FILM OBBLIGATORI DA VEDERE

Metropolis
Lulù e il vaso di Pandora
Aurora
Luci della città
Il grande dittatore
La corazzata Potemkin
The artist (se facciamo in tempo, film muto del 2011)

APPUNTI STORIA DELLA MUSICA APPLICATA ALLE IMMAGINI I (Carlini)

Musica diegetica (livello interno): la fonte sonora è all’interno della scena, la sentiamo noi e anche i
personaggi (pianista che suona nella scena per esempio, radio o televisione accesa, Incontri
ravvicinati del 3° tipo, un concerto anche se non è inquadrato il palcoscenico).

Musica extra-diegetica (livello esterno): la fonte sonora non è all’interno della scena.
2 sottolivelli

Critica: la musica entra in contrasto con le immagini, contrappunto filmico (Tarantino Bastardi
senza gloria, Kubrick il Valzer sulla tecnologia in 2001 Odissea nello spazio).
Acritica: la musica segue l’immagine, non la contraddice, segue il mood della scena (il 90% delle
colonne sonore, commento musicale classico, tipo Titanic, Harry Potter, Star Wars)

Sergio Miceli teorizza un terzo livello

Musica mediata: la musica rappresenta il sentimento di un personaggio specifico in quel momento

specifico (Lo Squalo), non per forza il tema deve tornare più di una volta col leit motif (Il Signore
degli Anelli, Star Wars).

Scene d’amore con 2 personaggi il tema non va bene, perché rappresenta l’amore e non un
personaggio specifico, e l’amore non ha un tema universale.

DOMANDE

1) Musica diegetica, extra-diegetica e mediata: definizione ed esempi

Il cinematografo nasce nel 1895 con i fratelli Lumiere, bobine di pochi minuti, no montaggio, in
bianco e nero, mute. Riprese en plein air, carattere documentaristico (celebre è l’arrivo del treno
nella stazione di Shota; uscita dall’ufficio, scene di vita quotidiana).
Creò scalpore e stupore, nell’ 800’ non avevano mai visto immagini in movimento, solo fotografie.
Non c’era un luogo designato alle proiezioni perché duravano pochi minuti, per questo erano
inseriti all’interno di spettacoli di varietà insieme a giocolieri, intrattenitori e altre attività ludiche.

COMPRARE: Bulsoni editore, Musica e Cinema nella cultura del 900’, Sergio Miceli.

LEZIONE 2

Già nel 1910 solo in Italia 500 sale cinematografiche, film montati più lunghi con soggetti che
attingono al romanzo popolare, storico o alle tragedie Shakespeariane.
Meraviglia dello spettatore nel vedere la realtà in movimento, tiravano i pomodori ai cattivi dei
 film, gli sembrava la realtà. Sin dalle prime volte si sentì il bisogno di un accompagnamento
musicale, all’inizio era dal vivo.
Dimensione sonora all’immagine per 2 motivi: primo motivo esigenza funzionale, per coprire il
rumore del proiettore che era rumorosissimo, e del chiacchiericcio; fine 800’, inizio 900’ si abbina
la musica anche per una esigenza emotiva, all’inizio senza un legame musica-immagine per forza
coerente, il pianista suonava il suo repertorio personale (Valzer, motivi popolari, arie di operetta) e
le immagini andavano.
La musica forniva un contesto gradevole, piuttosto che un supporto psicologico, il pianista era
spesso mal pagato e lavorava 10 ore di seguito, molti pianisti bevevano.
Col progredire del cinema, si comincia a specificare ai pianisti il tempo e il tipo di brano (marcia,
adagio…). Con la crescita del business, cresce l’importanza della musica: essa viene codificata per
l’accompagnamento musicale. Cominciano a nascere le musiche ad-hoc e ad essere utilizzate
orchestre in diretta in sala in “sync” con la pellicola.
Edith Lang e George West sono i primi a scrivere una trattazione: Musical Accompaignment of
Movie Pictures, del 1920 (cercare da soli su google approfondimenti): tratta il tema dell’importanza
del leit motiv sul singolo personaggio, “il la bemolle o il mi bemolle per suggerire calore o
languore” il “Sol minore suggerisce tristezza o dolore”, “La e Re Maggiore atmosfera più allegra e
brillante”.
Inoltre suggeriscono delle composizioni di Chopin, Schumann e altri per alcune situazioni.
Si catalogano i brani musicali di musica pre-esistente secondo situazioni tipiche
dell’accompagnamento musicale per situazioni tipiche (comica, tragica, misteriosa ecc…).
Nel terzo punto abbiamo la ripresa dello stesso tema in momenti diversi per contestualizzare anche
con la musica lo stesso personaggio in situazioni differenti.
Rende coerente la frammentarietà del montaggio.
1895-1926 periodo del cinema muto, vengono stilati molti cataloghi, arrivando alla
stereotipizzazione di un linguaggio universale per determinate situazioni, facilmente intellegibile
dallo spettatore. Nasce un linguaggio musical-cinematografico, caratterizzato da brani brevi per
situazioni filmiche brevi. Per ovviare alla difficoltà della sincronizzazione si utilizzava uno spartito
a rullo, che si srotolava davanti al podio del direttore d’orchestra alla stessa velocità del film.
Direttore e orchestra cominciano a specializzarsi in questo ambito. E anche i compositori
cinematografici, che diventano figure professionali specifiche diverse dal compositore classico di
musica assoluta

