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Quando è di scena la “follia” (prima parte)

La “follia” nell’opera dalle origini fino al 700

Prima di essere di casa nel melodramma il termine “follia” fu usato nella musica di danza : alcuni
testi teatrali del rinascimento portoghese, tra cui alcuni di Gil Vicente, menzionano la follia come
danza ballata da pastori e contadini. L’origine portoghese è confermata dal trattato del 1577 De
musica libri septem di Francisco de Salinas. La prima composizione nota come follia si basa su un
tema risale alla metà del XVII secolo, ma il tema era certamente molto più antico. Dal 600 al 700 il
famoso tema della follia spagnola detto della tarda follia (conosciuta anche come Folies d’Espagne
in Francia e Faronel’s Ground in Inghilterra) è quella di essere basata su una passacaglia, mentre la
linea melodica prende la forma di una sarabanda lenta in tempo di 3/4. Rientra nelle composizioni
di molti autori come Frescobaldi, Corelli, Alessandro Scarlatti ad Haendel che fanno di questa il
richiamo più esplicito al capriccio e alla fantasia nella musica strumentale.

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E’ poi certamente con Francesco Sacrati (1605 Parma – 1650 Modena), che la follia ha giocato
un ruolo importante nella storia iniziale dell’opera. Sagrati scrisse per il Teatro Novissimo di
Venezia e rappresentò le sue opere in tutta Italia. Il suo melodramma più famoso è La finta pazza
del 1641. Il manoscritto di questo lavoro è stato a lungo dato per disperso, ma è stato scoperto dal
musicologo Lorenzo Bianconi nel 1984. Anche Sagrati come Giramo accoglie la lezione
monteverdiana.
“ Ne La finta pazza l’azione è divisa in tre parti, denominate «protesi», «epitasi» e
«catastrofe», precedute da un prologo che, nel libretto veneziano, è cantato dal «Consiglio
improvviso» (alla prima rappresentazione fu interpretato da un castrato). Achille è nascosto, sotto le
vesti di Filli, presso il re Licomede di Sciro: la madre Tetide non vuole che il figlio partecipi alla
guerra di Troia e per questo cerca di contrastare Giunone e Minerva. Divenuto amante segreto della
figlia di Licomede, Deidamia, con la quale ha generato un figlio, Achille viene facilmente
smascherato da Ulisse e Diomede, giunti nell’isola sulle sue tracce. Straziata dal pensiero di essere
abbandonata da Achille, Deidamia si finge pazza per costringerlo a rimandare la partenza e a
sposarla. Nella lunga scena che termina l’azione seconda, ella sfida i presenti e li chiama in
battaglia, finge di essere Elena di Troia, istiga il coro a cantare (e Diomede commenta con gli
spettatori: «Il diletto è qui tutto/ al canzonar rivolto:/ d’un secolo cantante/ è forza secondare/ il
lieto humor peccante»), finge di affogare, parodizza un lamento e chiama tutti i pazzi a danzare.
L’opera inaugura la lunga fortuna di travestimenti e scambi di identità sessuale sui palcoscenici
veneziani del Seicento. La finta pazza non è solo importante per il suo disinvolto
‘transgenderismo’, ma anche perché contiene la prima scena di pazzia pervenutaci in un
melodramma. Preceduta dalla mai rappresentata Finta pazza Licori di Monteverdi, sempre su
libretto di Giulio Strozzi, la follia di Deidamia costituiva il pezzo forte dello spettacolo e
proverbiale rimase la bravura della star Anna Renzi, per la quale la parte fu creata. Negli
sproloqui surreali di Deidamia, esemplati sulle scene di pazzia delle commedie dell’arte, il
cambiamento improvviso di affetti e situazioni immaginate, e l’accozzaglia apparentemente
disordinata che ne deriva, riflettono tutti i luoghi tipici del melodramma veneziano, celebrato come
nuova fonte di divertimento.
Continuamente l’illusione scenica si spezza e, come avviene di frequente in altri passi del libretto, il
personaggio cita direttamente la realtà-finzione dello spettacolo di cui è attore: «Che melodie son
queste?/ Ditemi? Che novissimi teatri,/ che numerose scene/ s’apparecchiano in Sciro?», chiede
