Sei sulla pagina 1di 32

IL CINEMA DELLE ORIGINI - Cap.

I
Una semplicistica convenzione storica attribuisce ai fratelli Louis e Auguste Lumiere di Lione l’invenzione del
cinema e individua nella data della prima proiezione pubblica a pagamento del Cinématographe Lumiere (il
28 dicembre 1895 a Parigi) la simbolica data di inizio della storia del cinema. In realtà nel 1891 negli Stati
Uniti Thomas Edison e William Dickson mettono a punto il kinetoscopio. Il dispositivo consente attraverso
un mirino la visione di un brevissimo film a un solo spettatore per volta. Ma il rapido declino di questo
apparecchio conferma che il futuro del cinema è legato alla produzione collettiva, il cinematografo, cioè
proiezione su grande schermo, pellicola su supporto flessibile e trascinamento. Negli ultimi anni
dell’Ottocento la proiezione di film non costituisce uno spettacolo autonomo, è allestita in sedi precarie
come caffè o sale da ballo oppure è integrata all’interno di spettacoli come il circo o il teatro di varietà. Il
responsabile principale del modello produttivo è l'operatore di macchina da presa. Verso il 1900 si inizia a
valorizzare la messa in scena e il film narrativo a scapito delle riprese dal vero. Il modo di produzione si
riorganizza e si viene a delineare la figura del regista che diventa il responsabile della concezione del film e
sovrintende alla sua lavorazione (si tratta del cosiddetto director system). Il cinema diventa presto la forma
di spettacolo più popolare: nascono un po’ ovunque le prime sale cinematografiche permanenti, in
particolare negli Stati Uniti dove dopo il 1905 si moltiplicano i nickelodeon, ossia locali dedicati al cinema
che attirano un pubblico popolare. Il loro successo è dovuto ai programmi rapidi (dai 6 – 8 film di vario
genere), nell’estrema varietà degli orari (per consentirne la visione anche ai lavoratori) e soprattutto nei
biglietti a prezzi bassi. L’aumento esponenziale della domanda dei film sollecita un passaggio alla
produzione di massa. Intorno al 1905 nascono le prime grandi strutture produttive. Il paese più forte è la
Francia, dove George Méliès si specializza nel film a trucchi e dove Charles Pathé e Léon Gaumont creano la
Pathé, azienda leader a livello mondiale. Un altro grande polo produttivo è l’Italia dove case di produzione
come la Cines Roma e l’Ambrosio dimostrano un’eccezionale capacità competitiva; in particolare l’Italia si
specializza nella produzione di film storici monumentali (come ad es. “Quo Vadis?” Di Guazzoni del 1912 e
“Cabiria” di Pastrone del 1914), poi si privilegia anche il melodramma mondano di atmosfera dannunziana e
il dramma realista. Poi c’è la Danimarca dove Ole Olsen fonda la Nordisk, la più grande compagnia di
produzione del mondo dopo la Pathé. In particolare la Danimarca si specializza negli intrecci polizieschi e
nei drammi torbidi e sensuali. Anche se gli Stati Uniti rappresentano l’area più vasta del mercato mondiale,
le case di produzione non riescono a coprire la crescita della domanda interna. Questo anche a causa dello
stallo produttivo dovuto alla cosiddetta “guerra dei brevetti : Edison per una decina d’anni tenta di impedire
a chiunque lo sfruttamento commerciale del cinema rivendicando l’esclusività dei brevetti su cineprese,
proiettori e pellicole. Dal
1906 nascono le serie comiche: le prime produzioni comiche sono francesi, interpretate da Andrè Deed e
Max Linder, ma qualche anno più tardi si sviluppa una forte e innovativa produzione comica negli Stati Uniti
grazie al talento creativi di Mack Sennett (regista e produttore formatosi alla Biograph e poi fondatore nel
1912 della casa di produzione Keystone). Sennett attraverso numerosi e brevi film a una o due bobine
perfeziona il modello della cosiddetta slapstick comedy , cioè della comica “violenta” fatta di cadute, torte in
faccia, con una comicità farsesca e catastrofica capace di fornire una rilettura stravolta e grottesca della
società e questo grazie al succedersi ripetitivo e fulmineo delle gag. I film intorno al 1910 sono dunque
prodotti secondo logiche di crescente standardizzazione. Anche per questo motivo i produttori americani
cercano di trovare un accordo che ponga fine alla ‘guerra dei brevetti’: Edison e case produttrici come la
Biograph capiscono che è necessario un controllo del mercato e così nel 1908 si costituisce il potente trust
della Motion Picture Patents Company , un accordo monopolistico che riesce a ridurre la presenza francese,
italiana e danese nel mercato interno.
Per coinvolgere la borghesia si cerca di legittimare il cinema sul piano culturale attingendo largamente al
patrimonio letterario. Ad esempio in Francia nasce la Film d’Art, che si impegna negli adattamenti da testi
teatrali famosi.
I primi anni dieci segnano una rapida espansione dell’industria cinematografica americana: l’area centrale di
produzione si sposta da New York alla costa del Pacifico, nella zona intorno a Los Angeles. La California , che
garantisce ottime condizioni climatiche per le riprese in interni e un’articolata varietà di paesaggi, diventa la
meta privilegiata di quelle case “indipendenti” che contrastano la MPPC di Edison e che imboccano con
convinzione la strada del lungometraggio.
Dopo il 1916 il cinema americano impone una grande egemonia, non solo perché Francia e Italia escono
indebolite dalla prima grande guerra, ma anche per altri motivi :
• Le piccole compagnie di distribuzione e produzione tendono a fondersi in aziende più grandi (nascono
l’Universal, la Paramount, la Warner Bros);
• Il modo di produzione si trasforma: nasce il producer system . Dopo il 1914 al centro del processo di
lavorazione non vi è più il regista, ora responsabile delle riprese del film, ma il produttore,
responsabile dell’intera lavorazione;
• Vi è la nascita dello star system : ossia si fa dell’attore principale il veicolo pubblicitario del film e il
fulcro del processo produttivo.

Il cinema delle origini costituisce un sistema propriamente detto “Modo di Rappresentazione Primitivo”, che
si distingue dal “Modo di Rappresentazione Istituzionale” coincidente col cinema narrativo classico di
Hollywood. L’elemento fondamentale del MRP è che l’inquadratura è il centro privilegiato della
rappresentazione. Fino al 1902 la maggioranza dei film è “monopuntuale” ossia costituito da una sola
inquadratura. Dal 1903 si iniziano a girare film “pluripuntuali” ma anche in questi la comunicazione tra le
inquadrature è minima: il film è una giustapposizione di scene singole. L’inquadratura del cinema
“primitivo” presenta alcuni elementi caratteristici: illuminazione uniforme; cinepresa fissa e in posizione
prevalentemente frontale; uso frequente del fondale dipinto; considerevole distanza tra macchina da presa
e attori. Si parla di un montaggio “non continuo”, ossia non c’è un sistema di raccordi tra le inquadrature
che fluidifichi l’inevitabile discontinuità prodotta dai cambi di inquadrature.
Ci sono due differenti modalità di organizzazione del discorso cinematografico:
• Il sistema delle “attrazioni mostrative” dal 1895 al 1908: ossia della priorità del trucco, dell’evento
fuori dall’ordinario (molto vicino all’attrazione del circo).
• Il sistema del “ integrazione narrativa” dal 1908 al 1915 (prelude al cinema narrativo classico): il
racconto diventa l’elemento portante; le inquadrature non sono più elementi autonomi ma si
integrano nell’unità del racconto. Per questo le riprese tra il 1904 e il 1908 tendono sempre di più a
essere realizzate in funzione del montaggio.

Il passaggio dal cinema delle attrazioni al cinema dell’integrazione narrativa implica anche un cambiamento
nelle relazioni tra il film e lo spettatore : mentre nel 1° c’è uno spettatore che guarda e un attore che sa di
esibirsi di fronte al pubblico, nel 2° viene completamente negato il contatto tra film e spettatore. Il film
narrativo costituisce un universo chiuso in se stesso.
Il MRI elabora una serie di regole per costruire l’illusione della continuità. Lo spettatore è assorbito
all’interno del racconto dove è invitato ad assumere una posizione di centralità, diventando però ‘invisibile’
all’attore che si muove all’interno del racconto. Per questo già all’inizio degli anni Dieci i produttori
americani proibiscono agli attori di guardare in macchina.
Cinema delle origini: da Lumiere fino al 1908 / 1911: cinepresa fissa, assenza di montaggio, assenza di scelte
stilistiche, si lavora con uno campo medio o totale, in spazio chiuso (perché ricorda quello del teatro).

La tradizione storiografica attribuisce a Lumiere e Melies il ruolo di padri fondatori del cinema, ma in
posizioni contrapposte:
• Lumiere: mira ad un cinema della realtà, con riprese in esterno, tendenzialmente non narrativo e
rifiuta una messa in scena. I film di Lumiere sono costituiti da una sola inquadratura di circa 50
secondi, la cinepresa è quasi sempre fissa, a volte collocata su un supporto mobile.
L’unità dei film è data dai flussi di movimento: i protagonisti dell’immagine sono il corpo o l’oggetto
in movimento e le traiettorie delle folle, il resto fa parte dello sfondo in quanto elementi statici. Sul
piano compositivo il movimento degli oggetti deborda i limiti del quadro come ad esempio nel
“Arrivo del treno alla Ciotat” del 1895 dove il suo ingresso nel quadro fisso genera una sensazione di
dinamismo e la sua uscita oltre il quadro ricorda allo spettatore l’esistenza di uno spazio fuori
campo. Nel cinema di finzione (poco più del 10% della produzione Lumiere) questa dimensione
debordante dell’immagine viene meno: come ad esempio nel “ l’Innaffiatore innaffiato” del 1895
non è più un frammento prelevato dal mondo reale ma un palcoscenico chiuso sul quale esibire
l’azione narrativa. Già dal 1898 si intravede un declino dei Lumiere dovuto al fatto che la gente non
richiede più semplicemente film che mostrano la realtà ma anche film di finzione.
• Melies : mira ad un cinema più spettacolare, fantastico, a un cinema del trucco inventato negli spazi
chiusi del teatro di posa, è il cinema d’attrazione basato non sulla storia ma sull’effetto speciale.
Sul piccolo palcoscenico Melies allestisce degli sketches in cui mescola trucchi e scenette comiche.
Intuendo le possibilità date dal cinema si concentra sulla produzione di film a trucchi; fonda la Star
Film e costruisce nel giardino della sua villa il primo teatro di posa moderno. Melies inventa un
cinema burlesco e parodistico, nei suoi film crea universi impossibili eppure coerenti, capaci di
sostituirsi alla realtà, come ad esempio in “Viaggio sulla Luna” 1902 e “Viaggio attraverso
l’impossibile” del 1904 Il procedimento che più utilizza è quello dell’arresto (della ripresa) e
sostituzione (di uno o più elementi della scena). Il cinema di Melies si muove con soluzioni originali
tra teatralità e narrativa. L’unità di base dei suoi racconti è la singola scena, quasi mai sezionata in
inquadrature. La cinepresa è tendenzialmente fissa, gli effetti dinamici sono spesso un’illusione
legata al movimento di elementi interni al profilmico. Il tema narrativo prediletto di Melies è quello
del viaggio in cui non vi è un’autentica progressione del racconto ma prevale la successione non
continua di eventi. L’elemento centrale resta l’attrazione. Melies è interessato al contenuto delle
singole scene più che al loro montaggio. Melies in crisi negli anni ’10: Star film si rivela molto debole,
produzione è ormai strettamente industriale e non più artigianale, declino dell’interesse del cinema
fantastico.
IL PRIMO CINEMA INGLESE
Tra il 1896 e il 1906 oltre alle possibilità tecniche e spettacolari del trucco, si elaborano alcune soluzioni di
montaggio che saranno fondamentali per l’elaborazione del MRI.
L’inglese George Albert Smith tende alla divisione dell’azione in diverse inquadrature correlate come ad es.
in “Il bacio nel Tunnel” del 1899: tre inquadrature: treno che entra in galleria / interno dello
scompartimento con i due amanti che si baciano / treno che esce dalla galleria.
James Williamson lavora invece sulla continuità d’azione tra inquadrature girate in spazi diversi. Ad es. in
“Fermate il ladro!” del 1901 mette in successione più inquadrature di spazi contigui per rappresentare
l’inseguimento di un ladro (film ad inseguimento). Inoltre il passaggio da un inquadratura alla successiva
Williamson la realizza tramite lo stacco (e non la dissolvenza – fino 1903) prima che l’azione sia interamente
conclusa.
Negli Stati Uniti il film narrativo diventa l’opzione privilegiata intorno al 1903. Fra i registi che contribuiscono
a fare del film di finzione la principale risorsa dell’industria cinematografica americana c’è Edwin Porter. Il
contributo di PORTER è importante perché si muove tra le soluzioni tipiche del MRP e strategie che
prefigurano le soluzioni narrative del MRI. Il film più celebre è “La grande rapina la treno” del 1903, in cui
Porter mescola elementi tipici del cinema delle attrazioni con importanti innovazioni sul piano della
narrazione e in cui c’è la volontà consapevole di raccontare qualcosa attraverso il montaggio. Il montaggio
cerca di costruire una certa continuità spazio – temporale tra le inquadrature, ma non riesce ancora a
rappresentare la simultaneità delle azioni con un montaggio alternato. Le inquadrature spesso esauriscono
in se stesse la durata di un scena. In alcuni casi l’azione si sviluppa attraverso più inquadrature (fuga dei
banditi e l’inseguimento). Nel film c’è un limitato movimento di macchina funzionale al racconto
(panoramica a cercare i banditi quando scendono dal treno). Sono presenti quindi delle inquadrature che
hanno una funzione puramente narrativa e piani vicini ad una logica mostrativo – attrazionale: il primo
piano del bandito che spara verso la cinepresa e quindi verso lo spettatore, rientra in questa tipologia, è
un’attrazione che deve in un certo senso aggredire lo spettatore (l’inquadratura non si integra con lo
sviluppo dell’azione e per questo poteva essere montata o all’inizio o alla fine del film).
L’EMERGENZA DEL CINEMA CLASSICO
Dopo il 1905 con la nascita del director system e la conseguente centralità del regista un ruolo
fondamentale e decisivo è svolto da GRIFFITH. Nel 1908 è scritturato dalla Biograph come regista
realizzando oltre 450 film fino al 1913 (lo standard prevalente è il film a una bobina lungo circa 15 minuti).
GRIFFITH si concentra in particolare sulle diverse opzioni di montaggio, studia le risorse drammatiche della
profondità di campo, è attirato dal dinamismo della composizione interna al quadro e dall’attenzione per i
dettagli, i primi piani e per i contrasti di luce. In particolare si pone due obiettivi :
• rendere comprensibili strutture narrative sempre più complesse: tramite il montaggio
alternato di Griffith lo spettatore inizia a capire che la successione tra due inquadrature può
esprimere una relazione di simultaneità tra due azioni.
• investire il cinema di responsabilità ideologiche e morali: i film di Griffith sono attraversati da
umanitarismo, dall’esaltazione dei valori della comunità, dal mito della nuova nazione. Il lieto fine
diventa la forma privilegiata della ideologia di riconciliazione.
Anche se Griffith lavora sulle possibilità narrative espresse dal montaggio non vuol dire che i suoi film
utilizzino già le regole del cinema classico. L’uso del primo piano, per esempio, eccede spesso la sua
funzione narrativa per assumere una valenza simbolica, finendo per far esprimere una particolare
condizione interiore o sociale.
In “La nascita di una nazione” del 1915, un lungometraggio di 12 rulli per 180 minuti di proiezione, Griffith
pone al centro del film la guerra civile americana (1861-1865). La conclusione del film presenta il last
minute rescue da parte dei cavalieri del ku klux klan che riportano l’unità. Nelle sequenze della battaglia di
Petersburg vi è un’alternanza di inquadrature tra i fronti opposti, quasi a suggerire un’identità tra gli
avversari. Il film scatena dure polemiche per il contenuto razzista, ma impone il cinema come “spettacolo di
qualità”.
Con il film successivo “Intolerance” del 1916 Griffith vuole rappresentare il tema dell’intolleranza attraverso
i secoli e per farlo costruisce una struttura narrativa innovativa articolata in 4 episodi montati in parallelo: la
caduta di Babilonia, la passione del Cristo, la strage di S. Bartolomeo e un episodio contemporaneo.
Griffith inserisce nel film il modello della storia a suspance, con l’intensificazione ritmica e drammatica
prodotta dal montaggio alternato che mostra la contemporaneità degli eventi. Griffith imprime al film
un’accelerazione progressiva fino alla corsa vertiginosa del finale: si ha la sensazione che le storie tendano a
fondersi l’una nell’altra, generando nello spettatore un senso di angoscia. L’uso delle didascalie serve per
orientare lo spettatore nella comprensione delle vicende, attraverso la loro differente impostazione grafica.
Utilizza la profondità di campo per distinguere i diversi piani d’azione.
Usa inoltre la luce per evidenziare dei dettagli significativi, come per esempio il raggio che illumina la culla
del bambino dondolata dalla madre, ritornello visivo, che torna più volte, e che rappresenta l’intolleranza
attraverso i secoli. C’è inoltre una concezione ciclica della storia: vi è il ripetersi delle medesime tragedie.
Dopo il 1910 aumenta la diversificazione tra il cinema Americano, che predilige la ricerca su montaggio e
quello Europeo che cerca di potenziare le risorse espressive della scena non sezionata dal montaggio
soprattutto attraverso la valorizzazione della profondità di campo.
ITALIA
Il film più rappresentativo, dei kolossal storici italiani dei primi anni Dieci, è “CABIRIA” di PASTRONE.
L’importanza risiede innanzitutto nella valorizzazione dei poteri della messa in scena di portare qualcosa in
scena per farlo vedere. La soluzione di messa in scena più innovativa risiede nell’uso del carrello, brevettato
da Pastrone nel 1912: la funzione più ricorrente è la connessione all’interno dello stesso piano tra due o più
elementi della scena; in altri casi il carrello serve semplicemente a scoprire e dilatare la vastità scenografica
di un ambiente. Le singole inquadrature del film aumentano la visibilità e la dinamicità interna della scena.
