La fiaba di Carlo Gozzi
genio parodico , teatralità
e meraviglioso
Jean-Michel Breque
Gli spettatori che oggi assistono a una
Li rappresentazione dell'opera
Prokofiev L'amore per le tre arance non
la trovano
di
certo non le stesse cose del pubblico veneziano
che, nel 1761, applaudì la fiaba omonimo di Carlo
Gozzi. Questo pubblico è stato divertito dallo
spettacolo di una polemica letteraria trasformata
in una favola teatrale, una polemica a cui le battute -
degli attori della troupe del famoso Sacchi hanno
dato il massimo della piccantezza. Il pubblico di
oggi non ha nulla a che vedere con questi litigi
d'altri tempi e, il più delle volte, non comprende
le allusioni, i risentimenti e le altre provocazioni
rivolte a Goldoni oa Chiari che il libretto dell'opera
ha conservato. Detto questo, il piacere che prova è
così diverso da quello che provavano un tempo gli
spettatori del Teatro San Samuele ? L'opera di
Prokofiev richiede interpreti che siano allo stesso
tempo ottimi attori, mimi e persino ballerini,
proprio come lo erano gli artisti della compagnia di
Sacchi . E la sua sceneggiatura, rivista e corretta da
Meyerhold, poi dallo stesso Prokofiev, testimonia
la ricerca artistica volta a ripensare e rinnovare -
forme teatrali e liriche nel primo quarto del
Novecento . C'è quindi, paradossalmente, una
profonda continuità tra l' opera originale e l'opera
di Prokofiev.
Polemista atrabilare e pungente
L'amore delle tre arance, favola teatrale, è opera
di un decaduto nobiltà veneziana, Carlo Gozzi
(1720-1806). Lo scrisse nel 1761, e questo pezzo
inaugura una serie di dieci fiabe composto in
appena cinque anni (tra i quali Turandot, Le
Corbeau, Le Roi-Cerf, La Femme-Serpent, La Zo -
béide , ecc.) dopodiché Gozzi si dedicò ad altri
esercizi letterari.
La vita del conte Carlo ci è ben nota, in
particolare grazie alla sua autobiografia che è
anche il suo capolavoro , le sue Memorie inutili -
pubblicate dall'umiltà (1780). Li scrisse per
giustificarsi a seguito di una violenta polemica
che lo oppose ad un segretario del Senato di
Venezia, Antonio Gratarol . Quest'opera , molto
ricca di pittoresca e umorismo, ma anche di
emozione e tenerezza, conferisce al suo autore
un'immagine molto umana e in definitiva più
accattivante.
Carlo Gozzi manifestava il più delle volte è
dovuto a diverse cause: salute precaria,
temperamento taciturno e solitario, problemi
materiali aggravati da litigi intensi e incessanti
con i fratelli e le sorelle . intorno ai resti del
patrimonio familiare. A ciò si aggiunse la sua
irritazione per i successi dell'ideologia illuminista.
Il progresso dell'irreligione e della licenziosità,
la decadenza dei vecchi valori, la dissipazione
delle donne hanno sgomentato o infastidito al
massimo grado quest'uomo d'ordine, questo
convinto reazionario che non concepiva altra
società che una società gerarchica e dove ognuno
rimane al suo posto. Questo conservatorismo
spiega largamente la sua virulenza nei confronti di
Goldoni , scrittore borghese il cui teatro innalzò un
po' troppo , per il suo gusto, i plebei: nobiltà, o
azioni eroiche, generose e serie, che riservava
alla plebe: e ciò solo per conciliare l'anima
chiassosa della folla, sempre invidiosa di te .
dando così un cattivo esempio a coloro che
sono sconvolti da un'indispensabile gerarchia
sociale . di Gozzi non sono solo un'opera letteraria :
questo teatro vuole anche difendere le strutture
sociali e ideologiche che sono essenziali per il
suo autore.
Ma il nostro aristocratico era anche uomo di
buon gusto, aveva senso dei modi, di
atteggiamenti eleganti. Ed è per questo che,
sebbene irascibile e pieno di acrimonia (il numero
delle cause intentate supera il centinaio), ha saputo
mettere umorismo e distanza nella sua vita. Aveva
un vero genio per la parodia e la derisione, che
sapeva usare mirabilmente per infliggere le ferite
più dolorose.
Carlo Gozzi è entrato per la prima volta
nell'accademia badine Granelleschi (des Ineptes),
società letteraria che riunisce "poche persone
gioiose, versate nello studio della letteratura,
appassionate di cultura non meno che di semplicità
e verità, nemiche della pestilenza enfatica e
metaforica, e che intendevano propagarsi nella
mente dei giovani persone l'amore per la qualità” 2 .
È all'interno di questa accademia che realizzò le
sue prime armi di satira pubblicando nel 1757 la
Tartana degli influenzato (Il tartan delle
epidemie), opuscolo che predice -
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Maschere teatrali e cittadine a Venezia ai tempi di Carlo Gozzi. Incisione di Nicola Cavalli, dopo
Maggiotto . DOTT.
sa dell'arrivo a Venezia di una nave carica di brutte
commedie, quelle di Goldoni e di Chiari. Questo fu
il punto di partenza di una furiosa polemica tra
Gozzi, i suoi due nemici, ei rispettivi sostenitori. Una
polemica così viva che le autorità della
Serenissima si sono impegnate per calmare le
cose. I due avversari del Gozzi, con il pretesto di
riformare il teatro, avevano più o meno messo a
morte la commedia dell'arte (che Goldoni aveva
praticato all'inizio della sua carriera). Gozzi ebbe
l'idea di esaltarlo per castigare "i due Menandri". E
come alcuni adducevano come argomento a favore
di Goldoni il successo ottenuto dalle sue
commedie, Gozzi ribatté che il successo non era
garanzia di qualità e che si preoccupava, da parte
sua, di riempire i teatri di fiabe ( fiabe , o favole). .
Nasce così L'Amore delle tre relarance durante il
Carnevale del 1761: uno spettacolo la cui trama era
quella di una favola per bambini, ma i cui
personaggi erano presi (per la maggior parte) dalla
tradizione teatrale della commedia. Con
quest'opera Gozzi si avvicina al teatro all'età di
quarantun anni da dilettante , cosa degna di nota,
e propone al grande pubblico i brani di un dibattito
che fino ad allora aveva toccato solo un pubblico
ristretto di amici o di iniziati, cioè quelli che ha
letto gli Atti inetti .
Il primo capo turco, Carlo Goldoni
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I due personaggi che incarnano le forze
sotterranee ne L'amore per le tre arance , il mago
Celio e la fata Morgana, rappresentano come
sappiamo Goldoni e Chiari e sono oggetto di una
serie di tratti satirici. Circa dieci anni più grandi di
Gozzi (Goldoni nacque nel 1707, padre Pietro
Chiari nel 1711), nel 1760 erano all'apice della
loro carriera. Nelle sue Memorie inutili , Gozzi li
designa come “due geni degli ignoranti”, “due
pisciatori di dialoghi” i cui scritti erano “la stessa
negazione della letteratura castigata e ordinata” 3 .
Gozzi fa comunque una distinzione tra loro:
"Non siamo stati ingiusti, siamo inetti , al punto da
negare a Goldoni il merito che gli spettava in
materia di spettacolo, contro il suo rivale Chiari,
al quale non diamo l'ombra di un po' di talento” 4
. La distinzione si riflette eloquentemente nel ruolo
di Celio, molto più simpatico di quello di Morgane,
anche se qui è necessario qualificare: Goldoni e
Chiari erano nemici giurati a Venezia (il secondo
trattò il primo di "palude volatile"); Morgane -
Chiari all'inseguimento del Principe, Celio-Goldoni
ne prende le difese. Più per ostilità verso Morgane
che per vera amicizia verso il principe.
La fiaba de Carlo Gozzi : génie parodique,
théâtralité et merveilleux
Gozzi trova nel teatro di Goldoni dei veri
pregi: così il senso della Cornovaglia, del vero e
del naturale. Ma nota anche trame insufficienti ,
personaggi eccessivamente carichi, una cultura mal
digerita, e più in generale troppa bassezza, banalità,
grossolanità (critica più o meno artificiosa,
commedia di Gozzi che si nutre dell'osservazione
della realtà mettendo in scena borghesi , mercanti o
gente comune : è infatti questa estetica realistica
che a Gozzi non piace). Del resto, se Goldoni tratta
meravigliosamente il dialetto veneto , come nel suo
famoso Barouf a Chioggia, o Baruffe chiozzote , la
sua scrittura non appena si occupa di scrivere in
toscano (cioè in italiano) è " goffo, scorretto e
povero" (la critica qui è molto più esatta).
Insomma, «non ha scritto una sola opera che
fosse perfetta».
È soprattutto nell'abbondanza di scene trivia de
L'Amour des trois oranges che il teatro di Goldoni
viene deriso. Gozzi sta trascorrendo una giornata
campestre , poiché buona parte delle sue -
parodizze banalità sono volutamente oltraggiose:
così il fornaio di Créante si lamenta di dover -
pulire il suo forno, per mancanza di una scopa che Carlo Gozzi (17204806). Incisione di Ziuliani .
le viene rifiutata, con i suoi seni (la rimpiange in Collezione viola.
versi elegiaci martelliani ) Questo scomparve
nell'opera, dove la modifica dell'epilogo di stile oratorio di cui l'avvocato Goldoni talvolta
Prokofiev rimosse anche altre caratteristiche abusava nelle sue opere. Così nella scena che si
simili , evocando la rabbia del re per l'arrosto bruciato oppone a Morgane e Celio alla vigilia dell'epilogo
( Truffaldin , che era stato promosso a capocuoco, si (scena di cui Prokofiev fece la prima scena del suo
addormentò tre volte. alla preparazione del atto IV): Celio formula i suoi rimproveri in uno
banchetto nuziale), Gozzi sottolinea che «questo stile molto argomentato che ricorda il gergo della
doveva superare in volgarità le dispute sulle zucche basoche, Morgane risponde lui nello stile
cotte dei Baruffe chiozzo del Sig. Goldoni”. "pindarico" che Chiari si lusingava di aver fatto
Scomparsi anche , inevitabilmente, gli scherni rivivere. E sempre in martelliani , ovviamente!
rivolti al

Goldoni recita nel Giardino Scotto di Pisa. Collezione Mileto.

