia a lungo escluso dagli
interessi della ricerca etnomusicologica e musicologica.
Sarà proprio a partire dagli anni Ottanta del ‘900 che, Leydi, con la collaborazione di

                                                                                                                       
181
Cfr. anche Adamo (2012).
182
Il concetto di “paraliturgia” viene definito dai curatori della ricerca come l’insieme completo “delle
cerimonie religiose di carattere non sacramentale, e che, tuttavia, si svolgono con il controllo diretto o
indiretto della gerarchia ecclesiastica.” (Arcangeli et al. 2011 [1985], 21)
  540  
altri ricercatori,183 porrà in marcia una ricerca sistematica sulla musica liturgica di
tradizione orale.184
Tra gli antecedenti di questa ricerca è indispensabile segnalare l’ampia investigazione
realizzata, tra il 1954 e il 1962, da Leo Levi sui repertori delle grandi religioni
monoteistiche e abramiche. La copiosa collezione di Levi è dedicata ai canti delle
comunità ebraiche italiane raccolti nel 1954 e agli studi sulle Chiese cristiane.
Innumerevoli le testimonianze da lui raccolte sulle liturgie armena, siro-giacobita,
caldea, siromalabarica, copta, abissina, greca, romena e testimonianze delle comunità
ebraiche di Ianina, Corfù, Eubea, Salonicco, Larissa, Istambul, Gerba, Amsterdam,
Bayonne, Marsiglia, del Marocco, della Libia, dello Yemen, dell’Etiopia, dell’Ungheria,
della Cecoslovacchia, della Bulgaria.
Altre ricerche che vengono svolte negli anni Cinquanta, tra il 1952 e il 1953, sono
quelle di Ottavio Tiby a Piana degli Albanesi dedicate alle liturgie di rito bizantino degli

                                                                                                                       
183
Piero Arcangeli, Mauro Balma, Giacomo Baroffio, Pietro Bianchi, Lino Colliard, Marcello Conati,
Giuliana Fugazzotto, Paola Ghidoli, Emanuela Lagnier, Leo Levi, Leydi, Macchiarella, Morelli,
Edward Neill, Odon-Ovald Obert, Carlo Oltolina, Luciano Osbat, Sassu, Italo Sordi, Roberto Starec.
(Cfr. Arcangeli et. al. 2011 [1985]).
184
Levi svolgerà le sue ricerche grazie alla collaborazione del CNSMP dell’Accademia Nazionale di
Santa Cecilia. La raccolta Levi è depositata presso gli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia di
Santa Cecilia, presso l’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi (Discoteca di Stato),
Università Ebraica di Gerusalemme e il Dipartimento DAMS dell’Università di Bologna. Sulle
raccolte di Leo Levi si vedano tra l’altro i saggi di Brunetto (2006) e Spagnolo (2006). Vanno poi
ricordati gli studi prima di Nataletti e poi di Edward Neill in Liguria, quelli di Elsa Guggino in Sicilia
che, a partire dagli anni ’80, da vita ad un équipe di ricerca di cui fanno parte tra gli altri Garofalo,
Fugazzotto, Macchiarella, Pennino, Sarica. Cfr. bibliografia. Vanno poi segnalate le ricerche, negli
anni Sessanta, di Lino Colliard sul canto liturgico tradizionale della Val d’Aosta, così come quelle di
Claudio Noliani in Friuli.
  541  
albanesi di Sicilia,185 quella di Carpitella e de Martino in Calabria nel 1954 sullo studio
dei repertori delle comunità arbëreshë e quelle di Carpitella e Tullio Seppilli in Umbria
del 1956, rivolte, in parte, ai repertori liturgici.186
Va, inoltre, ricordato il grande contributo offerto da Sassu, grazie alle ricerche da lui
svolte sulle polifonie delle confraternite della Sardegna, in particolare quella di
Castelsardo (Sassu 2012) e sui repertori polifonici dell’arco alpino e del Friuli,
tematiche che continueranno ad essere oggetto delle sue investigazioni durante la sua
intensa attività scientifica.187
Al di là di queste ed altre ricerche, il ritardo nello studio di repertori liturgici e
paraliturgici, come fanno notare Arcangeli e Sassu nella loro introduzione al volume
Canti liturgici di tradizione orale, è stato probabilmente determinato dall’approccio
prevalentemente letterario allo studio dei canti nell’ambito delle discipline demologiche
che in modo pregiudiziale, hanno escluso quasi completamente i repertori eseguiti in

                                                                                                                       
185
Rispetto agli studi di Tiby, si veda il saggio di Garofalo, curatore della catalogazione e analisi della
raccolta 20 degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Cfr.
Garofalo (2006).
186
Cfr. Arcangeli e Paparelli (2013), edizione critica della storica raccolta di Carpitella e Seppilli che
riporta in modo pressoché integrale i risultati di quell’indagine. Il volume è accompagnato da
un’accurata analisi musicologica dei brani contenuti nella raccolta e da un apparato fotografico. Il
libro, che contiene anche 2 CD, è pubblicato da Squilibri e fa parte della seria AEM dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia. Interessante la presenza di un’introduzione dello stesso Tullio Seppilli che
a distanza di oltre quarant’anni, rivisita quell’esperienza di ricerca.
187
Cfr. anche Sassu (2013). La pubblicazione nel 1973 dell’antologia in 3 dischi Lp sulla musica sarda
a cura di Carpitella, Sassu e Sole testimoniava già un’ampia selezione di repertori liturgici e
paraliturgici di tradizione orale. L’antologia è stata ripubblicata dall’editore Valter Colle. Cfr.
Carpitella, Sassu e Sole (2010).

  542  
latino. (Arcangeli e Sassu 2011[1985])
L’intuizione di Leydi fu quella di comprendere che

soltanto il concorso concorde di competenze musicologiche, paleografiche,


etnomusicologiche, storiche, liturgiche [avrebbe potuto] rendere possibile una prima
individuazione di un nuovo spazio di studio indirizzato a chiarire tutta una serie di problemi che
proprio nel gioco complesso fra tradizione orale, fissazione scritta, nuova circolazione orale dei
materiali scritti, hanno la loro ragione. Non va infatti dimenticato che il fondo “storico” della
musica liturgica e culturale delle tre religioni monoteistiche e abramiche è costituito da un
patrimonio orale che alla pagina scritta, è approdato in epoca relativamente tarda e che la pratica
religiosa popolare ha continuamente rifunzionalizzato all’oralità questo materiale pur riproposto
in una codificazione sapiente. (Leydi 2012 [1985 1a ed.], 25]

D’altra parte, come fa notare anche Giannattasio, l’antologia Canti liturgici di


tradizione orale pubblicata nel 1985 (e ripubblicata nel 2011), ha permesso per la prima
volta, in modo efficace, una sinergia tra competenze musicologiche ed
etnomusicologiche o per dirla con le parole dello studioso, ha rappresentato un primo
“ponte gettato, in tempi non sospetti, fra musicologi della scrittura e musicologi
dell’oralità.” (Giannattasio 2011, 17)
La ricerca degli anni ’80 ha messo in luce, in modo chiaro, l’esistenza di uno
straordinario patrimonio di repertori liturgici e paraliturgici diffusi sull’intero territorio
nazionale e ha favorito la raccolta di un cospicuo numero di documenti sonori.
L’indagine è stata realizzata da vari ricercatori in diverse aree del Paese e ha reso
possibile un’importante riflessione teorico metodologica188 che ha individuato alcuni
criteri ermeneutici rilevanti così riassunti da Arcangeli e Sassu nell’introduzione al

                                                                                                                       
188
Il metodo comparativo e storico, che questo progetto ha reso possibile ha certamente facilitato il
riconoscimento di alcuni elementi ricorrenti tra le diverse aree regionali. Cfr. Arcangeli, et al (2011
[1985])
  543  
volume:

a. irruzione della tradizione folklorica nell’ambito del canto ufficiale della Chiesa;
b. conservazione di moduli musicali arcaici mescolati e stratificati con tratti di estrazione
colta anche storicamente databili (esiti e cadenze polivocali, accostamenti armonici, moduli
melodici e simili);
c. assunzione e filtraggio, in ambito popolare, di stilemi musicali e persino di più o meno
ampie sezioni formalizzate) provenienti dalla musica colta;
d. tratti stilistici colti (come i manierismi devozionali e penitenziali del tipico ‘portamento’ di
voce) assunti a livello popolare da cantori specializzati, e stili di emissione spiccatamente
popolari impiegati nell’assimilazione di componimenti provenienti da un ambito colto e,
comunque di cultura scritta. (Arcangeli e Sassu, 2011 [1985], 24)

Questo repertorio si è presentato da subito come un luogo d’incontro tra “modi


folklorici e stilemi colti” e ha obbligato gli studiosi a ripensare le proprie categorie
interpretative e ad ampliare le prospettive metodologiche sulla base di un’impostazione
di carattere apertamente interdisciplinare.
Come rimarcano ancora Arcangeli e Sassu nell’antologia pubblicata, si è voluto
scegliere documenti sonori che fossero

sufficientemente rappresentativi delle due fondamentali linee formali, stilistiche e, per certi
aspetti, morfologiche del rivestimento musicale dei testi sacri nella pratica popolare,
riconducibili rispettivamente ai cori parrocchiali e comunitari e ai raggruppamenti di cantori
specializzati, espressi dalle Confraternite o dai loro eredi, sia pure oggi limitatamente alla sola
pratica del canto tradizionale. (Arcangeli e Sassu 2011 [1985], 19).