DOMANDE:
1) La funzione della musica nel cinema muto delle origini
2) La codifica della musica di repertorio in Musical Accompaignment of Movie Pictures

Per esempio Pietro Mascagni, nel film italiano di Nino Oxilia “Rapsodia satanica” uscito nel 1917,
in una lettera del 1914 alla moglie Lina, dice che aveva sincronizzato al millesimo di secondo tutto
il film, riguardandolo da capo ogni volta per ogni scena (pellicola, no ProTools)
Trama: l’anziana donna dell’alta società, Alba D’Oltrevita (Lyda Borelli), stringe un patto con
mefisto per riacquistare la giovinezza. Ma come contrappeso non può innamorarsi.
Alba è corteggiata da 2 fratelli, Sergio e Tristano, Sergio minaccia di uccidersi e poi si suicida
perché il suo amore non è ricambiato, Lyda sposa Tristano ma mefisto le restituisce la vecchiaia
perché ha violato il patto di non innamorarsi.
Recitazione molto più teatrale di oggi, poiché cinema muto senza parole; tutti i sentimenti dovevano
scaturire dal corpo, dalle movenze e dall’espressività dell’attore.
Pietro Mascagni nasce nel …. e muore nel 1945, l’opera lirica italiana accantona il genere comico e
predilige argomenti tragici (odio, amore, vendetta), come per esempio Victor Hugo o Alexandre
Dumas figlio. Quindi accanto all’opera lirica romantica si afferma l’opera lirica verista (il verismo
deriva dal naturalismo francese di Emile Zola). L’autore doveva fotografare la realtà dei poveri
senza commentarla, impersonalità dell’autore.
 In questo modo la descrizione delle condizioni di vita della povera gente diventava denuncia
sociale, il maggiore esponente del verismo è Giovanni Verga, “Cavalleria rusticana” di Pietro
Mascagni è tratta dall’omonima opera di Verga.
Trama: compare Alfio uccide compare Turiddo perché ha insediato la moglie Lola.
Il preludio orchestrale è una serenata in stile “Siciliana”, brano andamento lento e in modo minore,
nasce nel 1600 come stile. Il canto dell’innamorato (Turiddo a Lola) è ricco di acuti e molto
appassionato. Viene utilizzata l’arpa durante la serenata di Turiddo, per richiamare la chitarra
dell’aedo e del menestrello, del cantastorie.
Ancora si è scettici sulla musica per film, considerata meno nobile della musica classica assoluta.

Cabiria, primo Kolossal della storia del cinema, film italiano (significa “nata dal fuoco”, e si
riferisce alla bambina protagonista del film).

Le didascalie furono scritte da Giovanni D’Annunzio, che venne però accreditato come unico
sceneggiatore per farsi pubblicità e mettere d’accordo le classi sociali, facendo andare al cinema
anche la classe borghese oltre a quella popolare.
D’Annunzio era indebitato a causa della sua vita lussuosa, ed era all’estero.
L’ ”Italia film” gli offre una cifra da capogiro e torna in Italia, la colonna sonora è di Ildebrando
Pizzetti, che però non considera la musica per il cinema nobile, e compone per il film una sola
sinfonia invece delle 4 richieste dal contratto (Sinfonia del fuoco per baritono, coro misto e
orchestra); per le restanti 3 il suo allievo Manlio Mazza selezionerà 3 sinfonie dal repertorio
classico.
Pizzetti non guarda il film, e non pubblica la sinfonia, quasi si vergognasse.
All’estero la produzione cambiava la musica, tagliava scene, montaggio, censurava, quindi varie
versioni di ogni film giravano.