 La fiaba di Carlo Gozzi: genio parodistico,
Secondo Capo Turco: Padre Chiari
È soprattutto sull'abate Chiari che i broccati
piovono come grandine. È una mente disordinata,
pedante, incapace di costruire una trama senza " -
divagazioni a sette leghe e scene inconsistenti che
nulla hanno a che fare con l'azione", professando
una moralità perniciosa, e afflitto "da una grafia
mostruosamente gonfia e roboante ". Gozzi
rimproverava a Chiari più che altro il gusto per il
melodrammatico (la commedia lacrimosa,
apprezzata in Francia dai tempi di Nivelle de la
Chaussée, aveva trovato in Chiari un imitatore
entusiasta) e l'insopportabile monotonia distillata
dai suoi celebri versi martelliani , proprio quelli
che hanno gravemente intossicato il principe.
Chiari usava e infatti Abu conosce questo verso
creato dal drammaturgo bolognese Pierlacopo
Martello (1665-1727) a imitazione del francese
alessandrino (ma comprendente quattordici piedi
per motivi di accento tonico: è composto da due
settenari accoppiati ). Essendo le due semitiche di
questo doppio eptasillabo sempre terminate da aria
parola plana (parola accentata sulla penultima
sillaba), la loro sesta sillaba vi reca
immutabilmente l'accento: il canto del marté lien
diventa quindi molto presto molto faticoso. . Nella
commedia, lo sfortunato Principe, che rappresenta
il pubblico veneziano, sta lentamente morendo
perché il ministro Léandre gli fa ingoiare una
pappa mista a martelliani . “Il principe tossiva,
voleva sputare. Truffaldin presentò la sputacchiera:
raccolto lo sputo, lo esaminò e vi trovò rime
ammuffite e fetide”. Notiamo che il pathos
dell'abate Chiari è anche qui preso di mira : l'
ingorgo del principe con la bile nera è fatto
anche di drammi lacrimosi.
Altri tratti si fanno beffe delle libertà che
Chiari non esita a prendersi con le unità di
tempo e di luogo, mentre si permette di
denunciare le irregolarità dei suoi colleghi
drammaturghi. Gozzi fa così viaggiare il Principe e
Truffaldin con l'aiuto di un diavolo che li spinge
rapidamente in aria con un mantice magico
(duemila miglia al castello di Créante !). "Ho un -
obbligo infinito verso il signor Chiari per il
notevole effetto che ha avuto questa diabolica
parodia", schernisce Gozzi. Nel suo Ezzelin ,
tiranno di Padova, Chiari mostrava infatti un
capitano che andava a combattere a Treviso e lì
moltiplicava la sua abilità per riapparire a Padova
dalla scena successiva, mentre spiegava la sua
sorprendente velocità con la velocità del suo
cavallo "Il mio diavolo con la sua giustificata il
mantice rendeva il viaggio del principe molto
migliore del cavallo di padre Chiari ”
Una critica più seria è presente nella scena
(secondo quadro dell'atto II) in cui il principe
alza la mano contro il padre che vuole
12
dissuaderlo dall'intraprendere la pericolosa ricerca
delle arance. Questa mancanza di rispetto del figlio -
critica un'opera teatrale di Chiari in cui un figlio
estrae una spada per uccidere suo padre. Gozzi,
uomo d'ordine, riteneva inammissibile che tali
atteggiamenti, contrari ai più sacri precetti morali,
potessero trovare posto su un palcoscenico
teatrale.
Da notare che questi diversi elementi (sputare
con rime ammuffite, movimenti velocissimi
grazie al mantice, mancanza di rispetto per il figlio)
restano nell'opera senza che gli spettatori di oggi,
salvo specifiche informazioni, cogliendo il carico
polemico che contenevano . In ogni caso, delle
tante filippiche parodiche in Martelian con cui
Gozzi si imbottiva il canneto , non resta nulla e
che sono proprie del teatro parlato. Queste tira des
sono di altissima qualità comica, come quella in
cui Créante , nello stile melodico tanto caro a
Chiari, piange per le sue care arance deliziate dal
principe e dal frastuono di Truffai
Ahimè, sto morendo di rabbia, e mi sento nel
cuore Caos, gli elementi, il sole e l'arcobaleno.
Non posso sopravvivere, o Zeus-che-scaglia-
fulmine! Tonnellata del tuo Olimpo, rompimi la
testa
[ ai piedi
Chi vuole venire in mio aiuto? demoni, chi
[ mi ha strappato via da questo mondo?
Ma ecco un lampo amichevole che mi consola
[ riducendo in polvere.
La fonte di Gozzi
il Pentamerone di Basilio
Il testo de L'amore delle tre arance rende dunque
onore al talento satirico del conte Carlo. Non
meno merito della sua inventiva: non è stato così
facile trasformare, come lui, un racconto di
un'infermiera in una macchina da guerra contro
avversari letterari, e questo senza modificare troppo
la sceneggiatura. Giudichiamo da questo richiamo
alle fonti del Gozzi, che consistono in due
racconti del Pentamerone , quella celebre raccolta
di cinquanta racconti popolari riscritti da
Giambattista Basile e scritti nel napoletano più
vero e gustoso (il libro apparve nel 1635).
L'introduzione del Pentamerone racconta la
storia di un re e di sua figlia Zoza. Lei non ride mai
e, per distrarla, il re ha l'idea di far scorrere una
fontana d'olio davanti al palazzo. Viene una
vecchia e cerca di riempire d'olio la sua brocca: un
" diavoletto di paggio " lancia un sassolino alla
brocca e la rompe. Furia della vecchia che vuole
prenderlo a calci e cade con le gambe per aria. A
questo spettacolo . Zoza scoppia a ridere. La
vecchia poi disse: Zoza troverà la felicità solo se si
unisce al principe Taddeo morto stregato.
Taddeo , intanto , risorgerà solo se una donna
riempirà di lacrime un'anfora posta presso la sua
tomba,
teatrale e meraviglioso
e quello in tre giorni. Zoza sta per riuscirci quando
una schiava nera, approfittando di un momento in
cui si è addormentata, completa l'opera” al suo
posto: il principe resuscita e sposa la schiava.
Quando quest'ultima, durante la gravidanza, vuole
ascoltare storie per divertirsi, Zoza viene a -
raccontare la sua disavventura: il principe la
riconosce, fa seppellire viva la colpevole e
sposa Zoza.
L'altra fonte è il nono racconto del quinto giorno
(quindi il penultimo della raccolta), intitolato Le tre
cetra (I tre cedri). Un riepilogo può essere trovato
nel riquadro sottostante. Si noti che questa è
quella che costituisce la fonte essenziale del
Gozzi: quest'ultimo ha infatti conservato del primo
racconto solo il suo inizio, ovvero la malinconia
di Zoza, la fontana dell'olio, il verificarsi della
vecchia e la sua maledizione. Notiamo anche che i
due racconti propongono su alcuni punti di stretto
rapporto di scenario: presenza in entrambi i casi di
uno o più vecchi , geni malevoli o inquietanti,
presenza anche di uno schiavo moresco che si
sostituisce fraudolentemente alla giovane amata
figlia del principe . Si noti ancora che non è
RIASSUNT
O
I tre cedri - Giambattista Basile
Con grande disperazione dei suoi genitori, di cui è l'
unico erede, il principe Cenzullo si rifiuta di prendere
moglie. Fino al giorno in cui, distratto come al solito,
si taglia un dito mentre taglia la ricotta: lo incanta il
rubino delle gocce di sangue sul bianco del
formaggio — vuole per moglie l'unica che sarà bianca
come questa ricotta e rosso come questo sangue.
Non importa quanto si ragiona con il principe, lui
insiste e parte. Le sue vane peregrinazioni lo portano
oltre l'India, nell'isola degli orchi. Incontra due donne -
che lo esortano a scappare dai loro figli orchi. Una terza
, ancora più “vecchia vecchia, secca e secca, con una
faccia brutto-brutta” delle precedenti, è “seduta su una
ruota con un cesto pieno di focacce e confetti al
braccio; li dà in pasto a un branco di asini che poi si
mette a saltare sulle sponde del fiume, scalciando più
e più volte contro alcuni sfortunati cigni”. La vecchia
dà al principe tre cedri e un bel coltello, con queste
istruzioni: deve tornare al suo paese e, quando arriva,
fermarsi a una fontana, tagliare un cedro; apparirà
quindi una fata che chiede da bere; se non riceve
immediatamente acqua, scomparirà "come mercurio ";
se il primo e il secondo sfuggono al principe, dovrà
essere più svelto con il terzo, e avrà poi una moglie
secondo i suoi desideri . Così fa il principe: due volte
taglia un cedro, due volte appare una “bella fanciulla,
bianca come un fiore di latte, rossa come una fragola
in un bouquet ” ; ma due volte ha sopraffatto Cenzullo
, û blocco di pietra invece di levriero,' non ha dato
l'acqua abbastanza velocemente, e fa
assolutamente certo che la versione del Tre
thistra da cui Gozzi si ispirò è quella qui
riassunta: potrebbe essersi ispirato a una versione
orale veneziana di questo racconto ascoltato
durante la sua infanzia, e la cosa è tanto più
probabile in quanto ci sono innumerevoli versioni
dei Tre Cedri, non solo in Italia (quindi I tre
melograni in Abruzzo) ma in Europa ( versioni
spagnole, portoghesi, ecc.). Difficile quindi sapere se
le modifiche apportate da Gozzi al racconto di
Basilio siano dovute più alla sua fantasia
creativa che ai suoi ricordi.
Un'estetica della teatralità
e della parodia
Basta confrontare il testo dei due racconti del
Basile con la tela de L'amore per tre arance per
vedere fino a che punto Gozzi fosse un'opera
creativa . Se lo scenario rimane più o meno lo
stesso, tenendo conto della contaminazione già
segnalata, resta il contributo dell'autore stesso
bello è scomparso. La terza volta il principe è
abbastanza svelto: può allora contemplare a suo agio ed
erigere lo stemma delle grazie di una bellezza
incantevole; rendendosi conto allora che non si tratta di
un sogno, passa a gioie più serie”. Quindi parte per -
trovare una nobile scorta e cosa vestire la sua fata.
Al suo ritorno, Cenzullo trova solo una moricaude:
venuta a prendere Vitello e avendo preso per suo il
riflesso del volto della fata, questa schiava nera è
tornata due volte dopo averle rotto la brocca,
giudicando quest'opera indegna di una persona così
bella come lei ; rimandata alla fontana dalla sua
padrona, la terza volta la risata della fata le fece
capire il suo errore; per prendere il suo posto, ha
infilato una forcina nella testa della tua fata, che poi si è
fatta una colomba. Alle domande del principe, il “pezzo
di carbone” risponde che è fatto così, “un anno dalla
faccia bianca , un anno da asino. E il corteo torna a
palazzo per prepararsi al matrimonio.
Riferendo all'”asino nero” che per tre volte una
colomba gli chiese cosa stesse facendo il principe e
“Sarrasine P. la cuoca ricevette l'ordine di arrostire
l'uccello. Getta l'acqua che gli ha permesso di coglierlo
su un albero che, in tre giorni, si arrampica fino alle
finestre di Cenzullo e porta presto tre cedri. Il
principe, che ha tenuto il coltello della vecchia, ripete
l'esperienza del taglio del frutto: gli sfugge una prima e
una seconda apparizione, nella terza riconosce la sua
fata, che gli racconta tutto. La Sarrasine viene
bruciata, le sue ceneri vengono disperse.
13
 La fiaba di Carlo Gozzi genio parodistico,

non meno notevole: prima dalla metamorfosi di

una fiaba in una commedia dell'arte, poi
dall'inserimento di molteplici tratti satirici rivolti a
Goldoni e Chiari e presenti nella sceneggiatura, i
personaggi dei personaggi o le loro parole.
Si noti qui che Goldoni non scrisse una
commedia , con testo e dialoghi ne varie tur, ma
una semplice tela, come era consuetudine nella
commedia dell'arte. Aggiungiamo che non abbiamo
la tela del 1761, ma quella che Gozzi trascrisse
poco dopo: è la sua famosa Analisi rifessiva del
1772, un resoconto originalissimo dello
spettacolo realizzato nel 1761 al Teatro San
Samuele poiché raccoglie la sintesi della trama, il
resoconto delle reazioni del pubblico e la
presentazione delle intenzioni critiche
dell'autore.
La trasmutazione del vecchio racconto (La fiaba
, o favola) in una commedia fu la grande “idea
artistica” di Gozzi. Il suo ideale estetico era agli
antipodi di quello di Goldoni. Quest'ultimo, nato
con l'ambizione di essere un nuovo Molière, scelse i
personaggi per il suo teatro nelle condizioni
sociali del suo tempo (il mercante, l'artigiano, il
gondoliere , ecc.). Questa sottomissione alla realtà
quotidiana è sempre sembrata sgradevole e banale a
Gozzi. Quest'ultimo, al contrario, vuole che il La commedia è davvero un universo
personaggio teatrale si affermi a una buona immaginario in cui la vitalità più traboccante può
distanza dal mondo reale, che rimanga e se dare libero sfogo alla vita reale. Questa commedia
possibile aumenti il divario tra il fatto teatrale e era moribonda nel 1760, un'agonia che suscitò
la realtà vissuta. Ed è qui che l'uso della nel conte Carlo, uomo di gusto e di raffinata
commedia dell'arte assume il suo pieno cultura , molto attaccato all'eredità delle tradizioni
significato. popolari del suo paese, una grande nostalgia.
Gozzi ama la commedia, è sensibile allo strano
fascino che scaturisce dalla sua congelata
psicologia, i vari personaggi di questo universo
chiuso preesistenti nel loro destino (quello dello
scenario delle varie stanze in cui appaiono) e lui
che sopravvive. Il ricorso a queste tipologie del
repertorio tradizionale (i Pantalon, Arlecchini,
Truffaldini , Brighella , Principi, Re, ecc.)
permette proprio di sfuggire alla necessità di
inventare personaggi, di dare a ciascuno
un'individualità o addirittura di farli evolvere,
come nel solito teatro parlato . La libertà
dell'autore diventa allora molto limitata, si
osserverà, essendo più o meno tracciata in anticipo
la sorte delle maschere poiché esistono da tutta
l'eternità. Sì, certo, ma nondimeno esiste, così come
i nostri drammaturghi classici sono rimasti liberi
nella camicia di forza delle regole, delle unità e
delle convenienze. E l'autore delle commedie può
sempre evadere nella fantasia dello scenario, o
nei significati di ogni genere di cui lo carica.
Nel mondo della commedia, infatti, trionfa
l'azione, mentre gli eventi psicologici contano
molto poco. Il sentimento dell'amore, della
passione, non ha più il lato commovente o
sconvolgente che hanno di solito (quindi durante la

14
morte delle principesse, o la sostituzione di
Sméraldine per Ninetta). Lo spettatore non ha più
il tempo di addolcirsi perché il vortice
dell'azione ha la precedenza: le situazioni
critiche si risolvono in poche parole, le
emozioni del cuore scomparire prima della
valanga di eventi. Tutto diventa subordinato
all'azione. Ma perché un'opera di pura azione
conservi comunque significato , questa azione deve
essere caricata di valori simbolici o allegorici: come
sarà proprio il caso dei versi contro Goldoni e
Chiari, la banalità, il melodramma lacrimoso e i
martelliani . Situazioni ed eventi ne L'amore delle
tre arance sono quindi presentati e sviluppati in
modo da esprimere le posizioni polemiche di
Gozzi . La fiaba-commedia è diventata -
un'allegoria ironica e una parodia sfrenata, pur
rimanendo fondamentalmente uno spettacolo.

