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Una costellazione dodecafonica corrispondente ai canoni schoenberghiani richiede che nessuna delle dodici note venga ripetuta prima

che siano state emesse le altre undici ( questo sia nellarmonia che nella melodia) un esempio stato disegnato da Mozart, precisamente nel Don Giovanni. Schoenberg e i suoi seguaci diedero vita alla scuola decafonica viennese, essi restarono inizialmente isolati poi furono condannati e proibiti: Hitler, Stalin, Zhdanov li condannavano. Dopo la seconda guerra mondiale caduto il nazismo la dodecafonia divenne un fenomeno di moda. La possibilit che un opera darte si riconosca come tale solo grazie allintuizione di chi lascolta e su di essa si sintonizza. Probabilmente le op. 25 e 26 di Schoenberg non diventarono mai possibili per la maggior parte del pubblico ma anche la maggior parte delle altre musiche del 900. La dodecafonia, per diventare legittima doveva svenerare entrando nella spontaneit del compositore. Tutti coloro che trasferiscono la loro musica su files di computer in formato mp3 sanno che 128 kilobit al secondo il minimo per avere un buon risultato, ma per non sentire differenze con la musica originale, servono almeno 160 o 200 kilobit al secondo. Una cinquantina di pagine di romanzo possono essere compresse in 200 kilobit: in conclusione linformazione contenuta in una ventina di secondi di musica equivalente a quella di un romanzo come Guerra e Pace. Nessuno di noi per capace di leggere lo stesso romanzo in una ventina di secondi, informazione che non possibile assorbire in cos poco tempo. Il flusso dinformazione nella musica cosi elevato perch noi non sentiamo la musica per la prima volta nella nostra vita, noi siamo abituati a sentirla, abbiamo i nostri schemi mentali. Linformazione che arriva alla parte cosciente del cervello quella filtrata da questi schemi ai quali ci siamo abituati per tutta la vita. Se dopo questo filtraggio la quantit dinformazione che resta eccessiva, perche i suoni sono strutturati in maniera troppo diversa da quelli a cui siamo abituati, ci sentiamo a disagio e percepiamo i suoni come sgradevoli o addirittura come rumore. La gradevolezza di un suono o di una sequenza di suoni sembra essere fondamentalmente legata a una complessa catena di fenomeni fisici, informatici e neurologici. Tesi del libro: Una musica, per essere apprezzabile, non deve contenere un flusso eccessivo di informazioni che arrivi al cervello dopo il filtraggio fatto in base allesperienza passata, linguaggi musicali troppo poco strutturati rischiano quindi di essere intrinsicamente poco godibili. Centanni sono passati dallavvento della musica dodecafonica e di altre forme di musica sperimentale da esse scaturite basate sullabbandono dellarmonia tonale e sullintroduzione di regole alternative a quelle classiche. Regole che non tengono conto della fisionomia percettiva del pubblico e del suo gradimento. A un secolo di distanza queste composizioni persistono nel non stabilire una comunicazione con una buona parte degli ascoltatori. Luniverso tonale di fine Ottocento si presenta come un sistema giunto alla piena maturit, dove melodia, ritmo e armonia sono arricchiti dalluso liberalizzato della dissonanza, della poliritmia, politonalit e delle importazioni esotiche. Un sistema complesso ma strutturato come un tutto unico e omogeneo, capace di suscitare emozioni in un ascoltatore. Con lavvento delle diverse forme di atonalit libera o soggetta a vincoli lespressione musicale si presenta pi caotica. Molta musica del Novecento ha avuto leffetto di aumentare il proprio livello di entropia e quello ambientale, ignorando le risultanze dellesperienza. La musica odierna non rispecchia luomo odierno e per fortuna i geni del passato hanno composto, senza saperlo, anche per il futuro. La musica deve essere intesa come fenomeno degno di indagine scientifica, da un lato per approfondirne la comprensione, dallaltro per trarre informazioni sui meccanismi operanti nel nostro sistema nervoso. Forse scopriremo che la nostra epoca quella in cui la parabola musica come arte va a concludersi, mentre si apre let della musica come sperimentazione, o come strumento di ricerca nelle analisi del funzionamento del cervello ( ci che avvine almeno da un decennio nel campo delle neuroscienze ).

