Trascrizione e analisi di un episodio di Heimat

Aspetti di traduzione intersemiotica e culturale

Universit degli studi di Roma la Sapienza Facolt di Scienze Umanistiche Tesi di laurea specialistica in Scienze della traduzione nuovo ordinamento 2009/2010 Studente: Flavio De Giusti matricola: 976480 Relatrice: Prof. Camilla Miglio Correlatore: Prof. Stefano Gensini

A mia madre, mio padre, Paolo e Marianna.

Indice analitico
Introduzione 1. La traduzione visiva in Heimat 1.1 Problemi e tipi di traduzione 1.2 Genesi di Heimat 1.3 La parola Heimat 2. Reitz im Kontext 2.1 Quadro storico del cinema tedesco 2.2 Crisi del cinema tedesco 2.3. Il gruppo di Oberhausen 3. Biografia critica di Reitz 3.1 Prime esperienze di Reitz: cortometraggi, pubblicit, documentari 3.2 Le influenze della Nouvelle Vague 3.3 Prologo della realizzazione di Heimat. Il documentario nello Hunsrck 4. Reitz im Italienischen Kontext: Ricezione 4.1 La teoria della ricezione. 4.2 Aspetti critici della traduzione, Polysystem theory 4.3 Il traduttore audiovisivo 4.4 Tipi di traduzione filmica 4.5 La sottotitolazione, storia e caratteristiche principali 4.6 Aspetti tecnici della sottotitolazione p. 49 p. 53 p. 54 p. 56 p. 59 p. 60 p. 67 p. 71
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p. 6 p. 8 p. 10 p. 11 p. 18 p. 27 p. 29 p. 31 p. 34 p. 38 p. 42 p. 45

5. Die zweite Heimat 5.1 Realizzazione del film, il set, il cast 5.2 Le riprese, fotografia del film 5.3 Ricezione del film in Italia 5.4 Personaggi e interpreti 6. Sinossi dei tredici episodi 6.1 L'epoca delle prime canzoni (1960) Hermann 6.2 Due occhi da straniero (1960-1961)- Juan 6.3 Gelosia e Orgoglio (1961)- Evelyne 6.4 La morte di Ansgar (1961-1962)- Ansgar 6.5 Il gioco con la libert (1962)- Helga 6.6 I figli di Kennedy (1963)- Alex 6.7 I lupi di Natale (1963)- Clarissa 6.8 Il matrimonio (1964). - Schnsschen 6.9 L'eterna figlia (1965) la Signorina Cerphal 6.10 La fine del futuro (1966) Reinhard 6.11 L'epoca del silenzio (1967-1968)- Rob 6.12 L'epoca delle molte parole (1968-1969)- Stefan 6.13 L'Arte o vita (1970)- Hermann e Clarissa 7. Analisi dell'episodio - L'epoca delle prime canzoni 7.1 Cenni sulla traduzione della serie 7.2 Strategie di riduzione nella sottotitolazione del primo episodio 7.3 Tradurre il dialetto, cambiamenti di registro 7.4 Dialogo tra Juan e Hermann 7.5 Il tema della madre, il matriarcato

p. 76 p. 77 p. 80 p. 83 p. 85 p. 88 p. 89 p. 90 p. 91 p. 92 p. 93 p. 93 p. 94 p. 95 p. 95 p. 96 p. 97 p. 97 p. 98 p. 100 p. 100 p. 102 p. 106 p. 112 p. 117

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7.6 Traduzione di espressioni idiomatiche 7.7 Citazioni nel testo Conclusioni Bibliografia Filmografia Sitografia

p. 119 p. 120 p. 124 p. 127 p. 127 p. 136

Introduzione Il cinema nasce nel 1895 e nasce muto. La settima arte al momento della sua apparizione viene quindi percepita come puramente visuale, infatti la preponderanza dell'immagine nelle prime produzioni assoluta, la narrazione della storia affidata principalmente alle sequenze sceniche, alla fotografia, al montaggio e soprattutto alla mimica degli attori che doveva risultare accessibile a un pubblico diversificato e sempre pi numeroso. Il cinema sonoro nasce solo a partire dal 1920, e il passaggio non cos veloce come si potrebbe pensare, infatti dal 1919 al 1930 vi stato un periodo di transizione tra le due forme espressive, che solo gradualmente ha portato all'affermazione del sonoro. Da quel momento in poi la nuova forma d'arte ha attraversato uno sviluppo enorme sia nelle forme che nei contenuti. Proprio il suo status di forma di comunicazione del tutto nuova le ha conferito una notevole vis artistica, che le ha consentito di occupare in parte un ruolo all'interno della societ, un tempo dominio della letteratura. I grandi capolavori letterari europei e, poi successivamente quelli mondiali, hanno creato infatti, grazie alle loro rispettive traduzioni, una letteratura universalmente condivisa. Allo stesso modo il cinema, grazie alla sua grande distribuzione, ha cominciato a porsi dei nuovi interrogativi sulla sua ricezione nelle diverse culture del mondo, e a parlare di una forma pi adatta di traduzione per questo compito. Tenendo conto delle tappe della storia del cinema appena elencate, la traduzione audiovisiva pu dirsi un'attivit appena nata. Infatti proprio come

tutte le giovani discipline necessita di una struttura teorica, in parte ancora da costruire. In questa ricerca si tenta di mettere a fuoco la traduzione audiovisiva nelle sue varie forme, con particolare attenzione alla sottotitolazione, prendendo ad esempio uno dei capolavori della cinematografia mondiale moderna, che proprio nell'ambito della sottotitolazione offre un corpus testuale e teorico molto esteso e rappresentativo. L'opera in questione Heimat del regista tedesco Edgar Reitz, anzi pi precisamente Die zweite Heimat, ovvero la sua seconda serie. Questo film prodotto per la televisione tedesca, uno dei pi lunghi del mondo, distribuito su ben 13 episodi, escludendo la prima e la terza serie. Proiettato per la prima volta fuori concorso al festival del cinema di Venezia nel 1984 e poi il 16 settembre e il 14 novembre dello stesso anno mandato in onda dalla televisione tedesca, ebbe un enorme successo di pubblico e critica. Die zweite Heimat anche detto Heimat 2 ci interessa perch, cosa abbastanza rara per la tradizione cinematografica italiana, la casa distributrice ha deciso di non tradurlo nel nostro paese, lasciando i dialoghi originali e aggiungendo solo la sottotitolazione in italiano. Analizzandone un episodio in particolare si tenter di portare alla luce quali siano state le difficolt di un'opera di traduzione audiovisiva come questa, quindi quali siano i rischi principali di questo tipo di traduzione, quali le perdite pi evidenti dal passaggio al testo originale a quello sottotitolato e soprattutto quali siano state le scelte tecniche e stilistiche che hanno portato alla creazione dei sottotitoli italiani. Quanto alle scelte traduttive applicate in questo film tracceremo un quadro di riferimento per comprendere cosa rappresenti e abbia rappresentato quest'opera monumentale per i tedeschi, partendo proprio dalla definizione della parola mondo Heimat e delle sue varie accezioni.

1. La traduzione audiovisiva in Heimat Partiamo subito col definire il nostro oggetto di ricerca, ovvero i sottotitoli all'interno del film Heimat di Edgar Reitz. Essi costituiscono uno

solo dei molti aspetti della traduzione filmica, detta anche traduzione
audiovisiva. Quindi per circoscrivere l'ambito della sottotitolazione dobbiamo prima definire che cosa si intenda precisamente per traduzione audiovisiva. Con questa espressione ci si riferisce generalmente a:

tutte le modalit di trasferimento linguistico che si propongono di tradurre i dialoghi originali di prodotti audiovisivi, cio di prodotti che comunicano simultaneamente attraverso il canale acustico e quello visivo, al fine di renderli accessibili a un pubblico pi ampio.1

Gli studi sulla traduzione audiovisiva non sono pi una novit, anche se stiamo parlando di una materia divenuta oggetto di ricerca solo in tempi recenti. Lo sviluppo di questo tipo di traduzione stato reso possibile da una convergenza di eventi a cavallo tra gli anni '80 e '90 del Novecento, quando i massimi organi politici della comunit europea cominciarono a riconsiderare la valenza delle minoranze linguistiche all'interno del vecchio continente, incoraggiando e promuovendo la traduzione intraeuropea nei media. Inoltre un rapido sviluppo delle nuove tecnologie in campo multimediale ha fatto s che si creassero un numero sempre maggiore di materiali audiovisivi, che necessitavano di un'adeguata traduzione per essere commercializzati a livello
1 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci, Roma 2006 p. 7.

europeo e mondiale. Per definire questo ambito della traduzione esistono diversi termini come traduzione filmica oppure la pi comune traduzione per lo schermo. La prima definizione stata utilizzata nel periodo in cui la televisione non godeva ancora della popolarit attuale, infatti mette in evidenza l'oggetto principe della sua traduzione ovvero il film, mentre traduzione per lo schermo2 si riferisce pi generalmente al mezzo grazie al quale si veicolano le immagini: schermo televisivo, cinema, computer. Successivamente troviamo un nuovo termine ad affiancare questi appena elencati, trasferimento linguistico che esprime meglio la componente linguistica del prodotto filmico da tradurre; l'ultimo passo, almeno in ordine di tempo, si compiuto poi con l'attuale definizione di traduzione audiovisiva detta anche tav.3 Questa espressione identifica bene l'oggetto di studio di questa disciplina, ovvero la traduzione della componente linguistica di una qualsiasi traccia video tradotta, tenendo in costante considerazione il piano visivo ad essa legato anche nel significato. Basti pensare quanto possano essere importanti e influenti la mimica di un attore o la prossemica, o anche la fotografia, il montaggio di un film, sul risultato traduttivo finale. Per capire meglio quali siano le differenze tra questo tipo di traduzione e quella pi classica ovvero quella di testi scritti, necessario approfondire le caratteristiche della tav. Prima fra tutte la simultaneit nell'uso del canale visivo e di quello acustico per la trasmissione del messaggio; inoltre, a seconda dei tipi di traduzione filmica, come il doppiaggio, la sottotitolazione o il commento, che vedremo successivamente, possiamo rilevare delle variazioni diamesiche dal testo di partenza a quello di arrivo, oppure delle vere e proprie variazioni dettate da un tipo di traduzione intersemiotica.
2 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 7. 3 Ibidem.

A seconda quindi del trattamento che subiscono i dialoghi originali di un film distinguiamo in diverse forme di traduzione audiovisiva come ad esempio la gi citata sottotitolazione, ma anche la sopratitolazione, oppure il consueto doppiaggio, il voice-over, la narrazione, il commento e per ultima l'audiodescrizione4.

1.1 Problemi di ricerca e tipi di traduzione Come anticipato nel paragrafo precedente, in queste pagine si sta trattando una materia relativamente recente e per questo ancora non del tutto esplorata. A tal proposito il linguista Peter Fawcett5 segnala la scarsit delle fonti dalle quali attingere informazioni su questa disciplina. Pi in generale possiamo affermare che in questo campo esistono anche poche pubblicazioni su riviste specializzate. Questo studio parte dunque proprio da una esigenza di ricerca, e sia detto come captatio benevolentiae, risente delle difficolt di ogni lavoro sul campo: problemi nel reperire i corpora da analizzare, scarsit di studi a riguardo, orizzonte teorico poco pronunciato degli studi sull'argomento. Per esempio, nel caso del doppiaggio, la necessit della sincronizzazione tra la traccia video con la nuova traccia audio tradotta spesso sfugge alla dimostrazione scientifica. Un ulteriore problema costituito dall'eterogeneit delle fonti alle quali ci si deve riferire. Infatti esse possono provenire da diversi ambiti di studio: la linguistica teorica e applicata come ad esempio quella testuale e acquisizionale; la sociolinguistica; la pragmatica, la psicologia cognitiva, gli studi di mercato e da indagini a carattere interculturale. Inoltre esistono difficolt di tipo pratico sul versante della
4 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 28-31. 5 Ivi, p. 19.