Flautino , una variante di Brigheila , interpretato da

Giovanni Gherardi. Incisione di Bonnard, tardo XIV
secolo. coll. privato.
teatralità e meravigliosa

La realizzazione :
dalla storia alla commedia
Quando studiamo in dettaglio il modo in cui
Gozzi, come un alchimista della drammaturgia, -
trasmutò Basil in una commedia, ci colpisce l' -
abilità, l'inventiva e allo stesso tempo la naturalezza
delle sue soluzioni. In primo luogo, conserva,
modificandoli se necessario, i personaggi
principali dei due racconti: Zoza e suo padre
diventano il principe Tartaglia (maschera
tradizionale dei com media) e suo padre il Re di
Fiori. La vecchia che fa ridere Zoza e la maledice
diventa la fata Morgane Chiari , la cui derisione
nei confronti di quest'ultima è accresciuta dalla
sua assimilazione a un personaggio femminile che
è insensibile fino all'ultimo punto. Lo schiavo
moresco, anima dannata del vecchio, diventa
Sméraldine , un personaggio tradizionale che recita
nelle commedie seguendo ruoli e solitamente
munita di maschera nera (appare in tutte le fiabe di
Gozzi dove a volte può essere commovente,
perfino patetica). Naturalmente Gozzi conserva
ancora le tre principesse dei cedri, una delle quali
diventerà la moglie del principe.
Ma Gozzi aggiunge una serie di personaggi che
inventa lui, il ruolo di alcuni di loro deve essere
decisivo nell'azione. Primo Celio-Goldoni,
contrappeso a Morgane per amore dell'equilibrio e -
protettore del Principe. Léandre e Clarice, circondati considerevole
dal Re, sono due delle creature di Morgana, due
Pantaloni dalla barba bianca, indossano la "
persone malvagie decise a distruggere il Principe zimmara ". Incisione di Follain senior, tardo XVI
(Léandre, che punta al trono, gli fa ingoiare secolo.
tossici martelliani ). Quanto al terribile e coll. privato
piacevolissimo Creonta (il cui nome è mutuato
come vedremo presto. Maschera di origine
da Creonte, carnefice di Antigone, Creonte in veneta, fratello dell'Arlecchino bergamasco.
italiano), è una creazione sincretica inventata dalla
resta qui, come in tutte le fiabe , conforme alla
vecchia del prologo e dalle tre vecchie dei Tre sua immagine tradizionale: goloso, vile, astuto e
Cedri: terrorizza come i primi due che goffo allo stesso tempo. Brighella , soppressa da
minacciarono il principe con i loro tre figli orchi o Proko fiev per duplicazione con Sméraldine , è da
le loro tre figlie orchesse, ed è padrona delle Gozzi messaggera e serva di Léan dre. Sappiamo
arance come la terza che le dà i tre cedri. che nacque a Bergamo come Arlequin, ma, a
Gozzi introduce infine, dopo Tartaglia, le tre differenza di quest'ultimo, nella città alta e ricca. È
grandi maschere: Pantalon, Truffaldin e Brighella , più intelligente di suo padre com. brusco e pieno di
collocandole rispettivamente presso il Re, il buon senso 5 . Gozzi, infine, inventa alcuni
Principe e Leandro. Pantalon è qui un intimo personaggi la cui utilità è semplicemente
cortigiano del re. Questo personaggio non è più drammatica, come il diavolo Faria rello oi due
in vigore nei clan fiabe il vecchio avaro e ridicolo contadini che liberano la scena dai due cadaveri
costantemente ingannato da Arlecchino, o il delle principesse (quattro soldati di Prokofiev).
vecchio galante sempre snobbato dalle cameriere.
È risorto in dignità, ed è ora il favorito dei -
potenti. Lo stesso Goldoni aveva dato inizio a
Difesa e illustrazione della commedia
questa nobilitazione : nel suo domo prudente Gli attori della troupe di Antonio Sacchi furono
(1748) Pantalon, onesto mercante, appariva per Gozzi gli impareggiabili interpreti delle sue
già come il simbolo della rispettabilità borghese. intenzioni. Questa compagnia itinerante, come
Truffaldin ovviamente assume il ruolo del diavo quasi tutte le compagnie della commedia, tornò -
lett ° de page, figura molto fugace nel prologo di a Venezia nel 1758 dopo un trionfante tournée in
Basilio, ma il suo ruolo è per il resto Europa e in Portogallo, interrotto dal grande
terremoto
di Lisbona del 1° novembre .
 La fiaba di Carlo Gozzi: genio parodistico,
1755. Lo stesso Sacchi fu interprete permanente -
dei ruoli di Truffaldino e Arlecchino (per lui
Goldoni aveva scritto varie sceneggiature all'inizio
della sua carriera, come il famoso Arlecchino -
servitore di due maestri che il Piccolo Teatro di
Milano di Giorgio Strehler fatto conoscere a tutta
Europa). Gozzi chiama la truppa di Sacchi il suo
"esercito della Cornovaglia". Conoscendo -
perfettamente i membri, sapeva come concepire
per la sua commedia i personaggi più adatti ad
essere messi in risalto dagli attori. E stava
attento a non frenare il loro dono
dell'improvvisazione, dono in cui aveva piena
fiducia: un nuovo motivo di irritazione contro
Goldoni, che aveva sostituito i tradizionali schemi
con testi interamente scritti (è il caso di
Arlecchino servo di due padroni ). Sfido Goldoni
a introdurre nei ruoli che fabbrica tutto il sale, le
battute, la satira e i ragionamenti che confidavo
alle mie maschere , senza cadere in nessun
languore o freddezza , lo sfido a provocare il
movimento che suscitavo nel pubblico e che li ha
portati ad acclamarmi Tutti coloro che cercheranno
di far parlare questi attori , pieni di talento,
finezza e fascino, riusciranno solo a snaturarli.
»6
L'amore delle tre melarance , prima di dieci
fiabe di Gozzi, si presenta dunque come
"difesa e illustrazione della commedia dell'arte", una
forma di teatro a cui solo l'inconscio o l'incolto
potrebbe rimproverarne la presunta volgarità o la
sua meccanizzazione. Eppure Gozzi ha in qualche
modo tradito la commedia che pretendeva di
difendere e di nobilitare . Una differenza essenziale -
separa infatti le sue tele dalle tele tradizionali . Le
filippiche che gli attori pronunciavano in tale
momento dell'azione, secondo le indicazioni
dell'autore, non furono mai ordinariamente opera del
detto autore della trama. Gli attori le sputavano a
caso dalla loro immaginazione, attingendo ai loro
fondi personali, o anche a un repertorio di
filippiche pubblicato da qualche specialista. Ma
nella sua fiaba , Gozzi riempiva la sua tela di -
intere parole scritte in marteliano , proprio perché
l'accusa contro Goldoni e Chiari fosse più precisa e
feroce. Il Gozzi è dunque venuto a tradire la
commedia in modo tale che difficilmente rinascerà
nel suo aspetto primitivo dopo il suo passaggio. Ma
d'altronde questa contraddizione era necessaria e
inevitabile, visti i motivi che avevano lanciato
Gozzi nell'avventura fiabesca.
Il m era v ig lio so e i l m a g ico
In The Love for Three Oranges ci sono tre
gruppi di personaggi, secondo gli usi tradizionali
di commedia: le maschere, i personaggi nobili
(sempre senza maschera) ei poteri sotterranei,
Morgane e Celio. Rientrano rispettivamente nelle
tre categorie teatrali del genere, il burlesque, il
16
drammatico (parole più appropriate nel caso della
specie che il comico e il tragico) e il magico.
Ricordiamo qui che se il repertorio della
commedia era composto per la maggior parte da
tele della Cornovaglia , offriva anche scenari
fiabeschi che venivano rappresentati in scena con
l'ausilio di prore, la sua meccanica (fontane,
covoni di fuoco, statue articolate come quella di
The Stone Guest, personaggi che appaiono ex
machina, ecc.). Il soufflet di Farfarello qui fa
miracoli...
Questo Farfarello permette a Gozzi di formulare
una nuova e critica critica contro Goldoni.
All'inizio del terzo atto, Cella tira fuori il dia blotin
che la chiama in linguaggio marteliano : Chi mi
chiama ? Sei un vero mago o solo un mago del
teatro? Se sei un mago teatrale , non hai il diritto di
dire che diavoli, maghi e spiriti non sono altro
che spregevole antichità." Goldoni (così come
Chiari, del resto) è qui accusato di aver voluto
sopprimere l'elemento meraviglioso e fantastico
del teatro . In quegli anni Sessanta del Settecento
sembrava addirittura disprezzarlo ancora di più
perché scriveva solo commedie realistiche. Gozzi,
invece, resta sempre più attaccato al magico
mentre prende i suoi intrighi in fiabe o racconti,
per definizione ricchi di meraviglia.
È chiaro, però, che ne L'Amour des trois
oranges la favola non è data così seria, poiché
l'autore la trasforma subito in derisione . La fata
Morgane ha così conservato alcuni tratti del
grazioso mondo del mondo fatato: la sua casa è
adagiata su un lago. Ma il personaggio viene
depoetizzato come per piacere: i mezzi che usa per
provocare la caduta del Principe, i suoi litigi con
Celio le fanno perdere ogni dimensione
prestigiosa. Così facendo, sembra quasi che
Gozzi si diverta a scrivere apposta brutta
letteratura. Abbiamo visto sopra che voleva
dimostrare ai suoi due rivali che la
frequentazione del pubblico non è un criterio
della qualità delle opere . Poiché chiede ad attori
molto bravi di trasmettere le sciocchezze infantili,
irragionevoli o arrapate della sua fiabe e ottiene
grandi successi, a quanto pare vince la sua
scommessa. Dimostrazione che ha valore, però,
solo se si considera che una favola non è mai
altro che ridicola o vana...
Ora, sembra che Gozzi si lasciasse prendere
dal suo gioco, e che il suo pubblico, stregato dallo
spettacolo meraviglioso dello spettacolo, non si
sognasse di sorridere di queste puerilità. Gozzi è
infatti molto fedele alle sue fonti, racconti popolari
o fiabe orientali , e conserva quanto più possibile
la sostanza narrativa: anche i valori poetici e
simbolici della favola continuano ad essere messi in
atto.
teatrale e meraviglioso
sano . Disponendo gli scenari dei racconti in una o
nell'altra delle sue tele, Gozzi si lascia addirittura
trasportare più di una volta da un impeto di geniale
immaginazione , dallo spirito del sogno: la favola
non è più un semplice pretesto, viene alla vita, si
esalta per se stessa . Dovremmo essere sorpresi?
In ogni uomo restano i paradisi dell'infanzia, e il
paese delle fate permette proprio di ricominciare
la propria infanzia, di evadere in un universo di
prodigi dove l'immaginazione si evolve in piena
libertà: un bisogno interiore a lungo represso può
finalmente esprimersi. E del poeta il fin la
meraviglia , scrisse un secolo prima di Gozzi le
Chevalier Marin. Il conte Carlo, sebbene -
ipocondriaco e caustico nella sua vita “esterna” ,
rimase un poeta nostalgico di un mondo più
realizzato, più pazzo, più luminoso. Il suo teatro
è in definitiva meno una macchina da guerra contro
i suoi turchi preferiti che una costruzione
poetica. Qui sta la profonda verità dell'uomo.
Tutto il lato irrazionale viene così esaltato nelle
fiabe , che ci spiega la simpatia della generazione
romantica per Gozzi, che aveva anche negli
occhi il grande merito di essere ostile
all'Illuminismo e al loro arido razionalismo .
Truffaldino provvidenziale
Alle meraviglie della commedia delle maschere,
derivante dal fascino intrinseco dei personaggi
mascherati e della loro pantomima, come anche
dalla loro psicologia immutabile (si ritrovano in
loro vecchi amici, il cui comportamento non sarà
mai altro che una variazione su un tema noto) si
aggiungono così i valori specifici del paese delle
fate. E l'invenzione del Gozzi ha saputo unire qui
lo spirito stesso delle favole, opere sempre
ricchissime per quanto sappiamo di molteplici
significati (cfr gli studi di Bruno Bettelheim).
Questo è il caso del personaggio di Truffaldin , la
principale creazione di Gozzi come abbiamo visto e
il cui ruolo è cruciale durante l'intera opera. In
cosa consiste questo ruolo?
L'amore delle tre arance è la storia della -
guarigione di un principe malinconico, come quei
molteplici racconti in cui un ordine di cose
turbato, a seguito di un misterioso turbamento,
ritrova finalmente equilibrio e armonia. Truf -
Faldin , in un primo momento, libera il Principe
dalla sua malinconia. Quindi l'accompagna nella
sua ricerca di arance. Perché goffo, sconsiderato -
e goffo fa morire di sete due principesse . Ma
durante l'esito, è lui che salva tutto: sappiamo che
uno spillo infilato da Sméral nella testa di Ninetta
l'ha trasformata in una colomba (nel topo di
Prokofiev). Il giorno delle nozze, mentre Truffaldin è
impegnato in cucina, compare la colomba che gli
ispira un sonno invincibile . L'arrosto quindi
brucia tre volte. Il re perde le staffe, la colomba
viene inseguita. È Truffaldin che lo afferra, lo
accarezza, tasta la punta dello spillo e lo tira: la
colomba torna ad essere Ninetta. Truffaldin era
dunque la provvidenza del principe. Gozzi ha
qui ripreso una tradizione antichissima che
attribuisce al clown, al pazzo o al giullare reale
funzioni ambigue di piantagrane ma anche di
salvatore, generalmente ignari della portata
dannosa o benefica delle sue azioni. Ma Gozzi
allo stesso tempo caricò tutto questo di trasparenti
significati allegorici: Ninette, prima prigioniera
di Créonte , poi mutata in colomba da
Sméraldine (esecutore delle opere basse di
Morgane-Chiari), poi tornò alla sua forma iniziale
da Truffaldin (prestigioso maschera), infine sposata
dal Principe, è il simbolo della commedia dell'arte
stessa. Dopo la prigionia, sfortunati avatar e una
"traversata del deserto" ricca di avventure, diventa
di nuovo se stessa: la commedia viene
finalmente ripristinata. Il Principe, allegoria del
pubblico veneziano, non si nutre più del pathos
dannoso di Chiari ma abbraccia ancora una volta
i media di qualsiasi spettatore 7 .
Da Gozzi a Prokofiev, passando per
Meyerhold
L'amore per le tre arance era predestinato a
diventare un giorno un'opera lirica . Sappiamo
che l'opera comica nasce dalla commedia dell'arte,
da cui riprende i personaggi principali. Un uomo di
teatro o un compositore deve quindi trovare
prima o poi nella sceneggiatura di Gozzi le virtù di
un libretto d'opera. Fu infatti Meyerhold a proporre
a Prokofiev il tema de L'amore per tre arance . Era
certamente l'intercessore ideale. Meyerhold
somigliava un po' al 14° fratello in spirito" di Gozzi
(che aveva conosciuto tramite l'amico Apollinaire,
fervente filo -pagandista delle opere di Gozzi )
poiché era un paladino della teatralità antirealista e
per questo molto legato alla processi del teatro
popolare , della cultura, al primato
dell'espressione corporea, alla messa in scena di
magia e stregoneria: in breve, a un teatro
interessato non a riflettere la vita, ma a creare
una vita propria del teatro.
Meyerhold, con la collaborazione di Soloviev
e Vogak , nel 1914 adattò la cornice di Gozzi in
uno spettacolo di dodici scene con prologo,
epilogo, parata e tre intermezzi. Nota che questa
versione è solo parzialmente dialogata e che
Meyerhold ha aggiunto alcuni gruppi al di fuori
dell'azione (Tragiques, Bouffons, Originals, ecc.).
Questi gruppi furono mantenuti da Prokofiev con
alcune modifiche (introduzione di quelli lirici per
esempio). Commentano come sta succedendo sul
palco
17
 La fiaba di Carlo Gozzi: genio parodistico,
Vsevolod Meyerhold, Sergei Prokofiev e il decoratore Alexander Tychler al Teatro dell'Opera
Stanislavsky di Mosca. DOTT.
da coro greco antico , a volte intervenendo
nell'azione come fece anche quest'ultimo. Questo
nuovo coro ovviamente non ha un pensiero unico
: formato da gruppi rivali, ribolle di conflitti,
osserva, critica, approva, perfino propone.
Aggiunge alla commedia, ogni gruppo che reagisce
in modo meccanico secondo la sua idea fissa
(quella della sua identità estetica) e pretende
sempre di disegnare a sé la copertina dello
spettacolo. Invita inoltre gli spettatori a
mantenere un atteggiamento di distanza attraverso
le questioni di questioni teatrali che solleva
continuamente .
Prokofiev ha scritto dall'intrattenimento di
Meyerhold il libretto definitivo dell'opera. Opera di
scrittura dunque, ma anche di redistribuzione
delle dodici scene in atti e tableaux, fermo
restando un certo numero di cancellazioni e
modifiche . La struttura del copione dell'opera, con
i suoi quattro atti, è una delle meglio concepite, più
logi anche di quella del Gozzi, la cui tela ne constava
solo tre. Il primo atto con i suoi tre dipinti (il Re ei
dottori, Morgane e Celio, Léandre e Clarice) è un
atto espositivo. Il secondo avvia l'azione, ci fa
assistere alla guarigione del principe e lo manda
alla ricerca di arance . Il terzo ci porta a Créonte ,
e dopo tante avventure si conclude con la
sostituzione di Sméraldine per Ninette. Il quarto,
dopo un'ultima scaramuccia tra Morgane e Celio, è
quello dell'epilogo, un po' diverso da quello di
18
Gozzi che Meyerhold aveva conservato. Tutto
questo è perfettamente equilibrato e coerente.
Prokofiev non ripete quindi alcune scene di
Gozzi inutili per l'azione (l'opera che richiede
maggiore concentrazione), come quella in cui il Re,
suo figlio che era partito, imponeva il lutto alla
Corte mentre Léandre e Clarice, vedendosi già sul
trono, cominciano a distribuire tra loro i pesi.
Brigella rivendicandosi in questa occasione quello
di sovrintendente al divertimento, qui si è svolto
un dibattito sul genere degli spettacoli al mio ter:
tragedie (à la Chiari), commedie di personaggi (à
la Goldoni) o cornrnedie dell'arte. Fu questa scena
che diede a Meyerhold l'idea dei gruppi di
Tragics, Bouffons, ecc. Prokofiev semplificò
notevolmente anche la scena a Créonte , dove i due
eroi di Gozzi dovettero affrontare molti pericoli: un
cancello arrugginito, un cane affamato, una corda
da pozzo che potrebbe appenderli, e la moglie di
un fornaio (tutte invenzioni del Gozzi). Celio aveva
mostrato loro il modo per superare ciascuno di
questi ostacoli. Prokofiev si accontentò di un
nastro magico e sostituì Créonte con il sinistro
cuoco con un terribile mestolo, un sonaglio
travestito suonato da un basso roco. D'altra parte -
sviluppò la scena tra il principe e Ninetta in un
duetto d'amore e ne collocò l'esito nella stanza
del
teatrale e meraviglioso