Ignazio Macchiarella, uno tra gli studiosi italiani che maggiormente si è occupato di
questa tematica, evidenzia inoltre come l’analisi di questi repertori mostri una
straordinaria convergenza tra “un insieme di forme polivocali confraternali della

  544  
settimana santa ampiamente diffuse nelle regioni meridionali e nelle Isole e la tecnica
del falsobordone documentata dalle fonti scritte a partire dalla fine del XV secolo.” 189
(Macchiarella 1990c, 109)
Come ricorda ancora lo studioso, l’analisi di questi repertori permette di tracciare “in
rapporto alla strutturazione del materiale musicale, una fondamentale bipartizione.”
(ibid., 109) Se nelle regioni del centro e del nord Italia prevalgono “repertori a due, tre o
più parti vocali che procedono tendenzialmente per moto parallelo o che comunque
privilegiano la dimensione melodico-orizzontale”, in quelle del Sud e nelle Isole
incontriamo

repertori a tre, quattro e talvolta cinque parti vocali basati su una logica di tipo accordale con
una melodia solista accompagnata da triadi perfette in posizione fondamentale. […] L’esistenza
di un rapporto fra i canti confraternali della settimana santa di tipo “accordale” e le testimonianze
sulla prassi del canto polifonico del XVI secolo risulta affatto evidente anche a un primo ascolto.
(ibid.)

Grazie a questi studi si sono potuti analizzare i modelli melodici, gli impianti scalari e
le strutture polifoniche e si è guardato ai modi e ai contesti esecutivi, al ruolo dei
protagonisti, ai contesti culturali ed ecclesiastici e alla specifica funzione della musica
nel regolare le diverse cerimonie liturgiche.
E se gli anni ’80 del ‘900 hanno dato il via ad uno studio sistematico di tali repertori,
i decenni successivi hanno visto proliferare le ricerche sulle musiche liturgiche e
paraliturgiche di tradizione orale.
A partire dagli anni ’90, Agamennone svolge un’estesa e capillare ricerca nel
cosiddetto Cilento antico sulla musica delle confraternite (1993b; 1997a; 2004; 2008).

                                                                                                                       
189
Si segnala l’interessante e approfondito studio di Macchiarella sulla tecnica del falsobordone fra
tradizione orale e tradizione scritta pubblicato anche in un volume nel 1995. Cfr. bibliografia.
  545  
Nel volume, Canto e devozioni confraternali nel Cilento antico (2008)190, lo studioso
descrive e analizza quello che definisce il “sistema di ‘circum-ambulazione’ nella
peregrinatio devozionale come elemento specifico dell’area del Cilento antico.”
(Agamennone 2008,1) Una pratica caratterizzata da un sistema di scambi di visite tra
confraternite, durante le quali vengono eseguite “musiche diverse e con assetto
multiforme: monodiche, polifoniche, in solo, in alternanza responsoriale e in gruppo.”
(ibid.) Nel corso della peregrinazione, rileva lo studioso, gli itinerari devozionali si
concentrano intorno al Monte Stella per marcare, sul piano simbolico, “la memoria e
l’identità di una comunità che possiede comune radici, ma non dispone di un centro
forte ed egemone verso cui convergere”. (ibid.) Da questo punto di vista, i canti segnano
gli spazi e perpetuano le relazioni tra le diverse comunità e famiglie.
Sempre negli anni ’90 prendono avvio le investigazioni di Girolamo Garofalo sulla
musica liturgica e paraliturgica di tradizione orale in Sicilia e in particolare sui canti
della tradizione bizantina in rito greco, di Piana degli Albanesi in provincia di
Palermo.191 Lo studioso compie un rilevante raffronto tra le raccolte di Ottavio Tiby
degli anni ’50192 e quelle contemporanee da lui stesso realizzate.193 Attraverso
un’approfondita analisi, anche musicologica, Garofalo stabilisce una serie di elementi di
continuità e di cambiamento verificatesi nel corso di mezzo secolo, nell’ambito del
repertorio e dei contesti esecutivi di questa tradizione. Però come lui stesso ribadisce il
fatto che lo studio del canto bizantino di tradizione orale sia stato fino a pochi anni fa,
                                                                                                                       
190
Il volume contiene due CD che raccolgono una selezione di documenti sonori registrati da
Agamennone nel corso della sua ventennale ricerca, oltre a 50 fotografie e un ricco apparato di
trascrizioni musicali.
191
Garofalo si è anche occupato dei repertori paraliturgici delle comunità arbëreshe di Sicilia. Cfr.
bibliografia.
192
Realizza l’edizione critica della raccolta 20 di Tiby che è conservata negli Archivi di
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
193
Cfr. tra l’altro Garofalo (2006; 2012; 2013).
  546  
per lo più ignorato, sia in ambito italiano che internazionale lo ha spinto ad operare
soprattutto per una

valorizzazione in ambito internazionale del canto bizantino degli arbëreshe di Sicilia (una
tradizione che al di fuori dell’ambito locale fino a un recente passato era stata sottovalutata, se
non ignorata o addirittura disprezzata, in quanto, secondo alcuni troppo “occidentalizzata”),
cercando di renderla nota agli studiosi di altri paesi. [e promuovendo occasioni di reciproca
conoscenza fra i cantori dei paesi dell’Eparchia e i cori bizantini dell’Oriente ortodosso]
(Garofalo 2013, 133-134)

Verso la fine degli anni ’80, Ignazio Macchiarella comincia ad occuparsi dei repertori
liturgici e paraliturgici della Sicilia,194 dedicando i propri studi in particolare ai lamenti
della settimana santa di Montedoro e Mussomeli (Caltanissetta). Un repertorio di tipo
“accordale” a tre o quattro parti, dove la voce principale detta prima esegue una melodia
articolata e ricca di ornamentazioni melismatiche, mentre le altre voci procedono fra
loro omoritmicamente.195
Gli studi di Macchiarella negli anni ’90 vengono estesi anche alla Sardegna dove, da
allora realizza un’intensa etnografia sul canto a cuncordu,196 in particolare su quello di
Santu Lussurgiu. Si tratta di una pratica polivocale complessa riservata a musicisti
specializzati che, come scrive lo stesso studioso, “ha il suo fascino, la sua forza, la sua
magnifica ricchezza proprio nelle modalità esecutive –nel timbro, nella particolare
amalgama delle voci, nelle singolari sonorità che vengono a crearsi durante le
esecuzioni rituali in processione.”197 (Macchiarella 2008a, 27)
                                                                                                                       
194
Sulla Sicilia si vedano anche i lavori di Giuliana Fugazzotto e Mario Sarica sulla settimana santa in
Sicilia e sui canti della Visilla di Barcellona Pozzo di Gotto (provincia di Messina).
195
Si veda ad esempio, Macchiarella (1988; 1991; 1993; 1996).
196
Si veda Macchiarella (1995; 2003; 2008a; 2013b).
197
Le diverse etnografie realizzate da Macchiarella hanno naturalmente contribuito all’elaborazione di
  547  
È interessante notare che la Sardegna, anche in questo caso, si è rivelata come un
laboratorio singolare per lo studio dei repertori musicali di tradizione orale. Va
segnalato, in questo senso, il libro curato da Macchiarella (ibid.), un esempio innovativo
di etnomusicologia dialogica.198 Nello studio da lui compiuto, la descrizione e l’analisi
del canto a cuncordu di Santu Lussurgiu viene realizzata grazie ad un lavoro
ermeneutico a cui hanno partecipato congiuntamente Macchiarella e i cantori della
confraternita stessa. Si tratta, come scrive lo studioso, di

un libro a più mani […] del risultato di una ricerca condotta sulla base di una speciale
collaborazione autore/attori sociali intensa come negoziazione interpretativa. Come tale, al di là
del contributo di conoscenze sulla specifica espressione musicale oggetto di studi, le pagine che
ha in mano in questo momento il lettore vogliono, assai modestamente, proporsi come una
sperimentazione in Sardegna di una prospettiva d’indagine emersa negli ultimi anni e che pare
assai fruttuosa per la ricerca musicologica.199 (ibid., 21)

Sulla Sardegna sono poi da segnalare i due volumi (numeri 6 e 7) dell’Enciclopedia


della Musica Sarda, dedicati a Musica e religione e curati rispettivamente da Bernard
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
una serie di studi di carattere teorico e musicologico relative ai repertori liturgici e paraliturgici di
tradizione orale. A tale proposito si vedano i diversi studi da lui realizzati sul falsobordone fra
tradizione orale e tradizione scritta (1995), sul canto liturgico a più voci di tradizione orale (1996) e su
manifestazioni musicali della devozione cristiana in Italia (2003).
198
Su questo tema si vedano i capitoli XI e XIII del presente volume.
199
Cfr. anche Macchiarella (2013b). È importante ricordare le numerose investigazioni di Lortat-Jacob
sulla musica liturgica e paraliturgica di tradizione orale in Sardegna. Il suo libro Canti di Passione
(1996) rappresenta un interessante e innovativa proposta di etnografia in cui il campo diviene un luogo
simbolico caratterizzato principalmente dall’interrelazione tra più soggetti (in questo caso lui e i
confratelli) che mettono in gioco e costruiscono, nel loro percorso di conoscenza reciproca, saperi ed
emozioni. Sugli studi di Lortat-Jacob, e in particolare sul libro Canti di Passione, si veda il capitolo
XX del presente volume.
  548  
Lortat Jacob e Macchiarella (n. 6, 2012) e da Roberto Milleddu (n. 7, 2012). Il primo
analizza e descrive il “canto a cuncordu”200 eseguito in diversi paesi della Sardegna
nell’ambito di cerimonie liturgiche, paraliturgiche o devozionali (Lortat, Jacob e
Macchiarella, 2012) mentre il secondo presenta diversi repertori religiosi (gosos, rosario
cantato, repertori liturgici eseguiti da launeddas, campane ed organo. (Milleddu 2012)
Vanno poi ricordati gli studi di Mauro Balma sulle confraternite liguri e sul canto
dello Stabat Mater (Balma 1992; 2011; 2013; e Balma e Ferrari 2012); quelli di
Giuseppina Colicci sulla settimana santa di Fiuggi e sulle tradizioni liturgiche e
paraliturgiche di Pontecorvo (2003); le investigazioni di Adamo sulla presenza della
musica e della danza,201 in particolare la tarantella, in contesti di devozione popolare in
Calabria202 (2006b; 2010); quelli di Fulvia Caruso sul pellegrinaggio alla SS. Trinità di
Vallepietra e i canti polivocali di Latera (VT) (2008; 2011c); quelle di Migliorini e Di
Fazio sempre su Vallepietra (2007) e i lavori di Renato Morelli sulla polivocalità
popolare liturgica e paraliturgica in area alpina (2012). Si tratta soltanto di alcuni dei
tanti studi italiani sulle musiche liturgiche e paraliturgiche di tradizione orale che
evidenziano però non solo la ricchezza di questo patrimonio, ma anche il particolare
sviluppo delle investigazioni ad esso dedicate.
L’interesse degli studiosi italiani per questo argomento viene testimoniato tra le altre
cose dall’edizione di un numero monografico della rivista EM dedicato al tema “musica