“LEGGERE CAPITOLO 7 DEL LIBRO”

LEZIONE 2 MANCANTE

1) Wagner e l’opera darte totale

2) Struttura della tetralogia e l’anello del nibelungo

LEZIONE 3 MANCANTE

LEZIONE 4 - METROPOLIS

Nel 1927 esce Metropolis di Fritz Lang, film muto di fantascienza distopico con musiche di
Gottfried Huppertz considerato cult e genitore di molti film successivi, come Blade Runner. La
partitura di Huppertz usa vari Leitmotiv come quello scritto per Maria / angelo, un tema dolce
orecchiabile e pacato, intonato da clarinetto accompagnato dagli archi e dall’organo, per poi essere
intonata solo dagli archi. Si aggiunge poi un progressivo utilizzo degli ottoni. Nella musica delle
macchine Huppertz mostra il suo interesse per le correnti musicali contemporanee vicine
all’avanguardia, differentemente dal resto della partitura che si avvicina di più ad un impianto tardo
romantico (ostinati ritmici e armonie dissonanti in contrasto con il resto della partitura). Maria
angelo rappresenta la razionalità, invece Maria cyborg (vamp) rappresenta l’inconscio. Il tema della
maria cyborg è molto più vicino agli aspetti tensivi e dissonanti delle avanguardie contemporanee.

Nel 1984 nuova colonna sonora di Metropolis di Giorgio Moroder, definita di genere jazz
impressionista, pubblicata dalla Heyday Record.
 Il gruppo New Pollutants nel 2004 ha prodotto Metropolis Rescore, presentata nel 2005 in
anteprima all’Adelaide Film Festival, descritta come approccio contagioso unico che spazia dal pop
germanico all’elettronica low-fi. Successivamente esibito all’ACMI, come parte del
Commonwealth Game Cultural Festival del 2006, e anche al Revelation Path Film Festival del
2006.

JEFF MILLS

Jeff Mills è producer elettronico nasce a Detroit nel 1963, pseudonimo “The Wizard”, alla fine degli
anni 90’ si cimenta col Cine-mix sperimentale, inizia ad unire le suggestioni della propria musica
con le immagini dei film muti, ed è proprio questo interesse che lo spinge nel 2000 a realizzare la
colonna musicale di Metropolis.
L’opera completa di Jeff Mills viene presentata in anteprima nel 2007 alla Universum-Film
Aktiengesellschaft (casa di produzione e distribuzione cinematografica) di Berlino.
2 anni dopo viene portata al festival “See You Sound” di Torino, realizzato presso il Cinema
Massimo, coerenza suono-immagine data dalla grande sensibilità di Jeff Mils col suo genere della
“Tecno-Colta” (Jeff Mils voleva portare la musica tecno fuori dai club, perché secondo lui va
ascoltata e non solo ballata). Per questo ha rimusicato anche altri film muti, come “Una Donna nella
Luna” di Fritz Lang, “Viaggio sulla luna” di Melier.

DOMANDE

1) Metropolis: la colonna musicale di Gottfried Huppertz, Jeff Mills.

