INTRODUZIONE ALLA STORIA DEL

CINEMA autori, film, correnti

CAPITOLO 1

Il cinema delle origini e la nascita del racconto cinematografico

1) DALL’INVENZIONE DEL CINEMATOGRAFO ALL’EGEMONIA DI HOLLYWOOD

Una semplicistica convenzione storica attribuisce la nascita del cinema ai fratelli

Lumière. Questa data corrisponde alla proiezione pubblica del loro primo film il 28
dicembre 1895 a Parigi. In realtà è necessario precisare che l’invenzione del cinema
non è sicuramente avvenuta da un giorno all’altro, al contrario si è trattato di un
processo costante di portata internazionale, che ha coinvolto tutti i paesi
economicamente più avanzati.

Nel 1891 Edison negli Stati Uniti mette a punto il Kinetoscopio che tuttavia subì
un’involuzione commerciale, segno evidente che il cinema era destinato alla proiezione
collettiva. L’apparecchio messo appunto dai Lumière permetteva la proiezione su
grande schermo, una pellicola su supporto flessibile, un trascinamento regolare della
pellicola a 16 fotogrammi al secondo e un movimento intermittente della ripresa.

Le tecniche di proiezione dovettero molto a Reynaud e alle esperienze della lanterna

magica.

La data dei Lumière non segna quindi l’inizio della storia del cinema ma è una data
importante poiché l’arte del cinema nasce per un pubblico pagante, come forma
culturale ma anche industriale.

La prima proiezione dei film non costituisce tuttavia uno spettacolo autonomo ma
veniva inserito in altre forme di spettacolo come per esempio nel teatro di varietà . Verso
il 1900 si inizia a dare maggiore importanza alla proiezione di film narrativi, a scapito
delle riprese dal vero. Sempre durante questo periodo si iniziano a distinguere vari ruoli
ed emerge la figura del regista.
Il cinema in pochissimo tempo diventa la forma di spettacolo più diffusa e in particolare
negli Stati Uniti dopo il 1905 si moltiplicano i nickelodeon, spazi adibiti alla proiezione dei
film. Il loro successo fu dato dai programmi rapidi, in una estrema varietà di orari e a
prezzo basso. Sempre durante quest’ anno, in Francia nascono le prime strutture
produttive i cui grandi esponenti furono Melies, Pathè e Gaumont . Tra il 1908 e il 1914 la
qualità e il successo dei film italiani sono un fenomeno mondiale, il primo film italiano è
‘La presa di Roma ‘ di Filoteo Alberini. Il cinema italiano si specializza in:

a) Film storici monumentali

b) Melodramma mondano dall’atmosfera dannunziana

c) Dramma realista

La penetrazione dei film americani all’estero è ancora esigua a causa della “guerra dei
brevetti” superata solo nel 1908, quando la produzione assunse dimensioni industriali.

Nel 1912 il fulcro della produzione si sposta ad Hollywood e negli stessi anni in Europa le
cinematografie diventano delle vere e proprie scuole nazionali, inoltre le piccole
compagnie di produzione tendono a fondersi in aziende più grandi.

Nel 1914 Negli USA iniziano a nascere aziende di produzione e di distribuzione come :

Universal

Paramount

Warner Bros.

Fox Film Co.

Dopo il 1914 il regista non è più al centro di produzione ma viene a crearsi un nuovo
ruolo, quello del produttore. Il produttore finanzia e gestisce la produzione del film
mentre il regista si occupa effettivamente solo delle riprese. Questa differenza di ruoli
nasce anche per favorire il marketing ed è in questo contesto che si crea lo star-sistem,
si fa dell’attore principale il veicolo pubblicitario del film e il fulcro del processo
produttivo.
2. MODI DI RAPPRESENTAZIONE DEL CINEMA DELLE ORIGINI: ATTRAZIONE E NARRAZIONE

Il cinema delle origini costituisce un sistema relativamente stabile, per molti versi
estraneo al cinema che seguirà. Questo sistema viene chiamato ‘Modo di
Rappresentazione Primitivo’ (MRP), per distinguerlo dal ‘Modo di Rappresentazione
Istituzionale’ (MRI), che coincide con il cinema narrativo classico di Hollywood.
L’elemento fondante del MRP risiede in una concezione tendenzialmente autonoma
dell’inquadratura. L’inquadratura (e non il montaggio) è il centro privilegiato della
rappresentazione. Fino al 1902 la maggioranza del film è ‘monopuntuale’, ovvero
costituito da una sola inquadratura. L’inquadratura del MRP presenta alcune
caratteristiche ricorrenti: un’illuminazione uniforme, la cinepresa tendenzialmente
fissa e in posizione prevalentemente centrale. Si parla di montaggio “non continuo”
in quanto non si è ancora messo a punto un sistema di raccordo fra le varie
inquadrature che risultano essere inevitabilmente discontinue.

Nel MRP abbiamo due modi di organizzazione del racconto narrativo:

a) Il ‘sistema delle attrazioni mostrative’: in questo sistema la priorità sta risiede

nell’atto di attrarre tramite il vedere. Da qui la centralità dell’ “attrazione” , del
trucco, dell’evento fuori dall’ordinario. I film dei primi anni si popolano quindi di
funamboli, contorsionisti, danzatrici e clown.

b) Il ‘sistema dell’integrazione narrativa’: qui invece il racconto diventa l’elemento

portante, l’importanza del racconto implica l’avvio di un processo di
“linearizzazione" narrativa delle inquadrature, ovvero le riprese tendono ad
essere realizzate in funzione del montaggio.

Il passaggio del cinema di attrazione al cinema narrativo comporta un cambiamento nella

relazione tra il film e lo spettatore, nel sistema delle attrazioni è presente uno spettatore che
guarda e un attore che è cosciente di essere guardato. Questo contatto diretto tra film e
spettatore nel cinema dell’integrazione narrativa è completamente negato. Non stupisce
dunque che già negli anni ’10 i registi americani proibiscano all’attore di guardare in
macchina. Il cinema dell’attrazione ha vita fino al 1908, ma continuerà la sua influenza nel
musical e negli effetti speciali contemporanei. Il film di narrazione dura dal 1908 fino al 1915,
preludendo al cinema narrativo classico.

VISIONE DELLO SPETTACOLO : LUMIERE , MELIES

Analizzando le differenze tra Meliès e Lumière non dobbiamo dimenticare che entrambi
lavorano a un cinema della mostrazione e che quindi appartengono entrambi a MRP
(modo di Rappresentazione Primitivo). Tuttavia, Lumiere è la vita colta sul fatto, è un cinema
della realtà, mentre Meliès è il promotore di un cinema del trucco e del mondo inventato.
 LUMIERE MELIES

Vita colta sul fatto, le riprese in esterni, il rifiuto Cinema spettacolare con significative
di una messa in scena , un cinema della aperture al racconto. Il cinema del trucco e
realtà ma non narrativo. del mondo inventato dentro spazi chiusi dei
teatri di posa.

Il film è un prodotto in serie costituita da una Il suo cinema è un mondo meraviglioso, più
sola inquadratura di circa 50 secondi. burlesco e parodistico che terrificante. I suoi
Cinepresa quasi sempre fissa ma a volte film postulano universi impossibili eppure
collocata su un supporto mobile. Si privilegia coerenti.
la veduta d’insieme con un’angolazione di
veduta preferibilmente decentrata. L’unità
del film al di la della diversità dei soggetti è
data dai flussi di movimento

La veduta di Lumière non nasconde le sue
ambizioni estetiche : l’immagine è sempre
ben confezionata, si distingue per l’ottima
qualità fotografica delle emulsioni. Lumière
consente agli operatori di restituire nelle
immagini la gamma sfumata dei grigi e il
dinamismo della luce.
Si muove con soluzioni originali tra teatralità
e narratività. L’unità di base dei suoi racconti
è sempre la singola scena, che non è mai
sezionata in inquadrature. La cinepresa è
tendenzialmente fissa, gli effetti dinamici
sono spesso un’illusione legata al movimento
di elementi interni al profilmico.

Sul piano compositivo l’immagine è È interessato al contenuto delle singole

centrifuga, nel senso che il movimento degli scene piuttosto che al loro montaggio
oggetti deborda i limiti del quadro. anche se il racconto è spesso portato avanti
da sporadiche strategie di montaggio.

I film non si impongono a lungo nel mercato
e già a partire dal 1898 la produzione
accusa una netta recessione, poiché non
basta più rappresentare il mondo così
com’è: il pubblico ha bisogno di stupore e
finzione.
La sua parabola creativa si esaurisce nei
primi anni ’10. La ragione del declino
fondamentale fu che la ‘Star Film’, la sua
casa di produzione, non aveva una struttura
abbastanza solida per sopportare il continuo
rinnovo delle tecniche cinematografiche.

4. RICERCHE LINGUISTICHE E LINEARIZZAZIONE NARRATIVA

Tra il 1896 e il 1906 si elaborarono alcune soluzioni di montaggio che saranno

fondamentali per l’elaborazione del MRI.

Fondamentali furono i contributi dei pionieri inglesi che si impegnarono ad

espandere le loro capacità inventive.
 a) Smith: aveva la tendenza a dividere l’azione in diverse inquadrature correlate
,lavorando anche sulla divisione in più inquadrature di uno stesso spazio.

b) Williamson: è invece più interessato a lavorare sulla componente attrazione del

trucco. Se le sue opere risentono di dal punto di vista narrativo allo stesso tempo
sono sorrette dall’efficacia del trucco.

Le loro ricerche contribuirono ad un indirizzamento verso il racconto

cinematografico. Fin dal 1903 negli Stati Uniti il film narrativo diventa l’opzione
privilegiata ed in questo contesto emerge Porter, un regista che si muove fra
soluzioni tipiche del MRP e strategie che già prefigurano le soluzioni narrative del
MRI. Il montaggio di questo periodo si propone di costruire una continuità spazio-
temporale tra le inquadrature, ma non riesce ancora a rappresentare la
simultaneità delle azioni con un montaggio alternato.

5. NASCITA DI UN’ISTITUZIONE : GRIFFITH E L’EMERGENZA DEL CINEMA CLASSICO

L’aumento della domanda di film narrativi legato al boom del nickelodeon

incoraggia dopo il 1905 la nascita del director system e la conseguente centralità
del ruolo del regista. Uno dei più importanti registi americani di questo periodo è
Griffith.

Ma soprattutto si occupa della sistemazione e di messa a punto delle risorse

linguistiche, questo lavoro si pone due obbiettivi :

a) Rendere comprensibili strutture narrative sempre più complesse

b) Si vuole investire il cinema di responsabilità ideologica e morale.

a)La sua preoccupazione dominante è quella di costruire attraverso il montaggio un

universo continuo e omogeneo a partire da un materiale essenzialmente
discontinuo e frammentario (le inquadrature). Va quindi definito un vero e proprio
sistema di regole e strategie che organizza la materia narrativa, gli dà forma e
chiarezza e facilita l’assorbimento dello spettatore all’interno del racconto. La
struttura formale più importante e messa a punto da Griffith è senza dubbio il
montaggio alternato. Grazie a questa tecnica lo spettatore può capire che la
successione tra due inquadrature può significare una relazione prima-dopo tra la
prima e la seconda inquadratura.

b)Il cinema viene investito di responsabilità moralizzatrici. vengono esaltati i valori

della comunità ed il lieto fine in questo contesto diventa la forma narrativa
privilegiata. Inoltre il regista si serve dei personaggi per sviluppare il suo discorso
morale, il valore del primo piano infatti eccede spesso la sua funziona narrativa, per
assumere una valenza simbolica quasi universale soprattutto nel trattamento dei
volti. Il volto in primo piano ha una valenza espressiva che allontana per un istante
 lo spettatore dal racconto, per trasformare il personaggio stesso in emblema di una
particolare condizione interiore o sociale.

6. I POTERI DELLA MESSA IN SCENA : LE OPZIONI ALTERNATIVE DELLE SCUOLE EUROPEE

Dopo il 1910 aumenta la diversificazione tra il cinema europeo e quello americano:

il primo predilige l’innovazione del montaggio mentre il secondo sceglie di rimanere
più conservatore. Questa biforcazione stilistica non consegna tuttavia il cinema
europeo a un destino di retroguardia, anzi ci furono dei paesi che contribuirono
enormemente allo sviluppo del cinema:

a) Francia : Pathé approfondisce le possibilità espressive del fondale dipinto

,realizzando scenografie con suggestivi effetti tridimensionali.

b) Italia: il film più rappresentativo della produzione italiana fu sicuramente

“Calbiria”, sponsorizzato dalla presenza di D’Annunzio, che tuttavia diede
soltanto un contributo minimo alla vera realizzazione del film. Lo spazio
scenografico non è più bidimensionale, ma costituito da scenografie reali e in
alcuni casi monumentali, che diventano le vere protagoniste dell’inquadratura.
Pastore usa con abilità la lampada elettrica ad arco che permette di rivolgere i
fasci di luce con maggiore precisione.

c) Danimarca: Il contributo che diede questo paese al cinema fu essenzialmente

dato dalle ricerche sull’illuminazione. Christensen per esempio sperimenta gli
effetti in controluce, insiste sulla direzionalità dei fasci luminosi sia artificiali che
naturali.

d) Russia : dopo il 1913 si muove all’interno di questo modello alternativo europeo

grazie alla sua relativa autonomia data dalla chiusura delle importazioni durante
la prima guerra mondiale, un evento che sviluppa le case di produzione
nazionali. La produzione riguarda la realizzazione di film di carattere malinconico,
in un certo senso quasi decadente. Il regista più famoso è Bauer le cui peculiarità
sono inconfondibili: la recitazione rallentata e piena di pause, la regia privilegia
l’inquadratura lunga e statica, il racconto sempre subordinato alla qualità
pittorica del quadro e il finale molto spesso tragico.