Lo spazio scenografico non è più un fondale dipinto bidimensionalmente: le scenografie diventano reali e
‘monumentali’, vere costruzioni architettoniche protagoniste dell’inquadratura. Importanza rilevante ha
anche la luce. Infatti con l’utilizzo della lampada elettrica ad arco Pastrone ha la possibilità di governare con
maggior precisione la direzione dei fasci di luce, aumentando gli effetti di contrasto, le ombre, i volti.
LA MUSICA E IL COLORE NEL CINEMA MUTO- Cap. II
È convinzione diffusa che il cinema muto è caratterizzato dall’assenza di suoni e colori. In realtà il film delle
origini aveva quasi sempre un accompagnamento musicale e le sue potenzialità erano accresciute da
efficaci tecniche di colorazione della pellicola. Inizialmente la musica di un pianoforte in sala aveva il
compito di coprire il fastidioso ronzio del proiettore; ma la musica in ‘diretta’ aumentava anche il potere
evocativo delle immagini.
Tra il 1900 e il 1905 fanno la loro comparsa gli ‘imbonitori’, figure che commentavano al pubblico le
immagini rendendole più comprensibili.
Verso il 1910 inizia, nei locali più signorili, a comparire l’orchestra composta da sei, otto elementi, i quali
ricorrevano alle selezioni musicali, ovvero di brani di repertorio validi per ogni tipo di situazione
drammatica. C’erano poi i rumoristi che manovrando complicati apparecchi ottenevano effetti sonori
sorprendenti. Negli anni del cinema muto si moltiplicano anche i tentativi di colorare le immagini.
Il primo metodo è stato quello della colorazione a mano di ogni singolo fotogramma con un pennellino
(prediletta da Melies).
Dopo il 1906, quando il cinema iniziò ad assumere dimensioni industriali, si brevettò il sistema à pochoir, un
dispositivo di colorazione meccanica a tampone che consentiva l’impiego di 5,6 colori diversi.
Successivamente verso il 1908 si inventarono due nuove forme di colorazione: la tintura e il viraggio.
I due sistemi sono accomunati dal principio della monocromia, cioè sul fotogramma si distribuisce un solo
colore. I colori nel muto avevano principalmente due funzioni:
• potevano rendere più credibili gli eventi fisici (blu per la notte, rosso per il fuoco…);
• accrescevano il valore simbolico di condizioni emotive particolari.
IL CINEMA EUROPEO DEGLI ANNI VENTI
Gli anni Venti costituiscono uno dei periodi di più forte affermazione del cinema; furono proprio le
mancanze del cinema muto a sollecitare la ricerca di nuove soluzioni e nuove tecniche per arricchire i
processi comunicativi ed espressivi.
–Il cinema sovietico : produce esperienze complesse di montaggio dialettico, epico o non narrativo;
–Il cinema francese : effettua pratiche filmiche caratterizzate da un montaggio ritmico ed intensivo;
–Il cinema tedesco : lavora sulla figurazione del visibile e sulla dimensione dell’inquadratura dinamica.
IL CINEMA ESPRESSIONISTA
Nonostante la sconfitta bellica, la Germania del dopoguerra conosce un’affermazione cinematografica di
notevole livello soprattutto grazie ad un’industria molto efficiente. In questi anni c’è inoltre la tendenza
delle diverse società a fondersi per dar vita ad una organizzazione più funzionale per quanto riguarda la
produzione e la distribuzione.
Il cinema tedesco si propone di porre la cultura artistica, architettonica, teatrale e letteraria alla base del
cinema, avvalendosi anche della collaborazione di scrittori, di drammaturghi, pittori che garantiscono
un’interazione continua tra il gusto, le immagini filmiche e i rispettivi universi culturali.
Il cinema espressionista tedesco realizza attraverso una valorizzazione particolare del lavoro di messa in
scena una forma espressiva di particolare intensità.
Tutti gli elementi della scena (profilmico) vengono rielaborati in modo artificiale per affermarne l’incisività e
la forza espressiva: i contorni delle scenografie sono spesso alterati, irregolari, segnati da una deformazione
esplicita e tendenzialmente irrealista. Anche i costumi sono conformi agli spazi e ai personaggi: sono
operazioni di stilizzazione intensiva e deformante del visibile. L’angoscia, il dolore, l’ossessione dei
personaggi sono direttamente impressi nella materia scenica. La recitazione degli attori riflette questo
rafforzamento dell’espressività e rende più forti i gesti, più sottolineati i movimenti e più marcata la mimica
che si avvale di un trucco molto elaborato. Notevole è il gioco di illuminazione ed oscurità: il cinema
espressionista scompone il visibile attraverso l’uso intenzionale di una luce fortemente contrastata
mediante la contrapposizione di luci e ombre e di settori di luce ricavati all’interno di spazi bui. Ma questo
non è soltanto un modo di vedere ma caricandosi di implicazioni simboliche diventa anche una
visualizzazione della lotta tra il bene e il male. Il montaggio non è mai troppo rapido in quanto deve
permettere all’immagine di essere pienamente vista dallo spettatore. I montaggi alternati e i raccordi sono
effettuati con progressiva abilità segnando un passaggio verso la flessibilità e la pienezza della messa in
scena. Il cinema espressionista è un cinema metaforico-intensivo che valorizza gli elementi figurativi e la
ricchezza delle componenti emozionali alla velocità dell’azione. I personaggi del cinema espressionista
tendono disperatamente verso un obiettivo senza raggiungerlo o violano le leggi e le regole del vivere in
nome di un ideale da cui non possono liberarsi. E’ un cinema dell’immaginario che mette in scena la
debolezza e la fragilità del soggetto e che propone figure del genere fantastico come vampiri, cloni o
sonnambuli.
L’affermazione del cinema espressionista è legata al successo di “Il gabinetto del dottor Caligari ” del 1920 di
Robert WIENE, (con la sceneggiatura di Mayer e la scenografia di Warm) anche se già negli anni Dieci erano
stati realizzati film sul genere fantastico che potrebbero essere considerati come antecedenti
all’espressionismo (Lo studente di Praga [Rye], Il Golem [Wegener], Der Andere [Mack]).
Il film narra la storia di un ciarlatano da fiera, Caligari, che ipnotizza un sonnambulo, Cesare, per fargli
compiere degli omicidi, finché viene smascherato nella sua doppia veste di direttore dell’ospedale
psichiatrico e di assassino. Ma alla fine si scopre che il narratore è in cura proprio in quell’ospedale e che si
era inventato tutto. L’ultimo sguardo ambiguo del direttore lascia tuttavia una sorta di dubbio, come
rappresentazione della difficoltà a percepire sino in fondo la verità, mettendo in discussione la realtà stessa
delle cose. Il film punta a distorcere la realtà e gioca sull’ambiguità degli interni e degli esterni. Il film è
importante soprattutto per le scenografie irreali e deformate (bidimenzionali) che servono per esprimere
una “dimensione allucinatoria” e ossessiva, degli spazi irregolari, che disorientano lo spettatore, di giochi di
luci ed ombre e per la ricchezza visiva delle immagini che mostrano una visione angosciata e alterata del
reale.
Caligarismo : rappresenta un cinema “grafico” evidenziato da un’esuberanza scenografica e prevalenza di
codici teatrali in cui l’autore reinventa il mondo attraverso la deformazione della realtà.
Altri film ricondotti all’espressionismo hanno invece una diversa concezione dell’immagine: Nosferatu di
Murnau e Ombre ammonitrici di Robison creano ancora un universo allucinato ma vi è un differente uso
delle scenografie e degli spazi. I doppi si allargano e si diffondono minacciosamente.
Murnau: “Nosferatu il vampiro” del 1923: il castello, con le architetture ogivali ed i passaggi oscuri,
rappresenta uno spazio dove si nasconde il mistero. La nave invasa dal vampiro è una sorta di veliero
fantasma in cui le vele e gli alberi sono lo scenario della presenza del male. La città quasi deserta
rappresenta un cimitero urbano molto suggestivo, amplificato dai contrasti di luci ed ombre. Tutti gli
elementi visivi sono immersi in un’atmosfera cromatica segnata da un lento, progressivo al chiaroscuro. Lo
spazio e le inquadrature sono organizzati attraverso un’integrazione atmosferico – tonale delle architetture,
dei personaggi e degli oggetti.
In “L’ultima risata” Murnau mescola modelli diversi di messa in scena integrando spazi realistici con
raffinate ricerche sull’immagine. Movimenti di macchina innovativi , carrellate e panoramiche (es. ripresa a
360° del protagonista ubriaco). In Tartufo Murnau disegna immagini in cui oggetti e personaggi sono
distribuiti nello spazio come elementi formali, in Faust (1926) inventa figure demoniache espressive. Per
Murnau il cinema è una pittura dinamica, ogni elemento è elaborato su un modello iconico.
Tutti gli elementi visivi sono immersi in un’atmosfera cromatica. L’uso del montaggio è funzionale allo
sviluppo della visione e capace di permettere una percezione prolungata dell’inquadratura. Nel 1927
Murnau si trasferisce a Hollywood e l’attività successiva attesta un difficile confronto con il cinema USA.
Lang: si afferma nel 1921 con Destino , fiaba tragica legata all’immaginario romantico e al dualismo
amoremorte. Inventa spazi di grande suggestione drammatica e visiva e costruisce un universo visivo di
gusto straordinario. Il dottor Mabuse è un quadro della contemporaneità della Germania dominata dalla
miseria e dal crimine. Mabuse è un superuomo negativo ,personaggio polimorfo che assume identità
diverse : la moltiplicazione di personalità riflette la crisi del soggetto. Nella saga dei Nibelunghi Lang adatta
le opzioni scenografiche allo spirito delle popolazioni mostrate.
“Metropolis” del 1927: la ricerca di Lang è concentrata sulla sperimentazione tecnica e sulla dimensione
visiva. Emerge infatti un gusto per l’espressionismo geometrico ed ipertecnologico che fanno di Metropolis
un film monumentale ed un’esperienza di ricerca sulle potenzialità espressive e spettacolari del cinema.
Si tratta di una parabola fantascientifica e Bildungsroman.
La messa in scena di Lang presenta delle determinate scelte estetiche:
• è presente un’interazione di tutti gli elementi del profilmico e del filmico;
• vi è la riduzione agli aspetti essenziali al fine di costruire uno spazio rigorosamente strutturale;
• c’è da parte di Lang la capacità di dinamizzare le strutture geometriche costruite;
• visivamente c’è un sistema di composizione fondato sul rapporto pensiero / immagine.
Un aspetto fondamentale della messa in scena di Lang è la volontà di rappresentare degli insiemi visibili
immediatamente delineati nella loro pienezza. Egli vuole mostrare subito il centro reale e le linee di forza
dello spazio e questo tramite l’uso di campi lunghi o totali o comunque di ampie inquadrature legate
all’esigenza di far vedere il più possibile e di mostrare una visibile struttura. Per questo motivo Lang non usa
in modo complesso il gioco di luci ed ombre: la visione deve essere netta e ampia, senza mascherare il
campo del visibile (in netta opposizione con l’espressionismo!).
Dal Kammerspiel alla Nuova Oggettività
Film Kammerspiel (“teatro da camera”) ispirati alle esperienze di Reinhardt e sceneggiati da Mayer, film con
ambienti piccolo-borghesi, personaggi legati a schemi rigidi di comportamento, drammi legati ai sentimenti
e presenza del fato. Ma essi hanno una struttura drammaturgica rigorosa, con unità di azione, tempo e
luogo, eliminazione delle didascalie , completa autosufficienza narrativa della rappresentazione per
immagini. Film: La scala di servizio (Jessner/Leni), La rotaia e La notte di San Silvestro (Pick).
Hanno grande ritorno economico anche i film storici, grandi masse spettacolari, scenografie e costumi
sfarzosi: Theonis, la donna dei faraoni, Sumurum, Madame Du Barry, Anna Bolena (Lubitsch). Riprende il
modello del cinema italiano, ma caratterizzandolo con un maggior gusto per l’immagine e maggiore
capacità di invenzione di scenografie complesse. Lubitsch inizialmente si occupa di film storici, in cui lo
sguardo spettacolare è a volte temperato da un’ironia di fondo. Secondo la Eisner già in Lo schermo
demoniaco sono presenti alcuni degli elementi essenziali dello stile del regista (il gusto del particolare
realistico, la tendenza ai sottintesi e al doppio senso).
Altro filone che ha successo sono i film dedicati ai drammi di strada, nuovo interesse per la realtà
circostante, ma che non costituiscono un appiattimento all’oggettivo. Viene delineato un universo di
sofferenza e negatività in cui i deboli vengono schiacciati (La strada di Grune, Nju di Czinner e
Dirnentragodie di Rahn).
Con Pabst le tragedie della strada raggiungono le forme più complesse e assumono rilevanza stilistica:
attenzione verso gli oggetti e gli attori nella loro oggettività greve e corporea. Non appiattisce mai
l’immagine ma la carica di espressività con il chiaroscuro o angolazioni particolari di ripresa. Montaggio
rapido, piani brevi, attenzione al dettaglio (I misteri di un’anima [1926], La via senza gioia, Il diario di una
donna perduta).
Vi sono anche esperienze più radicali legate a un progetto politico-ideologico di rappresentazione della
miseria della società capitalista . Registi più celebri sono Jutzi, Junghans, Zeller e Dudow.
Il cinema francese degli anni venti
La produzione nazionale negli anni ’20 è in una situazione di recessione. Gaumont e Pathè negli anni Venti
riducono la loro attività e la produzione è opera di case medio-piccole con budget limitati. Ma la Francia è
un luogo di affermazione del cinema come evento culturale. La riflessione sulla artisticità del cinema è
opera del cinema d’autore francese. Delluc, Epstein, Gance, L’Herbier e Dulac sviluppano un’attività critica e
teorica: il cinema è considerato come un’arte che dialoga con le altre arti. Rifiuta il teatro ma trova nella
musica e nella pittura due modelli possibili. Il cinema è arte nel tempo e organizzazione del ritmo. Le
immagini sono per l’occhio ciò che la musica è per l’orecchio. La ricerca del ritmo visivo implica un ruolo
importante del montaggio. Gli autori della premiere vague o impressionismo lavorano su soggetti e
strutture narrative ottocentesche, film raccontano storie obsolete. Lo schema narrativo oscilla tra il
romanzo popolare e la letteratura decadente. Vi sono esperienze di alterazione del mondo del visibile, si
lasciano emergere le immagini e i percorsi della psiche individuale (La folie de Dr. Tube [Gance] e Eldorado).
Gance costruisce grandi affreschi e attua una sperimentazione sulle possibilità spettacolari e linguistiche del
cinema: intensificazione estrema del movimento resa grazie al montaggio. In Napoleone (1927) sviluppa
una rappresentazione ad affresco di una parte della storia francese con toni nazionalistici. Gance inventa
qui il cosiddetto trittico, grande schermo triplo con tre inquadrature correlate poste l’una accanto all’altra. Il
cinema di L’Herbier è invece più complesso, crede all’affermazione del cinema come arte della modernità.
Egli formalizza il visibile, intensifica il dinamismo visivo e crea effetti significativi (resurrezione protagonista
in Futurismo resa con un montaggio iperveloce).
Nei suoi film trovano molto spazio le innovazioni artistiche (soprattutto nelle scenografie). In Il denaro
L’Herbier vuole raccontare i meccanismi del potere economico e i conflitti.
Il cinema di Epstein è invece una ricerca di stati d’animo fugaci e di trasmutazioni di sentimenti, insegue le
dinamiche psicologiche dei personaggi, immerge i soggetti nelle cose. Nella sua tecnica di messa in scena si
riflette la volontà di mostrare la mutevolezza dei sentimenti: montaggi rapidi/lenti, ricorso alla
sovrimpressione.
Kirsanoff punta a trasformare la realtà in una processualità ritmico-visiva nuova in Menilmontant concentra
la ricerca dell’impalpabile: azzera la dimensione narrativa.
IL CINEMA SOVIETICO DEGLI ANNI VENTI
In questi anni c’è lo sviluppo di una ampia sperimentazione interna alla rivoluzione comunista. Vi è infatti il
cosiddetto ‘Ottobre delle arti’ ossia la produzione artistica correlata alla Rivoluzione d’Ottobre. Nel progetto
dell’Ottobre delle arti confluiscono:
• da un lato le teorie del cubismo – futurismo ed il progetto di avvento dell’immaginario della
modernità;
• dall’altro le esperienze del teatro sperimentale;
• le teorie che ricercano nuove forme di produzione culturale legate al proletariato.
Queste nuove teorie si riversano prima nel teatro e poi nel cinema: infatti registi come Ejzenstejn si formano
nel teatro e portano nel cinema la varietà di un’esperienza realizzata a diretto contatto con il nuovo
pubblico di operai.
L’intervento statale nell’industria cinematografica sovietica consente lo sviluppo di un cinema articolato, in
cui le case di produzione legate allo Stato, danno vita a un cinema di educazione e di propaganda ed anche
ad un cinema di ricerca legato al programma dell’Ottobre delle arti.
Lev Kulesov dirige la scuola statale di cinematografia, dove si formano Pudovkin e Carnet, compiendo alcuni
esperimenti fondati sul montaggio cinematografico (effetto kulesov). Kulesov si avvale di strutture narrative
diverse, dal grottesco allo spionistico-poliziesco (Le strarordinarie avventure di Mr. West nel paese dei
bolscevichi, 1924).
Pudovkin è un sovietico realista, fedele alla linea del partito, ma è ridimensionato attualmente i suoi scritti su
regia e ruolo di centralità del montaggio, narrazione epica, presa di coscienza di un personaggio popolare,
messaggio ideologico. Si fa ricorso anche al montaggio analogico: cinema realistico.
All’opposto di Pudovkin sta invece Ejzenstejn che rappresenta il vertice del cinema sovietico. Per Ejzenstejn
l’arte è una pratica sociale capace di organizzare idee e modi di pensare e di influenzare politicamente il
pubblico. Afferma il “cine-pugno”: opera d’arte è innanzitutto un trattore che ara a fondo la psiche dello
spettatore in una data direzione classista. Egli vuole attrarre per colpire lo spettatore e fargli prendere
coscienza, uscita da una condizione passiva. Nella teoria del cinema Ejzenstejn attribuisce importanza
fondamentale al montaggio: momento essenziale della creazione filmica perché consente la trasformazione
dei materiali in strutture comunicative coerenti. Ne il “montaggio delle attrazioni” sottolinea la capacità di
creare una comunicazione capace di colpire lo spettatore per una presa di coscienza diretta di quest’ultimo.
