IL MONTAGGIO NELLA STORIA DEL
CINEMA – VITELLA
Introduzione
Tra le professioni del cinema, quella del
montatore è forse quella più trascurata.
Per definire il montaggio, poi, si è ricorsi a tante
metafore: montaggio-sartoria; montaggio-
concerto; montaggio-rompicapo.
Il che mostra la difficoltà di spiegare cosa sia il
montaggio del film.
 Lo stesso termine italiano è caratterizzato
da una fuorviante polisemia, che lo presta
a 3 significati diversi:
1. La tappa della postproduzione – il
montaggio è un’operazione materiale,
che consiste nel catalogare le numerose
inquadrature girate e collegare quelle
ritenute adeguate, fino ad ottenere una
sequenza soddisfacente.
2. Modalità di giustapposizione di due o più
inquadrature dal punto di vista
espressivo, secondo principi di
continuità/discontinuità di tipo grafico,
ritmico, spaziale e temporale –
un’operazione retorica, finalizzata a
suscitare un effetto nello spettatore
attraverso l’articolazione di un discorso.
3. Un principio compositivo generale che
rimanda a un determinato modo di
concepire il film, proprio in quanto
assemblaggio di inquadrature singole –
un’operazione concettuale.
Il mondo anglosassone, invece, scioglie il nodo
semantico, utilizzando per queste accezioni tre
diversi termini:
1. Cutting
2. Montage
3. Editing
Le quali individuano anche le principali categorie
della letteratura sul montaggio:
1. Discorso tecnico-professionale
2. // storico-critico
3. // estetico-teorico.
La saggistica sul montaggio è caratterizzata da
una relativa povertà, che dipende da una serie di
fattori:
- Distinguere un singolo momento di un
processo creativo globale;
- Giudicare del montaggio senza sapere a
partire da quale e da quanto materiale il
montaggio è stato eseguito;
- Cogliere e isolare le forme di montaggio
all’interno del testo filmico.
Il montaggio sta tra le inquadrature, non si dà a
vedere di per sé, direttamente.
[Se la macchina da presa è un occhio, il
montaggio è un battito di ciglia].
CAP 1 – MONTAGGIO PRIMITIVO: IL
CINEMA DELLE ORIGINI
Il cinema delle origini non riconosce il montaggio
come specifica fase del processo di lavorazione
industriale del film.
Non erano ancora nate: la figura professionale del
montatore e il suo strumento principale (moviola)
o lo stesso vocabolo.1 Inoltre, i film delle origini
sono composti da poche inquadrature
relativamente indipendenti le une dalle altre,
quando non da un’unica inquadratura.
Per cui, applicare la nozione di montaggio al
cinema delle origini è assai problematico.
 Il termine di primitivo
Non indica alcun giudizio di valore, ma esprime la
radicale differenza dalle pratiche di montaggio
del cinema istituzionale e che riguarda diversi
livelli:
a. Il controllo sul montaggio non spetta ad
una figura deputata, ma viene condiviso
da soggetti diversamente implicati nella
filiera produttiva (esercente)
b. È assimilabile più al settore degli effetti
speciali
c. Un montaggio noncontinuo: fino a
Griffith (padre del montaggio
istituzionale) la continuità tra le
inquadrature non è considerata prioritaria.
L’esercente montatore
Possiamo ricostruire gli strumenti in uso dal
montatore dai primi manuali di cinematografia,
che abbondano di indicazioni operative per
assistere l’esercente nella manutenzione dei film.
1
Diffondendosi pienamente solo nei Venti, per il
periodo precedente indica solo l’allestimento della
scenografia.
  Come si evince da quello di Liesegang,
tali strumenti sono: forbici, coltello a
lama liscia, pennello e solvente della
celluloide come l’acetone; torchietto
fotografico.
Le operazioni eseguite sulla pellicola comportano
sempre una perdita (almeno un fotogramma),
almeno fino ai ’60, quando Catozzo, allergico
all’acetone/suoi derivati, brevetterà una
rivoluzionaria giuntatrice a nastro adesivo (Pressa
Catozzo).
L’esercente del cinema delle origini può essere
considerato il primo montatore della storia del
cinema: ne fa le veci, in un contesto che non
riserva il controllo esclusivo del film alla
produzione.
 La prassi all’acquisito del film consente al
montatore di manipolare a piacimento le
pellicole (incoraggiamento dei
produttori).
+ A causa, del metraggio ridotto (non
superano i 15 min), i primi film non sono
che una parte di uno spettacolo
variegato, di cui l’esercente è l’autore.
I primi film sono, per la maggior parte, vedute
costituite da un’unica inquadratura fissa di durata
inferiore al minuto. Per cui, i primi spettacoli
cinematografici si compongono di un certo
numero di vedute irrelate le une alle altre.
 Col tempo, il principio di varietà
all’interno degli spettacoli è sostituito
dalla ricerca di affinità di ordine spaziale,
temporale, narrativo o tematico.
Tali principi vennero rinforzati dalle stesse case di
produzione: l’accresciuta autonomia delle
apparecchiature e l’esigenza sempre più diffusa
per una composizione organica dei programmi
cinematografici spinsero gli operatori a dedicare,
agli avvenimenti di maggior rilievo, una serie di
inquadrature che potevano essere proiettate
singolarmente o in sequenza, a seconda dei
gusti/possibilità economiche dell’esercente.
 Caso particolare è costituito dai soggetti
religiosi (film da presentarsi in occasione
delle festività pasquali e natalizie, che
ricostruiscono le rappresentazioni
popolari della vita e della morte di Gesù –
la cui previa conoscenza da parte del
pubblico consente agli esercenti una
complessità impensabile per le serie
coeve).
La responsabilità degli aspetti della
postproduzione2 spettano, in origine, a esercenti e
realizzatori. Si tratta di mansioni che già all’inizio
del XX secolo cominciano a transitare verso la
dimensione della produzione.
 Non a caso, quindi, negli Stati Uniti, la
professione di esercente è stata spesso il
trampolino di lancio per mansioni
creative.
E in Europa, l’apparecchio Lumière (che
assolve allo stesso tempo funzioni di
ripresa, stampa delle copie e proiezione
del film) ha compromesso a lungo la
differenziazione dei ruoli.
Montaggio come effetto speciale: il film a trucchi
Il cinema di Méliès rimane emblematico nell’uso
degli effetti speciali cinematografici
(accompagnati dai congegni scenici della
machinerie teatrale).
 Fondamentali sono: le sue “vedute a
trasformazione” (come vengono
chiamati dagli esercenti del tempo) cioè i
suoi film fantastici che impiegano il
trucco dell’arresto e sostituzione.
+ Un loro sottogenere: i numeri di
prestidigitazione = un insieme
consistente di pellicole che ripropongono
il repertorio del teatro degli illusionisti del
tempo.
Si tratta di film costruiti attorno a un numero
fortemente limitato di trucchi (che costituiscono
il focus dello spettacolo, la ragione stessa della
sua messa in scena), che possono dar vita anche a
scenette comiche (incentrate sull’accumulazione
parossistica del trucco – una sua proliferazione
caotica in funzione comico-parodica).
I trucchi rappresentano, quindi, delle attrazioni.
2
Gli esercenti scelgono i film da proiettare,
stabiliscono l’ordine di proiezione, manipolano la
pellicola e predispongono l’accompagnamento verbale
e musicale del programma.
  La modalità di rappresentazione egemone
del cinema delle origini è rappresentata
dal sistema delle attrazioni mostrative.
Il concetto di attrazione indica come la finalità
principe di tali film non fosse narrativa, ma di
intrattenimento del pubblico attraverso la messa in
mostra di elementi straordinari.
La preoccupazione dei primi cineasti corrisponde
soprattutto all’organizzazione del materiale
profilmico, ma il film a trucchi dimostra come il
montaggio, per quanto asservito alla messa in
scena, fosse comunque molto sofisticato.
Il montaggio discontinuo
Sul piano della ricerca linguistica all’inizio del
XX secolo, pionieri sono cineasti come Smith e
Williamson.
 Grandma’s Reading Glass (1901) – Smith
sperimenta un’efficace costruzione del
discorso filmico, basato sull’alternanza tra
inquadrature di contesto e piani
ravvicinati (che utilizzano anche un
mascherino).
 In Stop Thief! (stesso anno) – Williamson
sviluppa una significativa continuità di
azione tra più inquadrature.
Fino all’anno successivo, la maggior parte dei
film delle origini, tuttavia, sono ancora
monopuntuali = costituiti da un’unica
inquadratura. E caratterizzati dalla discontinuità
tra le inquadrature, più che dalla continuità.
Emblematico di questa caratteristica è la
produzione “pluripuntuale” di Méliès
come rappresentata dal celebre Voyage
dans la lune, in cui ciascuna inquadratura
risolve interamente uno spunto narrativo.
Ciò comporta che una caratteristica del film delle
origini diventi anche la sovrapposizione
temporale tra inquadrature ravvicinate.3
Anche The Great Train Robbery (1903) di Porter
non sfugge a tale principio di montaggio
discontinuo (presentando, ad es., alcune brusche
ellissi), pur mostrando importanti elementi diretti
alla continuità narrativa tra inquadrature.
3
Tale ripetizione non suscitava alcun turbamento nello
spettatore del tempo.
Gli spettatori del tempo tendono a leggere il film
come una serie di eventi legati tra loro, ma in
larga misura indipendenti dal punto di vista delle
relazioni spazio-temporali.
 L’inquadratura viene considerata un
elemento dotato di senso di per sé.
Tale fenomeno è particolarmente evidente negli
adattamenti teatrali.
 La necessità di contenere la durata
impone una selezione e una messa in
successione solo degli episodi più
significativi del testo originale: a ogni
inquadratura corrisponde necessariamente
una porzione autonoma di narrazione (ed
è spesso preceduta da una didascalia).
Ellissi e sovrapposizioni temporali sono legittime,
in quanto appartenenti ad una modalità di
rappresentazione fondata sull’autonomia
dell’inquadratura e sulla discontinuità
sintattica del montaggio.
 Ciò è definito modo di rappresentazione
primitivo.
Esso si contrappone al concetto di messa in serie
del cinema istituzionale.
 Netto prevalere, nel cinema delle origini,
di una logica di successione tra
inquadrature (paratassi), piuttosto che di
concatenazione significante (ipotassi).
Nella modalità di rappresentazione per quadri
autonomi, ogni inquadratura succede alla
precedente come in una serie, senza che tra le due
vi siano necessariamente dei cogenti legami di
continuità.
La nascita della sequenza
A lungo Griffith viene considerato il padre del
cinema americanon l’inventore delle forme più
importanti della sintassi cinematografica classica.
In realtà, egli non inventò tali forme, ma divenne
il catalizzatore dei cambiamenti strutturali del
cinema americano dalla seconda metà degli anni
Dieci, affermando una nuova centralità:
- Del racconto sul piano filmico
- Del regista nell’ambito produttivo
 - Dello spettatore borghese nell’ambito dei
consumi
Egli adoperò soluzioni linguistiche ed espressive
tanto efficaci nell’ambito del montaggio analitico,
continuo e alternato da ritagliarsi un ruolo
centrale nel passaggio dal cinema delle origini a
quello istituzionale.
a. Montaggio analitico
 Modalità di costruzione dello spazio
filmico che consiste nel far seguire a un
piano di insieme una o più inquadrature
ravvicinate del medesimo spazio: tra
l’inquadratura di partenza e quelle che
seguono c’è lo stesso rapporto che
intercorre tra il tutto e le sue parti.
All’inizio, aiutava lo spettatore ad analizzare il
profilmico, agevolandone la comprensione del
racconto.
Dal 1905, inoltre, si diffondono gli inserti =
inquadrature ravvicinate che evidenziano lettere,
giornali o fotografie diegeticamente rilevanti.
Per Griffith i piani ravvicinati sono soprattutto un
modo per aumentare strategicamente il
coinvolgimento del pubblico.
b. Montaggio contiguo
 Modalità di costruzione dello spazio
filmico consistente nell’associare due o
più inquadrature che riprendono ambienti
adiacenti.
Tra le inquadrature c’è un rapportò di
contiguità o di prossimità spaziale.
Le prime forme di tale montaggio servono ad
ampliare lo spazio in cui situare lo spunto
narrativo.
In particolare, nei film di inseguimento si passa
dalla rincorsa monopuntuale a quella
pluripuntuale, cioè dispiegata coerentemente in
più inquadrature.
c. Montaggio alternato
 Consiste nell’alternare tra loro
inquadrature di due o più eventi che si
svolgono nello stesso momento, ma in
luoghi diversi. Tra le serie parallele vi è
un rapporto di discontinuità spaziale e di
simultaneità temporale.
Tale montaggio libera il cinema delle origini dalla
rigida linearità cronologica che associava
necessariamente ogni cambio di piano a un
passaggio di tempo più o meno consistente.
Durante il periodo della Biograph, Griffith
rappresenta il grande pedagogo del linguaggio
cinematografico del suo tempo.
Nel cinema di Griffith si ritrova una nuova
concezione dell’inquadratura, a cui si
accompagna la nascita del concetto di sequenza.
