Sei sulla pagina 1di 12

G.F.

Il teatro in epoca barocca


Periodo artistico e letterario che va dal pieno classicismo del Cinquecento all'Arcadia e in genere, al razionalismo del primo Settecento. Panoramica

PANORAMICA
Un aspetto notevole del barocco dato dal teatro, specialmente in Francia e, in parte, anche in Italia: con ricerca di fasto, di sensualit, di passioni scatenate, di scene orrende, di effetti mirabolanti, di sorprese. Si sviluppano i motivi del teatro del Rinascimento con lo studio delle passioni e la ricerca di effetti violenti, macabri o immorali anche in opere di tendenze moraleggianti. Orgoglio politico, passione sfrenata (anche da parte di donne) portati agli estremi spesso in uno scenario fastoso sono la meraviglia che deve tanto pi stupire con lo spettacolo di teste troncate sulla scena, di riconoscimenti inaspettati, ecc. Tipiche opere teatrali barocche sono l'Ermenegildo di Emanuele Tesauro in Italia e, in Francia, Scdase di A. Hardy, Charite di Poullet, La Machabe di Virey du Gravier e Saint Vincent di Boissin de Gallardon. All'effetto visivo s'accompagna il linguaggio barocco dei personaggi sulla scena, mentre in opere pi alte, con un linguaggio penetrante, seppure immaginifico, il tema centrale appare spesso nel gioco dei contrasti tra finzione e realt, fra sogno e vita. Si pensi alla tragedia elisabettiana, a Shakespeare, a Racine, a Molire, a Caldern e alla sua celebre commedia La vida es sueo, e a tutto il teatro spagnolo. Dal nuovo mondo poetico e artistico sarebbero poi derivate regole per una nuova poetica; il gusto, a ogni modo, avrebbe sempre anticipato le norme. In tal modo il barocco faceva sua un'esigenza della poesia moderna, quella della creazione autonoma e spontanea, non escludeva nel suo profondo senso della natura quel tanto di edonistico che si rivela anche nelle costruzioni e nelle arti della casa e apriva la strada a tutte le esigenze della modernit, in una specie di lotta con il tempo. C'era la piena coscienza che anche le lettere e le arti fossero opera umana e, quindi, connesse con le vicende del mondo, con lo splendore delle scoperte e con l'attesa di nuove glorie. In tale esigenza il barocco sentito dai moderni come un periodo storico che ha avuto nuovi sviluppi, perfino nell'et romantica: molti aspetti del Romanticismo e della poesia moderna si spiegano solo con le premesse del barocco. La commedia dellarte ha grande fortuna e ottiene risultati positivi nel campo della recitazione e dellevoluzione dellattore, ad essa si accompagna un ritorno alla commedia costruita, completamente scritta, che definisce i caratteri e rinuncia alle maschere, e che attua una riforma artistica che port nel teatro quel realismo gi anticipato dal teatro di Molire fondendo la comicit improvvisata della commedia dellarte con losservazione attenta e critica della realt e lo studio psicologico dei personaggi. Insistita passionalit di gusto barocco, unita a purezza formale e ad ambientazione classica, caratterizza, negli stessi anni di Molire, il teatro di Racine, raffinata espressione di un teatro colto e aristocratico. Alla fine del Cinquecento si inaugura in Inghilterra la grande stagione del teatro elisabettiano, caratterizzato da autori di eccezione quali B. Jonson, C. Marlowe e W. Shakespeare, al cui genio drammatico e linguistico il teatro elisabettiano deve il suo massimo sviluppo, ma anche dallampliamento del pubblico teatrale, che con il proprio gusto, le proprie fantasie e credenze partecipa alla creazione e al successo dellopera. Tra il Seicento e il Settecento il popolo diviene

elemento preponderante nei corrales madrileni, nei teatri inglesi dellepoca, e nelle sale parigine miste, nei Thtres de la Foire e in genere nelle rappresentazioni destinate alle classi pi umili. Il melodramma, nuova forma letteraria e musicale tipicamente italiana, si colloca nel teatro settecentesco a palchetti, dove il pubblico si rinnova e amplifica, anche se rimangono sempre divisioni gerarchiche e di casta, con la plebe in platea, i signori e gli assidui nei palchi, ai posti donore e fin sul proscenio.

IN FRANCIA
Il teatro, che nella seconda met del 600 conosce una delle sue pi belle stagioni, ha grande fortuna anche allinizio. Nel 1637 P. Corneille rappresenta il Cid che, oltre a riportare un enorme successo, provoca una celebre querelle poich Corneille non ha impiegato le tre unit del teatro classico (di tempo, di luogo e di azione). Nelle opere che seguono, Corneille si impegna a osservare quelle regole, fino allultima, Surna (1674). Fra i suoi contemporanei merita di essere ricordato solo J. de Rotrou. Il cosiddetto grand sicle, let di Luigi XIV, va collocato, per quanto riguarda la letteratura, in un ventennio aureo (1660-80), in cui confluiscono e si saldano tutte le componenti che erano venute delineandosi negli anni precedenti. Le Fables di J. de La Fontaine, le commedie di Molire, le tragedie di J.-B. Racine, le satire e le Eptres di N. Boileau, i sermoni e le orazioni funebri di J.-B. Bossuet sono opere di grandissimo rilievo. Lo sfarzo e lo splendore di una societ che ruota intorno alla reggia di Versailles favoriscono losservazione dei costumi e dei sentimenti da parte dei moralisti, dei memorialisti e di M.me de Svign (1626-1696). M.me de La Fayette crea con la Princesse de Clves (1678) il migliore romanzo del secolo e apre la strada al romanzo di analisi e psicologico; A. Furetire (1620-1688) con il Roman bourgeois (1666) prelude al romanzo di costume e borghese, insieme con P. Scarron e Cyrano de Bergerac. Let delloro si spegne progressivamente negli ultimi anni del secolo, anche per il rapido cambiamento della situazione politica dopo la revoca delleditto di Nantes.

