Sei sulla pagina 1di 6

Capitolo 2

2.1 Gli sviluppi della produzione teatrale tra il Settecento e la ripresa


manzoniana

La civiltà teatrale del Settecento fu caratterizzata dalla ricerca di un modello


drammaturgico inedito mossa da una grande esigenza di rinnovamento. In questo
contesto nacquero diversi dibattiti sul teatro tragico, comico, l’essenza dell’attore,
la lingua, la poetica e l’architettura teatrale. Non si tratta di una vera e propria vis
polemica, ma di un processo di razionalizzazione che investì tutti i generi letterari
accompagnato dalla necessità di eliminare ciò che è superfluo nello spettacolarismo
dell’epoca barocca. Tutta la produzione teatrale tradizionale e del secolo
precedente, per cui, fu sottoposta ad un grande vaglio critico. Fu un’operazione
mastodontica condotta da personalità estranee al teatro: personalità erudite, ma
lontane dalle necessità della scena teatrale. Si postulò una drammaturgia creata per
l’attore e premeditata, non più improvvisata, rispondente ad un preciso quadro
normativo. Pur analizzando il mondo della finzione carico di simboli, pur
introducendo la via del teatro moderno, sostanzialmente ne postularono il suo dover
essere: sopravvissero, infatti, forme e modi consacrati dalla tradizione e dalla
pratica, in qualche caso con modifiche e aggiusti. Gli spettacoli erano ancora legati
ad eventi religiosi e civili con apparati scenici effimeri, cortei trionfali e
spettacolari. L’esempio più lampante è quello offerto dal Corpus Domini:
addirittura si svolgevano a Roma ben diciotto processioni solenni, che Papa Pio VI
fu costretto a limitare. D’altra parte il Carnevale rimase una festa largamente
partecipata: Venezia potenziò la sua immagine di città dissoluta e viziata
organizzando feste in maschera a cui partecipavano aristocratici e cortigiane nei
ricchi palazzi del Canal Grande diffondendo <<Arlecchini>> e <<Pantaloni>>,
tipiche figure della Commedia dell’Arte diffusasi nel Seicento, a livello
internazionale fino a diventare immagini industriali. A Roma continuava a svolgersi
regolarmente il Carnevale sul Corso con carri allegorici costruiti dalle corporazioni
di artigiani e commercianti. Ad ogni modo, l’Italia esportava sempre di più attori
all’estero, in modo particolare furono ben accolti a Mosca e San Pietroburgo, ma
sentivano sempre di più l’esigenza di nuovi interpreti. La Commedia dell’Arte,
giocata sulla vitalità delle maschere e sull’equilibrio tra parti comiche e serie,
risultava, ormai, appiattita e svuotata nei contenuti. Perciò iniziava ad essere
sostituita dalla ripresa del melodramma e dell’opera buffa nell’ancien regime e dal
diffondersi del teatro francese. Tuttavia il teatro dei saltimbanchi, che popolava le
piazze, tentava di acquisire sempre di più una certa dignità letteraria. Ciò porto ad
uno sviluppo del teatro importante anche dal punto di vista sociale: in ogni città
crebbero di numero le sale teatrali. Ciò è dovuto all’aumento della domanda
connesso all’allargamento sociologico del pubblico pagante, dall’impresario
borghese che soppiantò la produzione teatrale nobiliare. Proprio in questo periodo
nacquero i teatri più famosi come il Teatro Filarmonico di Verona, il Teatro Nuovo
di Bologna, la Fenice di Venezia e il San Carlo di Napoli di matrice borbonica. La
nota comune di questi teatri è l’estrema cura nella messinscena della facciata del
teatro, non più inteso come luogo di segreti e piaceri proibiti, né come particella
della grande corte, ma si offriva come un connotato della grandezza e della nobiltà.