stupita Deidamia (III,2). Francesco Sacrati è abile nel rendere le diverse sfumature del recitativo,
piegato a esigenze drammatiche e a effusioni melodiche spesso organizzate in numeri chiusi. Nella
scena di pazzia, arpeggi e ritmi marziali ossessivi conducono all’imitazione delle parole bellicose
pronunciate dalla protagonista; il recitativo si interrompe due volte, prima per un breve arioso e poi
per l’aria-lamento nei pressi del finale, su versi sdruccioli (come d’obbligo, dato il macabro
contenuto); altre puntigliose imitazioni delle parole del testo sono ottenute con sbalzi di tessitura:
nella traduzione della pazzia, il compositore segue fedelmente le prescrizioni monteverdiane
contenute in una celebre lettera (7 maggio 1627) riguardante la Finta pazza Licori. La Finta pazza
può essere considerata come l’opera più rappresentativa della prima fase del melodramma
secentesco veneziano, per l’astuta consapevolezza del suo lancio commerciale e per il successo di
un modello replicato poi infinite volte: addirittura se ne fece un ricalco nel titolo della Finta savia,
primo ‘pasticcio’ operistico, che Giulio Strozzi imbastì per svariati compositori…” (da Baldini e
Castoldi, Dizionario dell’Opera – Dalai Editore ).
Letterariamente il motivo della follia è sterminato. Fin dalla antichità il tema della follia è
frequentatissimo. E quando letteratura e musica si danno la mano nel melodramma italiano può
sorgere spontanea la domanda: “Il reparto manicomiale della lirica è più frequentato dagli
uomini o dalle donne? ” La domanda è lecita perché inizialmente è la figura femminile che nel
melodramma del 600 viene presentata più spesso come folle. Anche se nella tragedia antica e nella
letteratura la pazzia è ugualmente distribuita tra maschi e femmine- ricordiamo Ulisse che si finge
pazzo per non andare alla guerra di Troia, l’Eracle furente di Seneca, l’Aiace impazzito e suicida di
Sofocle e tanti altri personaggi maschili come Penteo delle Baccanti di Euripide che rappresenta
molto bene la sorte di colui che viene reso folle dalla divinità che lo vuole distruggere secondo il
detto latino che dice: deus dementat quem vult perdere – queste figure di uomini folli stanno di
fronte ad altrettante e più donne che rasentano la pazzia come Medea, Didone, Fedra, o sono già
rese pazze come Agave e moltissime altre raffigurate nel teatro fino ai nostri giorni. Altra figura
maschile di pazzo sarà quella di Don Chisciotte che riscontriamo in un melodramma di Giovanni
Paisiello che scrisse l’opera buffa Don Chisciotte in tre atti su libretto di Giovanni Battista Lorenzi
e che venne rappresentata per la prima volta al Teatro dei Fiorentini di Napoli nel 1769, poi in
quella di Antonio Salieri ( Don Chisciotte alle nozze di Gamace, divertimento teatrale in due atti di
Giovanni Gastone Boccherini, 1771), e in quello ottocentesco del francese Don Quichotte, comédie
héroïque in cinque atti di Henri Cain, dalla commedia omonima di Jacques le Lorrain e da
Cervantes con la musica di Jules Massenet in prima rappresentazione all’Opéra di Montecarlo, il 19
febbraio 1910.
Il reparto manicomiale maschile è comunque meno frequentato nel melodramma, ma non
meno significativo, forse perché una figura maschile di pazzo vale per tutti gli altri: quella di
Orlando furioso. Proprio questo è il caso più eclatante di dissociazione della personalità e di
alienazione mentale che dal versante letterario è tracimato in quello musicale. L’ascendenza
ariostesca ed epica del personaggio ha dato vita a diversi libretti, che, forti del repertorio letterario,
sono stati musicati da vari autori: i più importanti sono quelli per G. F. Haendel e per A. Vivaldi in
cui è centrale la follia del protagonista scaturita dalla scoperta che il suo amore viene fortemente
deluso. In particolare Vivaldi scrive ben due opere sulla storia della follia di Orlando furioso nel
1713 e poi L’Orlando finto pazzo nel 1714.