CAPITOLO 2

Il cinema europeo degli anni Venti

Gli anni Venti costituiscono non soltanto il momento di massima espansione del cinema
muto, ma anche uno dei periodi di più forte affermazione del cinema come sistema
complesso prodotto dal lavoro di messa in scena. Proprio le mancanze strutturali del
cinema muto sollecitano la ricerca e spingono ad inventare nuove soluzioni e nuove
tecniche per arricchire i processi comunicativi ed espressivi. È chiamato il ‘periodo del
montaggio sovrano’, cioè dell’affermazione del montaggio come procedura compositiva
essenziale.

A seconda del luogo troviamo esperienze diverse :

a) Cinema sovietico produce esperienze complesse di montaggio dialettico, epico o

non narrativo.

b) Cinema francese effettua pratiche filmiche caratterizzate da un montaggio ritmico

intensivo.

c) Cinema tedesco lavora sulla figurazione del visibile e sulla dimensione

dell’inquadratura dinamica.

d) Cinema d’avanguardia si impegna in una sperimentazione totale che inventa i propri

criteri e le proprie procedure al di fuori di ogni regola precedente.

2.1 IL CINEMA MUTO TEDESCO TRA ESPRESSIONISMO E FIGURAZIONE

1) IL CINEMA ESPRESSIONISTA

L’industria tedesca si avvale di un’organizzazione funzionale della produzione, della

distribuzione e della presenza di un circuito di sale piuttosto ampia. Queste industrie nate
negli anni Dieci trovano una costituzione nell’ UFA. (Universal film AG)

Il cinema tedesco si propone di porre la cultura artistica, architettonica e teatrale al servizio

del nuovo medium, questa ricchezza di contributi non si limita alle esperienze puramente
estetiche degli anni Venti, ma si apre anche al cinema di genere, non perché
l’espressionismo degli anni 20 non fu un’esperienza importante ma perché ha costituito
soltanto una tendenza all’interno di un quadro realizzativo ben più ampio e diversificato.

Il cinema espressionista tedesco effettua una sintesi tra immaginario e stile, realizzando una
forma espressiva di particolare intensità. Vi è una forte ricerca sulla configurazione
dell’immagine e quindi sullo spazio e sulla scenografia che le inquadrature possono
esaltare. I contorni delle scenografie sono segnati da una deformazione esplicita e
tendenzialmente irrealistica. Gli spazi sono ‘paesaggi impregnati d’anima’. La recitazione
degli attori riflette questo rafforzamento dall’espressività del viso e si avvale di un trucco
particolarmente elaborato. Fondamentale è inoltre lo studio intensivo che avviene
sull’illuminazione, mediante la contrapposizione di luci e ombre, e questa contrapposizione
tra luce e tenebra non p soltanto visiva, ma si carica di implicazioni simboliche. Il montaggio
risulta funzionale all’esibizione delle configurazioni visive, non è mai troppo rapido poiché
l’immagine deve essere pienamente vista dallo spettatore. L’immaginario del cinema
espressionista è poi abitato da personaggi che tendono disperatamente verso un obiettivo
senza raggiungerlo, presentano un istinto alla ribellione e vivono nell’angoscia e nella
frustrazione. E’ sicuramente un immaginario che concilia la debolezza e la fragilità del
soggetto.

2. L’ARTE DELLA MESSA IN SCENA: MURNAU E LANG

La figura di Murnau è sicuramente una delle più significative poiché si presenta come un
autore che sa affermare con una maturità e con un rigore assolutamente particolari il ruolo
del regista come coordinatore di tutte le attività connesse alla realizzazione dell’immagine.
La sua predisposizione attenta ad ogni elemento della messa in scena è finalizzata alla
realizzazione di una forma visivo-dinamica segnata da una indubbia impronta personale.
Lo spazio e l’inquadratura per Murnau prediligono la forma pittorica

Più ancora di Murnau, il regista che interpreta al meglio il ruolo creativo di metteur en scène
come coordinatore di tutte le componenti della produzione è Fritz Lang, che attraversa la
storia del cinema muto e sonoro in Europa e in America, dando loro un contributo unico. E
il suo cinema è di complessa figurazione, ora intellettuale ora espressiva, a fondamentale
orientamento geometrico che costituisce una forma visiva del tutto particolare secondo le
seguenti opzioni estetiche :

a) Una figurazione del visibile realizzata in un quadro di sistematica interazione di tutti

gli elementi del profilmico e del filmico, sempre totalmente programmati e
interagenti.

b) La riduzione agli aspetti essenziali delle determinazioni visivo-scenografiche. Lo

spazio secondo Lang non è un insieme caotico di elementi ma anzi è dato da una
dimensione strutturata su linee di fondo riconoscibili.

c) Un’opzione compositiva specifica per la costruzione di strutture geometriche e

simmetriche.

d) capacità di dinamizzare le strutture geometriche costruite.

e) L’elaborazione della formalizzazione dello spazio in diretto rapporto con l’esigenza

di produrre idee e di inscrivere le idee nel visibile: è l’opzione per una composizione
 eidetica che intende potenziare e sviluppare la possibilità dell’immagine di essere
idea.

f) La realizzazione dinamica, nella banda visiva di una sintesi tra spazio rappresentato
spazio formale e spazio eidetico.

Il rapporto con il visibile di Lang è in primo luogo ispirato all’esigenza di far vedere il più
possibile e di mostrare un visibile strutturato proprio per accrescere la quantità conoscitiva
del visivo. Al contrario degli espressionisti non vuole creare la complessità della visione,
anzi, questa deve essere immediata e riconoscibile. La sua messinscena consiste nel
costruire la complessità del dinamismo e del movimento proprio in relazione alle rigorose
strutture geometriche.

3. DAL KAMMERSPIEL ALLA NUOVA OGGETTIVITÀ

Significativi anche se numericamente limitati sono i film Kammerspiel (‘teatro da

camera’) ispirati alle esperienze di Max Reinhard, realizzati nei primi anni 20. Si tratta di
film con ambienti piccolo-borghesi, personaggi legati a dei rigidi codici
comportamentali, sono drammi legati a desideri e rancori e influenzati dalla fatidica
presenza del fato. Sono film che anticipano i drammi sociali e la Nuova Oggettività.

Al di là di questo genere di film negli stessi anni troviamo delle nuove ricerche di tipo
realistico chiamati ‘ Nuova Oggettività’ le cui esperienze più radicate nella storia del
cinema sono legate ad un progetto politico-ideologico di rappresentazione della vita
di miseria delle classi più umili nella metropoli capitalistica.

Così durante questo periodo si affermano tendenze e modelli cinematografici diversi. Il

cinema assume articolazioni differenti: da un lato vi è l’espressionismo di Lang e Murnau,
dall’altro vi è un cinema descrittivo e rappresentativo, quello della Nuova Oggettività, ma
più ampiamente il cinema di genere, ora di prevalente impianto realistico, altre volte più
convenzionale e standardizzato, capace in ogni modo di costruire percorsi e drammaturgie
funzionali alla struttura narrativa.

2.2 IL CINEMA FRANCESE DEGLI ANNI VENTI E LA MUSICA DELLE IMMAGINI

Le manifestazioni, i dibattiti e le numerose riviste all’interno della Francia contribuiscono a

creare un’attenzione verso il cinema come arte e a stabilire un legame forte tra il mondo
intellettuale e la settima arte. Essenziale è poi la ricerca del cinema d’autore francese,
definito “impressionismo”, “avanguardia narrativa” o première vague, che crea un clima
di riflessione sull’artisticità del cinema e spesso ispira la discussione retorica. Il cinema è
quindi considerato un’arte che dialoga variamente con altre arti e mentre rifiuta il teatro,
trova invece nella pittura e nella musica due possibili modelli. Il cinema come musica è
considerato arte nel tempo e organizzazione del ritmo.

I fattori del ritmo del cinema :

a) La durata di ogni visione

b) L’alternanza delle scene o motivi dell’azione

c) Il movimento degli oggetti registrato dall’obiettivo

Il montaggio è l’unico strumento tecnico che può assicurare il ritmo musicale delle
immagini ed è quindi pienamente sviluppato in funzione del movimento.

Il cinema francese è impegnato anche in una interrogazione sulla natura dell’immagine

filmica che è comparata con la forma pittorica, nasce così il concetto di fotogenia ed è
l’insieme della qualità intrinseca del visibile e la possibilità di cogliere l’immediatezza dei
gesti, dei volti, degli oggetti nella loro autenticità grazie alla specificità del cinema.
Importanti furono le esperienze di Gance che cercò attraverso il cinema di far emergere le
immagini e i percorsi della psiche individuale, utilizzando dei movimenti di macchina
elaborati realizzati grazie al supporto di piattaforme e carrelli. Ricorre inoltre al montaggio
analogico effettuando parallelismi tra elementi naturali ed elementi sociali. La
sperimentazione di questo regista trova poi uno dei suoi punti di maggiore suggestione nella
creazione del trittico (= proiezione di un film su tre schermi) che realizza una prospettiva di
polivisione che rafforza gli effetti e le potenzialità visive del cinema.

L’Herbier crede ad un progetto di affermazione del cinema come arte della modernità e
realizza significative interazioni con il modernismo artistico. La sua ricerca è giocata insieme
sulla sperimentazione delle tecniche comunicative del cinema e sulla creazione di una
nuova sintesi di immagini composite in cui si depositano modelli artistici molto forti. Il regista
formalizza il visibile intensifica il dinamismo visivo e realizza effetti estremamente significativi.

Una diversa linea la prende Epstein che intreccia la sua attività di regista con quella di
teorico e di scrittore. Epstein parla di ‘confluenza di conoscenze diverse’ (= lirosofia). Il suo
cinema è alla ricerca di stati d’animo e di impressioni fugaci. È un cinema che insegue le
dinamiche psicologiche dei personaggi, le intreccia e le mescola insieme scoprendo le
suggestioni che possono dare gli oggetti o i paesaggi. La mobilità e la trasmutabilità sono
le sue dimensioni privilegiate e le sue tecniche di messinscena riflettono la volontà di
mostrare la mutevolezza dei sentimenti e delle persone. Usa molte volte i montaggi rapidi e
ricorre spesso alla sovraimpressione che allarga l’immagine e mostra la compresenza di
motivi diversi.
2.3 IL CINEMA SOVIETICO DEGLI ANNI VENTI E L’OTTOBRE DEL CINEMA

Negli anni 20 la politica culturale russa consente lo sviluppo di un’ampia sperimentazione,

ovviamente interna alla rivoluzione comunista. In questo contesto si inserisce l’Ottobre delle
arti, ossia la realizzazione nel campo del lavoro intellettuale e della produzione artistica di
un processo correlato alla Rivoluzione d’Ottobre. L’Ottobre delle arti implica non solo una
trasformazione radicale nell’arte, ma anche un cambiamento nella struttura del lavoro
intellettuale e nella funzione dell’artista.

Nel grande e variegato progetto d’Ottobre delle arti confluiscono da un lato le teorie
futuriste di Mjakovskij, il progetto di trasformazione della poesia, ma anche di modificazione
del tessuto verbale e di affermazione della lingua transmentale; dall’altro le esperienze di
teatro sperimentale di Mejerchol’d prima nelle forme popolari e poi nell’ambito della
biomeccanica.

L’intervento statale nell’industria cinematografica sovietica dapprima ritarda l’attività, ma

poi consente lo sviluppo di un cinema articolato e importante. Le case di produzione legate
allo Stato o sostenute dai gruppi comunisti tedeschi danno vita a un cinema di educazione
e di propaganda, ma anche ad un cinema di ricerca legato al programma dell’ottobre
delle arti.