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ricerca sul campo: mancanza di veri e propri corpora contenenti informazioni preziose sui film da analizzare e difficolt di reperimento dei copioni in lingua originale. Altre volte invece necessario effettuare una trascrizione dei dialoghi di una pellicola, cosa che richiede molto tempo, anche se con l'avvento del dvd la situazione migliorata rispetto all'oramai obsoleta tecnologia in vhs. Un altro fattore di disturbo della ricerca linguistica in questo campo che stiamo analizzando l'insolita mancanza di collaborazione tra professionisti del settore e ricercatori che si occupano della teoria. Spesso infatti gli stessi traduttori audiovisivi non considerano la sottotitolazione o il doppiaggio come una vera e propria forma di traduzione. Questo scetticismo da parte dei professionisti in parte giustificabile a causa del necessario trattamento metamorfico al quale sono sottoposti i dialoghi originali, che deve tenere in conto la componente sincronica che porta a degli espedienti di adattamento e sincronizzazione, di volta in volta, imprevedibili. Nonostante ci possiamo affermare che la traduzione audiovisiva ha raggiunto negli ultimi anni ottimi risultanti, raggiungendo anche una sua precisa collocazione all'interno del panorama generale degli studi linguistici. 1.2 Genesi di Heimat Per rendere l'idea della portata e della mole di questo film basta elencare alcune cifre6: 30 film divisi in tre cicli, quasi 53 ore di cinema, 1085 giorni di riprese, tutto questo senza contare l'ultimo capitolo presentato a Venezia nel 2006 di Heimat-Fragmente: Die Frauen. Questo immenso progetto fu ideato a partire dalla fine degli anni settanta da Edgar Reitz, regista appartenente alla scuola del cosiddetto Nuovo cinema tedesco

6 Matteo Galli, Edgar Reitz, Il Castoro cinema, Milano 2006, p. 27.

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(appartengono al movimento anche Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog). Reitz ha voluto girare un film che ricostruisse la storia del novecento tedesco, da qui nato il progetto Heimat, che ha avuto inizio nel Gennaio 1979, con la stesura del soggetto da parte del regista. Il film Heimat fu approvato dalla televisione tedesca, ma originariamente consisteva di sole 6 ore e non prevedeva successive stesure, ma il regista Reitz all'insaputa della produzione allung la pellicola fino a 16 ore, come aveva originariamente pensato il film, rischiando un netto rifiuto da parte dei dirigenti responsabili della produzione e soprattutto un fallimento economico. Poco prima, nel 1981 Reitz gir il prologo Geschichten aus den Hunsrckdrfern, un documentario realizzato durante la pre-produzione di Heimat. A seguire venne prodotta la prima serie del film ovvero HeimatEine deutsche Chronik del 1984, che affronta, attraverso la vita della famiglia Simon di Schabbach, un arco di tempo che va dal 1919, cio dalle macerie della prima guerra mondiale, al 1982. composto da 11 episodi, per una durata totale di 15 ore e 40 minuti. Anni dopo nel 1992 esce Die zweite Heimat -Chronik einer Jugend che tratta le vicende del giovane Hermann Simon, la fuga dal paesino di Schabbach, gli anni della contestazione a Monaco, gli amori e la formazione quale compositore di musica sinfonica d'avanguardia7. Questo film copre il periodo che va dal 1960 al 1970, composto da 13 episodi, per una durata totale di 25 ore e 32 minuti. Segue nel 2004 Heimat 3 -Chronik einer Zeitenwende, che racconta il ritorno a Schabbach, l'invecchiamento e il problema dei figli che crescono senza un futuro certo, nel periodo che va dal 1989 al 2000. composto da 6 episodi, per una durata totale di 11 ore e 39 minuti. Infine nel 2006 abbiamo l'epilogo Heimat-Fragmente: Die Frauen, incentrato sul personaggio di Lul Simon,
7 Giovanni Spagnoletti, A. Izzi, Nuovo cinema tedesco, Dino Audino editore, Roma 2009, p.65.

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dove, attraverso i suoi ricordi, si ripercorre la storia di tutta la saga, con particolare attenzione alle varie figure femminili. Si tratta di un unico episodio, della durata di 2 ore e 26 minuti. Heimat potrebbe dunque essere uno dei film pi lunghi della storia del cinema mondiale, e oggi appare sorprendente che una emittente televisiva abbia voluto produrre un'opera cos gigantesca solo per gli schermi televisivi. Ma una delle fortune del regista all'epoca fu quella di essere preceduto da una serie americana intitolata Holocaust8 che ebbe un enorme successo in Germania, Reitz come molti altri registi tedeschi, critic aspramente questa produzione d'oltreoceano. Infatti a detta del regista:
[...][la] trasmissione in Germania di Holocaust (...) riusc con i mezzi pi detestabili del cinema commerciale a fare quello che noi avevamo tentato per vent'anni: toccare profondamente le coscienze dei tedeschi.9

E per Reitz questo era l'intento principale della sua missione cinematografica, ovvero seppellire l'oramai desueto cinema di pap, incarnato dalla tradizione-UFA (la major company che aveva dominato il mercato tedesco dai gloriosi anni dell'Espressionismo e della repubblica di Weimar) e soprattutto ricreare una grande opera come un romanzo popolare, che potesse raccontare la storia della Germania e del suo popolo ferito nel profondo. In questo passo di un'intervista del 1998 possiamo capire meglio il pensiero di Reitz al riguardo :
Noi tedeschi abbiamo dei problemi con le nostre storie.
8 Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p.118. 9 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti. Dino Audino Editore, Roma 1998, p. 28.

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L'ostacolo vero la nostra Storia. Il 1945 anno zero della Germania ha cancellato molto, una capacit di ricordo della gente. Un intero popolo come afferma Mitscherlich diventato incapace di essere in lutto, il che significa incapace di raccontare. Si determinato un vero e proprio blocco mentale, a causa degli avvenimenti storici. A quaranta e pi anni dalla guerra siamo ancora tormentati dal giudizio morale, temiamo che persino i ricordi pi secondari e personali della gente possano ricollegarsi con il passato nazista o con la collaborazione in massa con il Terzo Reich. Uno shock culturale che ha fatto s che, da noi, esistano scarsissime storie letterarie e cinematografiche, che rispecchiano la vita dal 1945 in poi.10

Per capire ancora meglio quali fattori abbiano favorito la creazione di Heimat necessario approfondire l'apporto che il film Holocaust forn alla produzione di Reitz. Il 22 gennaio 1979 tutti i canali regionali della televisione tedesca occidentale mandarono in onda la prima puntata della serie televisiva. Accompagnato da una massiccia campagna pubblicitaria, gi in occasione della sua nascita sugli schermi americani della Nbc nell'aprile del 1978, stroncato da Elie Wiesel come una bieca operazione capace di trasformare un evento ontologico in una soap opera, venne acquistato nella Germania federale per una cifra superiore a un milione di marchi. Successivamente venne escluso in seguito ad accese discussioni fra i rappresentanti delle emittenti consorziate nella ARD dalla programmazione del primo canale. Lo sceneggiato incentrato sulla vicende della famiglia ariana Dorf e della famiglia ebraica Weiss, fu per i tedeschi un evento mediatico senza precedenti. Si calcola che circa venti milioni di cittadini, ossia un adulto su due, abbia
10 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 32.

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visto almeno in parte Holocaust. Inoltre la trasmissione fu accompagnata da documentari informativi, discussioni con esperti, e da un acceso dibattito a livello nazionale su come fosse possibile raccontare le vicende della seconda guerra mondiale in modo non elitario, ma neanche troppo popolare, come nel caso di questa serie. Questo quadro storico favor molti registi che vollero emulare il successo di Holocaust, anche Reitz quindi fu beneficiato dall'influsso positivo della serie americana, che dispose positivamente le emittenti tedesche nei confronti del genere televisivo-cinematograficoletterario. Quindi paradossalmente fu proprio un'opera tanto detestata da Reitz a permettergli di realizzare il suo progetto cinematografico. La rete tedesca WDR infatti voleva realizzare un progetto simile ad Holocaust, non a caso, come abbiamo gi detto il film di Reitz doveva avere la stessa durata della produzione americana, ma come sappiamo il regista di Heimat, in modo del tutto autonomo, ignor questa indicazione della produzione. La realizzazione del film quindi incominci sul piano ideativo a partire dal gennaio 1979 fino a Maggio, in questo periodo ci fu la stesura di un testo iniziale che raggiungeva per le dimensioni di una vera e propria opera letteraria. Reitz, che in quel periodo era assillato dai creditori e che era appena uscito da un clamoroso fallimento cinematografico con la pellicola Der Schneider von Ulm, (t.l. Il sarto di Ulm) del 1978, si ritir nella casa di un amico sull'isola di Sylt, potendo contare su di una modesta borsa di studio del Verlag der Autoren. Successivamente Reitz, che ancora non poteva contare su un vero e proprio contratto con la WDR, pass alla seconda fase del suo progetto, contatt Peter Steinbach con il quale aveva gi lavorato in Stunde null (t.l. Ora zero 1976) per scrivere la sceneggiatura. I due si rifugiarono per ben 13 mesi a Woppenroth nello Hunsrck fino al luglio del 198011. La terza fase si svolse
11 Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 119.

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dal settembre del 1980 all'aprile del 1981, questo periodo fu dedicato agli aspetti organizzativi quali la logistica delle riprese, la formazione del casting, e la scelta dei componenti della troupe per le riprese. proprio in questi mesi che Reitz gira una sorta di antefatto costituito dal lungo documentario Geschichten aus den Hunsrckdrfern (t.l. Storie dei villaggi del Hunsrck) sul quale ritorneremo pi avanti. Infine a partire dal maggio del 1981 ebbero inizio le vere e proprie riprese del film che si protrassero fino al novembre dell'anno dopo. Questa prima serie di Heimat, che all'epoca risultava essere l'unica in progetto, fu montata in ben due anni, dal giugno 1981 al dicembre 1983. Il 1984 infine fu l'anno dedicato ai lavori di rifinitura per immettere la pellicola sul mercato. Le scene furono girate prevalentemente nella zona del Hunsrck, in ben 45 villaggi diversi, ma l'aspetto pi interessante riguarda il titolo che originariamente aveva il film di Reitz, infatti non si chiamava Heimat ma Made in Germany. Una vera e propria dichiarazione d'intenti, che ci fa capire meglio quanto fosse forte la volont di Reitz e compagni di porsi come un'alternativa alla Heimat immaginata dagli americani, in contrasto con quella vissuta realmente dai tedeschi, e questo ci fa capire anche quale potesse essere lo spirito originario che ha spinto il regista alla realizzazione di questo sceneggiato. Reitz voleva dare voce alla memoria tedesca, voleva esplorare il passato ed i ricordi di un popolo ammutolito dalla guerra e per farlo ha cercato nel suo profondo, recandosi nei luoghi pi remoti della Germania, ma per questo pi intatti e inalterati, nonostante il passare del tempo. Reitz per cambi quasi subito idea riguardo al titolo del suo film, egli voleva infatti utilizzare una parola appartenente al dialetto basso tedesco del Hunsrck, ossia Geheischnis, che stando alla sua etimologia deriva dal termine Gehege, ovvero il recinto dove si trovano gli animali e che ha tra le sue accezioni il significato di sicurezza

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affettiva e protezione12. Ma questo titolo non piaceva nemmeno alla troupe, che gi utilizzava la parola Heimat per dare i vari ciak delle scene da girare, Reitz allora decise di adottare questo nome come nuovo titolo per il suo lavoro, ma la produzione espresse parecchie riserve, se non pareri del tutto negativi, riguardo la scelta del regista. Per questo si ritorn al titolo precedente, ma la situazione cambi ancora quando fece la sua comparsa sul set il produttore Bernd Eichinger, che si offr di pagare interamente le spese per la prima del film a Monaco, a patto che il titolo fosse stato Heimat. Reitz accett molto volentieri e senza neanche avvertire i responsabili di produzione
Fig. 1, titolo originale.

present

lo

sceneggiato con questo nuovo nome e, successivamente port il film con lo stesso nome anche al festival di Venezia, dove riscosse un inaspettato successo; a quel punto la WDR fu costretta a lasciare il titolo Heimat che gi incominciava a circolare tramite le ottime recensioni del film. Per i
Fig. 3, titolo Heimat che copre l'originale.

pi curiosi possibile trovare traccia di questa scelta travagliata, per quanto riguarda il titolo originale, proprio nei primi fotogrammi di ogni episodio della prima serie. Infatti si pu notare che nei primi fotogrammi della pellicola appare una roccia isolata conficcata nel terreno, in aperta campagna, con su la scritta a caratteri gotici Made in Germany, ovvero il titolo originale della serie, quando, improvvisamente entra in campo una scritta molto pi grande che riporta la parola Heimat, che letteralmente copre la prima scritta, (fig. 1 e 2).
12 Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 121.

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1.3 La parola Heimat Il regista Reitz, come abbiamo gi visto, cercava per il suo sceneggiato un titolo che desse un'idea di appartenenza dei tedeschi ad un'origine comune, o almeno che avesse una connotazione come di un luogo originario, un punto di partenza o un luogo dove poter affondare le proprie radici. Proprio per questo il titolo originale Made in Germany suonava scontato e non aderente alle ambientazioni evocate nel film. Esso infatti sembrava pi una risposta polemica alla precedente produzione americana di Holocaust, che una produzione cinematografica originale tedesca, inoltre un titolo in lingua inglese sicuramente era ben visto da parte dei produttori, ma per Reitz e i suoi collaboratori questa scelta risultava forzata e banale. Per questo dunque Reitz opt per la parola Geheischnis, tipica del dialetto basso tedesco, proprio per esprimere quel senso di appartenenza che spinge i protagonisti del film a cercare una Zweite Heimat, ovvero una seconda patria. Arrivati a questo punto della trattazione appare necessario soffermarsi su quello che rappresenta la parola Heimat nel film e non solo, ma anche, pi generalmente, nella cultura di lingua tedesca. Consultando il vocabolario Grimm13 si pu leggere che il termine Heimat deriva da heimen/herbergen ovvero dare alloggio. Nel dialetto basso tedesco del Hunsrck, da dove proviene l'autore, questo significato viene invece espresso con il sinonimo Geheischnis, che proprio per questo motivo venne scelto da Reitz come titolo. Ma la parola in questione risultava avere una connotazione troppo dialettale e quindi non ben comprensibile per tutto il pubblico tedesco e per questo venne scartata. Da qui venne scelto il titolo
13 Jacob e Wilhelm Grimm, Deutsches Wrterbuch, 16 voll., Duden, Leipzig 1854-1960, p.621.