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L’opera Orlando di Haendel è del 1732 e presenta il famoso paladino un po’ più pazzo di quello di
Hendel perché, mentre in Vivaldi diventa folle per circa mezz’atto dell’opera, quello di Haendel
rimane tale per quasi due atti interi.
Ad ogni modo entrambi hanno in comune un aspetto epidittico–dimostrativo che doveva saltare
all’occhio del pubblico attraverso l’esibizione musicale atipica e fuori dai canoni usuali; ad esempio
in Vivaldi Orlando non canta nessuna aria inquadrata nella struttura tipica dell’opera seria ma un
recitativo accompagnato e inframmezzato da recitativi secchi. Nelle due opere, di Vivaldi e di
Haendel, si vuole dimostrare che chi antepone l’amore all’onore rischia di perdere la ragione e
l’onore stesso. Si tratta comunque di una follia reversibile perche i due Orlando riacquistano la
ragione nella nota modalità del recupero dell’ampolla contenente il senno dell’eroe sulla Luna da
parte di Astolfo in groppa all’Ippogrifo. Nell’opera barocca la rappresentazione della follia è
l’occasione per introdurre un momento fugace di trasgressione e di capriccio che fa risaltare
maggiormente il ritorno all’ordine e ai canoni costituiti. Tutto ritorna all’ordine dopo l’episodio di
disordine dovuto alla follia. Proprio in base alla reversibilità della follia possiamo distinguere i due
versanti della rappresentazione della follia nella storia dell’opera:
1 – quello in cui la follia è reversibile o è solo finzione tipico dell’opera barocca e in voga fino
al 700
2 – quello in cui la follia è già latente nel personaggio ed esplode irrimediabilmente ad un
certo punto dell’opera che prende campo dalla fine 700 a tutto il Romanticismo.

Object 3

Possiamo vedere che il 700, età dei lumi e della ragione ha ancora fiducia nella reversibilità dalla
follia, e nella seconda metà del secolo l’avvento di una sensibilità nuova e tendente al larmoyant fa
scoprire la via di nuove emozioni proprio nell’ambito della evasione dai canoni razionali, ciò che
avremo ben più marcatamente in ambito romantico, dove la follia diventa effettivamente il
momento della verità, cioè la specola, la situazione privilegiata in cui il personaggio può esprimere
delle verità che altrimenti, nello stato di pieno possesso della ragione, sarebbero inconfessabili.
L’opera che segna il confine della rappresentazione della follia intesa come exemplum, cioè
esibizione degli effetti delle passioni per scongiurarne le cause, è quella in cui la pazzia viene
rappresentata per se stessa e per esaltare il valore della sensibilità della protagonista : la Nina o
sia La pazza per amore di Giovanni Paisiello (Taranto, 1740 – Napoli, 1816), la cui prima
rappresentazione ebbe luogo il 25 giugno 1789 al Palazzo Reale di Caserta. In questo
melodramma, definito commedia proprio perché Nina riacquista il senno alla fine, è particolare il
fatto che la protagonista è “pazza” dall’inizio fin quasi alla fine dell’opera e la musica è
particolarmente sentimentale proprio durante le scene di delirio e di vaneggiamento della
protagonista quasi a ribadire il particolare valore dello stato psichicamente alterato di Nina. Qui la
follia è intesa soprattutto come stato malinconico. La malinconia diventa un elemento importante
per esprimere dei valori dell’animo e una sensibilità più profonda che in precedenza nel
melodramma non si prendeva in considerazione.
L’opera Nina di Paisiello (probabilmente diminutivo di Saturnina, perché Saturno è il pianeta che,
secondo la tradizione, infonde malinconia) è anche una pièce au sauvetage che nel finale prevede
l’intervento benefico e salvifico di un personaggio o un concorso comune provoca la salvezza del
protagonista; in tal caso l’opera di Paisiello si configura come una grande seduta psicoterapeutica
che fa rinsavire la protagonista con l’intervento di Lindoro che viene riconosciuto progressivamente
dalla protagonista. Il genere della pièce au sauvetage in cui si viene salvati dalla follia giocherà un
grande ruolo anche in ambito romantico nell’opera I Puritani di V. Bellini. (Fine prima parte)
 Object 4

