ORIGINI DELLA NOTAZIONE

MUSICALE TRADIZIONALE

La notazione musicale può essere suddivisa in due aspetti:

- scrittura deduttiva (notazione per simboli)
- scrittura induttiva (intavolature)

Nel corso della storia la notazione musicale si presenta secondo quattro modalità generali:

1 – Alfabetica
2 – Intavolatura (indicazioni per l'uso degli strumenti)
3 – Neumi (se in campo aperto indicano la direzione della melodia, non l'altezza delle note)

4 – Sillabica (ecfonetica)

Primi esempi

Vecchio Regno egiziano (ca 2700 A.C.)

Rappresentazione pittorica di un suonatore e di un altro uomo che, con gesti, lo “dirige” o lo
istruisce sull'uso dello strumento.

Tavolette cuneiformi del IX sec. che contengono (ipotesi) una notazione musicale. L’organologista
Francis William Galpin ha tentato una trascrizione, interpretando i caratteri come rappresentazione
delle 22 corde di un'arpa (tentativo non riconosciuto unanimemente). Sarebbero inoltre stati ritrovati
Papiri dei sec. VI – V A. C. in cui sono raffigurati cerchi di diverso colore e diametro, che
rappresenterebbero rispettivamente l'altezza dei suoni e la durata.

Notazione greca

I primi esempi storici di una notazione musicale compiuta si ritrovano nei frammenti greci
conservati fino ad oggi, e nella trattazione di alcuni autori tra i quali Aristide e Quintilliano,

La notazione più antica è quella strumentale basata su un alfabeto arcaico fenicio. Le lettere
dell'alfabeto indicano le corde della Kithara; il carattere è impiegato in tre posizioni diverse per
rappresentare la nota naturale o le sue alterazioni (tranne il MI e il Sib).
Più recente è la notazione vocale che impiega l'alfabeto ionico classico. Per ogni nota vengono
impiegate tre lettere per il suono naturale, innalzato o abbassato.

Ad esempio per la nota FA si usavano le lettere A B Γ, per le tre intonazioni della nota.
Le due notazioni comprendevano altri segni per indicare gli accenti, le pause e la dinamica (derivati
dai segni grammaticali).

Epoca Romana
I romani adottarono la notazione alfabetica greca traslitterando l'alfabeto nella grafia latina.

La cultura romana non offre particolari contributi allo sviluppo musicale. Solo nel V sec. Boezio
compie un'analisi sistematica dei Modi greci e ne propone una interpretazione propria.
In generale la notazione musicale occidentale rivela un'affinità diretta con il sistema che si sviluppò
in Oriente partendo dall'impiego degli accenti grammaticali.

Bisanzio

La gran parte la musica bizantina è rappresentata da canti liturgici su poesia libera (Inni). Il canto è
omofono, diatonico con ritmo libero. La notazione prende spunto dai segni di punteggiatura degli
scritti greci.
Primi esempi nel IX sec. notazione ecfonetica, ovvero l'uso di un piccolo numero di simboli che
rappresentano brevi formule melodiche stereotipate.

Tali simboli sono indecifrabili, perché rappresentando la tendenza verso l'alto o il basso della linea
melodica, ma non l'altezza reale delle note. La presenza di coppie di simboli posti all'inizio e al
termine del verso fanno pensare ad una forma simile ai toni salmodici del Canto Gregoriano.

Nel 1100 d.C compaiono codici in notazione Media (o Tonda). Sono introdotti nuovi simboli che
indicano il movimento in unisono, un grado verso l'alto o un grado verso il basso:

Ison ‫ ے‬unisono
Oligon ▬ seconda ascendente

Apotrophos ‫ ر‬seconda discendente

Notazione del Canto Gregoriano

Fin dai primi secoli il canto cristiano conosceva la notazione neumatica e la notazione alfabetica,
tuttavia non le utilizza, in quanto era una materia tramandata oralemente e di contenuti semplici da
memorizzare.

Con l’introduzione delle Sequenze e dei Tropi, il repertorio divenne sempre più complesso da
memorizzare. Fu per questo motivo che nacque l’esigenta di travare un sistema di segni che
aiutassero i monaci a ricordare l’andamento melodico.