Il vertice del cinema sovietico è rappresentato da M. Ejzenštejn che afferma inoltre una
complessa e stabile teoria del cinema dell’arte rivoluzionaria. Le sue teorie sono bilanciate
su quelle dell’estetica e quelle della poetica. Per il regista l’ottobre del cinema implica una
pratica formale ispirata al punto di vista della fabbrica e del proletariato e capace di
cancellare la tradizione artistica borghese. L’arte non è un’emanazione dello spirito, ma
una pratica sociale determinata, capace di organizzare e veicolare stimoli. Afferma il ‘cine-
pugno ’ e considera l’opera d’arte come un trattore che ha il compito di arare a fondo
nella psiche in una data direzione classista. Attribuisce un’importanza fondamentale al
montaggio che è il momento essenziale della creazione filmica in quanto consente la
trasformazione dinamica dei materiali in coerenti strutture comunicative. Il montaggio
viene visto come l’accostamento di inquadrature che avviene tramite contasto, scontro e
disomogneità.

All’opposto di questa linea di pensiero troviamo D. Vertov, il quale riprende il programma

anti-artistico e anti-tradizionale del costruttivismo e attacca fortemente il cinema narrativo
e spettacolare affermando che questo sia “l’oppio dei popoli“. Per il regista il cinema è uno
strumento di assoggettamento delle classi subalterne e produce l’alienazione sistematica
del pubblico. Così crea un cinema non recitato, costituito da immagini-fatto, impegnato a
cogliere la vita alla sprovvista, imponendo il linguaggio degli eventi contro quello dello
spettacolo. Il montaggio non gioca solo un ruolo decisivo, ma viene definito come
organizzatore del mondo visibile, come la totalità realizzativa del film.

2.4 LE CINEMATOGRAFIE MARGINALI

Sono davvero ristrette ma degne di essere citate :

 a) La situazione italiana è caratterizzata da una sostanziale crisi produttiva e
realizzativa. La concentrazione a Roma nell’Unione Cinematografica Italiana delle
strutture produttive penalizza lo sviluppo delle attività e segna un distacco radicale
del cinema italiano dalla ricerca europea e americana.

b) Marginale è la realtà cinematografica britannica anche se comincia ad operare

all’interno della sperimentazione Alfred Hitchcock.

c) Il cinema nordico che tanto aveva contribuito negli anni ’10 ora si sta man mano
arenando, anche se continuano alcune esperienze importanti nell’ambito teorico.

2.5 IL CINEMA D’AVANGUARDIA

Si crea in opposizione al cinema narrativo e si propone esplicitamente di essere altro,

differente dal cinema diffuso. Si tratta di un cinema puro, astratto, onirico, finalizzato ad un
processo di negazione del cinema come linguaggio-merce, rifiutando la dialettica
rappresentazione/mercato della narratività convertita in prodotto industriale. E’ un cinema
organico alle poetiche e alle ricerche linguistiche dei vari movimenti d’avanguardia e
capace di realizzare le potenzialità del cinema come arte autonoma.

Le esperienze dell’avanguardia sono ricerche che si svolgono dentro una minorità scelta
ed affermata all’interno dello spazio marginale del laboratorio, che si contrappone
fortemente all’apparato industriale del cinema ufficiale. Per quanto riguarda le novità
stilistiche, l’immagine dell’avanguardia deve avere una forza supplementare per non
diventare una serie di inquadrature casuali e caotiche senza senso. Per riuscire nell’intento
la parola chiave è intensità, è l’intensità che fa la differenza. L’arte diventa arte del
movimento e trova un nuovo modello nella musica, il processo consiste i sviluppi drammatici
che avvengono come processi musicali avvertiti tramite l’udito.

Importante in questo contesto è Man Ray, il quale mette in atto le caratteristiche essenziali
del movimento, ovvero l’improvvisazione, l’immotivazione e l’indifferenza nei confronti del
prodotto finito. Egli assembla in maniera apparentemente casuale delle riprese che variano
da nudi, paesaggi e oggetti appoggiati sulla pellicola, simbolo del caos come rifiuto della
forma.

CAPITOLO 3

Il cinema americano degli anni Venti

3.1. HOLLYWOOD, FABBRICA DEI SOGNI

Il decennio che si colloca tra la fine della prima guerra mondiale e la grande crisi del 1929
vede il consolidamento dell’industria cinematografica hollywoodiana, sistema capace di
creare e diffondere prodotti inconfondibili, in grado di imporsi a livello internazionale. Il
cinema hollywoodiano diventa così modello universale e viene a costituirsi come una
grande fabbrica dei sogni che almeno per tre decenni permetterà ad un pubblico di vasta
estensione geografica, socialmente e culturalmente variegato, di immedesimarsi nelle
vicende di eroi ed eroine a cui vorrebbero somigliare.

Inoltre nel 1921 gli Stati Uniti conoscono l’affermazione di una politica di liberalismo estremo,
che consente ai beni prodotti dall’industria americana di imporsi sui mercati stranieri. Nel
quadro di tale rafforzamento il cinema hollywoodiano stabilisce una precisa strategia
produttiva nella costruzione di un sistema verticale che comprende l’intero ciclo produttivo
fino alla distribuzione dei prodotti. Le tre grandi case di produzione di questo periodo sono
la Paramount-Publix, la Metro Goldwyn Mayer (MGM) e la First National.

Se il mito di Hollywood si forma in questo contesto di espansione e organizzazione

dell’industria del cinema esso deve tuttavia presto fare i conti con la necessità di controllare
la trasgressività che circonda la vita dei divi, spesso strumentalizzata dalla cronaca.

3.2. REGISTI ,GENERI E STAR NEGLI ANNI VENTI

Negli anni venti la lezione grffithiana risulta ormi inattuale dal punto di vista dei contenuti
narrativi. Nel nuovo clima di apertura e spregiudicatezza, e di crescita generale
dell’industria hollywoodiana, esemplare può essere il percorso compiuto da Cecil De Mille
che inaugura con il suo primo film “the Squaw man” nel 1913 l’abitudine destinata a
diventare tradizione e pratica industriale di girare nella zona allora semideserta di
Hollywood, per sottolineare che il cinema non è altro che arte industriale.

De Mille ne “i dieci comandamenti” affronta il soggetto religioso, in modo da punire vizi di

ogni sorta, rappresentati con audacia e spettacolarità. In questo modo il contenuto morale
riesce a giustificare la presenza di erotismo alle esigenze della censura e accontenta la
frenesia degli anni venti.

Importante fu anche Vidor, regista che esordì negli anni dieci, il regista indaga con realismo,
talvolta impietoso, il conformismo e la perdita di individualità dell’uomo contemporaneo
nella nuova dimensione massificata del vivere metropolitano, esprimendo uno sguardo
ironico e disincantato sul sogno americano e sull’ideologia del self made man. Il suo
discorso viene espresso attraverso una sorta di visualizzazione simbolica dell’assunto
tematico. La confusione individuo/folla e la perdita di identità del singolo vengono espresse
attraverso soluzioni tecnico stilistiche ottenute da una macchina in costante movimento, e
sembra assumere la lezione dall’espressionismo.

Il war film si impone tra i generi maggiori nel corso del decennio e sono due le forme
narrative e spettacolari già emerse nel periodo primitivo: lo slapstick e il western. Tra gli altri
generi che si impongono sul mercato vi è l’horror. E sono anche ragioni di tipo sociologico
a spiegare la nascita di un altro genere di film: gangster film.

Durante questo periodo è di fondamentale importanza lo star sistem, ovvero al lancio e alla
promozione delle star per provocare un fenomeno di attrazione sul pubblico e quindi, un
immediato riscontro economico per i film interpretati dai divi reclutati dalle majors e da
queste prodotti.

IL CASO KEATON
La comicità di Keaton stabilisce regole proprie. A cominciare dalla definizione di uno stile
basato sulla sottrazione, prima di tutto mimica e poi drammatica.Una recitazione
controllatissima, anti narrativa e antidrammatica, lo sviluppo essenziale, quasi meccanico,
degli intrecci narrativi, la mimica assurdamente impietrita in una maschera di apparente
imperturbabilità. Una poetica dell’isolamento individuale in cui si integra una riflessione
metalinguistica sul mezzo cinematografico e sulla sua incidenza psicologica e sociologica
sull’individuo. Gli anni del sonoro tuttavia corrispondono con la fine della sua epoca d’oro,
poiché egli era profondamente legato ai canoni espressivi del muto.

3.3. MALEDETTI A HOLLYWOOD : IL CASO ERICH VON STROHEIM

Dopo essere stato assistente di Griffith, ed è importante notare che da qui derivano sia la
precisione nella caratterizzazione dei personaggi femminili e i piani ravvicinati emblematici,
sia il gusto di costruzioni narrative cui il montaggio conferisce un ritmo e una cadenza
talvolta musical. La formazione e la poetica di Stroheim rimandano sicuramente alla
cultura mitteleuropea fra ottocento e Novecento.

Da un punto di vista stilistico rafforza ed esalta la realtà che ne rivela impietosamente la

natura profonda . Tutti i mezzi usati contribuiscono a uno stile e ad una drammaturgia che
non riguardano mai un’idea meccanica di realismo quanto piuttosto un’ossessione del
mostrare al limite della tollerabilità. Al destino di regista maledetto si accompagna tuttavia
quello di attore eccellente.

CAPITOLO 4

Il cinema americano classico, 1930-1960. Evoluzione e declino dello ‘studio sistem’

4.1 L’INTRODUZIONE DEL SONORO E L’INDUSTRIA HOLLIWOODIANA 1930-1945

L’introduzione del sonoro coincide con un momento di grave crisi economica per gli Stati
Uniti. Il crollo di Wall Sreet del 1929 porta ad una profonda depressione economica che si
risolleverà solamente negli anni della seconda guerra mondiale. Nonostante ciò vi sono
tuttavia delle evoluzioni da un punto di vista teorico e stilistico per il cinema hollywoodiano
che, grazie anche alla politica di sostegno all’industria hollywoodiana del presidente
Roosevelt, riesce ad esportare i suoi prodotti e ad imporsi nel mercato dello spettacolo. Il
cinema sonoro hollywoodiano tende sempre più a porsi come il modello del cinema tout-
court e tra il 1930 e il 1945 la storia del cinema coincide in buona misura con quella del
cinema americano. Rispetto all’accompagnamento musicale nelle sale, la riproduzione
tecnologica del suono e la sua sincronizzazione spingono lo spettacolo verso una completa
meccanizzazione, eliminando quel divario tra performance e testo tipica del cinema
primitivo ancora forte negli anni Venti. Il suono va a condividere così lo stesso ruolo
fondamentale delle immagini contribuendo in maniera sostanziale al potenziamento della
verosimiglianza tra illusione e realtà. Il sonoro si integra quindi pienamente nei metodi di
produzione e rappresentazione offrendo nuove possibilità al linguaggio del cinema, nei suoi
aspetti stilistici ed estetici suscita reazioni contradittorie, che hanno risvolti fondamentali
anche da un punto di vista teorico, ma questa nuova dimensione non è composta solo da
tecnica ed estetica ma risulta importante anche da un punto di vista ideologico: sostiene
infatti la produzione di cinegiornali e documentari doppiati in tutte le lingue, esercitando
una forte campagna propagandistica.

4.2 IL CINEMA AMERICANO CLASSICO : PRODUZIONE , GENERI E STAR SISTEM

Il cinema hollywoodiano è sostenuto da un’industria ben organizzata su un sistema di

oligopolio a concentrazione verticale, che prevede il controllo dei film dalla fabbricazione
alla circolazione. Tale sistema si assesta e si consolida con l’avvento del sonoro. Lo studio
system all’inizio degli anni 30 è controllato dalla Paramount, dalla MGM, dalla Fox e dalla
RKO. Mentre il funzionamento dello studio system è standardizzato, i prodotti appaiono
diversificati in base alla loro casa di produzione, lo stile di un film dettato dalla sua casa
produttrice può essere definito studio look. Il logo dello studio, ad esempio, sigla il prodotto
con una firma che immediatamente orienta le aspettative del pubblico rispetto al genere,
alla qualità e ai divi.

In questa prospettiva i generi cinematografici classici risultano strettamente legati a

esigenze di pianificazione industriale e di conseguente orientamento del consumo
spettatoriale. Tuttavia il sistema dei generi si amplia anche in relazione alle nuove possibilità
offerte dal sonoro. Innanzitutto in questo contesto emerge il musical. Le case produttrici che
maggiormente si occupano di questo genere sono la Warner, che elabora il musical
metalinguistico (spettacolo all’interno di un altro spettacolo) e la MGM, che grazie alla
novità del Technicolor riesce a costruire universi fantastici e onirici come “Il mago di Oz”.

Nel periodo classico tuttavia il sistema di generi si amplia anche in relazione alle nuove
possibilità proposte dal sonoro e al generale rafforzamento del sistema produttivo. I
principali generi sono:

a) Un incrocio tra la musica, l’operetta e la commedia.

b) L’horror (Dracula e Frankenstein).

c) Gangster movie, legati alla malavita e alla criminalità soprattutto durante il periodo del
proibizionismo (Nemico Pubblico e Scarface).

d) Noir, un misto fra gangster movie e giallo.

e) War film che si affermano soprattutto dopo l’entrata in guerra degli USA.