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definitivo che tutti conosciamo, senza avere per l'autorizzazione da parte della produzione televisiva. Infatti la parola Heimat evocava all'epoca ancora troppi ricordi del periodo nazista in Germania, ma questo termine contiene in s molte pi connotazioni positive che negative e forse la scelta coraggiosa di Reitz fu proprio tesa a riportare alla luce questi significati, tentando anche di ristabilire una sorta di ordine di senso, che era stato sovvertito con l'avvento del nazionalsocialismo, il quale si era appropriato in maniera indebita di questa parola e, pi in generale della lingua tedesca, trasformandola in una lingua puramente ideologica14. Il termine Heimat contiene in s molti sensi, metaforici e concreti: esso indica un luogo di nascita, ma anche un'origine e, allo stesso tempo, memoria individuale e collettiva (quella di un popolo), ma esprime anche un senso di rifugio e protezione, ed un senso di appartenenza che supera i semplici confini geografici. Spesso si parlato dell'intraducibilit di questa parola, che non a caso rimasta immutata nella distribuzione italiana del film, ed infatti la maniera differente di avvertire l'appartenenza ad una comunit in Italia ed in Germania, ma anche la nostra differente cultura e storia, fanno s che non vi sia un reale traducente per questo termine tedesco. Spesso per semplificazione si pu trovare come traduzione nei vocabolari italiani la parola patria, ma essa risulta del tutto insufficiente per tradurre tutte le diverse accezioni originali. Inoltre in tedesco la parola Heimat, di genere femminile e si contrappone a quella di genere neutro, ma connotata al maschile, di Vaterland (t.l. La terra del padre). Mentre questo in italiano non pu avvenire, in quanto il termine patria, come possiamo leggere sul dizionario etimologico Zanichelli, deriva dal latino pater, quindi in verit risulta essere un traducente pi appropriato della parola Vaterland e non di Heimat.
14 Cfr. Koesters Gensini Sabine E., Le parole sotto la svastica, Carocci, Roma, 2010, p.24.

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Come abbiamo elencato in precedenza questa parola esprime dei significati di tipo concreto accanto a significati pi metaforici e, allo stesso tempo, ha in s delle connotazioni positive ma anche alcune negative, proprio quelle che facevano dubitare della validit della parola Heimat assunta come titolo dello sceneggiato di Reitz. Infatti questa parola esprime anche concetti che creano imbarazzo nella societ tedesca dal dopoguerra in poi che si preferirebbe lasciare nel dimenticatoio. Alla fine dell'Ottocento per esempio Heimat rappresentava l'arroccamento e la difesa delle comunit autoctone, quindi agricole, rispetto all'invadente urbanizzazione del territorio, dovuto alla rivoluzione industriale. Oppure, nel corso della dittatura nazionalsocialista, il termine era diventato un sinonimo della parola Vaterland, nella sua accezione pi nazionalistica, che si rifaceva all'ideologia del Blut und Boden, frase spesso utilizzata da Hitler per distinguere gli ebrei in Germania dai veri tedeschi di razza ariana. Infine nel secondo dopoguerra questa parola venne utilizzata dalle minoranze tedesche costrette alla migrazione coatta (Heimatsvertriebene) esprimendo un senso di nostalgia per i territori conquistati e successivamente andati perduti, ed anche per un certo revanscismo. Quindi come possiamo vedere la parola Heimat in ogni caso collegata all'idea di un'identit e racchiude diverse caratteristiche che contribuiscono alla definizione del suo preciso significato: Heimat si oppone in direzione opposta alla parola Fremde (terra straniera)

Essa contiene allo stesso tempo una dimensione spaziale ed una cronologica, quindi si passa dal concetto di terra natia a quello di tempo mitico dell'infanzia ormai perduto. Il concetto di Heimat contiene in s quello della nostalgia quindi della
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mancanza di un elemento vitale.

Ed infine proprio la ricerca di questo elemento mancante pu portare al desiderio di una seconda patria, la cosiddetta zweite Heimat, che non a caso troviamo nel titolo del film di Reitz. Questo procedimento fa s che il luogo reale del quale si ha nostalgia assuma sempre di pi la forma di una pura idea, un'immagine eterea, per definirlo con le parole di P. Nora un luogo della memoria15, e quindi non pi un luogo reale, bens una dimensione ideale alla quale si vuole tendere. E proprio come una dimensione, questo termine pu rappresentare uno

spazio immaginario a s stante, quasi come un mondo con le sue regole e le sue caratteristiche, un luogo simbolico quindi, un eterno altrove che pu ben rappresentare il sentimento che si nasconde dietro questa parola, si pu pensare quindi alla continua ricerca di una parte mancante, forse irraggiungibile. Per definire meglio il significato di questa parola possiamo qui prendere come spunto il testo Economie-monde di Fernard Braudel, nel quale si definisce la parola Heimat come una parola-mondo16; con questo neologismo si intende definire un vero e proprio fenomeno che, in quanto non condivisibile in tutto il mondo, rappresenta un mondo a s. Per questo la parola che stiamo prendendo in esame pu assumere vari significati a seconda del luogo geografico dove ci troviamo, le sue accezioni sono il risultato di stratificazioni storico-culturali, che variano da paese a paese. Heimat dunque, riproponendo la storica divisione Saussuriana, dotato si, di un stesso significante, ma ogni qual volta ci riferiamo ad un contesto sociale differente, esso assume significati diversi, come un luogo geografico quale il Reno o il
15 Cfr. Pier Nora, Les Lieux de mmoire, Gallimard, Paris, 1984-1992, vol. 7. 16 Camilla Miglio, Heimat. Una parola-mondo, in Patrie territori mentali, a cura di Monica Lumachi, Napoli, 2009, p. 195.

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Danubio, oppure le patrie tedesche disseminate a Est dell'Europa o ancora le forme di appartenenza ebraico-tedesca nell'Europa centrale, o anche la patria conquistata durante il colonialismo come la Namibia. Come si visto in precedenza una delle caratteristiche principali della parola Heimat il rapporto dicotomico che instaura con la parola Vaterland, quindi per capire meglio la prima parola necessario definire quali rapporti semantici essa intrattiene con le altre parole, che rientrano nella sua stessa famiglia di senso. Per fare un esempio potremmo immaginare il lessico di una lingua come una sorta di mosaico linguistico, dove i tasselli rappresentano diversi lessemi, ognuno di questi con un significato ben preciso, in questo caso si riesce a definire realmente il significato di un termine solo in relazione alle altre parole che lo circondano e quindi che ne delineano i confini di senso. Certo si potrebbe obiettare che tale teoria non sia del tutto corretta in quanto esistono certamente degli spazi di sovrapposizione semantica tra le parole, come l'omonimia e la sinonimia, ma questo esempio ci occorre semplicemente per capire quale sia la differenza sostanziale tra due parole tedesche come Vaterland e Heimat, che per vengono entrambe tradotte in italiano con la parola patria". Per approfondire questo tema ci avvaliamo nuovamente dell'aiuto del dizionario Grimm, ma stavolta consultato alla voce Hemlich dove si legge:
HEMLICH: adj. Und adv. Vernaculus, occultus; mhd. heimelch, heinlch. A senso legato all'aggettivo heimisch (pi raro) e significa: 1) detto di persone einheimisch, di casa un luogo preciso, an einem bestimmten orte zu hause, opposto a fremd: 2) detto di animali, im hause lebend, che vivono in casa, zahm,

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domestico, in opposizione a wild selvatico17.

Dalla citazione appena riportata si evince che il termine Heimlich contiene in s l'accezione di qualcosa di noto, riconosciuto, stabile, quindi familiare, ma allo stesso tempo proprio questo lessema con l'aggiunta del prefisso un- genera il suo inverso come si pu leggere di nuovo nel Grimm:
adj. Adv., i.a. Gth. v.heimlich. mhd. Unheimlich, mnd. unhmelik, mnl. onheimelijc, nl. onheimelijk (an. heimill, aschwed. Ohemol, schewd. Ohemull, dn. Uhjemlet, in selbstndiger unberechtigt). bedeutungsentwicklung' Bis heute etymologish ungesetzlich, unrechtmszig,

durchsichtig, wird unhemlich fortsetzung des verdunkeltenungeheuer (s. d. auch fr ungetn [das schon im 15. jh. Vorhanden war: ungetume durch segen zu bannendes museungeziefer, Zeiter hs.1471 in Pfeiffers Germ. 20,325])18.

Da questa breve analisi linguistica dei due termini appena citati si pu notare come l'insieme delle parole Heimat-heimisch-hemlich, etimologicamente parlando, evochi un mondo pi metaforico che concreto; esso non si riferisce infatti ad un concetto di appartenenza, di stato o nazione, ma piuttosto all'evocazione di sentimenti profondi, sepolti nell'inconscio e sfuggenti ad una memoria priva di regole certe. Aprendo una parentesi in questo passaggio si pu evidenziare come questo aspetto sia presente in tutta la serie di Reitz, infatti i suoi protagonisti si muovono in direzioni diverse tutti alla ricerca di un qualcosa che non riescono a conquistare. Essi spinti da un impulso naturale, che non riescono a definire, cercano una loro dimensione ideale, ad esempio nella musica, basti ricordare il
17 Jacob e Wilhelm Grimm, Deutsches Wrterbuch, 16 voll., cit., p.622. 18 Jacob e Wilhelm Grimm, Deutsches Wrterbuch, 16 voll., cit., p.712.

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personaggio di Juan, immigrato in Germania per studiare musica, che nel primo episodio della serie intitolato L'epoca delle prime canzoni dir all'amico Hermann appena conosciuto: Die Musik ist meine Heimat. Su questo particolare aspetto linguistico del primo episodio ritorneremo pi avanti, per adesso ci basta riconoscere il peso del capitale simbolico investito da Reitz nel suo linguaggio sul piano lessicale e artistico. Quando ci riferiamo alla lingua in questo caso si intende un sistema linguistico, quello tedesco, che governato dalle sue regole, e influenzato dagli echi della sua storia e del suo passato. Tornando all'analisi nello specifico della parola Heimat e della sua etimologia, cos importante per la comprensione del film di Reitz, possiamo compiere un ulteriore passo in avanti nella definizione del suo significato grazie agli importanti studi condotti dallo psicoanalista austriaco Sigmund Freud. Nel suo saggio Sul Perturbante Freud, per definire questo sentimento, associava il mondo familiare a quello dello spaventoso, ed affermava:Il perturbante quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci noto da lungo tempo, a ci che ci familiare19. Cos non si pu fare a meno di notare che il termine Heim, radice di Heimlich contiene in s due significati ben diversi, se non addirittura un vero e proprio ossimoro. Il primo significato quello evidente riferito al mondo familiare, quindi alla quotidianit, alla consuetudine; ma il secondo significato invece quello di qualcosa di celato, non identificato, tenuto nascosto. Allo stesso modo la parola Vaterland contiene in s molti aspetti contraddittori, anche in questo caso per approfondire questo studio linguistico adottiamo come nostra base di ricerca il vocabolario Grimm che riportiamo di
19 S. Freud, ber das Unhemliche, in Id. Il Perturbante, Saggi sull'arte, la letteratura e il linguaggio, Vol. 1, Torino 1980, p. 67.

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seguito:
VATERLAND, n. patria.- nei dialetti germanici pi antichi non veniva usata e veniva sostituita con altre parole, in particolare heim, ags. Hm, alts. Hm, goth. Haimpli oppure ags. el, alts. il, altn. al o composti come ags. fderdel.20

Per il Grimm Vaterland letteralmente la terra del padre che si eredita di generazione in generazione, al contrario invece di Heimat, che in realt un non-luogo. Con questo termine ci si vuole riferire ad una dimensione non spaziale, quindi non definita geograficamente, Heimat libera anche di spostarsi nel tempo e nello spazio, di pari passo con la nostra percezione mutevole del mondo che ci circonda. A questo punto appare del tutto evidente quanto possa risultare superficiale e soprattutto erronea una semplice traduzione del termine Heimat con l'italiano patria; semplicemente in questi casi dovremmo parlare di un'intraducibilit linguistica, per mancanza degli adeguati traducenti nella lingua di arrivo. Come abbiamo visto fin qui per Reitz l'identit di un popolo fortemente legata alla lingua e per questo ha cercato di evidenziare nel suo film le sue radici linguistiche sin dal titolo, ma il rischio, per altro molto grande, era quello di generare delle incomprensioni nel pubblico per via dei gi citati rimandi al nazionalsocialismo del titolo scelto dal regista. Ma Reitz coraggiosamente, non si fatto intimidire ed ha accettato la sfida del cambiamento, e soprattutto della riconquista di quell'identit linguistica che era stata strappata alla Germania durante la seconda guerra mondiale. Bisogna
20 Jacob e Wilhelm Grimm, Deutsches Wrterbuch, 16 voll., cit., p.765.

