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Università degli Studi di Roma la “Sapienza

Laurea Magistrale in Musicologia

Corso di Musica per cinema e musical


Prof. Franco Piperno
Tesina di Martina Rossi e Filippo Crudetti

Cabiria
Capitolo 1
il film

1Giovanni Pastrone
Analizzare il film Cabiria e il ruolo di svolta che ebbe nella
storia cinematografica italiana e internazionale è
impensabile senza un riferimento alla figura del suo
leggendario artefice, che difatti proprio grazie a
quest’opera ha costituito il proprio mito personale.
Cabiria, il cui titolo provvisorio era Il romanzo delle
fiamme, è diretto da Giovanni Pastrone, un ragioniere che
si butta con entusiasmo nell’arte cinematografica, intuendo
che lo sviluppo di tale settore è legato non solo alla creatività, ma anche al mondo industriale.
Nato ad Asti il 13 settembre 1882 e conosciuto ai più con lo pseudonimo dannunziano Piero Fosco,
Pastrone è uno degli esponenti più importanti del cinema muto italiano, rivestendo ruoli poliedrici
quali regista, sceneggiatore, attore, produttore, tecnico cinematografico.
Nonostante il ruolo di pilastro da lui rivestito, la sua biografia è ancora in parte avvolta da un alone
di mistero, in modo particolare gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza nonché quelli successivi al
suo congedo dal cinema. D’altronde lo stesso alone di mistero riveste anche il capolavoro che ha
segnato la sua vita, Cabiria, di cui non sono ancora stati stabiliti univocamente gli anni e i luoghi di
produzione.
Ciò che sappiamo di Pastrone ci restituisce il riflesso di un “uomo schivo e ombroso” 1 a volte
scontroso ma determinato, metodico ed “egocentrico come pochi”2. Lo stesso Pastrone ha contribuito
con i suoi scritti ad alimentare i dubbi sulla sua figura ed in modo particolare sulla sua poliedricità:

1
Verdone M., Pastrone, ultimo incontro, in “Bianco e Nero”, 1, 1961, p. 1
2
Gromo M., Nascita di Cabiria, in “La Stampa”, 26 agosto 1952, p. 3.
definendosi un “editore di modelli”3, egli si dice diviso tra due anime contrapposte, “l’uomo d’ordine
e di numeri” da un lato e il “poeta svagato che predilige l’armonia delle forme perfette”4 dall’altro.
La sua carriera nel mondo del cinema è folgorante: a 25 anni entra nella torinese Rossi & C. con un
ruolo amministrativo e nel maggio del 1907 diventa procuratore unico della ditta. Nel 1908, dopo la
messa in liquidazione della stessa, fonda sulle ceneri di quest’ultima, in società con l’amico Carlo
Sciamengo, l’Itala Film. Il nome della ditta è singolare: da un lato Itala rievoca l’italianità dell’azienda,
dall’altro rimanda al mondo tecnologico moderno e avanzato poiché Itala era anche il nome di una
celebre azienda torinese produttrice di automobili.
Mentre Sciamengo diventa responsabile amministrativo della ditta, occupandosi quindi delle attività
commerciali nonché di pubbliche relazioni, Pastrone si impegna nell’organizzazione aziendale e nella
direzione artistica. Ogni film concepito negli stabilimenti dell’Itala è sottoposto alla sua severa
supervisione. A tal proposito, nel Museo del Cinema di Torino sono conservati dei documenti firmati
dallo stesso Pastrone circa il regolamento aziendale dell’Itala e sorprendono le direttive precise e
rigorose, più vicine ai modelli sistematici odierni che al panorama italiano degli inizi del Novecento.
Pastrone razionalizza il lavoro sul set, definisce le mansioni, fissa orari e modalità di ripresa: tutto ciò
in un panorama quale quello italiano, nel quale non esiste ancora una chiara distinzione dei ruoli
professionali.
Questa particolare ed innovativa attenzione ai dettagli portò in breve tempo l’Itala Film a divenire,
tra il 1908 e il 1911, la prima esportatrice di film italiani negli Stati Uniti, complice anche il grande
successo di critica de “La caduta di Troia” (1911) che portò Pastrone stesso a recarsi a New York.
Infatti, per rafforzare il suo monopolio oltreoceano, l’Itala Film aveva creato una filiale americana,
l’Itala Film Corporation of America, che tuttavia non seguì la buona riuscita della sorella italiana,
principalmente a causa dell’ostinata propensione a realizzare esclusivamente lungometraggi e delle
immani risorse destinate alla realizzazione di Cabiria, di gran lunga il film più costoso realizzato
all’epoca. Quello di Pastrone nei film storici fu un vero e proprio investimento, e non solo a livello
economico. Realizzare al meglio questo genere di film è sì dispendioso, ma avvicina al cinema il
popolo borghese, riuscendo così a conquistare la propria meritata legittimazione estetica.
Lo sforzo produttivo per la realizzazione di Cabiria partì dall’ampliamento degli studi dell’Itala Film
fino a 22.000 mq. Pastrone impiegò circa due anni per girare il suo capolavoro, ottenendo un milione
di lire ed introducendo innovative soluzioni tecniche tramite riprese con “carrello5”.
Tale procedimento permetteva per la prima volta di effettuare riprese in movimento e di costruire

3
Pastrone G., Virus et homo, Manoscritto inedito, 1943-1944, Archivio del Museo Nazionale del Cinema di
Torino, Fondo Pastrone
4
Jona A., Vita laboriosa e geniale di Giovanni Pastrone, in “Film”, 8, 1939, ora in P. Cherchi Usai (a cura
di), Giovanni Pastrone. Gli anni d’oro del cinema a Torino, cit., p. 29
5
inquadrature e sequenze su grandi volumi,
infondendo alle immagini un dinamismo
sorprendente per i tempi.
Per la realizzazione dell’opera, Pastrone pattuì una
collaborazione con l’esule Gabriele D’Annunzio,
riparato in Francia per sfuggire ai molti creditori
che lo inseguivano. Egli realizzerà infatti le
didascalie del film. La firma del poeta è una delle
chiavi di volta per attrarre più pubblico.
Basti pensare alla locandina stessa del film che
presentava in alto il nome del poeta e non faceva
alcun accenno alla reale paternità di Pastrone.
A tal proposito il manifesto più celebre del film è
certamente quello di Metlicovitz che rappresenta
Cabiria nella scena clou del suo sacrificio al tempio
di Moloch, avvolta tra le fiamme nelle braccia del
sacerdote. Si tratta di un’immagine forte, basata sui contrasti tra il rosso delle fiamme e il nero dello
sfondo e che diventerà l’immagine simbolo del film ripresa anche dalla locandina di Vassallo per
l’edizione sonora del 1931, nonostante la sequenza rappresentata fosse stata effettivamente tagliata
in quella versione.

1.1 Il cinema degli anni 10 a Torino

Per meglio inquadrare le opere e le innovazioni apportate dalla figura di Giovanni Pastrone, è utile
una digressione sul panorama cinematografico italiano e, in modo particolare, sulla Torino dei primi
del Novecento, che ne costituisce il fulcro e il cuore pulsante.
Si può considerare Pastrone come emblema del cinema muto torinese, difatti il decennio che segna la
massima affermazione del regista e produttore – da La caduta di Troia del 1910 a Hedda Gabler del
1920 – è allo stesso tempo il decennio che segna l’affermazione e in seguito il conseguente declino
del cinema a Torino. È proprio negli anni d’oro di Pastrone che si collocano anche gli anni d’oro del
cinema torinese che riuscì ad emergere per l’abbondanza dei suoi prodotti e la varietà dei generi e
degli stili, in poche parole per la ricchezza delle proposte.
Per l’Italia, in quegli anni che stanno a ridosso della Prima Guerra Mondiale, il cinema è una novità
che comincia a muovere i primi passi in modo a tratti esaltante.
Esso diventa un’industria seria: i film sono essenzialmente prodotti commerciali dove
l’improvvisazione cede il passo alla programmazione. A Torino si lavora diligentemente: nel 1907 si
tiene nell’ambito della IV Esposizione di Fotografia, il I Concorso Nazionale di Cinematografia, che
fu una vera e propria gara artistica di produttori cinematografici, in cui si confrontarono realizzazioni
recenti di alcune case di produzione. Sarà però il 1911 a segnare una reale svolta sul piano produttivo
artistico: infatti, nell’ambito dell’Esposizione Internazionale dell’Industria e Lavoro che si tenne a
Torino, fu bandito un concorso cinematografico internazionale con la partecipazione di numerose
case di produzione e la proiezione di film concorrenti in una sala appositamente allestita nel
Padiglione della Cinematografia. Sul piano dell’organizzazione industriale, nel capoluogo
piemontese, da un lato nascevano e si sviluppavano nuove case cinematografiche, dall’altro nei vari
quartieri della città si moltiplicavano le sale di proiezione.
Il conseguimento di risultati così positivi è stato tutt’altro che facile: nel biennio 1908-1909 il nostro
cinema, partito con 10 anni di ritardo rispetto ai concorrenti francesi e statunitensi, era stato scosso
da una profonda crisi in seguito alla quale alcune case di produzione non si erano più riprese, mentre
altre, come la torinese Itala Film ne erano uscite rafforzate.
Ed è proprio l’Itala Film a produrre Cabiria, un film destinato a suscitare entusiasmo a livello
internazionale e a diventare una pietra miliare del genere storico. Pastrone insisteva sul fatto che le
case di produzione dovessero costruire propri studi dove realizzare il film, assoldare registi e attori e
produrre i loro contratti di continuità con la casa di produzione stessa. Dalla produzione alla
realizzazione, dalla pubblicità alla distribuzione, un film doveva essere accompagnato nel suo
percorso da un’unica entità industriale. Il cinema era, per certi aspetti, l’altra faccia della Torino
industriale e proletaria, e anche della Torino regale e risorgimentale. In quel lontano 1914, l’anno di
Cabiria, il cinema a Torino era veramente un’industria fiorentissima.