 Le inquadrature non sono più piani
indipendenti: piuttosto, l’inquadratura
acquista senso solo in funzione della
sequenza di inquadrature nella quale
viene inserita e rispetto alle quali è, di
volta in volta, subordinata o subordinante.
L’evoluzione del cinema istituzionalizzato viene
poi determinata dall’applicazione delle conquiste
sintattiche del montaggio contiguo alla
narrazione di lunga durata.
 Lo stesso Griffith, a partire del 1911,
comincia a girare film sperimentali in due
rulli (two-reelers) con una durata
compresa tra venti e trenta minuti.
L’adozione del lungometraggio
Il cinema delle origini vede una costante tendenza
all’aumento del metraggio (la durata dei film).
 Lo stesso Griffith si segnala per aver
notevolmente aumentato il numero di
inquadrature per rullo, ovvero per aver
ridotto sensibilmente la lunghezza media
di ciascun piano dei suoi film.
Veri e propri lungometraggi, di durata superiore
all’ora, vengono da una cinematografia
considerata fino a quel momento minore come
quella italiana.
 Inferno (1911) di Bertolini, Padovan e De
Liguoro => primo lungometraggio nella
storia del cinema.
Il film è una dimostrazione delle straordinarie
possibilità della narrazione cinematografica di
lunga durata, che corrisponde ad una struttura
molto complessa che tenta di riportare le
articolazioni principali dell’opera dantesca.
 Inaugura lo spettacolo cinematografico a
proiezione unica.
E sul piano del montaggio, si fa pioniere dello
sviluppo della narrazione a flashback.4
 Il film fa uso, per la prima volta,
dell’espediente narrativo in cui un
personaggio inizia a raccontarsi ad altri.
Fondamentale per la consacrazione del
lungometraggio a nuovo standard internazionale
di produzione ed esercizio è Cabiria (1914) di
Giovanni Pastrone.
La sua importanza storica risiede:
- Nella preziosità della messa in scena in
profondità di campo (che permette di
raggiungere un impressionante realismo
nella resa dello spazio tridimensionale)
- L’invenzione del carrello e l’adoperare di
un’altra novità tecnologica: la lampada
elettrica ad arco.
Nel film, centrale è il ruolo del montaggio a cui è
deputata la tenuta dell’intera struttura
drammaturgica e nel quale è possibile ritrovare
tutte le forme di montaggio analitico e contiguo
praticate a quel tempo.
 Intolerance di Griffith.
Con questo film, Griffith concepisce un ambizioso
affresco morale che, attraverso il libero
intrecciarsi di fatti privati ed eventi storici, mostra
le tragiche conseguenze dell’intolleranza tra gli
uomini.
 Struttura narrativa fortemente innovativa:
a incastro.
Le quattro storie vengono sviluppate
parallelamente attraverso un sofisticatissimo
montaggio alternato a ritmo crescente.
 Griffith stacca sempre più frequentemente
da una storia all’altro, senza che lo
spettatore possa prevederlo.
4
Evento passato rispetto alla storia che, rievocato da un
personaggio o dal narratore, rompe la linearità
cronologica del racconto.
L’ascesa del lungometraggio avviene, quindi,
piuttosto rapidamente (anche in virtù del palese
apprezzamento del pubblico): nella seconda metà
dei Dieci, la lunghezza dei film si assesta in una
misura compresa tra i 1000 e i 1500 metri.
Il passaggio al lungometraggio rappresenta
l’ultima tappa dell’affrancamento del cinema
dalle forme dell’intrattenimento popolare e
della ricerca della stessa rispettabilità artistica,
culturale e sociale che veniva tradizionalmente
associata allo spettacolo teatrale.
Lo stesso linguaggio cinematografico da prova
della sua maturità, venendo impiegato
nell’approfondimento di temi, vicende e
personaggi dalla complessità crescente.
Assieme ad esso, al montaggio non viene più
richiesto solo di presiedere alla sintassi del
discorso filmico, ma di regolare l’intero flusso
narrativo del film, nelle sue grandi articolazioni,
nel suo ritmo e nel suo senso.
CAP 2 – MONTAGGIO ARTISTICO: IL
CINEMA D’AVANGUARDIA
Nei Venti e in Europa (Francia, Germania e
Unione Sovietica) emergono importanti
movimenti cinematografici che si oppongono alla
produzione internazionale dominante e alle
principali convenzioni rappresentative del film
commerciale.
 Il cinema d’avanguardia nasce in
reazione alla crescente invasione dei
prodotti statunitensi, mettendo fortemente
in discussione il cinema come industria.
Il paragone con le avanguardie storiche non
dipende solo dalla dirompente azione iconoclasta,
ma anche dal fatto che gli artisti delle avanguardie
cinematografiche vengono spesso influenzati dal
dadaismo e dal surrealismo o appaiono
direttamente legati alle principali manifestazioni
delle avanguardie stesse, come Duchamp, Ray o
Picabia.
La maturazione stessa di un cinema
dichiaratamente artistico trova significativamente
nella coeva riflessione teorica.
In particolare, dalla seconda metà dei Dieci, la
speculazione estetica è volta a dimostrare lo
statuto artistico del cinema.
 Tutti i movimenti identificano il
montaggio come lo strumento con il
quale forzare le norme nate dalle ceneri
del cinema delle origini e, soprattutto,
mezzo espressivo specifico del cinema
(quello in grado di metterlo sullo stesso
livello delle forme espressive
tradizionalmente accreditate).
Nei confronti del montaggio sviluppato dalle
avanguardie, si può parlare di montaggio
artistico.
 Può essere definito tale perché subordina
il principio della continuità spazio-
temporale tra inquadrature contigue al
valore espressivo della loro
giustapposizione.
Gli esponenti delle avanguardie studiano e
praticano logiche di montaggio sperimentali,
profondamente diverse dal modello griffithiano,
esplorando, ad esempio, le possibilità grafiche
dell’accostamento di inquadrature.
- L’impressionismo francese esplora le
possibilità ritmiche.
- Ejzenstejn concepisce l’accostamento tra
inquadrature come una collisione
produttive di senso.
- Gli espressionisti esaltano il montaggio le
configurazioni dell’inquadratura.
Nell’ambito dell’avanguardia, inoltre, si forma
una tendenza trasversale che, interessata alla
nascente forma documentaria, predilige peculiari
logiche poetiche di associazione tra le immagini.
Montaggio grafico del film sperimentale
Artisti, registi e teorici fortemente influenzati
dalle avanguardie si oppongono al cinema
commerciale dominante, professano un’idea di
cinema non narrativo, essenziale per una piena
legittimazione del cinema come arte autonoma.
Ciò implica:
- Rifiuto sistematico del montaggio
continuo e delle sue forme
- Applicazione di logiche associative
prevalentemente formali.
Al cinema sperimentale possono essere
ricondotte tre grandi aree di ricerca:
1. cinema astratto
2. cinema dadaista
3. cinema surrealista
Queste sono interessate ad indagare associazioni
di tipo grafico tra inquadrature.
 Accostamenti di immagini che instaurino
rapporti di volume, superficie e colore al
di là della specifica natura degli elementi
rappresentati.
Con il fine di suscitare innanzitutto emozioni nello
spettatore.
L’opposizione al cinema commerciale sancisce
l’abbandono programmatico dell’apparto
industriale e, quindi, il rifiuto del lavoro
collettivo: piuttosto l’autore a mantenere il
controllo assoluto dell’opera e a lavorare in una
dimensione artigianale, piuttosto che tecnologica
(che viene finanziata da un mecenate).
 Il film sperimentale ha una circolazione
limitata.5
All’interno del cinema sperimentale ricadono:
a. Film astratto
Con la definizione di film astratto si indica = una
scrittura cinematografica che abbandoni
deliberatamente la rappresentazione della realtà, a
favore della resa non figurativa di colori, forme,
linee e punti.
 Infatti, i suoi principali esponenti
appaiono variamente indebitati con
l’astrattismo pittorico.
Si tratta di: Arnaldo Ginna e Bruno Corra (fautori
della musica cromatica); Richter e Fischinger
(associato soprattutto alla visualizzazione
cinematografica di brani musicali6).
 Usano varie tecniche per realizzare la
loro pittura in movimento (disegno
animato, vernice su vetro, composizioni
di cera, sagome naturali ecc.), ma
elemento comune è la costruzione
5
Che si compie in Francia attraverso un circuito
rilevante di sale specializzate, alle quali si affianca
un’importante attività di divulgazione da parte di
riviste, cineclub, gallerie d’arte e associazioni culturali.
6
Prima suonati dal vivo e, poi, sincronizzati alla
pellicola.
 fotogramma per fotogramma, la quale
consente il massimo controllo sul lavoro
di composizione e giustapposizione delle
inquadrature.
b. Cinema dadaista
Raccoglie i film realizzati dal gruppo fondato da
Tzara e che si muovono in un orizzonte
prevalentemente rappresentativo.
L’esempio più chiaro è Ballet mécanique (1924)
7
di Léger e Murphy che non è funzionale alla
rappresentazione, ma all’esplorazione di una
scrittura cinematografica composita e discontinua,
sorretta dalla libera associazione di materiale
eterogeneo.
 Dimostra come il montaggio grafico
posso essere applicato in maniera efficace
anche all’immagine analogica = montaggio grafico per spingere il dato
un’iconografia non necessariamente
astratta.
c. Cinema surrealista
Recupera la stessa idea di una sintassi incoerente
e frantumata del discorso dadaista, ma
reinterpretandola alla luce del concetto
fondamentale di scrittura automatica.
Ciò produce, in realtà, strutture narrative
fortemente anomale, ma comunque riconoscibili
come tali.
L’esempio più celebre del cinema surrealista è Un
Chien andalou (1928) di Luis Bunuel e Salvador
Dalì, che esplorano la psiche umana e il
funzionamento del subconscio nel rapporto tra i
sessi, in storie più o meno complesse.
 Il montaggio artistico è utilizzato a
sostegno sintattico di una narratività
debole e un registro visivo non realistico.
Nel montaggio praticato da film astratti, dadaisti e
surrealisti la funzione estetica è nettamente
dominante.
Le immagini vengono associate alla luce della
loro organizzazione formale:
a. Il film astratto in un contesto non
rappresentativo e non narrativo
b. Film dadaista – contesto rappresentativo
ma non narrativo
7
Tema uomo-macchina.
c. Film surrealista – contesto rappresentativo
e narrativo.
Il passaggio da un’iconografia astratta a una
rappresentativa, tuttavia, investe il montaggio
formale di nuove problematiche.
Dal momento che il contenuto di un’immagine
reale non è immediatamente riconducibile ad una
trama di segni gli stacchi del montaggio grafico
a. presuppongono una stilizzazione del
visibile
b. implicano un sovrappiù di senso generato
dall’accostamento di materiale di per sé
significante.
Questi concetti si mostrano negli esempi dadaista
e surrealista presentati:
- Mentre i dadaisti utilizzano le risorse del
fenomenico verso la massima
formalizzazione (dando vita ad un
modello che troverà espressione anche nel
cinema commerciale nell’ambito limitato
di una sequenza particolare);
- I surrealisti si servono di associazioni
formali per esaltare rapporti sotterranei tra
motivi lontani.
Il montaggio ritmico dell’impressionismo francese
I Venti in Francia vedono in azione una nuova
generazione di autori che producono sia film
commerciali che progetti di avanguardia: Gance,
Epstein, Delluc e L’Herbier.
 Ci si riferisce loro con la definizione di
movimento impressionista.
Nelle loro opere si riscontra un elemento comune:
 Il lavoro espressivo sulla durata delle
inquadrature.
La durata dell’inquadratura è un parametro che
può essere calibrato per dare un particolare ritmo
alla sequenza.
A seconda del rapporto di durata tra inquadrature
contigue, si può distinguere:
a. Un ritmo regolare (inquadrature della
stessa durata)
b. Un ritmo irregolare (durata difforme)
c. Decrescente (inquadrature via via più
lunghe).
Visto che i rapporti di durata tra inquadrature
lunghe sarebbe colti con difficoltà dallo spettatore,
una condizione necessaria perché si possa parlare
di montaggio ritmico è la presenza di
inquadrature brevi, cioè più brevi dei valori medi.
 Per cui, la ricerca sul montaggio ritmico
implica necessariamente una ricerca sul
montaggio rapido.
Il film associato alla nascita di tale montaggio è
La rosa sulle rotaie di Gance (1923).
 Fino a quel momento, il movimento
impressionista si era caratterizzato per
l’uso di tecniche di ripresa sperimentali
(sovraimpressioni, filtri e fuori fuoco),
ispirate al concetto di fotogenia e
utilizzate per esprimere la soggettività dei
personaggi.
L’affermazione del montaggio rapido quale
pratica stilistica passa anche per Couer fidèl di
Epstein (1923).
 Come Gance, anche Epstein vi ricorre
solo in momenti di particolare pregnanza
narrativa.
Infine, bisogna considerare il Futurismo (1924) di
L’Herbier.