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pensare che i fatti che si verificarono dal 1933 fino al 1945 hanno lasciato un solco indelebile in Germania, questo stravolgimento politico e sociale ha avuto degli effetti devastanti anche sulla lingua, il regime di Hitler indottrin intere generazioni a partire dalla scuola primaria, e la corretta lingua tedesca divent uno dei punti centrali della teoria della razza21. Reitz dunque come molti suoi altri contemporanei ha cercato delle forme di riscatto della lingua madre dalla pesante eredit nazista, riconquistando una patria linguistica da cui si era stati esiliati con violenza. I fattori che favorirono questa ritrovata coscienza linguistica furono la riapertura degli archivi storici nel 1989, la nuova mobilit, ma anche i nuovi muri e le ritrovate identit nazionali che si vennero a creare con la caduta del muro di Berlino e la conseguente riunificazione delle due Germanie. Questo nuovo assetto sociale favor il passaggio dal concetto di Heimatsprache, ovvero di una lingua nazionale rappresentante di un popolo, all'idea di Sprachheimat22, cio ad una vera e propria patria linguistica, nella quale si riconoscono anche cittadini stranieri. Infine troviamo proprio un esempio di questo concetto gi nel primo episodio dove il personaggio di Juan, che appunto non tedesco, ma di origine cilena, cerca di raggiungere una sua identit, nella sua seconda patria, proprio attraverso l'apprendimento di molte lingue straniere addirittura nel suo caso ben undici.

21 Cfr, Koesters Gensini Sabine E., Parole sotto la svastica, cit., p.51. 22 Cfr, Camilla Miglio, Heimat. Una parola-mondo, in Patrie territori mentali, cit., pag. 205.

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2. Reitz im Kontext Dopo aver tratteggiato nel primo capitolo i principali aspetti della traduzione audiovisiva in generale e poi successivamente legati alla traduzione filmica nel caso della parola Heimat, appare necessario descrivere il contesto nel quale ha avuto inizio il progetto cinematografico di Reitz, questo naturalmente al fine di capire meglio la sua poetica e le motivazioni che si trovano dietro alcune delle sue scelte stilistiche. Come abbiamo gi visto, il progetto Heimat costituito da pi parti e per la precisione quattro. Questi diversi film insieme coprono un arco temporale di quasi un secolo, ovvero dal 1919 nel primo episodio Nostalgia di terre lontane, fino al 2000 in Heimat-Fragmente Die Frauen. Reitz ha composto quindi un vero e proprio romanzo popolare, accostabile nelle intenzioni quasi al capolavoro Proustiano la recherche du temps perdu, il suo occhio critico nei confronti degli avvenimenti storici che circondano i personaggi del suo film costante in tutta la sua opera ed inoltre il regista ha tentato, con ottimi risultati, di narrare una storia profondamente autobiografica, della sua famiglia e di s stesso, ma allo stesso tempo riuscito a raccontare anche la ricerca dell'identit smarrita di un intero popolo. Reitz tuttavia non stato il solo regista che ha tentato di ricucire questo strappo nella memoria del popolo tedesco, negli anni 60 dello scorso secolo vi era una nuova schiera di registi che si trovavano in qualche modo schiacciati dalla generazione precedente composta da registi pi anziani attivi anche durante la guerra e che avevano dunque collaborato con il terzo Reich. Chiaramente questo ultimo aspetto infastidiva non poco le giovani leve del cinema tedesco, che dopo la caduta del regime avevano visto molti sostenitori del nazionalsocialismo conservare le proprie cariche e i loro posti all'interno
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della societ tedesca, invece che essere giudicati per il loro supporto al Fhrer. Questo atteggiamento da parte delle istituzioni si verific soprattutto negli anni 50 del dopoguerra, quando all'epoca prevaleva la volont di una rimozione totale da parte della societ tedesca di un passato ancora attuale e cos imbarazzante, questa situazione influenz anche la scena cinematografica tedesca che sub un vero e proprio stallo creativo per pi di vent'anni impedendo quindi un naturale ricambio generazionale. Per questo in Germania il sentimento pi comune nel 1960 tra i giovani era un odio generalizzato per il pensiero borghese, e una forte critica nei confronti dei padri per le loro evidenti responsabilit politiche per l'avvento del nazismo e l'orrore dell'olocausto. In particolare i giovani cineasti tedeschi si schieravano contro il cinema commerciale di cos scarso valore morale e culturale, inoltre le nuove filosofie dell'epoca influenzavano non poco i ragazzi, creando un divario sempre pi grande con le generazioni precedenti. Come ben sappiamo il '68 sconvolse in tutto il mondo l'assetto borghese di intere nazioni e in Germania questa spinta fu percepita forse ancor di pi dato che la societ tedesca viveva, sin dal dopoguerra, un immobilismo politico e culturale imbarazzante, che risultava sempre pi opprimente per la crescente popolazione pi giovane. I nuovi registi in particolare cercavano un loro spazio espressivo creando allo stesso momento una forte rottura con il passato che era rappresentata dal cosiddetto Papas Kino ovvero dall'innocua produzione cinematografia dell'era Adenauer, che a detta dei rappresentanti del nuovo cinema tedesco fu responsabile della regressione culturale di un'intera societ e del tentativo di rimozione subdola delle responsabilit dello stato tedesco nella seconda guerra mondiale.

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2.1 Quadro storico del cinema tedesco Papas Kino ist tot, con questo motto, ripreso dal movimento francese della Nouvelle Vague, tanto caro a Reitz e compagni si pu esprimere bene il pensiero di fondo della generazione di questi nuovi cineasti tedeschi, il 28 febbraio 1962 durante l'8 Festival del Cortometraggio nella cittadina di Oberhausen, il loro grido prese forma nell'omonimo manifesto sul cinema. Per loro il cinema di pap era letteralmente morto e con esso tutto quel sistema di valori con i quali la societ piccolo borghese aveva cresciuto la Germania del dopoguerra. Il manifesto di Oberhausen rappresentava dunque una presa di posizione progressista all'interno di uno stato ancora ultraconservatore, firmato da ventisei giovani cineasti tra cui Edgar Reitz, Alexander Kluge, Peter Schamoni e Herbert Vesely, di seguito riportiamo il suddetto manifesto:
La bancarotta del cinema convenzionale tedesco distrugge finalmente il supporto economico di una mentalit che respingiamo; in questo modo il nuovo cinema acquista la possibilit di vivere. Cortometraggi tedeschi di giovani autori, registi e produttori hanno ricevuto negli ultimi anni un gran numero di premi nei festival internazionali e ottenuto il riconoscimento della critica internazionale. Queste opere e il loro successo dimostrano che il futuro del cinema tedesco in chi ha mostrato di parlare un nuovo linguaggio cinematografico. Anche in Germania come in altri paesi, il cortometraggio diventato la scuola e il campo di sperimentazione del film a soggetto. Noi dichiariamo la nostra ambizione di creare il nuovo film tedesco a soggetto. Questo cinema ha bisogno di nuove libert: deve essere liberato dalle convenzioni abituali dell'industria cinematografica, da qualunque 29

tentativo di commercializzazione, da ogni tutela finanziaria. Nei riguardi della produzione del nuovo cinema tedesco, abbiamo delle idee concrete sul piano intellettuale, estetico ed economico. Insieme siamo pronti ad assumere i rischi economici. Il vecchio cinema morto, crediamo in quello nuovo23.

Come si pu leggere in questo acceso proclama, i firmatari del manifesto erano decisi a seppellire il cinema del passato ed erano pronti a proporre le loro nuove idee. Ma questo passaggio non fu cos rapido come si potrebbe pensare anzi, esso avvenne lungo tutti gli anni Sessanta con una certa lentezza. In questo periodo vi furono dei cambiamenti politici decisivi, infatti si assistette al progressivo ribaltamento dell'assetto in cui era nata nel 1949, dallo spirito della guerra fredda, la Repubblica federale tedesca (RFT). Nel 1961 i due partiti di centro alleati, i cristiano democratici (CDU) e i cristiano sociali in Baviera (CSU) persero la maggioranza assoluta; successivamente nel 1963 sal alla Cancelleria l'artefice del miracolo economico Ludwig Erhard, concludendo cos di fatto la lunga era Adenauer ed infine, dopo l'intermezzo della grande coalizione tra centro e sinistra (1966-1969), si arriv alla nascita del primo governo socialdemocratico-liberale, guidato dal leader della socialdemocrazia (SPD) Willy Brandt. Quindi proprio con l'appoggio di una coalizione progressista che assistiamo alla nascita del cinema d'autore tedesco, che non a caso sparir allo stesso modo con l'avvento nel 1982 del governo di centro del cancelliere Helmut Kohl. Ma per capire il contesto storico che favor la nascita del nuovo cinema tedesco facciamo un passo indietro. Con la riforma monetaria del 1948 inizi la definitiva spartizione della Germania, che nell'anno successivo venne divisa in due Repubbliche contrapposte, la Repubblica Federale Tedesca (RFT) e la Repubblica
23 Giovanni Spagnoletti, Junger Deutscher Film (1960-1970), Ubulibri, Milano 1985, pag.29.

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Democratica Tedesca (RDT). La parte occidentale assistette in questi anni ad un miracolo economico che aveva dell'incredibile; in pochi anni infatti si ricostruirono le citt quasi del tutto distrutte dalla guerra e vennero integrati gli otto milioni di profughi fuggiti dai territori orientali. Ma questo veloce processo di sviluppo port con se dei gravi errori da parte dello stato tedesco, come abbiamo gi detto in precedenza, molti sostenitori del regime continuarono a svolgere le loro mansioni anche dopo la caduta del regime e il tema della riunificazione nazionale venne posto solo in termini di un forte revanscimo, inoltre si promosse il riarmo militare vietato fino al 1955 e soprattutto si port avanti una marcata politica di scontro frontale nei confronti dell'Est. Gli anni cinquanta si caratterizzano dunque come un periodo dove la libert era sinonimo di tenore di vita durante i quali, l'elaborazione del passato nazista si trasform nella sua pi completa rimozione. 2.2 Crisi del cinema tedesco In questo clima politico cos travagliato anche la scena cinematografica sub dei profondi mutamenti, se non dei veri e propri stravolgimenti. Infatti si pass velocemente da tematiche ispirate al Neorealismo italiano, elaborate nell'immediato dopoguerra dal cosiddetto filone del Trmmerfilme (i film delle macerie), a produzioni molto pi frivole e di basso contenuto culturale. Al contrario la produzione cinematografica in questi anni incominci a crescere in maniera incontrollata, si pass infatti dai cinquantanove titoli del 1949 ai centoventotto film del 1955. Ma se controlliamo bene queste cifre, bisogna dire che la maggior parte di queste pellicole era di produzione di basso livello; un gran numero di queste infatti erano costituite da film di puro intrattenimento, che nel corso degli anni 50 presero il posto dei film d'attualit
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pi impegnati. In questi anni quindi si assistette ad una crescita esponenziale degli introiti del cinema, che arriv a fatturare cifre enormi: il quarantasette percento del settore, ma nonostante ci la cinematografia tedesco-occidentale gi mostrava tutti i suoi limiti. Il settore infatti soffriva di un'eccessiva segmentazione delle case produttrici, inoltre malgrado i grandi incassi e gli aiuti governativi era presente una scarsit di risorse finanziarie che favor un atteggiamento conservatorio all'interno dell'ambiente cinematografico. I produttori dunque si affidarono solo a prodotti collaudati che garantivano un rientro economico certo, ma questo inevitabilmente gener un cinema vecchio, fatto quasi senza ricambio generazionale, dai cineasti degli anni trenta, tra cui parecchie figure compromesse con il regime nazista. Per questo motivo in questi anni si pu certamente parlare del periodo pi buio per il cinema d'autore in Germania. Un genere invece che godeva di grande risalto nell'era Adenauer stato quello del cosiddetto Heimatfilm, nulla a che vedere con l'opera di Reitz che si scagliava proprio contro questa visione bucolica, se cos si pu dire, della Germania dell'epoca. L'Heimatfilm stato un genere tipicamente tedesco, che affondava le sue radici in quella tradizione letteraria strapaesana e popolare di fine ottocento che spaziava dall'opera dello scrittore austriaco Ludwig Anzengruber (1839-1889) al Volkstheater e alla corrente ultraconservatrice della Heimatkunst (1890-1910). Questo genere si rifaceva in gran parte al melodramma e, per l'uso che faceva dei paesaggi, anche al cosiddetto Bergfilm24 (cinema di montagna) che era in grande auge in epoca Weimariana. Le ambientazioni infatti erano prese molto spesso dalla Baviera e in localit alpine, ma anche nella foresta nera in Renania o nella brughiera del nord. Il pubblico apprezz per una decade intera questo genere, che per spar del tutto
24 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 35.