trono (epilogo di sfarzo, quindi di opera) dove la misurare la posterità della sua opera oggi : ha
principessa assume per la prima volta la forma ispirato non solo i romantici tedeschi (l' Hoffmann
di un topo. della principessa Brambilla , Tieck, Schiller che
Questo contrasto violento (lusso
dell'arredamento, animale orribile ) mostra il
desiderio di Prokofiev di sacrificare il grottesco
meyerholdiano (cfr. in questo stesso numero lo
studio di Béatrice Picon-Vallin). Notiamo qui che
il teatro e l'opera hanno sfruttato abbastanza
frequentemente il grottesco le cui virtù sceniche
sono inesauribili, uno dei precedenti più famosi è
Le Roi s'amuse di Victor Hugo, divenuto il
Rigoletto . di Verdi 8 Falso e odioso giullare ma
.

padre sublime, Triboulet - Rigoletto rimane l' -

incarnazione tipica di questo grottesco da cui Victor
Hugo ovviamente pretendeva qualcosa di
completamente diverso da quello che Meyerhold e
Prokofiev si aspettavano. Ma notiamo che il
grottesco era già presente in Gozzi, per via della
contaminazione del miracoloso da parte della fiala
di smistamento, il paese delle fate e l'oltraggiata
parodia realistica si compenetrano e si fondono
strettamente nella sua fiaba , realizzando una
sorta di meravigliosamente piacevole equivoco
teatrale. Nuova prova della fraternità, a un secolo
e mezzo di distanza, del genio fiabesco italiano e
del genio russo del teatro , musicalizzato” o
meno.

Terapia gozziana :
una sorprendente posterità
Da Basile a Gozzi poi a Meyerhold e Proko -
fiev, la fiaba tre arance hanno attraversato tutta
una serie di avatar. Per quanto spettacolari
siano, queste metamorfosi non hanno alterato il
dato primario del racconto, che resta
perfettamente riconoscibile. Ma forse la cosa più
significativa è che tutti questi creatori hanno chiesto
la fiaba teatralizzato sulla stessa cosa, vale a
dire una terapia. Gozzi vuole far rivivere il teatro
facendo rivivere la commedia e fuggendo nel
paese delle fate, lontano da un mondo banale e
decaduto condannato ogni giorno di più alla
volgarità. E proprio come il principe Tartaglia era
il pubblico veneziano nel 1761, il principe de -
Meyerhold e Prokofiev incarnano a loro volta il
pubblico del 1920, che deve anche essere
confortato e guarito dalla magia del puro
spettacolo.
Per ridare vita, forza ed efficienza a un teatro
in crisi, i tre grandi creatori hanno quindi fatto
ricorso a un semplice racconto per bambini, che,
teatralizzato grazie a una sottile alchimia, è
diventato una buffoneria trascendentale, un puro
spettacolo dove questa fantasia e questa gioia di cui
la nostra vita, ahimè, è così scarsa, sono
liberamente dispiegate. Quindi diamo il dovuto a
Gozzi, poiché è stato lui a mostrare la strada. Il
conte Carlo sarebbe molto sorpreso se potesse
adatta Turandot per il Teatro di Weimar),
Richard Wagner per la sua prima opera (Les Fées,
tratto da La Femme-Serpent nel 1833), Puccini con
Turandot (1928), o Hans-Werner Henze con Le
Roi-Cerf (1956), ma innumerevoli produzioni teatrali
di Jacques Copeau, André Barsacq , Michel
Arnaud, Alexandre Arnoux o Gaston Baty, per
parlare solo di registi francesi. E tutto fa pensare
che i secoli a venire continueranno ad ispirarsi a
Gozzi, data la perenne modernità del teatro
fiabesco.
■

Giudizi
(1) Memorie inutili, Ed. Phébus, Parigi, p.
240.
(2) lbid , pag. 219.
(3) lb id , pag . 230 e 231 .
(4) Ibidem , pag. 230.
(57 Cfr. su queste domande il notevole lavoro di Gérard
Luciani: Carlo Gozzi, l'Homme et PCEuvre (Università
di Lille, 1977, e Librairie Honoré Champion) l'unico
grande studio in francese, a nostra conoscenza, dedicato
a Gozzi.
(6) Memorie inutili, p. 260.
(7) Cfr. su questo argomento due ricchissimi articoli
pubblicati da Jean Starobinski sulla rivista Critica
nell'aprile e nel maggio 1966: Ironie et mélancolie (Il
teatro di Carlo Gozzi - La principessa Brambilla di ETA
Hoffman).
(8) Si veda il nostro studio del n. 112-113 de L'Avant-
Scène Opéra: Rigoletto , pp. da 17 a 25 ("Quando il
teatro di Hugo si compie nel melodramma lirico").