La pratica filmica di Ejzenstejn comprende: “Sciopero” del 1925, “La corazzata Potemkin” del 1925 e
“Ottobre” del 1928 nel quale è presente l’esempio più radicale di montaggio intellettuale, costituito dalla
sequenza degli idoli in cui mostra una serie di piani di simboli religiosi. (pag.59) In Sciopero (1925)
confluiscono opzioni innovative diverse, in primo luogo afferma l’idea di un cinema collettivo. Costruisce
situazioni di scontro sociale, ma ricorre al grottesco nel delineare un tessuto soggetto ai ricatti dei padroni.
Finale costruito con la tecnica del montaggio delle attrazioni (cariche della polizia unite a immagini di
macello di buoi). In “La corazzata Potemkin” si costruiscono grandi squenze
di montaggio patetico e di orchestrazione tonale delle emozioni. Nella scena della scalinata Ejzenstejn parte
dal principio di mostrare più azioni dal medesimo punto di vista ideologico e sviluppa una molteplicità di
visioni, contrappunto sistematico repressori-repressi. Le inquadrature sono brevi per la intensificazione dei
contrasti.
In “Ottobre” c’è una sperimentazione ancora più radicale: film del montaggio intellettuale per eccellenza,
cinema metaforico (per dare l’idea della caduta zarista e del colpo di stato filomonarchico mostra la
distruzione e poi la ricostruzione della statua dello zar). Le immagini comunicano un concetto attraverso la
forma visiva.
Dziga Vertov esalta le potenzialità della macchina da presa come cineocchio molto più perfetto dell’occhio
umano e dello sguardo meccanico. Realizza un cinema non recitato, costituito da immagini-fatto e
imponendo il linguaggio degli eventi nella loro immediatezza contro il linguaggio dello spettacolo. La
presentazione del mondo è analisi razionale del reale. Il montaggio è la totalità del processo di realizzazione
del film, ossia un’esperienza complessiva di selezione, verifica e organizzazione visiva del mondo. La sua
produzione va dai cinegiornali di attualità sino a film impegnati sulla realtà sovietica. In “L’uomo con la
macchina da presa” del 1929, descrive la giornata di un cineoperatore con la presenza di montaggi rapidi e
ritmici, composizioni anomale all’interno delle inquadrature. Il tutto garantisce una varietà della percezione
del mondo visibile e mostrano le potenzialità della messa in scena.
VERTOV e RUTTMANN collocano al centro dei loro film i ritmi frenetici delle grandi città, dominate dalla
meccanizzazione dell’esistenza umana. Soltanto attraverso una complessa opera di montaggio le immagini
riprese possono acquisire un senso.
LE CINEMATOGRAFIE MARGINALI
In Italia vi è una forte crisi produttiva e realizzativa, così come in Gran Bretagna (nonostante le prime opere
di Hitchcock). Il cinema nordico presenta alcune esperienze importanti come La stregoneria attraverso i
secoli di Christensen , saggio bilanciato tra componente narrativa e mostrativi. Diversa è l’esperienza di
Dreyer che realizza La passione di Giovanna d’Arco (1928).
In “La passione di Giovanna D’arco” del 1928 c’è una estrema ricchezza dei piani che esalta un montaggio
dinamico, fatto di inquadrature molto brevi, correlate per contrasto. Insistenti sono i primi piani ravvicinati
di Giovanna e dei giudici, impegnati in uno scontro tragico e violento. I primi piani di Giovanna sono spesso
decentrati e obliqui, realizzati dall’alto per sottolineare la sua sopraffazione verso i giudici.
IL CINEMA D’AVANGUARDIA
Nasce in opposizione al cinema narrativo - rappresentativo.
L’avanguardia intende disgregare la connessione tra rappresentazione codificata del reale e prodotto
filmico; ma accanto al momento della rottura, essenziale è il momento dell’invenzione dell’altro. Il filo
continuo dell’intensità costituisce la condizione di esistenza del cinema d’avanguardia. Le esperienze
filmiche d’avanguardia si caratterizzano per il rifiuto della dimensione tecnologica e l’affermarsi di una
dimensione artigianale. La nascita delle teorie d’avanguardia risalgono ai primi anni Dieci nel primo
futurismo italiano e nel cubismo in Francia. Primo film è Vita futurista, oggi perduto, costituito da segmenti
e episodi diversi, dinamicità degli effetti di luce e illustrazione di alcune tecniche della cinematografia
futurista.
In Germania vi è invece il luogo di affermazione della ricerca astratta. Per Eggeling l’uscita dal quadro non è
proiezione nello spazio, ma dilatazione cinetica della forma nel tempo. L’arte diventa arte del movimento e
trova un modello nella musica, arte di Eggeling costituita di luce e movimento. Eggeling , pittore svedese,
realizza “Diagonal Symphonie” del 1919 -1924 che si articola attorno al dinamismo della linea e alla
modificazione graduale delle forme visive create dalla linea stessa.
Richter in “Gioco di cappelli” realizza una sintesi tra logica sperimentale e il gusto del gioco e del nonsense.
Per Ruttmann invece un film astratto deve utilizzare le infinite possibilità d’impiego della luce, delle linee
rette e curve, della quiete e del movimento. Walter Ruttmann pensa ad una nuova arte che sia pittura nel
tempo ed esprima lo spirito della modernità. Fischinger combina forme eterogenee per ottenere effetti di
nuova spettacolarità, ricorrendo anche al triplo schermo.
Altra capitale del cinema d’avanguardia è Parigi. Ray riesce a rendere alcuni caratteri fondamentali del
movimento: l’improvvisazione, l’indifferenza nei confronti del prodotto finito, la realizzazione di uno scarto,
il film è un insieme magmatico di materiali caratterizzati dal caos. “Le retor a la raison” del 1923 di Mun Ray
nel quale appaiono riprese in esterno, immagini di una modella nuda, ed anche puntine da disegno, sale e
pepe disseminati casualmente sulla pellicola per avere un risultato di un insieme di materiali caratterizzati
dal caos e dal rifiuto della forma.
Poi c’è “ Entr’acte” di Renè Claire del 1924. Il film è uno spazio in cui viene visualizzato un modello di
scrittura fondato sull’eterogeneità e la discontinuità, sull’arbitrario e il non-sense.
Diverso è “Ballet mècanique” del 1924 di Fernand Leger: il film riflette l’attenzione prevalente agli oggetti ed
alle dinamiche metropolitane come immagini privilegiate della modernità. Si esalta la rapidità del
montaggio ed il ritmo visivo e insieme il gigantismo degli oggetti che le riprese ravvicinate possono
permettere.
Film prettamente surrealisti sono sicuramente “Un chien andalou” del 1929 e “L’age d’or” del 1930 realizzati
da Luis Bonuel. In entrambi i film le ossessioni del desiderio si manifestano mostrando ora la forza ora la
fragilità, all’interno di figure di oggettivazione dell’inconscio di indubbia intensità. Bonuel si dimostra un
regista capace di segmentare le immagini e di costituire un tessuto di ossessioni visivo – dinamiche che
rivelano la ricchezza irrazionale dell’inconscio e aprono un nuovo orizzonte per il cinema.
IL CINEMA AMERICANO DEGLI ANNI VENTI - Cap III
Tra la fine della prima guerra mondiale e la grande crisi del 1929 c’è il consolidamento dell’industria
cinematografica hollywoodiana: si definisce un vero e proprio sistema che si impone a livello internazionale
diventando così un modello universale, veicolo di miti, ideologie e iconografie.
Le premesse che portarono alla crescita dell’industria cinematografica americana riguardano la particolare
situazione degli Stati Uniti in questo periodo:
• negli anni della prima guerra mondiale gli USA si pongono come leader dell’economia
mondiale;
• nel dopoguerra si afferma una politica di liberismo estremo che consente ai prodotti
cinematografici americani di imporsi sui mercati stranieri;
• in generale gli anni Venti corrispondono agli anni dell’espansione economica ed a una certa
apertura sul piano del costume e della morale corrente (prosperità che non include tutte le fasce
sociali es. immigrati, contadini e minatori..).
Per questo i cosiddetti “ruggenti anni Venti” sono caratterizzati da contraddizioni e squilibri
(proibizionismo).
Alla base della crescita del cinema Hollywoodiano vi è anche una grande disponibilità di capitali. Negli anni
Venti infatti gli investimenti finanziari nell’industria del cinema registrano un notevole aumento e la
capacità di esportazione sui mercati esteri aumenta in modo esponenziale. Grazie a ciò il cinema
Hollywoodiano stabilisce una precisa strategia produttiva: vi è la costruzione di un’organizzazione verticale
che comprende l’intero ciclo produttivo fino alla distribuzione dei prodotti. Le principali case di produzione
acquistano o costruiscono sale cinematografiche in cui distribuiscono direttamente i loro film. Tali sale si
caratterizzano per il fasto e il design delle loro architetture, permettendo ad un pubblico popolare di
accedere a un lusso letteralmente favoloso. A gestire questo apparato spettacolare erano le tre grandi case
di produzione: la Paramount – publix , la Metro Goldwin Mayer e la First National. Accanto ad esse si
stagliavano le case di produzione minori come la Universal, la Fox e la Warner Brothers. C’era poi la United
Artists creata nel 1919 da attori e registi, come Chaplin e Griffith, che miravano però a produrre e distribuire
i propri prodotti in modo indipendente.
A causa delle contraddizioni che caratterizzano gli anni Venti, nasce l’esigenza per le grandi case di
produzione di controllare sia l’alone trasgressivo che circonda la vita dei divi, sia i contenuti stessi dei film,
talvolta incentrati su soggetti scabrosi come gli eccessi provocati dal proibizionismo o l’adulterio (presente
per es. in “Mariti ciechi” di Stroheim). Per sfuggire ai controlli della censura federale l’industria
cinematografica decide di avviare una politica di moralizzazione di se stessa: per questo i più importanti
studios si associarono per istituire nel 1922 la Motion Picture Producers and Distributors Association, con lo
scopo di stabilire una serie di misure per regolamentare il contenuto morale dei film. A capo
dell’organizzazione viene chiamato il repubblicano William Hays che condusse nel 1934 (fino all’inizio degli
anni ’60) ad un vero e proprio codice di produzione.
Il codice stabilisce una serie di standard morali per la rappresentazione i tematiche sessuali, scene di
violenza o di crimine, basandosi su tre principi fondamentali:
• rispetto della legge, della natura e degli uomini;
• condanna del crimine e dell’immoralità;
• rappresentazione del male solo se giustificato dalle necessità drammatiche dell’azione.
Per prevenire errori e trasgressioni Hays istituisce il Production Code Office che affianca i produttori
dall’ideazione del film al montaggio finale. Per tutti gli anni ’30 e ’40 il potere del PCO è assoluto, ma verrà
messo in discussione dopo la seconda guerra mondiale quando diversi produttori inizieranno a rifiutarlo.
De Mille dal 1913 inaugura l’abitudine a considerare il cinema come arte industriale. Mette appunto nei film
degli anni Dieci una strategia registica che punta sulla spettacolarità e sulla individuazione di precisi registri
narrativi. Dal 1919 con La corsa al piacere e Maschio e femmina inaugura l’affermazione di un modello
divistico (Gloria Swanson), oltre ad aprire il genere della commedia brillante a sfondo erotico.
Negli anni successivi De Mille lavora su filone biblico-religioso. Nei Dieci comandamenti egli riesce a
moralizzare su eccessi erotici che vengono però espressi con audacia. Strategia demilliana è sangue, sesso e
Bibbia.
Altro filone seguito da De Mille è il western. Si afferma una tendenza al kolossal alla MGM adattamento di
opere letterarie: Ben Hur (1926) di Niblo, grande sforzo scenografico e messa a punto di un apparato
tecnologico avanzato. Vidor realizza invece epopea pacifista di La grande parata (1925) visione tragica del
conflitto a cui si affianca una storia sentimentale. Il successo di questo film gli consentì di girare altri kolossal
come La folla (1928), dove a partire da una storia comune Vidor indaga con realismo la dimensione
massificata del vivere metropolitano sguardo ironico sul mito americano del self-made man. In questo film
macchina da presa è sempre mobile nel significare la perdita di identità del singolo nella massa; Vidor ha
un’idea di cinema commerciale ma capace di funzionare come strumento di indagine e d’intervento
politico. Nel quadro di una politica di alti budget, proseguono film sulla prima guerra mondiale come Ali
(1927) di Wellman per la Paramount analoga combinazione di sentimento e dramma bellico sostenuto da
tecnologia e linguaggio cinematografico sofisticato.
Sul versante di un cinema sociale accanto a Vidor vi è Henry King, realismo preciso per raccontare
personaggi e ambienti non verosimili ma veri viene riconosciuto dal cinema sovietico.
I generi che si impongono negli anni venti sono la slapstick e il western. La slapstick si trasforma dalle gag
fisiche degli anni Dieci in un lungometraggio autosufficiente il film non è più la semplice concatenazione
delle gag ma giunge a esprimere una visione del mondo (Chaplin, Keaton). Il western modifica il target di
pubblico degli anni Dieci (la provincia USA) assurgendo a tonalità epiche da I pionieri (1923) di Cruze o Il
cavallo d’acciaio (1924) di Ford: elabora uno stile di messa in scena del paesaggio che risulterà una
caratteristica iconografica fondamentale.
Tra gli altri generi figura anche l’horror dopo il successo del Calidari di Wiene negli USA. La Universal si
specializza in horror producendo una serie di film (Il gobbo di Notre Dame e Il fantasma dell’opera). Si
afferma anche il gangster film anche grazie all’aumento del crimine legato al contrabbando di alcolici (Le
notti di Chicago [1927, Von Sternberg]). Si sviluppa anche il fenomeno divistico con Rodolfo Valentino (I
quattro cavalieri dell’Apocalisse) e John Gilbert. Nuovi costumi femminili e modello vamp femminile
interpretato dalla Swanson o dalla Bow. Fairbanks rappresenta invece il modello del nuovo americano
uscito dalla guerra con entusiasmo.
IL CASO CHARLIE CHAPLIN
Charlie Chaplin nasce a Londra nel 1889. Figlio di due sfortunati artisti di varietà, inizia come mimo,
illusionista e acrobata ad esibirsi in teatri di periferia. Nel 1914 inizia a lavorare per la casa di produzione
cinematografica Keystone di Max Sennett. Qui Chaplin avvia la caratterizzazione del personaggio Charlot sia
sul piano della recitazione mimica, sia su quello della maschera costituita dalla giacca del frac striminzita,
pantaloni troppo larghi, scarpe troppo lunghe, la bombetta ed il bastone. Ciò produce un’eleganza
paradossale discordante con la povertà espressa dalla condizione degli abiti. Il suo costume quindi ha un
rapporto dialettico con il personaggio che interpreta. Charlot è un vagabondo, un disadattato che indossa
abiti della borghesia. Il suo personaggio produce una “comicità malinconica”, per cui la contraddizione tra il
suo desiderio e la realtà è immediatamente visibile. Per quanto riguarda la mimica, la sua espressione che
muta continuamente enfatizza il suo essere escluso, fuori luogo, mai aggressivo e sempre remissivo ed in
difficoltà. La malinconia che produce il suo personaggio è dovuto anche alla sua incapacità di distaccarsi
dalla realtà pur essendo in difficoltà. Charlot nutre un profondo desiderio di integrazione con la comunità.
Questo desiderio sarà realizzato solo nel sogno (come in “La febbre dell’oro” in cui riesce a divertire la
ragazza che ama, facendo il famoso balletto delle forchette), ma nella realtà egli risulterà sempre un
emarginato.
Chaplin vuole che i suoi film si svolgano in un preciso contesto storico, per poter esprimere una critica
sociale, un momento di riflessione politica. Così egli riesce a fornire un’analisi critica della società
americana: in “ Charlot soldato” Chaplin contraddice la politica americana di quegli anni impegnata nel
conflitto bellico esprimendo pacifismo ed anarchismo, la sua critica toccherà il sistema capitalistico in
“Tempi moderni”, la dittatura nazista ne “Il dittatore”.
Nel finale dei sui film, Charlot si ritrova da solo, senza avere un riscatto, anzi è sottolineata ancora una la sua
diversità nei vari contesti; tale chiusura esprime una malinconia di fondo e spesso c’è un iris che racchiude
la sua figura che enfatizza la sua emarginazione o un primo piano che punta la sua espressione facciale.
La seconda guerra mondiale segna una frattura nella sua opera fino ad arrivare alla maschera crudele e
cinica di Monsieur Verdoux (1947). La sua carriera proseguirà poi in Europa dopo la caccia alle streghe
maccartista.
IL CASO KEATON
Keaton nasce in una famiglia di comici di varietà che maturano nel genere burlesque, un genere dinamico ed
energetico giocato sull’accumulo continuo di gags e trovate comiche con ritmo incalzante. Il suo apprendistato
teatrale dura circa vent’anni e consente al giovane Keaton di perfezionare il suo stile di recitazione e la sua
mimica. Esordisce nel cinema nel 1917, a fianco del popolare “Fatty” Arbuckle. Il lavoro in coppia con Fatty,
costruito sulla contrapposizione fisica dei due (grasso ed infantile Fatty, esile, triste e chiuso Buster), consente
a Keaton di sperimentare varie possibilità comiche affermandosi nel giro di pochi anni tra i migliori comici
americani.
Fin dai primi film, tra cui “Come vinsi la guerra” del 1926, la comicità di Keaton si fonderà su uno stile basato
sulla sottrazione mimica, che consiste in un’interpretazione facciale inespressiva, caratterizzata dalla fissità
dello sguardo che produce un effetto comico. Il suo è un volto di pietra, una maschera di apparente
imperturbabilità di fronte agli eventi, che esprime una visione del mondo lucida e distaccata che evidenzia il
senso di alienazione vissuto dal personaggio. Keaton è caratterizzato da una recitazione controllatissima e da
doti acrobatiche che gli permettono di destreggiarsi nel mondo oggettuale e di compiere vari numeri pericolosi
senza una controfigura. Keaton punta molto sulla location come palestra per muoversi e creare momenti
comici. L’abilità e l’arguzia del personaggio portano a chiudere una situazione di massima confusione, con
ordine, in happy end.