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alla fine degli anni cinquanta. In questo periodo quindi, quei pochi registi che tentavano di impegnarsi in produzioni cinematografiche d'autore subivano inevitabilmente questa atmosfera di imbambolamento del pubblico, di conseguenza non riuscivano a conquistare degli adeguati spazi nel panorama cinematografico nazionale. Inoltre, il ritorno in Germania di tutta una serie di importanti attori e registi gi attivi prima dell'avvento del nazismo e costretti all'esilio, cre una nicchia di persone che dovettero confrontarsi con il disagio di chi rientrava in patria dopo la guerra e veniva accolto, se non con indifferenza, addirittura con ostilit. Facendo un balzo avanti di dieci anni, nei quali come abbiamo visto il cinema tedesco si ripetuto pi volte nella produzione di pellicole commerciali per il grande pubblico, arriviamo agli inizi degli anni sessanta, quando si moltiplicarono i segnali di una profonda crisi strutturale del settore cinematografico. Nel Gennaio 1962 venne dato l'annuncio del fallimento della maggior casa produttrice tedesca dell'epoca ovvero l'UFA, il tracollo finanziario fu generale, basti pensare che il numero degli spettatori paganti croll dai seicentoquattro milioni del 1960 ai centosessanta del 1970, e le sale vennero dimezzate da 6950 a 3446. Il mondo del cinema tent di reagire lanciandosi nello sfruttamento di nuovi generi come il giallo e il western alla tedesca detto anche il krauti-western che precedette di poco il pi noto spaghetti-western all'italiana di Sergio Leone (1929-1989). Malgrado questi sporadici tentativi di rianimare l'industria cinematografica, la crisi del sistema fece si che i produttori disperati si rivolgessero al genere del soft-porno per cercare di arginare la concorrenza spietata di Hollywood. Artefice di questo cambiamento di genere fu l'allargamento della morale popolare in Germania, ma soprattuto la legge quadro sul cinema del 1967, che in maniera del tutto assurda premiava con un contributo economico da parte dello stato i film con i
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maggiori incassi, e non quelli pi bisognosi come appunto i film d'autore. Questo clima di ulteriore imbastardimento della produzione cinematografica tedesca, insieme con le influenze delle idee francesi della Nouvelle Vague, cre un ulteriore divario tra il cinema da cassetta e quello dei giovani autori tedeschi, che si vedevano esclusi dal sistema cinematografico dell'epoca, e per questo riunendosi insieme nel gruppo di Oberhausen tentarono di dare una risposta alternativa al cinema dei padri. 2.3 Il gruppo di Oberhausen Dunque Reitz insieme ai suoi compagni sembrava muovere una vera e propria dichiarazione di guerra all'ordine precostituito del cinema, ma se leggiamo attentamente tra le righe del manifesto, possiamo leggere qualcosa di pi, un progetto pi ponderato, ovvero quello della creazione di un cinema d'autore con bassi costi di produzione, assolutamente non commerciale, nuovo per forme e contenuti e sostenuto finanziariamente dallo stato. In pratica se escludiamo i bassi costi di produzione sembra di leggere una descrizione del film Heimat e questo ci permette di smentire i critici che accusavano questi giovani cineasti di non avere le idee chiare sul loro progetto e che chiamavano ironicamente Obermnchausener, dal barone di Mnchausen, che era solito dire delle tremende idiozie. Questo gruppo di cineasti attraversato da profondi legami di amicizia, era solito incontrarsi presso i caff di Schwabing, il quartiere bohme di Monaco, frequentando anche l'associazione cinematografica DOC 5925. Molti di loro non sono mai stati noti al grande pubblico, l'unico che ebbe dei riconoscimenti importanti, a parte Reitz, fu Herbert Vesely che rappresent a sorpresa la RFT al festival di Venezia con il suo film Das Brot der frhen Jahre (Il pane
25 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 29.

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degli anni verdi). Ora particolarmente importante citare, anche se brevemente, alcuni dei componenti pi significativi di questo gruppo di innovatori, dato che successivamente, la loro opera sar di fondamentale ispirazione per Reitz nella stesura della sceneggiatura per il suo Die zweite Heimat. Nel film infatti assistiamo all'incontro di vari personaggi, proprio a Monaco, in questo caso molti dei personaggi di Reitz sono musicisti ma altri sono proprio attori registi o tecnici del mondo del cinema. Proprio nel primo episodio della seconda serie di Heimat troviamo una citazione diretta di un compagno di Reitz, ovvero Alexander Kluge, che pu essere anche visto come il vero rappresentante del gruppo di Oberhausen. Infatti nell'episodio L'epoca delle prime canzoni il protagonista Hermann incontra due giovani cineasti che stanno girando un film, che non a caso porta lo stesso titolo di una reale pellicola di Kluge, ovvero Brutalitt in Stein (Brutalit di pietra, 1961) come si pu vedere nella figura 4.

fig.4 dialogo davanti il conservatorio di Monaco.

Il film girato nella realt da Kluge insieme a Peter Schamoni composto da un insieme incalzante di suoni e immagini, con composizioni dodecafoniche, alternate a marce militari e discorsi di Hitler. Reitz, non a caso, scelse di citare questo film in Heimat, perch all'interno della sua pellicola i due giovani
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ragazzi, Rob e Stefan, che girano il film, potrebbero rappresentare proprio Kluge e Schamoni. Come i due protagonisti anche i due registi nella realt hanno girato un film d'accusa sui crimini del nazismo e sulle responsabilit della generazione precedente la loro, durante la guerra appena passata. E proprio nel film di Reitz i due giovani cineasti parlano di come a Monaco ci sia ancora puzza di nazista26. Per il gruppo di Oberhausen possiamo inoltre citare un'altra coppia di registi, che ci pu far ben capire, attraverso la loro opera, di quale grado d'innovazione era portatore questo gruppo di giovani cineasti. Il film in questione il cortometraggio Machorka-Muff (1963) dei registi francesi JeanMarie Straub e Danile Huillet. La pellicola riprende il racconto di Bll Hauptstdtisches Journal (la gazzetta della capitale) e pu essere visto come una feroce critica nei confronti della politica del riarmo dell'esercito tedesco che stava avvenendo proprio in quegli anni. Ma la caratteristica pi interessante del film sta proprio nella sua tecnica innovativa ripresa dal cinema francese, e cio: l'uso in prevalenza di attori non professionisti, il suono registrato in presa diretta, delle pause di meditazione all'interno del film, ottenute tramite alcune interruzioni di pellicola nera e la musicalit del testo e delle immagini. Un altro aspetto da non tralasciare che questi registi amavano molto esercitarsi in campo cinematografico grazie al genere documentaristico, superando per la vecchia impostazione del Kulturfilm tipica della UFA. Alcuni dei documentari pi interessanti dell'epoca furono infatti girati da Kluge, Syberberg e soprattutto da Werner Herzog (1942). Tutto questo fermento artistico port alla definizione di un vero e proprio movimento cinematografico detto lo Junger Deutscher Film, che possiamo inquadrare approssimativamente, nella decade che va dal 1960 al 1970. I vari film che
26 Cfr, min. 1.03.40 episodio, L'epoca delle prime canzoni.

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furono prodotti in quegli anni vennero finanziati dal Kuratorium Junger deutscher Film che ricevette cinque milioni di marchi dal governo federale. Questo ente promosso dagli stessi registi, consent la realizzazione del primo gruppo di cortometraggi del nuovo cinema tedesco tra cui ricordiamo alcuni titoli fondamentali:
Abschied

von Gestern (Addio a ieri; noto come La ragazza senza storia,

Anita G, Leone d'argento alla mostra di Venezia nel 1966) di Alexander (Pasti; noto come L'insaziabile, Leone d'argento alla mostra di

Kluge,
Mahlzeiten

Venezia del 1967) del nostro Edgar Reitz,

Der

Brief (la lettera 1966) di Vlado Kristl (1923-2004), Segni di vita (Orso di caccia in bassa Baviera (1969, dall'omonima pice, 1966, di Martin

d'argento alla Berlinale del 1968) di Werner Herzog,

Scene

Sperr) di Peter Fleischmann (1937). Concludendo possiamo affermare che il manifesto di Oberhausen con i suoi firmatari interruppe quell'apatia culturale che si era determinata con l'era Adenauer in Germania. Reitz fu tra i registi che promulgarono questo documento, e sicuramente fu quello che, con fasi alterne, ha avuto maggior fama; certo non possiamo dire la stessa cosa per gli altri registi appartenenti al gruppo, ma comunque doveroso ricordare che l'impegno di questi giovani cineasti, in un'epoca del tutto avversa a loro, determin un forte incremento delle pellicole d'autore in Germania, che ha portato successivamente alla nascita del cosiddetto nuovo cinema tedesco, con l'affermazione di registi di ben maggiore fama quali, Wim Wenders, e Rainer Werner Fassbinder.

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3. Biografia critica di Reitz Per avere un quadro critico di riferimento esauriente in cui inserire la nostra ricerca su Die zweite Heimat e la sua traduzione in sottotitoli in italiano, ci soffermiamo in questo capitolo sugli avvenimenti importanti della vita di Reitz: le esperienze lavorative, ma non solo, che lo hanno segnato e che hanno influenzato fortemente la scrittura della sceneggiatura della seconda serie di Heimat. A tal proposito va detto che i dati biografici non devono essere trattati come semplici notizie fini a se stesse, al contrario essi devono essere considerati nel loro complesso come un'importante chiave di lettura della saga che andremo analizzando nelle prossime pagine. Fin dai primi anni di vita del regista possiamo istituire un paragone con la biografia del personaggio di Hermann Simon da lui creato. Reitz nasce il primo novembre del 1932 in Germania nella regione dello Hunsrck precisamente a Morbach27, e anche Hermann viene da questa stessa regione, solo dal paesino di Schabbach, nome di fantasia che, a detta dell'autore, stato tratto da una lapide. Come riporta Matteo Galli:
[...] Schabbach [...] il prodotto di una sintesi; il toponimo non esiste proprio, si tratta invece di un cognome un tempo assai diffuso ma adesso praticamente estinto. Reitz racconta di essersi imbattuto in una lapide che recava questo nome, passeggiando per il cimitero di Bischofdhron nei pressi di Morbach, [...] insieme a Peter Steinbach, lo sceneggiatore di Heimat. Una volta verificata sugli elenchi telefonici l'estrema rarit del cognome, il regista decise di chiamare cos il paese dove si svolge tutta la saga di
27 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 8.

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Heimat28.

Reitz, troppo giovane per sentirsi responsabile del nazismo e della guerra appartiene a quella generazione disposta a voltare pagina e a ricominciare tutto daccapo. Per questo motivo si allontana appena pu dal paese e dalla famiglia in cerca di nuove esperienze di vita, come possiamo leggere in un'intervista del 1998 con Giovanni Spagnoletti:
Gi negli ultimi anni di liceo avevo disperatamente desiderato fuggire dall'ambiente dello Hunsrck che mi soffocava da ogni punto di vista. Monaco aveva allora la fama di metropoli culturale, una citt stimolante e vivace intellettualmente, e per me l'idea di studiare, in particolare materie artistiche e letterarie rappresentava il simbolo della libert, anche di quella sessuale. I miei genitori non avevano avuto mai n l'intenzione n i soldi per farmi proseguire gli studi; perci un giorno sono partito in autostop, praticamente scappando di casa. A Monaco il giorno stesso dell'arrivo conobbi quelli che dovevano diventare i miei amici per molti anni e con cui ho fatto i miei primi film29.

Le parole di Reitz rivelano un altro elemento comune con il personaggio di Hermann; infatti nel gi citato episodio L'epoca delle prime canzoni egli incontra, sin dal primo giorno, gran parte dei suoi amici e compagni che ritroveremo lungo i 13 episodi della seconda serie di Heimat. Nel 1952, Reitz si iscrive all'Universit di Monaco presso la facolt di lettere dove si occupa prima di teatro e poi, solo in un secondo momento, si avvicina al cinema.
28 Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 29. 29 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 17.

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Infatti le ambizioni del regista all'inizio della sua carriera sono esclusivamente rivolte alla drammaturgia, cos segue assiduamente le lezioni dell'anziano docente di storia del teatro Arthur Kutscher, uno dei fondatori nel 1953 dello Zimmerteather, che l'anno successivo diventer il centro universitario Studiobhne an der Universitt Mnchen30. Possiamo anche citare alcuni testi che Reitz mette in scena nei suoi primi anni di attivit teatrale, uno fra tutti Trume (t.l. Sogni, 1951) di Gnter Eich31. In questo primo testo, adattato da un celebre radiodramma nella letteratura del secondo dopoguerra, Reitz esprime la sua appartenenza a quella letteratura del non-conformismo di una generazione che intende creare una nuova coscienza all'interno della societ tedesca postbellica32. In Heimat 2 troviamo un chiaro riferimento proprio a questa sua prima opera teatrale, infatti nel secondo episodio del film Due occhi da straniero (fig. 5 e 6) il pianista e compositore Volker scrive un pezzo d'avanguardia proprio sui versi finali del dramma di Eich. Versi che suonano come una contestazione allo stato, e pi in generale alla societ tedesca nell'era del governo Adenauer:

Wacht auf, denn eure Trume sind schlecht (Svegliatevi perch i vostri sogni sono brutti) e Seid Sand nicht l im Getriebe der Welt (Siate sabbia, non olio, nell'ingranaggio del mondo)33.