La mappa dei generi corrisponde direttamente alla presenza dei divi e delle star,
espressione essenziale dello studio system. I differenti modelli umani e sociali, il loro
rispecchiarsi in modelli fisici e canoni di bellezza ancorati a precisi universi narrativi,
contribuiscono a creare e a nutrire l’immaginario dell’epoca. Il personaggio nel racconto
cinematografico classico è indissociabile dall’interpretazione precedente del divo, anzi
proprio su questa identificazione si basa l’aspettativa dello spettatore.

4.4 HOWARD HAWKS E LA COMMEDIA

Il regista, avendo attraversato gran parte della storia del cinema americano dagli anni
Venti agli anni Settanta, riesce ad affrontare un gran numero di generi classici. La sua è
un’opera multiforme in cui emergono tematiche condotte con un preciso gusto del
narrare, senza apparenti ricercatezze stilistiche in una misura che diviene rappresentazione
ironica e distaccata di costumi e caratteristiche sociopsicologiche dell’americano. Molto
importante in questo contesto risulta essere la commedia “Susanna” . La commedia
hawksiana si definisce in particolare nella ‘commedia sofisticata’.

4.5 ORSON WELLES

Questo regista entra nel mondo di Hollywood grazie alla sua fama , riconosciuto come
genio e rivoluzionario del funzionamento stesso dei media. Si presenta con una forte
conoscenza e famosa carriera nell’ambito teatrale. Il regista inaugura un modo di narrare
che eccedeva da tutti i punti di vista, da quello immediatamente tematico dilatando la
vicenda sul piano storico-realistico, morale, psicologico, e su quello drammaturgico
forzando e reinventando il linguaggio classico nella rappresentazione di una realtà che è
anche stilisticamente prospettica e contraddittoria come i suoi personaggi. Tenta inoltre di
trasmettere attraverso lo stile il senso del film, dilatando drammaturgicamente lo spazio e il
tempo dell’inquadratura, della sequenza, con il ricorso frequente di piani sequenza a
riprese in profondità di campo a profondità e montaggi peculiari anche a livello sonoro
all’interno di realtà scenograficamente complesse a volte sovrabbondanti e
iconograficamente forti.

4.6 HITCHCOCK

Il regista ci pone davanti ad una coerenza tematica e stilistica straordinaria, oltre che
all’estrema specificità e riconoscibilità di un linguaggio non parassitario dello stile classico,
anzi innovatore. La sua opera e il suo stile riescono a raggiungere il grande pubblico non
entrando mai in conflitto con le ragioni dell’industria. Il regista inaugura un percorso
interamente incentrato sul genere giallo e sul motivo della suspense, in cui alla lettera degli
intrecci nella storia corrispondono teoremi morali nei quali la colpa e il peccato acquistano
una forma più profonda , universale, in modo che i personaggi rinviino ad altrettante
modalità di essere dell’uomo tout court ( = in modo secco e diretto senza preamboli). Lo
stile poi corrisponde in Hitchcock ad una sperimentazione e innovazione costante che lo
conducono a una vistosa forzatura del linguaggio classico. Una ricerca e una tensione
formale che rivelano una grande consapevolezza estetica da parte di un regista a lungo
considerato, come il maestro del brivido.
4.7 HOLLYWOOD DOPO LA SECONDA GUERRA MONDIALE : LA GUERRA FREDDA E IL
TRAMONTO DELL’ERA DEGLI ‘STUDIOS’

Con la fine della seconda guerra mondiale lo scenario internazionale vede il riassetto
politico dell’Europa e la divisione del mondo da parte degli USA e URSS in sfere di influenza
contrapposte in una guerra fredda che durerà quasi Cinquant’anni.

A fronte di questo clima politico tuttavia emergono istanze di opposizione e di lotta per i
diritti civili, con una spinta destinata a crescere fino alla rivoluzione del 1968. Se ne trova
eco nella cinematografia che accoglie nuove tematiche o rivede la distribuzione dei
generi tradizionalmente intesi, dimostrando complessivamente una maggior attenzione ai
problemi sociali. In compenso il contesto sociale e politico degli USA della guerra è anche
quello del progressivo declino dello studio system. In questo modo nel giro di pochi anni la
fisionomia del cinema hollywoodiano muta profondamente.

4.8 CRISI E RINNOVAMENTO HOLLYWOODIANO : ELIA KAZAN E NICHOLAS RAY

Durante questo periodo si sente la necessità di un rinnovamento tematico, che va attinto

sia dal mondo del teatro che da quello della letteratura moderna, rivedendo i canoni dei
generi classici. Fondamentali in questo senso furono:

a) Elia Kazan: le sue prime opere cinematografiche riflettono la necessità di affrontare

tematiche sociali e di conferire al cinema l’intensità della messa in scena propria del
Group Theatre, con uno sguardo particolare rivolto alle teorie recitative di
Stanislavskij. Dal punto di vista formale, l’intensità drammatica dei temi affrontati
trova un corrispettivo in uno stile composto, di forte evidenza spettacolare, in cui
emerge la drammaturgia dell’attore.

b) Nicholas Ray: regista dallo stile asciutto e secco, in peculiare equilibrio tra realismo
e simbolismo, con un’attenzione particolare per l’architettura dell’inquadratura.
Spesso incompreso dalla critica statunitense, Ray divenne invece uno dei riferimenti
essenziali della politique des auteurs sostenuta dai Cahiers du Cinéma.

CAPITOLO 5

Il cinema europeo degli anni trenta e il realismo poetico francese

5.1 L’INTRODUZIONE DEL SONORO IN EUROPA

In Europa la nuova tecnologia del sonoro vienee accolta con diffidenza e si afferma nel
cinema europeo più lentamente rispetto al cinema americano. Fino nel 1931 era
impossibile in tutta Europa realizzare il suono in post produzione: tutto andava registrato
in presa diretta, e quindi non era possibile effettuare il doppiaggio delle pellicole. A
 partire dal 1932 si afferma la pratica del doppiaggio, che consente a Hollywood di
continuare a inondare il mercato mondiale con i propri prodotti. L’introduzione del
sonoro in Europa viene accolta con diffidenza, poiché si teme che questo possa far
regredire il cinema al livello di “teatro fotografato”, ponendo in secondo piano il lavoro
sulla messa in scena e sul montaggio.
L’avvento del sonoro, infatti da un lato contribuisce a mettere in crisi il cinema d’avanguardia, dall’altro
ridefinisce in maniera sostanziale i codici del cinema narrativo.
Nel 1928 Ejzenstejn, Pudovkin, Aleksandrov pubblicano un testo teorico intitolato “Il
futuro del sonoro”, dichiarazione passata alla storia come manifesto dell’asincronismo.
Essi sostengono che il suono non debba corrispondere all’immagine, ribadendone
piattamente il senso, ma debba invece creare delle dissonanze finalizzate a creare
metafore audiovisive.

5.2 IL CINEMA DELLE DITTATURE : ITALIA, GERMANIA, UNIONE SOVIETICA

A. ITALIA: A partire dall’introduzione del sonoro Mussolini si interessò estremamente al

cinema, nel 1932 istituì il Film Festival di Venezia, il primo festival del cinema al mondo,
e la successiva fondazione di Cinecittà a Roma fa del cinema italiano uno dei più
avanzati in Europa, tenendo testa al cinema hollywoodiano. Tuttavia è importante
notare che il cinema di questo periodo non è esclusivamente un cinema di
propaganda, anzi, al dittatore interessa che lo sviluppo tecnologico italiano venga
percepito attraverso il cinema. Non a caso si parla di film “dei telefoni bianchi”,
simbolo di tecnologia ed eleganza, tenuti in mano da dive bellissime.

B. GERMANIA: Il cinema nazista risulta essere in parte analogo a quello fascista:

predilige film di intrattenimento rispetto a quelli di propaganda. In realtà sia nel
fascismo che nel nazismo non è semplice distinguere tra propaganda ed
intrattenimento, dal momento che quest’ultimo era finalizzato all’eliminazione
temporanea dei problemi sociali. Il cinema nazista ottiene ottimi risultati grazie
all’introduzione della pellicola a colori e realizzando film di grande successo
pubblico.

C. UNIONE SOVIETICA: a differenza di quanto accade in Italia e in Germania, Stalin

introduce nell’Unione Sovietica una vera e propria dottrina ufficiale in campo
artistico chiamata realismo socialista. Esso postula la necessità di realizzare un’arte
realista, che sappia esprimere la visione socialista del mondo in forme chiare e
comprensibili per il pubblico popolare. Il realismo socialista pone definitivamente fine
all’ottobre artistico degli anni Venti in quanto troppo formalista e lontano dalla
sensibilità delle masse.

5.3 IL CINEMA FRANCESE DEGLI ANNI TRENTA

Dal punto di vista produttivo quella francese è la più debole tra le grandi cinematografie
europee negli anni Trenta. La tendenza principale è il cosiddetto realismo poetico,
rappresentato da registi quali Renoir, Duvivier e Carnè: le vicende del realismo poetico sono
ambientate nei quartieri di periferia e gravitano attorno a figure come malviventi, operai e
disertori. Si tratta di eroi tragici destinati ad essere sconfitti dal fato prima ancora che da
una società ingiusta. Vi è quindi la volontà di portare sullo schermo la dura realtà del
proletariato ma questa operazione è condotta attraverso i canoni del cinema classico.

Renoir comunque è l’autore più importante del cinema francese degli anni Trenta. Figlio
del pittore impressionista debutta inizialmente nel cinema muto ma si mette in luce solo
grazie al sonoro. I suoi film sono un ibrido tra dramma e commedia, che miscelano morte
ed ironia, rifiutando la distinzione tra buoni e cattivi. I personaggi di Renoir sono infatti
contraddittori, al contempo vittime e carnefici che la macchina da presa osserva senza
partecipazione. Viene definito come autore di confine in bilico tra Ottocento e Novecento
e tra cinema classico e cinema moderno.

CAPITOLO 6

Il neorealismo e l’avvento del cinema moderno in Italia

6.1 COERENZA E DISTONIA NEL TERRITORIO NEOREALISTA

Il neorealismo cinematografico italiano non ha avuto una lunga vita. La sua data di inizio
viene fatta coincidere con la pubblicazione di due articoli del 1943 da parte di Umberto
Barbaro intitolati “Neorealismo” e “Realismo e Moralità”.

Il neorealismo italiano fu semplicemente un periodo irripetibile in cui un buon numero di

professionisti nel mondo del cinema si trovò a discutere animatamente per riformulare
l’identità del cinema italiano.

Un’altra importante figura teoria del neorealismo è Cesare Zavattini che fa una riflessione
sul neorealismo come “pedinamento del reale”: seguire la realtà secondo questa visione
significa prospettare un cinema senza sceneggiature, vincolato solo al momento sacro
della ripresa. Il neorealismo si presenta dunque come un orizzonte variegato che produce
tre direzioni sulle quali si muovono gli artisti:

a) Comune volontà di aumentare l’orizzonte del visibile cinematografico,

rappresentando realtà estremamente quotidiane, fino ad allora escluse dalla scena.

b) Nuove strategie per la narrazione del reale,optando per una massima trasparenza
dell’immagine e dei dialoghi.

c) Nuovo modello di comunicazione diretta e interpersonale tra personaggi e pubblico

producendo fenomeni di rispecchiamento e utilizzando modelli di rappresentazione
fortemente vincolati alla cultura popolare.

6.2 IL CINEMA POPOLARE DEGLI ANNI CINQUANTA

A partire dai primissimi anni del decennio il cinema italiano si trova al centro di una
riorganizzazione ed un’ espansione dei mezzi di comunicazione di massa, che porterà al
costituirsi di un vero e proprio sistema integrato dei media. In questo contesto il cinema si
propone come una sorta di ipermedia: mantiene per tutto il decennio un ruolo guida ben
definito rispetto agli altri mezzi e nel contempo si assume il compito di accogliere altri mezzi
di comunicazione. In secondo luogo si fa testimone della società circostante, attestandone
principi e valori. Infine il cinema conosce un forte impulso dal punto di vista produttivo grazie
al miglioramento della situazione economica italiana.

Il cinema di questo periodo si adatta alle pretese di tutti, per questo motiv viene chiamato
cinema popolare: il pubblico in tutta la sua varietà ci si può immedesimare e riesce a sentirsi
appartenente ad un gruppo, appunto quello del pubblico cinematografico. Ricco di
maschere, macchiette e tipi popolari che non vanno a traumatizzare la messinscena.

La commedia degli anni Cinquanta prende le distanze in modo sottile dal neorealismo, non
si tratta ancora di una vera e propria rottura. Ad esempio, in nome del realismo, i
personaggi principali sono di condizioni sociale modeste ma possiedono un fiducioso
ottimismo.

Si delinea un nuovo rapporto con il reale e le regole in questo contesto risultano essere
dettate più dalla verosimiglianza che dalla verità: la commedia deve operare una
trasfigurazione del reale, lavorando su toni leggeri ed essendo consumata più
piacevolmente.