L’edificazione prodigiosa delle sale teatrali di ispirazione barocca fu molto criticata
dai classicisti che desideravano un recupero del teatro tragico greco e romano a
trecentosessanta gradi. Si vennero a creare dibattiti tra teorici dell’architettura che
portarono ad una progressiva riforma dello spazio scenico e non solo. Dal punto di
vista della drammaturgia, il dibattito fu ancora più controverso. Nei primissimi anni
del Settecento Ludovico Antonio Muratori nel trattato Della perfetta poesia italiana
denunciò lo stato di abbandono in cui riversava il teatro, scorgendo difetti nel teatro
comico fatto di intrecci ridicoli e inverosimili. Per Muratori urgeva sia la riforma
drammaturgica della commedia sia la creazione di tragedie in grado di rivaleggiare
con quelle francesi. Questi propositi furono largamente condivisi da nutrite schiere
di letterati, anche se alla fine del secolo si registra ancora che gli attori erano
costretti a ripetere ogni giorno i medesimi intrecci ridicoli. Dopo la grande stagione
tragica cinquecentesca, la ripresa del teatro tragico avvenne sotto la diffusione del
teatro francese. Le traduzioni e gli adattamenti italiani delle tragedie d’Oltralpe
divennero sempre più frequenti e si volsero per tutto il secolo. Per confrontarsi con
il contesto culturale europeo, con Voltaire innanzitutto, il Settecento italiano creò
diverse teorie tragiche; interpretò variamente la compassione, il terrore, l’orrore, la
meraviglia, la passione amorosa; postulò la tragedia a lieto fine ed esaminò i
rapporti ideologici con il teatro greco. I principi aristotelici ritornarono in auge e
talvolta furono ripresi in senso letterale, talvolta furono ridiscussi. Il dibattito sulla
tragedia traeva nutrimento soprattutto dall’opposizione del melodramma: molti
letterati proclamavano la superiorità indiscussa della tragedia su di esso. In seguito,
ci fu un’aspra condanna estetico-moralistica che fu universalmente condivisa: in
modo particolare fu criticata l’inverosimiglianza del canto e l’incapacità della
musica di rappresentare le passioni, riuscendo a coinvolgere emotivamente il
pubblico solo grazie alle effimere apparenze sceniche di matrice barocca. Contro
gli abusi del dramma per musica bisognava intervenire con una nuova poetica
drammaturgica, ristabilendo il primato della tragedia. I teorici cominciarono a
dividersi tra sostenitori del modello francese e propugnatori di una forma
drammatica autonoma di tipo grecheggiante. Gian Vincenzo Gravina fu il primo a
sostenere quest’ultima, ristabilendo le unità aristoteliche e riprendendo l’esperienza
dei tragediografi cinquecenteschi. Autore di cinque drammi, ebbe il merito di
riabilitare la tragedia storica. Egli influenzò molti altri, come Lazzarini che imitò la
tragedia classica nell’Ulisse giovane, ricalco dell’Edipo sofocleo. Il partito dei
grecizzanti fu avversato da quello degli imitatori del teatro tragico d’Oltralpe ,come
Giuseppe Gorini Corio che affermava la superiorità della drammaturgia di Corneille
e di Racine. A incarnare lo spirito della riforma del genere tragico furono gli attori
stessi, senza di loro sarebbero state mere letture private. Scipione Maffei spronò il
recupero della tragedia cinquecentesca; Pier Iacopo Martello incentrò la propria
riforma sul rinnovamento metrico del verso nel trattato Del verso tragico. Adottò
l’alessandrino impiegato dai francesi e teorizzò il doppio settenario che risponde
perfettamente alle esigenze della drammaturgia settecentesca. Egli dà inizio alla
netta posizione contro i grecizzanti:

Io pretendo che il mio esemplare infallibile [di tragedia] siano, non già i Greci soli, ma la natura,
e che siano il mio fondamento non già i soli tuoi [di Aristotele] scritti, né quelli d’ tuoi conservatori,
ma la ragione. Essendo, a mio credere, né tragici greci molte sconvenevolezze di cose che patiscono
una necessaria mutazione dal tempo, queste si debbono compatire, e, s’uom lo voglia, lodare, ma
non giammai imitare; e giova sostituir ad esse le nostre, che si conformano all’uso.1

Assertore degli antichi fu invece l’abate Antonio Conti che scrisse opere ancorate
alla storia di Roma: Giunio Bruto, Giulio Cesare, Marco Bruto, Druso e molte altre.
Nel suo disegno di riforma elesse il <<vero>> ad argomento della tragedia,
fondando la verità storica, necessaria per qualsiasi verità teatrale nella storia
romana, così come è praticata dal teatro inglese. Ammiratore di Shakespeare tentò
anche la tragedia di contenuto politico, ripresa con altri esiti da Alfieri, ma il suo
teatro sarà destinato ad essere semplice erudizione che introdurrà l’importante
concetto di storia nella produzione scenica: concetto importante per la poetica
manzoniana.

Altri esperimenti di riforma teatrale riguardano per lo più la Commedia dell’Arte


che continuò ad avere una certa vitalità; la cosiddetta opera buffa definita anche
<<commedia per musica>>, legata alla produzione dialettale e all’interesse per il
realismo quotidiano; l’interesse dei gesuiti e altri ordini religiosi continua, in quanto
il teatro è inteso come possibile strumento dalle potenzialità educative, impiegato
nei collegi e nei conventi. Recepirono immediatamente la produzione drammatica
francese e iniziarono a diffonderla con adattamenti e traduzioni. La tragedia
gesuitica ebbe come centro di maggiore sviluppo Parma, uno dei poli più importanti
della cultura illuministica italiana. Nel secondo Settecento il teatro religioso ebbe
molto successo anche tra i laici: Alfonso Varano scrisse una tragedia dedicata a
Benedetto XIV Giovanni da Giscala, con tematiche cristiane. La metà del secolo,
inoltre, vede una ripresa del teatro shakespeariano, in cui le unità di azione, tempo
e luogo appaiono esautorate. Alessandro Verri, che tradusse l’Amleto e l’Otello,
scrisse nel 1779 Pantea e La congiura di Milano in cui il superamento dei dettami
aristotelici fa avvertire già un clima preromantico, accompagnato anche
dall’importanza data ai sentimenti dei personaggi e all’intenzionale fedeltà storica.
Lo stesso fecero Giovanni e Ippolito Pindemonte, anche se in quest’ultimo prevalse
una forte impostazione drammaturgica di stampo classicistico. Verso l’ultimo
ventennio del Settecento, seguendo da vicino le vicende politiche e storiche, la