2) Il tema del doppio

IL DIVISMO AL FEMMINILE

Fenomeno che comincia ad affacciarsi tra il 1920 e il 1925: attori e attrici diventano una sorta di
divinità del nuovo olimpo cinematografico.
In Italia attrici come Francesca Bertini ed Eleonora Duse sono nel reggimento delle cosiddette “Eve
Fatali”, tra le cui braccia nei film muoiono gli uomini.
Il divismo non nasce con il cinema, ma già nell’800 col teatro e l’opera lirica. Eleonora Duse era
definita “La divina”.
Sarah Bernhardt era stravagante, anticonvenzionale, fumava il sigaro, portava al guinzaglio un
coccodrillo e dormiva in una bara.
Eleonora Duse invece si mostrava volutamente semplice, struccata, acqua e sapone, assumendo
atteggiamenti di tormentata sofferenza e lunghi silenzi. Non a caso a teatro la Duse interpretò
sempre eroine tragiche che portavano il peso di grandi dolori. Per quanto riguarda il cinema,
l’immagine femminile si sdoppia: da una parte la vergine bionda, dall’altra la dark lady (bruna,
tentatrice, strega), come per esempio Alba D’Oltrevita di Rapsodia Satanica.
Molte dive incarnano sul set il mito della donna fatale, apparendo diaboliche e seduttrici, lontane
invece dalla femminilità reale di quel periodo.
Perché? Per innalzare per contrasto la figura della donna vergine pura, che invece si sacrifica per la
causa.
Nella Poetica di Aristotele già troviamo ciò: tra le regole del buon tragediografo c’è l’AMARTIA
(la colpa, la macchia tragica dell’eroe). Questa colpa deve essere espiata, chi sbaglia paga (col
sangue dell’eroe tragico o con quello dei suoi figli). In questo modo il teatro greco educava gli
 spettatori a rispettare le leggi e a riconoscere quelli che erano i propri confini morali. Un principio
che ancora oggi vale.
Quindi la diva del cinema di inizio 900’ non rispetta quella che è la divisione dei ruoli, cioè è lei che
seduce l’uomo, è libera, non rimane nell’ambito domestico e tralascia i suoi doveri materni.
Il criminologo Lombroso, secondo il quale dalla fisionomia di un individuo si poteva dedurre il
potenziale criminale: fronte sfuggente = sinonimo di criminalità / le donne sono criminali per
natura, e soltanto i doveri materni possono frenare questa loro natura.

Vedere film: “Lulù e il vaso di Pandora” e “Aurora”

anche “Metropolis”

Lulù e il vaso di Pandora è un film di Pabst

Soggetto del film di Frank Vedeking, tratto da 2 drammi teatrali gemelli sempre di Vedeking (“Lo
spirito della Terra” e “Il vaso di Pandora”).
Nel dramma teatrale Lulù è un personaggio demoniaco, mentre nel film di Pabst è una donna fatale
(ma non è una Vamp, non si rende conto del male che fa agli altri, compresa se stessa).
Quindi non è un personaggio cattivo: è conturbante ma anche fragile, è magnetica, è simbolo di un
erotismo sfacciato. Louise Brooks è l’attrice che la impersona, scelta per la sua bellezza un po' più
moderna, e preferita dal regista a Marlene Dietrich. In Pulp Fiction viene citato il caschetto nero di
Luis Brooks, è proprio lei il vaso di Pandora (che nella mitologia conteneva tutti i mali e non
avrebbe dovuto aprirlo mai nessuno). Per la fotografia Pabst opta per uno stile più chiaro, luminoso
all’inizio, mentre con lo scorrere del film diventa più cupa, tenebrosa. In alcuni punti si avvicina
all’Espressionismo cinematografico.

In Francia la contessa, che era omosessuale, viene censurata, così come il finale.
Stuart Odermann ha scritto la colonna sonora a posteriori anni dopo: era un personaggio pieno di
risorse, oltre che pianista e compositore, è stato anche uno scrittore e storico del cinema. Scrive 2
volumi molto interessanti intitolati “Talking to the piano player” che includono interviste con
alcune delle persone più rilevanti dell’epoca cinematografica passata. Per più di 53 anni Odermann
ha accompagnato e composto musica per film al Museum of modern art (Moma) di New York. Ha
fatto anche la serie televisiva “Laurel e Hardy”.
Saltava sempre la scuola per andare al cinema; un giorno vede il film “Broken Blossoms” di Lilian
Gisch, e una signora gli chiede perché non sia a scuola, e lui gli risponde che il suo sogno è essere
pianista del cinema muto. Lei era Lilian Gisch e gli presentò Artur Klein, uno dei pianisti più
celebri del cinema muto, che divenne il suo insegnante.