CAPITOLO 7

Il cinema d’autore europeo degli anni Cinquanta e Sessanta

Negli anni Cinquanta il cinema europeo attraversa un momento di stasi, in cui la

concorrenza hollywoodiana sembra difficilmente contenibile. L’assenza di un movimento
innovatore è tuttavia in parte compensata dalla presenza, sul piano internazionale, di un
ristretto gruppo di artisti il cui cinema si impone sugli schermi attraverso opere che diventano
veri e propri casi culturali. Il fenomeno riuscirà a protrarsi anche nel decennio successivo,
contemporaneamente ai film delle nouvelles vagues, in un rapporto di scambi che darà
vita al cosiddetto cinema moderno.

Anche se la nozione di cinema d’autore sarà sviluppata soprattutto in Francia dai “Cahiers
du Cinéma” l’idea che il regista abbia la possibilità di essere l’unico responsabile dei vari
aspetti cinematografici di un film era già stata sostenuta.

Gli elementi che caratterizzano il cinema d’autore sono i seguenti:

• Il lavoro dell’artista si estende a tutte le fasi della lavorazione del film.

• Il film d’autore si caratterizza per una complessità di contenuti, spesso di non facile
lettura che liberano il cinema da ogni tipo di forma commerciale.

• Anche sul piano stilistico il film d’autore si caratterizza per una particolare originalità
espressiva, lontana da quella del cinema classico.
 • La complessità dei contenuti e di originalità delle forme espressive impone un nuovo
tipo di spettatore, la cui funzione principale non è più ricreativa bensì legata ad un
accrescimento culturale.

• Il film d’autore è tale anche perché è inserito in un’opera complessiva, quella

formata dagli altri film dello stesso autore, che risultano essere facilmente
riconoscibili.

7.1 LUIS BUNUEL

In particolare il suo ultimo periodo di composizione è caratterizzato da una maggiore

compostezza formale, infatti la sua messinscena è volutamente semplice, priva di fronzoli
fatta di inquadrature relativamente lunghe e di movimenti di macchina che seguono i
movimenti del personaggio. Nei suoi film troviamo la matrice surrealista, lo spirito anarchico,
la violenza antiborghese e anticattolica, l’attenzione a temi psicanalitici come quello del
desiderio e della sessualità, ed un misto di realtà e fantasia.

Bunuel approfondisce il discorso attorno all’inconscio e contrariamente a ciò che accade

di solito: egli non distingue visibilmente il mondo dei sogni da quello della realtà (con pretesti
tecnici come le immagini sfocate o le dissolvenze incrociate). Secondo una logica
surrealista egli fonde realtà e sogno in un’unica dimensione dove ogni confine è eliminato
a favore di un unico flusso di suoni e immagini che rappresenta l’inconscio nella sua
interezza.

7.2 INGMAR BERGMAN

Il regista predilige temi che guardano l’essere umano e la sua anima cogliendone la
dimensione esistenziale nei rapporti con sé stesso e con gli altri, con una particolare
attenzione al tema religioso e al rapporto con Dio, visto spesso come un’entità assente che
non è in grado di rispondere al richiamo dell’uomo. Realizza inoltre una buona quantità di
film in cui i ritratti femminili prendono il sopravvento su quelli maschili. Grazie al film “Il Settimo
Sigillo” diventa una delle figura più apprezzate nel panorama dei film d’autore
internazionale. il titolo del film è ripreso dall’Apocalisse di Giovanni e si riferisce così
all’imminenza della fine del mondo. Il settimo sigillo è l’ultimo, quello la cui rottura permette
la rivelazione della parola di Dio.

Importantissimo è il lavoro che egli svolge con gli attori, i quali vengono considerati come il
materiale più prezioso con il quale il regista ha a che fare, tanto che talvolta li invita a
rivolgersi proprio in direzione della macchina da presa.

7.3 ROBERT BRESSON

Determinante del regista sono l’economia formale e il pudore estetico che determinano
uno stile spoglio ed essenziale, egli rifiuta qualsiasi effetto speciale e di spettacolarizzazione
andando contro le regole dominanti del cinema di finzione. In qualche modo è possibile
affermare che egli senta la necessità di andare oltre la superficie, cogliendo la vera essenza
delle cose. I suoi personaggi, spesso dei giovani, si trovano sempre più alla deriva, con una
vocazione quasi istintiva al suicidio. Essi si muovono nel mondo che li circonda come dei
sonnambuli senza trovare risposte a domande che probabilmente non riescono nemmeno
a formulare. Sono personaggi opachi che non si offrono ad una lettura psicologica ma
sono semplicemente osservati dall’esterno, sono semplicemente osservati dall’esterno
scomposti in una serie di piani di ripresa. Questa caratteristica si riflette anche negli
ambienti, dati da immagini parziali che invitano lo spettatore a costruire da sé lo spazio
della storia. Anche l’attesa gioca un ruolo fondamentale, scelta evidente nell’uso insito dei
piani vuoti che seguono o precedono l’entrata di un personaggio. L’austerità del suo stile
è evidente anche sul piano narrativo, come testimoniano i vuoti del racconto che
prosciugano la storia ed impongono allo spettatore un ruolo vigile e attivo.

7.4 JACQUES TATI

Il suo cinema si richiama esplicitamente alla grande tradizione della comicità dei tempi del
muto, ciò è dimostrato dalla forte attenzione che il regista pone sulla mimica e dalla
predominanza del rapporto comico che il personaggio instaura con gli oggetti e con gli
ambienti, spesso ostili e irriducibili alla sua volontà. Il bersaglio della comicità di Tati è la
piccola borghesia osservata nei suoi riti quotidiani, attraverso la quale ci offre uno
spettacolo satirico e allo stesso tempo quasi sociologico. La sua comicità nasce da fatti
quotidiani e si sviluppa in diverse direzioni: burlesque, slapstick, attraversati però da una
certa malinconia e da un gusto a volte surreale. I suoi film sono spesso privi di un vero e
proprio centro drammatico, la narrazione tende a sfaldarsi alternando esilaranti gag a
momenti di pura contemplazione. A tenere insieme questo tipo di narrazione è sempre il
personaggio. Questo modo di organizzare il racconto se da una parte si collega ad una
certa tradizione comica, dall’altra risulta totalmente innovativa.

Il regista privilegia le inquadrature lunghe, i piani in profondità, fa accadere più cose

contemporaneamente sullo schermo, lavora ripetutamente sulle dinamiche di campo e di
fuori campo, sfrutta espressivamente il sonoro su più piani attraverso il mutamento delle
fonti e dell’intensità acustica. In questo senso il suo cinema è stilisticamente uno dei più
originali e ricchi all’interno dell’ambito del cinema d’autore.

CAPITOLO 8

Il cinema d’autore in Giappone

Di tutte le cinematografie non occidentali, quella Giapponese è quella che ha saputo

imporsi maggiormente sul panorama internazionale. Sino agli anni ’60 il cinema nipponico
si è retto su un vasto e articolato sistema produttivo fortemente ispirato a quello
hollywoodiano. Un sistema che faceva del cinema una vera e propria industria e garantiva
un vasto numero di film. I generi classici del cinema giapponese sono principalmente due
: i jidaigeki (i film ambientati nel passato) e i gendaigeki (film d’ambiente contemporaneo).
Le principali tendenze stilistiche del cinema giapponese classico possono essere suddivise
in tre aree prinicpali:
1. Lo stile calligrafico, tipico dei jindaigeki chanbara, sono i film legati alla tradizione che
ruotano attorno ai combattimenti tra samurai e sono caratterizzati da un ritmo frenetico
d’azione.

2. Lo stile pittorico, associato al dramma urbano e al melodramma. Qui ad essere

enfatizzata è la singola inquadratura come composizione complessa. Dominano i
campi lunghi ed è diffusa la profondità di campo. Le inquadrature invitano lo spettatore
ad essere lette come quadri.

3. Lo stile analitico tipico del gendaigeki si fonda sulla frammentazione di ogni scena in
inquadrature statiche e ben definite e su un’attento uso del montaggio. Al contrario
dello stile calligrafico, quello analitico evita azioni esagerate e montaggi troppo
dinamici.

8.1 YASUJIRO OZU

Il regista girerà sempre nell’ambito dei gendaigeki e in particolare gli shomingeki (=drammi
della gente comune) film dedicati al mondo della piccola borghesia alle cose di tutti i
giorni, come la vita familiare i rapporti coniugali e quelli tra genitori e figli.

Sul piano della costruzione narrativa i suoi film propongono spesso la figura della
“rivelazione”, configurandosi così in un cammino verso la verità sino a quel momento
sconosciuta ai personaggi e allo spettatore. La scoperta di questa verità modifica i rapporti
fra gli individui generando un momento di profonda crisi che approda però ad una più
autentica comprensione. Le sue storie si concentrano sempre più sull’ universo familiare ed
in questi film egli conferisce una dimensione quasi trascendentale ai sentimenti e alle
emozioni vissute dai personaggi. Ciò cui lo spettatore si trova di fronte è quasi sempre la
consapevolezza del divenire di tutte le cose e della necessità da parte dell’uomo di
accettare questo trasformarsi come una condizione ineluttabile dell’esistenza. Fra gli
elementi salienti dello stile del regista possiamo ricordare la posizione bassa e la staticità
della macchina da presa. La recitazione dei suoi attori è scarna e tende quasi all’assenza
di espressione, colta tramite inquadrature sempre frontali sui volti dei personaggi.

8.2 KENJI MIZOGUCHI

Il regista produce opere nell’ambito del gendaigeki e del jidaigeki, ciò che colpì la critica
occidentale fu la modernità del suo stile. Uno stile di regia che si affida ai piani sequenza,
alle immagini distanziate, agli elaborati movimenti di macchina, alle inquadrature in
profondità di campo. I suoi film sono caratterizzati da significativi primi piani e da improvvisi
stacchi e reaction shot, non allontanandosi totalmente dal découpage classico.
Importante nella sua rappresentazione cinematografica è l’universo femminile, tramite cui
da una parte denuncia come una società patriarcale non può avere nessun tipo di
evoluzione e dall’altra fa delle sue eroine degli oggetti di culto e ammirazione, frutto di una
concezione astratta e trascendentale della donna.

Le figure da lui predilette sono :

 a) La donna ribelle e vendicativa.

b) La principessa: l’archetipo della donna aristocratica costretta a confrontarsi con gli

aspetti più bassi della società.

c) La sacerdotessa: la figura prediletta dal regista, è la donna che può amare tramite
una sincera devozione il marito, per il quale si sacrifica diventandone la guida
spirituale. Intorno a questa figura nasce la forma narrativa dei “destini rovesciati”.

8.3 AKIRA KUROSAWA

Spaziando tra gendaigeki e jindaigeki, il regista racconta la storia di un uomo in lotta contro
i mali e le ingiustizie della società. I suoi eroi positivi tuttavia non sono dei personaggi piatti,
ma al contrario, assai complessi. Il loro è un impulso quasi irrazionale che si accompagna
ad aspetti oscuri ed ambigui. L’influenza del cinema americano e dei modelli occidentali
è molto forte così come lo è la capacità del regista di piegare tali influenze alle proprie
esigenze espressive e alle forme della tradizionale estetica giapponese.

CAPITOLO 9

La “ nouvelle vague”

L'espressione “Nouvelle vague”, che significa nuova ondata, comparve sulla stampa non
specializzata a partire dal febbraio del 1959 e rimanda a un preciso periodo storico del
cinema francese, ossia la fine degli anni Cinquanta e gli inizi degli anni Sessanta, definendo
un fenomeno cinematografico complesso, costituito da un insieme più o meno
circoscrivibile di autori, di avvenimenti, di film, di idee e di concezioni della regia, nell'ambito
del quale però risulta difficile individuare i tratti comuni profondi che legarono gli esponenti
e le opere di tale movimento.

Gli autori della nouvelle vague furono quelli che si formarono alla scuola critica dei "Cahiers
du cinéma" degli anni Cinquanta: Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette e
François Truffaut, considerati fondamentali figure di riferimento nel cinema
contemporaneo.

Gli autori di questo nuovo movimento si dichiarano in aperto contrasto con il cinema
commerciale, contro questi film essi propongono prodotti a basso costo, preferendo
ambienti naturali all’aperto agli studios, si servono di piccole troupes, con apparecchiature
ridotte, girando in bianco e nero senza attori di fama. Questo abbassamento del costo dei
film è favorito anche dalla diffusione di attrezzature leggere che permettono le riprese
all’aperto con minore illuminazione e con macchina da presa a spalla, con suono a presa
diretta. Vengono proposti quindi fatti e persone colti dal vivo, in un modo che assomiglia al
vecchio documentario o alle recenti forme di reportage giornalistico televisivo. L’apporto
di questo nuovo movimento non può comunque essere ridotto al contenimento dei costi o
alla disinvoltura nei confronti della tecnica. Ci sono obiettivi più ampi che si cerca di
raggiungere, mettendo in campo una nuova idea di cinema. Si rimettono in discussione
innanzitutto la vocazione realistica del cinema e il modo specifico di raccontare: si senta la
necessità di un radicale cambiamento linguistico.