Neumi
Il termine “neuma” ha origine dal greco nèuma( segno). Forniscono un’indicazione grafica del
movimento della voce che servivano ai monaci per ricordare meglio i canti liturguci che già
conoscevano a memoria. Ci sono varie teoria che cercano di spiegare l’origine di questi segni.
L’interpretazione più accreditata è che essi derivino dal movimento delle mani del Maestro del
Coro. Per questo motivo la notazione neumatica è detta
chironomica, dal grego “ chèir=mano nomìa= norma. I
neumi primitivi ( chiamati anche ligaturae) indicano uno o
due intervalli di estensione non ben definita. I principali
sono:

L’isolmento culturale dei vari monasteri favorì lo sviluppo

di molti segni diversi. Intorno al X secolo si possono
rintracciare 12 famiglie neumatiche distinte per
caratteristiche grafiche.

Gli studiosi di musica mediovele hanno rintracciato alcune

varianti grafiche ai segni neumatici più comuni combinate
con quelli che venne chiamato “ stacco neumatico”. In
alcuni canti liturgici si nota che il tropatore interrompe
improvvisamente il segno a penna lasciando quindi un
pezzo bianco. Lo stacco neumatico evidenzia un momento
di respiro. C’è poi la liquescenza che veniva posta sopra
sillabe particolarmente complesse, per esempio, sopra le
sillabe che presentavano scontri consonantici. Quando
questo segno veniva posto sopra queste sillabe, il cantore
sapeva che doveva ridurre il volume della voce in modo da
non far percepire eccessivamente lo scontro consonantico.
Così facendo, il carattere aspro, sgradevole di queste sillabe
veniva ridotto. Il quilisma invece è un segno neumatico che
si trova quasi sempre nel mezzo di una terza ascendente.
Indica una nota di transizione cantata con voce leggera e
flessibile. Ciò dimostra che la notazione neumatica non si limita a tradurre sulla carta una melodia,
ma anche a suggerire un’interpretazione di essa.
La notazione sangallese del Codex Sangallensis 359 (X secolo .

Il sistema di notazione neumatica venne reso più definita dall’XI secolo, quando vennero introdotte
delle linee di riferimento chiamate “Litterae Signifcativae”. Inizialmente venne aggiunta una sola
linea, incisa a “punta secca” sulla pergamena, che per convenzione associamo al nostro Fa2. In un
secondo le linee divennero 2, quella del Fa2 gialla e quella del Do2 rossa. Successivamente vennero
aggiunte una terza e una quarta linea, andando così a formare un tetragramma.

L’introduzione delle linee di rifermento segnò il passaggio da una prima forma di scrittura detta
adiastematica a una forma diastematica, capace rispetto alla prima di indicare gli intervalli. Con la
diastemazia si ottenne una maggiore precisione di intonazione, che andò però a limitare quelle
micro-inflessioni rappresentate dei microtoni, che donavano molta fluidità ai primi canti cristiani.

do2
la2
fa2
re2
CHIAVI MEDIEVALI
CHIAVI

Nel sistema di notazione moderno la chiave musicale riveste un ruolo fondamentale per la
decodificazione dei suoni. In generale le chiavi forniscono l’indicazione dell’estensione sonara di
uno strumentista o cantante. La sua origine è antica, infatti le prime chiave sono comparse intorno
all’XI secolo, insieme all’affermazione del rigo musicale. Inizialmente le chiavi erano solo 2:

 Chiave di DO (indicata con una “C”)

 Chiave di Fa ( indicata con un simbolo simile a una “F”)

Si ottengono così 9 suoni, estensione sufficiente per le melodie gregoriane, quando è necessario una
maggiore estensione si ricorre ad una stanghetta supplementare.

Quando la melodia si sposta troppo sopra o sotto il tetragramma, per evitare l’aggiunta molte
stanghette e tagli in testa, viene spostata la chiave su un altro rigo.

Succesivamente, nel 1600, venne introdotta anche la chiave Sol, rappresentata con un “G”.

CHIAVE DI SOL
La chiave di sol, o comunemente chiamata chiave di violino, appare per la prima volta nel 1600 per
notare la musica violinistica.