                                                                                                                       
200
Espressione che in Sardegna genericamente indica delle pratiche a 4 parti vocali basate su un
modello esecutivo accordale del falsobordone. A volte possono essere a 3 o a 5.
201
Le ricerche hanno messo in luce una serie di cambiamenti e continuità nell’esecuzione dei repertori.
Cfr. Adamo (2006b).
202
Si tratta di pellegrinaggi, processioni, feste religiose. La ricerca è stata avviata nel 2000 da Adamo,
nell’ambito di un progetto dell’Università della Calabria. Cfr. Adamo (2006).
  549  
e religione”203 nel quale vengono pubblicati diversi articoli che, a partire da una
prospettiva di ricerca storica e comparativa, analizzano le raccolte contenute negli
Archivi di Santa Cecilia;204 dall’organizzazione di diversi seminari, convegni e concerti,
in particolare, l’interessante convegno di studi, Canti liturgici di tradizione orale: le
ricerche dell’ultimo decennio, organizzato, in ricordo di Leydi, da Agamennone a
Venezia per la Fondazione Levi (1 e 2 dicembre 2013),205 e infine il progetto dell’Unità
di ricerca di Tor Vergata all’interno del PRIN (Progetto di Ricerca di Interesse
Nazionale) dal progetto di ricerca,206 Musica, festa, rito. Dinamiche di trasmissione e
trasformazione di forme e comportamenti musicali in contesti di socializzazione e di
rapporto con il sacro, diretto da Adamo dell’Università Tor Vergata di Roma,
all’interno del quale vi è una sezione, coordinata da Serena Facci, dedicata alle musiche
liturgiche delle Chiese straniere presenti a Roma.

                                                                                                                       
203
Cfr. EM Anno II, numero 2, Musica e religione, 2006, Squilibri, Roma. Si veda anche nel volume il
saggio di Biagiola (2006).
204
La particolare attenzione a questa tematica viene giustificata nell’editoriale di Adamo, come un
elemento di forza di tali repertori che si caratterizzano come un “punto d’incontro di diverse linee di
ricerca.” (Adamo 2006a, 7) Cfr. anche Brunetto (2006); Garofalo (2006); Spagnolo (2006).
205
Ad esso hanno partecipato i principali protagonisti delle ricerche relative a tale tematica:
Agamennone, Arcangeli, Balma, Baroffio, Garofalo, Macchiarella, Morelli, Palombini, Rusconi,
Scaldaferri, Staiti oltre a Guizzi, Giuriati, Barzan e Giordano. Le sessioni di studio sono state alternate
a concerti di musica liturgica.
206
Si tratta di un PRIN, Processi di trasformazione nelle musiche di tradizione orale dal 1900 ad oggi.
Ricerche storiche e indagini sulle pratiche musicali contemporanee, finanziato dal Ministero
dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca, a cui partecipano diverse Università italiane.
  550  
5. L’etnomusicologia italiana fuori di casa

Non vi è dubbio che l’etnomusicologia italiana si sia a lungo caratterizzata per aver
rivolto i propri interessi di studio all’interno dei propri confini207 e abbia tardato a
sviluppare una “Etnomusicologia italiana fuori di casa”.208
Quest’espressione, presente nel titolo del numero 10/11 di Culture Musicali,209 vuole
testimoniare l’avvio di una serie di ricerche etnomusicologiche “effettuate da studiosi
italiani in territorio non italiano”, a partire prevalentemente dagli anni ’80. (Carpitella
1988, 9)
Se è vero che la rivista della Società di Etnomusicologia ha rappresentato nel suo
insieme lo specchio degli orientamenti della disciplina, la pubblicazione di un numero
interamente dedicato alle ricerche “oltre confine” ha certamente dato un’indicazione di
svolta verso i nuovi ambiti internazionali.210

                                                                                                                       
207
Carpitella sottolinea che in realtà sino agli anni ’80, gli studi fuori d’Italia potevano
tendenzialmente essere ridotti all’appendice musicale alla ricerca di Biocca sugli Yanoama (Viaggi tra
gli Indi, 1965-1966) con ben 15 dischi allegati e a quella di Ivan Vandor sulla musica buddista tibetana
(1976).
208
Carpitella giustifica lo scarso sviluppo dell’etnomusicologia fuori casa con la spiegazione che la
tradizione italiana è prevalentemente demomusicologica ma come lui stesso scrive: “per fortuna queste
radicali compartizioni sono saltate.” (Carpitella 1986-1987, 9)
209
Alcune ricerche erano già presenti nei numeri di Culture Musicali 1 e 3. Da segnalare ad esempio
nel volume 3 il testo di Giannattasio sulle terapia coreutico-musicali dei Mingis della Somalia
(Giannattasio, 1983). Si ricorda inoltre la ricerca di Leydi e Magrini a Creta nel numero 1 di Culture
Musicali (1982).
210
Naturalmente questo, come indica Carpitella, implicò anche un ripensamento delle metodologie
della ricerca. (ibid., 10)
  551  
Il volume voleva fornire una prima mappatura delle principali aree di ricerca verso le
quali l’etnomusicologia italiana aveva mosso i propri passi. Oltre a ribadire l’attenzione
per l’Africa, con i saggi di Antonio Baldassarre sulla musica degli Gnäwa del Marocco,
quello di Serena Facci sulla musica dei Wanande dello Zaire, focalizzata soprattutto
sullo studio dei repertori di vari strumenti musicali211 e quello di Tullia Magrini su uno
strumento musicale dell’Ile Sainte-Marie (Madagascar), la valiha, la pubblicazione del
1988 mostrava anche l’allargamento degli orientamenti di ricerca verso Oriente, così
come evidenziato dalla pubblicazione del saggio di Giannattasio sulla relazione tra
musica e trance nello sciamanismo nepalese frutto di una ricerca condotta in Nepal
nell’ambito di uno studio interdisicplinare ,212 e quello di Giuriati sulle musica khmer
delle comunità cambogiane degli Stati Uniti. In questo caso, pur trattandosi di un primo
approccio alla musica cambogiana realizzato nell’ambito di una comunità di rifugiati
residenti a Washington,213 il lavoro apre il cammino ad una serie di sue successive
investigazioni dedicate alle culture musicali del Sud-est asiatico.214 Di grande interesse,
a tale proposito, anche il lavoro di analisi da lui proposto sui “procedimenti plurilineari”
nelle orchestre di percussioni intonate di Giava, Bali, Cambogia, Thailandia, Malesia,
Filippine, Birmania. (Giuriati 1998b)
Se dagli anni ’80, la disciplina italiana mostra pienamente il suo volto internazionale,
sarà proprio a partire da quelle esperienze che si moltiplicheranno le aree e gli oggetti di
ricerca dell’etnomusicologia fuori casa. Permane naturalmente l’interesse degli studiosi

                                                                                                                       
211
Si tratta di un testo che raccoglie i primi risultati della ricerca sul campo in Zaire svolta dalla Facci
nell’autunno del 1986 nell’ambito della “Missione etnologica italiana” diretta dal prof. Francesco
Remotti dell’Università degli Studi di Torino.
212
Una ricerca diretta da Romano Mastromattei, dedicata ai riti sciamanici nepalesi e promossa
dall’ISMEO con il contributo del CNR.
213
Su questo tema Cfr. anche Giuriati (1996).
214
Cfr. Bibliografia di Giuriati.
  552  
italiani verso l’Africa e l’Oriente.
Per quanto riguarda l’Africa, oltre alle ricerche già citate, viene data continuità ad
alcuni dei precedenti lavori tra i quali quelli di Serena Facci, che torna sul terreno nel
1988 insieme all’antropologa Cecilia Pennacini per studiare in modo particolare le
danze dei Nande.215 Nel 2003 la studiosa avvia anche una ricerca in Uganda,
principalmente tra i Bakonzo del Ruwenzori216, terreno nel quale intraprende un lavoro
di ricostruzione storica e di comparazione tra le tradizioni musicali dei Bakonzo e quella
dei Banande. Interessante in questo senso anche la metodologia utilizzata dalla Facci
per l’analisi dei repertori che in questo studio si avvale della collaborazione di musicisti
e danzatori locali, ai quali sottopone le registrazioni di Hugh Tracey realizzate negli
anni ’50.
Il carattere interdisciplinare delle sue etnografie è da lei stessa sottolineato nel testo
pubblicato nel volume L’etnomusicologia italiana a sessant’anni dalla nascita del
CNSMP, dove raccontando le sue esperienze di ricerca, scrive:

Per motivi di lavoro e di famiglia i miei viaggi in Africa sono sempre stati abbastanza brevi,
uno o due mesi. Inoltre per ragioni di turbolenza politica nell’area dei Grandi Laghi, nella quale
operava il mio gruppo di ricerca, ho spesso dovuto cambiare il luogo e l’oggetto di studio
(strumenti e danze dei Banande del Congo, saluti cantati e altri repertori vocali in Burundi, la
musica connessa al culto del Kubandwa tra i Bahaya della Tanzania e infine le ricerche in
Uganda, tra i Bakonzo) senza mai mettere radici scientifiche e esistenziali da nessuna parte.
Quindi sono rimasta un’etnomusicologa (e un’insegnante aggiungerei) italiana ‘fuori casa’ che
ha cercato di intrecciare i vari e fortunati incontri con le musiche africane in una vita lavorativa,

                                                                                                                       
215
Cfr. 2009, 2013. Si ricorda inoltre, il film in 16 mm. Danze nande prodotto dall'Archivio Storico
per la Resistenza di Torino (in collaborazione con Cecilia Pennacini) e l’edizione discografica Entre
les lacs et la forêt. La musique des Nande, disco CD con opuscolo esplicativo, AIMP Musée
d'Ethnographie, Ginevra (1991).
216
Cfr. 2007b.
  553  
scientifica e didattica, condotta essenzialmente “a casa”. Se ciò è stato possibile, però, è perché
le mie ricerche sono sempre avvenute nell’ambito della Missione Etnologica Italiana in Africa
Equatoriale, un’equipe di studiosi, prevalentemente antropologi, ma anche etologi, psicologi,
storici.217 (Facci, 2013, 50)

Nello stesso saggio, scritto a circa vent’anni di distanza da quelle ricerche, la studiosa
propone tra l’altro un’interessante riflessione sulla necessità di ripensare metodi e
oggetti d’investigazione alla luce dei processi di cambiamento che vive il continente
africano. Secondo la Facci, infatti,

il lavoro etnomusicologico in Africa oggi si dibatte a mio avviso tra due possibili strade: da
una parte fotografare la didattica tra le diverse musiche in campo, aprendosi dunque anche a
forme di popular music, musica colta, fenomeni di ammodernamento e contaminazione revival,
influenze delle musiche urbane su quelle rurali e viceversa, dall’altra occuparsi della
ricostruzione, conservazione e divulgazione della memoria. (ibid., 57-58)

Per quanto riguarda l’attività di ricerca in Africa, Giannattasio prosegue i suoi studi in
Somalia sulle terapie coreutico-musicali e i fenomeni di trance, sui repertori e gli
strumenti musicali somali (1988b; 1988c) e sui rapporti tra metrica verbale e ritmo
musicale nella poesia somala (2002a; 2002b).218 L’individuazione di un sistema
melodico basato su una scala pentatonica anemitonica e sulla diversificazione tra generi
musicali e stili esecutivi è uno dei risultati interessanti dell’indagine da lui realizzata.
(1988b; 1990) Di grande rilievo, però, è la ricerca sulle forme poetico-musicali somale
realizzata in collaborazione con Giorgio Banti, che introduce riflessioni teorico-

                                                                                                                       
217
Numerose sono le pubblicazioni della Facci relative alle ricerche in Africa. Cfr. Bibliografia.
218
È importante sottolineare che questi studi si muovono in quel particolare ambito di
interdisciplinarietà che ha sempre caratterizzato la disciplina italiana.
  554  
metodologiche che aprono nuove prospettive negli studi etnomusicologici219.
L’interdisciplinarietà di questo lavoro che, come i due studiosi fanno intravedere, è
già insito nell’oggetto di ricerca conferisce importanti risultati agli studi relativi
all’analisi delle relazioni testo-musica. Pur riferendosi a uno specifico sistema somalo,
l’analisi da loro messa in atto fornisce, quindi, un utile strumento per analoghe ricerche.
Scrivono i due studiosi:

i1 nostro proposito, infatti, è di mostrare come le varie forme della poesia somala siano il
prodotto convergente di un sistema di computo metrico, in alcuni casi anche complesso, e di un
sistema melodico e ritmico musicale che interagisce con il primo nel determinare, e nel ricordare
al poeta, le regole che presiedono alla corretta creazione ed esecuzione cantata del verso.
Secondo noi, almeno in questa tradizione poetica, il codice musicale e quello metrico, ognuno
con le sue diverse norme di funzionamento, si coordinano e si sincronizzano nell’unità reale
della catena fonica. Nella mente del poeta questi due codici costituiscono verosimilmente un
tutt'uno (Banti-Giannattasio 1994, 77)

Tra i più recenti lavori d’investigazione in ambito africano, si ricordano gli studi di
Simone Tarsitani sulle musiche rituali ad Herar in Etiopia,220 quelle di Staiti sulle
pratiche musicali dei musicisti effemminati in area islamica, in particolare quelle legate
all’inversione sessuale diffuse tra i figli di Melika del Marocco; quelli di Alessandra
Ciucci sulle musiciste professioniste in Marocco, le ricerche di Scaldaferri sulle pratiche
musicali tra i Dagomba del Ghana (2006) e le investigazioni avviate da Adamo nel
2008, al centro e al sud del Malawi con Moya A. Malamusi e l’équipe di ricerca di
Gerard Kubik. Si segnalano poi i lavori di D’Amico tra i quali l’Atlante della musica
africana (1996), testo di carattere divulgativo dedicato ad alcuni aspetti delle culture
                                                                                                                       
219
Cfr. bibliografia.
220
Tarsitani ha lavorato principalmente sulle pratiche musicali e rituali e su questioni relative al
patrimonio culturale immateriale di Herar.
  555  
musicali, degli strumenti e dei repertori di quel continente.221
Per quanto riguarda l’Oriente, dagli anni ’90 Giuriati realizza in Cambogia nuove
ricerche, sulla musica tradizionale khmer. Le sue indagini hanno anche contribuito a
contraddire gli studi che erano soliti proclamare una sostanziale scomparsa di un
repertorio tradizionale cambogiano. Giuriati ha invece messo in luce un processo di
riaffermazione della cultura locale, sia in Cambogia che tra i profughi rifugiati
all’estero, nell’ambito del quale, la musica ha rappresentato un essenziale strumento “di
attestazione di un’identità culturale” che il regime di Pol Pot aveva cercato di
sopprimere. (Giuriati 2003d, 78) A tale proposito Giuriati propone un’efficace
distinzione sul ruolo che la musica cambogiana ricopre distinguendo tra “musica come
necessità” e “musica come identità culturale.” (Giuriati, 1996) La prima è rivolta verso
la propria comunità e funziona all’interno delle occasioni tradizionali khmer, mentre la
seconda stabilisce un’identità musicale chiaramente riconoscibile sia per i khmer che
per i non-khmer. (ibid., 1996) Lo studioso continua a lavorare sia sulla musica
cambogiana che su quella del sud-est asiatico, come ricercatore e come interprete,
cercando di guardare ai “processi di trasformazione che la musica subisce nel passaggio
dalla madrepatria a contesti occidentali, ma anche nel senso inverso, dall’occidente al
paese d’origine.” (Giuriati 2013, 26)
Si deve poi ricordare la ricerca che da più di vent’anni realizza Francesca Cassio sulla
musica dell’India. Autrice di un libro sul dhrupad (genere medievale della musica
classica, Cassio 2000), la studiosa ha investigato e pubblicato numerosi lavori su
Gurbānīsangīt, dhrupad, Rabindrasangīt, thumrī e sui repertori musicali della tradizione
semi-classica, folk e devozionale.222
                                                                                                                       
221
Il volume è stato curato insieme all’etnomusicologo Andrew Kaye. Di D’Amico si veda, inoltre, la
pubblicazione dedicata all’uso dell’etnomusicologia visuale nell’ambito degli studi sulle tradizioni
musicali africane (D’Amico 2006). Cfr. bibliografia.
222
Cfr. bibliografia.
  556  
Dalla metà degli anni ’90, Daniele Sestili avvia in Giappone le sue ricerche dedicate
alla presenza della musica nella cerimonia del kagura.223 Si ricordano inoltre gli studi di
Giovanni De Zorzi relativi a diverse tematiche tra le quali le tradizione del ney, le
culture musicali centro asiatiche, iraniane e turco ottomane, i compositori armeni nella
musica classica ottomana, la tradizione dei dervisci.
Con rispetto alle ricerche italiane in ambito europeo, oltre ai lavori sulla Grecia di
Leydi224 e Magrini225 e quelle di Leydi sui Balcani, vanno segnalate le ricerche
realizzate da Scaldaferri sulle musiche tradizionali albanesi in Albania, Kosovo e
Macedonia, tra il 1997 e il 2000, sul canto epico nei Balcani nel 2011a, 2012a;226 quelle
di Staiti tra le comunità rom in Kosovo,227 quelle di Macchiarella sulle pratiche
polivocali della Corsica (Macchiarella 2011) ed una serie di studi sulle tradizioni
musicali della Spagna: Caruso,228 Plastino229 e Tuzi.230
                                                                                                                       