Realismo e finzione si fondono, riuscendo a “rivelare” il dato fenomenico e non

semplicemente a riprodurlo. Sul piano della narrazione, si mira a sottrarsi alla
concatenazione obbligata degli eventi, facendo entrare nel racconto l’elemento casuale,
attuando digressioni e non rifiutando l’improvvisazione. L’intento è quello di eludere un
apparato di regole accettate, in particolare per quanto riguarda il montaggio, cercando
di sviluppare le possibilità di un nuovo linguaggio. È importante per capire la complessità
del movimento dividere gli autori in tre gruppi distinti:

A) IL GRUPPO ‘CAHIERS DU CINEMA’

Gli esponenti principali furono :

a) Claude Chabrol: con il suo film d’esordio “Le beau serge” è stato uno dei fautori
della produzione di film a basso costo creando meccanismi di rifinanziamento.
Nella sua narrazione usufruisce del racconto per esplorare ambigui tratti
psicologici individuali e fornire alcuni quadri d’ambiente, come ad esempio la
borghesia provinciale. Questo autore resta l’anima inquieta e contraddittoria
della nouvelle vague.

b) Jacques Doniol-Valcroze: il suo film d’esordio è “Le gattine” nel quale dentro ad
un racconto lieve fin quasi all’inconsistenza, si manifesta l’intenzione di mescolare
all’erotismo un’indagine sentimentale non priva di originalità.

c) Jean–Luc Godard: è il più radicale dei registi esordienti degli anni ’60, la sua opera
d’esordio è “Fino l’ultimo respiro”, che assume il peso di un film-manifesto.
L’avventura qui diventa una dimensione esistenziale, che ritrae un disordine
generazionale e una vocazione al nichilismo e alla sconfitta. A colpire però è
soprattutto l’effetto stilistico. I personaggi sono intesi come entità psicologiche
che tendono a sparire, restano soltanto i loro comportamenti. Sono ancora il
realismo e il racconto i due elementi contestati dal regista. I brani di realtà sono
collegati arbitrariamente: ci vengono mostrati elementi accidentali, frammenti,
oggetti, tutti messi assieme da un montaggio estremo che rende la visione
artificiale. Lo spettatore si trova allora spesso, a causa delle modifiche delle
regole, a vedere come estraneo l’abituale.

d) Pierre Kast: esordisce con “La dolce età”, un film a basso costo, girato da amici,
facile alle suggestioni di un quadro sociale, dove tutto però risulta essere già stato
detto.

e) Jacques Rivette: esordisce con “Parigi ci appartiene”. Dietro una storia

d’intreccio forte, viene svolta un’analisi dei rapporti tra i personaggi, del loro
continuo dialogare, della loro tensione al sogno e all’utopia per cercare di
contrastare l’ineluttabilità del destino.
 f) Eric Rohmer : è il più classico degli autori di questo gruppo, attento a cercare la
difficile convivenza tra regole del racconto e libertà della macchina da presa. Il
lungometraggio di esordio è “Il segno del Leone”. Le sue sono storie basate su un
impianto narrativo molto semplice: incontri di personaggi e dei loro progetti, con
ricordi e tensioni che si intersecano e si rivelano in toni sempre sommessi. I fatti si
distendono, non c’è più una loro “gerarchia” come nella narrazione tradizionale.
I suoi film vengono chiamati dall’autore stesso “racconti morali” in quanto vi è
sempre una lezione etica, che emerge attraverso un racconto filosofica ma che
viene percepita solamente durante una seconda lettura.

g) François Truffaut: esordisce con “Quattrocento colpi” e già da questo film si

percepisce il desiderio da parte dell’autore di cimentarsi con le regole
consolidate del racconto cinematografico, per ripercorrerle e modificarle. Allo
stesso tempo tuttavia manifesta anche la sua concezione del cinema come
globalità, che congiunge aspetti e forme diverse. Vi è soprattutto la voglia di
constatare se sia possibile mantenere, dietro la varietà, un’affezione a note di
fondo. Il regista descrive spesso l’itinerario di un personaggio ed il suo percorso
esistenziale. Il più rilevante di questi percorsi è l’infanzia, sentita come stagione
che si attraversa, ambiguamente tesa tra costrizione e fuga.

B) GLI AUTORI VICINI

a) Alexander Astruc: Ha proseguito negli anni Sessanta la sua ricerca stilistica,

incontrando però notevoli difficoltà nella realizzazione di altri progetti. Interessato
da tematiche psicologiche ma non solo, quello che gli preme è la resa formale,
un controllo che gli impedisce di elaborare uno psicologismo reclamato
all’interno dei suoi film.

b) Henri Colpi: il suo contributo è evidente ma è estenuato in un formalismo tanto

accurato quanto manieristico.

c) Jacques Demy:L’originalità delle sue opere è destinata a lasciare traccia, viene

ricordata soprattutto l’opera d’esordio che è “Lola, donna di vita” che è un film
che riflette la situazione culturale diffusa, tesa a ripercorrere mitologie romantiche
con un apporto formale innovativo.

d) George Franju: il suo cinema è generalmente centrato su ritratti ambientali di cui

vengono scoperti lati oscuri. Sia nel film d’esordio “La fossa dei disperati”sia nei
film seguenti egli ci mette a contatto con elementi insoliti e inquietanti e ci
obbliga ad osservare la falsità delle regole sociali.

e) Luis Malle: i suoi film sembrano molto in sintonia con la nuova ondata che sta
esplodendo. Egli si concentra su “gialli” d’atmosfera, con un intreccio ridotto, un
raffinato stile di descrizione ambientale, storie di adulteri borghesi, ed infine
provocanti ritratti di provincia con le loro oscurità e insoddisfazioni.
 f) Roger Vadim: è l’anima commerciale del movimento e dell’accorto
sfruttamento dell’immagine. In realtà Vadim resta lo scopritore di una diva,
Brigitte Bardot, e l’accorto dosatore di ingredienti facilmente vendibili, avendo
però l’aria di chi tocca problemi o azzarda soluzioni formali.

C) GLI AUTORI ‘RIVE GAUCHE’

a) Chris Marker: regista dalla categorizzazione più difficile. Documentarista

giramondo, vuole essere testimone di fatti e momenti storici cruciali. Nel
contempo è però attratto dalle possibilità di alcune tecniche dell’immagine, e si
avventura con ottimi risultanti in un’opera (“La diga”) che altro non è che un
suggestivo saggio fantascientifico girato ad immagini fisse. Sono però soprattutto
la capacità del cinema diretto e le aperture offerte dalle nuove attrezzature
leggere ad assorbire il suo interesse.

b) Alain Resnais: egli stesso afferma di collocarsi fra i cinematografi tradizionali e

quelli della “nouvelle vague”. È in questo clima l’autore più colto. Tema
privilegiato nei suoi film è il tempo, con le sue interferenze e la sua processualità
non arrestabile o separabile. Analizza le intromissioni dei ricordi nel tempo
contemporaneo dove una passione si consuma perché impossibile e votata alla
precarietà. Nei suoi film c’è inoltre l’ombra della perdita delle antiche
interferenze oscure tra morte e amore.

c) Agnès Varada : il suo film d’esordio è “Cleo dalle 5 alle 7”. Sono due ore di film in
parallelo con le due ore della protagonista in cui lei attende un referto medico
probabilmente drammatico. Il quotidiano viene investito di significati e il film
gioca con sensibilità sull’alternanza tra oggettività dei fatti e soggettività del loro
sguardo.

CAPITOLO 10

Il nuovo cinema degli anni Sessanta e Settanta

L’espressione nuovo cinema indica ormai per convenzione storica una serie di esperienze
creative che si estendono su scala internazionale dalla fine degli anni Cinquanta ai primi
anni Settanta. Si tratta di esperienze eterogenee difficilmente sintetizzabili in una definizione
univoca, ma accomunate da una forte volontà di rinnovamento sul piano organizzativo,
immaginario e narrativo.
Il nuovo cinema rimette in questione il cinema stesso, le sue forme discorsive, le sue strutture
narrative, le sue funzionalità ideologiche e insieme pone domande all’individuo e alla
storia. È un cinema percorso da una visione utopica, a tratti radicale. Mentre auspica una
trasformazione del linguaggio, implica congiuntamente un’ipotesi di trasformazione
dell’individuo e della società.

10.1 NUOVE TECNICHE E NUOVE STRUTTURE PRODUTTIVE

Il cambiamento investe diversi ambiti :

a) È un cinema meno vincolato allo studio system con troupe più ridotte.

b) Si introducono pellicole più sensibili: la minore quantità di luce permette di fare molte
registrazioni all’aperto e riduce anche il numero e l’ingombro dei proiettori.

c) Prevale la luce più diffusa, chiamata ad “acquario”, alle volte “sporca” e non più
composta da fasci luminosi.

d) Con apparecchiature sempre più leggere e maneggevoli e con nuovi tipi di

registratori magnetici sincronizzati diventa possibile registrare il suono in presa diretta
anche grazie a microfoni direzionali.

e) Si diffonde l’uso dello zoom e l’alleggerimento delle cineprese rende più facile
l’impiego della macchina a mano.

f) Si contestano i meccanismi della produzione e delle distribuzioni ufficiali. Si

moltiplicano le produzioni indipendenti, promosse spesso dagli stessi registi o
finanziate da produttori professionisti ma coraggiosi. Ma le prime esperienze di free
cinema non sono realizzate solo con fondi privati.: è fondamentale il contributo della
British Film Institute, che aiuta con sovvenzioni la produzione cinematografica
nazionale.

10.2 NUOVE SOGGETTIVITÀ, NUOVI RACCONTI, NUOVE FORME

L’affermarsi del nuovo cinema è legato ad una trasformazione non solo delle condizioni
produttive ma anche dell’orizzonte sociale della cultura e dell’immaginario. Il nuovo
cinema pone al centro un nuovo soggetto esistenziale, immerso nelle problematiche
relative alle sue scelte di vita e al destino. È un soggetto-personaggio generalmente
giovane, impegnato ad inventare la propria vita al di là dei punti di riferimento e dei valori
condivisi. È un giovane che va controcorrente che rigetta le convenzioni, le regole, le
tradizioni, spesso anche la religione, ma è soprattutto un soggetto che scopre la propria
condizione di puro essere al mondo. La sua prima opzione è in genere l’autenticità contro
tutti le convenzioni e le ipocrisie ma non è sempre qualcosa di spontaneo, anzi, quasi
sempre va ricercato. Durante questo percorso scopre in genere che la condizione
dell’autenticità è la realizzazione della libertà e afferma la libertà come componente
essenziale dell’essere al mondo. Queste strutture del soggetto implicano una serie di
trasformazioni relative all’orizzonte del mondo narrato. I contenuti narrativi non si
presentano più organizzati in sistemi chiusi di causa effetto, ma assumono articolazioni più
aperte e segue dei processi misti. Naturalmente anche la messinscena è realizzata in modo
diverso.Innanzitutto il regista è generalmente anche autore della sceneggiatura. La
messinscena classica viene abbandonata per favorire inquadrature lunghe e piani-
sequenza. Le riprese non avvengono in studio ma all’aperto e gli attori solitamente sono
giovani e sconosciuti.

10.3 LA GRAN BRETAGNA E IL FREE CINEMA

Il contesto sociale e l’esistenza quotidiana delle classi lavoratrici sono il soggetto privilegiato
dei film del free cinema. Vi è la volontà di radicarsi nel vivo della realtà. Questa scelta
implica l’utilizzo di fabbriche e strade come ambientazione cinematografica. E il soggetto
è un giovane proletario escluso, non un outsider borghese., il cui percorso eversivo è quasi
obbligato. L’idealizzazione di costruire un personaggio antisociale si mescola spesso con la
volontà di costruire una rappresentazione razionale in grado di evitare l’impressionismo
psicologico. Il free cinema concentra la sua innovazione più sul piano ideologico, mentre
non intende sperimentare apertamente sul piano della forma. Si cerca di dare
all’inquadratura un taglio grezzo, trascurato ma rigidamente funzionale.

10.4 IL NUOVO CINEMA IN POLONIA

Il nuovo cinema polacco si sviluppa all’interno di una produzione nazionale che, già negli
anni ’50, si era aperta a nuove esperienze di innovazione. La realtà e le conseguenze della
guerra sono naturalmente i temi d’ispirazione ma vengono vissute come se esse
costituissero una lacerazione dell’individuo. La coscienza di uno smarrimento storico
sarebbe di lì a poco maturata in tutta la cultura europea. Nel decennio successivo emerge
una nuova generazione d’autori che cerca di avviare un più netto e coraggioso
rinnovamento stilistico. Inoltre il corpo per il soggetto- personaggio è il luogo dove bisogna
sentirsi esistere e dunque in esso è più forte il conflitto diventa ancora più forte. Il
masochismo e lo scontro fisico vengono visti come avventura e sperimentazione
dell’esistenza, come dinamiche del comportamento attraverso le quali i personaggi
affermano o negano la propria identità. La violenza e il male sono condizioni storico-
soggettive ordinarie e che quindi risultano essere persino banali.