A differenza di Chaplin i film di Keaton non si svolgono in un momento storico preciso: egli mette in scena una
narrazione plurifocale, cioè che si svolge attorno a più personaggi contestualizzati in epoche diverse. Keaton
inaugura l’effetto “palla di neve” per cui un incidente cresce fino a diventare una situazione incontrollabile. La
sua carriera si conclude con l’avvento del sonoro, poiché è profondamente legato ai canoni espressivi del
cinema muto.
MALEDETTI A HOLLYWOOD
Eric Von Stroheim, insieme a Chaplin, muove uno sguardo critico nei confronti della realtà umana e sociale del
periodo, cogliendone le contraddizioni e le inquietudini. Di nascita viennese Stroheim giunge in America nel
1909 entrando in contatto con il mondo cinematografico. Fu assistente di Griffith, da cui trasse la precisione
nella caratterizzazione dei personaggi femminili ricorrendo a dettagli ed a piani ravvicinati. La poetica di
Stroheim rimanda alla cultura tra 800 e 900, tra decadentismo e naturalismo. La crisi di valori influenza la
personale visione del mondo di Stroheim, fatta di ascendenze decadenti e di deformazione espressionista che
arriva fino all’orrido. Nei suoi film c’è una generale propensione a cogliere il lato malsano, perverso, ipocrita
dell’uomo, colto in determinate strutture sociali ed ambientali.
“Rapacità” del 1923-24 è l’adattamento di un romanzo naturalistico. C’è la rappresentazione estrema
dell’avidità che via via corrompe e distrugge la coppia dei protagonisti. Attraverso un realismo spinto fino alla
deformazione grottesca, Stroheim evidenzia la natura bestiale e pulsionale dell’avidità umana, che diventa
emblema di tutti i vizi e di tutte le perversioni.
“Femmine folli” del 1922, un dramma a fosche tinte, racconta le trame di un falso nobile ufficiale russo,
(interpretato da se stesso) e delle sue complici, altrettanto false nobildonne, in cui l’immoralità dei personaggi
è condotta al limite (per es. l’ufficiale russo cerca di sedurre una ragazza ritardata). E’ proprio con questo film
che Stroheim diviene ad Hollywood un autore maledetto, i cui film verranno sempre più mutilati e
rimaneggiati in fase di montaggio, dando luogo a versioni che si allontanano dai suoi progetti iniziali. Tuttavia
sono conservate una violenza ed una crudezza inaudite e sono messe in scena perversione e pulsioni sessuali
assai scandalosi. Al destino di regista maledetto si accompagna quello di attore mitico sia nell’interpretazione
dei propri personaggi, sia in quello dell’ufficiale tedesco de “La grande illusione” di Renoir del 1937.
IL CINEMA AMERICANO CLASSICO, 1930 \ 1960 - Cap. IV
L’introduzione del sonoro coincide con un momento di grave crisi economica generale. Il crollo di Wall Street
del 1929 determina una profonda depressione che si protrae per tutti gli anni Trenta, per poi risolversi negli
anni della seconda guerra mondiale. Per il cinema Hollywoodiano in realtà questi anni equivalgono ad un
momento di fondamentale sviluppo, legato al contesto della politica attuata da Roosvelt che da un lato
favorisce concentrazioni verticali e monopoli, dall’altro appoggia l’organizzazione sindacale degli operai.
L’attuazione da parte di Roosvelt di una politica di sostegno all’industria favorisce la ripresa dell’industria dello
spettacolo cinematografico; ma il primato è dovuto anche all’alto standard qualitativo che la solidità
dell’industria garantisce ai prodotti. Il cinema sonoro hollywoodiano tende a diventare il modello universale di
cinema. La figura del produttore acquista un’importanza determinante, rispetto al periodo del muto, nel
controllo assoluto di tutti gli aspetti della produzione.
La riproduzione tecnologica del suono e la sua sincronizzazione spingono lo spettacolo cinematografico verso
una completa meccanizzazione e standardizzazione.
L’introduzione del sonoro completa quella ricerca che sta alla base della narrazione e del linguaggio propri
della produzione hollywoodiana, integrandosi in pochi anni nei modi di produzione e rappresentazione. Il
primo film sonoro è Don Giovanni del 1926, mentre il primo film con dialoghi è Il cantante di jazz del 1927 di
Crosland. Primo film interamente parlato è Le luci di NY (1928, Foy). Nel 1927 la Fox brevetta Movietone :
sistema in cui il suono viene registrato sulla pellicola. La introduzione del sonoro suscita però anche reazioni
contraddittorie alcuni registi lo rifiutano (Chaplin). In pochi anni il sonoro si integra perfettamente nel
linguaggio cinematografico.
IL CINEMA CLASSICO 1930-1945 : PRODUZIONE \ GENERI \ STAR SYSTEM
Lo studio system, all’inizio degli anni Trenta, è dominato dalle case di produttrici maggiori, dette Majors, come
la Paramount, l’MGM, la Fox, la Warner e la neonata RKO, e da quelle minori, le Minors, come l’Universal, la
Columbia e la United Artists. Majors e Minors si dividono il mercato secondo una strategia precisa: le prime
alimentano con i film di maggior impegno produttivo le sale più prestigiose, mentre le seconde si rivolgono alle
sale secondarie.
Mentre il funzionamento dello studio system è standardizzato, i prodotti sono in realtà diversificati secondo lo
specifico stile della casa di produzione, definito come house style. Il logo dello studio sigla il film con una
‘firma’ che serve ad orientare le aspettative del pubblico rispetto al genere, alla qualità, ai divi. In questo
sistema rientrano pure necessità legate al controllo delle sale: ogni Majors controlla una determinata categoria
di sale e quindi si rivolge ad un certo tipo di pubblico.
I generi cinematografici classici risultano strettamente legati a esigenze di pianificazione industriale. Il
meccanismo dei generi si amplia anche in relazione alle nuove possibilità offerte dal sonoro: la RKO con il
musical, l’MGM con la costruzione di universi fantastici (“Il mago di Oz” del 1939), la Universal nella
produzione di horror. Genere nuovo consentito dal sonoro è il musical che fissa le sue convenzioni strutturali
negli anni Trenta. La Warner vede il musical come uno spettacolo metalinguistico, la RKO integra gli stereotipi
del musical in quelli della commedia sofisticata; il modello MGM prevede invece grande sfarzo e spettacolarità
per la costruzione di universi onirici come Il mago di Oz.
Altro genere che si consolida è l’horror. Prodotti dalla Universal, vengono realizzati alcuni classici del genere
come Dracula (1931) di Browning, Frankenstein di Whale, L’uomo invisibile (1935) e La moglie di Frankenstein.
Gli anni Trenta vedono anche il nascere di gangster movie, legato all’attualità del crimine organizzato cresciuto
negli anni Venti con il proibizionismo, dove il disagio della società americana fa da sfondo alla storia. La loro
ambientazione è spesso urbana e notturna, con eroi maschili disillusi e donne fatali (es. Il mistero del falco e Il
grande sonno). Dopo l’entrata in guerra degli Stati Uniti, la produzione di genere si mobilità in favore della
causa bellica. Il divismo è parte della logica industriale che tende a classificare i prodotti in tipi e categorie
definiti.
Il personaggio nel racconto cinematografico classico è indissociabile da ciò che il divo si porta dietro le
precedenti interpretazioni.
IL DECOUPAGE CLASSICO
Il cinema classico americano attua pienamente il passaggio da un cinema della “mostrazione”, che voleva
meravigliare e attrarre lo spettatore, a un cinema che ha come obiettivo principale la narrazione di una storia.
E grazie all’introduzione del sonoro, aumenta l’effetto di realtà del racconto.
Per rendere verosimile il racconto è necessario che esso dia un’impressione di continuità e naturalezza, che
possono esistere solo se i processi di scrittura sono invisibili e se stacchi e rotture sono occultate. Per
permettere che lo spettatore si immedesimi nella storia, infatti, è necessario che egli sia inconsapevole del
fatto che la realtà dello schermo sia illusoria. Inoltre è necessario che egli perda le proprie coordinate spazio-
temporali e ciò avviene attraverso il buio nella sala.
Il decoupage classico è quindi una modalità di scrittura filmica che vuole essere invisibile (Bazin), che vuole
nascondersi agli occhi dello spettatore.
Per permettere ciò esistono delle precise regole di scrittura e rappresentazione: non si deve mostrare la troupe
a lavoro; gli attori non devono guardare verso la macchina da presa (cioè verso lo spettatore); gli ambienti
ricostruiti in studio devono essere il più reali possibile.
Ma è soprattutto la discontinuità del montaggio a dover essere occultata. Per questo motivo vengono usati dei
raccordi che aiutano ad attenuare i tagli, mantenendo elementi di continuità tra un’inquadratura e l’altra, in
modo che ogni stacco sia meno evidente e brusco. In poche parole il decoupage vuol dire sezionare una scena
in tante inquadrature per poi ricomporle con il montaggio prestando attenzione ai raccordi.
Nel periodo classico continua il successo dei film di guerra: negli anni Trenta prevale la tendenza pacifista, ma
dopo il 1941 la produzione si mobilita a favore della causa bellica. La mappa dei generi corrisponde
direttamente alla mappa dei divi : i divi sono icone capaci di suggerire immediatamente mondi possibili. Nei
musical Fred Astaire e Ginger Rogers, nei polizieschi Humphrey Bogart e James Cagney, Cary Grant e Katherine
Hepburn per la commedia, come Clark Gable e Claudette Colbert, John Wayne nel western.
IL WESTERN DI JOHN FORD
Il genere western nasce negli USA con il cinema narrativo. Gli argomenti trattati sono la conquista dei territori
dell’ovest e la nascita della nazione americana; la progressiva affermazione della cultura e della civiltà sulla
natura, vista come dimensione selvaggia da civilizzare. Questi temi tuttavia non sono privi di ambiguità e
sfumature in quanto talvolta si trova il capovolgimento assoluto di questi valori (specie nelle opere degli anni
’70 che vedranno il western come espressione della cultura imperialista e razzista americana).
I personaggi fordiani, anche se stereotipati, rappresentano comunque dei valori, esprimono una visione del
mondo americana, rooseveltiana. Lo stile di Ford è semplice e rigoroso. La grande ripresa del genere dopo un
periodo di crisi è data dalla realizzazione di Ombre rosse di John Ford. Nel 1939 esce “Ombre rosse” di John
Ford, un film che segna il ritorno di Ford al genere western. Negli anni Trenta, infatti, il genere aveva avuto una
deriva verso il musical, dovuta ad una logica produttiva che voleva sfruttare il sonoro nella storia (anche i
cowboys cantavano). Il film racconta la storia del viaggio di una diligenza minacciata dagli indiani. La diligenza è
espressione di valori della civiltà, in cui si confrontano diverse personalità, in opposizione con lo stato di natura
selvaggio rappresentato dalla minaccia indiana. John Ford riesce ad esprimere una propria poetica all’interno
dei canoni e delle regole dello studio system: mentre generalmente nei film western le donne brune sono
figure negative in opposizione a quelle bionde, positive e legate all’eroe, in questo film vengono stravolti questi
ruoli , invertendo le parti. La forte opposizione tra civiltà e natura selvaggia qui è rimaneggiata poiché ai luoghi
stanziali è conferito un senso di ipocrisia, falsità e corruzione. La figura del cowboy viene anch’essa stravolt:
Ringo, infatti, si presenta senza cavallo e inoltre ha un passato incerto. Egli non è il solito cowboy che compie
gesta eroiche, ma ha qualcosa da farsi perdonare. L’approfondimento psicologico sui singoli personaggi
rappresenta un distanziamento di Ford dai falsi perbenismi e dal falso concetto di rispettabilità che sono
intrinseche nella società americana di quegli anni.
Western di Ford: Sfida infernale, Il massacro di Fort Apache, Rio Grande, Sentieri selvaggi. Ford gira anche dei
film a tematica sociale (e più esplicitamente rooseveltiani) , prosegue nel rapporto fra individuo e comunità
sociale (Furore, La via del tabacco).
HOWARD HAWKS
Howard Hawks e la commedia Hawks venne rivalutato dalla critica francese negli anni ’50, poiché prima era
considerato un mestierante. L’opera di Hawks è multiforme essendo passato per diversi generi narrativi, ma
appare un gusto preciso del narrare, senza ricercatezze stilistiche. Ritmo veloce, montaggio invisibile. Oltre alla
commedia, Hawks gira anche western e noir. Da Susanna inaugura uno schema e un ritmo narrativo che si
ritrovano in tutte le commedie brillanti successive (La signora del venerdì, Colpo di fulmine, Venere e il
professore).
ORSON WELLES E ‘4° POTERE’
Nasce in una famiglia benestante che lo mette subito in contatto con degli intellettuali. Ha una vita piena di
stimoli culturali e di viaggi: a 16 anni inizia a Dublino la sua carriera teatrale; quando torna a Broadway fonda
la Mercury Theatre, una compagnia teatrale innovativa perché metteva in scena dei testi classici, soprattutto di
Shakespeare, rivisitati in chiave contemporanea, con abiti e in luoghi della modernità. Inoltre mette in scena
delle figura di tiranni con l’intento di far riflettere sul presente. Gli attori di questa compagnia, che dura dal ’37
al’39, rimarranno con Welles anche in seguito (nell’esperienza radiofonica ed in “4° Potere” del 1941).
Nel 1938 Welles ‘trasporta’ la sua compagnia teatrale in radio; egli crede che la radio sia un mezzo molto
importante perché vivifica la voce e rende un personaggio più vicino, rispetto allo schermo. Essa da un senso
di presenza concreta di chi parla in quanto è presente la componente di simultaneità vocale. Inoltre vi è un
certo fascino nell’ascoltare una voce senza corpo. Così la notte di Halloween del 1938 adatta una storia
fantastica attraverso una radio-cronaca diffondendo un allarme nazionale con l’annuncio dello sbarco dei
marziani sulla terra. Attraverso false testimonianze anche di autorità importanti, egli riesce a portare il panico
collettivo. Egli utilizza l’elemento di forza della radio, ossia la simultaneità, in maniera
esponenziale facendo aumentare notevolmente l’ascolto. Dopo questa trovata è chiamato ad Hollywood, in
quanto è riuscito a creare un consumo di massa. Nel 1939 firma un contratto con l’RKO che gli lascia
un’autonomia quasi completa.
Il primo film che egli intende fare è ‘Cuore di tenebra’, ma non verrà mai realizzato. In seguito riesce a
produrre “4°Potere”, film che sarà osteggiato da una parte di intellettuali tanto che l’uscita del film viene
rinviata. Alla sua uscita il film risulterà un successo per la critica ma un clamoroso insuccesso di pubblico (film
non adatto ad un pubblico medio).
Il suo modo di narrare eccessivo lo portano ad essere licenziato subito dopo il film “L’orgoglio degli Amberson”
che verrà poi distribuito in una versione manipolata dalla casa produttrice. Per quanto riguarda le vicende
produttive, questo film fu girato nella massima segretezza perché smascherava le brutture del miliardario
Herst, ma anche perché la struttura del film era ‘controcorrente’, quindi Welles temeva una censura
preventiva.
“4°Potere” presenta una struttura complessa poiché affronta il racconto della vita di un uomo dalla sua
infanzia alla sua morte, ma lo fa in modo rivoluzionario e destabilizzante: costruisce il film su dichiarazioni di
persone che nella loro vita hanno avuto a che fare con Charles Foster Kane. La continuità temporale della sua
vita è rimaneggiata dai personaggi attraverso il flashback, quindi è difficile per lo spettatore ricostruire la storia
attraverso questi frammenti restituiti dalle diverse testimonianze.
Il motore di tutto il film è l’inchiesta avviata dal giornalista Thomson, sul significato della misteriosa parola
‘Rosebud’ pronunciata da Kane in punto di morte. Ciò che riuscirà a raccogliere il giornalista sarà solo un
insieme di frammenti, esprimendo, quindi, il tema della relatività della verità e dell’impossibilità di giudicare
un uomo. Kane in punto di morte sussurra la parola ‘Rosebud’ in un primo piano sonoro (si sente ad un livello
audio più forte una parola appena sussurrata), udibile solo dallo spettatore grazie all’avvicinarsi della macchina
da presa. Solo lo spettatore saprà che tale parola è associata ad un slittino d’infanzia (che rappresenta il suo
mondo iniziale – dimenticato- e che verrà poi cambiato con un altro – nuovo slittino- quello del capitalismo).
Questo film è quindi un enigma che si risolve tra autore e spettatore.
L’utilizzo del cinema permette di fare un patto d’intesa con lo spettatore, mentre tutti gli altri personaggi della
storia non faranno altro che cercare di depistare lo spettatore con altre possibili soluzioni interpretative.
Mentre il cinema classico punta a fornire una versione lineare dei fatti, “4° Potere” si presenta come un film
ambiguo, che non dà un'univoca interpretazione, elementi tipici di quello che sarà il cinema moderno. In “4°
Potere” l’ambiguità è legata al tipo di comunicazione impostata tra autore e spettatore e anche al modo in cui
viene presentato Kane. Nella sua personalità si trova il motivo del doppio: egli viene descritto come una
persona generosa e tiranna, onesta e prevaricatrice. È ripreso con immagini che lo fanno sembrare più grande
(in cui i soffitti sembrano schiacciarlo), o più piccolo (pag. 56 e 94 del manuale). Le mogli sono due così come
le slitte.
Nella realizzazione del film Welles privilegia in particolare:
• le riprese in profondità di campo, in cui tutti gli elementi articolati su più piani distinti sono messi
a fuoco. L’articolazione dell’inquadratura su diversi livelli di profondità risponde ad una precisa logica
narrativa: gli elementi che compongono ogni livello hanno un significato ben preciso (es. pag. 211 del
manuale). A differenza del decoupage classico qui è proprio lo spettatore a potersi ritagliare in tutta
libertà il proprio decoupage. Secondo Bazin la profondità di campo pone lo spettatore in un rapporto con
l’immagine più vicino a quello che egli ha con la realtà.