Guido d’Arezzo (995-1050)

Guido d’Arezzo nasce ad Arezzo nel 995 e compie i primi studi a Pomposa. È qui che mette a punto
il sistema di notazione alla base di quello moderno. La storiografia medievale attribuiva al monaco
camaldolese l’invenzione della notazione, in realtà essa già era in uso, Guido ebbe il compito di
definire e divulgare quella che era già una pratica sviluppata. Introdusse comunque numerose novità
per quanto concerne la notazione. Le più importanti innovazioni furono:

 Metodo della “Solmisazione”

 Introduzione del simbolo quadrato per indicare la nota ( ripresa dalla notazione Acquitana)

 Invenzione del nome delle note della notazione tradizionale

INNO GREGORIANO A SAN GIOVANNI

Guido d’Arezzo per aiutare i monaci ad intonar le sei note dell’esacordo, associò ad ogni nota la
prima sillaba di ogni emistichio dell’Inno a San Giovanni, a lui dedicato in quanto santo protettore
dei cantori. I musicisti dovevano imparare a memoria gli intervalli che costituivano l’esacordo,
dopodiché li trasportavano su tutto il registro.

 UT queant laxis
 REsonare fibris
 MIra gestorum
 FAmuli tuorum
 SOLve polluti
 LAbii reatum
 Sancte Johannes
BEMOLLE

Il San dell’ultimo emistichio del’inno a San Giovanni equivale al Sib, unico suono alterato presente
nella notazione guidoniana. Il Si naturale verrà aggiunto dallo spagnolo Bartolomeo Ramos de
Pareja nel '400, mentre è nel '600 che Gian Batista Doni cambierà l'Ut in Do.
Sul significato dell'aggettivo "molle" esistono due ipotesi, ognuna delle quali ha probabilmente la
sua parte di verità:
• nelle partiture antiche, la "b" che indicava il Si veniva raffigurata con la pancia arrotondata
("molle") quando si voleva indicare il si bemolle e con la pancia squadrata (da cui il termine
bequadro) in caso contrario
• l'aggettivo "molle" era associato ad un suono più basso di intonazione, ovvero un suono che,
se eseguito da uno strumento a corde, prevedeva che la corda stessa fosse meno tesa (più
“molle”, quindi).

DIESIS
Il termine deriva dal greco dìesis che significa intervallo. In altre lingue per esprimere questo segno
si utilizzano termini analoghi a "croce" o "nota sostenuta, spinta verso l'alto". Presso gli antichi
Greci la parola indicò un vero e proprio intervallo più piccolo del tono, che poteva dividersi in
grandezze diverse (mezzo tono, un quarto di tono). Il quarto di tono(diesis enarmonico) rappresentò
nella teoria aristossenica, la divisione più piccola del tono e quindi l'intervallo più piccolo del
sistema. Ebbe larga diffusione nella pratica musicale greca. Rievocazioni del diesis enarmonico si
ebbero negli ultimi anni del Medioevo e specialmente nel sec. XV e poi nel secolo seguente. Ma
furono tentativi che ebbero scarso seguito. Delle varie suddivisioni del tono elaborate nel sistema
greco, rimase soltanto quella del semitono( mezzotono), cioè del diesis nel significato moderno,
suddivisione che del resto era praticata già dai tempi dell’ars nova, quando il significato del diesis
moderno si confondeva con quello del bequadro.

PAUSA
La pausa non ebbe un grande utilizzo nei primi esempi di notazione, in quanto il respiro naturale
della voce costituiva già una forma di interruzione funzionale al canto. Sappiamo però che era
utilizzata la “X” per indicare una fermata. L’interruzione del suono era indicata mediante 3 simboli:

 Il primo segno, rappresentato da una breve linea sull'ultimo rigo, indica una breve pausa
(respiro), senza interruzione di suono

 La seconda su tutto il rigo indica una pausa

 La riga doppia indica l’alternanza tra solista e coro

Con l'Ars nova furono introdotti i primi essenziali valori musicali che un qualsiasi compositore
poteva adoperare. Vi si parla, però, solo di valori intesi come durate del suono, non si parla ancora
di pause. I primi esempi di pausa nella forma che abbiamo noi oggi si attestano attorno al XVI
secolo.

RITMO
L’'interpretazione del ritmo nella scrittura neumatica nel XIII e XIV secolo è divisa su due
posizioni:

 Gli accentualisti: sostengono che esista un valore base di tempo e suggeriscono di

organizzare le melodie intorno all'accento del testo.