30 Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 33. 31 Gnter Eich (Lebus, 1 Febbraio 1907Salisburgo, 20 Dicembre 1972) stato un poeta e drammaturgo tedesco. nato a Lebus, sul fiume Oder, e ha studiato a Lipsia, Berlino, e Parigi. Dopo essere stato fatto prigioniero di guerra, stato uno dei fondatori, nel 1947, del Gruppo 47 ed stato insignito nel 1950 del relativo premio per giovani scrittori riferito alla raccolta poetica Abgelegene Gehfte, all'epoca ancora inedita. Ha pubblicato nella sua vita prose, poesie e radiodrammi, raccolti nel 1991 in un volume unico. 32 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 33. 33 Ivi, p. 33.

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In queste parole si legge chiaramente il senso di frustrazione della generazione dell'epoca, che tenta in tutti i modi di auto-affermarsi e di trovare un proprio spazio all'interno della societ. Reitz durante la sua formazione ha seguito un percorso di questo tipo; infatti cresciuto artisticamente in maniera del tutto autonoma imparando con la pratica. Nei primi anni di esperienze lavorative quindi
fig. 5, platea prima del concerto di Volker.

ricoprir molti ruoli diversi tra loro come: sceneggiatore, assistente operatore, direttore della fotografia, ispettore di produzione, montatore e infine regista. Nonostante le tante esperienze lavorative del regista sarebbe erroneo pensare che in questo periodo (met degli anni 50) vi sia una fervente industria cinematografica, anzi in Germania, nel settore del cinema, il vuoto quasi totale; mancano infatti degli adeguati spazi di produzione, a Monaco non esiste neanche una cineteca materiale mancano
fig.6, presentazione della composizione di Volker

dove e

reperire per ai

del la quali

filmico i registi

consultazione

soprattutto

ispirarsi e con loro una vera e

propria tradizione cinematografica alla quale potersi riallacciare. Spinti proprio da questa povert, sia culturale che economica, del cinema tedesco degli anni 50, Reitz insieme al suo amico e collega Alexander Kluge 34 fonda
34 Alexander Kluge (Halberstadt, 14 febbraio 1932) regista, sceneggiatore e scrittore tedesco Nel 1962 uno dei firmatari del Manifesto di Oberhausen che ha dato inizio al "Nuovo cinema tedesco". Nel 1968 ha vinto il Leone d'oro al festival di Venezia per il film Artisti sotto la tenda del circo:

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nel 1963, un anno dopo il manifesto di Oberhausen, l'Institut fr Filmgestaltung a Ulm che diriger fino al 196835. In questo centro di studi, i due cercano di promuovere il nuovo cinema tedesco e organizzano dei corsi di formazione sia pratica che teorica per le nuove leve del cinema, il progetto viene anche appoggiato dal regista Fritz Lang36, che per per motivi di salute, non pu accettare la nomina di direttore dell'istituto. Nel 1968 il cinema viene introdotto per la prima volta come disciplina nella scuola, cosa per nulla scontata vista la pesante burocrazia tedesca, che spesso frenava ogni tipo di attivit di questo genere. 3.1 Prime esperienze di Reitz: cortometraggi, pubblicit,

documentari. L'Institut fr Filmgestaltung dunque rappresenta quella possibilit di studio a Monaco che proprio Reitz e la sua generazione non hanno avuto. Come abbiamo detto in precedenza il regista appena arrivato nella citt della Baviera incomincia a stringere da subito importanti contatti con il mondo del cinema, che porter avanti durante il corso della sua carriera. Tornando indietro negli anni dell'universit vediamo Reitz girare dei primi cortometraggi insieme a Stefan Meuschel37 (1933) e Bernhard Drries (1927): Auf offener Bhne (t.l. A scena aperta, 1953), Gesicht einer Residenz (t.l. Volto di una residenza, 1953) e Schiksal einer Oper (t.l. Destino di un'opera,1958). Quest'ultimo corto viene erroneamente considerato il primo lavoro di Reitz,
perplessi. Ha ottenuto nel 2002 l'Orso d'Oro alla carriera. 35 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 8. 36 Fritz Lang, nome completo Friedrich Christian Anton Lang (Vienna, 5 dicembre 1890 Beverly Hills, 2 agosto 1976, regista e sceneggiatore austriaco, noto soprattutto per i suoi lavori all'interno della scuola espressionista tedesca. 37 Stefan Meuschel (1933) regista tedesco, in seguito direttore artistico del Kammerspiele di Monaco e poi dello Schillertheater di Berlino, sindacalista e alto funzionario culturale per il partito liberale tedesco.

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ma in verit stato firmato solamente dagli altri due registi. Queste prime brevi pellicole ci mostrano quanto fosse forte la volont di Reitz di legarsi alla tradizione del filone cinematografico del Trmmerfilme, il cosiddetto cinema delle macerie per contrastare invece lo strapotere nelle sale del genere commerciale Heimatfilm. Ad un genere cos superficiale si voleva infatti proporre un cinema che svegliasse le coscienze sopite del dopoguerra; il corto Schiksal einer Oper, non a caso, ha come sfondo le rovine monumentali di Monaco, rimaste inalterate da ben quindici anni dopo i bombardamenti. Queste riprese sarebbero state ispirate da Jean Cocteau38, il quale in visita a Monaco avrebbe invitato i giovani cineasti dell'epoca a filmare le rovine della citt, ancora presenti dalla fine della guerra, come a rappresentare un monumento vivente alla tragica memoria della guerra e del nazismo. Anche questo particolare avvenimento della vita di Reitz, come il film di Kluge di cui abbiamo parlato precedentemente, funge da ispirazione per la scena dell'incontro dei cineasti Rob, Stefan, Ansgar e Reinhard con Hermann e Juan, che troviamo nel primo episodio della seconda serie L'epoca delle prime canzoni. Dopo la realizzazione di questo corto, con il quale Reitz d il via alla carriera cinematografica, a partire dal 1958 incomincia per il regista un periodo di fervente attivit nel mondo del documentario e della pubblicit, che durer fino al 1967. Grazie alle numerose esperienze in campo industriale Reitz ha la possibilit di sperimentare nuove forme di regia e di acquisire una competenza tecnica, che spesso era preclusa ai suoi coetanei. In questi anni il principale committente di documentari tecnici stata l'industria chimica
38 Jean Maurice Eugne Clment Cocteau (Maisons-Laffitte, 5 luglio 1889 Milly-la-Fort, 11 ottobre 1963) poeta, romanziere,drammaturgo francese. Fu anche designer, regista, sceneggiatore e attore. Autore nel 1929 del romanzo Les Enfantes terribles.

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Bayer, per la quale Reitz ha girato ben quattro lavori. Il primo Krebsforschung I und II (t.l. Ricerca sul cancro, 1959) che fu premiato al festival del cinema scientifico di Roma del 1960, l'altro invece Baumwolle, (t.l. Cotone, 1960) documentario su prodotti chimici contro gli agenti infestanti nei campi di cotone (premiato al festival di Rouen nel 1960), nello stesso anno abbiamo anche rztekongress (t.l. Congresso medico), e infine Moltopren I-IV, un documentario diviso in quattro parti della durata di 91 minuti sul Moltoprene un materiale industriale simile alla gommapiuma, anch'esso vincitore di un premio agli Industriefilmtage di Berlino39. Oltre alle esperienze maturate in campo documentaristico dobbiamo aggiungere le tante pubblicit che Reitz gir tra il 1967 e il 1968, per le committenze pi varie come per esempio: la Pirelli, le ferrovie tedesche, o la radio bavarese. Inoltre gir una dozzina di cortometraggi musicali che oggi possono essere accostati nella tecnica stilistica e, nelle intenzioni finali, a dei veri e propri videoclip. Queste esperienze furono di grande aiuto per Reitz che, grazie a questi cortometraggi, ebbe la possibilit di sperimentare a alcune delle tecniche ottime cinematografiche d'avanguardia, avendo disposizione

apparecchiature. Nel 1961 in Messico ebbe anche modo di girare per s un cortometraggio dal titolo Yucatan durante le riprese del documentario Baumwolle. In questo modo Reitz inaugura il suo impegno nel nuovo cinema tedesco, egli ha modo di entrare in contatto con alcuni suoi futuri collaboratori, come per esempio il gi noto Alexander Kluge, ma anche con tecnici di fondamentale importanza nella realizzazione della saga di Heimat come Thomas Mauch, direttore della fotografia nel documentario Krebsforschung, e successivamente in Heimat 3. Anche sul piano musicale
39 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 10.

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questo periodo di produzione documentaristica fu di fondamentale importanza per Reitz in quanto proprio in questi anni che entra in contatto con l'avanguardia musicale tedesca dell'epoca ben rappresentata dal compositore Josef Anton Riedl40, autore delle musiche in alcuni documentari e cortometraggi come: Yucatan, Kommunication, Moltopren I-IV e Geschwindigkeit (t.l Velocit, 1962/1963) e successivamente collaboratore proprio in Die zweite Heimat. Riedl fu anche autore delle musiche per l'installazione multi-visiva nel 1965 a Monaco Varia Vision, un progetto di expanded cinema a carattere sperimentale, ideato da Alexander Kluge in occasione dell'esposizione universale del traffico di Monaco e composto da un'installazione costituita da centoventi anelli cinematografici alla quale Reitz prende parte come coregista e direttore. 3.2 Le influenze della Nouvelle Vague La descrizione degli elementi principali delle opere giovanili di Reitz appena elencate come cortometraggi e documentari, ci occorre per capire quanto fosse forte l'influenza della Nouvelle Vague sul nuovo cinema tedesco. Questo movimento cinematografico, nato alla fine degli anni 50 in Francia, proponeva infatti l'uso di riprese esterne, con audio in presa diretta e soprattutto, proprio come Reitz, una grande attenzione alla forma documentaristica allo scopo di riportare fedelmente la realt per creare un'etica e una morale rinnovata attraverso il cinema. In Germania dunque i giovani cineasti di Monaco si rifanno a questo movimento che vanta registi come
40 Josef Anton Riedl, (nato l'11 Giugno 1929 a Monaco) compositore tedesco. Formatosi presso la Hochschule fr Musik und Theater di Monaco con Hermann Scherchen in Gravesano, Riedl, fu influenzato da Carl Orff e Edgar Varse, particolarmente legato a composizioni sperimentali con l'uso di percussioni. (Schmidt 2001).

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Franois Truffaut e Jean-Luc Godard, riprendendo anche le sue fondamenta filosofiche e politiche. In tutta Europa il cinema degli anni 50, aveva dei toni moralistici e delle tematiche universali molto distanti dalla realt dell'epoca, e la Francia in questo non costituiva affatto un'eccezione. Ma a differenza della Germania, dove lo strapotere del cinema commerciale rappresentato dallo Heimatfilm schiacciava ogni altro tipo di genere cinematografico, il cosiddetto cinma de Pap veniva considerato dallopinione pubblica quanto di pi distante da una forma darte e risultava essere un semplice strumento di intrattenimento. Questo tipo di cinematografia, che parallelamente costitutiva una gabbia anche per Reitz e per tutti i firmatari del manifesto di Oberhausen, port in Francia gli intellettuali della Nouvelle Vague a rifiutare una simile concezione di cinema, ed a sviluppare quella che loro stessi chiamarono Politica degli autori, secondo la quale un film non coincide mai con la sua sceneggiatura o la sua scenografia o ancor meno con i suoi attori, bens con luomo che lha girato. Il regista diviene cos un vero e proprio scrittore di cinema che utilizza consapevolmente il mezzo cinematografico per comunicare con lo spettatore attraverso non solo la semplice trama, ma con determinate scelte stilistiche capaci di delineare nel loro insieme una precisa realt artefatta e significante, che rende possibile riconoscere dai primi fotogrammi di una pellicola il suo autore. ovvio che dichiarare la sovranit del regista non ha solo un significato teorico, ma che ha un riscontro anche sul piano contenutistico. Lontana dallortodossia e dalla classica impersonalit del cinema di pap, la Nouvelle Vague introdusse la personalizzazione nel cinema: un film non era pi quel mezzo di intrattenimento universale della tradizione, ma era una cosa privata, unespressione personale del regista, dove le singole immagini si
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potevano ricondurre alla memoria dell'autore. Non forse quindi un caso che molti dei film della Nouvelle Vague trattino il tema della fuga da delle costrizioni, siano esse familiari o istituzionali, tema centrale anche in tutta la saga di Heimat. Anche il fare cinema in fondo era un distacco: staccarsi dallimpersonalit, dalla freddezza di un cinema ormai vecchio e banale, e puntare la cinepresa sulla realt, ma senza accontentarsi di registrare la vita cos come trascorre davanti alla macchina da presa, anzi dandole una forma sempre diversa, catturando cos la vera anima delle cose". Dunque lo scopo cinematografico della Nouvelle Vague era quello di catturare lo splendore del vero, come disse Jean-Luc Godard nel periodo di critico ai Cahiers du Cinma41. A tale scopo nella realizzazione delle pellicole veniva eliminato ogni tipo di artificio che potesse compromettere la realt: niente proiettori, niente costose attrezzature, o complesse scenografie; i film venivano girati utilizzando la luce naturale del giorno, per strada o negli appartamenti degli stessi registi, con attori poco noti, se non addirittura amici del regista, e le riprese erano effettuate con una camera a mano, accompagnata da una troupe tecnica essenziale costituita per lo pi da conoscenti. In questo avvicinarsi sempre maggiormente alla realt, i giovani registi furono avvantaggiati anche dai progressi tecnologici: in particolare dall'avvento della cinepresa 16 mm, pi leggera e silenziosa delle vecchie macchine di soli pochi anni prima. Questa rottura tra riprese in studio e riprese in esterni illustrata soprattutto in Effetto Notte di Franois Truffaut42: in una doppia finzione cinematografica,
41 I Cahiers du cinma sono la pi prestigiosa rivista cinematografica francese. stata fondata nell'aprile del 1951 da Andr Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, raccogliendo l'eredit della Revue du cinma e riunendo i membri di due circoli cinematografici parigini: Objectif 49 (Robert Bresson, Jean Cocteau and Alexandre Astruc, etc.) e il Cin-Club du Quartier Latin. Tra i collaboratori figuravano Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol e Franois Truffaut. 42 Effetto notte (La nuit amricaine) un film del 1973 diretto da Franois Truffaut. Il titolo si riferisce a una tecnica cinematografica, nota appunto come effetto notte, che consiste nel rendere "notturna" una ripresa fatta in piena luce grazie all'inserimento di un filtro blu davanti all'obiettivo.