IN SPAGNA
Nel Seicento la S., pur decadendo politicamente, si affranca dalla cultura italiana, trasferendo i motivi rinascimentali sopravviventi, attraverso lesperienza dellet di Filippo II, nel vivo di una forma barocca, che li restituisce, profondamente ispanizzati, a una vasta cerchia di lettori europei. La maturit della coscienza letteraria coincide con una delimitazione degli orizzonti culturali: tramonto delle inquietudini eterodosse nellirrigidirsi della Controriforma cattolica; declino del neoplatonismo e dellidealismo ascetico dinanzi al nuovo teologismo dispirazione scolastica, con propaggini fino alla produzione teatrale e alla precettistica, che si fa tutta aristotelica; ridimensionamento, infine, dellutopia imperiale di Carlo V e del sogno di difesa armata della cattolicit, che animava Filippo II. La letteratura spagnola del Seicento , nella maggioranza dei suoi aspetti, fondata sullintuizione di una crisi in atto. Il teatro spagnolo del Seicento possiede anzitutto una straordinaria capacit assimilativa rispetto agli altri generi letterari e nello stesso tempo esercita una grande funzione divulgatrice. Lampia fioritura teatrale del periodo possibile perch non nasce solo dal dramma del

Cinquecento, ma dal concorso di tutti i generi e di ogni espressione letteraria tradizionale. In questo senso, assolutamente sorprendente in L. de Vega non solo la variet e la molteplicit dellinvenzione, ma anche la capacit continua della rifusione e delladattamento. Egli tuttavia non elabora una vera e propria precettistica teatrale: il famoso poemetto sullArte nuevo de hacer comedias en nuestro tiempo (1609) pi satira che teoria, testimonianza del bisogno di concretezza e di contatto con il pubblico su cui si fonda lintero teatro secentesco. Indubbiamente, il mondo spirituale di L. de Vega elementare, immobilmente dogmatico, la sua obbedienza ai principi della Controriforma istintiva e psicologica prima che religiosa e meditata. Ma L. de Vega e i suoi imitatori trovano la loro indipendenza di poeti nellimmaginazion e scenica, nel gusto delle grandi ricostruzioni storiche, e perci nella leggenda e nel mito liberamente rivissuti. Solo in un senso il teatro secentesco pu dirsi popolare: in quanto esso tende al leggendario, al religioso, alleroico, e sa coglierli nella loro elementarit; ma non per questo meno intellettuale nellambizione letteraria e nel gusto della rievocazione barocca. Quel L. de Vega che ha cos vivo il senso della modernit del dramma, non esita a immergersi nelle forme letterarie pi accademiche, passando dalle pi fresche commedie (Fuenteovejuna, Peribnez, El Caballero de Olmedo) e dai romances alla poesia epica della Dragontea (1598) o della Hermosura de Anglica (1602) e della Jerusaln conquistada (1609). A questo profilo non si sottrae la sua grande produzione drammatica, altrettanto varia e ambiziosa. Gi a ridosso delle prime creazioni di L. de Vega, in L. de Vega stesso e nei suoi scolari, buona parte del teatro spagnolo non altro che mero intreccio, non vive che di continue variazioni su tema. Fanno eccezione, per esempio, taluni entremeses, atti unici dallazione rapida e uniformemente impostata sul comico e talvolta sul farsesco, come quelli di Cervantes, e di L. Quiones de Benavente, o autos dallo spunto religioso candidamente ripreso dalla tradizione biblica, come quelli di J. de Valdivielso e dello stesso L. de Vega; o ancora, nella cerchia della commedia storica pi vicina al maestro, alcuni artisti che si svincolano felicemente da lui, pur riprendendo suoi temi, come G. de Castro, L. Vlez de Guevara, F. de Rojas Zorrilla. Pi spiccatamente originale la breve produzione di J. Ruiz de Alarcn (Las paredes oyen, La verdad sospechosa); e soprattutto la vasta opera di Tirso de Molina, celebre come autore del Burlador de Sevilla (1627), con cui ha inizio il mito di don Giovanni. Anche P. Caldern de la Barca prende le mosse da L. de Vega, ma ben presto se ne discosta. C in lui una maggior precisione e stringatezza dellarchitettura drammatica : il gusto della singola caratterizzazione, debole in L. de Vega, pronunciato in Tirso de Molina, si fa perentorio in ogni sua commedia. Nella sua maturit, ormai lontano da L. de Vega, Caldern tende a cimentarsi con forme speculative intorno ai problemi fondamentali delluomo e della religione: tipico limpegno sul problema del peccato, del libero arbitrio e della grazia. La vida es sueo il dramma tipico di uno stato di coscienza che sottintende la crisi di una cultura e di unepoca; dramma nel quale i personaggi, i luoghi e gli elementi della natura assumono un valore simbolico della condizione umana. Negli ultimi decenni della sua carriera, fino alla morte (1681), Caldern non scrisse pi che rappresentazioni sacre, generalmente in un atto, i famosi autos, caratterizzati da una religiosit pensosa e predicatoria.

MOLIRE
Jean-Baptiste Poquelin, detto Molire (Parigi 1622 - ivi 1673) fu un commediografo. Assunse il nome d'arte di Molire dopo essersi dato al teatro. Studi a Parigi nel collegio di Clermont retto dai gesuiti ; fece in seguito, gli studi di diritto e segu con ogni probabilit le lezioni del filosofo Gassendi. Legatosi alla famiglia Bjart, in cui brillava la giovane Madeleine con la quale egli strinse intima amicizia, nel 1643 costitu una compagnia comica sotto il nome di "Illustre Thtre": l'esito dell'impresa fu mediocre; due anni dopo era per due volte imprigionato per debiti allo Chtelet. Liberato per l'intervento del padre, si rec con Madeleine a recitare in provincia, entrando in