 I mensuralisti: sostengono l'esistenza di due valori di tempo: lungo e breve (in riferimento
alla metrica classica). Tra questi ultimi si trovano i monaci di Solesmes che sono a tutt'oggi
considerati gli interpreti ufficiali della Chiesa Cattolica romana. Lo sviluppo della polifonia
portò all’esigenza di chiarire in maniera netta la durata dei suoni. I monaci mensuralisti si
avvalsero della metrica classica che era stata ben tramandata sin dall’antichità. Il Punctum e
la Virga vengono sostituiti dalla nota breve e dalla nota lunga.

NOTAZIONE MENSURALE
Tra la fine del XII e l'inizio del XIII sec. alla scuola di Notre Dame di Parigi si pone il problema
della notazione ritmica. Nei quattro grandi manoscritti della Cattedrale è impiegata la scrittura
quadrata di derivazione Aquitana. Si possono distinguere 4 tipi di notazione:
1 – Sillabica, per i conductus (processionale, voce superiore in ordines, modi ritmici o Ligature)

2 – Doppia, per i primi organa (contrappunti in moto parallelo o contrario per quarte o quinte)

3 – Modale, per gli organa più sviluppati (2 valori di tempo: Breve e Lunga con valori perfetto o
imperfetto)

4 – Mottettistica, per i mottetti del XIII sec. (mottetto isoritmico – talea e color. Ogni voce su testo
diverso, Modo ritmico diverso [talea] e melodia reiterata [color])

Alla base della notazione modale ci sono 2 valori di tempo: breve e lungo. L’alternanza di “breve” e
“longa” da origine a 6 modi ritmici

Modi Ritmici
Seguendo gli schemi metrici classici, i valori
delle note vengono raggruppate in 6 modi
ritmici ( o Ligaturae), a loro volta organizzati in
serie (Ordines). Successivamente si afferma il
principio di ternarietà, secondo il quale la
somma dei valori di una Longa e una Breve
poteva dar luogo a una Longa perfetta nel caso
in cui la somma equivalesse a tre, mentre dava
luogo a una Longa imperfetta se la somma
equivaleva a due o quattro.
RIFORME DEL SISTEMA MENSURALE ( fine XII sec.- inizio XIII sec.)

Le riforme di Francone di Colonia (applicate al Codice di Montpellier) rappresentano una

chiarificazione della notazione medievale già esistente (l'interpretazione delle Ligature). Stabilisce
il rapporto di valore tra Breve, Lunga e Semibreve, fissa la stessa proporzione tra Longa e Brevis,
agevolando con queste interpretazioni lo sviluppo successivo della notazione mensurale.

Petrus de Cruce stabilisce un nuovo rapporto di valore tra le Semibrevi e le Brevi; sostiene che le
Brevi possono valere 2 o più Semibrevi (fino a 7); in questo modo ipotizza, e in effetti introduce,
frazioni di valori più piccole della Semibreve, e pone le basi per la moderna notazione mensurale

ARS NOVA E ORDINAMENTO RITMICO: PHILIPPE DE VITRY (XIV sec.)

Philipe de Vitry fu compositore, teorico e poeta francesce che fu famoso nella storia per aver scritto
nel 1322 il trattato “ars Antiqua” e “Ars Nova”, trattato sulla musica sacra del suo periodo che dette
nome all’era musicale dell’Ars Nova ( 1200-1300). Il dibattito che aveva acceso per anni i teorici
musicali intorno al problema del ritmo venne risolto da Philippe de Vitry, che ne dette una
sistemazione organica. Vitry accetta la tesi di Francone da Colonia, secondo cui il rapporto fra
Semibreve e Breve è identico al rapporto fra Lunga e Breve.

La breve, indicatrice del Modus, e la Semibreve, indicatrice del Tempus, potevano essere
ulteriormente suddivise, dando così luogo a Prolazioni (minime). La divisione della breve poteva
dar luogo a:

 Tempus perfetto= nel caso fosse suddiviso in 3 semibrevi

 Tempus imperfetto= nel caso fosse suddiviso in 2 semibrevi

Secondo questi principi Philippe de Vitry stabilisce quattro combinazioni (quattro Prolationes).