223
Termine che, come sottolinea lo studioso, indica alcuni rituali coreutico musicali diffusi in tutto il
Giappone. Cfr. tra gli altri Sestili (1999). Diversi suoi studi sono poi dedicati a strumenti musicali e a
tradizioni coreutico-musicali giapponesi (Cfr. bibliografia).
224
Si ricorda che Leydi svolse ricerche anche in Francia, Spagna, Scozia e Nord Africa. Tra gli
studiosi che operano in ambito internazionale va ricordato anche Sorce Keller, Guizzi, Meandri,
Raschieri. Cfr. bibliografia.
225
La ricerca a Creta si è svolta nel 1977 e nel 1979 e si è poi protratta per circa un ventennio. Cfr.
Magrini (1981a; 1982a).
226
Si ricorda che tra il 1997 e il 1999, Scaldaferri realizza numerosi viaggi di ricerca tra Albania e
Macedonia. Cfr. bibliografia.
227
Le ricerche di Staiti sono dedicate a feste, musiche e protagonisti musicali. Anche qui Staiti dedica
particolare attenzione a musicisti effemminati legati principalmente alle pratiche esecutive del
tamburello (Staiti, 2012)
228
La Caruso realizza una ricerca sulla voce narrante nei repertori della comunità aragonese di Fraga.
Cfr. (Caruso, 2000b; 2008b).
229
Plastino ha lavorato nel Bajo Aragon sulla tradizione dei tamburi suonati in occasione della
Settimana Santa, pubblicando diversi lavori (2001a; 2001c).
  557  
Da segnalare, infine, alcune ricerche realizzate in America Latina come quelle sulla
cumbia in Colombia di Leonardo D’Amico (2002), quelle di Tuzi sulle tradizioni
coreutico-musicali delle comunità nahua della Sierra Norte di Puebla (Messico)231 e
sulle comunità calabresi residenti in Argentina (Tuzi 2008b; 2012a).

6. L’etnomusicologia ripensa se stessa

Se guardiamo al percorso dell’etnomusicologia italiana, emerge con chiarezza come sia


possibile rintracciare momenti specifici durante i quali la disciplina ha cercato di
ripensare se stessa e incontrare nuovi temi e itinerari di ricerca. È evidente che si tratta
di una schematizzazione e che i quattro momenti qui individuati potrebbero essere
integrati da numerose altre occasioni d’incontro e di dibattito. Ritengo che in questi
esempi sia possibile però rintracciare alcuni dei principali temi di riflessione che sono
divenuti centrali nell’ambito della storia della nostra disciplina.
Il primo momento, come abbiamo visto, è certamente il convegno di Roma del 1973.
Potremmo definirlo una delle occasioni fondanti della disciplina, durante la quale
vengono precisati gli ambiti e le prospettive metodologiche di studio.
Un’etnomusicologia che, come si è visto, sin da subito ha saputo essere innovativa
riuscendo a costruire la propria identità sulla base della propria connotazione
interdisciplinare, delle aperture internazionali e di una sapiente capacità di rifondarsi nel

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
230
Tuzi nel 1997 inizia le sue ricerche sulle pratiche musicali femminili (in particolare sull’esecuzione
della jota) della Cantabria. I suoi studi si rivolgono anche ai repertori coreutici rituali (la danza dei
picayos), al ruolo delle tradizioni musicali nei processi di costruzione dell’identità regionale e ai
fenomeni di patrimonializzazione. Cfr. bibliografia. Ha realizzato inoltre ricerche sui protagonisti della
musica in Extremadura e nella provincia di Soria.
231
Cfr. Tuzi (2007; 2013a; 2013c).
  558  
continuo dialogo con le tradizioni di studi anteriori.232
Il secondo momento che ha marcato la riflessione in ambito etnomusicologico è
rappresentato dal convegno organizzato a Firenze dalla SIE, dal 28 al 29 novembre
1987. In esso, etnomusicologi, ma anche musicologi e compositori233 hanno discusso
sulla musica in quanto sistema autonomo e sulla capacità dell’etnomusicologia di
fornire gli strumenti metodologici necessari per ampliare il campo di ricerca degli studi
musicali. 234 Si è trattato di un momento di confronto importante relativo agli sviluppi
dell’investigazione e alla presentazione dei diversi studi, che ha permesso di tracciare
un quadro d’insieme dell’attività etnomusicologica italiana a più di un decennio dalla
sua istituzionalizzazione.
                                                                                                                       
232
Questo diventa evidente soprattutto a partire dalla formazione delle due scuole di Carpitella e di
Leydi.
233
È importante segnalare una storica relazione dell’etnomusicologia con i compositori a partire dai
proficui rapporti intercorsi tra Carpitella e Vandor e con Luciano Berio. Interessante notare come il
rapporto di collaborazione degli etnomusicologi con Berio sia stato lungo e proficuo. Si ricorda
l’esperienza di collaborazione tra Giannattasio e Berio nell’ambito degli Archivi di Etnomusicologia
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. A proposito di Berio si vedano inoltre i lavori di Nicola
Scaldaferri “Folk Songs de Luciano Berio: éléments de recherche sur la genèse de l’oeuvre”. Analyse
Musicale, 3ème trimestre, 2001, 42-54, e l’articolo di Agamennone, Di tanti “transiti”. Il confronto
interculturale nella musica di Luciano Berio, del 2012. Agamennone pubblica anche Immagini di
accompagnamento per tre compositori, note di presentazione videocassetta omonima di M. Coi,
produzione Trends c.m.m. per conto Laboratori Guieu, realizzazione Mercurio, Milano, 1992; così
come, Daniele Paris. Una presenza multiforme, un’azione molteplice. In Profili di personalità ciociare
contemporanee, a cura del comitato di Frosinone della Società Dante Alighieri, Frosinone: Banca della
Ciociaria, 1998, pp. 105-144. Si segnala poi la collaborazione tra Carpitella ed Egisto Macchi per
l’organizzazione del XXVI Festival di Nuova Consonanza, (Roma, 8-30 ott. 1989) dedicato al mito del
primitivo nella musica moderna. Si vedano inoltre alcuni studi di Nicola Scaldaferri a cavallo tra
musica moderna e contemporanea ed etnomusicologia.
234
Le relazioni del convegno vengono pubblicate nel numero 12/13/14 di Culture Musicali (1989).
  559  
Nella sua premessa Leydi fa presente che l’incontro era volto anche ad avvicinare gli
studiosi italiani, soprattutto i soci della SIE, per far sì che si superasse la disgregazione
che in quel momento caratterizzava la ricerca etnomusicologica, concentrata soprattutto
intorno ai due principali poli d’attrazione costituiti dalle cattedre di Roma e Bologna e
da alcuni centri di ricerca regionali. (Leydi 1987-1988, 7)
Le riflessioni proposte durante l’incontro da Vandor, “compositore-etnomusicologo”,
segnalano probabilmente una delle questioni più dibattute anche in ambito italiano. Se
infatti, come sostiene Vandor, la domanda sugli obiettivi dell’etnomusicologia e sul
come raggiungerli contiene in sé già alcune perplessità, è essenziale ricordare che, come
lui stesso evidenzia, “troppi contenuti, approcci, interessi di origine e natura diverse
sono infatti venuti a convergere e ad intrecciarsi in questa disciplina; contenuti ed
approcci che se da un lato le danno grande ricchezza e vitalità, dall’altro lato ne
sollecitano quasi di continuo una messa a punto.” (Vandor 1987-1988, 11)

Il confronto sul lavoro di ricerca tra gli studiosi italiani vede un altro momento
rilevante nelle giornate di studio organizzate nel 2008, in occasione dei sessant’anni
dalla nascita del CNSMP dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Giannattasio e
Adamo, nella loro introduzione ai lavori, propongono una serie di interessanti spunti di
riflessione per invitare gli etnomusicologi a ragionare innanzitutto su “quale eredità ci
unisce e quale distanza ci separa dal 1948 e dalla nascita del Centro nazionale di studi di
musica popolare.” (Giannattasio e Adamo 2013, 3) Questo primo elemento di
discussione conduce in realtà al punto focale della loro prolusione che è quello legato
alla trasformazione dell’oggetto di studio “nelle forme, nei comportamenti, nelle
connotazioni sociali” e che ci costringe a ripensare a quale sia la “specificità
dell’etnomusicologia” oggi.235 (ibid., 8)
                                                                                                                       
235
Importante a tale proposito anche la riflessione di Macchiarella che, sottolineando le trasformazioni
degli oggetti di studio, parla di “esplosione della disciplina” (Macchiarella, 2011d, 296).
  560  
Una riflessione a 360 gradi che, alla luce dei cambiamenti sociali e culturali della
società italiana, rimette in discussione il ruolo dell’etnomusicologia, non solo nella
ricerca ma anche nell’accademia e nelle istituzioni culturali (ibid.,) e che al contempo
spinge la disciplina verso “una più decisa prospettiva storica.”236

[…] Prospettiva storica –che secondo i due studiosi– significa non solo includere la
dimensione diacronica nell’indagine, assumendo il cambiamento come oggetto di studio, ma
anche passare da una fase di scoperta di un mondo e della sua alterità alla piena consapevolezza
–quindi allo studio– delle dinamiche interne presenti in quel mondo da sempre e non solo dai
mass media. Il che comporta una puntuale collocazione storica dei fenomeni presi in
considerazione, che porti a superare un’inconscia tendenza a mitizzare come “arcaico” il mondo
contadino rappresentato dalle registrazioni […] degli anni Cinquanta e Sessanta, sottovalutando
le complesse dinamiche sociali e culturali a monte di quella realtà. (ibid., 7)