contatto a Lione con le compagnie italiane che recitavano la commedia dell'arte. In quel periodo scrisse molte farse, quasi per intero perdute, e due commedie, su modelli italiani, L'tourdi (derivato dall'Inavvertito di M. Barbieri, detto Beltrame) e Le dpit amoureaux. Nel 1658, tornato a Parigi con la sua compagnia, per la quale aveva ottenuto la protezione del fratello di Luigi XIV, fu bene accolto dal pubblico, e rappresent una commedia nuova, Les prcieuses ridicules (1659), vivace satira mondana e letteraria. Seguirono Sganarelle, ou Le cocu imaginaire (1660), una commedia eroica che non ebbe successo, Dom Garcie de Navarre ou Le prince jaloux (1661) e, lo stesso anno, L'cole des maris e Les fcheux. Nel 1662, anno in cui spos la ventenne Armande Bjart, sorella minore o forse figlia di Madeleine (i nemici di Molire non esitarono a parlare di matrimonio incestuoso), port sulle scene L'cole des femmes che veramente il suo primo capolavoro, e suscit, insieme con gli applausi, un'ondata di critiche, libelli, parodie, cui replic (1663) con la Critique de l'cole des femmes e con l'Impromptu de Versailles. Ormai l'attivit di M., come attore e poeta, si svolgeva sotto l'egida del Re Sole, che gli dimostr apertamente la sua benevolenza e la sua approvazione. Nel 1664 la corte applaud due "comdies-ballets" composte dal commediografo e, per la parte musicale, da G. B. Lulli, per ordine del re: Le mariage forc, rappresentato a Parigi, e La princesse d'lide. Quest'ultima fu eseguita a Versailles, nell'ambito dei festeggiamenti "Les plaisirs de l'le enchante", affidati a Molire e alla sua compagnia. In quell'occasione appare una commedia nuova, designata nelle relazioni del tempo come Tartuffe o l'Hypocrite: la satira che lautore rivolgeva contro i falsi devoti dest vive opposizioni e la commedia non ebbe via libera se non nel 1669. Frattanto egli aveva fatto rappresentare due commedie, Dom Juan ou le festin de pierre (1665) e Le misanthrope (1666), un'altra comdie-ballet, L'amour mdicin (1665) e la farsa Le mdecin malgr lui (1666). Col Tartuffe e il Misanthrope crea l'alta commedia di carattere e tocca il vertice della sua arte; il Dom Juan, di un'andatura brusca, disuguale, talora persino sconnessa, ci lascia del protagonista un'immagine statuaria, che s'accompagn poi sempre alla fortuna di quella leggenda. In seguito, prodig la sua maestria in un teatro brillante, fantastico, sviluppando la rappresentazione mitologica e la comdie-ballet, che riuscivano assai gradite al re, e nelle quali sembrava egli stesso cercare una distrazione: Mlicerte, comdie pastorale hroque e Le Sicilien ou l'amour peintre (1666-67), l'elegante e spiritoso Amphitryon (1668). George Dandin (1668) una farsa in cui i tipi comici risultano incisi crudamente. L'Avare (1668), intessuto su uno dei personaggi pi fortunati della commedia classica, scolpito con un rilievo possente e doloroso. E sono di nuovo comdies-ballets: Monsieur de Pourceaugnac (1669), parodia della piccola nobilt provinciale, Les amants magnifiques (1670). Le bourgeois gentilhomme (1670), cui diede occasione un'ambasciata orientale alla corte di Luigi XIV, delinea, in una delle pi felici creazioni di Molire, il ritratto di un mercante arricchito, di fondo bonario, ma tutto acceso di vanit. La "tragdieballet" Psych, verseggiata per gran parte da Corneille, si avvicina per il canto e le musiche, per la variet, la ricchezza delle scene e degli apparati, al nuovo teatro d'opera verso il quale gi si orientava il gusto del pubblico. La salute di Molire, che era afflitto da un male incurabile, veniva peggiorando: egli non rallent le sue fatiche di capocomico, di commediante e di autore : diede ancora alle scene le vivacissime Fourberies de Scapin (1671), un abbozzo di commedia, La comtesse d'Escarbagnas (1671), un nuovo capolavoro, Les femmes savantes (1672), poi l'ultima comdieballet, Le malade imaginaire (1673): mor poche ore dopo aver recitato, in questa commedia, la parte di Argan, alla quarta rappresentazione. Molire ha l'innata capacit di discernere nella realt umana le zone pi varie e pi precise dell'illusione comica; cos nel groviglio dell'azione pi agitata e confusa, come negli intimi riflessi di una passione o di una mania, l'occhio, l'intuizione dellautore, giungono fino all'estremo limite, alle venature pi lievi e delicate in cui possono insinuarsi il riso e la beffa. Dapprima egli colse i gruppi di persone comiche, abbozzate con brio fra i lazzi della commedia italiana, e si compiacque del gioco delle scene, delle stesse volgarit della farsa, della

tradizione delle maschere, che gli consentiva, su una psicologia sommaria ed elementare, di trarre in piena luce le situazioni comiche pi intense e colorite. Nelle Prcieuses ridicules si avverte qualcosa di nuovo, che sta, pi che nel proposito di satira letteraria e mondana, in un primo tentativo di penetrare nei caratteri comici, determinati da una contraddizione interiore, da una finzione di vanit, da un errore iniziale, e talora inconsapevole, nell'immagine che ciascuno si crea di s stesso. I contrasti intimi trovano il loro campo naturale e prediletto nei casi d'amore, negli errori sentimentali o viziosi, nelle brame e nelle gelosie. Il dominio di quello spirito comico assoluto, implacabile; il distacco dai personaggi che si dibattono, si urtano, si congiungono e si tradiscono, completo: e quella schiera di figurine ridicole cos nitida, perch lo sguardo che le contempla non velato da nessun proposito di guidarle a un suo fine, da nessun risentimento che le accusi o le difenda.