Le semibrevi potevano essere divise in:

 due minime= prolatio minore

 tre minime= prolatio maggiore

La divisione dei valori ritmici in figure sempre più piccole avviò un processo di frazionamento che
permise ai musicisti una maggiore espressione musicale, ponendo le basi per la moderna notazione.
Le 4 Prolationes furono impiegate fino a tutto il XVI sec., come pure la simbologia che le
rappresenta. Viene confermato l'uso del punto dopo una nota, ma con due funzioni diverse:

 Punctus additionis, aggiunge alla nota metà del suo valore

 Puctus divisionis, contraddistingue un valore ternario (perfetto) nei casi di ambiguità di

interpretazione.

INTRODUZIONE “NOTA VACUA” (XV-XVI sec.)

Dal XVI sec. L'uso della ligatura cade via via in disuso, a favore della notazione mensurale bianca
proporzionale. Rimangono nella pratica le 4 prolationes di Philippe de Vitry che, in qualche misura,
ricordano i tempi della notazione moderna.
Si applicano ancora alle note le regole di perfetione e imperfectione e la regola d'alterazione, come
pure il punto di addizione e il punto di sottrazione. La durata e la suddivisione dei valori è quella di
Philippe de Vitry, la differenza sta nell'uso di note bianche invece che nere.
E' la notazione dei musicisti fiamminghi e borgognoni come Dufay, Ockeghem, Josquin.
 Kyrie di una messa polifonica di A. Busnoys, XV secolo. Nel
manoscritto le voci sono riportate in ordine, Contra[tenor
altus], Contra[tenor bassus]

Ugolino da Orvieto(o Urbevetano) (Forlì, 1380 circa –

Ferrara, post 1457)

Ugolino da Orvieto nacque a Forlì, secondo quanto testimoniato dallo storico umanista Flavio
Biondo. Lì si formò come musicista e teorico. L’origine del cognome è dovuta al padre, Francesco,
che era originario di Orvieto e per questo veniva chiamato “Urbevetano” (ossia "da Orvieto").

Tra il 1430 e il 1440 Ugolino scrisse un trattato in cinque libri, Declaratio musicae disciplinae, e
commenta il De musica mensurata, un trattato sulla musica polifonica “misurata” del XIII sec.

Ugolino sostiene che il fine della musica theoretica è «praticae musicae intellectu speculativo
rationem comprehendere, et in ea perspicaci intelligentiae speculo speculari» ( Comprendere il
sistema mediante una comprensione speculativa della pratica musicale); inoltre afferma di aver
dedotto le regole del contrappunto esposte nel suo trattato, «proportionum merito et aurium vero
mediante iudicio»” ( con il merito delle proporzioni e con l’esattezza delle orecchie mediante la
riflessione).

La notazione “sopra gli articoli delle dita delle mani” ovvero

il pentagramma
All'arcidiacono della cattedrale di Forlì, Ugolino da Orvieto, è attribuito un sistema di notazione
definito: "delle note sopra gli articoli delle dita delle mani", di cui egli, "glorioso musico" e "uomo
famoso assai", è l'inventore.

DIFFERENZE TRA SISTEMA MENSURALE E NOTAZIONE MODERNA

Le differenze fra la notazione mensurale e quella moderna sono in parte superficiali ed in parte
determinanti:

• Le note erano rappresentate con la testa quadrata anziché ovale ed il gambo della nota
partiva dal centro della stessa invece che dalla sua circonferenza. Prima della metà del XV
secolo tutte le note erano rappresentate con la testa piena (notazione nera) ma dopo questo
periodo le note di maggior valore verranno rappresentate con la testa vuota (notazione
bianca).

• Ogni nota aveva un valore temporale maggiore rispetto alla corrispondente attuale. Ciò
perché nel corso degli anni i compositori utilizzarono note di minor durata temporale per far
fronte alle nuove esigenze di scrittura e le antiche note più lunghe passarono presto in
disuso. Così per il valore intero della nota base si passò dalla longa alla breve alla fine del
XIII secolo e dalla breve alla semibreve dal XIV al XV secolo. Quella che all'inizio era la
nota più corta in durata, divenne così il valore intero ovvero la nota di maggior valore del
sistema.

• Mentre nella notazione moderna il rapporto fra una nota e la sua successiva è sempre di 2:1,
nella vecchia notazione questo rapporto era più flessibile. I principali valori del sistema,
 (maxima, longa, breve e semibreve) potevano contenere anche tre o due note, di valore
minore, al loro interno.