19
Béatrice
Picon-Vallin
Meyerhold, Prokofiev et

primo incontro tra Sergei Prokofiev e che " rigenerarsi " attraverso Gozzi. A quel tempo,
Li
lungo -
Vsevolod Meyerhold ebbe luogo all'inizio
del 1917. Fu capitale, pesante con un
Meyerhold aveva già avuto l'opportunità di -
collaborare in teatro con compositori russi come
Hia Sats , Anatoli Lyadov , Alexandre Gla zounov,
strana e strana collaborazione di cui si sa poco, ha messo in scena opere di Moussorgski,
prima perché riguarda una di queste interfacce Dargomyjski, quelle di Wagner, Strauss, e ha
della creazione artistica dove teatro e musica appena terminato Le Rossignol di Stravinski. Ma
tendono l'uno verso l'altro, con necessità, curiosità questa volta si tratta proprio di legare il suo futuro
e passione, alla ricerca di nuove forme, poi perché di creatore, nel teatro come nell'opera, con quello di
è stata costantemente contrastato . Le circostanze di Prokofiev: proveniente dal conservatorio di San
questo incontro ? Dal 1916 Meyerhold era Pietroburgo, il giovane compositore indica,
entusiasta di The Gambler, che il compositore secondo lui, con Le Joueur, un percorso per una
aveva appena completato in primavera, basato sul rinascita del teatro e dell'opera, pur seguendo un
romanzo di Dostoevskij. E, nel 1917, il direttore lignaggio musorgskiano , in quanto inventa un
dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo annunciò nuovo tipo di rapporto tra testo e musica, poiché
che avrebbe messo in scena quest'opera per la la trasparenza dell'orchestrazione deve far sentire
prossima stagione 1 , con il decoratore Alexander la parola, la prosa dialogata di Dostoevskij, che
Golovin , suo alter ego per quasi dieci anni, desidera conservare nel suo libretto.
partner privilegiato di tutti i suoi grandi
Spettacoli. Ma l'intera compagnia del Teatro
Mariinsky , ad eccezione del tenore I. Alt chevski ,
rifiutò la novità della scrittura di quest'opera , e
ottenne che fosse rimossa dal repertorio . Durante
gli anni venti, Meyerhold re si occuperà
ostinatamente e ripetutamente di questo progetto.
Regista teatrale attorno al quale aleggia un
profumo di scandalo, Meyerhold molto
rapidamente e allo stesso tempo si affermò
come un grande regista “lirico”, dal 1909, con
Tristano e Isotta presentati al Teatro Mariinski . È
sotto questo doppio segno che si svilupperà tutta la
sua opera , anche se realizzerà solo poche opere
dopo la rivoluzione. Teatro e musica sono
profondamente intrecciati nell'uomo che è stato
definito l'esteta dei palcoscenici imperiali, anche
se esibisce anche un altro volto, che si oppone al -
primo mentre lo completa: regista del dramma
musicale wagneriano, si rivolse tuttavia lo stesso
anno a il circo, il cabaret, per poi mettere in
discussione più in particolare la pantomima e la
tradizione della commedia dell'arte, tutte le
cosiddette forme minori, rifiutate dalla scena
occidentale dell'Ottocento . Il suo obiettivo:
sperimentare per ridare forza, vita ed efficienza a
un teatro in crisi.
È all'interno di questa complessa
configurazione che dobbiamo cercare di situare la
genesi dell'opera L'amore per tre arance,
sceneggiatura adattata in russo da Meyerhold da
Carlo Gozzi, poi affidata a Prokofiev dallo stesso
regista . Quest'opera sembra quindi nascere da
una doppia volontà meyerholdiana , quella di
"rianimare" la scena contemporanea con le
tradizioni del "teatro teatrale " della commedia in
maschera italiana, quella di legare teatro e musica
offrendo allo stesso tempo la creazione musicale
un'occasione identi -
20
 Meyerhold e l'opera
Naturalmente, è impossibile trattare qui un
argomento così vasto. Si tratta solo di fissare alcune
pietre miliari per concepire la posta in gioco
contenuta nella proposta che Meyerhold fece a
Prokofiev firmando alla sua attenzione L'amore
per le tre arance.
Meyerhold ha una vasta formazione musicale:
ha esitato, nella scelta della sua carriera, tra il
violino e il teatro. La sua grande cultura e la sua -
sensibilità musicale gli permettono di leggere a
prima vista qualsiasi partitura, anche di dirigere l' -
orchestra della sua troupe. Non sorprende quindi
che alla musica sia stato assegnato un ruolo
essenziale nella scena di Meyerhold a partire dal
1906, anno in cui, dopo aver messo in scena La
Mort de Tin tagiles di Maurice Maeterlinck con la
collaborazione di Ilia Sats , grazie al quale scopre
le necessarie specificità della musica usata
all'interno di uno spettacolo drammatico,
Meyerhold dichiara: La più grande di tutte le
arti è la musica» 2 Tutta la sua ricerca può essere
.

paragonata a un tentativo di “musicizzare” il teatro in

tutti i suoi elementi. Perché, lungi dal limitarsi a una
semplice introduzione illustrativa della musica
in scena, Meyerhold “costruirà” l'intero spettacolo
secondo regole proprie della composizione musicale.
D'altra parte, la sua attività sulla scena lirica
tende a riformare la sua pratica - messa in scena,
recitazione, rapporto tra sfera sonora e sfera visiva:
da Tristano e !solde , sostiene le sue produzioni
liriche sulla struttura musicale dell'opera , mentre
nutre questo lavoro con la sua ricerca teatrale. C'è
una fruttuosa interazione tra i due approcci,
evidente nel modo in cui
L'amore delle tre arance
da cui, a partire dagli anni '10, Meyerhold
riprende, a volte subito, altre volte ad intervalli di
anni, gli stessi temi sul palcoscenico drammatico
e su quello lirico: Electre d'Hofmannsthal, poi
Elektra di Strauss, Tristan e 'balance di Wagner,
poi Tantris le jester di E. Hardt, Dom Juan di
Molière, poi Le Convive de pierre di Dargo -
myjski; quanto a Boris Godounov, quello di Mous -
sorgski che aveva già messo in scena nel 1911 e
quello di Pouchkine, intendeva realizzare nel 1935
due produzioni parallele, per spettacoli che
immaginava completamente diversi. Echi di questo
tipo sono numerosi nella sua opera : costituiscono
una delle sue originalità.
Nell'opera, i modi di combinare il suono e la
sfera plastica varieranno, nel tempo, dalla fusione
plastico -musicale all'apologia della dissonanza,
quindi a una teoria del contrappunto che troverà
la sua migliore illustrazione con La Dame
Pushkin-Tchaikovsky picche in 1935 a. In teatro,
Meyerhold usò la musica in modo tale che dal
1905 i critici osservarono che spettacoli come
Soeur Béatrice
Vsevolod Meyerhold, portrait par Alexandre
Golovine, 1917. Musée russe, Léningrad.
di Maeterlinck (1906) o Il ballo in maschera di Ler
Montov (1917) tendono a forme operistiche .
Cerca costantemente di attirare nella sua troupe
compositori contemporanei che siano soprattutto,
come lui, sperimentatori consapevoli della necessità
di utilizzare le regole della composizione musicale
in teatro, consapevoli anche dei problemi posti
dall'introduzione della musica in scena, come
della sua potenziale ricchezza.
La collaborazione tra Meyerhold e Prokofiev,
fondata su un interesse reciproco che si trasforma
in una profonda amicizia, deve quindi inserirsi in
una prospettiva generale di arricchimento
reciproco delle forme musicali e teatrali, nonché di
rinnovamento dell'opera lirica.
Meyerhold e la commedia dell'arte
Consideriamo ora gli obiettivi più
specificamente teatrali e le circostanze della
pubblicazione in russo de L'amore delle tre
arance . Nello Studio da lui aperto nel 1913 a
Pietroburgo , Meyerhold organizza dei corsi dove
maestri e studenti orientano la loro ricerca
comune, non verso la memoria personale -
dell'individuo psicologico, come faceva allora
Stanislavskij, ma dalla parte della memoria
corporea e collettiva del teatro. La commedia
dell'arte , studiata a livello teorico oltre che pratico
, occupa un posto ampio nell'opera, associata a
sessioni dedicate al teatro orientale o spagnolo
dell'età d'oro, a corsi sulle tecniche di
versificazione o sulla lettura musicale di versi,
basata su un originale sistema di notazione
inventato dal compositore Mikhail Gnessin .
Vladimir Soloviev, giovane specialista del teatro
italiano, conduce, per parlare la lingua odierna,
"laboratori" sulla tecnica della commedia
dell'arte, dove cerca di mettere in luce un certo
numero di leggi, cioè costanti nello svolgersi della
recitazione degli attori, il trattamento degli
oggetti o la struttura degli scenari. Da parte sua,
Meyerhold tiene un corso sul movimento scenico
dove afferma il primato della musica e del
ritmo che informa ogni disegno gestuale. Entrambi
condividono le loro scoperte lavorando su
sceneggiature della commedia dell'arte di vari
periodi.
Tra i tanti testi su cui si esercitano c'è il
secondo intermezzo de L'Amour des trois
oranges, tradotto, adattato nel 1913 da Meyerhold,
Soloviev e K. Vogak , altro collaboratore dello
Studio, e pubblicato nel 1914 su una rivista che,
fondando di Meyerhold, ne prende in prestito
21
Meyerhold, Prokofiev e L'amore per tre arance

titolo a questo stesso testo, runa della famosa fiabe
(racconti per il teatro) di Gozzi messo in scena
nel 1761 al Teatro San Samuele di Venezia.
LAmour des trois oranges — la rassegna —
raccoglie una serie di testi essenziali (analisi
teoriche e opere teatrali) sulla pratica teatrale e sulla
riflessione del gruppo che si è formato intorno a
Meyerhold. Appare dal 1914 al 1916, avrà un totale
di nove consegne, e si presenta come la recensione
del Dottor Dapertutto , pseudonimo
hoffmanniano scelto da Meyerhold per le
molteplici attività che le sono al di fuori delle
scene imperiali.
L'adattamento dell'opera di Gozzi — perché
non è una traduzione, sottolinea Meyerhold — è
un testo di programma con due titoli: compare nel
primo numero della rivista L'Amour des trois
oranges, manifesto per un nuovo teatro e, per
l'implausibilità di una trama magica , discute con
precisione problemi di estetica teatrale.
L'amore delle tre arance
del dottor Dapertutto
Meyerhold, Soloviev e Vogak cancellarono
consapevolmente il lato datato polemico e
satirico del testo (la lotta condotta da Gozzi contro
i suoi avversari, il signor Goldoni e l'abate Chiari)
per evidenziare, in contrasto con la commedia
dell'improvvisazione, la commedia scritta e dal
teatro di maschere al teatro del personaggio, la
sua professione estetica di fede. Si cancellano le
allusioni a Goldoni e al suo passato di avvocato, nel
discorso del Mago Celio che lo incarna, o allo stile
roboante dell'abate Chiari nelle risposte di Fata
Morgana e Créonte . Ma la polemica teatrale
continua , attuale, poiché esiste nei dibattiti
teatrali degli anni '10 in Russia. Composto sulla
formula base delle quattro maschere dei com media
dell'arte di cui serve la riabilitazione,
L'Amour des trois oranges si presenta come
"uno spettacolo lussureggiante", che è insieme
" intrattenimento" e "teatro". fiera » 4 I tre autori
.
medici abbandonati che condannano lui. Dal
prologo si afferma l'implausibilità, poi oggetti e
animali vengono elevati al rango di attori grazie
all'uso della maschera: uccelli e porte parleranno
di versi, si annuncia. La sfilata e gli intermezzi
affrontano frontalmente problemi estetici, quelli di
una “autentica arte scenica”, sbarazzandosi di ogni
accenno di retorica filosofica e volontà
illusionistica. La posta in gioco nella lotta tra
“Comiques de moeurs ” e “ Deep Tragics”, decisa da
tre Originali in corteo, è la condanna del teatro
letterario e noioso assimilato a un veleno. Niente
letteratura in teatro, ma azione piena di colpi di
scena , incantesimi, meraviglie, apparizioni e
trasformazioni. Magia ingenua e che si presenta
come tale in un paese delle fate dove l'arte
dell'attore deve sostituire un macchinario
inesistente,
Gli autori descrivono con grande precisione la
collocazione scenica necessaria al loro
divertimento , convenzionale e funzionale, semplice
e articolata su due livelli. Alle due estremità di un
grande boccascena - sporgente dalla sala nel
palcoscenico, luogo marginale che
sostanzialmente distrugge l'illusione - sono poste
due torri riservate ai Giullari , munite di scale e
balconi e collegate
La rivista del Dottor Dapertutto L'amore per tre
arance, 1914. Copertina di louri Bondi. Coli. di
l'autore.