LA COMMEDIA DELLARTE
Genere teatrale nato in Italia alla met del Cinquecento, e vivo fino alla fine del Settecento. Le sue caratteristiche, molto particolari, entusiasmarono il pubblico fin dalle origini: gli attori professionisti non recitavano testi, ma improvvisavano i dialoghi in scena basandosi su canovacci; vi erano 'tipi fissi', cio personaggi che tornavano da uno spettacolo all'altro (come Arlecchino, il Capitano, Brighella ecc.); alcuni dei personaggi portavano sul volto maschere di cuoio e sulla scena si intrecciavano dialetti e lingue differenti. IL 'COMMERCIO DEL TEATRO' I primi esempi di cui rimanga testimonianza risalgono al 1550 ca. e sono atti di costituzione di compagnie dellarte o notizie su spettacoli nelle corti venete o emiliane: l'inizio di una lunga storia che si prolung non soltanto in Italia, ma anche in Francia, Spagna, Germania, Austria, Inghilterra. Precedentemente, gli spettacoli erano di tutt'altro tipo: acrobati, ciarlatani, narratori che si esibivano in fiere o mercati, o durante il carnevale. Oppure si trattava di commedie o tragedie che dilettanti colti (cio persone che non vivevano del mestiere di attore) mettevano in scena cercando di far rivivere il teatro greco e latino. A volte gli artisti erano giullari o buffoni, che vivevano nelle diverse corti e coincidevano con il loro personaggio non per la durata di uno spettacolo, ma per tutta la loro vita. A met del Cinquecento, persone di diversa provenienza sociale e con differenti specializzazioni cominciarono a riunirsi per dar vita a spettacoli pi complessi, che non erano sostenuti da elargizioni e potevano essere 'comprati', non solo dall'aristocrazia ma anche da un pubblico meno ricco, mediante la vendita di biglietti di ingresso. Fu una grande rivoluzione, sia tecnica sia sociale: garant alla gente di teatro una vita dignitosa e costrinse a mettere a punto un modo nuovo di lavorare in scena. TIPI FISSI E IMPROVVISAZIONE Poich il teatro dell'arte era in primo luogo un 'commercio', la necessit pi importante divenne quella di creare rapidamente spettacoli sempre diversi, improvvisando . A tal fine ogni attore doveva raccogliere un insieme di battute, canzoni, brevi scenette comiche, monologhi, da usare in pi occasioni : un lavoro pi facile se ogni attore si specializzava in un personaggio solo. Questi tipi fissi erano costruiti in modo semplice: un costume, un dialetto, l'et e una condizione sociale precisa, a volte il mestiere. Non avevano la complessit dei personaggi inventati dagli scrittori, ma proprio per questo potevano riapparire in storie sempre diverse, cambiando leggermente carattere.

Erano caratterizzazioni particolari che colpivano l'immaginazione del pubblico: costumi bizzarri (come quello di Arlecchino), lingue non consuete (come lo spagnolo del Capitano), o l'uso delle maschere, che li ricollegava a periodi di libert come il carnevale. DENOMINAZIONI Per una pi precisa definizione opportuno registrare le varie denominazioni che questo teatro ha avuto: Commedia dell'Arte (arte nell'accezione medievale di mestiere): era un teatro di attori professionisti, uomini e donne, organizzati in compagnie (i Gelosi, i Confidenti, gli Uniti, i Desiosi, gli Accesi, i Fedeli, ecc.), protetti da nobili signori e maturati attraverso un duro periodo di addestramento. Commedia a soggetto (o all'improvviso), in cui non si recitavano commedie scritte, ma si lavorava su uno scenario estremamente schematico (originale o derivato da un qualunque testo letterario), da riempire con parole, gesti, movimenti (i cosiddetti lazzi, brevi scherzi mimici, che erano i contributi estemporanei di maggiore efficacia dei singoli attori), qualche volta improvvisati al momento, o pi spesso elaborati nelle prove o nel quotidiano lavoro davanti ai pubblici pi diversi. Commedia di maschere, in cui le situazioni svolte nei vari spettacoli erano quasi sempre le stesse (fame e sesso come motivi dominanti), animate da un gruppo di personaggi pi o meno fissi. Si ebbero cos due figure di vecchi: Pantalone, mercante veneziano moralista e segretamente libidinoso, e il Dottore, pacioso bolognese con il gusto delle citazioni arzigogolate, della buona cucina e delle donnine compiacenti; una servetta, Colombina, vispa e intrigante; il Capitano, spesso di origine spagnola, spaccone e vigliacco; due coppie di innamorati eleganti e sospirosi; e infine, e soprattutto, due servi, o zanni (Zanni, probabile corruzione di Giovanni, era il nome che si dava a Venezia agli uomini di fatica, provenienti in genere dalle valli bergamasche). Erano questi ultimi i motori autentici degli spettacoli dell'arte: acrobati abilissimi, inventori inesauribili di lazzi, perennemente pronti a intrigare, a menare o ricevere botte, ad aguzzare l'ingegno per placare una fame di generazioni. Col tempo si distinse lo zanni sciocco (Arlecchino) dallo zanni furbo (Brighella), ma la distinzione non fu sempre valida, mentre si registrarono innumerevoli varianti: da Brighella, per esempio, derivarono Pulcinella, Scapino e Pierrot. Alcuni di questi personaggi ritornano anche in commedie scritte, in particolare in quelle di C. Gozzi e C. Goldoni. Commedia all'italiana, infine, perch in Italia nacque e qui cess di esistere, nello splendido tramonto settecentesco della Serenissima, dopo aver improntato di s due secoli di teatro europeo. MASCHERE Pantalone: Maschera veneziana fra le pi antiche della Commedia dell'Arte, testimoniata fin dalla met del Cinquecento, che trae forse il nome da S. Pantaleone, uno dei patroni di Venezia. In uno scenario del 1568 appare gi col cognome de' Bisognosi, ma inizialmente era chiamato anche Magnifico. Il cognome esprime uno dei lati del carattere della maschera: la dipendenza dal danaro, che si manifesta sotto forma di avarizia o pi raramente di prodigalit, di ricchezza, o, a volte, di povert. Inoltre il vecchio mercante Pantalone pedante e conservatore, dispotico, ancora pieno di sterili slanci amorosi :