La sperimentazione del montaggio rapido viene
anche alimentata da un’importante riflessione
teorica: nel caso impressionista non ci troviamo
davanti ad una tematizzazione forte del montaggio
come si sviluppa contemporaneamente in Unione
Sovietica, ma del montaggio si parla attraverso il
discorso sull’analogia tra cinema e musica
(serviva a legittimare il cinema come forma
d’arte) che produce il concetto di ritmo visivo.
Si capisce, quindi, perché il montaggio rapido non
varcasse in questi film il limite della singola
sequenza.
 L’analogia musicale, infatti, porta con sé
una caratteristica antinarrativa che non
può conciliarsi con il cinema commerciale
se non in uno spazio circoscritto.8
8
Nel primo film è funzionale alla drammatizzazione
dell’incidente ferroviario; il secondo per approfondire
lo stato d’animo della protagonista; il terzo per rendere
la verosimiglianza dell’esperimento fantascientifico.
Avanguardia sovietica e montaggio intellettuale
Negli anni Venti nasce la scuola sovietica del
montaggio che raccoglie importanti registi come:
Kulesov, Pudovkin, Ejzensetjn e Vertov.
Ciascun esponente individua nel montaggio non
solo un procedimento tecnico autonomo e
specifico, ma anche il principio sostanziale
dell’organizzazione formale e semantica del film,
cioè il fondamento dell’arte cinematografica.
 In particolare, a Kulesov viene
riconosciuta il merito di aver avviato la
speculazione critica e la sperimentazione
pratica del montaggio.
A lui spetta la paternità dell’esperimento Kulesov
che esalta la possibilità di connettere materiali
eterogenei per produrre un senso diverso da quello
espresso in ciascuno di essi.
Ma è Ejzenstejn a rappresentare il massimo
interprete di questa linea definita del montaggio
sovrano.
 Il suo primo lungometraggio è Sciopero
(1925)
Noto soprattutto per l’impiego dell’inserto
extradiegetico con funzione commentativa.
 L’inserimento di una o più inquadrature
che, non essendo riprese nello stesso
ambiente in cui si svolge l’azione del
film, possono essere considerate
espressioni dirette dell’istanza narrante
(commenti alla rappresentazione).9
In particolare, in Sciopero, alle cariche della
polizia corrispondono precisamente i colpi del
macellaio, in modo che agli operai feriti a morte
faccia da contrappunto l’agonia dell’animale: in
questo caso, il montaggio alternato, non serve a
indiare né la prossimità spaziale né la simultaneità
temporale, ma a suggerire allo spettatore il
paragone.
L’inserto diegetico funziona come una sorta di
metafora cinematografica.
 La corazzata Potemkin (1925)
La sequenza della scalinata di Odessa è diventata
una sorta di manifesto del montaggio inteso come
9
In Sciopero vengono montate alternativamente le
inquadrature della strage degli scioperanti a quelle
extradiegetiche della macellazione di un toro.
conflitto di inquadrature e dell’inquadratura
concepita come cellula di montaggio.
La cifra dominante è il contrasto: di contenuti =
tra i cosacchi e il popolo vessato; ma soprattutto
di forma tra
- Inquadrature dell’esercito (fredde e
geometriche)
- Riprese dei cittadini che cadono sotto i
colpi (caotiche).
La contrapposizione di linee, scala, volume e
angolazione di ripresa tra le due serie di piani
marca la differenza tra la calda umanità del
popolo di Odessa e la fredda macchina di morte
russa.
La drammaticità del momento non viene
veicolata, quindi, dalle singole inquadrature, ma
dal conflitto dei piani che, attraverso la tensione
formale del montaggio, suscita nello spettatore
quell’emozione violenta ricercata da E. per
risvegliarne la ragione.
Tali forme di montaggio vengono ulteriormente
perfezionate in:
 Ottobre (1928)
Del quale, l’estrema frammentazione del discorso
filmico del film precedente diventa la base
dell’intera costruzione drammaturgica del film e
l’inserto extradiegetico viene impiegato
diffusamente.
La speculazione astratta comporta il rischio che lo
spettatore non sia in grado di decifrare appieno
soluzioni e intenzioni significanti.
Per questa caratteristica, E. definisce il proprio
montaggio intellettuale.
Si tratta di un concetto che elabora a partire dal
1924 e che si accompagna all’idea di un cinema di
propaganda politica, tendenzialmente
antinarrativo, finalizzato a suscitare nello
spettatore delle predeterminate associazioni di
idee.
 La possibilità di combinare
inquadrature-attrazioni, cioè piani dal
forte potenziale evocativo, fa del
montaggio uno strumento di persuasione
di manipolazione della psiche.
La natura concettuale di tale concezione di
montaggio viene chiarificata nel saggio Il
principio cinematografico e l’ideogramma del
1929.
 Mette a paragone montaggio e scrittura
ideografica, nella quale il senso di una
serie di segni trascende ciascuno di essi.
L’analogia serve ad evidenziare la doppia natura
del montaggio intellettuale:
- Conflittuale =l’idea di uno scontro di
inquadrature eterogenee
- Concettuale = la possibilità di suggerire
“astrazioni” a partire da inquadrature
concrete.
Dallo scontro di inquadrature nascerebbe un senso
complessivo non compreso nelle singole
inquadrature perché in sé irrappresentabile, ma
da queste in qualche modo richiamato.
Espressionismo tedesco e montaggio intensivo
L’espressionismo tedesco è caratterizzato dalla
presenza di 3 film fondamentali:
a. Il gabinetto del Dottor Caligari (1920) di
Robert Wiene
b. Metropolis (1927) di Fritz Lang
c. Nosferatu il vampiro (1922) di Murnau
Elementi in comune alle opere espressionista
sono:
- Adesione a tematiche fantastiche,
esotiche, folcloriche, cioè non realistiche
nel senso comune del termine
- Rigore compositivo dell’inquadratura,
improntata ad una figuratività
antinaturalistica, ispirata agli artisti
dell’omonimo movimento artistico.
La traduzione cinematografica della cifra
distorsiva della pittura implica la subordinazione
di tutte le tecniche del mezzo alla plasticità
dell’immagine.
 Il montaggio diviene un regolatore
dell’esibizione di particolari
configurazioni visive: il cinema
espressionista valorizza più le singole
inquadrature che la loro successione.
 Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene
Caratteristica del film sono le sue scenografie che
deformano edifici, spazi e oggetti all’insegna
dello stravolgimento delle regole prospettiche, del
senso del volume e della profondità.
A ciò si aggiunge una recitazione enfatica e un
trucco sovraccarico in grado di trasfigurare i
corpi, senza badare ai criteri di verosimiglianza.
La qualità grafica delle inquadrature viene
valorizzata dal ritmo disteso del montaggio,
corrispondente ad una scrittura che alterna
programmaticamente totali e piani ravvicinati.
 Una variante di montaggio analitico,
caratterizzata dallo spostamento dell’asse
di ripresa nel passaggio dalla
rappresentazione d’insieme a quella
parziale.
Tale artificio sintattico è generalmente deputato
all’enfatizzazione dello stacco di montaggio.
Il montaggio analitico non serve alla continuità
d’azione, ma blocca lo sviluppo della narrazione
ogni volta che gli elementi visuali si raccolgono in
forme compiute.
 Nosferatu il vampiro di Murnau
Anche qui, il montaggio offre sostegno alle
inquietanti composizioni degli spazi abitati dal
vampiro: appare funzionale alle esigenze di
esplorazione del quadro da parte dello spettatore.
Inoltre, è il montaggio ad essere deputato
all’orchestrazione delle molteplici linee del plot.
 Caratteristica del (film e del) movimento
sono generalmente considerate:
- Inquadratura lunga (spesso considerata
l’elemento qualificante del montaggio
espressionista)
- Raccordo anomalo
- Complessità narrativa
In realtà, l’espressionismo non si caratterizza
tanto per una durata più lunga dell’inquadratura,
ma per il ritmo irregolare, che alterna
inquadrature brevi e lunghe in accordo alla
densità della messa in scena.
 Tale caratteristica è stata definita anche
montaggio intensivo.
Il ruolo del montaggio nel movimento
espressionista non può essere sottovalutato: esso
partecipa attivamente al progetto estetico,
massimizzando la pregnanza plastica e simbolica
del visivo.
Documentario urbano e montaggio poetico
Con il termine di documentario ci si riferisce a
un tipo di cinema non finzionale, interessato alla
rappresentazione del mondo.
 L’origine della filmografia documentaria
può essere individuata nella produzione
realistica dei Lumière, ma bisogna
sottolineare che il cinema delle origini
non conosce la differenza tra fiction e non
fiction.
Per cui, si parla di documentario a partire dai
Venti: è il periodo dei primi lungometraggi
etnografici dell’esploratore Robert Flaherty e
dell’emergere di un filone di film interessati alla
rappresentazione della grande metropoli del
Novecento: le sinfonie delle città.
 Queste sperimentano forme di montaggio
fortemente innovative, definite come
poetiche.
In particolare, il montaggio di tali documentari
sembra voler restituire l’intensificazione della
vita nervosa postulata da Simmel, che la
considera caratteristica specifica dell’esperienza
percettiva dell’uomo moderno nella società di
massa.
 Il montaggio si pone in questi film come
elemento centrale per tradurre sul piano
visivo, l’esperienza della città: la natura
potenzialmente traumatica
dell’iperstimolazione sensoriale che
caratterizza la vita metropolitana trova
un’equivalente filmico nel piccolo trauma
visivo del cambiamento dell’inquadratura.
Tali documentari, quindi, offrono lo spaccato di
una giornata qualsiasi in una grande città. Le
convenzioni del “genere” vengono fissate dal
primo documentario urbano girato in Francia:
Rien quel es heures (1926), del regista brasiliano
Alberto Cavalcanti.10
 Egli intende sottolineare polemicamente
le profonde differenze tra ceti sociali.
In realtà, la drammaturgia del film tende ad
assorbire i contrasti nell’irrefrenabile corsa del
tempo che diviene tema centrale.
10
Mostra una giornata nella vita della metropoli,
attraverso la rappresentazione di una serie di micro-
eventi variamente esemplificativi.
Non sono i singoli accadimenti ad interessare il
regista, ma il loro inesausto fluire.
 Agli stacchi semplici vengono preferiti
artifici di montaggio più evidenti:
- Dissolvenza in chiusura (immagine
scompare fino a diventare nera)
- Dissolvenza incrociata (l’immagine che
scompare e quella che compare si
sovrappongono brevemente)
- Tendina (l’immagine che compare fa
scorrere via l’immagine precedente
orizzontalmente).
Il regista vuole che il montaggio attiri l’attenzione
dello spettatore perché il senso ultimo del film sta
proprio nel succedersi delle immagini in quanto
tale.
Il termine di “sinfonie delle città” viene dal film
più rappresentativo del genere: “Berlino. Sinfonia
di una grande città” (1927) di Ruttmann.
 Centrale è il tema della velocità o del
movimento, che caratterizza il film a
livello di profilmico: l’inquadratura è
sempre brulicante di cose o persone; a
livello di macchina da presa e di
montaggio (rapido).
Ascrivibile al genere dei documentari
metropolitani è anche
 L’uomo con la macchina da presa di
Vertov
In esso sono rintracciabili le convenzioni del
“genere”: la tematica urbana, la limitata cornice
temporale, la forma per associazioni.
Vertov non riprende un’unica città, ma mescola le
riprese di Mosca, Kiev e Odessa per costruire un
luogo irreale, ma che meglio rappresenti l’intera
US (al tempo impegnata nel primo piano
quinquennale di sviluppo nazionale).
Il film si struttura sull’opposizione tra tempo del
lavoro/del riposo, cioè su vita del singolo/della
città.
La sua importanza storica sta nella sua portata
metacinematografica, in quanto riflessione sul
cinema e sul suo potere di manipolare la
percezione del reale attraverso montaggio ed
effetti speciali.
CAP 3 – MONTAGGIO NARRATIVO. IL
CINEMA CLASSICO
Dagli anni Venti alla fine dei Cinquanta, il cinema
americano vive una straordinaria stagione, quella
del cinema classico hollywoodiano.
 Un sistema capace di razionalizzare la
realizzazione di opere narrative di grande
portata spettacolare, attraverso un
apparato produttivo protoindustriale,
gestito da poche grandi compagnie
(majors11) in regime di oligopolio.
Queste esercitano un controllo assoluto sui film
lungo tutto il ciclo economico di sfruttamento,
dalla produzione all’esercizio, attraverso:
a. Una divisione del lavoro particolarmente
strutturata, che esalta la vocazione
collettiva del processo creativo;
b. La gestione diretta della rete di
distribuzione e di larga parte del circuito
nazionale di sale cinematografiche
(meglio attrezzate di quelle dei comuni
esercenti).
All’estrema organizzazione delle modalità di
produzione corrisponde la messa a punto di
modalità di rappresentazione, di grande
efficacia.
 La nozione di classicità indica uno stile
distinto ed omogeneo, caratterizzato dal
sofisticato mascheramento del lavoro di
scrittura.
La trasparenza dello stile classico riduce la
consapevolezza spettatoriale della finzione dello
spettacolo cinematografico, favorendo le
dinamiche dell’identificazione con i personaggi
che sono decisive per il coinvolgimento nel
mondo della narrazione.