Tuttavia la profondità di campo è costruita e articolata secondo una volontà drammatica ben precisa che
indirizza lo sguardo dello spettatore su precisi elementi dell’inquadratura (come per es. dialoghi, voci,
disposizione di oggetti o personaggi, e soprattutto anche tramite l’uso dell’illuminazione), tanto che in essa si
ritrova un “montaggio interno”, cioè una forma di montaggio che non si costruisce a partire dal rapporto tra
più inquadrature, ma all’interno di un unico piano. Il montaggio infatti non è altro che la messa in relazione di
due o più elementi che può esserci quindi anche all’interno di una singola inquadratura.
• il piano sequenza per lo più in combinazione con la profondità di campo. Entrambi queste
soluzioni del discorso aprono la strada al cinema moderno.
Alfred Hitchcock
Considerato un autore dalla critica francese degli anni ’50 costituirà la nouvelle vague. Anch’egli come Welles è
un innovatore, ma riesce a raggiungere il grande pubblico. Hitchcock nei primi film girati in Inghilterra inaugura
un percorso incentrato sul giallo e sulla suspense in cui agli intrecci raccontati corrispondono teoremi morali ,
acquistano una dimensione profonda ,personaggi diventano modelli dei modi di essere degli uomini. Dagli
anni ’40 in poi il giallo hitchcockiano si configura sempre più come uno scenario onirico , il problema
fondamentale dell’identità dell’individuo si pone attraverso eventi che assumono un valore simbolico , il
precipitare espresso con movimenti a spirale della macchina da presa (Il sospetto, Notorious, L’altro uomo,
Delitto perfetto, L’uomo che sapeva troppo, Psycho). Lo stile di Hitchcock è una sperimentazione ed
innovazione costante forzando il linguaggio classico. La grandezza di Hitchcock si nota chiaramente in La
finestra sul cortile , riflessione sulla natura della fruizione. Il protagonista mima la condizione dello spettatore-
voyeur di fronte allo schermo.
HOLLYWOOD DOPO LA SECONDA GUERRA MONDIALE: 1945 - 1960
Anche se gli Stati Uniti escono dalla guerra in condizioni di prosperità, la politica di contenimento dell’influenza
sovietica attuata dal presidente Truman e lo scontro armato in Corea a fianco dei sud coreani contro il nord
comunista, hanno importanti ripercussioni sulla società americana. Il timore di un’espansione comunista porta
ad un clima di sospetto e ad una vera persecuzione contro chiunque possa essere coinvolto in presunte attività
antiamericane. Questo clima coinvolge anche Hollywood dove si arriva alla compilazione di una vera e propria
lista nera dei registi: se ad es. Chaplin è costretto all’esilio in Europa, altri registi, presenti nella lista nera, per
evitare l’allontanamento da Hollywood preferiscono denunciare i loro colleghi, come Kazan.
La produzione cinematografica accoglie nuove tematiche o rivede le tradizionali impalcature dei generi,
dimostrando una maggiore attenzione ai problemi sociali o a drammi dai risvolti realistici, mettendo
sostanzialmente in crisi il sogno hollywoodiano. Ed è proprio il contesto sociale e politico degli Stati Uniti che
porta al declino dello studio system, legato a due fattori principali:
• da un lato l’intervento di misure legali abbatte il sistema di integrazione verticale su cui si basava
il potere degli studios; nel 1948 la Corte suprema dichiara la fine dell’oligopolio hollywoodiano. Così
potendo accedere a nuove sale più grandi gli studios minori iniziano a produrre film ad alto budget e si
moltiplica la produzione indipendente;
• dall’altro lato sono anche ragioni socioculturali a portare al declino dello studio system: si viene a
formare nel dopoguerra un ampio fenomeno di insediamento suburbano che assottiglia il pubblico delle
sale cittadine e in particolare si prepara la grande diffusione della televisione.
La concorrenza televisiva spinge i produttori a nuove tecniche rilancio del colore e nei formati , nel ’53 lanciato
il Cinemascope con La tunica si cerca di rilanciare il grande spettacolo, ma stile narrativo diventa più
complesso, tecnica narrativa soggettiva o il racconto retrospettivo. Nei generi vi è affermazione melodramma e
fantascienza (metafora della paura comunista).
Elia Kazan e Nicholas Ray nella produzione hollywoodiana
Emerge un impegno politico, si tratta di temi quali la giustizia, l’antisemitismo e il razzismo, rinnovamento
ideologico del cinema che riflette la crisi della società. Le opere di Kazan e Ray esprimono la necessità di un
rinnovamento stilistico, attingendo a teatro/letteratura e rivedendo i canoni dei generi classici.
Kazan, di origine turca, giunge al cinema dopo attività teatrale con il Group Theatre: questa esperienza gli
consente di conoscere le tecniche della recitazione naturalistica e psicologistica che lo porteranno nel ’48 a
fondare la Actor’s Studio. Le prime opere di Kazan (Un albero cresce a Brooklyn, Pinky, la negra bianca)
vogliono integrare le tematiche sociali in una corposità spettacolare da qui Kazan avvia un’autobiografia
indiretta, in cui emergono eroi negativi. Negli anni ’50 Kazan prosegue con analisi della crisi americana (Un
tram chiamato desiderio, La valle dell’Eden). Esplicita auto confessione sulle proprie ambiguità in Il ribelle
dell’Anatolia (1963) mentre denuncia la brutalità del sistema Hollywoodiano nel 1976 con Gli ultimi fuochi in
cui incombe il senso della morte . Nello stile di Kazan emerge anche la figura attoriale (Brando in Fronte del
porto e Dean in La valle dell’Eden).
E’ di provenienza teatrale anche Nicholas Ray. Il suo esordio è del ’47 con un noir, La donna del bandito
inaugura un cinema in cui dominano eroi malinconici e sconfitti, in rivolta contro una società generatrice di
emarginazione e violenza. Il suo stile è però asciutto, con attenzione particolare all’architettura
dell’inquadratura. Ray stravolge poi i canoni dei generi classici con due western collegati a temi esistenziali e
melodrammatici come Il temerario (1952) e Johnny Guitar (1954), mentre Gioventù bruciata (1955) è un
melodramma sulla delinquenza giovanile. Ray diventa uno dei riferimenti essenziali della “politica degli autori”
e collaborerà con Wenders a fine anni’70 in L’amico americano e Lampi sull’acqua.
IL CINEMA EUROPEO DEGLI ANNI TRENTA E IL REALISMO POETICO FRANCESE - Cap. V
Negli Stati Uniti la transizione dal muto al sonoro si conclude nel 1929. In Europa la nuova tecnologia si
sviluppa più lentamente e in tempi diversi:
• in Germania e Gran Bretagna il passaggio si conclude nel 1931;
• in Francia e Italia il processo si compie nel corso della prima metà del decennio;
• in Unione Sovietica ancora nel 1934 si girano in maggioranza film muti.
Ma in un mercato come quello europeo, in cui si parlano tante lingue differenti, la rivoluzione del sonoro pone
dei problemi per la distribuzione all’estero. Fino al 1931 era impossibile realizzare il suono in post–produzione:
tutto era registrato in diretta e quindi non si poteva effettuare il doppiaggio. Per risolvere il problema all’inizio
degli anni Trenta si girano film in più lingue: lo stesso regista, sullo stesso set gira più volte la medesima scena
con attori di nazionalità differente. In alternativa si producono film in versione unica in cui si parlano più
lingue, in modo tale che almeno in parte la storia possa essere seguita. A partire dal 1932 si afferma la pratica
del doppiaggio, che consente ad Hollywood di continuare ad inondare il mercato con i propri prodotti,
permettendo alle Majors di mantenere la loro posizione di superiorità in Europa. In Inghilterra, dove non si
poneva il problema del doppiaggio delle pellicole americane, si sviluppò una politica protezionista che puntò a
salvaguardare l’industria cinematografica nazionale con buoni risultati, ma questo non ostacolò comunque
l’esodo di alcuni registi, come Hitchcock, attratti dalle maggiori possibilità tecnico – finanziarie offerte dagli
studios.
Con l’introduzione del sonoro, però, si teme che esso possa far regredire il cinema a livello di “teatro
fotografato”, con l’unico scopo di affascinare il pubblico con parole e musica, ponendo in secondo piano il
lavoro sulla messa in scena e sul montaggio. Con l’avvento del sonoro finisce la stagione delle cinematografie
d’avanguardia.
Nel 1928 Ejzenstejn, insieme ad altri registi, pubblica un testo teorico, passato alla storia come “Manifesto
dell’asincronismo”. Con esse si sostiene che il suono non deve corrispondere all’immagine, ma si devono
invece realizzare delle dissonanze tra i due piani, dei giochi di non-sincronia in modo da ottenere metafore
audio-visive.
Ad es. nel film “Okraina” di Barnet del 1933, ambientato nella prima guerra mondiale, c’è un uso del sonoro
non reale : si sovrappongono i rumori delle mitragliatrici della battaglia con quelli delle cucitrici della fabbrica,
con l’intento di far capire che la guerra è causata dal sistema capitalistico.
IL CINEMA DELLE DITTATURE
Dopo la fine della Grande Guerra il cinema italiano vede un periodo di crisi. Il regime di Mussolini, che ha
preso potere nel 1922, all’inizio non presta molta attenzione al cinema. Nel 1932 viene istituita la Mostra del
Cinema di Venezia, il primo festival cinematografico al mondo.
Per definire il cinema italiano degli anni Trenta si usa spesso l’espressione di “cinema dei telefoni bianchi”
simbolo di eleganza e tecnologia, icona di un’Italia ricca e moderna.
Il regime non è interessato tanto alla propaganda in senso stretto, quanto ad un cinema di alto livello che
possa competere con le pellicole di Hollywood che circolano in Italia in questi anni.
A parte poche opere di propaganda come Scipione l’Africano (1937) di Gallone la maggior parte dei film sono
opere di intrattenimento, come le commedie di Camerini (Gli uomini che mascalzoni, Grandi magazzini). Verso
la fine del ventennio su alcune riviste di cinema si comincia a discutere su un “ritorno a Verga” , primi germi
del neorealismo , Quattro passi tra le nuvole di Blasetti, I bambini ci guardano di De Sica e Ossessione di
Visconti.
Per il cinema tedesco, del periodo nazista, vale lo stesso discorso: anche qui il regime preferisce film di
intrattenimento, privi di espliciti messaggi politici e di alta qualità tecnico-formale. In realtà, in Germania come
in Italia, non è semplice distinguere nettamente tra propaganda e intrattenimento.
Il principale problema del cinema tedesco in questi anni è che l’ascesa al nazismo accelera la fuga verso
Hollywood, iniziata già nel 1933 per motivi economici (es. Fritz Lang). Contrariamente in Unione Sovietica,
guidata da Stalin, il regime introduce una dottrina ufficiale in campo artistico che va sotto il nome di “realismo
socialista” (inaugurato con l’uscita del film “Ciapaiev” diretto dai fratelli Vasil’ev) che pone definitivamente
termine alla stagione di sperimentazione iniziata con la Rivoluzione d’Ottobre. Il realismo socialista postula la
necessità di realizzare un’arte realista, sul modello della narrativa dell’Ottocento, che sappia esprimere la
visione socialista del mondo in forme chiare e comprensibili per il pubblico. Molti grandi registi si trovano
costretti a uniformarsi al nuovo credo. L’esempio più emblematico è Ejzenstejn , accusato di formalismo già ai
tempi di “Ottobre”. Il suo primo film sonoro è ”Alexander Nevskij”. Comunque pur non potendo riprendere le
sue idee sull’asincronismo, perché idee troppo formaliste, si concentra sul rapporto tra suono e immagine
cercando di realizzare un suono “polifonico” in cui suono e immagini procedono simultaneamente.
IL CINEMA FRANCESE
Dal punto di vista dell’assetto produttivo quella francese è la più debole tra le grandi cinematografie europee
degli anni Trenta: la Gaumont e Pathè falliscono e lo Stato non è di aiuto con interventi di sostegno nel settore.
Ciò nonostante il cinema francese rappresenta la realtà più viva all’interno del panorama europeo.
La tendenza principale è il cosiddetto realismo poetico. Le vicende del realismo poetico sono ambientate nei
quartieri di periferia e gravitano attorno a figure anonime: malviventi, operai, (personaggi spesso interpretati
da Jean Gabin, vera icona del realismo poetico) destinati ad essere sconfitti dal fato, prima ancora che da una
società ingiusta. In questi film emerge la volontà di portare sullo schermo la dura realtà della vita del
proletariato, operazione che è però condotta con i canoni del cinema classico. Si tratta di film girati in studio.
Al centro della trama ci sono persone sì ordinarie, cui però accadono fatti straordinari. Nel film simbolo del
realismo poetico, Alba tragica (1939) di Carnè-Prevert, il protagonista è un lavoratore che è invischiato in una
torbida vicenda stile hollywoodiano. La maggior parte dei registi gira in studio, mentre Renoir preferisce la
ripresa in esterni.
Non tutto il cinema francese è riconducibile al realismo poetico; le commedie di Renè Claire riscuotono molto
successo grazie anche ad un uso creativo del sonoro, pur non abbandonando la lezione del cinema muto: nelle
sue opere i dialoghi sono scarsi, spesso i personaggi cantano o danno vita a gag in cui l’azione muta è
commentata da effetti sonori e dalla musica.
Un altro grande è Jean Vigo, legato all’esperienza delle avanguardie storiche. Il suo primo film, “A proposito di
Nizza” è una “sinfonia metropolitana” in linea con le opere di Ruttmann e Vertov. L’invasione tedesca della
Francia, nel 1940, opera una cesura netta all’interno della storia del cinema francese. Alcuni cineasti si
rifugiano all’estero, ed altri rimangono a lavorare nella Francia di Vichy.
JEAN RENOIR
Figlio del pittore espressionista Auguste Renoir, debutta nel cinema muto, ma si mette in luce soltanto con il
sonoro. Con il film “La grande illusione” del 1937 ottiene un successo internazionale. Il film è ambientato
durante la Grande Guerra: alcuni ufficiali francesi sono prigionieri dei tedeschi in una fortezza comandata da
un capitano nobile (interpretato da Stroheim). I rapporti tra i personaggi si articolano in base alle differenze
sociali: ad es. il francese de Boeldieu, un aristocratico, si sente più vicino al capitano tedesco che ai suoi
connazionali, di estrazione proletaria, così come Marechal che all’inizio del film fraternizza con un militare
nemico che come lui ha fatto l’operaio. La storia si conclude con la fuga di Marechal e Rosenthal, simboli di una
nuova Europa democratica, mentre de Boeldieu si sacrifica per permettere l’evasione dei compagni. La
questione del rapporto tra la civiltà dell’800 e quella del ‘900, che è al centro del film, è una delle possibili
chiavi di lettura del cinema di Renoir degli anni Trenta.
L’influenza della pittura del padre e della letteratura del XIX secolo sul regista è molto forte. Nel 1934 gira una
versione di Madame Bovary. Forte componente antiborghese nei finali dei suoi film. Film che sintetizza la
poetica di Renoir è La regola del gioco del 1939 ambientato nell’alta borghesia francese profezia del disastro
morale, oltre che politico-militare, che si sarebbe di lì a poco abbattuto sulla Francia. I personaggi sono figure
ambigue e contraddittorie in una rete di relazioni instabili. Renoir inoltre rigetta il decoupage classico, optando
per il long take.
LA NOZIONE DI PIANO SEQUENZA
L’espressione di piano sequenza implica l’idea di un’inquadratura – un piano- che svolge da sola il ruolo di
un’intera scena. Per questa ragione bisogna distinguere il piano sequenza dal long take (letteralmente:
inquadratura molto lunga). La lunga inquadratura del pranzo dei servi de “La regola del gioco” è un esempio di
long take, perché si tratta solo di una delle inquadrature che compongono la scena in questione. Essa segue
senza stacchi una conversazione tra più personaggi, c’è un montaggio interno quindi, cosa che il cinema
hollywoodiano avrebbe risolto con la tecnica del campo \ controcampo. Per il critico francese Bazin la tecnica
del piano sequenza è intrinsecamente realista, perché rispetta la ‘durata’ della realtà. Il piano sequenza
condivide con la realtà fenomenica una struttura caotica, piena di pause e incongruenze, la dove il montaggio
classico punta ad eliminare tutto ciò che non serve al racconto.
IL NEOREALISMO E L’AVVENTO DEL CINEMA MODERNO IN ITALIA - Cap. VI
Il neorealismo italiano si è manifestato per una breve ed intensa stagione: tra il 1945 di “Roma città aperta” di
Rossellini e il 1948 con l’uscita di “Ladri di biciclette” di Vittorio De Sica e de “La terra trema” di Visconti.
Visconti gira nel ’43 “Ossessione” film che anticipa l’arrivo del neorealismo.
Il neorealismo non fu un vero e proprio movimento ma più un ‘insieme di voci’ di molti professionisti del
cinema che si trovarono a discutere per riformulare una nuova idea di cinema. Una posizione teorica
importante del neorealismo è rappresentata da Cesare Zavattini: egli afferma che “bisogna buttar via i copioni
e pedinare gli uomini con la macchina da presa”. Questo perché non c’è bisogno di una sceneggiatura ma solo
di una rappresentazione della realtà che offre molteplici possibilità spettacolari. Ma questa idea utopica di un
cinema che vuole riprendere la realtà così com’è, è scarsamente applicabile alla pratica in quanto il regista
opera comunque una scelta decidendo cosa riprendere e cosa lasciare da parte.
• Rossellini arriva al neorealismo dopo aver girato film di propaganda fascista;
• De Santis arriva da una vivace militanza nella critica e dall’impegno nelle fila della Resistenza;
• Visconti fa leva su una profonda conoscenza della letteratura e del teatro americano;
• De Sica vanta una grande esperienza d’attore.

Nella coppia Zavattini, De Sica: c’è un particolare modo di pensare la struttura narrativa dei loro film (“Sciuscià”
e “Ladri di biciclette”): si punta verso una riduzione dell’intreccio narrativo valorizzando il gesto minimo della
quotidianità, seguendo l’individuo nella sua semplicità, con l’intento di scoprire in queste realtà infiniti universi
di verità da rendere conoscibili. C’è quindi la volontà di ampliare la conoscenza grazie all’incontro con la realtà.
Vi è una vera e propria ricerca nel mostrare il mondo così come appare. Attraverso il piano sequenza cercano
di stare ‘addosso’ al reale, non provocano stacchi nel montaggio.