soprattutto un vecchio cadente che vuole simulare la giovent. La sua comicit deriva proprio dal contrasto fra l'et avanzata e gli inesprimibili aneliti giovanili . Con il Goldoni la figura di Pantalone si umanizza, gli eccessi del carattere sono attenuati e spesso il suo danaro pu rimediare alle intemperanze dei giovani. I colori del costume severo sono il rosso e il nero, concepiti quasi simbolicamente a esprimere la duplicit della maschera. Da principio portava lunghi calzoni (che vennero appunto chiamati pantaloni), pi tardi fermati al ginocchio. Un lungo naso adunco e un'appuntita barbetta caratterizzano il suo volto. Il primo Pantalone fu Giulio Pasquati (sec. XVI-XVII), cui seguirono, in Italia e in Francia, altri importanti interpreti, fra cui Ricci, Braga (sec. XVII), D'Arbes (sec. XVIII) e, in tempi moderni, Cesco Baseggio. Arlecchino: Le origini del nome sono incerte e su di esse sono state formulate ipotesi disparate. Tra i possibili punti di riferimento vi sono gli Herlequins o Hellequins, diavoli-buffoni del teatro medievale francese; ma si ricordato fra l'altro anche il diavolo dantesco Alichino. L'introduzione in Italia del personaggio pare sia dovuta ad Alberto Naselli, noto come Zan Ganassa, il quale lavorando in Francia e in Spagna in qualit di Zanni (tipo di servo ridicolo) vi raccolse la tradizione del diavolo-buffone e la fuse con la tradizione italiana dell'uomo selvatico, mescolante insieme paganit e natura (M. Apollonio). Il personaggio di Arlecchino quello del servo sciocco e linguacciuto, che porta al mondo rumoroso e carnascialesco nel quale viene inserito la semplicit e la rozzezza della campagna, la furberia animalesca del proprio cervello contadino, ma di quella campagna anche il mistero e la naturalezza (Vito Pandolfi). La sua balordaggine si accompagna tuttavia con un'arguzia che si alimenta delle colorite risorse della parlata veneta, non priva di influenze del contado bergamasco, con una ricchezza di giochi mimici e acrobatici e con movenze quasi da balletto; caratterizzano esteriormente la sua figura l'abito a toppe multicolori, la maschera di cuoio dall'espressione ghignante e la spatola. Tutti questi elementi hanno concorso a fare di Arlecchino la pi popolare e durevole delle maschere, ispiratrice, dopo la grande fioritura della Commedia dell'Arte, di scrittori come Goldoni (Arlecchino servitore di due padroni, ecc.) e Marivaux. Se il contatto con la civilt francese spinse il Biancolelli a rendere pi aggraziata la stilizzazione del personaggio, il Gherardi mir invece a fare di Arlecchino il portavoce delle preoccupazioni sociali che si andavano diffondendo. La tradizione arlecchinesca stata prolungata fino al sec. XX da attori come l'esemplare Marcello Moretti, che fu attivo al Piccolo Teatro di Milano (del suo Arlecchino rimane testimonianza filmata). Ispiratore anche di poeti e musicisti (F. Busoni), Arlecchino, quale maschera per eccellenza, ha stimolato la fantasia di grandi pittori, da Watteau a Picasso e Severini. Alla famiglia di Arlecchino appartengono numerose maschere minori (Truffaldino, Traccagnino, ecc.). Brighella: D'origine bergamasca, deriva il nome da brigare: brigare in mille modi, ma sempre con furbizia e senza cattiveria, infatti il destino di Brighella, servo astuto e fedele.

Il costume, una specie di livrea bianca a righe verdi, discende da quello dello Zanni. La maschera ebbe larga diffusione a partire dalla met del Seicento e compare in molte commedie di Goldoni. poi entrato nelluso comune ad indicare persona astuta e intrigante; anche buffone, pagliaccio: non fare il brighella! Pulcinella: Ebbe la sua maggior fortuna nei sec. XVII e XVIII nei teatri napoletani e romani, nonch a Parigi. Il nome sembra derivare dalla forma dialettale napoletana pollicino (pulcino) con cui venivano chiamati i giullari che si servivano di una pivetta per rendere chioccia la voce. La maschera nera adottata da Pulcinella, con il naso adunco, pu ricordare l'animale. Il costume tradizionale quello degli abitanti del contado napoletano, costituito da un ampio camiciotto bianco, stretto in vita e rimborsato sui fianchi, con larghi pantaloni bianchi, cappello a cono, anch'esso bianco. La nascita di Pulcinella segn l'avvento di una comicit napoletana, contrapposta, in una felice e dinamica libert espressiva, a quella, che pu dirsi padana, delle altre maschere. Il carattere, infatti, si presenta orientato piuttosto verso una comicit disincantata e spensierata, in cui notevole parte viene lasciata alla mimica e alla danza. Interessante la straordinaria disponibilit verso il mondo esterno che Pulcinella esprime passando attraverso i pi complicati e paradossali avvenimenti. Primo eccezionale interprete di Pulcinella fu Silvio Fiorillo. Altri famosi interpreti furono Michelangelo Fracanzano, che probabilmente l'introdusse in Francia nel 1685, dove assunse il nome di Polichinelle, e Andrea Calcese, detto Ciuccio, nel sec. XVII; Vincenzo, Filippo e Giuseppe Cammarano, il romano Bartolomeo Cavallucci nel Settecento; Pasquale Altavilla, Salvatore e Antonio Petito, Giuseppe de Martino nell'Ottocento e, nel Novecento, Ettore Petrolini, Achille Millo, Eduardo De Filippo. Intorno alla maschera prese vita un tipo di composizione detta pulcinellata, difficilmente definibile sul piano letterario, molto in voga dal Seicento all'Ottocento. Pierrot: Maschera teatrale francese, originata alla fine del sec. XVII dalla trasformazione di Pedrolino. Non porta maschera e indossa un'ampia giacca bianca su calzoni bianchi. Pierrot, la cui derivazione dallo Zanni evidente, nacque soprattutto dalla necessit di contrapporre all'astuta e frenetica dialettica dell'Arlecchino di D. Biancolelli un tipo di servo ingenuo, moralista, sentimentale. La fortuna di Pierrot fu viva fino alla prima met del sec. XIX, grazie a interpreti d'eccezione, tra cui il mimo J.-B. Deburau, che diede a Pierrot una dimensione umana e

romantica, accrescendone il fascino patetico e nostalgico, basato su una mimica dolce ed espressiva. Altri interpreti di Pierrot furono P. Legrand, Kal pestri, Sverin e J. L. Barrault nel film Amanti perduti di M. Carn.