1.2 Cabiria, la trama

Ispirato al libro di Emilio Salgari, Cartagine in fiamme e in parte a Salammbô di Gustave Flaubert, il
film racconta delle traversie della giovane Cabiria, intrecciando alla sua storia di finzione, fatti storici
realmente accaduti, tutti temporalmente ambientati durante il terzo secolo a.C., come la seconda
guerra punica, la discesa di Annibale dalle Alpi, l’assalto di Siracusa da parte dei romani, lo sbarco
di Scipione in Africa, la battaglia di Zama.
Il film si apre con l’eruzione dell’Etna e la fuga della piccola Cabiria, di quattro anni, messa in salvo
dalla fedele nutrice Croessa. Fuggite da Catania, le due vengono rapite dai Fenici e vendute poi come
schiave a Cartagine. A questo punto, la vicenda prende una svolta ancor più drammatica: acquistata
infatti dal pontefice Karthalo, Cabiria è destinata ad essere immolata al Dio Moloch insieme ad altri
cento fanciulli. È solo grazie all’intervento di Fulvio Axilla e del suo servo Maciste, entrambi a
Cartagine come spie romane, che Cabiria viene messa in salvo, dopo che Croessa aveva avvertito i
due dell’imminente sacrificio della fanciulla. La nutrice, tuttavia, non ha la stessa buona sorte di
Cabiria e viene immolata al posto della ragazza. Ormai rimasta sola e fattasi adulta, Cabiria trova
rifugio alla corte di Sofonisba, regina Idumea, a Cirta. Una coincidenza fortuita porta Cabiria ad
incontrare nuovamente i suoi salvatori romani Fulvio Axilla e Maciste, che difatti erano stati fatti
prigionieri dai cartaginesi proprio a Cirta. La vicenda si conclude con la caduta di Cartagine, e la
conseguente liberazione di Fulvio Axilla, Maciste e Cabiria stessa.

È interessante notare che Pastrone fu il pioniere del colossal più lungo della storia del cinema del
tempo: il film durò più di tre ore, tanto che il pubblico tornò a casa a piedi senza tram6, in quanto
prima di allora i film erano di breve durata, mai prima si era arrivati a tanto. Le scenografie lasciano
a bocca aperta: i sacerdoti, ad esempio, giravano le scene tra veri bracieri, con i pompieri pronti ad
intervenire quando le fiamme si alzavano altissime, mentre si eseguiva la Sinfonia del fuoco con
sessanta coristi e sessanta professori di orchestra. Pastrone utilizzò modellini e fuochi pirotecnici ed
ancora si procurò elefanti in gran numero per girare la sequenza del passaggio delle Alpi da parte
dell’esercito di Annibale.7

6
Verdone M., Pastrone, ultimo incontro, in “Bianco e Nero”, 1, 1961, p. 9

7
È interessante quanto Silvio Alovisio, in Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) Lo spettacolo della storia Mi-
mesis Edizioni, rileva circa gli aspetti iconografici legati al fuoco, che costituisce il tema cardine dell’uni-
verso simbolico del film. Del resto il fuoco è stato sin dalle origini del cinema un importante elemento d’at-
trazione e, in particolare, ha connotato i film dell’Itala tanto da sembrare quasi un marchio di fabbrica.
In D’Annunzio poi, il fuoco è al tempo stesso un flusso divoratore, energia creatrice e fattore di rigenera-
zione. La narrazione stessa appare un continuo tentativo di sottrarsi alla sua dimensione (la lava dell’Etna, le
Il successo del film è di portata mondiale, dalla Francia agli Stati Uniti, tanto da influenzare i grandi
registi del tempo. Negli Stati Uniti, in modo particolare, viene definito “the daddy of spectacles”, il
papà di tutti gli spettacoli, riconoscendo al film un diritto di primogenitura per le sue aspirazioni
estetiche nonché per la ricchezza visiva raggiunta. Per ritrovare un film italiano di così alta statura
internazionale bisognerà attendere il neorealismo di Roma città aperta (1945).
A livello puramente cinematografico, il film manca di primi piani, prediligendo inquadrature più
ampie come il campo lungo e spostando il baricentro dalla mera interpretazione degli attori, all’intera
scenografia. Tutto ciò che avviene sulla scena è facilmente comprensibile anche solo attraverso le
didascalie dannunziane e l’incremento di pathos è suggerito dalle musiche composte da Pizzetti e
Mazza. Alla recitazione e alla ripresa è affidata l’attualizzazione di ciò che è già esplicitato in parole
e sottolineato in musica, e infatti il sottotitolo del film “Visione storica del terzo secolo a.C.” non
rimanda ad una dramma tragico ma appunto ad un quadro storico.
Al di là delle pure vicende storiche narrate, inoltre, il film può essere visto come una metafora del
colonialismo, nel quale Roma è una forza razionale che sconfigge il fuoco feroce delle masse nemiche
cartaginesi.
Per quanto riguarda la fortuna dei personaggi del film, non è Cabiria, da cui il film prende il nome, a
spiccare per il successo di pubblico e l’empatia suscitata ma lo schiavo Maciste, che negli anni
successivi, sarà egli stesso protagonista di molte pellicole, che possono essere considerate dei piccoli
spin-off. Il personaggio di Maciste può unificare le diverse identità e richieste del pubblico,
proponendo un eroe cinematografico interclassista, capace di muoversi “nell’alta società”, dove viene
accolto con piacere perché “buono, onesto, e quantunque rude, un vero gentiluomo” sia nelle “basse
sfere, di cui egli è l’idolo per la sua forza”.8

1.3 D’Annunzio e il rapporto con Pastrone

Dei rapporti tra Pastrone e D’annunzio per la realizzazione di Cabiria si ha testimonianza attraverso
vari documenti tra cui un’intervista realizzata da Mario Verdone a Pastrone avvenuta a Torino nel
1952 e pubblicata nel 1961 perché Pastrone (che non sopportava i giornalisti) si era fatto promettere

fiamme di Moloch) per avvicinarsi invece agli aspetti rigeneranti del fuoco, inteso come amore o “la fiaccola
di Eros indomito” evocata nella penultima didascalia. Pastrone traduce la centralità del fuoco in un di-
scorso visivo, cercando di risolvere anche dei complessi problemi tecnici, basti pensare alla sequenza
dell’eruzione dell’Etna realizzata da Segundo de Chomòn. In altre parti il fuoco esalta la plasticità dei volti o
diventa il fulcro dell’inquadratura come nel caso del bracere nei riti propiziatori di Catana, accrescendo l’an-
goscia dello spettatore.
8
Come intenderei la figura di Maciste per una serie di soggetti, in P. Bertetto-G.Rondolino (a cura di), in I
giorni di Cabiria, la grande stagione del cinema muto torinese, Parte I, l’Itala Film, Museo Nazionale del
Cinema, Torino 1997, p.22
che questa non sarebbe stata pubblicata.
In suddetta intervista il regista dichiara di essere l’autore del soggetto del film e anche l’ideatore di
costumi e scene, gli mostra le stesure originali e gli riferisce i particolari dell’incontro avvenuto a
Parigi con D’Annunzio.In quell’incontro Pastrone chiede a D’Annunzio, uomo di marketing ante-
litteram, di firmare l’opera come coautore, di scrivere le
didascalie e di suggerire eventuali nomi dei personaggi.
Dopo un’iniziale incertezza, il poeta accetta l’incarico
per un compenso di cinquantamila lire e firma il
contratto. Un primo canovaccio è consegnato a Pastrone
il giorno successivo all’incontro. Successivamente i due
sviluppano l’opera utilizzando il telegrafo come mezzo
di comunicazione.
Sui suoi rapporti col poeta il regista si mantiene in
generale alquanto reticente, solo in alcuni momenti si è
lasciato andare a giudizi abbastanza severi:
“D’Annunzio era altezzoso quando era pagato, era
strisciante, adulatore finanche amichevole, quando si
trattava di riscuotere”.9
Pastrone sceglie D’Annunzio per dimostrare che anche il cinema si può esprimere per mezzo di artisti,
inoltre per la prima volta proprio per la presenza del poeta, di cinema si occupano giornali più seri ed
importanti e questo per Pastrone rappresenta la vera rivoluzione.
“Le didascalie di Cabiria, più che D’Annunzio, rappresentano il dannunzianesimo. Sembrano fatto
apposta”.10 Era Pastrone a scrivere. “D’Annunzio le accettava o scartava riscrivendole.
Molti conoscono soltanto l’originale della stesura di d’Annunzio che però può essere confrontato col
testo mio, che lo precede”. 11
Pastrone si diverte all’idea di aver beffato D’annunzio, sia perché ha fatto passare una sua opera per
un’opera del poeta, sia perché ha fatto credere a D’Annunzio che l’idea del film fosse originale ed
invece è liberamente ispirata ad un romanzo di avventure di Emilio Salgari. Quando D’Annunzio si
rende conto di ciò commenta dicendo “Io, il pirata dell’Adriatico, pirateggiato”.12
A conferma del riferimento al libro di Salgari, possiamo citare la preghiera al dio Moloch presente
nelle didascalie del film e che molto simile troviamo nel libro di Salgari, oltre al fatto che la vicenda
si svolge a Cartagine come nel film. Dal punto di vista ideologico Cabiria sembra richiamare il mito

9
Verdone M., Pastrone, ultimo incontro, in Bianco e Nero, 1, 1961, p. 6
10
Verdone M., Pastrone, ultimo incontro, in Bianco e Nero, 1, 1961, p. 7
11
idem
12
idem
dannunziano della “riconquista” del Mediterraneo. In questa concezione si ritrova la stessa mania
estetizzante che anima la visione dannunziana del Mito antico e dell’epopea. Per il Vate i popoli latini
devono riaffermare la propria supremazia in quanto a essi “dovuta”: dovuta al fatto che Roma, per
prima, fece conoscere la bellezza e la cultura ai popoli “barbari” (come sono, secondo questa
prospettiva, i cartaginesi) che si affacciavano sul Mediterraneo.
Infine, c’è da aggiungere che se Cabiria rappresentò un momento di crescita della cinematografia,
non solo italiana, ciò avvenne per volontà di un uomo, Giovanni Pastrone, il quale intuì le potenzialità
di un mezzo espressivo e cercò, con tenacia, di realizzarle, ma anche con l’ingegno letterario di
D’Annunzio.