La trasparenza della rappresentazione
cinematografica classica è frutto della concezione
del montaggio narrativo.
 Esso garantisce la massima scorrevolezza
al racconto, attraverso un complesso di
norme e convenzioni che disciplinano il
cambio di inquadratura: il continuity
system.
La tutela di questo insieme di regole è l’obiettivo
di una nuova figura specializzata, il montatore.
11
MGM, Worner Brothers, Paramount, 20th Century
Fox, RKO.

In realtà, il cinema classico non è un sistema
monolitico. Ciò per due ragioni:
a. La presenza di un sistema di generi
narrativi che articolano il racconto
hollywoodiano e che hanno specifiche
qualità strutturali che influenzano la
stilistica del film.
b. Il potere contrattuale di alcuni registi
permette loro di infrangere tali principi.
c. Le performance divistiche della star
possono alterare l’equilibrio espressivo
del film: il trattamento della star segue
logiche attrazionali esplicite di messa in
quadro/in scena e montaggio che
contraddicono le regole del sistema
hollywoodiano.
Il mestiere del montatore
Nel cinema delle origini non esiste la figura del
montatore professionista: il montaggio è di
pertinenza esclusiva del “regista”.
Col progredire della complessità degli interventi
di montaggio e della mole di materiali, tuttavia, si
rese necessaria una specializzazione particolare.
Le caratteristiche e le mansioni del montatore
variano a seconda dei contesti geografico-
produttivi:
a. In Europa, esegue passivamente le
indicazioni del regista/di chi ne fa le veci
b. Negli Stati Uniti, acquisisce sempre
maggiore autonomia, trasformandosi da
cutter in film editor, cioè responsabile
dell’edizione finale del film.
Ciò dipende dal differente statuto assunto dal
regista nelle rispettive tradizioni
cinematografiche:
a. In Europa, egli è autore
b. Nella Hollywood classica è funzionalità del girato; richiedere al regista di
esclusivamente direttore del set e degli
attori, per cui il suo controllo si limita alle
fasi delle riprese.
L’industria cinematografica hollywoodiana si basa
su un sistema di specializzazione del lavoro
articolato e gerarchizzato al cui vertice si colloca
il produttore.
In realtà, il montatore si trova spesso a lavorare
fin dall’inizio delle riprese.12
In fase di montaggio, il montatore sovrintendeva
all’esecuzione di almeno tre edizioni.
1. Editor’s cut
Il primo montaggio effettuato dal montatore in
base ad una forma particolarmente dettagliata di
sceneggiatura che scandisce il flusso narrativo del
racconto, inquadratura per inquadratura. Si tratta
di una versione ancora approssimativa.
2. Director’s cut
Viene effettuato dal montatore sulla base delle
osservazioni che il regista ha espresso alla visione
del primo montaggio (costituendone una sorta di
“testamento”).
3. Final cut
Effettuato sulla base delle opinioni del produttore,
che hanno carattere vincolante e risolutivo.13
Ad Hollywood, inoltre, vigeva l’uso della sneak
preview: la versione non definitiva del film
veniva mostrata a un audience casuale per
raccogliere dei pareri di orientamento.
Nuovi strumenti di lavoro
La professionalizzazione del montatore nella
Hollywood classica si accompagna
significativamente alla modernizzazione dei suoi
strumenti di lavoro.
 Viene introdotta la moviola, che segna il
passaggio dall’era del montaggio
manuale a quella del montaggio
meccanico.
In particolare, si tratta di un dispositivo che
consente di esaminare la pellicola attraverso uno
speciale visore retroilluminato e comandarne
12
Per recuperare materiale d’archivio o verificare la
riprendere determinate inquadrature di copertura in
previsione del lavoro di montaggio. Prassi comune era
pretendere, per ogni scena, i primi piani di tutti gli
attori in azione, per utilizzarli per accorciare o
eleminare un’inquadratura eventualmente ritenuta non
adeguata.
13
Il final cut può alterare la forma del film in qualche
dettaglio, ma anche cambiarne il senso eliminando o
rimontando una o più sequenze. Non sorprende, quindi,
che il montaggio del film potesse essere ragione di
conflitto tra gli interessi, spesso inconciliabili di registi
e produttori.
l’avanzamento attraverso un sistema meccanico a
manovella/elettrico a pedale.
Gli apparecchi americani sono contraddistinti
dallo scorrimento verticale della pellicola
(rivelando un legame non casuale con il
proiettore).
La moviola accelera e facilita le operazioni di
montaggio, ma consente soprattutto una
precisione maggiore nella delicata operazione di
raccordo delle inquadrature.
 La nascita della moviola ha le sue
conseguenze per la messa a punto dello
stile classico.
La retorica del montaggio invisibile
È stato Bazin14 per primo a definire l’invisibilità
come obiettivo principale del montaggio nel
cinema americano classico.
 In particolare, egli distingue il montaggio
classico (invisibile) da altre forme di
montaggio come nel caso del montaggio
delle attrazioni di E. o quello accelerato
degli impressionisti francesi.
Il montaggio invisibile è un tipo di montaggio
che, per non distrarre lo spettatore dal flusso
narrativo, cerca di rendere impercettibile il
cambio di inquadratura che deve sottostare
all’impianto normativo di particolari modalità di
raccordo dei piani (che, a partire dalla
discontinuità costitutiva del film, trasmettano allo
spettatore una sorta di impressione di continuità).
Si possono distinguere 3 categorie principali di
raccordi:
1. Raccordi spaziali
Comprende: il raccordo di posizione, il raccordo
di direzione e il raccordo di direzione degli
sguardi.
Dai raccordi spaziali dipende l’orientamento dello
spettatore sullo schermo.
14
Nel celebre saggio L’evoluzione del linguaggio
cinematografico.
a. Il raccordo di posizione disciplina la
disposizione dei personaggi.
Postula che la disposizione inziale di due
personaggi nell’inquadratura di partenza, non può
assolutamente essere invertita nell’inquadratura
successiva.
b. Il raccordo di direzione disciplina gli
spostamenti dei personaggi.
Nel caso un personaggio esca di campo da un
certo lato di un’inquadratura, nella successiva
dovrà rientrare da quello opposto.
c. Il raccordo di posizione degli sguardi
disciplina la direttrice degli sguardi dei
personaggi.
Nel caso due personaggi siano ripresi
singolarmente, lo sguardo del primo deve essere
rivolto dove si suppone sia il secondo e viceversa.
 I raccordi spaziali agiscono in conformità
alla regola dei 180 gradi, che presiede
alla costruzione dello spazio filmico
durante le riprese.
Essa circoscrive la libertà di spostamento della
macchina da presa sul set a una porzione definita
dello spazio (appunto 180 gradi), delimitata
dall’asse principale dell’azione da filmare.
- Dalla rottura di tale regola fondamentale
si genera lo scavalcamento di campo, che
produce riprese non raccordabili secondo
i principi di chiarezza e verosimiglianza.
2. Raccordi temporali
Comprendono il raccordo di avanzamento
temporale/retrocessione temporale.
Servono a regolamentare la continuità temporale
del racconto, con l’obiettivo di evitare turbamenti
o incomprensioni da parte dello spettatore.
a. Raccordo di avanzamento temporale
segnala un’ellissi, attraverso l’impiego di
una dissolvenza semplice o incrociata.
Le ellissi “minori” servono soprattutto a eliminare
i tempi morti, i momenti in cui non succede niente
di rilevante dal punto di vista narrativo.
Il raccordo di avanzamento temporale, tuttavia,
nel cinema classico viene utilizzata anche con
funzione di censura. Il cinema classico tralascia
ciò che, a causa del Codice Hays15, non vuole o
non può mostrare.
b. Raccordo di retrocessione temporale
innesca, invece, un flashback.
Per diegetizzare il passato, il cinema classico
ricorre generalmente al primo piano del
personaggio al quale appartiene il passato narrato.
3. Raccordi di azione
Comprendono: il raccordo sul movimento, il
raccordo di sguardo e il raccordo sonoro.
Prescrivono il modo più efficace per scomporre
un’azione in due inquadrature, in modo che lo
stacco di montaggio risulti inavvertibile.
1. Raccordo sul movimento = un atto
iniziato in una determinata inquadratura
deve avere la stessa direzione/velocità e
occupare grosso modo lo stesso spazio
sullo schermo nell’inquadratura seguente.
Secondo la prassi classica, il raccordo sul
movimento non dovrebbe riprodurre
integralmente l’azione, ma dovrebbe accorciarla
di qualche fotogramma. In alcuni casi può
comprendere un’ellissi vera e propria per dare
maggior ritmo alla sequenza.
2. Raccordo di sguardo = disciplina l’atto
del guardare.
Nel cinema classico, il soggetto guardante e
l’oggetto guardato occupano due inquadrature
diverse e successive. Al limite, l’oggetto guardato
può precedere il guardante purché rispetti l’asse e
l’angolazione di ripresa.
 L’inquadratura introdotta da un raccordo
di sguardo è la soggettiva.
3. Raccordo sonoro = regola l’atto del
parlare, cioè quelle situazioni narrative in
cui i personaggi conversano.
Nel raccordo sonoro, una battuta di dialogo si
sovrappone allo stacco tra le riprese di un
personaggio e l’altro.
 Definito anche sound bridge, può essere
ottenuto attraverso l’impiego di rumori o
di musica diegetica.
15
Codice che, a partire dal ’34, bandisce dallo schermo
una serie di comportamenti sconvenienti.
I raccordi di spazio, di tempo e di azione
costituiscono il continuity system.
Tuttavia, l’impressione di continuità del film
hollywoodiano non dipende esclusivamente
dall’esecuzione tecnicamente corretta dei
raccordi, ma anche dal fatto che gli stacchi di
montaggio dovrebbero essere motivati dal punto
di vista narrativo.
 Quando un raccordo ben eseguito
risponde a una necessità drammatica, si
crea l’invisibilità.
Il montaggio del cinema di genere
Nel cinema classico, il concetto di genere
cinematografico rimanda a 4 significati diversi:
a. Progetto economico = la formula
industriale che presiede alla produzione
delle majors
b. Struttura formale = l’impianto narrativo
che informa nelle sue linee essenziali ogni
singolo film
c. Etichetta commerciale = categoria che
determina le e strategie di marketing
d. Contratto simbolico con lo spettatore =
orientando il consumo, definisce un
orizzonte di attese e un determinato
atteggiamento di fruizione.
Il sistema dei generi appare uno strumento
efficace per ottimizzare la realizzazione di una
consistente quantità di film (prodotti allo stesso
tempo artistici e industriali, tipici esemplari
dell’industria culturale di Adorno e Horkheimer).
Il sistema dei generi, cioè, risponderebbe a una
tipica dialettica di standardizzazione e, allo
stesso tempo, di differenziazione dell’offerta.
In base al rapporto che lega una
forma/sintagma/tipologia di montaggio ad un
modello narrativo hollywoodiano, è possibile
descrivere la presenza di tre classi
sostanzialmente omogenee:
1. Prima classe = tutte le soluzioni
convenzionali di montaggio che
formalizzano situazioni narrative comuni
e, quindi, non appartengono a nessun
genere in particolare.
Si tratta di figure dall’alto tasso di ridondanza,
dunque prevedibili e gratificanti per lo spettatore.
  Rappresentano, cioè, forme generiche,
che appartengono al patrimonio
linguistico e stilistico del cinema classico
nel suo insieme.
Ad es.
- Campo-controcampo
Modello di messa in scena dominante nella
rappresentazione delle scene di conversazione,
basato sul principio dell’alternanza dei parlanti e
sul raccordo di direzione degli sguardi.
Le varianti si basano sul numero di interventi di
ciascun personaggio o sulla possibilità di
inframezzare la serie dei campi e dei controcampi
veri e propri con altre inquadrature d’insieme.
- Sequenza ad episodi
Modello di messa in scena nella rappresentazione
ellittica di un lungo periodo di tempo.
Consiste nel montaggio di brevi inquadrature che
sfumano l’una sull’altra attraverso dissolvenze
incrociate. Ciascuna inquadratura esprime un
momento significativo dell’unità temporale che la
sequenza intende riassumere nel suo insieme.
Queste due figure comuni sono state adottate in
maniera privilegiata ed estensiva da alcuni generi
specifici, contribuendo in misura considerevole
alla loro codificazione.
Come accade, ad esempio:
a. Al campo-controcampo per la prima
romantic comedy sonora, che risponde
alla nuova centralità del dialogo nello
sviluppo drammaturgico del genere.
b. La sequenza ad episodi nel film
biografico (biopic) dei Trenta che
risponde alla necessità di sintetizzare
“episodi di vita” non altrimenti
rappresentabili in un genere che si
qualifica per la tematizzazione
dell’esistenze di personaggi celebri.
2. Seconda classe = tutte le forme di
montaggio che traducono dei topoi
narrativi, cioè situazioni drammatiche
che caratterizzano il cinema popolare, ma
non sono necessariamente riconducibili a
un genere specifico.
 Sono forme caratteristiche, che
appartengono a un determinato
sottoinsieme narrativo composto da due o
più generi, sottogeneri o filoni.