I due studiosi denunciano però anche il rischio per l’etnomusicologia di perdere “con
la scomparsa dei suoi principali maestri e con il venir meno di alcuni momenti storici
della propria ricerca, alcuni tratti fondanti della sua identità, proprio oggi che, in modo
quasi repentino, si trova a far fronte a orizzonti e prospettive di indagine totalmente
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
Un’esplosione che naturalmente corrisponde ad un moltiplicarsi di repertori e pratiche musicali molto
disomogenee tra di loro. È evidente che, come sostiene giustamente Macchiarella, “l’etnomusicologia
[…] come Blacking ci ha insegnato, è un metodo per studiare gli uomini che fanno musica. […]
Questa definizione sposta diametralmente l’obiettivo dallo studio della musica allo studio degli
uomini.” (Macchiarella 2011d, 298) Cfr. Titon (1992); Giuriati (2011c); Tuzi (2013b).
236
Interessante a tale proposito quanto affermato da Giuriati che evidenzia come “si va sviluppando
sempre di più una ricerca di tipo storico, cioè un’etnomusicologia che si confronta con il proprio
passato, con gli archivi.” (Giuriati 2011c, 260) Cfr. anche la serie delle raccolte storiche degli Archivi
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia pubblicate da Squilibri. Cfr. catalogo della casa editrice.
www.squilibri.it
  561  
mutati.”237 (ibid., 5)
La dimensione diacronica della ricerca che guarda alle trasformazioni dei contesti, dei
repertori e delle modalità esecutive è stata al centro di una serie di comunicazioni
proposte nell’ambito del convegno del 2008.238 Giuriati, ad esempio, a partire dalle
proprie esperienze di ricerca, ha presentato alcune riflessioni sulle trasformazioni dei
contesti d’esecuzione e dei repertori. Come lui stesso sottolinea:

le musiche studiate dagli etnomusicologi possono in alcuni casi rimanere anche molto simili a
come erano una volta, ma in un contesto culturale, sociale, mediatico, politico talmente diverso,
che l’oggetto stesso si trasforma di per sé: sto pensando ad esempio alle musiche del Carnevale
di Montemarano, di cui mi occupo, per l’appunto da trent’anni e alle quali sto ritornando adesso.
[…] Sono cambiato anch’io: le cose che mi interessavano quando ero studente continuano in
parte a interessarmi, ma a queste ho aggiunto modi di guardare e prospettive completamente
diverse che, con l’andar degli anni, si modificano e plasmano anche il mio sguardo. (Giuriati
2011c, 246)

Partendo da un profetico e ancora attuale saggio di John Blacking, “Theory and


Method in the study of musical change”, pubblicato nel 1977 sulla rivista Yearbook for
Traditional Music, Giuriati evidenzia inoltre “il ruolo di istituzioni politiche e culturali
oggi pervasive, nel promuovere –per una quantità di motivi molto spesso extra-
musicali– le cosiddette ‘musiche popolari’. Si tratta di una questione che è ormai quasi
                                                                                                                       
237
I due autori arrivano a chiedersi se in realtà sia ancora possibile in Italia fare ricerca sul folklore
musicale, così come si era domandato prima di loro Carpitella nel corso di una trasmissione
radiofonica (1974) della serie Ethnomusicologica. Secondo i due studiosi, oggi giorno in Italia, “il
permanere di forme arcaiche, dunque –salvo casi del tutto eccezionali- non è più indice di vitalità di
una tradizione, ma è semmai il segno di una loro cristallizzazione, nel migliore dei casi di una loro
classicizzazione.” (Giannattasio e Adamo 2013, 6)
238
Gli Atti del convegno sono stati pubblicati nel volume L’etnomusicologia italiana a sessanta anni
dalla nascita del CNSMP (1948-2008), Cfr. Giannattasio e Adamo (2013).
  562  
inevitabile affrontare nel nostro attuale lavoro di ricerca.” (Giuriati 2013, 13) Secondo
lo studioso è necessario prendere coscienza delle trasformazioni dell’oggetto di ricerca
che dipendono molto anche dalle nuove politiche culturali239 e da una estesa diffusione
delle informazioni.

In altre parole ciò che è stato per oltre un secolo l’oggetto principale di studio per
l’etnomusicologia si restringe e si marginalizza, mentre il bisogno di un approccio multiculturale,
interculturale, antropologico, comparativo diventa importante nel mondo della musicologia.
(Giuriati 2013, 17-18)

Le trasformazioni dell’oggetto di studio ci costringono anche a ripensare alcuni


concetti come ad esempio quello di “tradizione”. Grazia Tuzi, nella sua comunicazione,
riprendendo le fila del dibattito teorico antropologico ed etnomusicologico relativo a
tale concetto propone l’analisi di un esempio specifico di cambiamento nelle pratiche
esecutive della pandereta240 in Cantabria (Spagna), per evidenziare come il tema della
tradizione possa essere utile per riflettere sulla nostra disciplina e per ridefinire i campi
e le metodologie di ricerca. (Tuzi 2013b)
Il discorso sul dove sta andando l’etnomusicologia è affrontato anche nel volume
pubblicato da Claudio Rizzoni, Fare etnomusicologia oggi. L’attuale etnomusicologia
nelle parole dei suoi protagonisti (2011). Si tratta di un interessante lavoro nel quale

                                                                                                                       
239
Si pensi per esempio alle politiche turistiche e di valorizzazione o promozione di alcune feste o
generi e repertori musicali e ai fenomeni di patrimonializzazione tra i quali il riconoscimento Unesco
dei Beni immateriali. Su questo tema si veda anche Agamennone (2011; 2012); Caruso (2011m;
2012a; 2013a); Giannattasio (2011b); Giannattasio e Adamo (2013); Giuriati (2004b; 2008);
Macchiarella (2011), Tuzi (2008a; 2013b).
240
Tamburello. Cfr. anche Tuzi (2006a; 2008a; 2010b; 2010c; 2012b).
  563  
l’autore, attraverso alcune interviste a diversi etnomusicologi italiani,241 riflette sul
significato del fare etnomusicologia oggi e sulle attuali prospettive teorico-
metodologiche.
Naturalmente, nel riflettere su quale sia il nuovo cammino dell’etnomusicologica
diviene inevitabile, come giustamente sottolinea Giannattasio, volgere lo sguardo a cosa
essa è stata:

[…] ci si può chiedere cosa essa sia oggi cercando di capire come si è sviluppata nel suo
lungo periodo di esistenza e di evoluzione, intendendola quindi come sedimento di esperienze, di
ricerche, di teorie, di metodologie raffinate, di conoscenze e di progressivi allargamenti di
campo; in questo modo siamo portati a pensare all’etnomusicologia come a una disciplina nel
suo portato storico. (Giannattasio 2011e, 223)

Il quadro frammentato della disciplina e la diversità degli oggetti di studio implica,


secondo Giannattasio, “modalità di ricerca, di applicazione metodologica e modelli
teorici di riferimento talmente differenziati […] che non è più possibile con certezza
dire di che cosa si occupi l’etnomusicologia.” (ibid., 225-226)
Nella stessa prospettiva si muove anche il pensiero di Giuriati che evidenzia come
l’etnomusicologia sia ormai obbligata ad ampliare il proprio campo di studi e a tener
presente che il “paesaggio della musica contemporanea le cui frontiere tra generi,
repertori, musica dal vivo e riprodotta, orale e scritta, così come le frontiere territoriali
si spostano continuamente e sono in costante ridefinizione.” (Giuriati 2013, 12)
Il Seminario organizzato dalla Fondazione Cini di Venezia nel 2013, dal titolo
Prospettive di una musicologia comparata nel XXI secolo: Etnomusicologia o
Musicologia Transculturale? rappresenta un ulteriore momento significativo di
riflessione per l’etnomusicologia italiana. Si è trattato di una significante occasione per
                                                                                                                       
241
Adamo, Arcangeli, Bonanzinga, Caruso, Facci, Garofalo, Giannattasio, Giuriati, Guizzi, Macchia-
rella, Ricci, Scaldaferri, Staiti. Cfr. bibliografia.
  564  
dibattere l’attuale statuto scientifico della nostra disciplina che si è confrontata con
etnomusicologi internazionali. Nella prolusione al seminario, Giannattasio ha introdotto
una serie di temi di discussione e alcune preoccupazioni quali quella della riduzione del
ruolo degli etnomusicologici a “filologi delle diverse musiche un tempo di tradizione
orale” (Giannattasio 2013, 6, manoscritto) o “a garanti del tradizionalismo musicale da
parrocchia […] e di un’irrealistica estetica del ‘come eravamo’ ” (ibid., 14,
manoscritto). Ma forse, come lui suggerisce, bisognerebbe anche avere il coraggio di
pensare una nuova denominazione che sia capace di “identificare chiaramente la nostra
disciplina e il lavoro che in futuro ci attende.” (ibid.)
Secondo lo studioso, anche se il termine etnomusicologia mantiene una sua valenza,
esso dovrebbe essere sostituito con quello di “musicologia transculturale”,
denominazione che sarebbe in grado di mantenere una sua “coerenza con la storia
dell’etnomusicologia”, di rappresentare una continuità di teorie e metodi ma al
contempo “di adeguarsi alle sfide attuali.” (ibid., 18,)
E se è vero, come sostiene Guizzi, che ancora oggi l’etnomusicologia rappresenta “un
oggetto misterioso non solo per il grande pubblico” (Guizzi 2011, 262) penso sia vero
quanto affermato da Adamo ossia che,

Il bisogno continuo di definire, categorizzare, generalizzare, ci porterebbe probabilmente a un


ennesimo e raffinato travestimento del mito, in cui trovare un noi, finissimi e occidentalissimi
pensatori, separati dagli altri. È forse giunto il momento di liberarsi dal peccato originale,
superare l’ansia da definizione, levare l’ancora, immergersi nella logica sfumata, nelle ombre e
nelle transizioni, diventare transculturali, e proseguire con rinnovato entusiasmo
nell’imprevedibile cammino della conoscenza. (Adamo 2013, 387)