dichiarano di voler “riprendere il filo spezzato

dell'attività teatrale del conte Carlo Gozzi” 5 ;

vogliono resuscitare, senza copiare, i suoi

personaggi, riportandoli in vita in un contesto
diverso, quello della vita teatrale di Pietroburgo,
Venezia del nord, capitale imperiale, che, in questa
tragica metà degli anni '10, ne prevede la rovina.
In una trentina di pagine, L'amore per tre
arance del dottor Dapertutto si presenta quindi
come intrattenimento in dodici scene. dove una
parata, un prologo, un epilogo e tre intermezzi
sono intervallati, e che comprende un gran numero
di comparse. Il suo soggetto è una triplice lotta - la
lotta per il teatro, la lotta per il potere e la lotta
contro la malattia - che si risolve nella cura ,
attraverso il riso e gli artifici teatrali, di Tartaglia ,
principe ipocondriaco, paziente immaginario,
tra loro da un'alta facciata semicircolare ad un
piano . Questo ha una “grande quantità” di porte
chiuse da tende. Al centro della facciata,
un'apertura più ampia il cui sipario nasconde un
secondo palcoscenico riservato a determinate -
funzioni: è qui, ad esempio, che si svolge la
scena 3 dove, nella camera di Tartaglia,
Truffaldino cerca disperatamente di far ridere il
principe. Il secondo livello, una specie di terrazzo
delimitato da una balaustra, è anch'esso dotato di
porte e comunica con il primo tramite scale. Così,
attraverso la moltitudine di aperture , il design del
dispositivo designa l'ingresso o l'uscita dei
personaggi, la loro comparsa o la loro
scomparsa, come l'azione principale della magia
teatrale. Un espediente fondamentale poiché -
contiene già l'idea dello spazio scenico di questo -
importante spettacolo del Meyerhold che sarà Le
Revizor di Gogol nel 1926 6 . metteranno in scena uno e l'altro, il primo La
È questo espediente che deve permettere azioni
meravigliose come lo zampillo di fontane di vino e
olio, l'apparizione del diavolo Farfarello , quella
delle fanciulle che escono dalle arance la cui buccia
le tiene prigioniere, la trasformazione di Ninetta,
la l'ultimo, in una colomba... Con l'aiuto di pochi
accessori, permette la moltiplicazione dei luoghi
scenici: camera dell'ipocondriaco, corte del Re, arena
per gli intrattenimenti reali , lago di Fata Morgana,
castello di Créonte il gigante, o addirittura
deserto .. Infine, permette di organizzare le tante
gag fisiche (cadute, inseguimenti, gare,
acrobazie), come le complicate sequenze che
richiedono una grande massa di comparse: così la
scena 4 dove le persone invadono lo spazio, o
addirittura il terzo intermezzo dove è intronizzato
Truffaldino gran cuoco reale, rito che prevede due
coreografie (danze dei monferini dove si agitano
sguatteri armati di cucchiai e pentole, balli
bergamaschi dei cuochi con forchette e coltelli) e
una solenne vestizione per Truffaldino .
Per ogni scena, il testo russo fornisce descrizioni
dettagliate di numerose azioni e lazzi in cui
intervengono i personaggi principali - coloro che
detengono il potere (teatrale, reale o magico) o che
affermano di farlo - le quattro maschere,
personaggi del teatro che sono Tarta glia,
Truffaldino , Brighella e Pantalon, a cui si
aggiungono Smeraldina la noire e Arlecchino,
interpretati da Brighella nel secondo intermezzo,
oltre ai diversi gruppi di comparse, dai medici ai
cortigiani, dai cuochi ai soldati, dai nani ai
musicisti. Queste descrizioni sono integrate da
scambi di repliche più o meno numerose.
Infine, ogni scena o intermezzo include
indicazioni precise sul livello coreografico o
sonoro oltre a molteplici rumori indicizzabili -
(tuoni, piatti, rottami metallici, grida, risate,
lacrime), questo Amore delle tre arance offre -
proposte musicali. Pertanto, la sfilata è
accompagnata da trombe e tamburi, il terzo
intermezzo e le scene 3 e 10 da marce, la scena
12 (finale) si conclude con una marcia nuziale.
L'apparizione del mago Celio e Fata Morgana è
accompagnata da musica e scoppiettanti fuochi
bengalesi. Possiamo anche notare, sebbene non si
tratti mai di canto, un'attenzione molto particolare
riservata al timbro delle voci, dei cori parlato e un
trattamento quasi musicale delle emissioni vocali.
Così, al termine della scena 5, al momento della
partenza di Tartaglia, si sente “un drammatico
quartetto di pianti, addii e sospiri” .
Qual è stato il destino teatrale di questo
adattamento? Né prima né dopo il 1917,
Meyerhold lo monterà, non più di qualsiasi altra
fiabe di Gozzi, non più delle opere dell'uomo che
fu anche suo maestro, ETA Hoffmann. Per valutare
l'importanza di questa ispirazione nel teatro russo
fino a dopo la rivoluzione, bisogna sapere che
altri due grandi registi, Vakh Tangov e Taïrov , li
principessa Turandot nel 1922, il secondo La
principessa Brambilla nel 1920. Senza attaccarsi
ai testi di queste commedie, Meyerhold ne rispetterà
lo spirito e per ogni personaggio teatrale cercherà
sempre la struttura di una maschera da commedia
dell'arte. In due scritti capitali risalenti
rispettivamente alla fine del 1912 e al 1914 8 ,
celebra “il teatro delle fiere”, “la pantomima che
chiude il becco al retore”, gli stracci variegati che
diventano broccati sotto la magia del gesto, la a
attore-attore, abile giocoliere e acrobata capace di
mille trucchi, il potere della maschera 9 , vale a dire il trionfo della
“resuscitare” sta Nislavskiano . Attraverso la
recitazione sul
ritrovata padronanza fisica di un teatro del corpo
che si afferma contro un teatro del testo, impone il
grottesco, principio antiillusionista e
antipsicologico , secondo il quale ogni azione
scenica si sviluppa in movimenti contrastanti, dal
comico al tragico, dal grossolano al meraviglioso,
mantenendo nello spettatore un atteggiamento
necessariamente doppio. L'Amour des trois
oranges regala questo incanto senza incantesimo,
la costruzione in immagini gemelle, la ricerca
della distanza o della rottura, e mescola lo
splendore del grande spettacolo con la forza
caustica del povero cavalletto.
Amore per tre arance
di Prokofiev
Nell'epilogo, che Prokofiev non mantenne,
mentre fuori scena si celebrava il matrimonio del
principe e Ninetta, Truffaldino prese le difese
della "misteriosa" storia di Gozzi, con la quale
sentiva di non trovare favore.
73
Meyerhold, Prokofiev e L'amore per tre arance

di qualsiasi critico: “La piccola impresa genera più tradizionalmente conforme alle norme
grandi eventi. Più tardi, grandi cose risulteranno da operistiche , e ristruttura scene e intermezzi in
un'opera assurda come lo spettacolo parodistico atti e tableau. Rispetta anche il carattere
che hai visto oggi” 10 . La profezia, interrotta dalla grandioso dei finali e sposta l'azione dalla cucina -
chiusura del sipario che nasconde Truffaldino - piuttosto squallida , 15 dove Truffaldino , dopo
quest'ultimo ha solo il tempo di annunciare i saluti esservi stato solennemente fatto cuocere,
- riguarda senza dubbio la nascita di un nuovo arrostisce un quarto di carne—alla sala del trono ,
teatro che finalmente sarebbe stato intriso di fonti eliminando così tutto il terzo intermezzo e dando
fertili. Ma non possiamo interpretarlo a l'opera una conclusione che è più un'apoteosi
posteriori come l'annuncio malizioso dell'opera rassicurante e una fiaba. Il lieto fine è completo.
di Pro kofiev? La condanna definitiva dei malvagi da parte del
Nel 1918, quando Prokofiev lasciò la Russia per Re (incendio del rogo, esilio , scena 12) è
l'America, portò nel suo bagaglio il primo numero sostituita in Prokofiev da una sparizione ironico -
della recensione del dottor Dapertutto . E quando - magica organizzata dai Ridicules (atto IV, tableau
Campanini , direttore della Chicago Opera, gli 2).
propose di mettere su una sua creazione, Proko - Il compositore cerca poi, in un naturale
fiev - è lui stesso a raccontarlo - «gli propose di processo di passaggio da un'arte all'altra, di
scrivere una nuova opera, sul tema L'Amour tre ridurre la quota di ciò che è specificamente
arance di Carlo Gozzi. Questo argomento mi era teatrale , cioè pantomime e lazzi , a vantaggio della
stato consigliato da Meyerhold prima della mia vocale. È in questo processo che scompare il
partenza dalla Russia e, durante il viaggio per secondo e lungo intermezzo intitolato "Dibattito sulle
l'America, ci ho pensato molto” 11 . Questi ricordi rappresentazioni teatrali", vero e proprio momento
sono confermati da quelli di Meyerhold che scrive di teatro nel teatro, dove si danno in successione
a Soloviev: "Ho inviato a Prokofiev il primo tre modelli di spettacolo, e che
numero della nostra rivista L'amore per le tre Sergei Prokofiev, disegno di Alexandre Benois .
arance poco prima che partisse per l'America Pietrogrado , 1918. DOTT.
(mi sembra che fosse la fine del 1918). Dandogli
la recensione, l' ho convinto a scrivere un'opera
basata sul nostro testo L' amore per tre arance.
Lui ha risposto: "Lo leggerò sulla barca". « 12
fu quindi firmato un contratto con la Chicago
Opera . La rapida composizione fu interrotta da una
grave malattia (difterite complicata da
scarlattina). Ma, appena si sentirà meglio, sempre in
ospedale, Prokofiev utilizzerà mille trucchi per
continuare a scrivere. I lavori saranno ultimati nei
tempi previsti, ma lo spettacolo sarà posticipato di
una stagione dopo la morte di Campanini . 13 .
Tra le opere di Prokofiev, L'amore delle tre
arance si colloca cronologicamente tra la prima
versione de Il suonatore e L'angelo di fuoco,
composta dall'opera simbolista e tragica del poeta
Valéri Briusov . Bisogna vedere, nella proposta di
Meyerhold , una chiusura forte di provocazione :
un soggetto operistico che non è né un mito, né
un soggetto storico, né una grande passione, che
presenta non solo un racconto, nella tradizione -
di Rimsky-Korsakov , ma anche inoltre, un assurdo
paese delle fate, narrato in chiave grottesca ,
portante per di più una nuova estetica teatrale che
si dimostra, a volte didattica, proprio nel cuore stesso
dell'opera 111 Senza dubbio prevede in Prokofiev un
talento per l'umorismo musicale e il grottesco, e il
il compositore si dirà inoltre entusiasta dell'idea dei
personaggi degli Originali che commentano l'
azione scenica e della combinazione di
narrazione, farsa e satira nel testo che legge 14 . Il
lavoro di Prokofiev sul libretto, nell'ottica della sua
trasposizione musicale, tenderà a mantenere l'aspetto
provocatorio dell'intrattenimento, arrotondando
gli angoli più acuti: in primo luogo, rende la forma
 Schizzo di V. Dmitryev per L'amore delle tre arance al Teatro dell'Opera e del Balletto di Leningrado ,
1926. DR
il ruolo di Brighelia , quarta maschera della com -
media dell'arte, sostituita ovunque da Smeraldina
nel ruolo di factotum di Fata Morgana . Tutte le
pantomime del mago Cella, destinate ad avvertire -
Tartaglia e Truffaldino dei pericoli che corrono
entrando nel castello di Creonte e per dare loro
vari oggetti per superare le prove che li
attendono, sono sostituiti dall'unica consegna del
nastro magico. Prokofiev evita così di far cantare la
porta, la corda o il cane che, nello scenario, parla.
Infine, è da un'operazione di lettura sintetica -
che nasce il personaggio della Cuoca, con il suo
terribile mestolo: concentra i lineamenti di
Créonte , la strega gigante che non compare in
Prokofiev, del Fornaio, custode del forno di il
castello e, con la sua voce profonda e la sua
civetteria, recupera un po' della commedia
dell'intermezzo sacrificato della cucina. Il lavoro
di Prokofiev sul testo va nella direzione di una
concentrazione della trama esplosa (rimozione di
lazzi e due intermezzi il primo interludio da solo
- problematica teatrale posta nello spettacolo resta
viene conservato e diventa tableau 3 dell'atto I) e
una semplificazione di luoghi e azioni: invece di un
combattimento di cavalieri armati di lancia,
guidati da Truffaldino (scena 4), il primo gioco
destinato a divertire Tartaglia è una lotta di
mostri armati di manganelli (atto I, tableau 2) .
L'inasprimento del lavoro drammatico nell'opera
deve ovviamente essere considerato in connessione
con l'arricchimento della trama da parte delle
immagini sonore e ritmiche date nel canto e nella
musica. Perché la nozione di gioco resta sovrana: le
scenografie restano numerose nel libretto. Offrono
ancora molteplici azioni sceniche, e accentuano
la magia rafforzando gli effetti pirotecnici,
moltiplicando le indicazioni luminose.
Nonostante le trasformazioni cui sottopone il
testo, particolarmente evidenti verso la fine,
Prokofiev conserva il principio del grottesco,
rispettando il rapporto tra gli elementi
contrastanti, e in primis tra grossolano e
meraviglioso, volgare e sublime. Ninette non si
trasforma così in una colomba, ma in un topo, e
questa scelta compensa lo spostamento da uno
spazio volgare a uno spazio nobile (dalle cucine -
alla sala del trono), poiché conserva lo stesso tipo di
rapporto tra animale e il luogo: colomba/ cucina,
topo/sala del trono. Gli interventi dei Ridicules che
sembrano essere una sintesi degli Originali del
corteo e dei Bouffon nei loro trucchi, o
commentano l'azione o agiscono per rompere
ironicamente il paese delle fate. accentuare l'opera
delle rotture di cui partecipano gli intermezzi , e
materializzare il trionfo del teatro sugli altri
poteri, sia reali che magici . Nonostante una certa
timidezza e un desiderio di "smussamento", la
dunque presente e acuta nell'opera, dove viene
aggiornata per questo genere dall'introduzione
della Lirica nella Tavola 1 dell'atto I .
Prokofiev sarà interessato, dall'estero,
all'opinione di Meyerhold sul suo lavoro : nella
sua corrispondenza, nel 1923, si troveranno diverse -
domande urgenti su questo argomento. Tuttavia,
non fu Meyerhold a dirigere l'opera in URSS nel
1926 : fu poi totalmente assorbito dalla
preparazione del suo Revizor —, ma uno dei
suoi discepoli , Sergei Radlov , che è anche amico
d'infanzia di Prokofiev. Il direttore e l'arredatore,
Vladimir Dmitriev, sono entrambi ex membri del
gruppo formatosi attorno alla rivista L'Amour des
trois oranges. Questo spettacolo, prodotto a
Leningrado presso l'Aca-
L'Amour des trois oranges au Bolchot nel 1927. Scenografia di L Rabinovitch per l'atto I. Museo
Bakhrushin , Mosca.
demic dell'Opera e del Balletto (ex Teatro
Marinski , attualmente Teatro Kirov), nel febbraio
1926 (direttore d'orchestra V. Dranichnikov ,
interprete del ruolo di Truffaldino , I. Erchov ), fu
presentato all'inizio del 1927 a Prokofiev al suo
primo ritorno all'URSS 16 Questo lo considererà
•
come
Celio il mago. Coli. privato , Mosca.
il miglior risultato che avesse visto. L'anno
successivo , nel maggio 1927, Alexeï Diki mise in
scena l'opera a Mosca, al Teatro Bolshoi , con
scene di Isaac Rabinovitch (direttore N. Golo vanov
). Lo spettacolo riprenderà nel novembre 1929 in
occasione di una nuova tournée di Prokofiev eri
URSS. Ma il compositore, sebbene ammirasse le
scenografie ei costumi superbi di Rabinovitch ,
sembrava apprezzare questa produzione molto
meno di quella di Leningrado. Lui non è l'unico.
Certo, questo è un evento, poiché è la prima
volta che la musica contemporanea entra nel
Bolshoi, insieme a un regista e decoratore
innovativo 17 .Il dispositivo procede da un
costruttivismo applicato: leggero e trasparente, si
sviluppa verticalmente , scandito da colonne e
forme semicircolari (ponti-balconi-tavolo). Lo
spazio è organizzato dinamicamente, intensificato
da una complessa partizione luminosa, su uno -
sfondo di cielo arancione. In una festa carnevalesca,
molti personaggi sono raddoppiati come coppie
(piccole/grandi), mascherati o pesantemente
truccati. Rabino Vitch inventa i Laughing
Gluttons, giganti obesi che dominano i cori ; i suoi
diavoli sono rossi, i suoi nani hanno grandi teste
ei suoi medici si appoggiano ai loro clisteri come
bastoni da passeggio. Queste forme, che
rimandano al carnevale e alle feste popolari di
diverse tradizioni etniche, erano già ampiamente
utilizzate sulla scena drammatica nel 1927, ma
rimasero audaci sul palcoscenico di un Bolshoi
invischiato nel suo conservatorismo. Sono però
vanificati dai luoghi comuni e dalla routine della
troupe che trascina lo spettacolo verso la
pesantezza dell'Aida, mentre la messa in scena e
l'arredamento cercano di conferirla
 Schizzi di I. Rabinovitch : a fianco: il ispireranno
cuoco; in basso: medici.
Museo Bakhrushin , Mosca.