“Aurora: canzone di due essere umani” di Friedrich Willhem Murnau (1888 – 1931) è un film del
1927, modernità estetica del linguaggio cinematografico. E’ il suo 18esimo film, ma il primo dei 4
prodotti in America (3 prodotti con la Fox e uno indipendente). Questo film è prodotto da William
Fox, ed è molto Europeo (nello specifico tedesco), e vinse 3 oscar nella prima edizione degli
Academy Awards 1927-28 (miglior film artistico, premio che venne subito abolito; miglior attrice
per Gennet Gaynor; miglior fotografia a Charles Roscher e Karl Struss, che hanno un’estetica
fotografica espressionista).
Potremmo idealmente dividere il film in 3 parti: una prima più cupa, quasi Noir; una seconda parte
centrale girata in città, dove il tono è più euforico, hollywoodiano, e gli attori vengono fatti danzare
su musica (innovazione); la terza parte è drammatica, angosciante; per poi arrivare ad un
tradizionale lieto fine. Questo film viene girato in California, nella contea di San Bernardino, ed
uscì prima a New York a settembre del 1927, e poi a novembre dello stesso anno venne distribuito
nelle sale americane. In Italia uscì nel 1928 nelle sale.
Hugo Reisenfeld ha composto la partitura, stavolta nello stesso anno di uscita, è stato un
compositore e direttore d’orchestra, nasce a Vienna nel 1879 e muore a Hollywood nel 1939.
Nonostante avesse dei trascorsi nella musica colta, non ebbe nella sua attività cinematografica
grandi ambizioni: lavorò più che altro come compilatore di repertorio musicale per la Paramount
(sceglieva brani da abbinare ad altri film). Nella partitura di Aurora, Reisenfeld omaggia la sua
cultura musicale, (sinfonismo espressionista), fu anche direttore d’orchestra e violinista.
Nel 1907 ancora si dedicava alla musica colta trasferendosi in America. I film in cui diede il
massimo come compositore sono Aurora, Tabù del 1931 sempre di Murnau ed in ultimo “Thunder
over Mexico” 1933 di Saul Lesser, montaggio di materiali girati da Ejzenštejn (la corazzata
Potemkin) per il film incompiuto “Viva Mexico”.

“Aurora” film completo: https://www.youtube.com/watch?v=dqH2cZyGIfQ&t=706s

Parla di un uomo di campagna che si innamora di una donna di città molto cattiva che cerca di
convicerlo ad uccidere la moglie

DOMANDE:
1) Il divismo al femminile
2) Lulù e il vaso di Pandora e le musiche di Odermann
3) Aurora e le musiche di Resenfeld

CHARLIE CHAPLIN

Maggiore esponente del cinema muto, col personaggio da lui creato di Charlot.
Sposta l’attenzione dal personaggio al linguaggio cinematografico, che ha un ruolo sempre più
importante nella costruzione del film. Regista, attore e musicista: crea melodie sentimentali,
struggenti, che danno una profondità tragica al suo cinema comico.
Non aveva una preparazione accademica musicale, era autodidatta e suonava ad orecchio violino e
pianoforte. Orecchio molto sviluppato e fine.
“Il monello” del 1921, “La febbre dell’oro” 1925, “Luci della città” 1931, “Tempi moderni” 1936.
Molte colonne musicali le scrisse dopo, Il monello (1921) le scrisse nel 1971
Vinse l’Oscar alla miglior colonna sonora con “Luci della ribalta” nel 1972 anche se uscì nel 1952,
per le musiche si fece aiutare da Raymond Rush e Larry Russell.

Nel 1947 inizia guerra fredda col presidente Truman, per l’America democratica il primo pericolo
era la Russia Sovietica. Caccia alle streghe, ai comunisti o ai simpatizzanti, periodo del
MacCartysmo. Vennero processati anche i registi (processo dei 10), in cui cadde anche Orson
Welles (Quarto Potere). Questa ondata di persecuzione fece nascere anche i primi dubbi sulla
democrazia americana. Anche Chaplin fu costretto a tornare in America, perché sospettato di essere
comunista. La visione del film in America viene congelata, per questo l’Oscar arriva post-datato.
Buster Keaton e Charlie Chaplin (che interpreta il personaggio del clown Calvero) sono insieme in
questo film, che può essere considerato una sorta di autobiografia in cui Chaplin si spoglia di ogni
sovrastruttura ed è al termine della carriera. Tema della tristezza del clown.

