Conservatorio di musica N.

Paganini
anno accademico 2010\2011

Semiografia Musicale
Sonata per due pianoforti e percussioni
Bla Bartk

Giacomo Lepri

Cenni biografici sull'autore

Bla Bartk nacque a Nagyszentmikls, Transilvania (oggi Sinnicolau Mare,
Romania) nel 1881. Prese la sua prima lezione di musica dalla madre all'et di 5
anni e si esib in pubblico per la prima volta a 11 anni eseguendo l'Allegro
dell'op. 53 di Beethoven ed una propria composizione.
Nel 1888 la madre, rimasta vedova, si trasfer col figlio a Bratislava dove
Bartk termin le scuole medie. Nel'99 egli s'iscrisse all'Accademia Nazionale
di Musica a Budapest dove incontr Zoltn Kodly con il quale condivider la
ricerca etnomusicologica e compositiva negli anni a venire. In quanto pianista
di talento, nella prima parte della sua vita, Bartk si dedic, oltre che alla
composizione, all'attivit concertistica. Ottenuta nel 1907 la cattedra di
insegnante di pianoforte presso l'Accademia Nazionale di Musica si stabil nella
citt di Budapest dove pot approfondire la sua ricerca etnomusicologica e
compositiva. Influenzato dalle musiche di Strauss, Debussy e Brahms e
orientato dalle sue indagini musicali, Bartk intraprese un percorso che si
discostava dalla composizioni di carattere lisztiano per orientarsi verso la
creazione di nuovo linguaggio musicale.
Il primo esempio di questo linguaggio si pu trovare nel Primo Quartetto per
Archi composto nel 1908. A partire da questa data, nell'opera di Bartk, si
percepisce che l'interiorizzazione profonda della tradizione popolare Ungherese
si fonde con il pensiero musicale colto creando un gergo innovativo e spesso
proiettato verso la contemporaneit.
Bartk si confronter infatti con l'espressionismo e l'impressionismo, con le
novit portate dal lavoro di Stravinskij e con i grandi classici (Beethoven
e Liszt) e, pur mantenendo una sua autonomia, si lascer
contaminare dalle influenze stilistiche che caratterizzano queste
musiche. Nel 1909 il compositore sposer Mrta Ziegler dalla quale avr un
figlio anche lui di nome Bla. Nel 1923 Bartok divorzier per poi risposarsi
con una sua allieva, Ditta Psztory, che gli dette un secondo figlio. Fino all'anno
dell'abbandono dell'Ungheria Bartk divide il suo lavoro tra la composizione, la
raccolta e la catalogazione di musiche popolari e l'attivit concertistica
(eseguendo principalmente sue composizioni). Nel 1940 dopo lo scoppio della
seconda guerra mondiale preoccupato dal peggioramento della situazione
politica in Europa Bartk decise ad emigrare negli Stati Uniti. Oltre oceano il
musicista con la famiglia affront il difficile compito di rifarsi una vita.
Inizialmente, oltre a non godere di particolare fama, Bartk non si trov a suo
agio ed ebbe difficolt a comporre. Questo fece s che anche sul piano
economico si trov ad affrontare un periodo difficile. Fortunatamente
nell'ultima parte della sua vita ricevette diverse commissioni ed incarichi
universitari. Ci oltre a risvegliare in lui l'interesse per la composizione gli

permisero di raggiungere una certa tranquillit economica. Bartk mor nel

1945 a New York di leucemia. I suoi resti furono portati a Budapest dopo la
caduta del regime comunista.