ner la leggerezza de La Princesse Turandot di Gozzi

messa in scena, come abbiamo visto, da
Vakhtangov. E lo spettacolo resta prigioniero di
un eclettismo che gli impedisce di funzionare 18 .

La collaborazione Meyerhold -

Prokofiev
Meyerhold quindi non mette in scena l'opera di
Pro Kofiev. Nel 1929 , invece , quando era -
consulente al Bolshoi19 , propose , durante la ripresa
della messa in scena per la venuta di Prokofiev,
di introdurre nei versi di Truffaldino e Ridicules
allusioni aggiornate riferite ai dibattiti politici o
teatrali del tempo, e di affidarne la stesura al poeta
Vladimir Maïakovski di cui ha appena montato La
Punaise, commedia fiabesca . Non succederà
nulla da questo progetto.
La storia della collaborazione Meyerhold-Pro -
Kofiev è una lunga e triste serie di incontri
entusiastici e progetti abortiti, ma l'interazione tra
i due creatori è profonda . Le proposizioni
contenute in The Player —in particolare il tipo di
vocalità richiesta per i recitativi di Prokofiev —
sembrano a Meyerhold cruciali per la riforma
dell'opera e del teatro , 20 e le ricerche del regista
faranno avanzare Prokofiev in quanto

77
Shostakovich: la seconda versione di The Player è
composta secondo le indicazioni di Meyerhold”,
come sottolinea una “Cronaca” della rivista
moscovita, Musica e rivoluzione, nel 1927. L' -
espressione è forse un po' forte per caratterizzare
l'opera di purificazione, di chiarimento, di -
alleviamento musicale che Prokofiev realizza su
un'opera scritta dieci anni prima, ma è certo che
Meyerhold vi ebbe un ruolo come futuro regista
dell'opera. Quanto al Naso, è scritto sotto
l'influenza diretta del Revizor e il trattamento
musicale della composizione scenica, ruoli, voci,
cori parlati . Il musicologo Iv an So l l ert i n sk i
p o t rebb e di re n el 1 92 9 : «L'opera sovietica -
come forma di composizione - è nata dalla
musicalizzazione (se si può ammettere tale
barbarie) del teatro contemporaneo , e non
dall'evoluzione dell'opera antica, sia essa
Meyerbeer, Wagner o Puccini. » 21
Daremo alcuni rapidi punti di riferimento
per delineare i legami tra i due ideatori , ma prima
un'importante – apparente – digressione . Nel 1925,
quando Meyerhold fece un lungo viaggio
all'estero, annunciò la sua intenzione di recarsi in
Francia (ma gli fu rifiutato il visto) per incontrare
Prokofiev, che vi si era stabilito dopo l'America.
Vuole chiedergli di lavorare al film che
Eisenstein, suo allievo ai tempi dell'Ottobre
Teatrale, sta preparando nel 1905 (prima fase del
progetto che diventerà Le Cui rassé Potemkine).
La collaborazione Eisenstein -Prokofiev, è noto,
non avrà luogo fino alla fine degli anni '30 per il
film Alexandre Nev sky , ma ciò che è meno noto
è che la com-
Meyerhold, Prokofiev e L'amore per tre arance
compositore si sarà misurato in anticipo con le
esigenze teatrali meyerholdiane e che, d'altra parte,
non fu senza l'influenza di Prokofiev che
Eisenstein sarebbe salito sulla scena lirica. “Credo
a priori in Eisenstein come regista d'opera” scrisse
Prokofiev nel 1939 22 . studio approfondito del
Uno
triangolo Meyerhold-Prokofiev-Eisenstein darebbe
senza dubbio risultati interessanti per quanto
riguarda il rapporto teatro/opera/cinema.
Fu dal 1926, sia durante i viaggi di
Meyerhold a Parigi, sia durante le tournée di
Prokofiev in URSS, che il regista tornò
concretamente alla sua idea di my ter Le Joueur.
L' opera fu inclusa nel programma del Teatro
Accademico dell'Opera e del Balletto di
Leningrado nel 1928-29, Meyerhold fu
ufficialmente selezionato per la messa in scena
nel settembre 1927 23 ma nessun contratto fu
,
firmato con Pro kofiev. Il compositore e
musicologo Boris Asafiev parla di un gioco
vergognoso giocato con il compositore 24 Il .
motivo addotto ufficialmente è la mancanza di
valuta estera, necessaria al teatro per poter
acquistare la partitura dalle Editions musi cales
russes de Paris 25 In realtà il mondo musicale
.
sovietico nasconde una forte ostilità nei
confronti dell'emigrante Prokofiev e della sua
musica straniera. The Player apparve nel 1932-
33 nel programma del Malegot , il Piccolo
Teatro dell'Opera e del Balletto di Leningrado,
considerato il laboratorio dell'opera sovietica. Nel
1934 Meyerhold cercherà di nuovo di convincere il
Teatro Kirov. Non è stato fino al 1974, molto
tempo dopo la morte dei due uomini, che The
Gambler è stato messo in scena al Bolshoi, e il
fatto che non si tratti solo di Dos toyevsky, ma,
come sottolinea Meyerhold , " un autentico
Dostoevskij" 26 è senza dubbio non estraneo alla
lunga disgrazia che quest'opera ha conosciuto.
Nell'autunno del 1929 Meyerhold riuscì a
inserire Le Pas d'acier nel programma del
Bolshoi. Lo metterà in scena con il coreografo Asaf
Messerer nella primavera del 1930, quando il
balletto era già stato presentato a Parigi e Londra.
Nel novembre 1929, alla presenza dell'autore, fu
eseguita in concerto la musica del balletto. Fu in
questa occasione che gli attacchi della RAPM,
Associazione Russa dei Musicisti Proletari,
divennero particolarmente virulenti (formalismo,
antimusicalità , alogismo ) contro la musica di
Prokofiev in cui, paradossalmente, la critica
londinese vide, nel 1927, «un apostolo del
bolscevismo”. Non andrà in scena il balletto,
ancora in programma al Bolshoi la stagione
successiva , né The Player , che Meyerhold sta
ancora cercando di infilare nel repertorio dopo
l'eliminazione di Pas d'acier. Sostenuto da B.
Asafiev , Meyerhold si impegna in molte occasioni,
totalmente e coraggiosamente, a difendere
Prokofiev, il suo posto nella musica
contemporanea, la sua appartenenza alla musica
28
russa e sovietica e ad affermare la necessità che
l'URSS lo programmi.
Ha già lavorato molto su The Player e res -
ne sente amaramente la dipendenza dai
"capricci" delle varie gestioni teatrali...
Dopo il ritorno di Prokofiev in patria, questa
collaborazione riguarderà altre opere e in primis di
Pushkin. Prokofiev ascolta nell'aprile 1935 un
programma radiofonico prodotto da Meyerhold e
dal compositore Vissarion Che baline da L' ospite
di pietra. Il suo interesse è tale che accetta di
collaborare alle stesse condizioni al Festin durante
la peste. Il progetto rimane nello stato, ma l'anno
successivo Meyerhold propone a Prokofiev di
scrivere le musiche di Boris Godounov per il suo
teatro, il GOS TIM. Iniziate nell'agosto del 1936, le
prove termineranno ben prima del generale. Non è
il momento giusto per Boris, nemmeno per il
centenario della morte di Pushkin. Tuttavia,
Prokofiev scrisse, secondo le istruzioni di
Meyerhold, ventiquattro brani per Le diverse
immagini dell'opera di Pushkin, che costituiscono
il suo Opus 70 per orchestra sinfonica.
Nel contesto dello stalinismo e del -
jdanovismo, Meyerhold si vide privato del suo
teatro nel 1938, ma fu “accolto” dal suo vecchio
maestro Stanislavskij che lo invitò a lavorare nel
suo Teatro dell'Opera. È qui che Meyerhold ha in
programma di cavalcare, con lo scenografo A.
Tychler , Siméon Kotko che Prokofiev sta
componendo sul libretto scritto da Valentin Kataïev
dopo il suo pre-romanzo, Io sono figlio dei
lavoratori. Meyerhold , che ripone grandi speranze
in questo traguardo , partecipa alla creazione,
intervenendo nelle discussioni sulla musica e sul
libretto, come sono scritti 27 Nel giugno 1939
.
furono scritti tre atti, ma la corsa stalinista contro il
tempo era già persa. Il 20 giugno Meyerhold viene
arrestato, sarà giustiziato il 2 febbraio dell'anno
successivo , ma per molto tempo crediamo sia in
un campo. “Dopo che il disastro è accaduto a M( eye
hold ) che doveva mettere in scena la mia opera, il
mio primo pensiero”, scrisse Prokofiev a
Eisenstein, “è stato di gettarmi ai tuoi piedi per
chiederti di mettere in scena. La direzione del
teatro ha accolto con favore questa idea, ma voi
siete stati in Asia, e per molto tempo, e questo sogno
doveva essere abbandonato” 28 . Sarà l'attrice
Serafima Birman a dirigere Siméon Kotko nel
giugno 1940 al Teatro dell'Opera Stanislavskij.
C'è ancora un epilogo a questa storia.
Meyerhold, che era incaricato, per i festival sportivi
dell'estate 1939, di organizzare la parata di
ginnastica presso l'Istituto di cultura fisica di
Leningrado, aveva ottenuto da Prokofiev che
quest'ultimo scrivesse la musica per essa. Non ha
avuto il tempo di sistemare questa parata fino alla
fine. È stato tuttavia presentato a luglio in Place du
Palais d'Hiver a Leningrado, poi sulla Piazza Rossa
a Mosca e allo stadio Dynamo. Questa creazione
congiunta di Meyerhold e Prokofiev quindi è
quasi giunta a buon fine questa volta,
Al centro,
Vissarion
Shebalin ,
Vsevolod
Meyerhold e
Serguer Prokofiev,
1938. Museo
Bakhrushin ,
Mosca_
non era per la brutale scomparsa del direttore
nelle carceri staliniste. Perché quando gli sportivi
hanno sfilato davanti al pubblico, Meyerhold era in
prigione, presto torturato... Questa parata è in un
certo senso l'ultima – incompiuta – messa in scena
di Meyerhold, eseguita su sessantasei brani
musicali sobriamente indicati dalla febbre di
Proko secondo il loro contenuto ginnico. 11 deve
misurare
Giudizi _______________________