CARLO GOLDONI
Commediografo (Venezia 1707 - Parigi 1793). Mostr assai presto una viva inclinazione per il teatro, componendo verso i nove anni una commediola e prediligendo nelle sue letture gli autori comici. Nel 1719 segu il padre, medico, a Perugia, ove studi 3 anni nel collegio dei gesuiti. Poi il padre pass a Chioggia e lasci Carlo a Rimini a studiare filosofia; ma il giovanetto torn presto a casa al seguito di una compagnia di comici (1721). Nel 1723 fu messo a Pavia nel collegio Ghislieri per proseguire gli studi legali; ma nel terzo anno fu cacciato dal collegio per una satira contro le ragazze pavesi, Il colosso; si laure solo nel 1731, a Padova, dopo aver occupato l'ufficio di coadiutore della Cancelleria criminale a Chioggia e a Feltre. In attesa di clienti, scrisse un almanacco satirico e un melodramma ( Amalasunta, 1732), che poi bruci. Dopo altre occupazioni e peregrinazioni in Lombardia e in Emilia, incontr a Verona la compagnia veneziana del teatro di San Samuele, diretta da G. Imer, col quale torn a Venezia, impegnandosi a scrivere per i teatri di propriet del patrizio Michele Grimani. Del 1734 il suo primo trionfo scenico, col dramma popolare Belisario, cui seguirono altre mediocri tragicommedie di soggetto popolare in endecasillabi, mentre nelle farse per musica che le accompagnavano, e in alcuni "intermezzi" da lui in quegli anni composti, cominciava a manifestarsi l'acutezza del suo spirito di osservazione . Nel 1736, trovandosi a Genova, s'innamor di Nicoletta Connio, giovane figlia di un notaio, e la spos: fu un matrimonio felice, anche se senza figli. Del 1738 Mmolo cortesan, di cui scrisse soltanto la parte del protagonista: era il primo passo verso quella riforma del teatro, che egli vagheggiava, e che tendeva a sostituire commedie "di carattere" e di ambiente ai canovacci, spesso solo buffoneschi, della decaduta commedia dell'arte. Dal 1741 al 1743 ebbe anche l'incarico di console della repubblica di Genova a Venezia, ch'egli disimpegn con molta cura, ma che lo ingolf in molte noie e spese, senza alcun compenso. Al 1743 appartengono il dramma giocoso La contessina, una pungente rappresentazione dell'albagia di certa nobilt, e La donna di garbo, la prima commedia che scrisse interamente, nella quale, se vivi ancora sono gli artifici della commedia dell'arte, la figura della protagonista ha gi una certa umana vitalit. Afflitto da debiti e ingannato nella buona fede, fu costretto nello stesso anno a lasciare Venezia e ad andar vagando qua e l, finch, accolto festosamente a Pisa, dove fu fatto pastore d'Arcadia col nome di Polisseno Fegeio, s'indusse a esercitarvi dal 1745 al 1748 la professione di avvocato: anni felici che pi tardi rimpianse. Ma di quegli anni anche la celebre commedia Il servitore di due padroni, scritta per il famoso Truffaldino, G. A. Sacco. Nel 1748 non seppe resistere agli inviti del capocomico G. Medebach, o, per dir meglio, alla sua vocazione; tornato a Venezia, si diede tutto al teatro. Il 26 dic. di quello stesso anno cominciava, al teatro Sant'Angelo, la serie dei suoi trionfi con La vedova scaltra; cui seguirono, tra il 1748 e il 1753, alcune delle sue pi note e felici commedie ( Il cavaliere e la dama, La famiglia dell'antiquario, Le femmine puntigliose, La bottega del caff, Il bugiardo, I pettegolezzi delle donne, La moglie saggia, Le donne gelose, Le donne curiose, La serva amorosa, La locandiera). Al 1750 risale la ben nota promessa, poi mantenuta, di scrivere in un anno sedici commedie nuove.