10.5 IL NUOVO CINEMA IN UNGHERIA

Il nuovo cinema in Ungheria arriva con un leggero ritardo nei primi anni Sessanta, ma trova
subito un terreno di crescita favorevole. Il cinema ungherese si orienta verso la riflessione
storica in chiave sociologica e politica dalle dimensioni epiche. La storia è un non-senso
senza alcun progresso: l’individuo e la sua psicologia non hanno più alcuna funzione,
domina l’oppressione tragica, la semplice alternativa tra crudeltà e morte. L’avvenimento
storico diventa un movimento di linee e di spirali, uno schema geometrico, un equilibrio di
vuoti e di volumi, di masse e di linee. Il dialogo è ridotto all’essenziale e domina il piano-
sequenza.

10.6 IL NUOVO CINEMA IN CECOSLOVACCHIA

Il confronto con il cinema europeo e americano si intensifica parallelamente allo sviluppo

del teatro d’avanguardia e all’affermarsi di una nuova generazione di scrittori in una
comune ansia di ricerca. Il giovane cinema cecoslovacco pone al centro delle sue
sperimentazioni formali e delle sue novità tematiche la soggettività dell’individuo, la
singolarità dell’essenza colta nelle sue contraddizioni. Il regista nelle sue rappresentazioni
cerca di dare un senso all’esistenza, la quale è espressa attraverso una possibilità di scrittura
innovativa: un cinema aperto alla metafora e capace di condurre un’analisi approfondita
dell’esistenza.

10.7 IL NUOVO CINEMA NELL’UNIONE SOVIETICA

In Unione Sovietica il disgelo successivo alla morte di Stalin crea un rinnovamento dei mezzi
espressivi. Il dibattito critico-teorico invece si interroga sulla definizione di un cinema poesia,
centrato sul primato dei valori formali, aperto all’invenzione figurativa, non vincolato
rigidamente al racconto. Attraverso l’esplorazione della dimensione soggettiva e onirica
dell’esistenza e la predilezione per tematiche introspettive, i film si concentrano in modo
privilegiato sulla psiche dello spettatore.

10.8 IL NUOVO CINEMA TEDESCO

Il simbolico atto di nascita del nuovo cinema tedesco è il manifesto firmato da ventisei
giovani registi durante il festival del cortometraggio di Oberhausen nel 1962. Nel manifesto
si auspica la nascita di un cinema socialmente impegnato, libero dai vincoli commerciali.
Alla base di ogni film vi è sempre la rilettura, quasi fisiologica e trasgressiva, di un’opera
preesistente. In questo contesto l’attività di Fassbinder è fondamentale. Il suo cinema è allo
stesso tempo classico e moderno. Egli riprende la struttura del melodramma classico ma la
sua modernità emerge grazie alla teatralità dello schema melodrammatico. La critica
sociale si sviluppa solamente nel privato, nell’anima di ciascuno. Il regista non parla tanto
alla ragione critica del suo spettatore ma ai suoi sentimenti. Nel cinema di Wenders invece
le strutture narrative sono povere di avvenimenti. Il montaggio costruisce ritmi rallentati, che
si impossessano lentamente dello spazio senza dipendere dalla rapidità dell’azione. Questa
ricerca dell’essenzialità si traduce anche nell’uso molto frequente del bianco e nero. Egli
compone le immagini come un quadro o una fotografia, come se aspirasse a cogliere nel
quotidiano un’immagine nascosta o una rivelazione inattesa.

10.9 IL CINEMA NOVO BRASILIANO

Si tratta di un movimento molto politicizzato tra i più compatti e consapevoli di tutto il nuovo
cinema degli anni Sessanta. Quello che lo caratterizza è la volontà di sradicare il
colonialismo culturale hollywoodiano, impegnandosi invece nel recupero della tradizione
popolare brasiliana. Dall’altro lato il movimento vuole fare del cinema un’analisi critica
della situazione politica, economica e sociologica brasiliana. Il cinema ha le potenzialità e
deve cambiare il mondo. La macchina da presa deve poggiare il suo sguardo sulla fame
e sulla povertà. Il punto di riferimento di questo movimento è il neorealismo italiano. Il regista
Rocha si concentra sui drammi interiori e della morte, che sa raccontare con un’epicità
straordinaria. L’universo dei suoi film è quello dello scontro dell’uomo con la storia, della
sconfitta del povero e del suo insopprimibile desiderio di liberazione.

CAPITOLO 11

Il cinema Italiano degli anni Sessanta e Settanta

11.1 LA NOUVELLE VAGUE ITALIANA

I nuovi registi degli anni Sessanta non hanno intenzione di rompere con la tradizione dei
padri e con il loro lascito neorealistico, ma se ne proclamano eredi e continuatori.
Fondarono tuttavia un nuovo immaginario cinematografico, basato sul diverso rapporto
con la realtà: assunsero il quotidiano e l’ordinario contro il fiabesco e l’epico del cinema
precedente, enunciarono e praticarono una diversa etica dell’estetica dove il realismo non
era che la forma artistica della verità. Essi considerarono oggetto vivo del film il mondo, non
la storia e non il racconto, realizzando quel cinema che essi ritenevano utile all’uomo e
ideato per la verità e per la conoscenza. È soprattutto con il neorealismo che grandi e
piccoli cineasti italiani di fine anni Cinquanta, inizio anni Sessanta, si trovano a fare i conti e
con il quale devono misurarsi.

11.2 LA POLITICA DEGLI ESORDI

La particolarità del caso italiano è che la generazione dei padri non impedisce l’affacciarsi
sugli schemi di una generazione dei figli, con una coincidenza di date che fa giustamente
parlare di una nuova ondata italiana, anche se la politica degli esordi è il risultato di
un’opzione di alcuni produttori che l’effetto di una incontenibile pressione generazionale.
L’operazione nouvelle vague italiana è stata parzialmente artificiosa, poiché più di tre
quarti degli esordienti non andò oltre l’opera prima, mentre poco meno di un altro quarto
non andò oltre il secondo titolo o al massimo il terzo oltre a quello dell’esordio. La vera
nouvelle vague italiana è il neorealismo.

11.3 I GENERI

Così tra la fine degli anni Cinquanta e gli avviati anni Sessanta vengono avviati diversi
generi di film tra cui ricordiamo i più importanti:

- I pepla: il filone di film che raccontavano le vicende degli eroi classici (Ercole,
Maciste, Sansone..)

- I film sexy

- Gialli

- Fantasy
 - Fantascientifici

- Spionistico

- Spaghetti western: che è il genere di film (dopo la commedia italiana) che ha una
maggiore durata cronologica nella produzione del cinema italiano.

- La commedia italiana: negli anni Settanta ha dei risvolti quasi volgari, si dimostra
irrispettosa nei confronti dell’autorità sociale, statale e religiosa. Da una parte sono il
prodotto medio più venduto nazionalmente, dall’altra sono un prodotto che fornisce
un’immagine deformata della realtà e della società italiana del periodo.

11.4 LUCHINO VISCONTI, FEDERICO FELLINI, MICHELANGELO ANTONIONI

Con Visconti il cinema, come il teatro, pur chiuso in una concezione sostanzialmente
aristocratica dello spettacolo effimero e superficiale, elabora concetti di verità e di
impegno sociale. Gli autori degli anni ’50 che, formatisi dentro il neorealismo, vi portano
altre e più complesse lezioni, sono Michelangelo Antonioni e Federico Fellini. Antonioni
esordisce con “Cronaca di un amore”, che ha struttura e cadenze narrative del romanzo
giallo. La vera crisi si ha dopo la metà degli anni ’50, crisi che colpisce la maggior parte dei
registi italiani e non. Da questo momento nei suoi film Antonioni frantuma il racconto in
lunghe pause contemplative, ne distrugge le regole convenzionali per puntare l’attenzione
essenzialmente su momenti statici, privi di drammaticità, quasi banali, ma carichi di
significato. Personaggi e ambienti perdono progressivamente il loro carattere spettacolare
per assumere una funzione metaforica e diventare una rappresentazione astratta del reale.
Antonioni giunge alla coscienza della totale soggettività dell’esperienza e comincia ad
interrogarsi sulla presunta oggettività della tecnica. In campo internazionale, sia per il suo
valore artistico che culturale, segna l’inizio di un cinema antispettacolare, che avrà grande
sviluppo negli anni a seguire.

Fellini giunge al cinema attraverso il giornalismo satirico ed il fumetto. Elemento che lo

caratterizza è lo spirito ironico, quell’umorismo quasi provinciale che troviamo in tutta
l’opera felliniana. Da subito si pone in posizione critica verso il neorealismo, pur
accettandone certi contenuti e forme, ed inizia quel discorso autobiografico in un continuo
scavare nei ricordi del proprio passato. Con “La dolce vita”(1960) narra la storia di un
giornalista scrittore in crisi, attraverso una Roma corrotta e corruttrice. Qui la visione della
realtà è più distaccata anche se filtrata dal bisogno di parlare al pubblico delle proprie
ansie e angosce, dei propri desideri e delle proprie speranze.

11.5 I NUOVI AUTORI

Uno spazio di riguardo, nella produzione cinematografica successiva alla fine degli anni
Cinquanta, è da dedicare a Francesco Rosi che si era messo in lue con l’esordio de “La
sfida”, il suo capolavoro e uno dei risultati migliori del cinema italiano. Rosi concatena i fatti
attraverso un discorso ermeneutico anziché lineare.

Con la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni ’80, l’opzione definitivamente
cinematografica di Amelio, la sismicità realizzativa di Avati, la minore sporadicità di Carpi
e di Faccini, con i lutti d grandi maestri ( De Sica, Visconti, Pasolini, Petri, Rossellini) che
colpiscono la generazione neorealistica, la scena del cinema italiano cambia. E non solo
per la piena attività di questi nuovi cineasti ma anche perché si affacciano sul set un paio
di nuove generazioni; mentre il ridimensionamento del cinema italiano è talmente radicale
da rendere sempre più difficile stabilire una netta differenza tra spettacolo destinato al
cinema e quello destinato alla televisione.

CAPITOLO 12

Il cinema non narrativo: documentario e sperimentazione

Storicamente, il film a soggetto è stato considerato come una sorte di arte minore che
poteva fornire una piacevole appendice allo spettacolo. Nel caso dei generi estranei alla
logica dell’industria, come il cinema didattico-scientifico o quello sperimentale, la vita di
questi film si è svolta all’esterno del circuito commerciale, lontano dal grande pubblico:
nelle scuole, nei cine club, nei festival. La centralità del cinema di finzione è tale che per
indicare il documentario spesso si usa il termine non-fiction, cioè si utilizza una definizione al
negativo.

12.1 IL DOCUMENTARIO, UN TERRITORIO FRASTAGLIATO

All’interno del documentario troviamo generi tra loro molto diversi:

a) Etnografici

b) Sociopolitici

c) Scientifici

d) Artistici

e) Storici

Ciò che accomuna film tra loro così distanti è il fatto di non raccontare una storia, non vi è
sceneggiatura, non ci sono né fabula, né personaggi; le persone che vediamo sullo
schermo si limitano a vivere la loro vita. Dopo gli anni Sessanta il cinema non–fiction si
incontra con la televisione e la tecnologia video, e tende ad essere realizzato con supporti
diversi rispetto a quelli a pellicola ed è anche per questo motivo che i documentari
spariscono dalle sale cinematografiche per approdare sul piccolo schermo.

12.2 DAI FRATELLI LUMIeRE ALLA GRANDE GUERRA

Il cinema nasce come uno strumento di registrazione reale, gli operatori Lumière erano
mossi da un intento sostanzialmente documentaristico: essi si limitano a riprendere la realtà
così com’è. Questo non significa che nel cinema delle origini ci sia una netta distinzione
tra fiction e non-fiction. I programmi delle proiezioni cinematografiche del Novecento
prevedevano una vasta gamma di film di finzione e non, come ad esempio comiche,
melodrammi e attualità, tutti facenti parte dello stesso spettacolo ed erano sullo stesso
piano. Lo scoppio della Grande Guerra fornisce un forte impulso allo sviluppo della non
fiction. Ben presto ci si rende conto delle potenzialità propagandistiche del cinema e sugli
schermi europei compaiono documentari e cinegiornali che illustrano i vari aspetti del
conflitto in corso.

12.3 ROBERT FLAHERTY

La forma del documentario come forma espressiva matura e consapevole si deve al regista
Flaherty. Egli era affascinato soprattutto dal mito rousseauiano del buon selvaggio. In primo
luogo il regista vuole documentare i costumi delle popolazioni ai margini del mondo
moderno. Questa rappresentazione romantica dei “barbari” è stata spesso accusato di
ingenuità e di paternalismo. Proprio per il rispetto che il regista aveva per la umile vita degli
inuit (soggetti del suo primo grande documentario), egli punta ad uno stile trasparente: il
film non deve alterare il reale ma deve limitarsi a registrarlo. Opta per un montaggio
invisibile che cancella le proprie tracce, cercando di dare l’impressione del flusso naturale
degli eventi. Se Flaherty si interessa a culture primitive, Vetrov e Ruttmann collocano al
centro del loro film i ritmi frenetici delle grandi città, dominate dalla meccanizzazione
dell’esistenza umana.