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Dic 11
/* */ Approfondimenti Andrea Zepponi Approfondimenti, handel, la finta pazza, La follia,
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Le molte follie di William Shakespeare

La follia è una tematica che attraversa tutta la letteratura mondiale, di qualsiasi epoca. Il mondo del
teatro non fa eccezione. E le opere di Shakespeare fanno scuola sull’argomento.
La pazzia che si respira nelle opere del talentuoso drammaturgo inglese è camaleontica,
trasformista, tragica o buffa a seconda del caso, piccola scintilla o fuoco distruttore.
Il personaggio che nella memoria comune incarna i tratti della follia è senza dubbio Amleto, il
principe di Danimarca, nonostante il suo sia un escamotage, una finzione, creata ad hoc per svelare
gli intrighi di palazzo e smascherare gli assassini del padre, ovvero la madre e lo zio, amanti
cospiratori. Una follia apparente dettata dal desiderio di vendetta.
Shakespeare, fine conoscitore dell’animo umano, riesce a creare, all’interno dello stesso dramma,
un altro personaggio portatore di un diverso tipo di pazzia; stiamo parlando della delicata Ofelia,
una delle figure più tristi e commoventi dell’intera produzione shakespiriana.
La pazzia di Ofelia, a differenza di quella di Amleto, è irreversibile perché reale: la giovane è
vittima degli eventi, la sua mente soccombe, non riesce a sostenere la delusione d’amore e
l’assassinio del padre Polonio, causati dalla stessa mano, quella del principe di Danimarca. È una
follia straziante la sua, che turba soprattutto il fratello Laerte, incapace di salvarla da sé stessa:
Laerte_ Se tu ragionassi e incitassi alla vendetta non potresti commuovere di più…
Ofelia_ Voi dovrete cantare “Va la ruota in su e in giù”. È un bel ritornello, quando si lavora
all’arcolaio. La figlia del padrone l’ha rubata il falso maggiordomo.
Il destino della giovane è segnato, il suo corpo scivola via nell’acqua del fiume così come la sua
mente è scivolata via dal mondo degli uomini.
Ma Amleto non è l’unico dramma shakespiriano in cui si “respira l’odore della follia”.
In Macbeth ad esempio l’omonimo protagonista, accecato dal desiderio di potere, si macchia di
crimini orrendi e sanguinari che ne determineranno l’insana fine. La spirale di morte ha inizio con
l’assassinio del sovrano Duncan e continua con la morte di Banquo, ucciso dai sicari inviati dallo
stesso Macbeth.

La follia in questo caso è una febbre, una pestilenza che si

aggrava lenta e inesorabile e ammorba tutto con le sue visioni di morte. L’intero dramma infatti è
giocato su un crescendo di allucinazioni che colpiscono la mente del protagonista e della consorte:
il pugnale intriso di sangue, sospeso a mezz’aria, puntanto verso la stanza di Duncan, il fantasma
dell’amico Banquo seduto al banchetto, le mani macchiate di sangue della Lady. La colpa li
schiaccia come un macigno, li rende insonni, e neanche la sorprendente razionalità della donna
sopravvive. Questa coppia quasi simbiotica si sfascia nel momento in cui Lady Macbeth,
l’elemento apparentemente più forte dei due, si suicida, trascinando il compagno, rimasto solo a
sostenere il peso dei misfatti compiuti, nel vortice di una follia senza ritorno.
Molti altri personaggi nella rigogliosa produzione shakespiriana posseggono una scintilla di follia:
basti pensare a Mercuzio, l’amico fidato di Romeo Montecchi, scaltro personaggio fuori dagli
schemi, folle quanto basta per agire senza rimpianti, d’impulso, e per morire sotto i colpi di
Tebaldo, regalando all’intera tragedia un pathos senza eguali.
La pazzia, signore, se ne va a spasso per il mondo come il sole, e non c’è luogo in cui
non risplenda.

William Shakespeare
Chiara Lazzeri