Rossellini: In “Roma città aperta”, “Paisà” e “Germania anno zero” (trilogia resistenziale) cerca l’impatto tra
macchina da presa e flusso delle cose. Egli rivela un’attenzione inusuale alle piccole cose, ai fatti insignificanti,
alla realtà così come si presenta all’improvviso, e non alla spettacolarità. Alle scene madri preferisce momenti
di attesa o le sospensioni. L’obiettivo è quello di dare film a basso costo e almeno parzialmente sganciati dagli
interessi dell’industria.
Nei tre film la narrazione procede con l’intreccio di storie particolari e distinte, ma al tempo stesso confuse con
la storia del luogo, per arrivare a definire un affresco storico nato come somma di piccoli fatti spesso
autonomi. Inoltre egli intende descrivere l’umanità senza prendere posizione politica. Per questo motivo fu
accusato di non aver colpevolizzato abbastanza i fascisti in “Roma città aperta”. Egli, da cattolico, si difese
affermando che non ci sono buoni o cattivi, in quanto si è tutti collettivamente nell’errore e si deve scontare
tutti una pena.
Dopo questi tre capolavori Rossellini inizia una fase che non segue più le ipotesi neorealiste, ma punta in
direzione di un marcato psicologismo con una forte presenza di religiosità.
Visconti: lo stile di questo regista sembra allontanarsi notevolmente dai parametri dei precedenti autori. Tutto
il materiale destinato all’immagine è sottoposto ad un preventivo processo di selezione. Nulla viene lasciato al
caso. Anche per “La terra trema” , film emblema di apparente spontaneità, il rapporto con i pescatori siciliani
protagonisti è frutto di un lungo processo di elaborazione sia a livello recitativo che su quello della presenza
scenica. Questa maniacalità di Visconti lo porta a girare più volte la medesima scena, per avere poi in sede di
montaggio una serie ampia di varianti da utilizzare. Inoltre Visconti ricorre a fonti letterarie come soggetti per i
propri film.
De Santis: presenta una profonda sensibilità nei confronti dei gusti del pubblico. Cerca di costruire un cinema
per il popolo, che ha come protagonisti figure di reduci e di contadini. Infatti i temi della cultura cittadina, il
melodramma, il cinema e la letteratura vengono ‘saccheggiati ‘da De Santis. Secondo il regista, il realismo non
esclude affatto una finzione ne tutti i mezzi classicamente cinematografici. In particolare intuisce che per
raggiungere il pubblico bisogna importare modelli americani e fenomeni divistici e si devono unire cultura alta
e bassa. Film più importante: Riso amaro (1949).
In sostanza il neorealismo si presenta come un orizzonte variegato. Esistono comunque dei punti di contatto
tra i vari autori:
• In primo luogo esiste la comune volontà di ampliare l’orizzonte del visibile cinematografico: i film
sanciscono la visibilità di realtà quotidiane, fatte di personaggi e ambienti fino a quel momento esclusi
dalla scena;
• In secondo luogo viene avviata una profonda riflessione sulle strategie di narrazione del reale,
ricorrendo sia alla narrativa del romanzo ottocentesco, sia ad una trasparenza massima dell’immagine;
• In terzo luogo si mette appunto un nuovo modello di comunicazione diretta tra personaggi e il
pubblico, producendo fenomeni di rispecchiamento e ricorrendo a modelli fortemente vincolati alla
cultura popolare.
• Gli autori neorealisti richiedono una professionalità zero da parte degli attori, che devono essere
presi dalla strada ( cosa non sempre attuata perché per es. in “Roma città aperta” Anna Magnani è
un’attrice già conosciuta nell’ambito spettacolare italiano).
ROMA CITTA’ APERTA (1945)
Realizzato con bassi costi, il film è strutturato in due parti, che ruotano intorno alla presenza di due figure, sora
Pina e don Pietro. Nella prima parte domina il senso dell’azione, prevale il senso del fatto in quanto tale,
mentre nella seconda parte prevale il tema della parola, spesso non detta. Nella sala della tortura infatti c’è
qualcosa che si dovrebbe dire ma dirla o meno vorrebbe dire prendere una posizione politica. Questa parola
detta –non detta, rientra nella logica del tradimento. Poi mentre nella prima parte ci sono riprese in esterno,
fatte in strada, nella seconda compare un ambiente claustrofobico e labirintico, poiché composto da un
salottino, da luoghi fumosi e ombreggiati e infine dalla camera delle torture.
La prima parte si conclude con la morte di sora Pina: questa sequenza risulta scioccante per lo spettatore
perché è enormemente dilatata in quanto vengono inseriti al suo interno molti altri episodi (le donne che
scendono in cortile, il prete che finge una estrema unzione). In questo modo la morta della sora Pina appare
più dura. La seconda parte si conclude con la morte di don Pietro che chiede il perdono per i bambini. Questa
chiusura tuttavia è ottimista poiché avviene una presa di Roma fatta dai bambini e si vedrà una panoramica di
questa città aperta non più a causa delle macerie, ma aperta alla liberazione ed al cambiamento.
Il sistema dei personaggi messo in scena è complesso perché ogni personaggi intrattiene rapporti sia con i
buoni che con i cattivi, nella logica che il buono non è distaccabile dal cattivo: non ci sono personaggi da
sacrificare o condannare, sono tutti vinti dalla guerra. Ogni personaggio vive un profondo senso di colpa: sora
Pina ha un figlio prima di sposarsi, Lauretta beve, Marina non si accontenta di quello che ha e cerca un riscatto
sociale con il tradimento, la prostituzione e la droga, don Pietro non si accontenta di essere un prete e cerca di
fare l’eroe. Essi si addossano tutte le colpe degli altri in un etica cristologica. Il fatto che i dialoghi dei tedeschi
non siano sottotitolati, si spiega con la volontà di Rossellini di far rimanere il suono tedesco un suono
minaccioso e nemico, al di là del contenuto. Tuttavia essi sono mostrati allo stesso tempo come uomini in
difficoltà, in crisi nel momento in cui prendono coscienza dei loro errori e della loro cattiveria.
PAISA’: (Rossellini, 1946)
Composto da sei episodi, ambientati in sei luoghi differenti della penisola italiana da sud a nord risalita
compiuta dagli americani ma anche dallo spettatore. All’inizio voce d’accompagnamento documentaristica con
funzione di rendere ufficiale la Storia tolto ogni scarto tra verità e finzione.
LA TERRA TREMA
Visconti parte da I Malavoglia di Verga per raccontare la storia dei Valastro, pescatori di Acitrezza. Piena
sintonia con la teoria neorealista: ripresa in esterni, attore non professionista, strato sociale popolare e
ambientazione contemporanea, però la didascalia e la voce over all’inizio del film parlano in perfetto italiano
nonostante nel resto del film si parli solo in dialetto siciliano e ciò rende comprensibile alla maggioranza degli
spettatori ciò che accade. Ma questa voce non è affatto super partes ed è onnisciente.
LADRI DI BICICLETTE: (De Sica, 1948)
Prende spunto dal romanzo omonimo di Bartolini, ma il film si discosta molto dal romanzo eleva il quotidiano a
materia spettacolare. Lo sguardo sugli uomini, specie nell’incipit, è quello voluto dal pedinamento, la macchina
non stacca ma resta incollata ai personaggi, facendoli zigzagare per le vie dei quartieri apparentemente senza
ragione narrativa. Il pedinamento garantisce una sorta di visione in diretta.
RISO AMARO: (De Santis, 1949)
Film spartiacque tra i due filoni neorealisti e luogo d’incontro della cultura alta del regista e degli autori e tra la
cultura popolare del bolgie-woogie e dei fotoromanzi. Le tematiche neorealiste restano sullo sfondo mentre si
mette in scena una complicata storia sentimentale e di riscatto sociale. L’incipit presenta una voce over che
però in realtà risulta essere quella di un radiocronista inquadrato in seguito con un primo piano e sguardo in
macchina: narrazione ibrida, realistica ma non troppo.

Il cinema italiano a inizio anni ’50 si trova al centro di un vero e proprio “sistema integrato dei media”,
diffusione della stampa quotidiana, della radio e della TV, cinema mantiene comunque il ruolo-guida. Il cinema
italiano si fa anche portatore attraverso il comico, la commedia e il melodramma, dei valori base e dei principi
guida facendo da testimone della realtà. Inoltre il cinema conosce un importante sviluppo produttivo, si punta
sui film di genere, anche se, grazie alla capacità creativa di grandi sceneggiatori si realizzano anche film
d’autore.
Cinecittà diventa la “Hollywood sul Tevere”. Aumenta inoltre anche il consumo di cinema grazie ai “prodotti
medi” offerti, accessibili trasversalmente al pubblico cinema popolare. Sorge l’esigenza narrativa nel cinema, al
contrario di quanto affermava Rossellini. La commedia non rompe con il neorealismo ma se ne distacca da Due
soldi di speranza (1951) nasce il neorealismo rosa: le storie assumono tematiche neorealistiche ma con un
fiducioso ottimismo. Ma la tinta rosa significa anche una trasfigurazione della realtà vicende sono verosimili e
non più vere.
“Due soldi di speranza” inaugura la commedia, ma ben presto, con “Pane, amore e fantasia” (1953, Comencini)
si ritorna a una sorta di fenomeno divistico e con ambientazione cittadina.
Con “Pane, amore e…” (1955, Risi) la commedia diventa nomade. Migra di continuo essendo sia cittadina che
paesana. Altra serie famosa è “Poveri ma belli” (dal 1956 di Risi) con ambientazione nei quartieri popolari
romani. Ma la commedia paesana continua parallela la sua strada. L’asse città e campagna si amplifica con la
serie di racconti balneari. La commedia ricopre anche diverse fasi della vita quotidiana: dal lavoro al tempo
libero alle vacanze. Ma spesso la commedia esprime valori opposti. Viene anche provata la formula a episodi.
Si aprono nuove strategie di narrazione che porteranno alla modernità: narrazione non lineare, senza nessi
causali o spaziotemporali necessari (ad esempio Il sorpasso, 1962, Risi). La commedia favorisce inoltre i
racconti plurifocali (I soliti ignoti). Infine: i finali diventano amari (La grande guerra, Monicelli).
IL CINEMA D’AUTORE EUROPEO DEGLI ANNI ’50 E ’60 - Cap. VII
Nel corso degli anni ’50 il cinema europeo vive un momento di stasi, sia sul piano del mercato, sia su quello
della qualità produttiva. L’assenza di un movimento innovatore è comunque compensata dalla presenza di un
ristretto gruppo di autori il cui cinema riesce ad imporsi nel mondo dei media e in quello dei costumi, oltre che
nell’ambito cinematografico.
E sono autori come Luis Bunuel, Ingmar Bergman, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni che riescono ad
imporsi sul piano internazionale. Gli elementi che tengono insieme questo gruppo di autori sono vari:
• Il lavoro del regista si estende a tutte le fasi della lavorazione del film, dall’ideazione al montaggio
definitivo;
• I film d’autore si caratterizzano per una complessità di contenuti, spesso di non facile lettura e
che liberano il cinema da ogni residuo commerciale;
• Sul piano dello stile, i film d’autore si caratterizzano per una particolare originalità espressiva,
portando a nuovi modi di rappresentazione;
• Ciò impone anche un nuovo tipo di spettatore, la cui funzione principale è legata ad un
accrescimento culturale: deve giocare un ruolo attivo per decifrare la ricchezza semantica del film.
• Inoltre il film d’autore è reso riconoscibile perché si ripropongono forme e contenuti anche negli
altri film dello stesso autore che lo rendono così riconoscibile.
Negli anni ’60 in generale gli autori sono liberi da vincoli e si mette alla prova il loro stile autoriale: inizia qui la
storia d’autore del cinema italiano. In questi anni si racconta la modernità in modi diversi: pur mostrando
aspetti contraddittori si voleva rendere lo spettatore cosciente per permettergli di formare una propria
coscienza critica.
FELLINI: attraverso la “Dolce vita” del 1960 egli vuole rappresentare la coscienza etica, cioè la morale: il film
infatti risulta un affresco della crisi dell’etica soggettiva individuale. Gli anni ’60 infatti sono gli anni della
ripresa economica, del benessere. Tale rinascita economica porta la coscienza etica e i valori a sfaldarsi. I
personaggi non vivono, ma sopravvivono, non sanno chi sono e cosa devono fare. Il film è una somma di casi
sociali dove la logica che li tiene insieme si perde; risulta quindi difficile tracciare una trama. Si trovano dei
personaggi squallidi, che vagano in un ambiente labirintico e notturno. Si passa da un personaggio all’altro
senza una logica ben definita. Alla base del film c’è una rottura con la continuità che caratterizzava il cinema
classico. Fellini crede che la realtà non sia continua e coerente e che si possa rappresentare solo attraverso il
frammento, la sommatoria di casi.
L’incoerenza è motivo di coscentizzazione dello spettatore: i vuoti presenti nel film sono da colmare con le
domande che lo spettatore deve porsi.
Luis Bunuel: dopo l’esordio surrealista, Bunuel si trasferisce a Hollywood e poi in Messico dove prosegue
lavoro regia. Tutti i film realizzati si ritrova quel gusto dissacratorio e quell’attacco esplicito ai valori dominanti
della
società borghese. Nel 1950 I figli della violenza -.-> opera sull’infanzia abbandonata di Città del Messico venne
vista come un’opera neorealista anche se aveva ben poco in comune (dimensione onirica e brutalità
pervadente). Altri film messicani sono Estasi di un delitto (1955) film sulle contraddizioni borghesi, Nazarin
(1957) inadeguatezza della religione cattolica con la realtà e L’angelo sterminatore (1962) gruppo di borghesi
imprigionati in un palazzo dove si nota un degradamento dei loro rapporti reciproci. Ma Bunuel aveva già fatto
ritorno in Europa con Viridiana (1961) il suo successo sancisce la sconfitta definitiva del modello cristiano e la
sua iconografia viene dissacrata. Nell’ultimo periodo di Bunuel il cinema è caratterizzato da una messa in scena
volutamente semplice con inquadrature lunghe e movimenti di macchina a seguire i personaggi. Nei suoi film
europei si ritrovano la sua matrice surrealista, il gusto iconoclasta, la violenza antiborghese e anticattolica oltre
che all’attenzione per temi psicanalitici come l’atto mancato.
A seguire “Viridiana” arrivano “Bella di giorno” (1967) ritratto di una borghese apparentemente frigida che dà
sfogo alle sue pulsioni erotiche prostituendosi, “Tristana” (1970), donna che da vittima si trasforma in
carnefice, “Il fascino discreto della borghesia” (1972) e “Il fantasma della libertà” (1974) dissoluzione del
concetto di personaggio. “Viridiana” riprende il soggetto di Nazarin sorta di imitazione di Cristo destinata al
fallimento. V. è una giovane novizia e di un suo benefattore che si innamora di lei e ne abusa. Dopo la korte del
benefattore, decide di trasformare la casa in una comunità di reietti durante una festa sfogheranno la loro
violenza contro Viridiana. Qui si ritrova il cinismo di Bunuel; altri temi feticismo e desiderio sessuale.
Con Ingmar Bergman i ritratti femminili superano quelli maschili, i drammi si alternano alle commedie e forte
attenzione ai sentimenti. Nel 1956 e 1957 dirige “Il settimo sigillo” e “Il posto delle fragole”. Il secondo,
interpretato dal vecchio Sjostrom, racconta di un viaggio interiore compiuto da un uomo anziano in una
meditazione sul senso dell’esistenza, dove realismo ed espressionismo si incrociano ripetutamente. I temi
affrontati da Bergman diventano sempre l’occasione per una complessa meditazione sul senso della vita.
“Come in uno specchio” (’61), “Luci d’inverno” (1962), “Il silenzio” (1963) costituiscono una trilogia religiosa: il
primo mette in scena i temi dell’ipocrisia e della falsità attraverso la storia di una villeggiatura sul Baltico; il
secondo narra la storia di un pastore d’anime in crisi, alla ricerca di un senso dell’esistenza; il terzo immagina il
viaggio di due sorelle all’estero diventa il riflesso della loro solitudine.
Tra i film più radicali c’è “Persona” (1966) dramma da camera che si concentra su due donne, un’afasica e la
sua infermiera, che si specchiano l’una nell’altra fino a confondersi classico della modernità. “Il settimo sigillo”
è ispirato a un testo teatrale di Bergman stesso. Un cavaliere al ritorno da una crociata incontra la Morte. Egli
riesce però a protrarre la sua dipartita sfidando la Morte ad una partita a scacchi però perderà la partita, ma
grazie ad uno stratagemma impedirà che essa porti con sé anche la sua famiglia. Al Cavaliere, turbato da
angoscia esistenziale, Bergman affianca il personaggio dello scudiero indifferente e materialista e il
saltimbanco semplice e ingenuo.
Robert Bresson: stile spoglio ed essenziale, rifiuto di ogni effetto di spettacolarizzazione e la volontà di andare
oltre le cose per coglierne l’essenza; il tutto in una storia che potrebbe scivolare negli standard
melodrammatici: “Perfidia” (1945), ma caratteristiche di tutti i suoi film. “Il diario di un curato di campagna”
(1951) narra la vita di un prete rappresentata in lunghe scene senza fronzoli formali e con dialoghi essenziali.
La sua originalità espressiva si radicalizza in “Un condannato a morte è fuggito”. Narra una storia vera e senza
ornamenti dell’evasione da un carcere nazista di un partigiano. Il tema della lotta al nazismo è però posto in
secondo piano al rapporto fra l’uomo e la libertà. Bresson ricorre ad attori non professionisti e spoglia le
immagini dell’inutile ricorrendo a primi piani e dettagli. I personaggi di Bresson con l’andare dei film sono
sempre più alla deriva.
Gli ultimi due film, “Il diavolo probabilmente…” e “L’argent” ribadiscono lo stile austero del regista attraverso
due storie di morte e disperazione in cui il male è entità metafisica ma anche identificabile nella società
consumistica e nel denaro.
“Pickpocket” del ’59 è il capolavoro di Bresson. Storia di un borseggiatore spesso in crisi di identità, ma viene
riportato alla professione da incontri con diavoli tentatori. Arrestato, lì scoprirà l’amore con una ragazza
conosciuta precedentemente. Il film si chiude con una frase che evidenzia l’impenetrabilità del destino. Per
quanto riguarda il montaggio, in Pickpocket vi è uno spezzettamento degli spazi e frammentazione dei corpi.