• Le sequenze erano rappresentate da note del massimo valore (maxima, longa, breve e
semibreve) unite fra loro da una legatura di valore.

MUSICA FRANCO-FIAMMINGA

Con il termine franco-fiammingo si designa l'area geografica di provenienza di quel gran numero di
musicisti che, per tutto il 1400 e parte del 1500 furono indiscussi protagonisti della cultura musicale
europea. Il termine corrisponde anche a quello specifico stile compositivo, che dovuto ai
compositori fiamminghi, fu praticato nel '500, anche e soprattutto da musicisti stranieri, come quelli
italiani. Nel '400, l'Europa, principalmente la parte a nord, vide un periodo molto prospero dal punto
di vista commerciale, con l'estendersi dei collegamenti con l'Oriente. Proprio ciò fu alla base di
questa fioritura artistica e musicale notevole. Questo sviluppo fu, inoltre, aiutato dalle gravi
situazioni in cui versavano altri stati come la Francia e l'Inghilterra. Con la Guerra dei Cent'anni, i
francesi persero quel predominio artistico che si erano guadagnati tra il 1200 e il 1300; gli inglesi
videro, invece, subito dopo la fine della guerra contro i francesi, un conflitto interno tra le Due
Rose, che mise la nazione in ginocchio. l fiamminghi viaggiarono molto per l'Europa. Il risultato di
questo fu la formazione del primo vero stile internazionale dai tempi del canto gregoriano (IX
secolo). Importante per l'espansione e lo sviluppo di questa nuova corrente fu il mecenatismo,
soprattutto quello italiano e quello dei duchi della Borgogna. Altrettanto importante fu l'evoluzione
della stampa, merito soprattutto di Ottaviano Petrucci, il quale ne ideò il primo sistema. Questi
compositori esportarono il loro sapere e assimilarono certe tecniche ed innovazioni che trovarono
negli altri paesi, ad esempio, la polifonia, utilizzata prevalentemente in Francia, soprattutto nella
Regione della Borgogna, nella quale era nata la scuola musicale borgognona (prima fase della
formazione della scuola franco-fiamminga) come anche nelle Fiandre. Non da meno fu, però,
l'influenza della scuola inglese, con la sua polifonia basata su terze sovrapposte (tecnica del
Gymel). Un'altra tecnica, assimilata dai Fiamminghi, fu l'uso della 3° e della 6°, tipiche
dell'Inghilterra, e fatte conoscere nel Continente, già, da John Dunstable. In effetti, fu grazie alla
musica inglese se i compositori fiamminghi abbandonarono la concezione della 4° consonante. La
terza ed ultima tecnica più importante incorporata fu la melodia italiana. La cantabilità e
l'espressività tipiche di questo paese, ebbero un ruolo fondamentale, tanto che molti compositori
fiamminghi si trasferirono in Italia per lavorare nelle cappelle e nelle corti qui presenti. Si può
affermare, anche, che l'epoca di questi artisti vide la nascita di alcune regole che sarebbero poi state
alla base dell'armonia, come, ad esempio, il rifiuto di quinte o ottave parallele, per evitare il ritorno
a melodie arcaiche. Per quanto riguarda altre tecniche compositive utilizzate, i franco-fiamminghi
portarono al massimo sviluppo le imitazioni e il canone, codificandone un gran numero di varianti
(diretto, per moto contrario, retrogrado, inverso, inverso-retrogrado, mensurale, alla mente,
enigmatico). In più utilizzarono anche il falso bordone.