Sono state ritrovate le registrazioni inedite eseguite al piano dallo stesso Chaplin, prova tangibile
che le melodie da orchestrare sono di sua paternità: scrive in una sua biografia che la musica era
scritta per essere malinconicamente comica, al contrario di come gli suggerivano i musicisti con cui
collaborava. La malinconia di un personaggio ai margini della società e povero.
Tragicomico: la musica crea un contrappunto con la maschera comica, e genera questo mood
tragicomico.
La miseria di Charlot la conosceva davvero anche Chaplin, che era stato povero in gioventù e il suo
libro preferito era Oliver Twist.

Chaplin nasce a Londra nel 1889, trascorre l’infanzia a sud del Tamigi in una quartiere molto
povero, i suoi genitori Hannah Hill (attrice) e Charles Chaplin (cantante), non avranno mai successo
nei loro rispettivi campi nel settore del musical. Quando i 2 si sposano, Hannah ha già un bambino
di 3 mesi, Sidney, di padre ignoto. Dal loro matrimonio nasce invece Charlie Chaplin; Hannah
rimane sola molto a lungo quando il marito parte per una lunga tournee teatrale. Fa un terzo figlio
con un altro uomo, e quando Charles torna, lascia Hannah e non riesce a darle l’assegno di
mantenimento.
Sidney e Charlie sono ancora bambini, Hannah da segni di squilibrio mentale ed entra ed esce
dall’ospedale e loro di conseguenza dall’orfanotrofio.

I ragazzi vanno ad abitare dal padre, sempre ubriaco, e dalla sua nuova compagna: l’alcolismo era
una piaga del musical londinese. Il musical era eterogeneo: cantanti, comici, prestigiatori, brevi
bobine proiettate. Durante gli spettacoli gli artisti dovevano da contratto, oltre a fare il proprio
show, intrattenere e far bere i clienti, perché il maggiore profitto degli impresari derivava dagli
alcolici. Molti artisti così facendo cadevano nell’alcolismo.
Nel 1908 Charlie inizia a lavorare in una gruppo di giovani nel musical, ma nel 1910 smette perché
la madre esce di nuovo dall’ospedale e lui deve lavorare per mantenerla: apprendista parrucchiere,
garzone di bottega, che racconterà nei suoi film.
La madre in preda ad una nuova crisi di follia viene di nuovo ricoverata, e Sidney e Charlie
rimangono di nuovo da soli.

Charlie trova lavoro nella “Black Moore”, famosa agenzia teatrale, e Sydney cerca di farlo
assumere da un importante impresario teatrale di pantomima, Carnout (pantomima: ossia acrobazie,
buffonate, risate, sorrisi di compassione malinconica, scenette, danze e giochi di prestigio). Chaplin
diventa la punta di diamante della compagnia.
[Film “Charlot” con Robert Downey Junior.]
Con Carnout, Chaplin guadagna 75 dollari a settimana, cifra incredibile. Mentre Sydney si sposa,
Charlie parte con Carnout per una tournee teatrale in America: qui viene notato da Mac Sennet, che
gli propone finalmente di lavorare per il cinema. Gli offre 150 dollari a settimana, e così viene
assunto dalla casa cinematografica Keystone, siamo nel 1913.
La Hollywood del tempo a livello comico è abbastanza banale e caricaturale. Qui arriva Chaplin e
inventa la maschera di Charlot: personaggio che conferisce alla comicità una ricchezza psicologica
ed una gamma di sentimenti fin lì sconosciuti. Fa la sua prima apparizione nel 1914 nei
cortometraggi di Sennet: Charlot è un vagabondo povero e maltrattato, con dei vestiti di taglia
sbagliata e il passo dell’anatra che lo vede sempre sbilenco.
Il critico cinematografico Andrè Bazin, nel suo libro “Che cos’è il cinema?”, dice che Charlot riesce
sempre a cavarsela con un’alzata di spalle (nel film “La febbre dell’oro” del 1925 mangia uno
stivale). Nel 1942 compone le musiche per questo film, le voci sopra idem vengono aggiunte dopo.

“Luci della città”: film del 1931.