Capitolo 2
Musiche del film Cabiria di Pastrone (1914)

In questo capitolo, il principale di questo nostro lavoro, prenderemo in esame la sterminata musica
del film Cabiria, uno dei massimi capolavori della cinematografia mondiale, quasi tre ore di musica
ininterrotta, per comporre la quale il poeta Gabriele D'Annunzio si rivolse al compositore parmense
Ildebrando Pizzetti. Il musicista, in realtà, scrisse solamente la Sinfonia del Fuoco, un brano molto
complesso e di difficile esecuzione, per baritono, coro e orchestra, lasciando quasi la totalità del
lavoro nelle mani del suo allievo Manlio Mazza.

2 Ildebrando Pizzetti e Manlio Mazza: cenni biografici

Ildebrando Pizzetti fece parte della cosiddetta “generazione degli '80”


insieme a Franco Alfano, Ottorino Respighi, Alfredo Casella e Gian Francesco Malipiero. Nacque a
Parma il 20 settembre del 1880. Compositore, musicologo e critico, le sue opere ebbero una
grandissima influenza sulla cultura musicale italiana della prima metà del XX secolo, contribuendo a
darle un nuovo orientamento. Fu il padre, insegnante di pianoforte e maestro di coro, ad iniziarlo alla
musica.
Finito il liceo, Ildebrando Pizzetti si iscriverà al conservatorio di Parma per studiare composizione,
armonia e contrappunto con il direttore Giovanni Tebaldini, musicologo e cultore di “musica sacra”,
che ben presto accese nel giovane compositore un grande interesse per la musica antica, facendogli
studiare approfonditamente canto piano, polifonia rinascimentale e successivamente canto gregoriano
con Franz Xaver Haberl.
La passione di Ildebrando Pizzetti per la musica antica italiana non lo abbandonò mai, tant'è che su
questo argomento scrisse alcuni saggi e articoli, pervenendo anche a delle creazioni musicali.
Dopo gli studi, il musicista insegnò al Conservatorio Cherubini di Firenze, di cui fu direttore dal 1917
al 1923, per passare l’anno successivo alla direzione del Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano,
carica che mantenne fino al 1935. Assunta poi la docenza del corso di Alto perfezionamento
dell'Accademia Santa Cecilia di Roma, divenne uno degli insegnanti più apprezzati e richiesti del suo
periodo, tanto da collaborare anche con l'Istituto Treccani. Fra i suoi allievi sono degni di nota i
compositori Gianandrea Gavazzeni, Mario Castelnuovo-Tedesco, Nino Rota, Franco Donatoni e
Manlio Mazza.
Ai fini del nostro lavoro, è importante sottolineare che Ildebrando Pizzetti nella sua drammaturgia
musicale si allontana vistosamente da quella del melodramma “tradizionale”, discostandosi
soprattutto da quello “verista” in voga in quegli anni, mantenendo però allo stesso tempo un forte e
incondizionato amore per Giuseppe Verdi, nato nel periodo degli studi parmensi.
Scrisse musica per pianoforte, da camera, sinfonica, vocale e per opere liriche, connotandosi come
compositore estremamente poliedrico e prolifico, e introdusse un nuovo quadro drammatico, nel
quale parole e musica si fondevano magistralmente le une con l'altra.
Altra figura fondamentale, come abbiamo già detto, è Manlio Mazza, a cui si deve la quasi totalità
della partitura del film. Nato a Cremona nel 1989 da genitori di origini fiorentine, da questi ereditò
un forte amore verso la musica che lo portò ben presto a dedicarsi al pianoforte e a comporre.
Trasferitosi a Firenze con la famiglia, si iscrisse al Conservatorio Cherubini, diplomandosi in
pianoforte e composizione e divenendo poi, nel 1930, docente di organo complementare, canto
gregoriano e canto corale. Fu proprio durante il periodo degli studi che Ildebrando Pizzetti, docente
di armonia e contrappunto, che nutriva grande stima e fiducia per il giovane allievo, gli affidò la
composizione della musica del film Cabiria, eccezion fatta per la Sinfonia del Fuoco
Oltre che didatta e compositore eccellente, divenne anche un importante concertatore, direttore
d’orchestra, preparatore di cori e direttore di banda. Degni di nota sono i suoi complessi lavori di
musica sacra, oratori soprattutto, o le sue partiture orchestrali, da camera, vocali e le messe, che gli
portarono molti apprezzamenti di critica sulla stampa dell’epoca.
Nella sua carriera collaborò anche con Dallapiccola e Ottorino Respighi.
Morì prematuramente a Firenze nel 1937, a soli quarantanove anni.

2.1 Tra cinema e opera: modelli operistici nel cinema italiano degli anni Dieci

A questo punto, prima di analizzare la musica del film del 1914, riteniamo di fondamentale
importanza soffermarsi sul rapporto tra musica e film negli anni Dieci del Novecento.
Il periodo a cavallo tra il 1910 e il 1914 segna infatti una tappa fondamentale nella produzione della
cinematografia d'arte italiana e non solo. In questi anni si cerca di creare una “cinematografia colta”,
con intenti dichiaratamente artistici, in quanto fino ad allora il cinematografo veniva ritenuto dalla
borghesia e dagli intellettuali un semplice intrattenimento collettivo e non una vera e propria arte.
Si tenta dunque di nobilitare e radicare la “settima arte” negli strati colti della società italiana e nelle
classi socialmente più elevate attraverso una vera e propria ricerca di promozione culturale.
I soggetti dei film e le trame si rifaranno perciò soprattutto alla letteratura alta, riutilizzando e
riadattando poemi omerici e cavallereschi, la Divina Commedia e romanzi di vario genere.
Echi di questa ricerca possono essere riscontrati addirittura nella recitazione e nelle pose delle dive
di questo periodo, le quali molto spesso prendevano a modello l'iconografia liberty di Munch o
Böcklin. Possiamo notare altresì come sul grande schermo venissero riadattate storie ed intrecci già
noti al pubblico colto dei ceti alti, come già da qualche secolo avveniva nel teatro operistico.
Il richiamo all'opera lirica si esplicava attraverso una politica di promozione artistica che si rifaceva
a modelli narrativi noti, tra cui il più rappresentativo è senza dubbio il melodramma, considerato a
tutti gli effetti il genere teatrale più autorevole.
L’analisi del rapporto musico-filmico del cinema italiano di questi primi anni può dunque consentire
di svelare le modalità drammatiche tipiche del periodo e permetterci di comprendere quali
convenzioni operistiche fossero presenti agli spettatori di quel tempo, tanto da essere per loro
facilmente riconoscibili anche se trasposte in un altro ambito. Certamente il cinematografo rispetto
all'opera è un'arte nuova, con nuove modalità narrative e nuove drammaturgie. Qui inoltre bisogna
sottolineare che siamo ancora in una fase di rodaggio e di messa a punto del nuovo linguaggio
specificamente cinematografico e che non si ha ancora un pieno possesso delle tecniche espressive
della “settima arte”.
E’ proprio indagando in questa “zona grigia” di passaggio dal teatro lirico al cinema, che Paolo Russo
rileva come l’adattamento dell’intreccio originario seguisse due direttive diverse, in cui si veniva a
delineare una distinzione tra un “cinema a gran spettacolo” e un “cinema intimistico”.
Nel “cinema a gran spettacolo” si cercava di adattare le fonti alle caratteristiche proprie del nuovo
mezzo, focalizzando le scene che meglio si prestavano alla realizzazione fotografica e gestuale.
Nel caso invece del “cinema intimistico”, si dovevano raccontare storie lunghe, con molti colpi di
scena, antefatti e sotto-trame che deviavano da quella principale e si era costretti a condensare in
pochi minuti situazioni drammaticamente rilevanti a cui nell’Opera lirica si dedicava un tempo
considerevolmente più lungo. Oltre ai soggetti anche la recitazione, come fa ben notare il critico
cinematografico Gian Piero Brunetta, celebrava il potere assoluto dei sentimenti in quanto le attrici
apportavano alla loro recitazione una sorta di canto silenzioso che esaltava le loro doti pantomimiche,
come nel caso di Francesca Bertini, Lina Menichelli, Hesperia, Eleonora Duse, Lyda Borelli e Leda
Gys.
Il richiamo al teatro operistico non era dato solo dalle trame, dal tipo di recitazione e dal canto
silenzioso delle maggiori attrici italiane.
Il cinema di questi anni doveva anche ricorrere ai brevissimi “a solo” delle attrici, rendendoli
riconoscibili anche al grande pubblico, allo stesso modo di come avveniva nell'Opera e nel teatro
coreutico.
Del resto il teatro lirico italiano del primo Novecento offriva una grande varietà di modelli scenici e
drammaturgici, ripresi in larga parte dall'operismo di stampo ottocentesco, quello “verista”.
In particolare ci si rifaceva soprattutto alla tradizione del grand opèra di Myerbeer, che tanto era in
voga nell'800, fruito allo stesso tempo sia come teatro colto e di prestigio, sia come spettacolo di
intrattenimento.
Tornando al cinema italiano dei primi anni del Novecento, quasi tutti i film storici includevano al loro
interno, oltre a questo marcato richiamo esplicito al teatro operistico, anche scene di danze in
situazioni di anticlimax che potevano essere più o meno lunghe, riprendendo in questo modo una
componente fondamentale della drammaturgia teatrale elaborata da Scribe e diventata poi col tempo
normativa nel teatro musicale di metà secolo. Scene come l'eruzione del vulcano negli “Ultimi giorni
di Pompei” e in “Cabiria”, hanno ascendenze di questo genere teatrale, che poi negli U.S.A., negli
anni Trenta e Quaranta del Novecento, sarà ripreso nei cartoni di Walt Disney, cercando anche qui di
nobilitare l'animazione, basti pensare alla danza degli elefanti rosa in “Dumbo”, solo per citare uno
degli esempi più lampanti.
In questi film possiamo assistere a una vera e propria drammaturgia da “grand opéra” e Cabiria da
questo punto di vista ne è l'emblema. Costituisce infatti la punta massima di questo processo, essendo
uno dei film del periodo contrassegnato da altissime ambizioni culturali, tanto che le didascalie
vennero affidate a D'annunzio, il quale, come fa notare Brunetta nel suo Guida alla Storia del Cinema
italiano, “intende assumere alla parola scritta, su un piano di stile alto, un ruolo analogo a quello di
un cantare epico: una sorta di funzione para-omerica, come quella che vediamo quando lui stesso, nel
finale di Cabiria, fa in modo che voce implicita e parola scritta entrino come voce d'autore, motivo-
firma.”13
Possiamo quindi affermare, scavando un po' più a fondo, che Cabiria dal “grand opéra” riprende la
struttura narrativa a quadri e l'oscillazione continua dal dramma privato (Cabiria e Fulvio) al dramma
storico (guerra punica), che si intensificano sempre più nel corso della narrazione fino a fondersi nella
parte finale. Inoltre, riprendendo la tradizione dei “grand opéra” di Scribe14, troviamo una successione
di diversi obiettivi drammatici, che possono essere ricondotti sostanzialmente a:
1) una introduzione.
2) una o due peripezie.

Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, p. 35


13

Scribe pone in genere uno o più obiettivi drammatici, designando così un tipo di azione che viene definita
14

multilineare, dove a una prima azione lanciata con un obiettivo drammatico che culmina in un climax ne
segue poi un’altra, per cui abbiamo una traiettoria “obiettivo-climax”.
3) un climax e uno scioglimento che in genere coincide con un'anticipazione o con una catastrofe.
Nel film le due peripezie possono essere riferite solo alla vicenda di Cabiria/Fulvio/Maciste oppure
all'alternarsi tra dramma privato e dramma storico.
Consideriamo per esempio la scena del “sacrificio a Moloch”, pensata come se fosse un “tableau”
drammatico del “grand opera”, che ritroviamo anche nelle fonti letterarie utilizzate per il film come
Salammbô di Flaubert e nell'omonimo grand opera di Ernest Reyer su libretto di Camille du Locle
del 1890. È una scena monumentale, mastodontica, concepita come un ampio quadro statico e
dall'atmosfera celebrativa, bruscamente interrotta da un imprevisto che porta inevitabilmente a uno
choc collettivo. È interessante notare come gran parte del quadro sia costruito senza una vera e propria
azione drammatica, fatto salvo per i vari sacrifici dei bambini al Dio Moloch. Va tenuto conto però
che la ripresa si serve del carrello, attirando così lo spettatore dentro la scena, allo stesso modo di
come avviene in un tableau operistico che serve come espediente per ri-creare una realtà fittizia.

2.2Analisi della musica del film Cabiria del 1914 - la Sinfonia del Fuoco di Ildebrando Pizzetti

Come abbiamo già accennato in precedenza, Pizzetti fu fortemente voluto da Gabriele D'Annunzio.
Il compositore parmense tuttavia rivela fin da subito la sua perplessità nei confronti dell'incarico, tant'è che
alla fine comporrà solamente la musica della Sinfonia del Fuoco.
A questo proposito è illuminante una lettera che Ildebrando Pizzetti scrive a D'Annunzio il 6 luglio del 1913:

Mio carissimo Maestro,


ieri sera , di ritorno da Torino, ho trovato qui il Suo telegramma. A Torino vidi l'Ing. Pastrone, dal quale ebbi la proposta
di scrivere l'accompagnamento musicale al Suo romanzo cinematografico. Dovevo rispondere subito, e non sapevo se
accettare o rifiutare, data la mia profonda avversione per il cinematografo.
Chiesi 10.00 lire di compenso, con la vaga speranza di un rifiuto (poi mi sono accorto che considerata la mole di lavoro─
2 ore e passa di musica─10.000 lire non sono molte). Invece l’Ing. Pastrone accettò. Ed io non seppi più cos’altro dire e
mi lasciai trascinare a firmare il contratto.
Ed ora, anzi da ieri, sono in uno stato d’animo tristissimo. Maria [Maria Stradivari la consorte] cerca di persuadermi che
lo scrivere musica sinfonica per una Sua opera cinematografica non è cosa della quale io possa menomamente arrossire:
a me pare, quasi, di aver commesso, col porre la firma al contratto, una azione vigliacca. Perché sento che la mia musica
non potrà aggiungere nulla all’effetto della cinematografia; sento che non riuscirò mai a commuovermi tanto da comporla
con gioia, con amore. E se provassi non riuscirei ad altro che a scrivere pagine e pagine di musica insignificante, indegna
di me, rumore più o meno spiacevole, musica della quale io per primo riderei o avrei schifo se portasse la firma di un
altro. E dopo aver scritto e parlato tanto contro coloro che operano senza convinzione senza entusiasmo e senza coscienza,
dovrei star zitto e magari chinar la fronte, vergognosamente, sotto le invettive di qualche critico non totalmente imbecille.
[…] Non so come dirLe ciò ch’io sento dentro di me: soltanto posso dirLe che rinunzierò a scrivere la partitura.
E rinunzierò dunque anche alle 10.000 lire, con quanto rincrescimento lascio a Lei immaginare […] Ella ha pensato a me,
anche in questa contingenza, a darmi il modo di guadagnare una certa somma di denaro. Ed io, sinceramente, Le sono
grato di aver pensato a me, grato con tutto il cuore: ma se scrivessi la musica per la cinematografia del Suo romanzo non
le guadagnerei le 10.000 lire: mi parrebbe di rubarle, o mi parrebbero il pagamento dell’offesa da me stesso fatta alla mia
purezza; e mi offenderebbero maggiormente. Non so che cosa Ella potrà pensare di me, e di questa mia lettera, e dei miei
scrupoli…Forse che io non ho la tempra di un uomo che nella vita può vincere. E può essere che, da un certo punto di
vista, io non sia che un debole. Un debole, però, che pur ha bisogno di una grande forza di volontà. Il caso suo è ben
differente. Ella riuscirà a ciò che nessuno ha ancora saputo fare: riuscirà a far passare un soffio di nobiltà, di dignità
artistica anche al cinematografo, e poi, come già ho detto, Ella non avrà nessun contatto con la realizzazione scenico-
fotografica del Suo romanzo. Eppure─mi permetta di dirLe questo, me lo permetta per quell’affetto profondissimo e più,
più che fraterno che io sento per Lei─e pure quanto dolore mi fa il pensare che Ella sta scrivendo o scriverà un ‘opera per
il cinematografo.[…]15

Ribadito con forza dallo stesso Pizzetti molti anni dopo, nel 1950, nel discorso di chiusura del VII
Congresso Internazionale di Musica svoltosi a Firenze, dove il compositore in qualità di presidente,
così parlò del film Cabiria e della vicenda con Pastrone e D’annunzio:

[…] La prima volta che scrissi musica per un film fu nel 1913, quando molti di voi qui presenti non erano ancora nati, e
altri erano ancora bambini che giocavano al cerchio o alla palla ( grazie a Dio i bambini non giuocavano ancora, in quel
tempo, alla stramaledetta guerra ). E quel film - film muto, s'intende - fu Cabiria, immaginato da D'annunzio che mi fece
andare a Torino per intendermi coi produttori e stabilire un contratto. Andai, vidi e posso aggiungere che vinsi, perché
tornato a casa da Torino col contratto in tasca - contratto, per quei tempi, vantaggiosissimo - lo rimandai entro
ventiquattr'ore, dichiarando che di fare ciò che mi si chiedeva non me la sentivo. D'Annunzio si adirò, mi disse che i miei
scrupoli erano ridicoli, e che un artista doveva sapersi mantenere tale anche facendo roba quale mi si chiedeva di fare, e
mi dichiarò che essendomi ormai impegnato, ero obbligato a comporre almeno un pezzo. E quell'unico pezzo infatti
composi, il quale, citato dal povero e caro Francesco Pasinetti nella sua Storia del cinema, fu una cosiddetta Sinfonia del
Fuoco, per baritono e coro e orchestra, che io non ho mai voluto andare a udire, come non ho mai voluto vedere il film
“Cabiria”. [...]16

E ancora Marina Magaldi ricorda in una intervista fatta al compositore nel 1964:

Un bel giorno D'annunzio mi dice: “Vai un po' a vedere l'ingegner Pastrone che sta facendo una cosa molto interessante”.
Io vado, capisco poco e nulla della faccenda, per me erano tutti matti, torno a casa, non ci penso più. Ci pensava
D'annunzio che tanto fece e tanto mi pregò che mi rassegnai a scrivere quella musica che lei ha ricordato ora. Musica che

15
Paolo Cerchi Usai (a cura di), Gli anni d'oro del cinema a Torino, Giovanni Pastrone, UTET, Torino, pag.
99-100
16
Ildebrando Pizzetti, Discorso di chiusura de VII Congresso Internazionale di Musica, Firenze, maggio
1950, in S.G. Biamonte (a cura di), Musica e film, Ed. Dell’ateneo, Roma, 1959, p. 291
non volli mai ascoltare, film che non volli mai vedere. Era stato un gesto d'amicizia verso D'Annunzio che altrimenti
minacciava di prendersela a male, e finì lì.