Jacques Tati esordisce alla regia con “Giorno di festa” nel ’49. Il suo cinema si richiama esplicitamente alla
comicità muta keatoniana attenzione alla dimensione mimica e rapporto comico con gli oggetti e gli ambienti,
oltre che alla dimensione afasica del suo antieroe.
Da “Le vacanze di Monsieur Hulot” Tati introduce il personaggio di Monsieur Hulot caratterizzato da passo
incerto, andatura goffa, espressione spaesata e che è incapace di fare proprie le regole e i comportamenti che
regolano la società rivelando quindi il loro carattere paradossale (richiama Charlot). Bersaglio di Tati è la
piccola borghesia nei suoi riti quotidiani.
“Playtime” del 1967 è il film più ambizioso di Tati. Radicalizza la sua polemica contro i falsi miti del
consumismo e del modernismo. Il soggetto verte sull’incontro di Hulot con un gruppo di turisti USA a Parigi. Il
film è semplicemente divisibile in due parti: 1) ad una esposizione universale, 2) in un ristorante alla moda. Il
primo è un universo di vetro e cemento in cui è più facile perdersi che trovarsi, e il secondo è un locale in cui
tutto va per il verso sbagliato.
Esempio della critica Tatiana della società moderna la si può trovare nella scena in cui Hulot si trova in una sala
d’attesa. Rumori riempiono inquadratura, impiegati identici gli uni agli altri Hulot appare già un animale in
gabbia, i ripetuti scivoloni esprimono la sua inadeguatezza alla società così come gli strani rumori della
poltrona. Si avvale di tempi lunghi non legati al genere comico.
Cinema d’autore in Giappone- Cap.8
La cinematografia giapponese, tra tutte le cinematografie non occidentali, è stata indubbiamente quella che ha
saputo imporsi nell’ambito della storia del cinema. Si possono individuare 3 stili: calligrafico,pittorico e
analitico. Gli autori più rappresentativi sono Ozu con il suo Viaggio a Tokyo, Mizoguchi noto per Racconti della
luna pallida d’agosto e soprattutto Kurosawa con il suo capolavoro Rashomon, che farà conoscere il cinema
giapponese al pubblico occidentale.
LA “ NOUVELLE VAGUE” - Cap. IX
Nel maggio del 1959 vengono presentati al Festival di Cannes, “I quattrocento colpi” di Truffaut e “ Hiroshima
mon amour” di Resnais: da questa data viene fatto iniziare il nuovo corso del cinema francese degli anni
Sessanta.
Con il termine ‘nouvelle vague’ (nuova ondata) si intende indicare quel gruppo di autori cresciuti come critici
negli anni precedenti attorno alla rivista ‘Critica sul cinema’. In seguito il termine indicherà il movimento
cinematografico, anche se più che movimento esso si riferisce ad un’ipotesi di cinema. Questo gruppo di
giovani critici svolge negli anni ’50 una critica molto schierata e verranno chiamati in seguito ‘giovani turchi’
perché animati da idee rivoluzionarie: polemizzano contro il cinema francese perché privo di qualità
cinematografica e perché troppo ‘scritto’ dai sceneggiatori, i dialoghi non rispecchiano la realtà. Il cinema della
nouvelle vague è un cinema d’autore in cui il regista deve costruire da se anche le sceneggiature (ma in realtà
era sempre affidata a qualcuno). C’è la piena libertà dell’autore che è il solo responsabile dell’opera; quindi è
un cinema fortemente personale. I registi della nouvelle vague vanno contro un cinema commerciale. Anche
per questo motivo propongono prodotti a basso costo: lasciano quindi i teatri di posa a favore degli ambienti
naturali, si servono di piccole troupe, usano apparecchiature ridotte e girano con attori non professionisti.
Abbattimento dei costi è anche reso possibile da alcune novità tecniche di quegli anni (uso della pellicola a
16mm). Ma per i loro primi lungometraggi continuano ad usare la 35mm. Ma l’apporto innovativo non è legato
solo alla riduzione dei costi.

Gli obiettivi che si cerca di raggiungere sono:


• Si punta ad uno sguardo cinematografico nel quale realismo e finzione si mescolino, e che riesca
a rivelare il dato fenomenico (come aveva fatto il migliore neorealismo italiano) e non a riprodurlo;
• Si cerca di sottrarsi alla concatenazione obbligatoria dei fatti, facendo entrare nel racconto
l’elemento casuale, dando spazio all’improvvisazione.
• Viene ridefinito il ruolo della donna, non più segno di femminilità e sessualità, (si presenta infatti
con un fisico più asciutto e con capelli più corti), ma che cerca la propria indipendenza, che sceglie il suo
destino.
Insieme a Bazin, c’è Astrouc, considerato il padre della nouvelle vague, che afferma che il cinema non è un
passatempo ma è un linguaggio, egli vede il cinema come vera espressione. Fino ad allora il regista è un
esecutore tecnico della sceneggiatura, Astrouc afferma che il regista deve essere considerato un autore.
In Italia non si ha una nouvelle vague, ma da questa i registi prendono spunto per una produzione non più
vincolata agli standard, ma più autoriale.
L’ondata della nouvelle vague si fermerà attorno al 1965 da lì in poi autori prenderanno strade diverse. Il
nucleo della nouvelle vague è quello costituitosi nel gruppo di autori critici radunati nella rivista “Cahiers du
Cinema”: Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette, Doniol- Valcroze. A questi si aggiungono altri registi con
esperienze documentaristiche, come Varda, Resnais, Marker. Dietro questi film c’è sì un disagio generazionale,
ma soprattutto una nuova idea di cinema. Maestri prediletti da questi autori sono Tati, Rossellini e Melville Il
gruppo “Cahiers du Cinema”. CHABROL: Uno dei primi fautori della possibilità di produrre film a basso costo
(Le beau Serge). Con Donne facili del 1960 si precisano gli intenti chabroliani: usufruire dell’intreccio per
esplorare ambigui grumi psicologici individuali e fornire quadri d’ambiente. Inoltre l’esistenza è per lui
continuamente insidiata dal Male, anima inquieta della nouvelle vague.
DONIOL-VALCROZE: Film d’esordio è Le gattine (1960) in cui si manifesta l’intenzione di mescolare all’erotismo
un’indagine sentimentale.
GODARD: Il più radicale fra i registi esordienti, vuole rifondare il linguaggio cinematografico. In “Fino all’ultimo
respiro” del 1960 viola le regole del cinema classico: i personaggi parlano con il pubblico; saltano i raccordi, ci
sono stacchi violenti; il racconto è pieno di pause (senso di improvvisazione, di deriva); usa un montaggio
discontinuo (rifiuto campo – controcampo); la macchina da presa è avvertibile perché non c’è fluidità; rifiuta il
decoupage classico per una maggiore realtà. Godard prima rinnova il personaggio femminile nei tratti
somatici, poi introduce una novità nel comportamento della donna, ridefinito come un personaggio che può
scegliere il proprio destino e che porta avanti lo sviluppo narrativo. I suo film non sono compatti, sembrano
appunti poco coerenti, proprio a causa della presenza della donna che rallenta la narrazione per aprire
momenti di riflessione.
KAST: Esordio con La dolce età (1960) film in tre episodi di tre storie d’amore trattate con notevole scioltezza
linguistica. Nei film successivi, Kast tenta la via dell’introspezione psicologica, ma si adegua ad un filone
intimista, dove tutto è troppo detto.
RIVETTE: Scarso esito commerciale della sua produzione. L’interrogativo di fondo sembra essere rivolto alle
ragioni e alle possibilità del proprio linguaggio. Il film d’esordio è “Parigi ci appartiene” del 1961 analisi dei
rapporti tra i personaggi e della loro tensione al sogno e all’utopia. In Su zanne Simonin, la religiosa del 1966,
tratto da Diderot, il regista disegna un itinerario verso la libertà che si conclude con la morte.
ROHMER: Il più classico degli autori ascrivibili alla nouvelle vague. Esordisce con “Il segno del leone” del 1959.
Nei film seguenti si ribadisce che per il regista raccontare significa rimettere assieme e organizzare aspetti e
frammenti di vita quotidiana, lasciando spazio all’improvvisazione della recitazione. Dietro la storia c’è sempre
una lezione etica che viene fatta emergere dagli eventi.
TRUFFAUT: Produzione complessiva assai diversificata per l’alternanza di toni e forme. Mantiene costruzione
artigianale del racconto, con personaggi e concatenazione dei fatti. Inoltre Truffaut si muove un po’ su tutto il
campo cinematografico: dal ritratto psicologico (I quattrocento colpi) al giallo (Tirate sul pianista), al
melodramma (La calda amante). Manifesta la sua concezione del cinema come globalità. Truffaut descrive
spesso percorsi esistenziali, incentrati sull’infanzia. I toni della commedia vengono alternati a quelli
drammatici: l’espansione dell’amore e le scelte radicali si possono anche pagare con la morte (Jules e Jim).
Gli autori “vicini”
Vengono accomunati registi tra loro assai diversi che hanno consonanze con gli autori della nouvelle vague.
ASTRUC: Precursore della nouvelle vague per alcune indicazioni dei suoi primi film (La tenda scarlatta, 1953).
Negli anni Sessanta ha proseguito una ricerca stilistica. La preda per l’ombra è incentrato su un difficile ritratto
femminile, dentro a problematiche attuali. Non gli premono solo gli interessi sociologici ma la resa stilistica. I
suoi film rischiano la freddezza formale e la raffinatezza esangue.
COLPI: Contributo molto scarso. In “L’inverno ti farà tornare” l’eco resnaisiana è evidente, ma i suoi film sono
troppo manieristi.
DEMY: Esordisce con “Lola, donna di vita” (1961) sintomo di una situazione culturale diffusa, che ripercorre
mitologie romantiche con un nuovo apporto formale. Si muove fra realtà e allusività simbolica. Prosegue poi
con film sul tempo e sulla passione.
FRANJU: Fondatore negli anni ’30 della Cinematheque Francaise. Il cinema di Franju è centrato su ritratti
ambientali (La fossa dei disperati, 1959). Nei film successivi Franju ritrae l’ipocrisia sociale. Franju non si stacca
mai dai temi prediletti: autenticità e menzogna.
MALLE: I suoi film di esordio sembrano in sintonia con la ondata di giallo di atmosfera con intreccio ridotto ed
esercizi di stile raffinati. Dal 1960 con Zazie nel metro cambia registro alla ricerca di equivalenze
cinematografiche della comicità libresca montaggio si fa rapido e frantumato, ritmo con accostamenti e
contrasti. Avversione alle regole sociali.
ROZIER: “Desideri nel sole” (1963) è considerato come un film-sintomo, una pietra di paragone della nouvelle
vague. Presenta la disarticolazione del racconto, attenzione ai comportamenti e libertà concessa agli interpreti.
VADIM: Sfrutta commercialmente la nouvelle vague. E’ lo scopritore di Brigitte Bardot e dosa molto bene
ingredienti facilmente vendibili, cercando di apparire come un regista che tocca problemi e azzardi nuove
soluzioni formali.
Gli autori “rive gauche”
Si intende accomunare con questa dizione autori diversi non riconducibili al gruppo “Cahiers du Cinema” ma
che si inseriscono in posizione autonoma nel movimento rinnovatore francese.
MARKER: Documentarista giramondo, vuole testimoniare fatti ed eventi cruciali. Ma è anche attirato da alcune
tecniche dell’immagine. L’esito più importante del suo lavoro è “Le joli”.
RESNAIS: Autore più colto nel clima della nouvelle vague, è pronto a sperimentare e rischiare nuovi rapporti
con le altre arti. Tema privilegiato dei suoi film è il tempo, con le sue interferenze e la sua processualità. La
memoria è ineliminabile, dà senso all’esistenza ma ne è anche la condanna. Resnais fa i conti con la Storia così
come è depositata nelle coscienze nel racconto amoroso di “Hiroshima mon amour” si tratta quel che rimane
della tragedia atomica e i buchi neri di un momento storico drammatico diventano lacerazioni personali. La
narrazione perde l’assetto consequenziale per acquistare un ordine soggettivo. Il montaggio è un elemento
fondamentale del suo cinema in Hiroshima si crea un ritmo formale teso e ambiguo.
IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60 E ’70 - Cap. X
L’espressione ‘ nuovo cinema’ indica per convenzione una serie di esperienze creative che si estendono fino ai
primi anni Settanta. Il nuovo cinema rimette in questione il cinema stesso, le sue forme discorsive, le sue
strutture narrative. Mira ad un trasformazione del linguaggio e insieme ad una trasformazione dell’individuo
stesso. I principali cambiamenti sono legati all’evoluzione tecnica che accelera i tempi di ripresa:
-Le troupe sono più ridotte;
-Si introducono pellicole più sensibili;
-Prevale un’illuminazione diffusa;
-Il set diventa più agibile e sempre più vicino alla realtà;
-Le apparecchiature sono più leggere e maneggevoli (favorisce l’impiego della macchina da presa a mano);
-È possibile registrare il suono in presa diretta, grazie anche a microfoni direzionali molto recettivi;
-Si diffonde l’uso dello zoom.
Nell’insieme si realizza un cinema fondato sulla creatività individuale più che sull’organizzazione industriale.
L’affermazione di questo ‘nuovo cinema’ è resa possibile anche dall’emergere di nuove condizioni produttive: si
moltiplicano infatti le iniziative di produzione indipendente, promosse spesso dagli stessi registi.
L’affermarsi del nuovo cinema è dovuto anche a trasformazioni nell’orizzonte sociale. Esso pone al centro un
nuovo soggetto esistenziale, immerso nelle problematiche relative alle scelte di vita e alla costruzione del
proprio destino: generalmente giovane; che spesso rifiuta i valori della famiglia; va controcorrente, rigettando
le regole e le convenzioni; segnato, però, dal desiderio di aprirsi a nuove esperienze.
Vi è quindi una vera critica della società contemporanea.
Tutto ciò porta ad un cambiamento nella struttura narrativa :
-l’intreccio drammatico viene ammorbidito;
-c’è un andamento più libero e casuale degli eventi;
-i contenuti narrativi assumono articolazioni più aperte.
Anche la messa in scena è organizzata in modo differente:
-il regista è anche autore della sceneggiature;
-si favoriscono inquadrature molto lunghe e i piani sequenza;
-c’è il rifiuto del campo – controcampo;
-è aumentata la mobilità della macchina da presa;
-c’è lo scavalcamento di campo;
-le riprese avvengono in spazi naturali;
-uso di attori non professionisti.
Spesso lavori dei registi emergenti sono anche realizzati con fondi statali che tendono a proteggere la
produzione nazionale. Con la destalinizzazione, nell’est si affermano tendenze innovatrici nel 1958 in Ungheria
nasce lo Studio Balasz. Produzione e possibilità di innovazione sono favorite nei paesi orientali che in quelli
occidentali.
Il “free cinema” inglese
Nasce dalla rivolta politica e culturale inglese degli anni ’50, dalla critica che Osborne e Sillitoe muovono alle
strutture sociali e ai valori dell’establishment, ed è fondamentale l’influenza della tradizione documentaristica.
Lindsay Anderson, il teorico del movimento, ipotizza per il cinema l’assunzione di un ruolo di intervento per la
comprensione del sociale. Temi portanti del free cinema sono le classi lavoratrici riprese nella loro vita
quotidiana e il contesto sociale. La libertà individuale è conquistabile solo attraverso lo scontro. Anderson
esordisce con “Io sono un campione” , discorso sulla crisi del protagonista diventa una metafora delle
contraddizioni delle classi popolari e estende i temi borghesi dell’incomunicabilità dei soggetti sociali
subalterni. Il free cinema concentra l’innovazione sul piano contenutistico e ideologico.
Il nuovo cinema tedesco
Il simbolico atto di nascita è il manifesto firmato durante il festival del cortometraggio di Oberhausen nel 1962
cinema socialmente impegnato, libero da vincoli commerciali. Tre anni dopo nasce una commissione
produttiva per tali film. Prima realizzazione è “La ragazza senza storia” del ’66 di Kluge. In questo e nei suoi film
successivi egli costruisce un’impegnativa ipotesi di cinema utopico e politico. Usa la tecnica del collage,
mescolando finzione e documentario, impegno militante e riflessione filosofica. Ancora più radicale è Straub.
Esordisce con “Nicht Versohnt” del 1965 vi è sempre la rilettura di un’opera preesistente inadattabile allo
schermo. Tratti stilistici: suono in presa diretta, recitazione attoriale inespressiva.
Nel decennio successivo nuova generazione di registi: Fassbinder, Herzog, Syberberg, Wenders.
Fassbinder si distingue per la sua intensità produttiva. Cinema classico e moderno insieme linguaggio
tradizione, a volte violento, ma controllato. Usa strutture narrative forti e personaggi riconoscibili, cercando il
coinvolgimento emotivo del pubblico. La critica sociale si verifica nel privato, nel rapporto Servo padrone
spesso presente in amore. Fassbinder parla ai sentimenti dello spettatore. Morirà di overdose nel 1982 a 37
anni.
Herzog è l’autore più enigmatico del cinema tedesco, preferisce girare in spazi aperti e ambienti esotici.
Herzog vuole frantumare il realismo convenzionale, cercando immagini incontaminate dalla civiltà. La
partecipazione emotiva è assente ma a volte presente; l’ottica documentaristica a tratti diventa visionaria
vuole proporre uno stadio ulteriore e non razionalizzato di coscienza.
I film di Syberberg sono invece ricostruzioni fortemente soggettive di particolari momenti del mondo
germanico. Attraverso l’ottica di un personaggio si analizza la modernità. Wenders esordisce alla regia nel
1967. Nel primo lungometraggio, un giallo (Prima del calcio di rigore), Wenders spoglia il film dai suoi elementi
di spettacolarità per concentrarsi sul tema della fuga e del disagio soggettivo. Tra il 1973 e il 1975 Wenders
realizza una trilogia del viaggio (Alice nelle città, Falso movimento e Nel corso del tempo).