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il film ci mostra la realizzazione di un altro film, evidenziando le finzioni tecniche tipiche del cinema classico (scene invernali girate in piena estate, o scene notturne girate, con il famoso "effetto notte" appunto, in pieno giorno); Ferrand, il regista (interpretato dallo stesso Truffaut), ammette che questo film sar senza dubbio l'ultimo girato in questo modo: una sorta di testamento del "vecchio" cinema e manifesto della Nouvelle Vague. Dunque l'onda francese non intendeva solamente rompere con la tradizione per provocazione, ma piuttosto voleva trasmettere allo spettatore qualcosa di nuovo, e allo stesso tempo rappresentare un quadro fedele della realt. L'ultimo aspetto del cinema della Nouvelle vague, che ci preme qui evidenziare per la sua evidente influenza sul nuovo cinema tedesco, la sua propensione per un cinema a basso costo, elemento che abbiamo gi illustrato anche nel Manifesto di Oberhausen. Le spese per la produzione di pellicole erano molto basse, come abbiamo visto i costi potevano essere molto contenuti grazie all'utilizzo delle nuove tecnologie in campo cinematografico. Per questo ogni regista, dotato di un'indipendenza del tutto nuova, poteva sperimentare liberamente senza costrizioni di nessun tipo, dal momento che era capace di auto-finanziare la sua opera, essendo cos in grado di creare un cinema nuovo, indipendente e proprio per questo motivo veramente innovativo43.

43 Cfr, Angelo Moscariello, Nouvelle vague, Dino Audino Editore, Roma 2008, p.10.

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3.3 Prologo alla realizzazione di Heimat Il documentario nello Hunsrck.

Anche la preparazione della prima serie di Heimat inevitabilmente legata in qualche modo alla tradizione cinematografica della Nouvelle Vague, come lo d'altronde gran parte della produzione filmica di Reitz. Infatti poco prima della realizzazione della prima serie, Reitz alla fine del 1980 gir in soli due mesi un documentario intitolato Storie dei villaggi dello Hunsrck, che secondo il regista stesso deve essere considerato come un vero e proprio prologo alla serie successiva ambientata negli stessi luoghi. Se Reitz in Heimat ha mostrato le persone che abbandonano la loro terra in cerca di una propria identit, in questo documentario egli pone all'attenzione dell'obiettivo un tema diametralmente opposto: le persone che restano. Esse restano, non perch lo decidano consapevolmente, bens in quanto appartenenti a quel mondo che sembra imprigionarli in modo subdolo. Il documentario ambientato nel villaggio di Woppenroth e dintorni si apre con la lettura di una lettera scritta da Porto Alegre negli anni Sessanta del XIX secolo da un emigrato che rievoca nostalgicamente i paesaggi a lui cari dello Hunsrck. Anche se questo primo passaggio pu far pensare all'opera di Reitz come ad un malinconico ricordo delle terre natie, la funzione del documentario ben altra. L'intento di Reitz infatti quello di evitare ogni tipo di mitizzazione della propria terra, evitando da parte sua in ogni modo di creare una visione soggettiva e familiare. Reitz proprio come nelle pellicole francesi citate in precedenza fissa il suo sguardo in maniera obiettiva senza filtri emotivi.
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Quello che vediamo nelle immagini un mondo agreste scandito dal lavoro, e da diverse comunit legate fra di loro; infatti in tutto il documentario osserviamo gruppi di persone come gli estrattori di ardesia, di agata, i molatori, i gemmai, i cacciatori, i cantanti del coro, gli ex-calciatori intenti nei loro mestieri loro. Tutto questo all'inizio d la sensazione di un mondo inalterato nel tempo e per questo ancora in un certo senso puro. La campagna tedesca agli inizi degli anni ottanta sembra ferma in un eterno attimo che si ripete in una quotidianit perenne. Questa impressione anche data dal taglio fotografico scelto da Reitz: spesso si sofferma con curiosit su primi piani di oggetti o altre volte riporta i sapienti gesti di un artigiano, il suo lavoro minuzioso, le macchine gi antiche. Ma con lo scorrere delle immagini si avverte ben altro, si capisce che vi qualcosa oltre la quiete bucolica, e hemlich dai tratti in-quietanti, unhemlich. Lo spettatore si trova costretto a fare i conti con un mondo composto da individui stanziali, segnati nella mente e soprattuto nel corpo dalla guerra, ma anche da una vita misera, che regala poche emozioni, e genera una chiusura nei confronti del mondo che non lascia spazio a nuove idee. Progressivamente, con lo svolgersi del film, il senso di disagio cresce. Reitz mostra sapientemente i volti degli abitanti in lunghi primi piani, quasi a voler cogliere l'essenza, se non i pensieri di questa gente che lui conosce tanto bene. Il documentario ha molto a che fare con il passato di Reitz: nelle prime immagini troviamo l'insegnante nonch mentore del regista in epoca giovanile Karl Windhuser, noto nel paese come Stchelscher-Erzhler; racconta gli aneddoti di storia locale sospesi a met tra la realt e la fantasia. Tutto il film, in qualche modo, circondato da una strana aria luttuosa; per esempio in una scena dove gli estrattori di ardesia mimano i loro giochi d'infanzia. Forse per l'et avanzata, il gioco invece che esprimere
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spensieratezza comunica una profonda nostalgia. Questo sentimento diffuso in tutte le scene del documentario trover poi il suo culmine nella didascalia finale della morte di Gustav Molz, ottantaduenne padre dell'oste di Woppenroth, che convinto dal regista in occasione del documentario a tornare nella sua casa natia, morir durante il viaggio in macchina. La scena successiva una delle pi tristi del documentario. I conoscenti, appresa la notizia della morte di Molz, porgono il loro estremo saluto all'anziano compagno che non nemmeno riuscito a scendere dalla macchina. Oltre all'osservazione della quotidianit in questi luoghi sospesi nel tempo viene dato grande rilievo anche alla memoria della guerra depositatesi in questi villaggi a ridosso del confine con il Lussemburgo. Gran parte della pellicola infatti dedicata ai ricordi di alcuni dei personaggi, come ad esempio Rudi Bast che racconta di quando a soli diciannove anni disert dall'esercito tedesco a pochi mesi dalla fine della guerra e di come fosse tornato a casa con mamma e pap. Il regista non a caso sceglie di mostrare questa intervista in quanto proprio il tema della guerra sarebbe stato centrale in tutta la prima serie di Heimat. Va detto per che Reitz non ha realmente conosciuto la guerra, non per ragioni puramente anagrafiche, ma piuttosto per la sua infanzia trascorsa in questi luoghi lontani da tutto e tutti, anche dagli orrori del nazismo. L' unico ricordo della guerra che l'autore confessa il passaggio di un aereo lontano, preceduto dall'urlo altisonante della sirena. Nel documentario con lo scorrere delle immagini si avverte l'impegno del regista nel ricostruire un passato che in qualche modo sfugge alla sua rappresentazione, tentando di assemblare di nuovo i vari pezzi della storia locale andati perduti. Reitz quindi non solo insiste nelle inquadrature sulle

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schegge di granata confitte nei muri delle case, ma anche su una palla di cannone risalente alla guerra contro i francesi del 179844. Nelle Storie dei villaggi dello Hunsrrck dunque il regista tenta un recupero della memoria, ma allo stesso tempo cerca un'origine primordiale nascosta all'interno di queste comunit. Qualcosa di sfuggente, ma sempre presente, che genera un sentimento di familiare inquietudine, evocato dall'elemento figurativo delle tante grotte e cavit naturali che circondano la zona, come a testimoniare una discesa nelle viscere pi profonde di un popolo, e della scoperta delle radici nascoste di una Heimat accogliente e opprimente al tempo stesso, unhemliche Heimatdirebbe Sebald45.

44 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p.126. 45 Cfr, Winfried Georg Sebald, Unhemliche Heimat, Fischer, Frankfurt 1995, p. 12.

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4. Reitz im Italienischen Kontext, la ricezione

Dopo aver illustrato nel precedente capitolo l'aspetto produttivo dell'opera di Reitz, ci preme porre la nostra attenzione, qui e nei capitoli a venire, sull'altra faccia di ogni opera d'arte, e cio sul suo pubblico e pi in generale sulla ricezione di differenti realt linguistiche, culturali e storiche. Tenteremo di elencare brevemente quelle che sono state e sono tutt'oggi le principali problematiche di traduzione di un film come Die zweite Heimat e, pi in generale, quali siano le specificit di un tipo di traduzione, come quella audiovisiva, che si sta affermando sempre di pi negli ultimi anni. Inoltre sar necessario soffermarsi su quali siano le tecniche di traduzione audiovisiva pi adottate nel nostro paese e nel mondo, al fine di capire, tramite un'analisi comparata, quali siano le caratteristiche di ognuna di esse e quali i vantaggi o svantaggi a seconda dei casi. Per questo ci avvarremo di teorie linguistiche che possano supportare adeguatamente le nostre ipotesi, prendendo spunto dalle varie teorie sulla ricezione linguistica, e da altre ancora che si addentrano pi nello specifico della teoria della traduzione intersemiotica. Questo quadro di riferimento critico sar necessario nei capitoli successivi, per il vero e proprio lavoro di ricerca che si realizzer attraverso l'analisi di alcuni degli aspetti principali della traduzione e riduzione in sottotitoli di un testo; saremo cos in grado di condurre nel capitolo VI un'analisi di alcuni sottotitoli del primo episodio della serie Die zweite Heimat dal titolo L'epoca delle prime canzoni. Inoltre metteremo in evidenza i punti critici e le varie perdite dal testo originale a quello sottotitolato, chiarendo quale sia stato il ruolo del traduttore
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nelle diverse situazioni che chiamavano di volta in volta diverse scelte stilistiche. Ma andiamo con ordine, al fine di comprendere cosa voglia dire tradurre un film, necessario prima capire a quale pubblico esso si rivolge e quali sono le aspettative degli spettatori insieme ai meccanismi che si nascondono dietro la ricezione di un'opera d'arte, per questo ci avvaliamo degli studi di Hans Robert Jauss46.

4.1 La teoria della ricezione.

Secondo questa teoria, nata alla fine degli anni '60 dalla scuola di Costanza soprattutto con le ricerche di H.R. Jauss47, il lettore, o pi in generale colui che si pone come spettatore dell'opera d'arte, non viene pi visto come un soggetto passivo48. Al contrario egli diventa improvvisamente un soggetto attivo nella ricezione e nella costruzione del messaggio che l'opera veicola. La lettura dunque non un pi quel processo lineare che si muove a senso unico partendo dall'autore verso il lettore, ma in questo caso pi opportuno parlare di un evento storico che va sempre contestualizzato con le aspettative, le convenzioni e le predisposizioni del pubblico. Questo insieme di elementi che fanno riferimento al pubblico pu essere chiamato orizzonte di attesa (Erwartungshorizont); con ci si vuole affermare che un testo inteso come un libro, un film, o un altro atto creativo non viene semplicemente accettato passivamente dal pubblico, ma che il lettore/visore interpreta il significato di esso basandosi sulle sue diverse
46 Cfr, Hans Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, vol. 2, Il Mulino, Bologna 1998, pp.7-8. 47 Ibidem. 48 Cfr, Massimo Fusillo, Estetica della letteratura, lessico dell'estetica, Il Mulino, Bologna 2009, p. 93.