  565  
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Guizzi, Febo, Mario Caldearo, Giulia D’Angelo, Ilario Meandri e Guido Raschieri
2013 Maschere di suoni. Costruzione del caos e affermazione di sé. Per un’antropologia sonora della
liminarità contemporanea, a cura di Febo Guizzi. Lucca: LIM

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2013 “Il paesaggio sonoro del carnevale di Ivrea e le sue musiche. Mediazione, immediatezza,
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Guizzi, Febo, Ilario Meandri, Guido Raschieri e Nico Staiti,


2006 Pifferi e tamburi. Musiche e suoni del carnevale di Ivrea, Lucca: LIM

Guizzi, Febo e Nico Staiti


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Kostner, Barbara
2002 Del tuo bel fuoco il santo amor. Il canto religioso tradizionale a Pieve di Marebbe in Val Badia.
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2004 Olach’ al rondenësc. Musiche e canti tradizionali in Val Badia. Istituto Culturale Ladino Micurà
de Rü, Udine: Nota.
2010 Identità musicale dei discendenti trentini nel Vorarlberg. Musikalische Identität der Trentiner
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La Vena, Enzo
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Trenta, a cura di M. Bristiger - N. Capogreco - G. Reda. Arcavacata di Rende: Centro Editoriale e
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2009a “Vjershe e ajër a San Martino di Finita”. In Tradita muzikore e Shën Mërtirit/La tradizione
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2009b “Strumenti propedeutici alla surdulina: doppi e tripli clarinetti nella Calabria settentrionale”. In
Cultura materiale, cultura immateriale e passione etnografica, a cura di L. Alario. Soveria Mannelli:
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2011 “Musica folclorica e turismo sostenibile in Calabria”. In Il Turismo Sostenibile: esperienze e
strumenti, vol.2, a cura di Tullio Romita et al., Atti del Convegno di Amantea, 18-20 settembre 2009, 3
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Levi, Carlo
1945 Cristo si è fermato ad Eboli. Torino: Einaudi.

Leydi, Roberto
1961 La musica dei primitivi, Milano: Il Saggiatore
1963 Canti Sociali Italiani, vol. I, Milano: Edizioni Avanti.
1972 “Cronache e problemi del folk revival. In Il Folk Music Revival, a cura di Roberto Leydi.
Palermo, Flaccovio, 17-60.
1973 I canti popolari italiani, (con la collaborazione di Sandra Mantovani e Cristina Pederiva),
Milano: Arnoldo Mondadori Editore.
1975 “Etnomusicologia fra istituzioni e problemi”. In L’etnomusicologia in Italia, a cura di Diego
Carpitella. Palermo: Flaccovio Editore, 41-49.
1985 “Una mostra e il nuovo interesse in Italia, per gli strumenti della musica popolare”. In Strumenti
musicali e tradizioni popolari in Italia, a cura di Roberto Leydi e Febo Guizzi. Roma: Bulzoni Editore,
3-7.
1989 “Ricordare Diego. (1924-1990)”. Culture Musicali. VIII (15/16): 7-8.
1991 L’Altra Musica. Etnomusicologia. Come abbiamo incontrato e creduto di conoscere le musiche
delle tradizioni popolari. Firenze: Giunti-Ricordi.
1995 “Musica liturgica di tradizione orale nell’Arco alpino. Esempi e problemi”. In Cultura d’élite e
cultura popolare nell’Arco alpino fra Cinquecento e Seicento. Basel: Birkhäuser Verlag.
1996 “Le molte Italie e altre questioni di ricerca di studio”. In Guida alla musica popolare in Italia, 1.
Forme e strutture, a cura di Roberto Leydi. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1-40.
2011 [1985] “Le ricerche, gli studi”. In Canti liturgici di tradizione orale, a cura di Piero Arcangeli,
Roberto Leydi, Renato Morelli e Pietro Sassu, Udine: Nota Geos Cd Book 571/1-4, con 3 CD allegati.

Leydi, Roberto (a cura di)


1972 Il Folk Music Revival, Palermo: Flaccovio.
1996 Guida alla musica popolare in Italia. 1. Forme e strutture. Lucca: LIM.
2001 Guida alla musica popolare in Italia, 2. Repertori, Lucca: LIM.
2004 L’influenza Turco ottomano e zingara nella musica dei balcani, Udine: Nota, GEOS CD Book
526.

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Leydi, Roberto e Febo Guizzi (a cura di)
1983 Strumenti popolari in Sicilia, con un saggio sulle zampogne. Palermo: Edikronos.
1985 Le zampogne in Italia, vol. 1, Milano: Ricordi.
1996 Gli strumenti musicali e l’etnografia italiana (1881-1911), Lucca: LIM.

Leydi, Roberto e Tullia Magrini


1982 “Ricerca sulla musica popolare a Creta”. Culture Musicali I (1): 37-86.

Leydi, Roberto e Paolo Vinati


2001 Tanti fatti succedono al mondo. Fogli volanti nell’Italia settentrionale dell’Otto e Novecento,
Brescia: Grafo.

Lomax, Alan
2008 L’anno più felice della mia vita. Un viaggio in Italia 1954-1955, a cura di Goffredo Plastino.
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1992 Il Maggio drammatico. Una tradizione di teatro in musica. Bologna: Analisi-Trend.
1993 Antropologia della musica e culture mediterranee. Bologna: Il Mulino.
1995 Uomini e suoni. Prospettive antropologiche nella ricerca musicale. Bologna: Clueb.
2002 Universi sonori. Introduzione all’etnomusicologia, Torino: Piccola Biblioteca Einaudi.
2003 Music and Gender. Perspectives from the Mediterranean. Chicago and London: The University
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2004 Voci e suoni dell'alto Adriatico. Canti, dialetti e tradizioni popolari della costa veneta e slovena.
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Magrini, Tullia e Roberto Leydi (a cura di)


1982 Guida allo studio della cultura del mondo popolare in Emilia e in Romagna, Vol. 1, I canti e la
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1987 Guida allo studio della cultura del mondo popolare in Emilia e in Romagna, Vol. 2, Lo
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Marras, Marcello
2003 Un paese in ballo. Danza e società nel Carnevale seneghese. Cagliari: Condanghes.

Meandri, Ilario
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2011 Suono/Immagine/Genere. Torino: Kaplan.

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2008 Patrimoni sonori della Lombardia: le ricerche dell'Archivio di Etnografia e Storia Sociale, Roma:
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2012 “Il ruolo delle bande musicali nelle feste di carnevale tra Ticino e Italia. In Carnevale e folklore
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Migliorini, Emiliano e Emilio Di Fazio


2007 “La montagna risuona di canto…Il paesaggio sonoro del pellegrinaggio di Vallepietra”. In Fede e
tradizione alla Santissima Trinità di Vallepietra: 1881-2006, a cura di Elisabetta Simeoni. Roma:
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Migliorini, Emiliano e Salvatore Rossano


2008 La Ràdeca. Voci, suoni, gesti del carnevale di Frosinone. Udine: Nota, con 1 CD allegato.

Milleddu, Roberto
2012 “Musica e religione”. Vol.7 di Enciclopedia della musica sarda, [a cura di] Francesco Casu e
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Morelli, Renato
2006 Identità musicale della Val dei Mòcheni. Canti e cultura tradizionali di una comunità alpina
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2008a “Sguardi discreti, Cinquanta film fra ricerca e divulgazione scientifica”. In “Visioni in
movimento. Pratiche dello sguargo antropologico”, La ricerca folklorica 57: 109-119
2008b “Le ricerche sul canto popolare prima di Gartner”. In Il canto popolare ladino nell’inchiesta
“Das Volkslied in Oesterreich” (1904-1915), vol. I, a cura di F.Chiocchetti. Dolomiti, Istitut Cultural
Ladin “Majon di Fascegn”. Brescia: Grafo, 51-59.
2011 “L’unico figlio dell’eterno padre .... Eine Sammlung geistlicher Lieder der Gegenreformation
und ihr Fortleben in der mündlichen Überlieferung der Gegenwart”. In Volksmusik in den Alpen.
Standortbestimmungen, a cura di Thomas Nussbaumer. Innsbruck: Universitätsverlag, 163-183.
2012 “Dies Irae. La polivocalità popolare liturgica e paraliturgica in area alpina: esempi trentini e
veneti”. In Fra Ratisbona e Roma: il Cecilianesimo nelle valli alpine, Atti del Convegno di studi in
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2013a “Musiche a memoria. Pietro Sassu e il Trentino, fra ricerca, divulgazione e multimedia”.
Archivio di Entografia, anno VI, 1-2 2011, “Nel decennale della scomparsa di Pietro Sassu”: 71-111.
2013b “Sul Castel di Mirabel. Raccolte di musica popolare trentina, tra irredentismo, pangermanesimo
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di Trento, Soprintendenza per i Beni Storico-artistici, Librari e Archivistici, 516-581.

Morelli, Renato (a cura di)


2001 “Dolce felice notte...”. I Sacri canti di Giovanni Battista Michi (Tesero 1651-1699) e i canti di
questua natalizio - epifanici nell'arco alpino, dal Concilio di Trento alla tradizione orale
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Palombini, Giancarlo
1987-1988 “Il lamento funebre in Alta Sabina”. Culture Musicali VI-VII (12/13/149: 116-138.
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Palombini, Giancarlo, Giancarlo Baronti e Daniela Parbuono (a cura di)


2011 Séga seghin’ segamo: studi e ricerche su Sega la vecchia in Umbria. Perugia: Morlacchi.

Pennino, Gaetano
2013 “Affabulazioni etnomusicali: editoria e creatività nei musei del territorio”. In L’etnomusicologia
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Quaderni Archivi di Etnomusicologia, 245-264.