Nel 1753, separatosi da Medebach, firm un nuovo contratto con A. Vendramin, proprietario del teatro di San Luca. Medebach, divenutogli apertamente nemico, assunse per il Sant'Angelo l'abate P. Chiari, che fin dal 1749 faceva rappresentare, con successo, al teatro San Samuele, drammi raffazzonati da romanzi francesi e inglesi, e commedie veneziane che rubacchiava a Goldoni col pretesto di correggerle. Si formarono allora due partiti teatrali, dei chiaristi e dei goldonisti; e Goldoni, per accontentare il pubblico, fu costretto per qualche tempo, con sua grande amarezza, a ricercare continue e bizzarre novit, nelle commedie storiche e in quelle orientali (Terenzio, Torquato Tasso, Il filosofo inglese, Il medico olandese, La dalmatina, La bella selvaggia, La peruviana, La sposa persiana, ecc.: quest'ultima specialmente applaudita); ma ogni carnevale Goldoni portava sul palcoscenico una commedia veneziana. E in quel mondo pittoresco dei gondolieri, delle lavandaie, dei "paroni di tartana", delle "massre" (serve di casa), delle rivendugliole, delle "rampignone" (donne che risparmiano), dei merciai, si dispiega sovrana l'arte di Goldoni: ricordiamo alcune mirabili scene delle Massere, delle Donne de casa soa e del Campiello. Ormai la gloria di Goldoni era assicurata: le edizioni delle sue commedie si esaurivano rapidamente; si cominciava a tradurlo e recitarlo anche all'estero; riconoscimenti gli venivano da principi e letterati italiani. Ma non erano cessate per lui le lotte e le amarezze. Nel 1757 C. Gozzi, e per estrosit di carattere e per amore del passato, sorse contro Chiari e Goldoni con l'almanacco satirico La tartana degl'influssi per l'anno bisestile 1756, accusandoli di essere cattivi scrittori e autori di testi immorali. Nel novembre del 1758, su invito dell'impresario del teatro di Tordinona, Goldoni si rec a Roma; ma dopo 7 mesi torn deluso in patria. E qui tra la fine del 1759 e il febbraio del 1762, malgrado la lotta dei suoi nemici, con inesauribile ricchezza di vena continu a creare altre commedie famose e alcuni capolavori (Gl'innamorati, I rusteghi, Un curioso accidente, la trilogia della Villeggiatura, La casa nuova, Sior Tdero brontolon, Le baruffe chiozzotte). Decise di lasciare Venezia nell'aprile del 1762 per Parigi, dove era stato chiamato per sollevare con nuove produzioni le sorti del teatro della Comdie-Italienne, che andava decadendo. Ma anche l dovette lottare con i comici che non volevano imparare le commedie scritte e col pubblico affezionato al gioco buffonesco delle maschere , onde fu costretto a scrivere per lo pi degli scenari. Liberatosi da questo impegno, Goldoni ottenne l'incarico di insegnante di lingua italiana della figlia di Luigi XV, e poi delle sorelle di Luigi XVI. Ne ricav una modesta pensione. Nel 1771 fece recitare alla Comdie-Franaise Le bourru bienfaisant, ch'ebbe notevolissimo successo. Ma soffriva di vari acciacchi, era quasi cieco, e la pensione appena gli bastava. E anche questa gli fu tolta nel 1792; ammalatosi, mor nella miseria. Solo il giorno dopo la sua morte un decreto della Convenzione, su proposta di J.-M. Chnier, gli restituiva, troppo tardi, la pensione. Le sue ossa andarono disperse. Nell'opera riformatrice di Goldoni riconosciamo la presenza di una gioconda fantasia e di un sicuro istinto teatrale, ma nella sua arte si riflettono gli echi della profonda crisi che travaglia la civilt settecentesca, sia che egli metta in scena le consuetudini e i contrasti delle diverse classi sociali, sia che tragga ispirazione dalla vita della sua Venezia e dai costumi del suo popolo laborioso e "civil", ma anche amante delle burle e dei divertimenti. Scrisse pi di 200 tra commedie, tragedie, tragicommedie, intermezzi, melodrammi (musicati da Galuppi, Piccinni, Paisiello, Mozart, Haydn, Sacchini, ecc.), ma la sua gloria legata solo alle commedie. Importanti per sono anche i suoi Mmoires, che cominci a scrivere nel 1784 e comp e pubblic nel 1787, uno dei pi piacevoli libri del sec. 18. La personalit e l'ambiente di Goldoni attorno al 1749-50 furono abilmente rievocati da P. Ferrari nella commedia, divenuta presto popolare, Goldoni e le sue sedici commedie nuove (1852).

LA RIFORMA DEL TEATRO COMICO Nel processo di valorizzazione della lingua italiana che caratterizza il Settecento un ruolo importante svolto dal teatro per la centralit sociale, mondana e culturale che esso acquista nel corso del secolo. Il rinnovamento portato dallArcadia rispetto alle proliferazioni del teatro barocco aveva interessato soprattutto il melodramma e la tragedia; nel teatro comico invece faceva ancora presa sul pubblico la commedia dellarte con le sue sconce arlecchinate, laidi e scandalosi amoreggiamenti e motteggi; favole mal inventate e peggio condotte, senza costume, senza ordine (Goldoni, Prefazione alla prima raccolta delle sue Commedie, in Tutte le opere, vol. 3, p. 1252). Di qui la necessit di una riforma che mettesse al centro dello spettacolo il testo e i caratteri sulla base del vero e della naturalezza del dire. Un problema dunque di forma e di linguaggio: se nel melodramma la parola assistita dalla musica, e se la tragedia pu contare su un linguaggio aulico adeguato al suo registro elevato, la commedia manca ancora di un linguaggio atto a raccontare il quotidiano. La sfida goldoniana fu quella di costruire un linguaggio drammatico che fosse imitazione delle persone che parlano, un linguaggio da costruire rivoluzionando le regole e la pratica del genere comico, affidando la commedia non pi al mero intreccio e ai facili effetti della recitazione allimprovviso, ma al carattere del personaggio e alla verosimiglianza delle situazioni, innovando in questo modo il rapporto tra autore e pubblico e tra autore e scena. Per raggiungere lo scopo, occorreva sottrarre la materia alla libera gestione dei comici, imponendo il rispetto di un testo scritto e rinnovando la materia, andando ad attingere direttamente allimmenso serbatoio della vita reale di uomini comuni, traendo spunto dai loro particolari caratteri [] come dalle effimere burrasche della vita quotidiana (Stussi 1998: 887). Occorreva poi difendere il testo della commedia e la sua autorialit , fissandolo nella forma stabile del libro: operazione che comportava una sua revisione nel passaggio dal copione per la scena al libro per la lettura (Pieri 1995: 904). E attraverso le successive edizioni delle commedie, dalla prima raccolta (Venezia, Bettinelli, 1750-1752), alla successiva (Firenze, Paperini, 17531755), fino alla stampa definitiva (Venezia, Pasquali, 1761-1778), Goldoni procedette a una progressiva decantazione degli elementi scenici pi condizionati dalla rappresentazione in vista di una destinazione per un pubblico il pi possibile italiano ed europeo (Pieri 1991; Scannapieco 2001): oltre a eliminare o attenuare le forme dialettali o a dotarle di chiose, intervenne sullitaliano per correggerne certi tratti morfologici delluso corrente e sostituirli con quelli delluso letterario; per es., sistematico il passaggio da -o ad -a della desinenza della prima persona dellimperfetto indicativo (avevo aveva), e la sostituzione dei pronomi soggetto lui, lei con egli, ella, due fenomeni tipici nella differenziazione dei livelli di italiano a partire dal Cinquecento. Nel passaggio alla stampa i testi vedono dunque una rielaborazione in direzione pi letteraria, ma, per la natura stessa del teatro, di una letterariet distinta dal linguaggio umanistico della letteratura, perch la commedia appunto una imitazione delle persone, che parlano, pi di quelle che scrivono, come afferma lo stesso Goldoni nella presentazione alledizione Paperini, destinata a esporre la sua riforma a livello nazionale. Qui rivendica di essere un poeta comico e non un accademico della Crusca e di essersi pertanto servito del linguaggio pi comune, rispetto alluniversale italiano (Teatro, vol. 3, p. 1285), do ve per universale italiano sintende litaliano degli scrittori, la lingua illuministica governata dai dotti. E, nella definitiva edizione Pasquali, nel presentare le commedie dichiara di purgarle, per quanto pu, dai difetti di lingua, ma di scrivere quel Toscano che usavasi a tempi del Boccaccio, del Berni e daltri simili di quella classe, ma come scrivono i Toscani de giorni nostri, quali si vergognerebbono di usare que riboboli che sono rancidi e della plebe, e abbisognano di commento e di spiegazione per gli stranieri non solo, ma ancora per la maggior parte deglItaliani (Tutte le opere, vol. 1, pp. 621-757). Si avverte in questa dichiarazione un riflesso delle contemporanee polemiche sulla norma della lingua nazionale tra puristi e modernisti o liberisti, i quali ultimi difendono il principio di