Esempio
 Sparatoria (tipica del western o del
gangster movie) = caratterizzata
dall’impiego strategico della soggettiva
che, mettendo lo spettatore nei panni
dell’eroe, massimizzano il
coinvolgimento emotivo.
La sparatoria hollywoodiana è, infatti,
caratterizzata da due tipiche inquadrature
raccordate sullo sguardo: la prima raffigura un
personaggio armato nell’atto di prendere la mira;
la seconda riprende l’effetto del colpo esploso su
quel determinato “bersaglio”.
 Inseguimento = la forma dominante di
montaggio è il montaggio alternato, che
fa susseguire inquadrature di inseguiti ed
inseguitori, perno di ogni sequenza di
questo tipo.
3. Terza classe = forme di montaggio
utilizzate in situazioni drammatiche
talmente specifiche da avere, in certi
generi, valore strutturale.
 Forme specifiche, che appartengono al
patrimonio linguistico e stilistico di un
unico e irripetibile genere narrativo.
Esempio:
 Sequenze musicali e danzanti del musical.
Nel backstage musical16, il sottogenere
particolarmente popolare durante i Trenta, i
numeri musicali veri e propri presentano uno stile
profondamente diverso dal resto del film.
 Generalmente, negli episodi di contorno
seguono le convenzioni di scrittura dello
stile classico, mentre le prove dello
spettacolo e lo spettacolo finale mostrano
delle soluzioni registiche di grande
impatto visivo fondate su sofisticate
forme di montaggio grafico (che punta
alla valorizzazione delle opzioni di messa
in scena, in modo non molto dissimile
rispetto a quanto succede in un film
d’avanguardia).
Il modello di racconto veicolato dal genere
cinematografico si offre sempre come
16
Un musical cinematografico che racconta allo
spettatore la produzione di un musical teatrale.
convergenza di contenuti e forme espressive: la
varietà dei generi è anche varietà di montaggi.
Ogni film hollywoodiano può essere pensato
come una combinazione di forme della
prima/seconda e terza classe.
L’appartenenza ad un genere, anche quando
questo genere non ha storicamente sviluppato
forme specifiche di montaggio, influenza il grado
di classicità del montaggio stesso perché la
presenza di forme specifiche e caratteristiche può
porvi un’importante deroga.17
 Spesso tali formule alternative di scrittura,
opportunamente assorbite e disciplinate,
permettono la tenuta artistica e
commerciale del sistema classico.
Montaggio d’autore
Nella Hollywood classica, la produzione filmica
segue il principio della catena di montaggio: il
regista non è che un ingranaggio, non più
importante di altri. Egli non veniva considerato il
creatore o autore del film.
Tuttavia, un regista poteva guadagnare e
rivendicare un’autonomia creativa più o meno
importante in funzione del proprio talento e,
soprattutto, della fortuna commerciale dei suoi
film.
 I registi del cinema classico possono
essere divisi in tre categorie:
1. Coloro che, acquistata fama e libertà
grazie al successo di
pubblico/riconoscimenti importanti per
l’industria cinematografica USA
(Academy Award), continuano a deliberata le convenzioni del sistema, sia
esprimersi in una scrittura invisibile.
È ciò che accade per i registi di formazione
teatrale (es. Cukor) perché le competenze che
vengono loro richieste non sono diverse da quelle
che hanno maturato a Broadway.
Mentre per altri si tratta di una credenza genuina
nel primato assoluto della componente narrativa
rispetto a quella espressiva.
17
Come accade, ad es., nelle sequenze di montaggio
rapido del film di guerra o per le radicali soluzioni
visive delle gag fisiche del film comico.
 Per questi, l’arte della regia consiste nel
saper orchestrare un racconto nel modo
più fluido possibile, subordinando la
visibilità dell’istanza narrante al principio
della chiarezza espositiva/motivazione
drammatica (es. Capra).
2. Coloro che, nell’ambito di un certo
genere, dispiegano uno stile a tratti
fortemente personale (es. western per
Ford, musical per Minnelli).
Ciò li porta ad una certa sperimentazione, senza
che ciò significhi entrare in conflitto con le
ragioni dell’industria.
Ad es. Hitchcock adatta sistematicamente i codici
linguistici del cinema di genere americano alla
propria poetica, arrivando anche a mettere
radicalmente in discussione i principi fondativi del
cinema hollywoodiano.
È ciò che accade nella celebre sequenza di
Psycho: il regista liquida la protagonista poco
prima della metà del film e ricorre a un montaggio
di grande impatto visivo.
Il montaggio classico viene infranto due volte:
a. Ogni inquadratura è straordinariamente
breve
b. La durata complessiva della sequenza è
molto più lunga di quanto il delitto non
sarebbe stato in realtà => estende
considerevolmente il tempo del discorso
rispetto al tempo della storia.
3. I registi ribelli, cioè coloro che
approfittano della considerazione speciale
di cui godono presso un determinato
studio, per trasgredire in maniera
a livello narrativo che tecnico-stilistico.
È il caso di Orson Welles e del suo celebre Quarto
Potere.
Le novità risiedono
- a livello narrativo dall’articolata struttura
a flashback18
- a livello stilistico, il film si impone nella
storia del cinema per l’impiego
sistematico del piano-sequenza (fondato
18
La vita di Kane è raccontata dalle testimonianze
spesso contraddittorie di chi gli è stato vicino.
 sulla continuità di ripresa, risulta agli
antipodi del montaggio invisibile).19
Anche all’interno dell’industria hollywoodiana è
possibile esprimere la propria sensibilità. Non
solo attraverso un contratto favorevole, ma anche
ricorrendo ad altre “tecniche”: ad es. il metodo del
cut in the camera (“montaggio in macchina”),
spesso utilizzato da Ford.
 Limitava le ingerenze dei montatori degli
studi, girando solo lo stretto necessario,
così da non concedere alternative di
montaggio al disegno creativo previsto al
momento delle riprese.
Il montaggio standardizzato andrebbe distinto
dalla scrittura personale di alcuni registi di grande
spessore, attraverso il ricorso alla definizione di
montaggio autoriale.
Un montaggio che si misura in base alla
deviazione rispetto al modello della classicità.
Star system e montaggio divistico
L’industria hollywoodiana della classicità si serve
del divismo come strumento di marketing.
Le star sono icone mediatiche plasmate dalle case
di produzione sulla base di norme, procedure e
pratiche standardizzate.
 Durante l’età d’oro dello studio system, il
rapporto tra star e major si basava su
contratti che:
- Concedevano alla star il diritto di
avvalersi sul set di collaboratori di fiducia
- Danno allo studio non solo la tutela
dell’immagine filmica dell’attore-divo,
ma anche la piena responsabilità della sua
immagine pubblica.
Per la sua immagine filmica, il montaggio gioca
un ruolo fondamentale: da esso dipende la
persistenza sullo schermo dei piani ravvicinati che
veicolano in maniera privilegiata il carisma
divistico.
 La durata del primo piano di una star è
spesso più consistente di quanto sia
19
Scena dell’affidamento al banchiere Thatcher del
piccolo Kane: l’intero episodio è raccontato in un’unica
inquadratura di circa 45 secondi, attraverso una
calibrazione del movimento della macchina da presa e
degli spostamenti dei personaggi, in modo che la loro
disposizione spaziale traduca visivamente i reciproci
rapporti di forza.
necessario a livello narrativo: bisogna
concedere allo spettatore non solo il
tempo per decifrare il contenuto dello
schermo, ma anche di godere
dell’inquadratura stessa.
Il montaggio assume un ruolo decisivo anche in
un altro momento fondamentale legato alla
costruzione divistica: l’entrata in scena della
star.
 Oltre ad essere ritardata rispetto all’inizio
del racconto (clima di attesa), è anche
caratteristicamente frammentata.
In sostanza, vi sono due grandi alternative di
montaggio:
a. Il caso in cui si procede dalla messa in
scena del corpo a quella del volto
b. Viceversa.
Comunemente si passa dal corpo al volto,
concedendo al pubblico l’ambito piano
ravvicinato solo dopo che un certo numero di
inquadrature distanziate lo abbiano preparato a
sufficienza.
Oppure, si utilizza il modello alternativo che non
punta su un meccanismo di suspense/attesa, ma
sull’effetto sorpresa provocato da un inatteso
primo piano.
Il montaggio è fondamentale anche per la
presenza testuale della star, la quale è spesso
accompagnata da inquadrature “di reazione”, che
si concentrano cioè su personaggi intenti a
guardarla estaticamente.
 Secondo Paul Warren, lo statuto divistico
di un attore si può misurare dal numero di
inquadrature di reazione (reaction shot).
A tutto ciò, vanno aggiunte, infine, le sequenze
esplicitamente performative di tanti film
hollywoodiani (esibizioni canore, danzanti o di
abilità varia), costruite in modo sistematico
sull’alternanza tra le inquadrature della star e
quelle del suo pubblico filmico, proiezione
simbolica del pubblico in sala.
Il corpo divistico viene trattato, nel cinema
classico, secondo modalità e principi di
montaggio ricorrenti che potrebbero essere
descritto come montaggio divistico, il quale non
rompe con le convenzioni del continuity system,
ma le interpreta in modo caratteristico.

L’immagine divista, infatti, tende a rallentare lo
sviluppo narrativo e a opacizzare la
rappresentazione.
 Il montaggio divistico gioca
deliberatamente con i desideri e le
aspettative del pubblico, tendendo a
catalizzare l’attenzione dello spettatore
sulla star a discapito del lineare fluire del
racconto filmico.
CAP 4 – MONTAGGIO CRITICO: IL
CINEMA MODERNO
La SGM rappresenta uno spartiacque nella storia
del cinema:
- Il ricambio generazionale
- La comparsa di nuovi pubblici
- Il riassetto del sistema dei media dovuto
all’avvento della televisione
- La diffusione di nuove e più performanti
tecnologie di produzione
Contribuiscono al mutamento delle pratiche di
realizzazione e di consumo, così come al
rinnovamento delle forme di scrittura.
Si tratta di una complessa rivoluzione che
interessa, sostanzialmente nello stesso periodo, il
cinema di diverse nazioni e che mette in
discussione lo stile classico.
 L’etichetta di cinema moderno indica il
cinema internazionale del secondo
dopoguerra20.
Le espressioni del cinema moderno sono
accumunate, inoltre, da una spiccata portata
riflessiva: una tendenza a riflettere, cioè, sul
20
Che sottolinea la perdita dell’innocenza che
caratterizzava la narrazione classica.
cinema stesso e sulle sue facoltà riproduttive e
affabulatorie.21
Il portato riflessivo passa per il rinnegamento dei
principi della scrittura invisibile della classicità:
innanzitutto quello della continuità narrativa che
garantisce il funzionamento del sistema dei
raccordi.
Per cui, l’etichetta di montaggio critico (primo
metamontaggio) vuole indicare come le pratiche
di montaggio del cinema moderno sono
qualificabili come critiche rispetto al montaggio
classico in senso “etimologico”: esse lavorano sul
montaggio classico, analizzandone la validità
rispetto ad un mutato scenario socioculturale.
 Restano fortemente indebitate alla
tradizione hollywoodiana pur ponendosi
come loro alternativa.
Gli esponenti del neorealismo italiano (1945-48)
sono i primi a rompere con le convenzioni del
cinema classico, in nome di un rapporto più stretto
con la realtà (quella della dura ricostruzione
europea).
Viene poi, la Nouvelle Vague francese (1959-63),
i cui esponenti fanno dell’infrazione linguistica il
perno di un’estetica metacinematografica.
Inoltre, bisogna considerare gli esponenti del
cinema d’autore dei Cinquanta/Sessanta, il cui
anticlassicismo si lega all’espressione di una
particolare personalità.
Infine, vi sono gli interpreti della New Hollywood
statunitense, che inglobano le sgrammaticature
all’interno della narrazione per fini espressivi.
Il neorealismo
Il Neorealismo segna una stagione di grande
rinnovamento per il cinema italiano (e non).
 Esso non indica una scuola con un
manifesto e precisi intenti programmatici
o un movimento omogeneo e
consapevole. Piuttosto, potrebbe essere
definito una comune sensibilità artistica,
caratterizzata da una tendenza realista e
condivisa da un gruppo di registi, critici e
teorici molto diversi.
D’altronde, il Neorealismo ha breve vita,
coincidendo con soli quattro anni del cinema
21
Il cinema moderno è un cinema al quadrato: un
cinema che parlando di altro parla anche di sé e
parlando di sé parla anche di altro.
italiano, compresi tra i film di Roma città aperta
di Rossellini (1945) e Ladri di biciclette di
Vittorio De Sica e La terra trema di Luchino
Visconti, entrambi del 1948.
La retorica realista non si esaurisce in elementi
come le riprese in ambienti esistenti, il ricorso ad
attori non professionisti (amalgama) o ad una
narrazione incentrata sulla storia italiana recente.
 Il realismo non deriva nell’intrusione
della realtà bruta nel cinema, ma da un
gioco consapevole di effetti di reale che
incrinano i codici di scrittura classici dal
punto di vista visivo, sonoro e del
montaggio.