(I) Cfr . Teatrarnaja gazera, Peterburg , 1917, n. 7. I
Teatri Imperiali di Pietroburgo sono il Teatro
Alexandrinsky (teatro drammatico) e il Teatro
Mariinsky (opera e balletto),
(2) V. Meyerhold, Scritti sul teatro, traduzione,
prefazione e note di Béatrice Picon-Vallin, volume I,
Losanna, L'Age d'Homme, 1973, p, 79.
(3) Cfr L'Avant-Scène Opéra, aprile-maggio 1989, n°
119-120.
p. 122 sq., e V. Meyerhold, Scritti sul teatro, tomo III,
op. citazione . p.p. 175-186.
(4) "Lettera aperta degli autori dell'intrattenimento
LAmour des trois oranges ad A. Cvozdiev ", in Ljubov
' k trem apel'sinam ( Amore di tre arance), Peter burg ,
1914, n° 2, p. 86.
(5) Idem, pag. 88.
(6) Per questo spettacolo, cfr. B. Picon-Vallin, Meyerhold,
Les Voies de la création théâtrale, volume 17, Parigi,
Editions du CNRS, da pubblicare nel settembre 1990.
(7) " L'amore delle tre arance", in Ljubov 'k trem
apel'sinam , 1914, n.1, p. 31.
(8) Questa è l'ultima parte del suo libro Du Théâtre
intitolato "Le Théâtre de Foire " (fine 1912), e
dell'articolo "La Baraque de Foire" pubblicato sul
numero 2 della rivista L'Amour des trois oranges (
Ljubov 'k freno apel ' sinam , 1914, n. 2).
(9) Cfr. Meyerhold, Scritti sul teatro, volume 1 op.
citazione .
p. 186 e pag. 198 mq.
(10) " L'amore delle tre arance", in Ljubov 'k trem
apersinam , 1914, n.1, p. 47.
(11) S. Prokofiev, "Lettera all'editore", in K novyrn
beregam (Verso nuove sponde), Moskva , 1923, n° 2,
p. 15.
(12) Lettera a Solovyov, 18 febbraio 1926, in V.
Mejerhol'd , Perepiska (Corrispondenza), Moskva .
lskusstvo , 1976,
p. 388. Questo è effettivamente il mese di maggio. In
questa data, Meyerhold va al Teatro Mariinsky L' usignolo
di Stravinsky .
(13) L. Prokof'eva , “Estratti dai ricordi”, in S. Pro -
kof'ev . Stari i materialy (Articoli e materiali), Moskva ,
lzdatel'stvo Muzyka , 1965, 2a edizione integrata , p. 175.
(14) Cfr. S. Prokofiev, Materialy , documenty , vospomi
il percorso compiuto da L'Amour des trois oranges ,
in vent'anni, dalle acrobazie degli allegri
cantanti-attori a questo corteo totalitario. Tutto
si è trasformato nell'assurdo di una sanguinosa
tragedia , il potere ha prevalso su un teatro che
credeva di poter mostrare il suo potere sul
palcoscenico. Così, la storia stranamente
appesantisce il grottesco paese delle fate d e
L ' a mo r e p e r l e t r e a r a n ce . ■
nanija (Matériaux, documenti, souvenir), Mosca , 1956,
p. 46. Cfr. aussi 1. Glikman , Mejerhord i muzykarnyj Teatro
(Meyerhold et le théâtre musical), Leningrado, Soviet
compositore , 1989, p. 318.
(15) « L'A mour des trois oranges», in Ljubov 'k tram
apesinarn , 1914, n° 1, p. 45.
(16) Durante questo tour, dal 19 gennaio al 20 marzo
1927, si recherà a Mosca, Leningrado e Ucraina. In -
concerto, suonerà spesso al pianoforte frammenti di
L'Amour des trois oranges.
(17) Eccezioni fatte per il balletto :i etrouchka di -
Stravinsky (1921), Giuseppe il Magnifico di S. Vassilenko , -
coreografo K. Goleïzovski (1925).
(18) Nel sonaglio di Ninette, si noti la presenza del
grande soprano di coloratura lirica Antonina Nejda -
nova .
(19) Una posizione che ha ricoperto solo nel
1929-1930.
(20) Cfr. Meyerhold, " Il professor Boubous ei problemi
posti da una performance musicata", in Meyerhold,
Scritti sul teatro, volume II, op. citazione . p.p.
129-156.
(21) 1. Sollertinskij , 0 Chronique", in Muzyka i revolju -
cija (Musique et révolution), Moskva , 1927, n° 12, p. 33,
et A, Fevral'skij , "Prokofiev et Meyerhold", in S. Pro -
korev . Stati i materiali , op. cit . p. 99.
(22) "Lettera a Eisenstein, 30 luglio 1939", in S. Prokofiev.
Stati materiali , op . citazione . p. 344_ Vedi anche
sotto.
(23) Meyerhold ha previsto S. Radlov come co -
regista e V. Chestakov come scenografo . Direttore V.
Dranichnikov .
(24) B. Asaf'ev , " Lettera a Meyerhold, 27 febbraio
1928", in V. Mejerhold'd , Perepiska (Corrispondenza),
op. citazione . p, 275.
 (25) Questo è il motivo addotto dai commentatori di
V. Mejerhol'd , Perepiska (Corrispondenza), op.
citazione . p. 4 io 5.
(26) “Lettera a R. Chapiro , 19 novembre 1934”, in V.
Mejerho ]'d, Perepiska (Corrispondenza), op. citazione .
p. 337.
(27) Cfr. A. Fevral'skij , “Prokofiev e Meyerhold”, in S.
Prokorev , Stan i materialy , op. citazione . p. 118.
(28) " Lettera a Eisenstein, 50 luglio 1939", art.
citazione .
 Prologo
Argument Davanti al sipario calato si disputano i Tragici , i
Fumetti, i Testi, le Teste Vuote e i Ridicoli.
Entrambi vogliono imporre a tutti i costi le
rispettive teorie teatrali . Ma all'improvviso un
araldo mette a tacere il gossip: il figlio del Re di
Fiori è affetto da u n 'ipo condri a incu rab il e. Lo
sp ett aco lo pu ò iniziare.

Atto I
Primo quadro: il palazzo del Re.
I medici sono irremovibili: per curare il principe
bisognerebbe farlo ridere. Il re suo padre è -
disperato. Il principe non riderà mai. Pantalon e
Trouf faldino sono convinti del contrario. Allora -
facciamo feste. Il re dà l'ordine al suo ministro
Léandre, il quale, in fondo, desidera solo la
morte del principe.
Secondo quadro: un sipario cabalistico.
La scena brulica di piccoli diavoli. Inizia una
partita a carte tra il buon mago Tchélio e la
crudele Fata Morgana. Che vince scoppiando in una
risata satanica: ora il destino del Principe
appartiene a lei.
Terzo quadro: il palazzo del Re.
La nipote del re, Clarice, promette a Léandre di
sposarla se il principe muore. Quindi erediterà la
corona. La schiava nera Sméraldine si offre di -
aiutarli entrambi promettendo loro il sostegno di
Fata Morgana. L'atto si conclude quindi con una
triplice invocazione alla fata maledetta.
Atto II
Prima scena: la camera del principe. Trouffaldino
si sforza di distrarre il principe che, lungi dal ridere,
continua a gemere.
Seconda scena: il grande cortile del palazzo reale.
Questa volta è un vero spettacolo quello organizzato
per il Principe, circondato dal Re, da Clarice e dai
cortigiani. Gli intrattenimenti si susseguono senza
rallegrare il paziente. Furioso , Trouffaldino -
attacca Fata Morgana che è venuta a intromettersi
nel partito. Durante la loro discussione, Fata
Morgana scivola e cade a terra, scatenando l'ilarità
del principe. Il re esulta. La Corte si rallegra. Il
principe è guarito. Ma, ferocemente, Fata Morgana
lancia un incantesimo sul principe. Giorno e notte
camminerà alla ricerca di tre arance. La
maledizione agisce immediatamente e, sfidando
l' autorità reale e paterna, il giovane lascia
precipitosamente il palazzo, accompagnato da
Trouffaldino .
Il palcoscenico dei dottori al Bolshoi nel 1927, decorazioni e costumi di I. Rabinovitch . DOTT.
Ciao atto
Prima scena: il deserto.
Spinti dai venti di Farfarello , il Principe e
Trouffaldino si avvicinano al dominio di Créonte .
Tchélio li avverte: le tre arance sono custodite da
un terribile Cuoco armato di un formidabile
mestolo. Ma al principe non importa e vuole
continuare per la sua strada. Tchélio , per aiutarlo
nella sua avventura, regala a Trouffaldino un nastro
magico per persuadere il feroce Cuoco.
Seconda scena: il cortile del castello di Créonte . Il
Cuoco custodisce ferocemente l'ingresso della
cucina . Prima di tutto vuole uccidere
Trouffaldino , ma vedendo il nastro regalato da
Chelio cambia tono e si allontana dalla sua cucina
sbuffando, permettendo così al Principe di
intrufolarsi e rubare le tre arance.
Terza scena: il deserto.
Le tre arance sono diventate così grandi che ora
hanno le dimensioni di un uomo. Il Principe e
Trouffaldino li trascinano dolorosamente. Il
principe, esausto, si addormenta. Trouffaldino ,
assetato, decide di aprire la prima arancia. Viene
fuori una giovane principessa, Linette, anche lei
alterata. Troufaldino ha solo la risorsa per aprire
la seconda arancia dalla quale scappa un'altra
principessa, Nico lette . I due sfortunati muoiono
presto . Di sete! Sconvolto , Trouffaldino fuggì. il
Prince resta solo davanti alla terza arancia dove
ovviamente si nasconde la principessa dei suoi
sogni: Ninetta. Ma mentre corre per il re e il suo
seguito, arrivano Sméraldine e Fata Morgana .
Ninette si trasforma in un topo e Sméraldine
prende il suo posto. Quando il corteo reale giunge
sulla scena, il Principe - e per una buona ragione - non
riconosce la "sua" principessa. Ma il Re lo costringe
a mantenere la sua promessa: sposerà dunque
Sméraldine .
Atto 1V
Primo atto: un sipario cabalistico.
Chelio e Fata Morgana si scambiano insulti. I
Ridicule, determinati a salvare il popolo reale,
riescono a neutralizzare la fata cattiva
rinchiudendola in una delle loro torri.
Seconda scena: la sala del trono.
Stiamo per celebrare le nozze del Principe e di
Sméraldine , ma all'ultimo momento un orribile
topo gigante si posa sul trono della futura
Principessa . Tutti sono sconvolti. Il re dà l'ordine
di macellare l'animale che poi riacquista la sua
forma primitiva. Molto felice che il principe
riconosca Ninette. Léandre, Clarice e Sméraldine
vengono confusi e condannati all'impiccagione.
Ma Fata Morgana riesce in extremis a salvarli,
mentre l'assemblea rende omaggio al Re, al
Principe e alla Principessa.
Jean-Louis Dutronc
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