Le forme musicali principalmente usate furono la

Messa, i mottetti (sia sacri che profani) e le chanson,
basate su una tecnica polifonica evoluta. Quest'ultime
sono da considerare come la convergenza di tutte le
forme profane polifoniche italiane e francesi. Dufay e
Ockeghem furono i maggiori interpreti di questo
stile. Questa corrente fu, comunque, riconosciuta ed
apprezzata in tutta Europa principalmente per la
musica sacra, con particolare attenzione per le Messe. Queste erano cicliche; talvolta veniva usata la
tecnica della parodia (uso di una composizione polifonica, presa in tutte le sue parti). Jacob
Obrecht (terza generazione) ne fece molto uso. Obrecht, lavorando anche per diversi anni in Italia,
fu influenzato dallo stile melodico qui presente. Venne anche sfruttata la tecnica della parafrasi (il
tenor era basato su una melodia preesistente, anche profana e le altre voci ne imitavano i
movimenti). Josquin Deprez ne fece un largo uso. Questo apparteneva alla terza generazione, che
vide un canto leggermente più cantabile e meno tecnico. È certo che l'interesse per la musica
religiosa era dovuto al fatto che la Chiesa fosse molto presente. La musica veniva insegnata e
praticata nelle cattedrali delle grandi città (Anversa, Maastricht, Bruges) e più precisamente nelle
cappelle, guidate da un maestro, dove venivano istituiti cori professionisti. Da questi luoghi
sarebbero poi usciti i più grandi musicisti che avrebbero caratterizzato il1400 e il 1500. Le maggiori
cappelle musicali, sia ecclesiastiche, sia private e nobiliari, furono letteralmente invase dai
compositori di queste terre fino alla metà del secolo successivo, quando il genere iniziò a declinare.
Questo declino fu dovuto al fatto che c'era un'attenzione quasi maniacale per forme fisse ed
invariabili, per la struttura interna del contrappunto e per l'uso unico di questa forma. Fu intrapreso
anche un nuovo modo di cantare, basato sul contrappunto vocale, il cosiddetto stile a cappella. In
Francia, Spagna e Germania i fiamminghi trovarono facile penetrazione. In Austria invece, giunsero
solo dopo che Massimiliano d'Austria ottenne la Borgogna. Nella storia della musica si è soliti
distribuire il periodo d'oro dello stile fiammingo nell'arco di cinque generazioni che abbracciano,
grosso modo, tutto il secolo XV e la prima parte del XVI secolo. Tra i compositori più famosi
troviamo Johannes Ciconia da Liegi( prima generazione). Questo lavorò molto ad Avignone, dove
fu influenzato dall' Ars Subtilior, per poi spostarsi in Italia dove assorbì le caratteristiche della
melodia italiana. Scrisse sia musica profana, che musica sacra. Un altro importante compositore,
considerato il caposcuola dei fiamminghi, è Guillaume Dufay (prima generazione). Questo è
considerato non solo il più influente musicista del XV secolo, ma anche colui che pose le basi per il
passaggio al Rinascimento. Fece quasi una sintesi fra Ars Nova francese, stile inglese ed italiano.
Compose sia musica profana che musica sacra. Per questa si ricorda soprattutto la "Missa L'homme
armé", nella quale il tenor è basato su una canzone popolare francese del '300. Lo stesso titolo prese
il nome da questo motivo popolare, tanto conosciuto ed apprezzato, che molti altri compositori
avevano ed avrebbero preso come tenor. Personaggio influente fu anche Johannes Ockeghem
(seconda generazione) grazie al quale, data la sua assoluta conoscenza della tecnica
contrappuntistica, lo stile a cappella e la polifonia a quattro voci raggiunsero l'apice. Lavorò
esclusivamente in Francia. Heinrich lsaac (terza generazione) operò anch'esso in Italia, lavorando
per Lorenzo il Magnifico. Per quanto riguarda la quarta generazione, l'esponete maggiore fu Adrian
Willaert, maestro nella Cappella di San Marco a Venezia, ed autore di molti madrigali. La quinta
ed ultima generazione fu, invece, rappresentata da Orlando di Lasso, che sarebbe poi divenuto uno
dei massimi compositori di musica polifonica, nel Rinascimento. Come detto prima, i fiamminghi
viaggiarono molto, e basilare fu la loro presenza in Italia. Molti compositori cercarono di assorbire
lo stile espressivo di scrivere degli artisti locali. Sta di fatto che quasi nessuno riuscì nell'intento di
eguagliare la melodia e l'espressione italiane. Importantissimo fu però il contributo che alcuni
diedero alla cultura italiana. Tra questi, Adrian Willaert viene ricordato per ciò che diede alla scuola
veneziana, come detto prima. Fu maestro di uno fra i più grandi esponenti di questa, Andrea
Gabrieli. La scuola di Venezia era conosciuta per le sue composizioni policorali, alle quali si era
evoluta grazie allo stile antifonale. In conclusione, a partire dal '500 e poi per tutto il '600, lo stile
fiammingo sarebbe divenuto eredità di tutto il Vecchio Continente, avendo posto le basi per
l'evoluzione della polifonia e dell'armonia stessa.