Analisi semiografica della Sonata per due pianoforti e

percussioni

Introduzione
La scelta di sviluppare una tesi di carattere semiografico sulla Sonata per due
pianoforti e percussioni di Bartk strettamente legata all'interesse di indagare
quella parte di repertorio della musica colta che si potrebbe identificare come
uno dei pi importanti anelli di congiunzione tra la tradizione musicale di fine
ottocento e primo novecento e la ricerca compositiva contemporanea. Per
realizzare questa analisi si scelto il compositore ungherese per diversi motivi.
Il primo legato al fatto che il periodo che lo vede attivo esattamente quello
di cui ci si vuole occupare. Il secondo motivo riguarda la capacit di Bartk di
esplorare, nel corso della sua opera, linguaggi musicali diversi, garantendo cos
una variet stilistica che permette di considerarlo come uno dei pi
rappresentativi compositori di fine ottocento e primo novecento. Il terzo motivo
da cercarsi in quella qualit tipica degli ultimi lavori del compositore che
viene definita da musicologi, storici della musica e musicisti come materica.
Affermare che la musica di Bartk sia materica significa sottolineare l'interesse
del compositore ad indagare la musica attraverso una prospettiva extra tonale
che mette in risalto l'indeterminatezza e le qualit rumorose del suono. La
ricerca timbrica acquista un ruolo fondamentale: sonorit complesse, cluster e
agglomerati energetici risaltano il dato fisico (appunto materico) e si
impongono sul panorama musicale come un chiaro obbiettivo verso la quale
possibile indirizzare le future ricerche compositive. La Sonata per due
pianoforti e percussione si presenta come uno dei pi alti esempi di quella
incredibile dote creativa che unisce la tradizione con l'innovazione e
l'originalit. La scelta dell'organico gi di per s una dichiarazione musicale. Il
pianoforte, strumento classico e romantico per eccellenza, viene accostato alle
neonate percussioni, le quali gradualmente si affermeranno come una delle
famiglie strumentali pi indagate dai compositori del XX sec. Inoltre,
componendo per due pianoforti e per un set percussivo che comprende una
quindicina di strumenti, Bartk amplifica enormemente il potenziale timbrico,
dinamico ed espressivo dell'opera offrendo un'ampia variet di soluzioni
musicali. La sonata infine si deve contestualizzare in un clima di profonda crisi
della tonalit. Durante il primo novecento furono molti i tentativi di reazione di
fronte al crollo di questo sistema. La Sonata per due pianoforti e percussioni e
la Musica per archi percussioni e celestia rappresentano due delle pi felici
soluzioni sperimentate da Bartk. In queste due composizioni infatti il

compositore fonde tra loro il dato etnomusicologico, quello materialista e

quello della tradizione musicale colta. Da un punto di vista semiografico
l'interesse proprio quello di cercare di capire come il compositore sia riuscito
a realizzare tramite il segno questa variet che incessantemente oscilla tra la
tradizione e la contemporaneit. La composizione si presenta quindi come un
modello storicamente acquisito e interiorizzato dai musicisti successivi a
Bartk.
Ecco quindi i motivi per i quali, tra le tante produzioni di Bartk, si scelto di
concentrarsi proprio su questa sonata. Nelle prossime pagine si tenter quindi
un'analisi della partitura del brano in linea con le chiavi di lettura sopra citate.
Prima si illustrer un quadro generale delle pi importanti caratteristiche dello
spartito, in seguito si analizzeranno, dai tre movimenti della sonata, alcuni
estratti della partitura che risultano musicalmente pi significativi. Questo
processo intende porsi l'obiettivo di utilizzare il dato scritto considerandolo
come una sorta di lente d'ingrandimento che permetta di svelare, da un nuovo
punto d'osservazione, i singoli episodi individuati.