In questo caso, possiamo riconoscere la presenza
di 3 direzioni anticlassiche o postclassiche:
1. Montaggio brusco
Tecnica di montaggio basata sullo scarso impiego
di inquadrature di transizione e di connettivi.
 Particolarmente evidente nello stile
rosselliniano.
Es. Il montaggio brusco diventa, infatti, la regola
di scrittura dell’intera pellicola di Paisà.22
- Già a partire dal primo “episodio”, si
consideri la brutalità con quale si stacca
da un personaggio all’altro nel momento
di ciascuna delle tre morti che ne
punteggiano la parte finale (soldato
americano, soldato tedesco e Carmela).
In particolare, nel caso del primo, lo spettatore
non fa in tempo a vederlo accasciarsi che R.
stacca sul primo piano di un soldato tedesco
nell’atto di abbassare la canna del fucile.23
2. Montaggio debole
Consiste in un’applicazione eterodossa del
sistema dei raccordi classico.
 Dipende dal nuovo peso del personaggio
neorealista rispetto a quello classico.
22
Che amalgama strategicamente materiale di
repertorio/di finzione secondo un progetto ideologico
in chiave realista che associa il valore ontologicamente
testimoniale del primo con quello stilisticamente
“sporco” del secondo.
23
Il distributore americano, considerandolo un errore
di montaggio, lo corresse anticipando l’inquadratura
del tedesco per avvertire lo spettatore del pericolo
imminente.
La figura umana/personaggio perde il tradizionale
posto di centralità all’interno dell’inquadratura, a
favore dell’ambiente.
Da ciò risulta allentato il funzionamento di alcuni
raccordi fondamentali come quelli di direzione e
di movimento, organizzati proprio sulla continuità
di rappresentazione della figura umana.
- Ladri di Bicilette è ricco di riprese
dedrammatizzate dei protagonisti, che
vagabondano in campo lungo per una
Roma fredda e indifferenti al dramma dei
personaggi, al quale corrispondono, nel
montaggio, raccordi fragili e
approssimativi, spesso gravati da vistosi
cambiamenti di scala e di direzione.
3. Montaggio lungo
Tale forma si ritrova anche nello stile degli
esponenti del cinema moderno.
Visconti è sicuramente uno dei primi a lavorare
sulla durata delle inquadrature in modo
espressivo.
- Si può osservare ne La terra trema
(adattamento dei Malavoglia di Verga).
Il montaggio lungo non solo radicalizza il piano-
sequenza, ma ne estende il principio a tutto il
tessuto drammaturgico: a diverse sequenze
monoinquadratura si associano inquadratura
lunghe che, pur non esaurendo interamente uno
spunto narrativo (come esigerebbe la definizione
precisa di piano-sequenza), risolvono con la
continuità di ripresa segmenti di racconto che
potrebbero essere gestiti anche in maniera diversa.
Il montaggio lungo di Visconti va spesso a
sostituire il montaggio analitico e il campo-
controcampo dello stile classico, facendo anche
uso di:
- Profondità di campo = gestire senza
stacchi una conversazione tra un numero
indefinito di parlanti relativamente
distanti tra loro
- Movimenti di macchina = sostituire
stacchi e attacchi di montaggio,
collegando le azioni di due o più
personaggi.
Le scritture di questi tre grandi autori neorealisti
appaiono evidenti messe in discussione dei
principi classici e della centralità spettatoriale nel
processo comunicativo.
 - La scrittura di Rossellini procede per
scatti e avanzamenti improvvisi, minando
il principio della progressione graduale
del racconto
- De Sica incrina il funzionamento del
sistema dei raccordi, minando il principio
della chiarezza della rappresentazione.
- Visconti rifiuta il sezionamento ordinato
dello spazio filmico, minando il principio
della gerarchizzazione significante delle
azioni.
Il montaggio neorealista sposta lo spettatore da
quella posizione privilegiata, rassicurante e
consolatoria che gli aveva accordato il cinema
classico: non viene collocato nella posizione
migliore o nel momento migliore per assistere al
dispiegamento dei fatti, ma diventa un osservatore
come un altro.
 Non può più essere al centro del mondo
perché è il mondo ad essere cambiato. Per
cui, la stessa narrazione classica non
appare più adeguata a rappresentarlo.
È nel mutato contesto del dopoguerra europeo che
il montaggio narrativo mostra per la prima volta
tutta la sua artificialità.
Il montaggio trasgressivo della NV
L’etichetta di Nouvelle Vague indica un gruppo
variamente articolato di cineasti francesi 24
(Truffaut, Godard, Resnais, Rivette, Chabrol e
Rohmer) che, a cavallo tra gli anni Cinquanta e
Sessanta, si è distinto a livello internazionale.
Ancora oggi si dibatte sul grado di unitarietà di
intenti o sull’identità della Nouvelle Vague come
scuola artistica.
Tra gli anni del fenomeno, tuttavia, le stesse
personalità (che prenderanno poi strade differenti)
appaiono accumunate
- Programma creativo = realizzare film
fortemente personali, interamente
concepiti e scritti da un autore che è
contemporaneamente regista e sembra voler riprodurre, attraverso il
sceneggiatore.
- Strategia produttiva = troupe leggera
che limiti il più possibile i costi di
realizzazione.
- Assunti teorici = politica degli autori,
fondata su una forte polemica nei
confronti del cinema francese coevo
(considerato un cinema di sceneggiatori).
24
Sostanzialmente i critici dei Cahiers.
La libertà di espressione garantita dal budget
ridotto e la conoscenza della storia del cinema
derivante dalla militanza critica, fanno del cinema
della NV un cinema deliberatamente trasgressivo.
La trasgressione del montaggio della NV opera
su tre piani diversi:
1. Il turbamento della continuità spaziale,
esemplificato da una delle forme più
significative del cinema moderno, il jump
cut25 (Godard) => soluzione stilistica che
consiste nell’accostare due o più
inquadrature molto simili da punto di
vista
- Filmico (per modalità di ripresa)
- Profilmico (per oggetto di ripresa)
Il montaggio a salti è osservabile nel film di
esordio di Godard, Fino all’ultimo respiro, dove
diviene principio costruttivo dell’intera scena in
cui Michel accompagna in macchina Patricia
all’incontro con un celebre giornalista.
 Godard rifiuta l’usuale costruzione per
campi-controcampi e monta “a salto”
inquadrature sostanzialmente
indistinguibili di Patricia ripresa di spalle.
Il procedere sincopato distoglie
momentaneamente lo spettatore dalla finzione,
attirandone l’attenzione su di sé, sul suo apparato
linguistico-formale.
2. La progressione temporale del racconto
viene spesso turbata da infrazioni non
segnalate allo spettatore.
Non si segue il codice hollywoodiano che
eleggeva la dissolvenza quale segno di
demarcazione dei raccordi temporali.
Inoltre, la NV trasgredisce deliberatamente il
principio della chiarezza narrativa.
- Particolarmente evidente in Hiroshima,
mon amour di Resnais, nel quale il regista
montaggio, il funzionamento di base della
mente umana rispetto all’atto del
ricordare.
25
Proibito dalla regola “classica” dei 30 gradi =
vietava che due inquadrature dello stesso oggetto,
riprese lungo assi troppo simili potessero essere
montate in sequenza.
 3. L’omogeneità stilistica viene messa a
dura prova dalla convivenza di stilemi
moderni e di forme di montaggio desuete,
discendenti dal patrimonio linguistico del
cinema del passato.
- Truffaut recupera poeticamente quei
trucchi del cinema muto che lo stile
classico aveva sostituito, come l’impiego
del mascherino come transizione da
un’inquadratura all’altra osservabile in
Jules e Jim (1962)26, ambientato durante
la Belle époque e, quindi, in grado di
giustificare diegeticamente il nostalgico
ricorso ai datati strumenti dei montatori di
quel periodo storico.
Nell’evoluzione del montaggio trasgressivo della
NV va anche considerata la profonda influenza del
neorealismo italiano.
Mentre, il neorealismo italiano mette in
discussione il montaggio classico (pressato dalle
contingenze sociali, politiche ed economiche della
ricostruzione) in nome del primato della facoltà
riproduttiva del cinema, la NV lo fa in nome del
primato della sua facoltà affabulatoria.
 L’intento è quello di raccontare una storia
allo spettatore per ricordargli la natura
finzionale di quella come di tutte le altre
storie, quindi, il suo essere spettatore
cinematografico piuttosto che testimone
di evento reale nel suo farsi.
Cinema d’autore ed estetica del piano-sequenza
All’origine dell’idea di un’autorialità
cinematografica ritroviamo il saggio della
camerastylo di Astruc (1948).
 La macchina da presa sarebbe diventata,
per un regista, come la penna per uno
scrittore, cioè uno strumento creativo
personale e flessibile, un mezzo di
espressione individuale.
Per cui, bisognava riservare al regista il controllo
di tutte le fasi di lavorazione filmica: solo così la
macchina da presa avrebbe potuto veicolare
contenuti narrativi complessi (anche
antispettacolari), attraverso un linguaggio
originale.
26
Fotografato con un formato dal grande sviluppo
orizzontale (Frasncope) che ampliava notevolmente la
gamma di interventi grafici praticabili sull’immagine.
Anche tra le diverse poetiche e stili degli autori
del cinema moderno si ritrovano alcuni importanti
elementi comuni:
- Il rifiuto del montaggio narrativo, in
nome di una scrittura visibile e
riconoscibile porta al comune
apprezzamento di una soluzione
espressiva come il piano-sequenza, così
come è possibile osservare nel cinema di
alcuni esemplificativi autori come Tati,
Dreyer e Antonioni.
Il piano-sequenza di Tati27
Consiste in inquadrature fisse della durata
compresa tra i trenta e i novanta secondi, in cui
un’azione comica si sviluppa lungo più piani/in
diversi settori dell’immagine, attirando
l’attenzione dello spettatore con l’aiuto del suono.
 È il piano-sequenza a veicolare le gag più
complesse dei suoi film dal punto di vista
spaziale.
Esso è funzionale all’accumulo parossistico di
materiali, personaggi e azioni, sfidando
esplicitamente lo spettatore a cogliere ogni
minimo dettaglio significante.
Il piano sequenza di Dreyer
Si tratta di inquadrature della durata superiore ai 2
minuti, che alternano stasi e movimento della
macchina in accordo agli spostamenti dei
personaggi o dei loro interventi nella
conversazione.
Il p.s. non è utilizzato da Dreyer in momenti
narrativi particolari, ma viene utilizzato come
equivalente funzionale del montaggio analitico.
Esso si accorda perfettamente alla recitazione
straniata e creano un ritmo sospeso, ieratico e
solenne che ipnotizza lo spettatore e trascende i
contenuti della narrazione.
Il piano sequenza di Antonioni
Egli può essere considerato il massimo esponente
di un neorealismo interiore che scruta le crisi
identitarie dell’uomo dell’età post-industriale.
Si tratta di inquadrature mobili molto lunghe e
articolate, in cui la macchina da presa, anche
27
Erede della grande tradizione comica del cinema
muto e della sua brillante critica ai costumi della
società di massa.
quando segue gli spostamenti dei personaggi,
compie traiettorie fortemente stilizzate, arrivando
a segnalare la propria presenza indagatrice.
Il piano sequenza diventa in A. una vera e propria
regola di scrittura.28
Esso è più o meno subordinato al movimento dei
personaggi ed esplicita l’istanza narrante,
richiamando lo spettatore allo spettacolo del
cinema come sguardo sul mondo.
Le differenze nell’uso del piano sequenza tra i tre
autori possono essere così sintetizzate:
a. Tati = piano sequenza fisso
b. Dreyer = piano sequenza mobile
subordinato ai movimenti dei personaggi
c. Antonioni = piano sequenza mobile
svincolato dai movimenti dei personaggi.
Tali modalità rappresentano perfettamente le varie
possibilità di declinazione della ripresa in
continuità.
Il piano sequenza, in ogni caso, è sempre un
rifiuto esplicito dello stile classico e del
montaggio narrativo.
Esso si esprime a vari livelli:
a. Respinge il principio che voleva la durata
di un’inquadratura dipendere dalla sua
leggibilità (non ci sono possono essere
inquadrature troppo piene per poter essere
lette con comodità o inquadrature troppo
vuote per annoiare)
b. Respinge il principio che un’inquadratura
debba veicolare una porzione non
autosufficiente di racconto
c. Respinge il principio che un’inquadratura
debba servire più la storia che l’istanza
narrante.
Sgrammaticature nella Nuova Hollywood
A partire da film come Il laureato di Mike
Nichols, Gangster Story di Arthur Penn ed Easy
Rider di Dennis Hopper, emerge negli USA il
fenomeno della Nuova Hollywood.
28
Si possono considerare i due casi esemplari del piano
sequenza del ponte sul Naviglio in Cronaca di un
amore (1950) e quello della morte di David Locke in
Professione: reporter (1975).
 Un cinema profondamente diverso da
quello precedente, sia dal punto di vista
stilistico che tematico.
D’altronde, il secondo dopoguerra americano è
segnato da un profondo mutamento del contesto
socioculturale, così come del quadro economico-
industriale di riferimento e della congiuntura
cinematografica internazionale.