Il viaggio è l’avvio di una sperimentazione innovativa una risposta alle carenze esistenziali. Wenders porta
l’influenza americana nel cinema europeo d’autore. La differenza tra i due mondi è il tema di “Lo stato delle
cose” e in “Hammett”. Indagine a Chinatown.
Il film “Paris, Texas” del 1984 è un punto di svolta Wenders pare accettare l’identità europea del suo cinema
riuscendo paradossalmente a realizzare un film americano. Nei film più recenti egli sembra voler portare il
cinema europeo in quello americano. Strutture narrative sono povere. Il montaggio dà ritmi allentati, a
garantire l’insistenza dello sguardo. Wenders ricerca l’essenzialità delle cose. Uno dei temi più presenti in
Wenders è quello della morte (Lighting over water, Crimini invisibili).
IL CINEMA ITALIANO DEGLI ANNI ’60 E ’70 - Cap. XI
In realtà in Italia questa “nuova ondata” c’è già stata, tra il 1945-1946 e il 1952-1953: ed è stata la complessa
dinamica neorealista, durante la quale viene creato un nuovo immaginario cinematografico basato su un
diverso rapporto con la realtà, dove si sono formati registi (come Visconti, De sica, Fellini) ed alla quale si
accostano i nuovi. Questo è attestato anche dal fatto che in questi anni molto più di 1\4 dei nuovi esordienti
non andò oltre la prima opera - il film d’esordio- e un altro 1\4 oltre la seconda.
La politica degli esordi
Fra il 1960 e il 1964 percentuali di esordi fra il 12 e il 20% ma molti artisti non andarono al di là di quell’unica
realizzazione. Nel ’60 esordiscono Damiani, Olmi, Salce; nel ’61 Leone, Pisolini, Tognazzi, nel ’62 Bertolucci, i
Taviani, nel ’63 Brass, De Bosio, Wertmuller, nel ’64 Scola. Ma questi nuovi esordienti sono sottoposti ai grandi
nomi della generazione precedente (Visconti, De Sica, Fellini, Antonioni)
I GENERI
Gli autori di questi anni passano da un genere all’altro: tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60 si succedono
il filone dei “pepla” (gli Ercole, i Maciste… circa 1\10 della produzione italiana), il precario boom dei film
“sexy”, oltre alla produzione legata al genere “giallo”, “fantastico” e “spionistico”. Questi generi sono però
destinati ad essere seppelliti dal genere western che per dieci anni dal 1964 con i film di Sergio Leone, come
“Per un pugno di dollari” al 1978 con “Sella d’argento” (uno degli ultimi episodi del filone) di Lucio Fulci,
vanterà oltre i 400 titoli.
Ma questi anni vedono anche il prevalere della cosiddetta “commedia all’italiana”, che domina la produzione
dai primi anni ’60 agli inizi degli anni ’70. Questa da un lato viene a costituire il più rilevante prodotto medio
presente nella cinematografia italiana e dall’altro appare ancora oggi come uno specchio della storia italiana
del periodo. Stile è caratterizzato dalla presenza di grandi spazi, sinuose dinamiche della cinepresa e finissima
tessitura epico-ironica giocata sul montaggio (questo soprattutto nei film di Leone). Il macrogenere che
domina è comunque la commedia all’italiana vengono scelti sfondi e ambienti piccolo borghesi abitati da
antieroi ma non più da poveracci come Totò o De Filippo. Molto spesso queste commedie sono irrispettose
delle autorità e delle istituzioni. L’esponente più significativo della commedia all’italiana è Dino Risi film iniziali
moralistici e meno satirici, rischiando il qualunquismo. Negli anni ’70 gira film di ispirazione politico-sociale
oltre a film propriamente divistici (La moglie del prete con Mastroianni e la Loren).
LUCHINO VISCONTI, FEDERICO FELLINI, MICHELANGELO ANTONIONI.
Nel corso del decennio autori come Rossellini e De Sica si perderanno nel panorama del cinema italiano. Non
sarà così per tre autori: Visconti, Fellini e Antonioni.
Visconti: Apre il decennio con due capolavori (Rocco e i suoi fratelli, Il Gattopardo), attraversando poi una fase
relativamente involutiva ma non priva di raffinatezze linguistiche (Vaghe stelle dell’Orsa, La caduta degli dei,
Morte a Venezia, L’innocente, Ludwig) e di minuziosa analisi psicologica dei personaggi (Ludwig) ricostruzione
esasperata di un’agonia fra impotenza esistenziale e incontrollato;
Fellini: Giunge a piena maturazione con “La dolce vita”. Firma con 8 e mezzo il suo capolavoro nel ’63. Nel ’69
riprende il tema della dolce vita ambientata due millenni orsono con Fellini Satyricon ripresa di Petronio. Con
Amarcord (1973) realizza la più favolosa autobiografia di cui il cinema abbia memoria, per poi arrivare
all’ultima stagione felliniana più impegnata politicamente.
E in particolare Antonioni che dopo il breve ma intenso periodo neorealista da avvio ad un proprio
“neorealismo dell’anima”: Antonioni infatti viene segnalato come l’autore ideologicamente più libero,
culturalmente più autonomo e stilisticamente più creativo. Lo conferma soprattutto con il film “Il grido” del
1957 e con “L’avventura” del 1960, dove si evidenzia quasi tutto il patrimonio tematico: dall’amore, alla
solitudine, al rapporto di coppia al nuovo ruolo della donna, più autentica e sincera dell’uomo.
C’è anche da sottolineare come la grandezza dell’Antonioni del ’60 sia all’insegna della continuità e non certo
di rottura con gli anni ’50. Nei primi anni ’70 è presente in Antonioni un “nuovo sguardo critico” sui sentimenti
e sugli uomini, un cinema come “critica dello sguardo” dove l’esperienza esistenziale narrata e l’esperienza
dello sguardo che la narra siano ambedue tema del racconto. In Professione reporter del ’75 il discorso sullo
sguardo, sul visibile, sull’apparente e sul mascheramento è interamente trasformato in materia narrativa. Nel
finale il “mestiere di vivere” e il “mestiere di guardare” si divaricano: quella del vivere conduce all’invisibilità
della morte, quella del guardare registra l’insensatezza del visibile , incapacità del cinema a raccontare il vero.
I nuovi autori
ROSI: Sceglie un cronachismo incisivo e asciutto e concatena i fatti secondo una logica ermeneutica, anziché
lineare (Salvatore Giuliano, 1962) ricostruisce così la vicenda del bandito e delle sue compromissioni politiche.
Apre la strada a quel cinema politico di cui Rosi resterà il massimo esponente. Ma in Rosi c’è anche una
vocazione narrativa, come si nota in Il momento della verità del 1965 e in un racconto favolistico
della Napoli secentesca (C’era una volta). Ma negli anni ’70 con Uomini contro e Cristo s’è fermato a Eboli
con la sua polemica rilettura antimilitaristica a riprendere il controllo della dialettica fra finzione e
ricostruzione.
PASOLINI: Dopo il dittico della borgata (Accattone e Mamma Roma), uniti ad altri mediometraggi “borgatari”
(La
ricotta, La terra vista dalla Luna, Che cosa sono le nuvole?, La sequenza del fiore di carta), firma due film
ideologici, Il vangelo secondo Matteo (1964) rievocazione laica della vita di Gesù, e Uccellacci e uccellini (1966)
discorso critico e politico sulla sinistra italiana.
BERTOLUCCI: Gli esordi sono riconducibili alla cinematografia pasoliniana e godardiana, mentre con Il sosia
racconta la lotta fra conformismo e ribellione. Ma il limite di Bertolucci è quello di un cinema intellettualistico.
Infatti si afferma negli anni ’70 con film che vedono Bertolucci non rifuggire al mercato ma sperimentandone
nuove vie d’accesso (Il conformista). In Ultimo tango a Parigi, Novecento e La Luna, altri successi degli anni
Settanta, si può notare una forte presenza di divi stranieri e dell’apporto di capitali hollywoodiani nella
produzione. L’ispirazione bertolucciana non è salda e unitaria.
OLMI: Costante problematica etico-esistenziale nei suoi film, la solitudine individuale, la funzione
provvidenziale del caso, l’apparenza e la sostanza delle cose sono temi principali della cinematografia
olmiana.
Il suo capolavoro, L’albero degli zoccoli (1978) racconta quadri di vita in un cascinale bergamasco alla fine
dell’800 è una sorta di pendant de La terra trema di Visconti, nordista e cattolico , elementi in comune sono
non solo la recitazione in dialetto ma anche lo stesso assolutismo tematico con la luce della Fede in luogo
dell’Ideologia.
PETRI: Esordisce con un thriller psicologico che scava nella mente di un innocente sospettato, prefigura
l’interesse per un neorealismo esistenziale che proseguirà in I giorni contati (1962). Negli anni Settanta con
Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in Paradiso, La proprietà non è più un
furto Petri si rilancia come cineasta di punta, film politici grotteschi fondati sulla scommessa di veicolare un
discorso civile ma aspro ottenendo il gradimento del pubblico.
TAVIANI: Esordiscono dopo intensa attività documentaristica in Un uomo da bruciare e I fuorilegge del
matrimonio e Sovversivi (1967). Sono film di ricerca il primo su come rievocare un eroe popolare senza
adottare tonalità epiche; il secondo su come affrontare e risolvere la contraddizione fra didascalità necessaria
al messaggio e la fantasia necessaria a dotare il messaggio di una veste estetica. Negli anni Settanta viene
superato quell’eccesso di calcolo intellettuale, mentre emerge una nuova attenzione al rapporto visivo/sonoro
soprattutto sulla musica.
SCOLA: Il suo primo cinema registico non apparve all’altezza del suo lavoro da sceneggiatore. Ma dal ’69 segnò
una svolta con Il commissario Pepe e in Dramma della gelosia in cui appare una nuova vena comica e per un
leggero tocco di surrealismo magico. Scola nel corso degli anni si fa pensoso, pessimista e critico negli anni ’80,
ma che è preferibile al cinema inclinato sul presente o alla prosecuzione della commedia all’italiana.
BELLOCCHIO: Esordisce alla grande con I pugni in tasca nel 1965 parabola esistenziale dove la vicenda dei
personaggi allegorizza la realtà delle relazioni sociali e denuncia furori generazionali che scoppieranno nel
Sessantotto. Proseguirà unendo a questa tematica predominante alcune polemiche partitiche che daranno
luogo a film politici grotteschi.
IL CINEMA NON-NARRATIVO: DOCUMENTARIO e FILM SPERIMENTALE - Cap. XII
Il film a soggetto ha preso il sopravvento sulle altre forme di cinema a partire dall’introduzione del
lungometraggio, avvenuta intorno alla metà degli anni Dieci. Nel cinema classico la proiezione del
lungometraggio di finzione era preceduta da quella di altri film: un documentario, una breve comica, un
cartoon. La centralità del cinema di finzione è tale che per indicare il documentario si usa il termine di non-
fiction, una definizione in negativo come a intendere che il film a soggetto è la norma e le altre forme solo
un’anomalia rispetto ad essa. Il cinema non narrativo si divide in due aree: il documentario e il film
sperimentale.
IL DOCUMENTARIO
All’interno del documentario troviamo generi tra loro molto diversi, per finalità, modalità di realizzazione e di
fruizione: ci sono film etnografici, film socio-politici, film scientifici. Ciò che accomuna fra loro film così diversi
è il fatto di non raccontare una storia: qui non c’è sceneggiatura, non ci sono né fabula né personaggi. Questi
ultimi sullo schermo si limitano ad essere loro stessi, anche se la consapevolezza di essere osservati dalla
macchina da presa ne modifica gesti e parole.
Il cinema nasce come strumento di registrazione del reale. Nel cinema delle origini non c’è distinzione tra
cinema di fiction e non-fiction: i programmi delle proiezioni cinematografiche prevedevano un “pacchetto”
misto di film di finzione e non, che facevano però parte dello stesso spettacolo.
Lo scoppio della prima guerra mondiale fornisce un forte impulso allo sviluppo del non-fiction a causa delle
potenzialità propagandistiche del cinema. Così i documentari che illustrano i vari aspetti del conflitto sono i
primi esempi film di non-fiction. La storia del documentario inteso come forma espressiva inizia con “ Nanuk
l’eschimese”, il primo film di Robert Flaherty, un esploratore che cominciò ad utilizzare la cinepresa per
documentare i propri viaggi. Al centro del film c’è il tema del conflitto tra l’uomo e la natura, inoltre vuole
documentare i costumi di popolazioni ai margini del mondo moderno. Egli punta a uno stile ‘trasparente’: il
film non deve alterare il reale, ma limitarsi a registrarlo. Per questo opta per un montaggio ‘invisibile’ che
rappresenti il flusso naturale delle cose. Non solo, in alcuni casi Flaherty ricorre ad un vera messa in scena,
come quando per es. fa ricostruire in parte un igloo per girare le scene di interno. Flaherty cerca di rivelare la
realtà senza il bisogno di alterare la realtà fenomenica.
L’uso del cinema di non-fiction come strumento di informazione e di propaganda viene amplificato, anche
grazie all’introduzione del sonoro durante il secondo conflitto mondiale. Viene infatti ‘trasformato’ in uno
strumento ideologico per mobilitare il fronte interno e motivare le truppe combattenti.
Durante la seconda guerra mondiale si diffonde l’uso di cinecamere leggere 16 mm, che l’operatore può
portare a spalla; vengono inoltre introdotti magnetofoni portatili in grado di registrare il suono in sincrono con
la pellicola. Questa rivoluzione tecnologica è alla base dello sviluppo del cinema diretto, una corrente del
documentario che si sviluppa a cavallo tra gli anni ’50 e ’60, in Canada, Stati Uniti e in Francia (detto cinèma-
vèrité).
La differenza tra i due è che mentre il cinema diretto si limita a registrare eventi che si sviluppano
indipendentemente dalla volontà dell’autore, nel cinèma-vèrité il regista partecipa in prima persona alla genesi
dell’azione che riprende.
IL FILM SPERIMENTALE
A partire dagli anni Trenta l’avanguardia Europea perde la forza di invenzione. Dagli anni ’40 si assiste ad uno
spostamento del centro della ricerca dall’Europa all’America. Naturalmente il cinema sperimentale americano
è influenzato parzialmente dalle avanguardie europee: la sinfonia visiva, l’astrazione dinamica, la registrazione
dell’inconscio diventano modelli, possibilità creative a cui i nuovi autori fanno riferimento.
Avvia la grande stagione americana un cinema visionario, che affonda nell’orizzonte psichico soggettivo e ne
proietta le percezioni, i fantasmi e le ossessioni in un percorso visivo irrazionale ed emotivo. Gli eventi
sembrano il prodotto di una allucinazione. Sogno e realtà, mondo oggettivo e immaginario si mescolano
creando uno spazio irreale. E questo solo con l’uso fondamentale del montaggio.
Esordio della nuova avanguardia filmica americana è con Meshes of the Afternoon (1943) si avvia la stagione di
un cinema visionario che affonda nell’orizzonte psichico del soggetto e avvia un percorso irrazionale. Sogno e
realtà, mondo oggettivo e immaginario si mescolano creando uno spazio irreale. Grazie ai fratelli Whitney e a
Belson si afferma un cinema ispirato ai modelli dell’astrattismo cinema realizzato con i computer (fine anni ’50)
IL CINEMA UNDERGROUND
Nel 1960 un gruppo di cineasti indipendenti costituiscono il New American Cinema Group. Essi erano
accomunati dal rifiuto del cinema standardizzato hollywoodiano e sottolineano il carattere etico e le
implicazioni esistenziali del nuovo cinema. Non hanno interesse a essere accettati dal pubblico ma vogliono
fare un cinema per la loro coscienza. Nel NAC confluiscono autori di cinema narrativo che lavorano fuori
Hollywood (Cassavetes, Clarke); realizzatori di cinema diretto (Leacock, Drew, Pennebaker) e la grande
costellazione del cinema underground vero e proprio, cinema di autoespressione, visionario, sperimentale
(Brakhage, Warhol, Rice). Il cinema underground è un cinema non
narrativo, non rappresentativo, visionario, assolutamente personale, è il rovesciamento del sistema
hollywoodiano. È l’affermazione del diritto dell’artista alla ricerca, l’apertura all’uso della fantasia,
l’introduzione nel cinema dell’inconscio, del sogno. È un cinema che privilegia la funzione poetica e quella
espressiva nei confronti di quella comunicativa.
Sulla West Coast si sviluppa l’attività di Anger che inizia nel 1954 quel work in progress che è Inauguration of
the Pleasure Dome (ne esistono 4 versioni). Il fascino del film è dato dalla orchestrazione complessa e raffinata
degli elementi visivi e la costruzione di una sinfonia cromatica. La sua opera più inquietante è Invocation to my
Demon Brother (1969) registrazione di un rituale diabolico, di un’evocazione di Lucifero scenario dell’occulto
enfatizzato dalla musica composta da Mick Jagger. Spesso i temi dominanti dell’underground sono legati ai
modi alternativi della beat generation, dominati dalla sessualità promiscua e dalla droga. Esemplare è il caso di
Flaming creatures di Smith -_> trasforma il teatrino della vita di alcuni artisti omosessuali in una scena
cinematografica dominata dall’improvvisazione e dalla creatività dissennata. Il cinema di Brakhage ha invece
una maggiore fondazione teorica. Per lui la vita è visione e la visione è movimento. I film di Brakhage sono
caratterizzati da immagini complesse e composte, scarsamente decifrabili. L’immagine di Brakhage non
esprime contenuti anomali, ma è anomala in sé. Egli pensa ad una visione a occhi chiusi, ad una
spiritualizzazione dell’immagine. Inoltre il montaggio sembra realizzare vere e proprie
metamorfosi. L’unico cinema che riesce però ad
affermarsi al di fuori dello sperimentalismo è quello di Warhol che si libera da ogni elemento soggettivistico e
lascia parlare soltanto l’esteriorità. L’artista diventa una macchina, uno strumento per registrare immagini. Gira
Sleep, sei ore e mezza di sonno, Kiss, 50 minuti di baci, Empire, inquadratura fissa di 8 ore sull’Empire State
Building. Accanto a questi film radicali, Warhol costruisce anche una serie di film narrativi, che testimoniano
comportamenti esistenziali differenti. Il capolavoro di Warhol è The Chelsea girls varie sezioni, proiettato su
due schermi e realizzato con inquadrature lunghe e quasi fisse.