La partitura
Lo spartito della Sonata per due pianoforti e percussione divide la parte per i
due pianisti da quella per i due percussionisti. Per i due pianoforti, a fondo
pagina, viene riportata una guida, che fornisce una traccia di riferimento delle
parti dei due percussionisti. Per quanto riguarda le percussioni ad altezza non
determinata Bartk assegna allo strumento un rigo destinato quindi alla sola
notazione ritmica. Da un punto di vista generale lo spartito non si discosta dalle
convenzioni tipiche della tradizione classica. A questa tradizionale notazione
per il compositore affianca un importante dato tecnico che lascia intuire un
pensiero compositivo estremamente contemporaneo. All'inizio delle parti per
pianoforte, Bartk presenta una sorta di pianta del palco in cui viene specificata
la posizione di buona parte degli strumenti che verranno utilizzati durante
l'esecuzione. Queste precise informazioni (supportate anche da due brevi righe)
indicano che in Bartk saldo il concetto di spazializzazione del suono.
Collocare gli strumenti ed i musicisti nello spazio performativo una pratica
che nel corso della storia della musica gi stata utilizzata: l'esempio pi citato
quello dei Gabrieli ma si potrebbe citare anche l'importante esperienza di
Charles E. Ives che nel 1908 in The unanswered question indica di collocare
una parte degli esecutori fuori dal palco. Nel nostro caso per siamo difronte
alla situazione in cui il compositore ha interiorizzato l'idea della
spazializzazione sonora a tal punto da renderla una precisa ed esplicita scelta.
Nel corso di tutto il '900 (in particolare dagli anni cinquanta in poi con l'arrivo
dell'elettronica) la spazializzazione sar uno dei temi centrali del pensiero
compositivo. Insieme alla pianta del palco il compositore presenta diverse note
che forniscono le indicazioni delle differenti modalit d'esecuzione nei
confronti di alcuni strumenti percussione. In particolare oltre a definire i diversi
tipi di battenti da usare per la gran cassa, il triangolo, i piatti ed il rullante,
vengono specificati quali siano i passaggi dinamici nei quali questi debbano
essere utilizzati. Anche queste notazioni indicano che il parametro del timbro
viene scrupolosamente indagato cos da rendere Bartk perfettamente cosciente
del tipo di sonorit desiderata in relazione allo svolgersi della composizione.
Proprio rispetto alla dimensione temporale un'ultima considerazione merita di
essere sviluppata. Il compositore, spesso, inserisce delle indicazioni
metronomiche (espresse in minuti e secondi) all'interno della partitura. Queste
notazioni, che servono come riferimento temporale agli esecutori, denotano una
attenzione scrupolosa alla forma. Attenzione che accentua quella profonda
consapevolezza maturata da Bartk nei confronti della organizzazione dei
materiali sonori nel tempo.

Primo movimento
Del primo movimento della sonata risultano particolarmente interessanti due
passaggi. Il primo all'inizio del brano e introduce in maniera efficace quel
clima di indagine timbrica e ricerca politonale a partire dal quale si svilupper
tutta l'opera. La composizione comincia con un fa diesis grave dei timpani
pianissimo. Questa nota viene sostenuta con un trillo che introduce ad frase del
piano suonata nella seconda e terza ottava sotto il do centrale, anch'essa
pianissimo. La melodia che si ascolta ha una spiccata intenzione cromatica e
non lascia percepire alcun tipo di riferimento tonale. Viene a crearsi cos un
cupo dialogo tra il piano e il timpano il quale si inserisce con il trillo nelle pause
del piano. Alla quarta battuta entra il secondo strumento a tastiera enfatizzando
il carattere oscuro della linea melodica. Improvvisamente alla sesta battuta i
piatti vengono percossi violentemente. Questi vengono subito seguiti dal
secondo pianoforte che suona una decimina di sessantaquattresimi che quasi
cromaticamente si sviluppa verso l'acuto per poi tornare al registro pi grave del
piano. Contemporaneamente al colpo il primo pianoforte invece inizia un
tremolo molto stretto sulle note di re, do diesis e mi bemolle che si estingue
gradualmente nelle successive due battute. Con l'estinguersi del tremolo si pu
ascoltare una frase melodica suonata dal secondo piano che riprende le linee
ascoltate nelle primissime battute preceduta da un colpo di rullante. Questo
passaggio, che verr ripetuto subito una seconda volta, appare carico di
significato poich sembra che il timbro dei piatti sia motore generatore per i due
piani che vengono eccitati producendo uno l'arpeggio e l'altro il veloce
cromatismo. Ecco quindi che lo strumento ad altezza indeterminata provoca
quello tonale che per risuona mettendo in risalto le sue qualit timbriche
piuttosto che quelle armoniche o melodiche.