 Dal 1917 Charlie Chaplin è produttore di se stesso, fa costruire uno studio a Los Angeles
(Charlot soldato 1918, Il monello 1921)
Nel 1926 arriva il sonoro al cinema, col film “Don Giovanni e Lucrezia Borgia” di Alan
Crossland: primo film con accompagnamento musicale sincronizzato, sistema di
sincronizzazione Vitaphone.
Ancora è molto costoso, per Chaplin si pongono 2 problemi: se inserisce il parlato ha paura di
perdere tutti gli spettatori che non sapevano l’inglese (non c’era traduzione, non c’era doppiaggio);
inoltre, che voce dare a Charlot, che non ha mai parlato?
Chaplin sceglie quindi di rimanere sul muto: nel 1928 gira “Le luci della città”, che non ha dialoghi,
ma il commento musicale sincronizzato sì. Il film uscirà nel 1931.
Sul set, vista la celebrità di Chaplin, va Winston Churchill; alla prima a New York c’erano Albert
Einstein e la moglie.
La musica è composta da Charlie Chaplin stesso, grande innovazione: tridimensionalità emotiva,
genere tragicomico, sfumature di sentimenti grazie alla musica.
Musica elegante e romantica, “un contrappunto di grazia e di fascino al personaggio di Charlot”
come dice lui stesso.
Chaplin non conosceva le note, si fece aiutare da Alfred Newman (1900-1970, direttore d’orchestra
e compositore americano, a capo del dipartimento musicale della Twenty Century Fox, per cui
compone la celebre fanfara dell’intro) e Arthur Johnston (1898-1954, direttore e compositore di
molte colonne musicali Hollywoodiane)
Chaplin è produttore, regista, sceneggiatore e attore: vena tragicomica tipica della maschera di
Charlot, che alterna commozione e malinconia alla comicità.
Non utilizza la struttura Lite Motive, ci sono tantissimi temi per situazioni diverse.
Una musica portante però c’è, si chiama “Violetera”: è un tango, il cui titolo significa “venditrice di
violette”, composto da Jose Patilla, e Chaplin se ne innamorò quando la sentì cantare da Raquel
Meller. Chaplin la ri-arrangia con l’orchestra in versione solo strumentale.
Questa musica accompagna la scena di Charlot che incontra la fioraia cieca: la musica si interrompe
un attimo quando lui scopre che la ragazza non vede, e ciò conferisce estrema drammaticità alla
scena. La ri-ascolteremo in una scena successiva, quando Chaplin compra tutti i fiori alla ragazza
cieca.
All’inizio del film Charlot dorme ai piedi della statua “Pace e prosperità”, la cui cerimonia di
inaugurazione lo coglie di sorpresa, generando tutta una serie di gag comiche.
Altra scena molto importante è quando Charlot incontra un milionario che sta per suicidarsi per
amore, la musica si riempie di phatos, Charlot cerca di convincerlo a non compiere il gesto (la
musica si addolcisce), ma il milionario non cambia idea (musica diventa incalzante, serie di gag).
Parodia dell’opera lirica con le sue note drammatiche.
Charlie Chaplin utilizza registri musicali diversi tra loro per passare velocemente da una situazione
patetica ad una buffa, da una tragica a una comica.
Altra scena tragi-comica è l’incontro di boxe, dove i pugili sembrano ballerini, e la musica ne
accompagna i movimenti: troviamo una “allusione coreutica”, spesso utilizzata nel cinema. Si tratta
di una allusione alla danza per cui persone, animali, oggetti sembrano ballare, mentre non lo stanno
facendo: questa tecnica sortisce effetti comici nelle commedie ed al pari eroico/drammatici in film
drammatici.
Musica portante “Violetera”, e poi fanfara (scena iniziale del film), frase di violoncello
(vagabondo), parodia opera lirica di romanze lacrimose (tentativi suicidio milionario), tango
(incontro di boxe).

DOMANDE:

1) analizza le musiche di almeno 3 sequenze del film “Luci della città”.

2) I compositori delle musiche di “Luci della città”.
 “Il grande dittatore”