Il cervello dei musicisti di professione presenta strutture e funzioni diverse da quelle delluomo medio, sia pure assiduo frequentatore della musica seria, di pi mostrano che tali strutture possono evolvere in alto grado specialmente per il fatto che la formazione musicale avviene in et giovanile o infantile. Questa neuroplasticit comprende la rapida messa in opera di connessioni sinaptiche preesistenti e la formazione di nuove, atte a rendere i musicisti capaci di far fronte alle particolari esigenze della loro professione. Essi vengono a costituire un elite dotate di capacit percettive del suono che raramente si riscontrano nel normale pubblico che siede in platea. La storia insegna che le scelte innovative nellarte hanno sempre incontrato la resistenza del pubblico, giacch la sua attenzione attratta da ci che suscita sentimenti di connaturalit, da ci che si presenta come una realt animata e parlante in cui potersi immedesimare. Ma insegna anche che le innovazioni di valore non hanno tardato a conquistare il rango dovuto nel patrimonio culturale di tutti. Risposta a due domande: cosa piace e cosa non piace nel modo con cui il suono, attraverso i tempi, stato gestito e offerto al pubblico comemusica, e capire il perch. Secondo i neuroscienziati il legame tra musica e movimento si rileva inestricabile (un recente studio dimostra che la musica anche nella pi totale immobilit delluditore attiva zona della corteccia cerebrale che sono associate al movemento corporeo). Lattribuire minor peso al ritmo inteso come accentrazione e durata delle note e dei silenzi e come articolazione a passo medio-lungo (nella moderna didattica il ritmo viene definito come sintesi di tre componenti: pulsazione che preponderante nellindurre la risposta motoria dellascoltatore e risulta fortemente accentuata tipicamente attraverso il ruolo protagonista della batteria , velocit frequenza di ripetizone delle note, misura o nucleo di raggruppamento delle note) opera distruttivamente perch il ritmo essenziale per conferire forma e vitalit alla melodia. Va evidenziato che il ritmo, a sua volta, risente dellassenza dellarmonia perch le alternanza di consonanza e dissonanza per effetto della tensione che creano contribuiscono a dargli forma e corpo. A proposito del ritmo il caso di sottolineare che la visione puramente sensoriale della percezione, che quella tradizionale della psicologia, oggi superata dallidea che essa sia invece un fenomeno senso-motorio, per cui si capisce quello che si sente e quello che si vede anche grazie al fatto cheil corpo reagisce muovendosi. Larmonia viene sempre colta in rapporto alla struttura ritmica per cui pu svilupparsi in modo chiaro soloquando gli accordi si evolvono in maniera ritmica. Un aspetto esclusivo della musica il ruolo essenziale del tempo , del quale il ritmo chiaramente un espressione. Secondo J. Sully lunit estetica di una composizione musicale differisce da quella di un immagine pittorica o architettonica, le cui componenti sono tutte immediatamente presenti nella percezione, perch le parti in successione di un brano musicale non consentono un siffatto rapido e simultaneo apprezzamento. Senza elementi armonici, melodici e ritmici, senza un preciso riferimento del materiale sonoro al fluire del tempo, lascoltatore medio non posto in grado di cogliere lindividualit e lintenzione del compositore, non riesce ad attribuire significato a ci che ascolta, n riceve stimoli fisici e motori. Secondo gli studiosi la musica si sviluppa grazie al ruolo determinante di quattro fattori chiave: cadenza del parlato che si allarga e nobilita alla melodia, timbrica vocale, stimolazione del coinvolgimento corporeo, gestualit - il modo ripetitivo - danza.