Oltre a ciò, è da rilevare che anche la lunghezza del film fu determinante nella decisione di Ildebrando
da Parma di scrivere la sola Sinfonia del Fuoco, affidando il resto della partitura a un suo allievo del
Conservatorio fiorentino, Manlio Mazza, che ne creò un eccellente lavoro di “citazionismo”.
La stesura della Sinfonia del fuoco, capolavoro indiscusso di 11 minuti, impegnò il compositore dal
28 gennaio all'11 febbraio.
In una lettera a D'annunzio del 16 febbraio 1914 Pizzetti sembra soddisfatto del suo lavoro, ma mette
in guardia coloro che lo eseguiranno, poiché lo reputa estremamente complesso e difficile per le
orchestre e i direttori che allora si esibivano nelle sale cinematografiche.
Così facendo, il compositore parmense cercava di tutelare il proprio lavoro dagli esecutori mediocri.
Si trattava infatti di un’opera concepita per grande orchestra, coro e baritono, che andava in
controtendenza rispetto alla musica da film composta all'epoca.
Prevede un numero esorbitante di musicisti, molto più alto di quello delle orchestre utilizzate
normalmente nel cinema. Addirittura scrive una parte per 12 viole (6 + 6).
Il brano è concepito come un poema sinfonico tripartito (A-B-A[1]) nella cui parte centrale abbiamo
l'utilizzo del coro e del baritono. Ogni parte della composizione è scandita da varie sezioni, che
vengono messe in evidenza da cambi di tempi e di tonalità. Questo mette in risalto la preoccupazione
del compositore di assecondare il sincrono tra immagini e musica come possiamo dedurre anche
prendendo in esame la partitura autografa, che riporta sin dall’inizio vistosi segni di matita in
corrispondenza dei cambi di sequenza musicali.

Risulta del tutto evidente con quanta consapevolezza Ildebrando Pizzetti concepisse questa partitura,
anche se non può essere paragonabile allo scrupolo compositivo che ebbe Mascagni quando scrisse
la partitura di Rapsodia Satanica.
Come è già stata detto in precedenza, si tratta una composizione estremamente difficile e dopo la
prima milanese il compositore si accorge di quanto essa sia stata mal eseguita.
Per questo, già pochissimi giorni dopo la prima, decide in accordo con il regista Pastrone di scriverne
una riduzione, concepita per essere eseguita nei cinema di periferia così da evitare soluzioni che
avrebbero compromesso e danneggiato la composizione.
Analizzando la partitura ci si accorge che essa può essere suddivisa in dieci sezioni diverse:

A
Lento, Un poco più mosso, Vivace, Un poco meno mosso.

B L’invocazione a Moloch
Largamente, Poco più mosso, Largamente.

A[1]
Largo. Come in principio, Vivace.

All'interno di queste macro sequenze possiamo rintracciare dei tratti caratteristici che diventano
elementi connettivi che rendono fluida, unitaria e coerente la composizione.
Infatti fin dalle primissime battute troviamo delle costanti melodiche, come per esempio semiminima
puntata seguita da semicrome:

oppure semiminima puntata seguita da quartina di biscrome o ancora da una terzina di semicrome:
Tutto questo conferisce alla linea melodica enfasi e arcaicità con cui l'autore cerca di contribuire alla
solennità di un film a impianto storico e colossal. Queste figurazioni sopradescritte, vengono poi di
nuovo riprese nella parte in cui compare il baritono che declama i solenni versi “T'invoco”, “Inghiotti,
divora, sii sazio”. Se prendiamo in esame ancora la melodia, possiamo dire che inizialmente essa si
muove all'interno di uno spazio diastematico molto contenuto che insiste su una stessa nota.
Anche l'articolazione è semplice, procedendo per gruppi di due battute, la cui disposizione alcune
volte è simmetrica.
Se andiamo avanti nell'analisi della partitura ci si accorge che giungendo a un “Poco più mosso”
abbiamo gli ottoni messi fortemente in evidenza in “ff” in modo da ricreare l'appoggiatura ascendente;
Dopo due battute subentra il “Vivace”: la musica, senza soluzione di continuità, porta verso l'ingresso
del solista e del coro nel momento dell'invocazione al Dio Moloch. Se si osservano il seguito dei
figurazioni ritmiche che si ritrovano in queste pagine è evidente riscontrare una prima enfatizzazione
delle situazioni in levare, quindi come si può vedere dalla partitura abbiamo:

Che poi diventa:


Così abbiamo un periodo di sei battute (2+2+2) che prima ascoltiamo dai corni e poi lo ritroviamo
affidato all’Oboe e poi conclude con una cascata di terzine dei legni. Da questo possiamo notare come
Pizzetti non sembra di preoccuparsi troppo di sviluppare i propri materiali, quanto invece di ripeterli
attuando solamente delle piccole variazioni in modo da creare così dei percorsi simmetrici elementari.
Questa diventa una caratteristica che ricorre un po’ in tutta la partitura.
La parte principale di tuta la partitura sembra essere quella dell’Invocazione a Moloch
In questa parte risulta fondamentale la voce del baritono, che viene a determinare situazioni filmico-
musicali molto interessanti ai fini del nostro lavoro, in quanto la fisicità immanente della voce solista
esalta l'immaterialità delle immagini che appaiono piatte ed iconiche nella loro bidimensionalità.

Nella scrittura corale si alternano invece procedimenti che potremmo in qualche modo definire di
natura imitativa. Ad esempio “Ecco i cento fanciulli” nel primo intervento o ancora altri di tipo
omofonico come “Ecco la carne più pura” nel secondo intervento.
Il terzo invece è caratterizzato dagli ottoni, che diventano man mano sempre più evidenti.
Qui assistiamo all’intervento del sacerdote con “Consuma il sacrificio tu stesso”, mirabilmente
contrappuntato dal coro che esclama “Eccoti la carne più pura” per poi arrivare a una intonazione
omofonica tra coro e solista che intonano “Creatore vorace”.
Si torna quindi a una imitazione dove i versi di supplica “Imploriam” si alternano a “Ecco i cento puri
fanciulli”, per finire con una riproposizione della musica sentita in precedenza e il coro che alterna
invocazioni omofoniche ad altre imitative.
A questo punto è doveroso prendere in esame quanto emerso in occasione dell’ultimo restauro,
avvenuto nel 2006 ad opera del Museo Nazionale del Cinema di Torino; oltre a rinvenire materiale
inedito sia bibliografico che di archivio, si è giunti a nuove e importanti acquisizioni sul film Cabiria.
Se fino a questo restauro si analizzava la Sinfonia del Fuoco in relazione alla lunga scena del
sacrificio a Moloch, rintracciando i possibili sincroni tra le immagini e la musica, ora tale musica
viene vista sotto un’altra ottica, avendo scoperto che le inquadrature del palco del tempio, con il Gran
sacerdote e il coro che intonano l’invocazione al Dio, erano state girate e poi aggiunte alla seconda
versione del film, quella sonora del 1931. Questo solleva problemi non di poco conto, in quanto nella
versione originaria del 1914, escludendo queste inquadrature successive, la scena suddetta risulta
molto più corta rispetto alla durata della sinfonia scritta da Pizzetti. Pertanto non possiamo stabilire
se Pizzetti avesse programmato o meno i sincroni tra le immagini e gli interpreti vocali.
A nostro avviso questo però non risulta un dato fondamentale, poiché, come sostiene l’illustre
musicologo Sergio Miceli, il “sincrono” di per sé non costituisce necessariamente un passaporto per
giudicare riuscito il commento musicale a un film. Egli osserva infatti che quando ci troviamo di
fronte a un procedimento sincronico in un film muto accompagnato dal vivo dalla musica, “ci
rendiamo conto di quanto la definizione di “sincrono” sia impropria poiché l’emozione – o per alcuni
un senso d’imbarazzo - scaturisce proprio da questa improbabile sovrapposizione o unità di intenti,
da questa impossibile sinestesia”.17
L’immagine che gli studiosi si erano fatti fino a quel momento di un Pizzetti che aveva composto la
musica sulla base delle inquadrature girate dal regista, risulta a questo punto discutibile.
A complicare il tutto si aggiunge la problematicità della collocazione della Sinfonia del Fuoco.
Qual è il reale rapporto tra la musica composta da Pizzetti e le immagini del sacrificio a Moloch