Bisogna, quindi, considerare:
a. Avvenimenti drammatici – Vietnam,
omicidi dei Kennedy, Watergate =>
minano l’idea del cinema (classico) =
semplice occasione di intrattenimento.
b. Notevole ridimensionamento degli
incassi, smantellamento del sistema
verticale integrato, abbandono del sistema
di autocensura Hays => una nuova libertà
creativa (precedentemente impensabile).
c. Comparsa di una nuova generazione di
autori che si sono formati nelle università
e nelle scuole di cinema e che appare
incantata dalle conquiste del cinema
artistico europeo.
La Nuova Hollywood assimila le infrazioni
linguistiche della NV, mettendole però al servizio
del racconto.
 Si può parlare, quindi, di
sgrammaticature sempre giustificate dal
pdv diegetico e integralmente funzionali
alle logiche narrative.
 Il laureato
Caratterizzato dall’essere un attacco ironico e
dissacrante agli ideali consumistici e al
perbenismo dell’America dei ’60.
Nel film sono numerose le infrazioni ai codici di
scrittura classica (raccordi spaziali sbagliati, jump
cut, impropri raccordi sonori ecc.).
Ad es., nella sequenza in cui il laureato viene
sedotto dalla signora Robinson (alla quale resiste
finché non gli si presenta davanti completamente
nuda).
Lo stato di ansietà del protagonista, la sua
esitazione, viene veicolata sul piano del
montaggio dalla brevissima durata delle anomale
riprese in soggettiva.
 Si tratta di una particolarità che,
pienamente giustificata dal pdv narrativo,
 è perfettamente accettabile per lo
spettatore. Oltretutto, ciò rende la
sequenza di grande efficacia
drammaturgica => rendono il senso di una
serie di occhiate fugaci e circospette.
 Gangster Story
Trasfigura le reali azioni criminali della celebre
coppia di banditi della GD, rendendoli giustizieri
di un sistema economico ingiusto e affamatore.
Il film ha un peculiare ritmo narrativo, alternando
sistematicamente momenti statici e momenti di
azione.
In particolare, sono soprattutto le scene di
violenza a contenere sgrammaticature.
Si consideri la sequenza del primo assassinio
commesso dalla coppia.
 Montaggio alternato tra l’interno e
l’esterno della banca.
L’omicidio rappresenta il climax della sequenza,
dal pdv narrativo e stilistico => serie di campi e
controcampi frontali, rappresentativi di una
forma arcaica di montaggio.
 Clyde e la vittima sono ripresi
esattamente lungo linea dei 180 gradi, con
l’effetto disorientante per lo spettatore di
comparire frontalmente, con lo sguardo
quasi rivolto in macchina.
 Easy Rider
Il film segue le avventure epico-tragiche dei
motociclisti Billy e Wyatt.
Il montaggio del film è molto libero e innovativo
nella scelta di transizioni anticonvenzionali tra
una sequenza e l’altra o nell’utilizzo pionieristico
del flashforward.29
L’azzardo più consistente è rappresentato
dall’aver costruito interamente sulla
sgrammaticatura una lunga sequenza
sperimentale (inizialmente girata solo come
materiale dimostrativo per il produttore): la
sequenza del cimitero di New Orleans.
Le numerose inquadrature, infatti, vengono qui
montate più secondo i principi del montaggio
artistico delle avanguardie, divenendo
esemplificativa di quelli che la classicità
29
Un’inquadratura della tragica scena finale con le
moto in fiamme.
considerava errori: montaggio rapido, inserti
extradiegetici, jump cut, raccordi sbagliati.
 Esprimono sul piano del montaggio, il
turbamento della percezione naturale dei
personaggi seguita all’assunzione della
droga.
La sequenza oppone:
- Montaggio continuo => associato alla
normalità
- Montaggio discontinuo => associato
all’alterazione.
Sintetizzando:
a. Il laureato – il montaggio rapido
veicolava una soggettivizzazione
grammaticale
b. Easy Rider - il montaggio discontinuo
veicola una soggettivizzazione stilistica.
I film che inaugurano il fenomeno della NH
trasgrediscono deliberatamente alle norme dello
stile classica, dimostrando come la trasgressione
stessa possa assolvere una funzione espressiva,
retorica.
Se anche tali film non esauriscono la varietà
formale delle pellicole della NH, l’importanza dei
loro registi risiede nella comprensione che il
fastidio dello spettatore provato di fronte alla
sgrammaticatura di montaggio poteva essere
sfruttato sistematicamente come un elemento di
connotazione.
 L’idea dell’esistenza di un solo modo
corretto di montare due inquadrature
successive viene sostituita dall’idea che vi
siano ogni volta infinite possibilità, nel
dominio delle quali la prescrizione
classica non vale più delle altre.
La scelta si basa a seconda della specificità
narrativa e dell’effetto che si vuole ottenere sulla
propria audience.
 Finendo forse per limitare il potenziale
provocatorio che il cinema europeo aveva
attribuito alla trasgressione.
CAP 5 – MONTAGGIO LUDICO. IL
CINEMA POSTMODERNO
È Star Wars di Lucas30 a segnare il passaggio ad
una nuova fase del cinema. Il film non solo
contribuisce a rilanciare il cinema hollywoodiano
tra i grandi produttori di immaginario del ‘900,
ma inaugura un nuovo modello di cinema, al
quale ci si riferisce con l’etichetta di: cinema
postmoderno.
Si tratta di un cinema
- Non esclusivamente statunitense
- Che vuole rivolgersi più al corpo che alla
mente dello spettatore
- Che non smette di raccontare storie e
produrre senso, ma la cui vocazione
risiede nella creazione di stimoli e
sensazioni forti.
La nozione di postmoderno viene spesso vista
come caratteristica della contemporaneità.
 Secondo Frederic Jameson, questa è
segnata da:
- Crollo della distinzione tra cultura elitaria
e di massa
- Prevalenza di una sensibilità artistica e
superficiale
- Soggettività debole, problematica e
frammentaria.
L’etichetta di postmoderno rimanda al
superamento di qualcosa che sta ancora
avvenendo, tradendo il rapporto complesso
intrattenuto dal cinema contemporaneo con quello
moderno.
Il cinema contemporaneo non viene
semplicemente dopo quello moderno, ma ne
ripropone in maniera esasperata le caratteristiche,
cambiandole di segno.
 La stessa riflessività non viene utilizzata
per suscitare interrogativi sulla propria
fattura (autoreferenzialità estetica) e
incoraggiare una fruizione critica delle
immagini (autoreferenzialità politica),
ma per coinvolgere maggiormente lo
spettatore nel mondo diegetico (che dopo
la svolta digitale non fine più di avere dei
rapporti cogenti con il reale) => una
funzione euforizzante.
Per cui, l’etichetta di montaggio ludico vuole
sottolineare la differenza tra un montaggio, come
30
Segnato da effetti speciali, innovativa tecnologia
sonora Dolby stereo, stile tipicamente immersivo.
quello moderno, che si mette in mostra per
problematizzare la fruizione filmica e un
montaggio che si mette in mostra per stupire lo
spettatore e rendere ancora più intensa la sua
esperienza cinematografica, anche attraverso il
ricorso all’informatica e ai nuovi media.
Il montaggio del cinema contemporaneo può
essere definito “ludico” perché:
- Gioca con lo spettatore e le sue
aspettative
- Mettono in gioco il cinema stesso,
contaminandone la sintassi con le istanze
di altri testi mediali (videoclip musicali,
videogiochi, programmi televisivi).
È possibile, quindi, riscontrare 4 grandi tendenze
espressive variamente influenzate dal montaggio
nonlineare.
1. Uso virtuoso del montaggio rapido = non
solo come principio costruttivo di una
sequenza particolare, ma come logica
estesa a tutto il testo cinematografico.
2. Split-screen
3. Giustapposizione di materiali
fotografati con diverse macchine da
presa e con diversi dispositivi
4. Recupero estensivo di forme del
montaggio passate che supera il senso
della citazione per divenire
riutilizzazione strutturale => il
montaggio ludico del cinema
postmoderno dimostra la provvisorietà di
ogni convenzione stilistica, attestando lo
statuto intermediale del concetto di
montaggio.
L’era del montaggio digitale
I sistemi computerizzati per il montaggio non-
lineare consacrano l’avvento dell’era del
montaggio digitale.
 Bisogna considerare i pioneristici
esperimenti di cineasti come Francis Ford
Coppola (primi ‘70).
L’impiego del computer è in realtà passato
dall’eccezione alla norma solo nei ’90, quando gli
sviluppi dell’informatica hanno intercettato gli
interessi economici dell’industria elettronica
dell’audiovisivo.
Semplificando, si può affermare che il montaggio
digitale si articola in tre fasi interdipendenti di
lavoro:
a. Fase di acquisizione = trasferimento
nell’elaboratore di tutto il materiale
audiovisivo prodotto in fase di ripresa.
Si tratta di digitalizzare le immagini e il
suono originale, archiviando i dati sotto
forma di file rintracciabili da un software
dedicato.
b. Fase di elaborazione = consiste nel
montaggio vero e proprio, cioè nella
manipolazione del materiale in accordo a
un determinato disegno creativo.
In questa fase il montatore è libero di
sperimentare tutte le combinazioni
possibili di inquadrature,
avvantaggiandosi della possibilità di
accedere in tempo reale, per un numero
infinito di volte, a qualsiasi immagine
archiviata preventivamente
nell’elaboratore.
c. Fase di composizione = conformare il
negativo e il nastro magnetico reali alla
sequenza di immagini virtuali ritenuta
definitiva.
Proprio l’espressione di montaggio non-lineare si
riferisce alla facoltà del computer di accedere
istantaneamente alle informazioni immagazzinate
nella sua memoria.
Ovviamente, il montaggio digitale comporta tutta
una serie di vantaggi:
- È più veloce di quello meccanico
- Snellisce la complessa fase preliminare di
catalogazione del materiale e quella di
sincronizzazione di banda visiva/sonora
- Azzera il tempo di ricerca delle
inquadrature da montare
- È più semplice e più comodo
Il montaggio digitale, inoltre, libera il montaggio
del film da quella fisicità che lo aveva
caratterizzato per quasi un secolo: la pellicola
virtuale non si graffia, non si usura, non si rompe,
non prende fuoco e soprattutto non ingombra.
Comporta anche tutta una serie di vantaggi
economici (direttamente proporzionali alla
quantità di pellicola da montare):
- Risparmio di tempo => contenimento
della fase di postproduzione e, quindi,
delle spese di affitto di equipaggiamento e
strutture.
- Risparmio sulle risorse umane
- Risparmio rispetto ai costi di stampa della
pellicola.
Gli studi di storia della tecnologia del cinema
sostengono che, per potersi affermare
commercialmente e innovare il mercato, ogni
nuova tecnologia deve innanzitutto mascherarsi
da vecchia.
Una nuova tecnologia non deve tanto dimostrare
di poter fare qualcosa di diverso, ma dimostrare di
poter fare in modo soddisfacente proprio quello
che faceva quella precedente.
Ogni nuova tecnologia, naturalmente porta con sé
specifiche tecniche che non si sovrappongono a
quelle della tecnologia precedente.
 Nel caso del montaggio non-lineare, il suo
portato più originale e importante è quello
della virtualità.
Lo sganciamento del supporto fisico sembra
annullare i confini tra ciò che può e non può
essere fatto: non c’è limite agli interventi di
manipolazione, ritocco, numero di colonne sonore
mixabili e sincronizzabili automaticamente,
numero di edizioni realizzabili, archiviabili e
confrontabili.
Montaggio come attrazione
Come abbiamo visto, il montaggio rapido non
fasce con il cinema postmoderno.
Tuttavia, è partire dagli ’80 che si registra a livello
internazionale una tendenza generalizzata
all’aumento del ritmo di montaggio.31
La durata media per inquadratura, introdotto dal
critico inglese Barry Salt come Average Shot
Length (ASL), è il descrittore statistico più
importante per lo studio del montaggio: esprime il
rapporto tra durata del film e numero di
inquadrature.
31
Rilevata dall’analisi neoformalista del film, che
applica la statistica allo studio dello stile.
 - I film dei ’60 presentano un ASL
compreso tra 6 e 8 secondi;
- Quelli dei ’70, tra i 5 e 8
- Quelli degli ’80 tra 4 e 7, con molti film
d’azione montati in maniera ancora più
frenetica.
Eppure, ogni ripresa resta perfettamente leggibile
per lo spettatore: l’azione è in evidenza, le
traiettorie mai più di due e spesso i momenti più
concitati vengono stilizzati dall’uso del ralenti.
 Per oltre 10 min, la ASL scende
ampiamente sotto i 2 secondi.

Sul cinema mondiale influiscono tre c. Il cinema contemporaneo è influenzato

macrofattori: dalle possibilità offerte dai sistemi di
a. Il cinema contemporaneo viene montaggio non-lineare.
fortemente influenzato dal montaggio
televisivo. Tali sistemi di montaggio hanno contribuito a
 Videoclip (MTV) e pubblicità hanno velocizzare in modo generalizzato il montaggio
reso indirettamente popolare un’estetica del film, non solo nell’ambito delle scene
sensazionalistica, fatta di attacchi d’azione.
rapidissimi a ritmo di musica. Anche, ad es., per le scene dialogate.