Pennino, Gaetano (a cura di)


2002 Era Sicilia. Canti popolari di carcere e mafia, Palermo: Archivio Sonoro Siciliano, con 2 CD
allegati.
2004 Antonino Uccello etnomusicologo, Palermo: Archivio Sonoro Siciliano e Accademia Nazionale
di Santa Cecilia Fondazione, con 2 CD allegati.

Pilosu, Sebastiano
2012 Canto a tenore. Vol. 1-2 di Enciclopedia della musica sarda, [a cura di] Francesco Casu e Marco
Lutzu. Cagliari: Unione Sarda.

Plastino, Goffredo
1987-1988 “I tamburi di San Rocco”. Culture Musicali, VI-VII, 12/13/14: 139-158.
1994 Lira. Uno strumento musicale tradizionale calabrese. Vibo Valentia: Monteleone.
1995 I suoni, la memoria, i segni. Soveria Mannelli: Rubbettino.
2001a Tambores del Bajo Aragón. Prames: Zaragoza, con 1 CD allegato.
2001b Suoni di carta. Un’antologia sulla musica tradizionale calabrese 1571-1957. Lamezia
Terme: Ama.
2001c “I tamburi della passione in Bajo Aragón”. Archivio Antropologico Mediterraneo 3/4: 247-
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2003a ‘Introduction: Sailing the Mediterranean musics’, in Mediterranean mosaic: Popular Music
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2005 “Open textures. On Mediterranean music”. In The Mediterranean in Music:Critical
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Lanham/Toronto/Oxford: Scarecrow Press, 179-194.
2008 “Un sentiment antico”. In Alan Lomax, L’anno più felice della mia vita. Un viaggio in Italia
1954-1955, a cura di Goffredo Plastino. Milano: Il Saggiatore, 16-85.
2013a Cosa Nostra Social Club. Mafia, malavita e musica in Italia. Milano: Il Saggiatore.
2013b“Naples Power: Neapolitan Sounds of the 1970s”. In Made in Italy: Studies in Popular Music,
a cura di Franco Fabbri e Goffredo Plastino. New York and London: Routledge, 56-71.
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Plastino, Goffredo e Joseph Sciorra
2014 Neapolitan Postcards:The Canzone Napoletana as Transnational Subject. Lanham-Toronto-
Oxford: University of New York, Scarecrow Press, con 1CD allegato.

Ricci, Antonello
1996 “ ‘La ricerca in Sardegna di Andreas Fridolin Weis Bentzon’, e cura della pubblicazione delle
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Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia IV: 27-36 e I-XXXII.
1999/2000 “La raccolta 136 degli Archivi di etnomusicologia, e cura della pubblicazione delle
fotografie (Campania anni settanta. Fotografie intorno alla raccolta 136)”. EM. Annuario degli Archivi
di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia” VII-VIII: 73-144 e I-XVI.
2002 “Musica, suoni e rumori intorno alla Confraternita dell’Immacolata di Mesoraca”. In Le
Confraternite religiose in Calabrie e nel Mezzogiorno, Atti del convegno omonimo, S. Nicola da
Crissa 16-18 ottobre 1992, 2 voll., a cura di M. Mariotti, V. Teti, A. Tripodi, vol. 2, 39-48.
2004 La capra che suona. Immagini e suoni della musica popolare in Calabria (con Roberta Tucci),
(Prefazione di Roberto De Simone), Roma: Squilibri.
2005 “I suoni e la fotografia. Primi esiti di una ricerca sulle immagini prodotte da Diego Carpitella”.
Voci, II, 1: 165-205.
2007a I suoni e lo sguardo. Etnografia visiva e musica popolare nell’Italia centrale e meridionale.
Milano: Franco Angeli.
2007b “Le fronde dei morti. Domenica delle palme a Savelli; La festa del Signore morto. Venerdì
Santo a Mesoraca; Sacre fonosfere. Paesaggi sonori della Settimana Santa calabrese”. In Le forme
della festa. Etnografie della settimana santa in una regione del Mezzogiorno europeo, a cura di
Francesco Faeta e Antonello Ricci. Roma: Squilibri.
2009 “Panorami sonori e panorami visivi della Lucania degli anni Cinquanta: una scoperta o
un’invenzione?”. In Da vicino e da lontano. Fotografi e fotografia in Lucania a cura di F. Mirizzi.
Milano: Franco Angeli, 261-272.
2010 Antropologia dell’ascolto. Roma: Edizioni Nuova Cultura.
2011 “Antonello Ricci: Intervista”. In Fare Etnomusicologia oggi. L’attuale etnomusicologia italiana
nelle parole dei suoi protagonisti, a cura di Claudio Rizzoni. Roma: Edizioni Nuova Cultura, 315-335.
2012 Il paese dei suoni. Antropologia dell’ascolto a Mesoraca (1991-2011). Roma: Squilibri.
2013 “I suoni e lo sguardo. Una mostra e qualche riflessione”. In L’etnomusicologia italiana a
sessanta anni dalla nascita del CNSMP (1948-2008), a cura di Francesco Giannattasio e Giorgio
Adamo. Roma: Accademia Nazionale di Santa Cecilia, L’Arte armonica, Serie V, N.3, EM, Quaderni
Archivi di Etnomusicologia, 311-335.

Ricci, Antonello e Roberta Tucci


1984 Il canto ‘alla lonnuvucchisa’. Analisi del testo verbale”. Culture Musicali III (5/6): 199-268.

Ricci, Antonello e Roberta Tucci (a cura di)


2006 Musica arbëreshe in Calabria. Le registrazioni di Diego Carpitella ed Ernesto de Martino
(1954) (con R. Tucci), Roma: Accademia Nazionale di Santa Cecilia-Squilibri, con 2 CD allegati.

Rizzoni, Claudio (a cura di)


2011 Fare etnomusicologia oggi. L’attuale etnomusicologia italiana nelle parole dei suoi protagonisti.
Roma: Edizioni Nuova Cultura.
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Santoro, Vincenzo
2009 Il ritorno della taranta. Storia della rinascita della musica popolare salentina. Roma: Squilibri.

Sassu, Pietro
1978 Canti della comunità di Premana, in Mondo popolare in Lombardia. 4. Como e il suo territorio,
a cura di Roberto Leydi e Glauco Sanga. Milano: Silvana Editoriale d’Arte, 273-294.
1996 “L’alterità musicale”. Sonus. Materiali per la musica contemporanea VIII (2-3): 10-19.
1998 Le voci di Sassari, Udine: Nota.GEOS CD Book 280.
2012 Musiche e musicisti in Sardegna. 1. Suoni della tradizione, a cura di Myiam Quaquero e Piero G.
Arcangeli. Sassari: Carlo Delfino Editore.

Sassu, Pietro e Leonardo Sole


1972 “Funzione degli stereotipi nel canto popolare sardo”. Rivista Italiana di Musicologia 7 (1): 115-
144.
1975 “Un esempio d’integrazione nella analisi delle strutture musicali e verbali sarde”. In
L’etnomusicologia in Italia, a cura di Diego Carpitella. Palermo: Flaccovio Editore, 207-214.

Scaldaferri, Nicola
1994 Musica arbëreshe in Basilicata, Lecce: Adriatica Salentina.
1995 “Nel paese dei cupa-cupa quarant’anni dopo”. EM. Annuario degli Archivi di Etnomusicologia
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia III: 7-35.
2005a Polifonia arbëreshe della Basilicata. Concerto all’Abbazia di Royaumont. Udine: Nota GEOS
Book 527 (collana Musica e Cultura Tradizionale della Basilicata 3), con 1 CD allegato.
2005b “La zampogna in Basilicata”. In La zampogna. Gli aerofoni a sacco in Italia, vol.II, Campania,
Puglia, Basilicata, Calabria, Sicilia, a cura di Mauro Gioielli, Isernia: Cosmo Iannone Editore, 55-91.
2006a “Alle origini dell'etnomusicologia in Italia: il CNSMP e le ricerche nell'Italia meridionale”. In
Canto popolare. La tradizione, la ricerca gli usi. Como: Provincia di Como, Assessorato alla Cultura
13-21.
2006b “Pietro Sassu e la Basilicata: primi e ultimi giorni”. Archivio di Etnografia 5: 97-102.
2007a “Pratiche musicali, poteri e segreti: Alhaji Abubakari Lunna tra il Dagbon e il Massachussetts”.
In Segreti e società segrete in Africa sub-sahariana. Milano: CUEM, 59-78.
2007b “Storie di famiglie e di zampogne. I fratelli Forastiero e la tradizione musicale lucana”. In
Pratica e maestria. Un documentario di Rossella Schillaci, Udine: Nota, 19-27.
2011a “Voce, memoria, ritmo, movimento corporeo. Esempi di performance dei canti epici dei
Balcani”. In L'esperienza del corpo, Milano: CUEM, 145-163.
2011b “I 'campanacci organizzati' di San Mauro forte, fra tradizione e patrimonializzazione. Archivio
di Etnografia 2009, 59-68.
2011c A Tool for Research, A Source for Identity Construction: Considerations and Controversies on
the Use of Audiovisual Media”. In Audiovisual Media and Identity Issues in Southeastern Europe, a
cura di E. Pistrick, N. Scaldaferri, G. Schwörer, 14-36.
2011d “Nicola Scaldaferri: Intervista”. In Fare Etnomusicologia oggi. L’attuale etnomusicologia
italiana nelle parole dei suoi protagonisti, a cura di Claudio Rizzoni. Roma: Edizioni Nuova Cultura,
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