Sergio Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, bulzoni editore, Roma, 2010, p.266
17
nell’edizione del film del 1914?
Una recensione della prima di Cabiria al Teatro Costanzi di Roma ci dice che il pubblico ebbe molte
difficoltà a capire il testo che venne cantato. Questo accadde poiché il testo non fu accompagnato
dalla proiezione delle relative didascalie, le quali non compaiono nemmeno nei vetrini della versione
antecedente al 1931, anche se ne sono presenti alcuni che preannunciano l’invocazione e l’esecuzione
della sinfonia. E ancora: se prendiamo in esame il manoscritto originale delle didascalie di Gabriele
D’Annunzio ci accorgiamo che il testo dell’invocazione è a parte e non rientra nella numerazione
delle didascalie.
Tutto ciò, unito ad alcune recensioni della prima del film, fa ipotizzare che la Sinfonia del Fuoco
fosse, almeno durante la première del film, un momento autonomo dello spettacolo, per cui sorge
spontaneo chiedersi se la sinfonia rappresentasse anche o solamente un “a parte” rispetto al film e in
quale punto della rappresentazione venisse eseguita e con quali modalità.
Anche a questa domanda non si può rispondere se non formulando delle ipotesi.
In alcune fonti dell’epoca viene affermato con chiarezza che il brano scritto da Ildebrando Pizzetti
apriva lo spettacolo anticipando la visione del film.
Per esempio su “ Il Giornale d’Italia” così si parla della Prima romana al Teatro Costanzi:
“Lo spettacolo cominciò alle 21.23, con la Sinfonia del Fuoco, quale overture, ma essa lasciò freddo
il pubblico ansioso di vedere subito i magnifici quadri di Cabiria”. Se però prendiamo in esame anche
le parole di Eliseo Demitry in occasione della prima torinese, le cose si complicano ulteriormente
poiché ci dice che “la visione inizia con una splendida sinfonia del maestro Ildebrando da Parma,
integrata dal canto di opportuni cori e dalla visione allegorica della forza del fuoco”. Vi sono ancora
altre testimonianze della stampa dell’epoca, come quella riportata il 7 marzo del 1914 sulla rivista
“Film” dove si dichiara che “il maestro Pizzetti ha composto una Sinfonia del Fuoco per cori e grande
orchestra. La composizione sarà eseguita durante la scena del tempio.
Le parole attribuite al pontefice saranno cantate da un baritono. Per il commento musicale degli altri
quadri verrà adattata musica del repertorio teatrale.”
Sembrerebbe certo dunque che la musica di Pizzetti accompagni la sequenza del tempio mentre
appare più ambigua l’espressione successiva per l’uso del verbo “attribuire” in riferimento alle parole
del pontefice cantate dal baritono.
Il parlare di “attribuzione” implica infatti un’interpretazione, un‘ipotesi che lo spettatore compirebbe
nel vedere le immagini del tempio, assegnando a Karthalo la responsabilità delle parole
dell’invocazione.
2.2.1 La musica di Cabiria scritta da Manlio Mazza

La partitura scritta da Mazza fu molto più corposa, 624 pagine rispetto alle
sole 65 che scrisse Pizzetti per la sua Sinfonia del fuoco.
Quello di Mazza non è solamente un banale e mero lavoro di citazione di brani preesistenti, ma una
rielaborazione da intendersi come una vera e propria riscrittura, in quanto attua “un taglia e cuci” così
da creare una sorta di compilation. Infatti il compositore stesso definì la partitura di questo suo lavoro
come “compilazione originale”.
L’antesignano degli studi di musica per film in Italia A. Luciani considera importante affrontare in
modo, potremmo dire, consapevole la scrittura di musica per film, distinguendo da una parte un lavoro
“cosciente del brano preesistente” e dall’altra un semplice, gratuito, quando non ridicolo
affastellamento codificato di brani, accostati gli uni agli altri senza criterio.
Possiamo osservare dunque che il valore della musica di Mazza risiede soprattutto nell’uso che fa dei
brani e non tanto nella loro scelta, in quanto ne cura riprese e rimandi continui per richiamare
personaggi e situazioni lontani tra loro, senza utilizzare mai la “funzione leitmotivica”. Ricordiamo
ad esempio Sonofonisba nella reggia di Cartagine, Scipione e le truppe romane, Scipione in cattività.
Si può notare dunque un diverso impiego della musica rispetto a quanto era avvenuto fino a quel
momento nel cinema muto. Con Cabiria si abbandona infatti l’uso dei cue sheets, cioè delle
compilazioni che contenevano una nutrita selezione di titoli di musiche preesistenti che un
responsabile della casa di produzione, spesso un compositore o un direttore, stilava per ciascuna
pellicola, con l’indicazione dei brani che potevano essere adatti a determinate scene e con anche la
segnalazione della durata richiesta. Come Sottolinea Hugo Riesenfeld, compositore americano di
musica per film, il musicista del muto è bravo se riesce a selezionare della buona musica che ben si
adatta alle scene del film, ma lo è ancora di più quando riesce a privilegiare una musica subordinata
a tali scene. Mazza in questo è stato mirabile, in quanto è riuscito a dare una forma coerente al suo
lavoro, offrendo così la prova di essere entrato appieno nello spirito cinematografico e in particolare
del film Cabiria.
Ma vediamo più nei dettagli la musica composta da Manlio Mazza per Cabiria.
Le prime note della partitura sono tratte da un balletto del II atto dell'Orfeo ed Euridice di Christoph
Willibald Gluck, che si colloca all’interno dell'opera subito dopo la collera delle Furie e degli Spettri
che negano l'accesso agli Inferi a Orfeo e descrive il suo arrivo in un’ aria protetta dell'Ade, dopo che
il suo canto ha ammansito la popolazione locale ottenendo il permesso a passare.

Si tratta di un brano in Fa maggiore per flauti e archi; dolce e lento, si adatta veramente molto bene
alla quieta atmosfera che caratterizza inizialmente la domus siciliana di Batto, padre di Cabiria. Nella
partitura di Mazza ritroviamo la stessa orchestrazione e gli stessi ritornelli dell'originale di Gluck.
Vengono aggiunti al brano cinque battute per allungare il finale, con l'ultimo l'accordo tenuto da una
corona e, a seguire, un rullo di timpani in crescendo sull'ultima scena di quiete (qui infatti vediamo
inquadrata la piccola Cabiria in giardino che gioca con un agnellino). Molto ingegnoso l'uso del
timpano in crescendo che, ancora prima del cartello e poi delle scene, ci annuncia l'esplosione del-
l’Etna e la conseguente distruzione della città.
La partitura di Mazza è disseminata in prevalenza di abbondanti citazioni dall'Orfeo ed Euridice di
Gluck, ma abbiamo comunque riferimenti anche ad altre fonti, come l'Elias e l'ouverture Le grotte di
Fingal, composti tutti e due da Mendelssohn, marce di Spontini, Berlioz, Saint-Saëns, Spontini,
alcune danze come per esempio una gavotta di Mozart e alcune citazioni tratte da opere di Verdi.
A questo punto bisogna chiederci il motivo per cui sia stata scelta come struttura portante della sua
partitura proprio l'Orfeo ed Euridice di Gluck. Oltre a rilevare l’interesse nutrito da Mazza per l’opera
glucchiana, dobbiamo sottolineare anche quello per l’Orfeo di Monteverdi, del quale aveva fatto delle
trascrizioni per voci e strumenti. È da notare anche che Cabiria, come Orfeo ed Euridice, tratta la
storia di una innocente condannata a morte e salvata da un coraggioso eroe capace di sfidare l'Inferno,
per cui la musica dell'opera di Gluck appare molto appropriata.
Nel film però si verifica un piccolo paradosso: nel momento più “infernale” di tutta la vicenda, cioè
la scena del sacrificio a Molock, non abbiamo la musica di Gluck mediata da Mazza a fornire
l'accompagnamento musicale, ma invece la Sinfonia del Fuoco di Pizzetti.
È interessante l’osservazione del critico Ermanno Comizio, il quale rileva che “forse Mazza pensava
che così come l'opera di Gluck segnò il passaggio tra il virtuosismo fiorito del melodramma italiano
imperante nel Settecento a una nuova concezione- severa e drammatica, rapida e incisiva – dell’opera
in musica, così Cabiria segnava il passaggio tra il cinema muto dell’ingenuità a una nova idea di
cinema.”18 E aggiunge che “del resto si potrebbe affermare che il cinema del muto è in certo senso,
proprio con le sue passioni forti, più vicino all’opera lirica di quello sonoro”.
Tornando al rapporto tra la musica di Mazza e le scene del film, come già detto, la musica di Gluck è
disseminata ovunque. La troviamo ancora all’inizio del secondo episodio, in cui abbiamo un'altra
danza del II atto dell'Orfeo ed Euridice, cioè la Danza degli Eroi che nell'opera gluckiana segue la
decisione degli abitanti dell'Ade di restituire la vita a Euridice.

Manlio Mazza in questo caso esegue tutta la partitura della danza per accompagnare la scena in cui
Cabiria e Croessa vengono fatte prigioniere dai pirati cartaginesi che le costringono con la forza a
salire sulla loro nave. Anche qui il compositore non ripropone pedissequamente la partitura della
danza di Gluck, ma ne allunga i tempi e ne aggiunge varie modulazioni indipendenti dalla partitura
originaria. L'utilizzo di tale danza è molto efficace, rappresentando una pagina “eroica” che rispecchia
perfettamente il carattere e il temperamento coraggioso di Croessa, la quale si sacrificherà nel
tentativo di salvare la piccola Cabiria. E ancora possiamo trovare un'altra danza gluckiana, la Danza
delle Furie e degli Spettri del II atto dell'Orfeo ed Euridice, precedentemente usata in un balletto
gluckiano, il Don Giovanni e Lucrezia Borgia. Essa accompagna l'incontro di Croessa a Cartagine
con il patrizio romano Fulvio, affinché l’aiuti nella liberazione di Cabiria, che era stata venduta al
Gran Sacerdote per essere sacrificata a Moloch. È una danza molto ritmata, in ¾, che sviluppa le
caratteristiche dinamiche del precedente coro gluckiano, quello delle Furie e degli Spettri, come
vedremo a breve, riutilizzato nel film da Mazza.