 A partire da questo decennio, moltissimi  Es. Sud (1993) di Gabriele Salvator, il
professionisti formatisi in televisione quale inserisce nei dialoghi molte
fanno ingresso nel cinema. inquadrature di reazione, soprattutto,
tende a staccare molto frequentemente da
Possiamo considerare esemplare un film come un parlante all’altro, praticamente a ogni
 Top Gun (1986) di Tony Scott, noto battuta.
regista di commercials.
La ASL è compresa fra i 3 e i 4 secondi. La tendenza all’accelerazione del montaggio ha
Il film è costruito a tavolino sull’alternanza di superato, a partire dagli ’80, una sorta di livello di
- sequenze statiche, ambientate guardia, un punto oltre il quale una differenza di
prevalentemente alla base tipo quantitativo diviene anche una differenza di
militare/dintorni e funzionali tipo qualitativo.
all’avanzamento della sottotrama
sentimentale In generale, si può affermare che il cinema
- sequenze dinamiche, altamente postmoderno sembra fare del montaggio rapido un
spettacolari, in cui il modello televisivo è uso attrazionale.
più evidente. Esse potrebbero essere
considerate funzionali alla Secondo Sandro Bernardi, attrazione e
caratterizzazione del protagonista, ma narrazione sono due aspetti complementari del
soprattutto sono destinate a massimizzare cinema.
il coinvolgimento dello spettatore. A secondo di quanto le immagini di un film siano
funzionali al racconto è possibile valutare il
b. Il cinema contemporaneo è influenzato rapporto tra il loro tasso attrazionale e il loro
dal montaggio del Nuovo cinema di tasso narrativo.
Hong Kong, soprattutto dall’estetica
fiammeggiante dei suoi film d’azione, Il montaggio rapido del cinema postmoderno
capaci di coniugare ritmo frenetico e sembra fortemente sbilanciato sul fronte
pulizia formale. attrazionale: non risponde semplicemente alla
necessità di un’istanza narrante, ma puntano a
Ad es., in The Killer di John Woo (1989), nella colpire lo spettatore, anche al prezzo di
sequenza della carneficina finale, un’inquadratura destabilizzare la narrazione.
non risolve mai interamente un’azione: ogni gesto
è scomposto secondo prospettive visuali diverse o Montaggio interno e split screen
riproposto più o meno integralmente (La corazzata L’espressione di montaggio interno si riferisce al
P.). fatto che in alcune lunghe inquadrature è possibile
identificare una serie di strategie di
indirizzamento dell’attenzione spettatoriale e
che suppliscono alla mancanza del montaggio.
Tutte le risorse espressive del regista (fotografia,
movimenti di macchina, direzione attoriale,
composizione del quadro) possono essere
impiegate come meccanismi di selezione iconica
alternativi al cambio di inquadratura.
Il montaggio interno è, quindi, una modalità di
costruzione dell’inquadratura capace di fare le
veci del montaggio vero e proprio.
L’espressione, in realtà, identifica anche alcune
peculiari pratiche stilistiche fondate sull’uso
dello split screen = cioè sula divisione dello
schermo in due o più porzioni, corrispondenti a
inquadrature presentate simultaneamente allo
spettatore.
Si tratta di un dispositivo che affonda le radici nel
cinema delle origini, ma il cinema postmoderno si
distingue dalle forme precedenti per l’intenzione
di non limitarne l’impiego al topos narrativo a cui
è stato solitamente legato, come la gestione delle
conversazioni telefoniche.
Vi sono 3 grandi modelli di montaggio interno o
tre modalità di sfruttamento più o meno
virtuosistico dello split screen:
a. Uso narrativo
Si tratta di un uso assimilabile al suo impiego
tradizionale, fornendo cioè un’alternativa al
montaggio alternato. Anche in questo caso risulta
fortemente innovativo per complessità e
pervasività.
 Le inquadrature montate
contemporaneamente sullo schermo
intrattengono rapporti cogenti sul piano
narrativo, visualizzando azioni simultanee
e interdipendenti in modo articolato ed
estensivo.
b. Uso spettacolare
In questo caso, i rapporti narrativi sono
subordinati al valore espressivo della
giustapposizione.
Facendo riferimento alla distinzione tra
- Spettacolarità profilmica (visualizzazione
del soprannumero o del
sovradimensionato)
- Spettacolarità filmica (enfatizzazione
della visione stessa)
Lo split screen appare un agente di
spettacolarizzazione filmica fondato sulla
moltiplicazione della visione, il cui tasso
spettacolare dipende dal numero di finestre in cui
viene scomposto lo schermo.
Ad es., in Hulk di Ang Lee (2002) si ricorre al
montaggio interno in chiave spettacolare proprio
per suggestione del fumetto.
L’uso dello split screen si rifà a due principali
opzioni:
1. Transizioni tra inquadrature – la vecchia
immagine ospita momentaneamente la
nuova immagine, oppure è sostituita da un
mosaico di immagini, a cui subentra poi
una sola
2. Sezionare una singola inquadratura in
sottoinquadrature – sullo schermo sono
accostate le riprese di uno stesso oggetto
da punti di vista diversi, secondo una
sorta di montaggio (interno) di tipo
analitico.
c. Modalità ipertestuale
Tra le inquadrature presenti sullo schermo è
riscontrabile il rapporto associativo che lega
scrittura, grafica o immagini di un ipertesto (un
testo che non si presenta in modo rigidamente
sequenziale, ma che si propone come una rete di
materiali interconnessi e fruibili secondo
molteplici percorsi).
Le formule di montaggio interno all’inquadrature
sperimentate dal cinema postmoderno si
differenziano però piuttosto radicalmente
all’impiego tradizionale dello split screen quale
equivalente funzionale del montaggio alternato.
 Non si tratta solo di rendere fruibili
contemporaneamente due azioni
simultanee e interdipendenti per un
periodo di tempo limitato.
Anzi, le formule di montaggio interno fanno un
salto sia di tipo
- Quantitativo
Lo split screen non è più limitato, né per durata e
frequenza né per numero di sottoinquadrature
visualizzabili contemporaneamente.
Ciò comporta la necessità di trovare di volta in
volta il modo per guidare lo spettatore
all’assimilazione delle informazioni necessarie.
- Qualitativo
Lo split screen serve finalità non immediatamente
o esclusivamente narrative.
In ogni caso, le pratiche di montaggio interno
sono accumunate dal postulare uno spettatore
attivo, capace come voleva Bazin di crearsi un
proprio montaggio mentale.
Anzi, si potrebbe parlare in questo caso di uno
spettatore inter-attivo.
Montaggio di materiali del cinema espanso
Il cinema contemporaneo non è più vincolato in
modo esclusivo né all’immagine fotografica, né
alla pellicola quale supporto fisico di produzione,
distribuzione ed esibizione del film.
Rispetto alla svolta comportata dall’avvento
dell’immagine digitale, gli studiosi si sono divisi
in due gruppi:
a. Per i primi, il digitale segnerebbe una
rivoluzione della cultura visiva
paragonabile all’avvento della fotografia
b. Per i secondi, pellicola, video e computer
sarebbero solo strumenti diversi per
realizzare la stessa cosa: il cinema o,
quello che Gene Youngblood ha definito
cinema espanso (expanded cinema).
Il cinema espanso sarebbe una forma di cinema
fondata sul montaggio di materiali diversi e,
quindi, sulla convivenza di pellicola, video o
computer grafica nello stesso film.
Secondo tale definizione apparterrebbero al
cinema espanso solo i film che mescolano
deliberatamente immagine fotografica e non
fotografica.
Si possono individuare alcune tipologie di cinema
espanso e formule ricorrenti di montaggio di
materiali, in funzione del rapporto tra immagine
non fotografica e diegesi.
a. Livello elementare di diegetizzazione del
materiale non fotografico.
 La presenza nel film di inserti
elettronici/informatici viene denunciata
come tale e giustificata sul piano narrativo
attraverso la messa in scena del
dispositivo produttivo.
b. Livello di diegetizzazione più complesso
del materiale non fotografico.
 Gli inserti elettronici/informatici sono
completamente diegetizzati, ma non in
quanto tali (non come specifici prodotti di
un elaboratore, nel caso dell’immagine di
sintesi; e di una telecamera, nel caso
dell’immagine elettronica).
Il loro impiego viene giustificato dal pdv narrativo
ricorrendo di volta in volta a spiegazioni diverse,
ma comunque interne alla narrazione.
c. Mancata diegetizzazione del materiale
non fotografico.
 Gli inserti elettronici/informatici non
vengono denunciati o finzionalizzati, ma
impiegati per segnalare un intervento
dell’istanza narrante.
Al cambio di medium non viene associato alcun
significato immediato sul piano della storia, ma su
quello del discorso.
Il cinema contemporaneo utilizza il digitale in
modo sempre più frequente e non solo in modo
invisibile (come effetto speciale), per creare uno
spazio-tempo virtuale da integrare all’immagine
fotografica.
 Il cinema postmoderno è caratterizzato da
un impiego visibile del digitale, secondo
modelli e formule di cinema espanso.
Secondo tre tipologie/modalità sintetizzabili
come:
a. Il materiale fotografico viene diegetizzato
come tale = digitale diegetico in o
digitale in
b. Il materiale non fotografico viene
diegetizzato come altro da sé = digitale
diegetico off o digitale off
 c. Il materiale non fotografico non viene
diegetizzato. = digitale extradiegetico o
digitale over.
Il montaggio di materiali del cinema postmoderno
costituisce la prima compiuta interrogazione
filmica sullo statuto dell’immagine non
fotografica come immagine differente.
Intertestualità e ri-montaggio
Uno degli aspetti più “rinomati” del cinema
postmoderno è la sua autoreferenzialità, basata
su una sorta di estetica della ripetizione che
sembra improntarne forme, strutture, temi e
addirittura storie intere.
L’autoreferenzialità non è, evidentemente, un
fenomeno specificatamente postmoderno in sé, ma
è postmoderno il senso che le pratiche
intertestuali esprimono oggi e il modo in cui
chiamano in causa lo spettatore.
Sono, infatti, qualificate dalla loro evidente
funzione interpellante.
 Sfidano esplicitamente lo spettatore a
riconoscere l’operazione stessa e a
identificare la fonte/le fonti con le quali
dialogano secondo un meccanismo
ludico potenzialmente gratificante.
Parlando di intertestualità postmoderna, non
bisogna dimenticare che il cinema contemporaneo
va di pari passo con pratiche di fruizione
casalinga (videoregistratore, DVD, tv via cavo,
satellite) che hanno sempre più addomesticato il
cinema, allargando l’enciclopedia dello
spettatore.
Vi sono diverse tipologie di operazioni
intertestuali:
a. La prima è legata al dispositivo retorico
della citazione che, a livello di
montaggio, può essere definita ripresa.
Si tratta di modalità di ri-montaggio che
consistono nella citazione più o meno letterale di
materiale iconografico della tradizione, cioè nella
ripresa in senso lato di una particolare
inquadratura di un determinato film sorgente nel
suo ri-montaggio/film destinazione.
b. La seconda è rappresentata dal remake =
il rifacimento di un film del passato.
Esso diviene un’operazione di ri-montaggio
quando il rapporto tra film copia e originale non è
di tipo esclusivamente narrativo, ma coinvolge in
modo più o meno intenso anche le pratiche di
scrittura, lo stile. In questo caso si parla di re-take
o ricalco, il quale sembra essere una peculiarità
del cinema contemporaneo.
Il rifacimento tradizionale tende, infatti, a
riprendere uno spunto narrativo considerato
ancora valido, mentre il ricalco postmoderno
riesuma il modello e lo pone allo spettatore come
paragone per giudicare e godere della riscrittura
stessa.
 Ciò presuppone, da parte dello spettatore,
non solo la conoscenza della storia
originale, ma anche il ricordo quanto più
preciso possibile delle loro articolazioni
formali, sia in termini di messa in scena,
sia in termini di montaggio (solo così
potrà apprezzare pienamente di analogie e
scarti della copia).
c. Director’s cut = la riedizione di un film
del passato a opera dello stesso regista o
di una persona che ne fa le veci.
Si tratta di una modalità di ri-montaggio che
potrebbe essere definita variazione ed è
generalmente mossa da tre principali moventi:
1. Ripristinare un testo alterato al momento
della prima distribuzione da interventi
della censura.
2. Ricostruire un testo alterato da interventi
indebiti della produzione
3. Alterare un testo già distribuito per il
semplice piacere di farlo, cioè per
realizzarne una versione in qualche modo
migliore non quanto non fosse
l’originale.32
Sintetizzando, l’espressione di ri-montaggio
indica tre principali regimi di intertestualità:
32
In questo caso si può andare incontro anche ad
importanti ripercussioni sul piano della trama, come
dimostra il caso di Blade Runner.
a. Un film costruito con materiali riprodotti
da altri film
b. Un film costruito come riscrittura di un
film del passato (ricalco intertestuale)
c. Riscrittura di un film del passato partire
dai suoi propri materiali (variazione
intertestuale).