Chaplin: Produttore, sceneggiatore, regista, attore e compositore, colonna musicale firmata da lui,
aiutato dal compositore Robert Meredith Wilson (1902-1984).
E’ un film sonoro, sono presenti moltissimi elementi che ci fanno capire quanto Chaplin sia ancora
ancorato al cinema muto, per lui la parola avrebbe tolto poesia alle immagini, aggiungendo troppa
realtà: quindi mantiene la pantomima e le scene veloci, tanto che quando parla il grande dittatore
emette suoni senza significato, a riprova che il cinema sonoro non aggiunge molto alle immagini.
Nel 1938 trova un soggetto estremamente fertile, Adolf Hitler, e nel 1940 nasce la commedia “il
grande dittatore”: primo film parlato di Chaplin, ultimo film di Charlot, meno maschera e molto più
uomo. Scoppiata 2a guerra mondiale nel 1939, durerà 6 anni fino al 1945.
La fama dell’invincibilità spietata di Hitler è arrivata oltreoceano, che sta nazificando l’Europa
applicando il Mein Kampf. Antisemitismo (leggi di Norimberga), ebrei nei ghetti con meno diritti.
Per quanto riguarda il cinema in Germania si promuovono film di propaganda nazista come “Siuff
l’ebreo”, diretto nel 1940 da Harlan.
Chaplin col suo film si mette contro il regime, che lo accusa di essere ebreo.
Fa opposizione al regime su un piano popolare, non intellettuale.

Nel 1942 arriverà l’Olocausto, quindi il film esce prima: se Chaplin avesse saputo, a detta sua, non
lo avrebbe girato.
Trama: un barbiere ebreo senza nome viene arrestato e deportato in un campo di concentramento di
Hinkel (Chaplin interpreta entrambi). Il barbiere è infatti il sosia di Hinkel, e nel finale grazie a ciò
si scambiano, e invece di pronunciare il discorso per l’invasione dell’ Ostria (Austria), rivolge un
appello di pace al mondo. In questo finale Chaplin non è ne Hinkel ne il barbiere, ma è se stesso e
lancia un appello di pace, libertà e democrazia all’umanità.
La destra tacciò il regista di comunismo, la sinistra invece di superficialità, ma forse Chaplin era
solo un uomo libero, non schierato politicamente, figlio della miseria e dell’ingiustizia, e nonostante
la fama e la ricchezza aveva conservato una grande umanità. Il film è quindi un attacco al
totalitarismo nazi-fascista tramite la risata, coprendolo di ridicolo.
Bonito Napaloni (Benito Mussolini) anche lui viene ridicolizzato.
Perchè ridicoli e non malvagi? Perchè così i 2 vengono “nientificati”, ossia svuotati della loro
potenza demoniaca che potrebbe indurre fascino ed emulazione. Anche la Chiesa Cattolica lo faceva
nel medioevo diffondendo i vangeli tra gli analfabeti tramite rappresentazioni teatrali, che arrivano
in chiesa e i fedeli diventano un pubblico: quando però andava rappresentato un malvagio, come
Erode, consapevoli del fascino del male sui fedeli, i sacerdoti li ridicolizzavano.
Anche Benigni lo farà con “La vita è bella”.
Hinkel è sempre circondato dalle S.S., ci sono chiare allusioni a Goebbels, ministro della
propaganda, e Goring, braccio destro di Hitler.

Il Fuhrer parla con parole senza senso, con parole inventate e gutturali, ridicole.
Dal 40 al 45 il film viene proibito in Italia e in Europa.
Famosa scena del mappamondo, Hinkel gioca col mappamondo rapito dai suoi sogni di potere.
Alla fine lo stringe con tale passione che scoppia come una bolla di sapone: come musica usa
l’overture del Lowengrin del 1848 di Wagner (Lowengrin, figlio di Parsifal, appartiene ai cavalieri
della tavola rotonda); Wagner amplia l’organico dell’orchestra normale, aumentando il numero dei
legni, e con l’arricchimento della tavolozza orchestrale trasforma l’orchestra in una amalgama
impalpabile e indefinibile, che a sua volta risponde alla concezione Wagneriana dell’opera d’arte
totale, rivoluzione alla base della sua riforma del teatro.
Opera d’arte totale: fosse per l’orchestra, leitmotiv, melodia infinita, pubblico immerso.
 Chaplin piega la musica classica ai fini comici, non solo nella scena del mappamondo ma anche
quando Charlot barbiere taglia la barba al cliente (dalla radio si sente la danza numero 5 delle 21 del
compositore tedesco Brahms). Il barbiere taglia la barba al cliente a ritmo della musica diegetica.

DOMANDE
1) La ridicolizzazione del nazifascismo in immagini e musiche nel film “Il grande dittatore”
2) Schema della riforma wagneriana del teatro

Finito Chaplin.
Il cinema russo (Da fare la prossima volta)

1) The artist : Hazanavicius e Bourseè

2) Il Contesto storico