12.4 TRA ARTE E PROPAGANDA

L’uso del documentario come strumento ideologico culmina nella seconda guerra
mondiale, quando tutti i paesi belligeranti fanno ricorso alla non-fiction per mobilitare il
fronte interno e motivare le truppe combattenti. Fondamentale in questo contesto è il film
“Why We Fight”, un super documentario in sette puntate di un’ora ciascuna di Frank Capra.
Esso venne prodotto dall’esercito americano per spiegare ai cittadini in uniforme la natura
del conflitto cui il governo chiedeva loro di partecipare.

12.5 IL CINEMA DIRETTO E CINEMA VERITÉ

Il cinema diretto: Il Cinéma Verité di Morin e Rouch è assimilabile per alcuni aspetti a un
movimento che si sviluppò al di fuori dei confini francesi, principalmente in Canada e negli
Stati Uniti, ed è conosciuto come “Candid Cinema” o “cinema diretto”. L’avvento del
cinema diretto fu favorito dall’introduzione di attrezzature per la ripresa in esterni più
leggere e sofisticate di quelle sino ad allora in circolazione, e del registratore per la presa in
sincrono del suono, che permisero di girare con facilità ovunque garantendo nel contempo
un livello tecnico molto elevato. Altre caratteristiche del cinema diretto furono la scelta di
attori non professionisti che interpretavano se stessi, l’improvvisazione e un uso della
macchina da presa che puntava a trasmettere un forte senso di realtà e immediatezza. A
parte questi elementi comuni, il cinema diretto si differenzia dal Cinéma Vérité
nell’adozione di un approccio alla realtà affine a quello del documentario classico, che
evita il più possibile le interferenze con l’evento filmato e si limita a testimoniarne fedelmente
lo svolgimento. Il Free Cinema (“cinema libero”; l’espressione fu usata per primo dal critico
Alan Cooke, a indicare quei film che avevano in comune “l’uso personale ed espressivo
del mezzo”) nacque come reazione alla patinata e ingessata tradizione cinematografica
inglese. Scopo del movimento era la creazione di un cinema “libero” da istanze
commerciali, passando per una pratica di ripresa più economica e con strumenti
maneggevoli, e per una forma di rappresentazione prossima al documentario sociale, in
consonanza con il movimento letterario degli angry young men (“giovani arrabbiati”) di
John Osborne e Kingsley Amis. Si cominciarono a delineare le caratteristiche del Free
Cinema: riprese negli esterni reali e spesso degradati delle città industriali; soggetti
incentrati sulla vita di una gioventù proletaria frustrata e nevrotica, ma comunque vitale, e
che si esprime in cockney (il dialetto londinese); dissacrazione degli ideali tradizionali,
decaduti con la fine dell’impero britannico; ritmo frenetico e urlato; attori lontanissimi dalla
misura teatrale degli Olivier, dei Gielgud, dei Guinness.

Cinéma Vérité: Espressione francese, che significa letteralmente “cinema verità”, usata per
la prima volta dal sociologo Edgar Morin nel titolo di un articolo sul lavoro del regista
francese Jean Rouch. L’articolo, pubblicato sulla rivista “France Observateur” nel gennaio
del 1960 e sottotitolato Une Expérience de Cinéma Verité, anticipava le tematiche che
sarebbero state trattate pochi mesi più tardi dallo stesso Morin con Rouch nel film
“Chronique d’un été” (Cronaca di un’estate, 1961). In Chronique d’un été, Rouch e Morin
interagiscono direttamente con i protagonisti del film, interrogandoli su temi personali e
attribuendo alla macchina da presa una funzione catartica. Attraverso il progressivo
disvelamento delle rispettive personalità, “Chronique d’un été” trasmette squarci della
realtà quotidiana delle persone coinvolte nella realizzazione del film.

12.6 ANDY WARHOL E IL CINEMA UDERGROUND

Pittore, grafico e regista cinematografico statunitense, di origine ucraina, nato a Pittsburgh

il 6 agosto 1928 e morto a New York il 22 febbraio 1987. Il suo nome resta legato alle
riproduzioni seriali della sua pittura pop, ma spesso si dimentica che fu proprio lui, cultore di
simulacri, a filmare la fine del glamour hollywoodiano. Autore di happening cinematici e di
eventi mixed media, regista di film fondati su registrazioni neutre e impassibili che riprendono
le reazioni di attori improvvisati, creatore di una poetica dell'estremo iperrealismo e di
audaci esperimenti di cinema-verità, adottò tecniche tipiche del documentario
abbattendo le barriere tra realtà e artificio, tra cinema e vita.

Dopo gli studi al Carnegie Institute of Technology, si trasferì a New York, dove esordì nel
campo del disegno pubblicitario, imponendosi all'inizio degli anni Sessanta sulla scena
internazionale come maggior rappresentante della Pop Art. Dal 1963 al 1970 sospese
l'attività pittorica per girare film e fondò a New York la sua Factory, circolo sessualmente
permissivo, frequentato da una serie di esibizionisti e sbandati, di cui raccontava le storie di
marginalità e disadattamento all'ombra del sogno hollywoodiano. La tecnica è
elementare, la ripresa viene deliberatamente disturbata dallo strobe cut, uno spazio
luminoso creato dall'esposizione di alcuni fotogrammi che irrompe a fine sequenza come
un difetto di pellicola. Tutti i film di W. sono in 16 mm, in bianco e nero e hanno un sonoro
ottico mediocre; il taglio delle inquadrature è drastico, visibile, antiestetico, e rompe la
fittizia unità drammatica consentita dal montaggio pulito. Anche la tecnica del piano-
sequenza usata abitualmente dal regista produce una sensazione di snervante immobilità
e di abolizione del tempo, costringendo lo spettatore a un'estenuante attesa di fronte a
una camera fissa su antidivi e scene quotidiane svuotate di significato. Il regista si limita a
disporre e registrare l'azione e quindi manca il soggetto-autore. Su questo punto, il cinema
e la pittura (per es., la sua serigrafia Campbell'soup) di W. coincidono, dal momento che,
in un'era tecnologica, l'imitazione acquista l'ulteriore statuto della riproduzione e il creatore
scompare. Si pensi alla lunga ripresa dell'Empire State Building in Empire (1964), film-ritratto
di natura morta che consiste in un'inquadratura della durata di otto ore sul famoso
grattacielo che si staglia su New York. La possibilità di registrare ogni tipo di fatto fortuito fa
del film un prodotto del caso, una registrazione genuina di avvenimenti. Couch (1964) porta
all'estremo quest'estetica minimalista, in un ready made cinematico che fa ampio uso di
pellicola nel tentativo di catturare gli incontri casuali che avvengono su un divano
inquadrato anche in assenza del regista, ospitando conversazioni e rapporti sessuali che si
consumano nella generale indifferenza. Nel 1964 W. girò il suo primo film sonoro, Harlot,
seguito da Vinyl (1965), prima versione cinematografica di A clockwork orange di A.
Burgess, e da Kitchen (1966), dove trascuratezza e incompletezza stilistica diventano
deliberata strategia compositiva. Nelle scene a volte si aggira anche qualche intruso, a
sottolineare che quanto avviene in scena è altrettanto importante del fuori scena, dando
all'opera un carattere collettivo di happening. Ma il cinema di W. è anche e soprattutto
parodia di Hollywood: egli infatti porta all'estenuazione caricaturale i divi inscenando un
divismo declassato, kitsch, in una demistificazione che investe star del cinema, generi e
personaggi cinematografici.

CAPITOLO 13

Il cinema americano degli anni Settanta

Alla fine degli anni ’70 il panorama complessivo dell’industria del cinema americano è
fortemente mutato rispetto a quello dell’epoca dello studio system. Le grandi case
svolgono soltanto il ruolo di distributori mentre la produzione vera e propria è realizzata da
piccole compagnie, spesso legate al nome di un attore o un regista. Allo stesso modo si è
modificata radicalmente anche la composizione del pubblico. Gli spettatori sono quasi
unicamente giovani, le famiglie stanno a casa a guardare la televisione.

In America a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, si diffonde la nozione di autore
cinematografico e questo lo si deve all’abolizione dello studio system. In questo modo i
registi possono diventare addirittura registi di se stessi e sono inseriti in un contesto produttivo
estremamente elastico, articolato in piccole case di produzione che non esercitano il
compito di grandi majors.

13.1 AUTORI E GENERI DELLA NEW HOLLYWOOD

Con l’espressione New Hollywood si indica quel vasto processo di ridefinizione dei caratteri
dell’industria cinematografica americana che si verifica alla fine degli anni Sessanta. Questi
anni infatti vedono una progressiva crisi del cinema delle majors hollywoodiane, costrette
a subire non solo la concorrenza della televisione ma anche delle produzioni indipendenti,
spesso più dinamiche e in sintonia con il pubblico giovane. Le figure che popolano i film
della New Hollywood, seppure possano esser più sfumate e contraddittorie dei personaggi
della Hollywood classica, sono comunque dotate di vitalità, di una propensione all’azione
che i loro omologhi europei difficilmente possiedono. Gli autori della New Hollywood non
elaborano un modello alternativo a quello classico, è pur vero che essi non si limitano a
riproporre le vecchie regole, ma realizzano una sintesi tra tradizione hollywoodiana e
cinema della modernità, soprattutto per quanto riguarda la natura delle storie e dei
personaggi, ma talvolta anche in certe scelte di messa in scena e montaggio.

13.2 STANLEY KUBRICK

Il percorso di questo regista è completamente diverso da quello degli altri autori del New
Hollywood, il suo lavoro procede in totale autonomia rispetto a qualsiasi movimento o
tendenza, mantenendo sempre un rapporto dialettico di amore e odio con l’America e la
sua industria del cinema. Kubrick abbandona gli Usa per la Gran Bretagna, dal suo primo
film in poi, seguì tutte le fasi di realizzazione del film e si pose come esempio di autore totale
cinematografico.

Tuttavia tutti i suoi film furono dei grandi successi commerciali e possiamo dire che ha un
modo di narrare simile a quello del periodo dello studio system. Kubrick utilizza le regole del
genere, ma soltanto per sovvertirle dall’interno, ribaltando il senso che queste avevano nel
contesto originario. Se da un lato Kubrick dialoga con la tradizione del cinema americano,
dall’altra la stravolge inventando il cinema del futuro: la fantascienza, con tutti i suoi effetti
speciali, diventa grazie a lui un genere autonomo.

CAPITOLO 14

Tendenze del cinema contemporaneo

Sul piano stilistico la produzione Hollywoodiana degli anni 80 e 90 recupera la lezione del
cinema classico soprattutto attraverso:

a) Un racconto fluido e compatto, che punta alla totale identificazione dello

spettatore e della vicenda narrata.

b) Un’opzione preferenziale per alcuni generi forti, di sicuro successo di pubblico legati
a divi di fama.

c) Uno spettacolo sfarzoso che fa ampio impiego degli effetti speciali e delle
tecnologie più recenti.

Questo non significa, soprattutto nel caso Spielberg , l’adesione a una bruta concezione
mercantile di cinema. Anzi nei suoi film egli riesce a coniugare un forte senso dello
spettacolo con una ricerca espressiva tutta personale. In questo complesso percorso,
Spielberg è anche in grado di mantenere quella vocazione politica che era stata propria
della generazione della New Hollywood. Ma tra la Hollywood del passato e quella
contemporanea vi sono dei vistosi elementi di rottura. Ora le majors operano soprattutto
come distributori, si crea inoltre un panorama di scelta uniforme, dove mainstream e opera
d’autore sono il frutto della medesima committenza che cerca di raggiungere pubblici
diversi. Inoltre con il finire del millennio l‘industria del cinema americano diviene il tassello di
una più ampia industria dell’intrattenimento. In Europa gli inizi degli anni Ottanta vedono
una situazione tutt’altro che rosea per il cinema. Da un lato la concorrenza americana
dopo la rinascita di Hollywood si fa ancora più agguerrita. Dall’altro la televisione sottrae
un’ampia fetta di pubblico ai film, provocando una drastica riduzione delle sale
cinematografiche e una contrazione di produzione. Il risultato è la quasi totale scomparsa,
dal panorama del cinema europeo, del racconto di genere, ossia delle forme più popolari
che vengono surclassate da Hollywood oppure dal piccolo schermo. In un quadro
economicamente incerto, in cui vengono a mancare i grandi produttori nazionali del
passato, in Europa sono soprattutto le reti televisive, spesso operando attraverso
coproduzioni multinazionali, a farsi carico di buona parte del finanziamento del cinema.