Il secondo estratto si trova verso la fine del movimento e come il primo mette in
relazione le qualit timbriche del piano con quello delle percussioni. In questo
caso per il compositore utilizza l'espediente del cluster prodotto col piano
abbinato al timbro del tam-tam. Introdotta da una intensa successione melodica,
che ricorda quasi la tecnica contrappuntistica, alla battuta trecentoventisei, si
pu quindi ascoltare una riuscita interpolazione tra il suono scuro del secondo
pianoforte e quello del tam-tam. Il magma sonoro generato dalle dense note
gravi del piano e dal tam-tam percosso con dinamica pianissimo si protraggono
per cinque battute creando un riuscito effetto paragonabile ad una nebulosa scia
sonora che lentamente si estingue. Il l'altro pianoforte prima enfatizza il cluster
con un do della terza ottava sotto quello centrale poi si inserisce sulla coda del
tam-tam ribattendo un intervallo di quinta aumentata. Una rullata del tamburo
militare, alla trecentotrentesima battuta, far ripartire il secondo pianoforte con
una vivace linea melodica che riprende proprio lo stesso intervallo di quinta
aumentata.

Secondo movimento
Dal secondo movimento si decide di isolare un passaggio che recupera la
tecnica del cluster incontrata in precedenza. Alla quarantottesima battuta il
compositore assegna al primo pianoforte una successione di fitti e densi accordi
che si fondono con la linea melodica suonata omoritmicamente dallo xilofono.
Questa fusione genera una sorta di melodia di cluster che viene rinforzata con
una sorta di effetto eco dal secondo pianoforte che entra alla quarantanovesima
battuta. Dallo spartito si pu notare come i complessi accordi suonati dal piano
si traslino all'acuto al grave senza mutare la loro struttura. Le strutture accordali
sembrano incastrarsi tra di loro creando una sorta di canone timbrico e ritmico.
Creando una ambiguit tra melodia e timbro il compositore esplora la relazione
tra i due parametri quasi a negare che possano esistere l'uno separato dall'altro.
Dalla partitura si nota chiaramente che in questi grappoli di note vi la
presenza di intervalli semitonali. Spesso si viene quindi a creare una
sovrapposizione di intervalli di terze maggiori e minori. Questo dato un chiaro
segnale: la precisa intenzione del compositore, in questo contesto, di
abbandonare la concezione tonale della musica. Si inserisce in questa ambigua
successione di accordi (di dinamica piano) una seconda linea melodica eseguita
dal secondo pianoforte. Questa melodia (di dinamica mezzo forte) costituita
da semibrevi collocate sul movimento forte di ogni battuta. A differenza della
prima, che si muove quasi cromaticamente, questa caratterizzata da salti di
quinta, aumentata salendo all'acuto e di quarta e quinta scendendo al grave. E'
importante sottolineare che al fine di far emergere questa linea melodica il
compositore inserisce un accorgimento di dinamica: due forcelle ad indicare
prima un crescendo e poi un diminuendo. In questo caso interessante notare
come il compositore distribuisca il materiale sonoro sull'ampia area spettrale da
lui utilizzata. Il primo percussionista ha invece il compito di accompagnare
questa complesso momento musicale ripetendo sempre la stessa figura di
semicrome al timpano.

Terzo movimento
La sezione del terzo movimento che si desidera analizzare consiste in un
interessante processo di accumulazione realizzato grazie al combinazione
di pi elementi. Alla centoquindicesima battuta il primo pianoforte inizia
con un pianissimo una figura melodica che procedendo per semicrome
seguendo un moto prima discendente e poi ascendente.

Questa viene subito riproposta la battuta successiva ma con moto inverso.

Nella stessa battuta anche il secondo pianoforte inizia ad eseguire la stessa

figurazione. Le due parti quindi creano una trama di quattro voci che si
muovono a due a due per moto contrario.