1
P.J Martello, Della tragedia antica e moderna, in Scritti critici e satirici, a cura di H.S. Noce, Bari,
Laterza, 1963, p. 198
tragedia si strinse al giacobismo. Martire della Repubblica Partenopea del 1799 fu
Francesco Mario Pagano che scrisse Gerbino, tragedia ispirata alla novella IV della
giornata IV del Decameron, e la tragedia Corradino, in cui la prefazione indica la
storia recente come oggetto di essa. Tuttavia, la drammaturgia giacobina e i teatri
patriottici durarono giusto il tempo degli esperimenti rivoluzionari senza arrivare
alla messa in scena. Comunque sia, la teorizzazione della produzione scenica risultò
fallimentare: nonostante la produzione teorica importante, si creò una distanza
incolmabile tra il letterato, chiuso nel suo esercizio di scrittura, e il mondo degli
attori, ritenuti incapaci di esprimere gli alti pensieri tragici perché inferiori
culturalmente. Un fallimento che può essere compreso anche attraverso l’analisi di
coloro che costituiscono una fase della produzione tragica immediatamente
precedente a quella manzoniana e che rientra perfettamente nel quadro variegato
appena descritto: Vittorio Alfieri e Ugo Foscolo. Alfieri si cimentò nel teatro con
l’assiduità tipica dei romantici, rappresentando quattordici tragedie. Il classicismo
è visibile nella tematica e nella ricerca stilistica: i personaggi appartengono alla
tradizione greca, in particolare al teatro attico. Si tratta di un approccio non
filologico ai testi, ma li rispetta meticolosamente: nessuno infatti, fino a Manzoni,
riuscì a violare il canone tragico classico. I personaggi sono caratterizzati da una
certa tragicità che consiste nel possedere un motore forte e potente che li
contrappone all’universo scenico. Con motore tragico, Alfieri intende l’obiettivo
primario del personaggio, il bisogno essenziale di cui si nutre. Tuttavia, non di rado
la realtà effettiva contraddice la teoria: molti personaggi alfieriani non possiedono
un motore tragico totalizzante o ne possiedono più di uno, provocando
un’inevitabile perdita della forza espressiva e di potenza scenica. Ciò avviene in
Antigone e Argia, vedova di Polinice. Entrambe le donne mostrano di avere un una
smodata passione nei confronti del defunto: si desume che possiedano lo stesso
motore tragico. Alfieri, accortosi dell’incoerenza, risolve mettendo le due donne in
conflitto tra di loro. Altri personaggi di altre tragedie presentano le medesime
incoerenze, a conferma del fatto che la teoria non sempre diventa pratica. Foscolo,
invece, riprendendo Alfieri, mescolò nelle tragedie l’epica con la lirica, diluendo il
contenuto troppo artificioso. Egli scrisse l’Aiace, una tragedia che si rifà alla
tradizione classica, in quanto il tema è omerico, nonostante il poeta giochi con il
corpus modificando le intenzioni e gli elementi della trama; Ricciarda, invece, è
una tragedia dal gusto gotico e medievale, costellata di tradimenti ed inganni. Due
tipi di tragedie che rispecchiano essenzialmente il rinnovamento culturale che
gradualmente stava avanzando: il Romanticismo. Con loro non si può parlare, però,
di vero e proprio rinnovamento della tradizione classicheggiante, solo con Manzoni
drammaturgo, nei primi anni dell’Ottocento, ci sarà una prima rivitalizzazione della
scrittura per il teatro. Egli scrive e rappresenta due tragedie con sfondo storico
importanti: l’Adelchi e Il conte di Carmagnola. L’influenza romanzesca è palesata
dalle immagini evocate e dalle descrizioni nei monologhi, anche se sono anteriori
al romanzo. Manzoni ruppe il canone classico non seguendo le unità aristoteliche:
creò personaggi psicologicamente profondi, con un motore tragico che si evolve nel
corso della rappresentazione. Si tratta di un testo teatrale organico e legato alla
concretezza della realtà. Il testo teatrale deve avere finalità dinamica: deve essere
recitato davanti a un pubblico, ad alta voce, con la pretesa che quel pubblico ascolti,
in silenzio. Ovviamente, lo sviluppo della produzione tragica si può riscontrare
anche nell’evoluzione della lingua: molte furono le proposte teoriche avanzate nel
Settecento, ma per lo più si trattava di una produzione aulica intrisa di francesismi
e tendenze arcaizzanti e classicheggianti; in seguito, la riforma tanto ricercata sarà
risolta dal linguaggio artificioso di Alfieri, simile a quella di una grande opera
letteraria, tuttavia lontana dal repertorio teatrale. Si tratta di un teatro statico, ridotto
a rapporti verbali tra individui, riflessioni filosofiche ed evocazioni poetiche. Dà
più spazio alla retorica piuttosto che alla fisicità del corpo. Per quanto riguarda
Manzoni, come si tratterà in seguito, il suo sperimentalismo tragico riguarderà
anche la disperata ricerca di una lingua che possa sposare bene il suo ideale di
tragedia perfetto.