Emilio Comuzio, Le musiche di Cabiria: da Pizzetti – Mazza ad Avitabile-Ribas, in Silvio Alovisio e berto
18

Barbera (a cura di), Cabira & Cabiria, p.246


Queste citazioni dell'Orfeo ed Euridice vengono riprese più volte nel film in momenti diversi, variati
e alterati. La Danza delle Furie e degli Spettri, per esempio, si ritrova nel momento dell'eruzione
dell'Etna, in quello in cui Croessa incontra Fulvio Axilla a Cartagine e quando Maciste è costretto a
consegnare Cabiria a Sofonisba, la figlia di Asdrubale. La musica del balletto che compare all'inizio
del film per l'atmosfera serena della casa di Batto, viene riutilizza quando Fulvio Axilla si salva a
nuoto dalla distruzione delle navi romane ad opera degli specchi ustori di Archimede, per approdare
in Sicilia ed esser condotto alla casa di Batto, a cui parlerà di Cabiria, inducendo lui e la moglie a
sperare che la loro amatissima figlia sia ancora viva.
Possiamo concludere notando che Mazza ripropone, in linea di massima, in modo fedele l'opera di
Gluck, salvo in alcuni momenti adeguarla alla velocità della pellicola e rinforzare l'organico originale;
l'orchestra a cui pensa Mazza è infatti quella sinfonica mentre nel 1762, anno di nascita dell'opera
gluckiana, le orchestre erano formate da un numero più esiguo di strumentisti. A questo proposito si
deve rilevare come Mazza a volte si limiti semplicemente a riproporre la partitura di Gluck, mentre
in altri momenti la rimodernizza, variandone l'orchestrazione e alternando gli strumenti in modo da
giocare con tempi e timbri diversi, talvolta addirittura raddoppiando i brani oppure tagliandoli.
Importanti, come abbiamo già accennato in precedenza, sono gli incroci e le riprese di alcuni temi,
che stimolavano il pubblico a ricercarli e a riconoscerli nello scorrere del film, consentendogli così
di diventare parte attiva e non soltanto spettatore passivo della pellicola.
Da sottolineare infine anche le numerose annotazioni relative all'agogica che Mazza dissemina in
tutta la partitura, poiché seriamente preoccupato dei tempi da rispettare in modo che la musica
aderisse il più possibile alle immagini, così da far combaciare determinati attacchi, soprattutto nel
passaggio da una sequenza all'altra.
L’analisi della partitura di Manlio Mazza ha consentito importanti nuove acquisizioni, una delle quali,
ovvero la relazione di questa con la Sinfonia del fuoco, è stata recentemente messa in luce con
particolare vigore dallo studioso Emilio Sala mentre non sembra essere stata recepita dalla comunità
scientifica che si è occupata del film dal punto di vista musicologico. Dalla partitura possiamo notare
che la musica compilata dal compositore in conseguenza del notissimo rifiuto di Pizzetti, doveva
accompagnare il film per intero, comprendendo anche la scena di Moloch. Ciò implica che
l’inserimento della Sinfonia del Fuoco per la celebre sequenza comporterebbe il taglio di una parte di
un brano che Mazza aveva composto per tale scena. Del resto Sala osserva che lo stesso Miceli, nel
considerare la Sinfonia come musica di accompagnamento del Moloch si era meravigliato del fatto
che il momento del salvataggio di Cabiria non avesse ricevuto attenzione da parte di Pizzetti,
producendo anzi una caduta di tensione e una dissociazione totale dell’evento. Nella partitura di
Mazza invece questo punto, che costituisce il culmine dell’intera sequenza, è messo particolarmente
in risalto. Il brano di Mazza risulta perfettamente sincronizzabile al film, mentre quello di Pizzetti
non riesce ad adattarsi alla scena e dunque appare ipotizzabile che non sia stato composto per
accompagnarla. Sala conclude chiedendosi dove si debba collocare la Sinfonia del Fuoco e
osservando che essa costituisce:

un ingrediente del tutto esterno/estraneo al film ( anche dal punto di vista stilistico). Se la si vuole eseguire bisogna farlo
in assenza della rappresentazione filmica. Nel restauro del 2006 è stato scelto di eseguirla come ouverture dell’intero film
[…]. Non di meno è evidente che il brano di Pizzetti si riferisce alla scena del Tempio di Moloch e che dunque sarebbe
più sensato ed efficace eseguirla o riprenderla anche a mo’ di preludio di quella sequenza19

Del resto, si rileva ancora, nella stessa partitura di Mazza è presente un’indicazione vergata con la
matita blu che conferma la collocazione del brano pizzettiano anche come preludio della sequenza
del Tempio di Moloch e che dunque pare confermare quello come il luogo più pertinente per
eventualmente eseguire la Sinfonia del fuoco.

Capitolo 3
Sonorizzazione e sincronizzazione in Cabiria del 1931

La riedizione sonora e cantata del capolavoro di


Pastrone Cabiria fa il suo ingresso all’Odeon di
Milano l’8 aprile 1931, rimanendo in proiezione
fino al 12 aprile; una tenuta non brevissima per l’epoca ma di certo ben lontana da altri successi
cinematografici come Terra Madre.
In modo particolare, è da sottolineare che il panorama cinematografico italiano nel 1931 non aveva
ancora intrapreso una strada univoca: difatti, quello stesso 8 aprile, uno spettatore milanese poteva
scegliere tra film parlati come Sotto i tetti di Parigi (Donizetti), fasti del muto come Il bacio con
Greta Garbo o appunto riedizioni sonorizzate quali Cabiria o Il sepolcro Indiano.
L’universo sonoro ambiguo e composito della programmazione del tempo è specchio del fatto che il
cinema sonoro non aveva ancora raggiunto la sua maturità e Cabiria, dunque, partecipa a quel periodo
di sperimentazione e incertezza che caratterizza la prima fase pioneristica del sonoro.
Con l’avvento del cinema sonoro, Pastrone decise di avvalersi dei mezzi tecnici forniti dalle
innovazioni in campo cinematografico per una seconda versione sonorizzata di Cabiria.