In dodici battute con l'aumentare del tempo e della dinamica (che arriva a
pi forte) e con l'aiuto delle percussioni (gran cassa e tamburo militare) il

compositore riesce a creare una nuova dimensione timbrica in cui le

singole note si incastrano e si sovrappongono tra loro. Pare che l'intenzione
sia quella di sfibrare nel tempo quei tipici accordi densi e dissonanti che in
tutta la composizione vengono ampiamente utilizzati. In questa parte della
composizione si percepisce inoltre un forte senso di circolarit dovuto
anche al crescere di intensit delle percussioni che ripetono la stessa figura
ritmica. Alla centoventisettesima battuta improvvisamente le parti dei due
pianoforti si combinano in modo diverso. Le prime due voci procedono ora
per moto parallelo tra loro ma contrario rispetto alle seconde.

La contrapposizione tra le due coppie di voci diventa pi netta. Con questa

nuova figura ritmicamente pi complessa della prima i due pianoforti
procedono verso il termine della sezione. Con il supporto della gran cassa
le quattro voci aumenteranno di dinamica fino al fortissimo delle ultime
battute. Alla centotrentaquattresima battuta queste come se coinvolte in un
processo di improvvisa rarefazione arrestano la fitta trama di sonorit
appena ascoltate e nella battuta successiva due colpi di timpano terminano
la sezione.

Conclusioni
Senza ombra di dubbio l'esperienza compositiva maturata da Bartk nella
Sonata per due pianoforti e percussioni stata un'importante contributo
nei confronti di quel pensiero compositivo che si muover, durante tutto il
XX sec, alla ricerca di un nuovo linguaggio musicale. Si pu quindi
tracciare una immaginaria linea di congiunzione tra l'opera di Bartk e
quella di Edgar Varse, di Cage, di Stockhausen, di Xenakis, di Kagel (solo
per citarne alcuni). La natura timbrica delle percussioni viene infatti indagata da
questi compositori proprio con lo stesso atteggiamento con cui Bartk compone
la sonata analizzata. Dagli estratti mostrati durante l'analisi emergono
sicuramente l'impressionante competenza tecnica e il maestoso talento musicale
propri del compositore. Durante l'analisi abbiamo incontrato per figure
musicali che confermano il fatto che, ai fattori gi citati si deve aggiungere la
capacit, da parte di Bartk, di unire il passato con il futuro, la tradizione con
l'innovazione. La creazione di canoni timbrici e ritmici, il sapiente utilizzo
dello spettro sonoro coperto dai registri degli strumenti, la forte ricerca
impiegata nella creazione di interpolazioni timbriche e la consapevolezza della
forte relazione tra la dimensione materica del suono e quella dinamica sono tutti
elementi che confermano la tesi espressa all'inizio di questo scritto. E'
interessante inoltre notare come dal punto di vista semiografico non vi siano
grandi innovazioni rispetto alla portata delle novit introdotte nel linguaggio
musicale. Le convenzioni semiografiche di dinamica o di abbellimento tipiche
di una scrittura tardo-romantica per vengono caricate di un importante ruolo
che va oltre all'ornamento, alle indicazioni d'espressione o all'effetto musicale
in se. I trilli, i tremoli strettissimi, le legature d'espressione e le forcelle di
dinamica diventano quindi degli strumenti utilizzati per raggiungere l'esatto
timbro desiderato. Queste notazioni acquistano un valore aggiuntivo che le
rendono essenziali per l'esecuzione dell'opera poich portatrici delle importanti
innovazioni del linguaggio musicale. Appare quindi che la scrittura tradizionale
venga caricata di nuovi significati strettamente connessi all'evoluzione del
pensiero compositivo. In quest'ottica non difficile intravedere in Bartk un
embrione di quel nuovo linguaggio musicale che avr nuove esigenze
semiografiche. Esigenze che porteranno alla creazione di nuove convenzioni
che allargheranno enormemente il campo dei codici musicali.