comprensibilit dellitaliano, cui si attiene Goldoni nel voler essere inteso in Toscana, in Lombardia, in Venezia, e da spettatori colti e incolti. La ricerca della naturalezza espressiva cui mirava Goldoni andava realizzata non ripudiando della commedia dellarte il patrimonio di esperienze ancora vive (Romagnoli 1983: 130), ma rinnovandolo dallinterno, trasformando le vecchie maschere in personaggi dai connotati sociali e umani riconoscibili . Riguardo alla lingua, dalle meccaniche caratterizzazioni plurilinguistiche si passa a una libera scelta, come tra pari, dellitaliano o del veneziano, in funzione degli ambienti rappresentati e della destinazione delle commedie (Stussi 1998: 927). Il programma riformatore di Goldoni occup tutta la sua esistenza, una vita per il teatro, da lui stesso narrata nei tardi Mmoires in unidealizzazione della propria vicenda teatrale. Dopo un lungo apprendistato di canovacci, tragedie e testi per musica, intermezzi e drammi giocosi, musicati da insigni compositori (Galuppi, Paisiello, Cimarosa, Mozart), che fecero di Goldoni il pi influente librettista comico del Settecento, approdato al suo primo impegno stabile con il teatro SantAngelo, Goldoni avvi dunque quella riforma del teatro maturata anche durante il soggiorno in Toscana, dove aveva assistito alle commedie di Fagiuoli, di Gigli e di Nelli, opere certo di respiro provinciale, ma che egli considerava testi vivi della buona lingua toscana. Nella Prefazione alla prima edizione delle sue commedie lautore afferm di aver preso a Maestri il Mondo e il Teatro, luno per i tanti e vari caratteri, laltro per i colori con i quali si debban rappresentar sulle scene i caratteri, le passioni, gli avvenimenti che nel libro del Mondo si leggono. E continuava: Quanto alla lingua ho creduto di non dover farmi scrupolo dusar molte frasi e voci Lombarde, giacch ad intelligenza anche della plebe pi bassa che vi concorre, principalmente nelle Lombarde citt dovevano rappresentarsi le mie Commedie. Inoltre, diceva di avere aggiunto qualche noterella ad alcuni vernacoli Veneziani nelle commedie scritte apposta per Venezia mia Patria e che il Dottore che recitando parla in lingua Bolognese, parla qui nella volgare Italiana (Teatro, vol. 3, pp. 1255-1258). LA SCELTA DEL FRANCESE Nei Mmoires lautore trova una sua perfetta misura comunicativa (Folena 1983: 367), grazie a quel francese che, impostosi nel corso del Settecento come lingua internazionale ed entrato nel parlato familiare delle classi nobili e borghesi in Lombardia e nel Veneto , si presentava come lingua per eccellenza della prosa e della conversazione . Nel teatro di Goldoni il francese compare accanto allitaliano e al veneziano ora in funzione giocosa e parodica, ora nel rendere i modi della conversazione mondana. La sua presenza interferisce con litaliano teatrale goldoniano, modellandone limpianto dialogico, fortemente paratattico, agile e sciolto, e il lessico, con lassunzione di francesismi pi o meno adattati a seconda dei contesti borghesi o popolari. La competenza goldoniana del francese, soprattutto orale ed esente da preoccupazioni ortografiche o letterarie, si perfeziona nel soggiorno parigino, come mostrano le commedie in francese, in particolare il Bourru bienfaisant, veramente pensate secondo lo spirito francese e scritte in un francese sincronico, sensibile alluso (Folena 1983: 385). E anche nei Mmoires, composti a partire dal 1783, la scelta del francese un francese colloquiale, disinvolto, ma anche approssimativo risponde alla volont di rivolgersi al pubblico del momento nella sua propria lingua, secondo quella esigenza pragmatica di comunicativit che ha sempre guidato Goldoni. Da: http://www.treccani.it/enciclopedia e http://www.sapere.it/enciclopedia