Emilio Sala, Dalla “compilazione d'autre” al “poema lirico-Sinfonico”. La musica per la versione
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sonorizzata di Cabiria (1931), in Archivio d'Annunzio, Vol.4, Edizioni Ca' Foscari, Venezia, Ottobre 2017,
p. 144
Avendo già a disposizione le partiture di Pizzetti e di Mazza, la prima intenzione del regista era
proprio di ricorrere nuovamente a Pizzetti stesso, che nei diciassette anni intercorsi tra le due versioni
del film aveva consolidato la sua fama. Il maestro, che non aveva mai voluto includere la Sinfonia
del Fuoco nei suoi concerti e ne aveva vietato l’esecuzione anche ad altri direttori d’orchestra, rifiutò
nettamente al regista il consenso ad incidere la sua composizione per la ripresentazione sonora del
film, per cui Pastrone fu costretto a rivolgersi altrove. Come già sappiamo, nel 1914 Pizzetti,
preoccupato per la ricaduta negativa di immagine dovuta all’accostamento al mezzo cinematografico,
aveva preferito limitarsi alla composizione della musica della sola scena principale, il sacrificio
a Moloch, appunto la Sinfonia del Fuoco, delegando e affidando la composizione della restante parte
dell'accompagnamento sonoro al suo allievo e collaboratore Manlio Mazza.
Dunque Pastrone, dopo il rifiuto di Pizzetti per la riedizione sonora, fece ricorso a Cesare Andrea
Bixio che aveva una sua casa di edizioni musicali fondata a Napoli nel 1920 e successivamente nel
1923 attiva anche a Milano. Bixio indicò a Pastrone i musicisti Luigi Avitabile e José Ribas, suoi
collaboratori. Questi ultimi, pur non appartenendo al settore della musica colta ma a quello della
cosiddetta musica leggera, composero per la sonorizzazione sincrona un nuovo poema lirico sinfonico.
Questa musica fu riprodotta con il sistema Bixiophone, sound on disc, capace di sfidare lo standard
internazionale della Vitaphone che prevedeva dischi a 33 e ⅓ giri al minuto abbinati a proiettori a
24fps. La colonna sonora fu incisa su dischi Bixiophone, ma il restauro del suono è stato molto
complesso, date le condizioni di usura di tali dischi in ceralacca su cui era registrata tale colonna
sonora e per l’occasione è stata utilizzata una puntina creata appositamente in grado di leggere il
suono registrato. Questi dischi sono attualmente conservati al Museo Nazionale del Cinema di Torino.
Le differenze tra le due versioni sono notevoli, poiché l’edizione con suono sincrono del 1931 viene
preparata da Pastrone lavorando direttamente sul negativo originale, come se si trattasse di un nuovo
e definitivo “director’s cut” (si pensi anche alla forte dichiarazione di autorialità implicita nei celebri
marchi “GP” impressi a caldo sul nitrato dallo stesso Pastrone, in corrispondenza delle giunte a colla,
ossia dei tagli effettuati per l’edizione sonorizzata). Firma così l’ultima versione non rinunciando a
nuove modifiche: vengono cambiate le colorazioni, variano alcune didascalie, e inoltre in questa
versione con l’avvento del sonoro, anche la musica viene magnetizzata nel nastro. Pastrone nel 1931
decise di accorciare la maggior parte delle scene e di variare la velocità di proiezione da 16 fps a 20
fps, anche per adeguarsi alle nuove abitudini percettive del pubblico. Effettua anche alcune variazioni
nel montaggio, gira scene nuove; infatti, da un lavoro di confronto tra le copie, l’analisi della pellicola
e il confronto con gli appunti della partitura, è emerso che sono stati aggiunti circa 150 metri alla
scena del sacrificio presso il tempio di Moloch nella versione del 1931, mentre la sequenza nella
versione più antica è molto più breve.
In realtà la sonorizzazione acquista particolare rilevanza soprattutto sul versante della
sincronizzazione, che raggiunge nel film momenti molto intensi come per la coppa di vetro infranta
durante le nozze imposte a Sofonisba con Siface. La donna infatti sviene lasciando cadere una coppa
di vetro che si frantuma al suolo, il cui rumore è ben godibile e sincronizzato all’immagine e
nettamente separato e oppositivo rispetto alla partitura musicale, che è andata calando fin quasi al
silenzio in modo da valorizzare al massimo l’elemento rumoristico.
Cabiria è dominata dal rumore e dal grido che tuttavia assumono particolare rilevanza non per
l’elemento drammatico che rappresentano ma per la perfetta e rigorosa sincronizzazione con
l’immagine proiettata. Nel film emergono due tipologie di rumori e voci: le onomatopee musicali e i
suoni naturali, prodotti dalla realtà dell’immagine. La musica sostituisce spesso con vere e proprie
onomatopee tanto il rumore quanto la vocalità: così ad esempio sono i timpani dell’orchestra a
scandire ritmicamente l’eruzione dell’Etna e sempre di natura musicale sono i lamenti per le staffilate
inferte dai servi di Karthalo alla nutrice Croessa o, ancora, il tuffo in mare di Fulvio Axilla. Accanto
poi irrompono anche suoni reali come il grido della madre che cerca Cabiria tra le macerie della casa
catanese, l’urlo feroce del fedele del tempio di Moloch gettato vivo da Maciste in un calderone ardente
e poi la folla che lincia Croessa.
La sincronizzazione e la sonorizzazione di Cabiria mettono in luce qualcosa di più di una semplice
esumazione di un capolavoro muto e, pur nel rispetto dell’integrità dell’opera e del suo spirito,
rivelano la vicinanza alle nuove sfide lanciate dal sonoro.
Per meglio comprendere l’evoluzione del sonoro, è necessaria una digressione sul cinema muto: tali
film venivano proiettati con un accompagnamento musicale eseguito in diretta da un’orchestra o da
un pianoforte e le musiche eseguite non avevano legami diretti con i film.
Furono D’Annunzio e Pastrone che per la prima volta, nella storia del cinema, decisero che fossero
realizzate musiche espressamente composte per l’accompagnamento sonoro del film e quindi coerenti
con le immagini rappresentate. Le musiche composte per grande orchestra e coro, sono il primo caso
di musica "sincronizzata" specificamente con lo svolgimento dell'azione cinematografica, furono
universalmente riconosciute ed apprezzate e contribuirono in maniera fondamentale al successo del
film nella sua prima edizione. Le composizioni di Avitabile e Ribas, a differenza di quelle di Mazza
del 1914, erano originali e non più basate su musiche preesistenti. Il procedimento utilizzato si basava
essenzialmente sulla “funzione leitmotivica” come per esempio nel tema che accompagna Sofonisba,
uno dei più legati a un determinato personaggio. Il lavoro dei due musicisti è di vasto respiro e anche,
potremmo dire, in anticipo sui tempi, sebbene non sempre riesca a mantenere il rigore espressivo nel
mischiare dimensioni diverse. Vari sono i moduli e gli stili a cui fanno ricorso i due compositori.
Sotto i titoli di testa si assiste a un preludio, sottolineato da una solenne fanfara di ottoni, mentre
l’inizio della vicenda, con la piccola Cabiria che gioca serena nella casa di Batto, è accompagnato da
un “Allegro” contenuto. A partire dalle ultime inquadrature cadenzati colpi di timpano fanno presagire
il dramma imminente: la lunga sequenza dell’eruzione dell’Etna, con le note ribattute negli ottoni, gli
archi nel registro acuto, gli accordi sincopati, i timpani e i tamburi che accompagnano in sincrono il
crollo delle colonne dei palazzi. Ancora vigorosi colpi di timpano insieme a veloci scalette di
sedicesimi caratterizzano l’arrivo dei pirati fenici. E un tempo di marcia vivace con violoncelli e
contrabbassi introduce la vicenda di Croessa e Cabiria portate al mercato degli schiavi a Cartagine.
Nell’edizione del 1931 rimane il cartello che riporta il titolo della Sinfonia del Fuoco, ma, come
sappiamo, la musica non è più di Pizzetti. Il nuovo brano che accompagna la scena del sacrificio a
Moloch appare una mescolanza di accenni motivici. Qui il canto del gran sacerdote è sostituito dal
coro, unito alle grida della folla dei fedeli. La parte conclusiva della nuova Sinfonia è caratterizzata
da un motivo concitato degli archi nel momento in cui Maciste salva Cabiria e prosegue in un “Adagio
Sospeso” che accompagna la fuga dal tempio. Dunque possiamo dire come giustamente nota Emilio
Sala nel suo articolo del 2017, che la nuova Sinfonia del Fuoco è il pezzo più “modernista” di tutta la
partitura scritta da Vitabile e Ribas, che risulta caratterizzato da una forte instabilità tonale, in quanto
ci troviamo in assenza di una tonalità precisa che guidi tutta la Sinfonia. A dominare l’intero brano
sono i continui cambi di metro, i cromatismi, le scale esatonali, e l’abbondantissima presenza dei
tritoni che troviamo disseminate in molteplici parti del brano come per esempio, solo per citare i punti
più evidenti e significativi, nel momento del “motto a Moloch”, che costituisce il marchio di tutto il
pezzo.

Infatti come possiamo notare nell’inizio della Sinfonia, abbiamo quattro note disposte a croce con un
doppio tritono discendente. Manca l’indicazione di agogica, ma l’andamento generale che ne risulta
è molto regolare. Il secondo esempio invece è un motivo che deriva da quello precedente.

Qui viene apportato un cambiamento nell’intervallo di tritono discendente in quanto non viene più
usato in un contesto esatonale, ma ben si in uno cromatico. Questi due motivi sono esposti nella parte
iniziale della scena del scrificio a moloch prima che il sacerdote cominci a cantare la sua invocazione
al Dio Moloch, in un perfetto sincrono labiale tra le immagini e il baritono che canta.
Capitolo 4
Il restauro

Data la sua importanza storica e artistica, nel corso degli anni Cabiria ha subito vari restauri, i più
importanti dei quali si collocano nel 1977 a cura di Maria Adriana Prolo, e nel 1995 a cura di Paolo
Bertetto e Sergio Toffetti. Il più recente restauro, iniziato nel 2004 e dovuto principalmente alla
scoperta di nuovi documenti recuperati grazie alla collaborazione tra la regione Piemonte e il Museo
Nazionale del Cinema di Torino, e realizzato presso il laboratorio di Londra PresTech, si è concluso
nel 2006, portando alla luce novità interessanti sia riguardo la prima versione muta del 1914 e sia
riguardo quella sonorizzata del 1931.
I restauri di Cabiria sono stati resi difficoltosi dalle numerose versioni disponibili. Per quanto
riguarda la prima edizione muta, rispetto al precedente restauro del 1995, l’unico nuovo reperimento
ha permesso di collezionare 100 metri di immagini che prima non erano presenti in nessuna altra
copia. La novità del restauro 2006 della versione muta, riguarda inoltre l’individuazione e
l’eliminazione delle inquadrature che Pastrone girò dopo il 1926 e quindi appositamente per la
riedizione del 1931. Il nuovo restauro quindi è più breve rispetto al precedente. In modo particolare,
le scene tagliate riguardano il sacrificio al tempio di Moloch e dunque hanno portato a ripensare,
come abbiamo già detto, la collocazione stessa della Sinfonia del Fuoco di Pizzetti.
La seconda importante novità del restauro 2006 riguarda le colorazioni del film: fino al ritrovamento
dei campionari colore non c’era motivo di credere che i colori della versione muta del 1914 fossero
diversi da quelli della riedizione sonora del 1931. I campionari, tuttavia, hanno stabilito viraggi e
imbibizioni differenti che però non possono essere univocamente attribuite ad una versione piuttosto
che un’altra, a causa della difficoltà nel collocarle temporalmente. Neanche in occasione del restauro
del 2006, è stato possibile reperire le didascalie originali dannunziane, che sono arrivate fino a noi
solo grazie ai documenti di produzione e non attraverso le pellicole cinematografiche.
Per quanto concerne invece il restauro della versione sonorizzata realizzato nel 2006, nonostante le
condizioni di usura dei dischi in ceralacca Bixiophone, è stato possibile ritrovare i suoni originali
registrati e il confronto tra le immagini e la colonna sonora ha confermato che la versione di cui
disponiamo è effettivamente completa.
Nel 2014 Cabiria ha compiuto cent’anni, ma le scoperte su questo capolavoro sono tuttora in corso:
è stato infatti stabilito che le partiture per la prima versione muta siano state effettivamente tre (per
venire incontro alla necessità dei diversi contesti in cui il film sarebbe stato proiettato e quindi per
piccola, media e grande orchestra). Sono quindi attualmente ancora in corso ricerche e Cabiria resta,
nonostante la veneranda età, un film ancora tutto da scoprire.

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