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esperienze culturali di vita. Dunque il significato di un testo non inerente all'interno del testo in s, ma generato dalla dinamica instaurata dal testo/lettore. Per esempio, il messaggio veicolato da un determinato film pu instaurare una dinamica di due tipi: una che porta ad un'interpretazione vicina al luogo comune, alla doxa, e l'altra che genera un'interpretazione differenziante. Inoltre se il lettore e l'autore non condividono lo stesso vissuto, difficilmente potranno entrare in comunicazione, ancor di pi se la loro distanza culturale grande. Ne consegue che se due lettori hanno esperienze culturali e personali notevolmente differenti, allo stesso modo anche la loro lettura e comprensione di una stessa opera varier notevolmente. Dunque per un autore, al fine di assicurare il successo della sua opera, di fondamentale importanza tenere a mente questo semplice concetto, per tentare di capire verso quale tipo di pubblico si stia riferendo. Lo stesso vale anche per la traduzione di un testo, in quanto la sua valenza altamente influenzabile da variabili storiche, sociali e culturali, le quali devono esser prese in considerazione da chi traduce. Questi principi possono essere utilizzati per spiegare il successo della saga di Reitz. In essa troviamo un elemento fondamentale che viene citato nella teoria della ricezione, ovvero quello dell'identificazione. Per Jauss l'identificazione il motore della catarsi finale dell'opera, e quindi del suo compimento, essa pu essere:
[...] identificazione associativa (nei confronti del gioco e della festa), ammirativa (per l'eroe perfetto), simpatetica (per l' eroe quotidiano), catartica (per l'eroe che soffre), ironica (per l'antieroe) [...]49
49 Cfr, Massimo Fusillo, Estetica della letteratura, lessico dell'estetica, cit., p. 95.

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Reitz, avendo composto un'opera fortemente autobiografica, ha dato modo al suo pubblico di identificarsi e riconoscersi nei luoghi e nelle situazioni da lui evocate. L'impegno del regista nel ricreare la storia del popolo tedesco, attraverso la rappresentazione della saga di una qualsiasi famiglia dello Hunsrck ha sortito i suoi effetti. Reitz poteva impostare la sua narrazione sui grandi avvenimenti storici della Germania, ma non lo ha fatto, quello che cercava di comunicare al suo pubblico era la familiarit dei suoi personaggi, in maniera tale che tutti si potessero identificare con loro. Alla luce delle considerazioni appena esposte sulla teoria della ricezione il maggiore successo di Die zweite Heimat in Italia e non in Germania, non appare come un fatto stravagante, anzi esso pu essere spiegato con il fatto che in Italia la ricezione dell'opera di Reitz stata diversa, proprio perch il pubblico di riferimento per ragioni storiche, linguistiche e culturali ha un orizzonte di attesa del tutto differente rispetto a quello tedesco. 4.2 Aspetti critici di traduzione, Polysystem theory Approfondiamo la nostra analisi sulle questioni traduttive, che ci risulteranno di grande aiuto per la comprensione della versione sottotitolata di Die zweite Heimat. Per fare ci necessario approfondire da un punto di vista teorico le motivazioni che possono influenzare la traduzione. Prima di tutto bisogna chiedersi cosa voglia dire veramente tradurre. Gi su questo primo fondamentale punto ci sono state in passato, e ci sono ancora oggi, molte interpretazioni, basti pensare che nel corso dei secoli la concezione dell'atto del tradurre passata dall'idea di un mero esercizio di resa automatica da una lingua a un'altra, a un concetto di processo che investe non solo il piano linguistico ma anche l' intero sistema socioculturale. Quindi:
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per traduzione non si intende [...] pi il dannoso esercizio parola per parola su frasi isolate e fuori contesto, ma un'attivit che aiuta a capire le convergenze e le divergenze strutturali, discorsive, e testuali tra L1 e L2, rilevabili negli usi50.

La traduzione italiana in forma di sottotitoli dell'opera di Reitz non fa eccezione ed anch'essa stata creata seguendo principi ben precisi che a loro volta derivano da correnti di pensiero che hanno determinato lo sviluppo della cosiddetta Teoria della traduzione. Questa disciplina pi generale a sua volta stata fondata da quelle che sono state le principali teorie linguistiche della met del secolo scorso ovvero, lo strutturalismo negli anni '50, le teorie testuali negli anni '70, i Translation studies fine anni '70, e pi recentemente un approccio che integra queste diverse teorie. Il principale motore di queste teorie sono stati studiosi come Jakobson, Lotman, Gadamer, Derrida insieme alle indagini di Tel Aviv e Loviano51. Proprio in questo ultimo centro di ricerca in Belgio nel 1989 il CETRA (Center for Translation, Communication and Cultures) ha elaborato un programma speciale di ricerca sulla traduzione. L'obiettivo principale era studiare la funzione della traduzione nel sistema culturale delle varie epoche, questo studio permise quindi di comprendere ed approfondire la conoscenza delle varie strutture delle societ. Uno studioso in particolare ha collaborato a queste ricerche: Gideon Toury, con Even-Zohar, autore della cosiddetta Polysystem theory, intendendo per polisistema l'insieme dei sistemi che costituiscono la letteratura di un certo ambito culturale.

50 Enrico Borello, Teorie della traduzione. Glottodidattica e scienze della comunicazione, Quattro venti, Urbino, 1999, p.19. 51 Cfr, Gildeon Toury, Comunicazione e traduzione un approccio semiotico, in Teorie contemporanee della traduzione, a cura di Siri Nergaard, Bompiani, Milano, 2007, p.103.

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In questa teoria sono primari i concetti di interferenza, canone letterario, oltre alle opposizioni centro/periferia, tradizione/innovazione. Le interferenze si riferiscono alle relazioni e alle reciproche influenze tra le varie culture, mentre il testo canonico indica un'opera che risponde a determinate caratteristiche stabilite da un gruppo dominante. Alla nozione di canonizzato connessa la distinzione tra centro e periferia. Il centro del sistema letterario occupato dai testi canonici, legittimati dall'istituzione, mentre la periferia, dai testi non ufficiali. La tradizione costituisce un sistema secondario in cui sono custoditi valori comunemente accettati e stabiliti, l'innovazione costituisce un sistema primario in cui intervengono nuovi fattori che ridefiniscono un repertorio. La stabilit di un sistema garantita dalla capacit che esso ha di controllare e assimilare i cambiamenti all'interno del repertorio. La letteratura tradotta si inserisce in questo polisistema, occupando una posizione primaria o secondaria, a seconda delle condizioni vigenti. In tal modo essa viene considerata come un sistema all'interno del pi vasto sistema letterario. Un polisistema stabile tende a imporre i propri modelli alle traduzioni, mentre uno debole o instabile influenzato dai modelli che importa. La traduzione quindi assume un ruolo centrale in tre situazioni: quando una letteratura giovane o in fase di stabilizzazione, quando periferica o debole, oppure quando in crisi. Gli studi di Toury inoltre si sono successivamente concentrati sul testo di arrivo della traduzione, e sulle scelte adottate dal traduttore, sempre giustificate in base al contesto. Questa teoria stata oggetto di varie critiche dato che ha posto in primo piano il problema della ricezione, ma ha trascurato l'analisi delle tecniche e dei procedimenti che guidano la traduzione. Molto interessanti per la nostra ricerca risultano gli studi condotti successivamente da Susan Bassnett e Andr Lefevere in Translation, History

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and Culture52. Essi infatti riuscirono ad analizzare questi procedimenti all'interno della traduzione, definendola come una vera e propria riscrittura: il traduttore non recepisce passivamente un testo ma lo riscrive adattandolo al sistema culturale d'accoglienza. Quindi il lavoro di traduzione non pu essere mai considerato neutro, ma sempre condizionato dall'ambiente socio-politico in cui realizzato. Grazie a questi studi la figura del traduttore si trasformata in quella pi attuale di mediatore culturale, una figura in grado di instaurare l'interazione tra culture diverse, conoscendo quella di partenza e quella di arrivo ed essendo in grado di adeguare il testo originale alle esigenze culturali dei suoi fruitori. L'attuale approccio alla traduzione, non solo ha influenzato i testi tradotti per la letteratura ma anche i testi per il cinema, creando cos quella che possiamo chiamare una nuova figura professionale: il traduttore audiovisivo. Una nuova professione dunque con nuove caratteristiche e nuove problematiche, che, come afferma la stessa Bassnett, deve essere in grado di tradurre e di: ...determinare la funzione del sistema di partenza e trovare poi un sistema di arrivo che renda in modo adeguato quella funzione53.

4.3 Il traduttore audiovisivo L'attenzione riservata in misura sempre maggiore da parte della comunit scientifica ha fatto s che la figura del traduttore si sviluppasse ulteriormente, in maniera professionale anche in nuovi ambiti lavorativi. Questo esito si avvertito soprattutto in campo cinematografico, dove nel corso degli ultimi venti anni con l'aumento esponenziale della circolazione di prodotti audiovisivi, cresciuta di pari passo la necessit di una qualsiasi
52 Cfr, Susan Bassnett Andr Lefevere, Translation History and Culture, Pinter, London, 1990, p. 43. 53 Ibidem.

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forma di traduzione adatta al mondo del cinema. Grazie allo sviluppo delle nuove tecnologie in campo informatico, come ad esempio internet, ma anche grazie alla comparsa di supporti ottici come CD o DVD, oppure delle piattaforme satellitari per la televisione, la traduzione in questo campo ha raggiunto un importanza cruciale per i futuri esiti della comunicazione audiovisiva. In questo nuovo scenario mondiale, come abbiamo gi detto, ha trovato spazio una nuova figura professionale e specializzata, il traduttore audiovisivo. Laddove un tempo la traduzione era principalmente gestita da traduttori indipendenti o da persone con inadeguate abilit linguistiche, talvolta favorite da un retroterra professionale legato al mondo del cinema o della televisione, adesso questo non pi accettabile. Restano eccezioni paesi come la Grecia o l'Ungheria, dove chiunque conosca due lingue pu ancora intraprendere questa professione. Comunque oggi sempre pi forte la consapevolezza da parte di produttori e distributori che un'efficace ricezione di un film non dipende solo dalla qualit dei meccanismi di sincronizzazione del doppiaggio, o dalla sottotitolazione, ma anche dalla qualit della traduzione del testo. Per questo di fondamentale importanza conoscere quali possano essere questi strumenti di traduzione, evidenziando le caratteristiche principali di ciascuna con specifici vantaggi e svantaggi. 4.4 Tipi di traduzione filmica I metodi di trasferimento linguistico sono molteplici. Seguendo la tipologia proposta da Gambier54 si possono elencare ben tredici tipi di traduzione filmica:
54 Cfr, Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p.23.

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sottotitolazione doppiaggio interpretazione interpretazione voice-over commento traduzione

interlinguistica

simultanea consecutiva

libero simultanea multilingue

produzione traduzione

degli script simultanea

sottotitolazione sopratitolazione descrizione

audiovisiva intralinguistica per sordi

sottotitolazione

Di queste diverse tecniche di traduzione in campo audiovisivo ne verranno descritte solo alcune, al fine di comporre un quadro generale del campo di ricerca. La prima tecnica per la traduzione audiovisiva che analizziamo quella che ci interessa di pi, proprio perch adottata nella traduzione di Die zweite Heimat. Stiamo parlando della sottotitolazione, ovvero del procedimento grazie al quale una traduzione viene resa, grazie ad un testo scritto, collocato nella parte inferiore dello schermo (televisivo o cinematografico), e che riporta un testo tradotto condensato risultante da un forte lavoro di riduzione testuale. Esistono vari tipi di sottotitolazione, come ad esempio la sottotitolazione simultanea, dove si crea una traduzione in tempo reale di un'intervista o di un discorso pubblico, una sorta di interpretariato scritto che avviene attraverso
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un interprete appunto, che riferisce una versione tradotta del testo originale ad un tecnico. Da qui il testo tradotto viene digitato in tempo reale e proiettato quasi simultaneamente su uno schermo visibile al pubblico. Chiaramente qui non si tratta esattamente della stessa tecnica adottata per la traduzione del film di Reitz. In Die zweite Heimat dobbiamo parlare di sottotitolazione non simultanea e cio una sottotitolazione che viene concepita solo successivamente rispetto alla traduzione del testo originale e che quindi permette una riflessione maggiore sulle strategie traduttive da adottare rispetto alla sottotitolazione simultanea, la quale al contrario espone sia il traduttore che il tecnico a un forte sforzo che pu anche pregiudicare la qualit della traduzione stessa. Pi avanti approfondiremo l'analisi delle caratteristiche tecniche della sottotitolazione, per adesso per continuiamo elencando brevemente le altre modalit di traduzione filmica. La sopratitolazione deriva direttamente dalla sottotitolazione, essa viene principalmente adottata in campo teatrale, spesso stata adottata in passato per la traduzione dell'opera lirica. Questa tecnica consiste nel riportare una traduzione scritta del testo originale dell'opera teatrale, proiettata su appositi schermi al lato del palcoscenico oppure sopra o, a volte, anche al di sotto della scena. Quest'idea non affatto nuova, ma ha raggiunto visibilit solo nel ventesimo secolo, mentre prima la maggior parte delle opere liriche veniva recitata in lingua tradotta. Un'altra tecnica fondamentale per la traduzione del cinema il doppiaggio, questa modalit presenta da subito una differenza fondamentale con la sopra o sottotitolazione. Infatti nel caso del doppiaggio la traduzione sostituisce del tutto il testo originale, mentre per la sottotitolazione possiamo parlare di una modalit di traduzione trasparente55 dato che il testo tradotto
55 Cfr, Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p.23.

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affianca quello originale, senza eliminarlo affatto. Questa tecnica di traduzione molto diffusa in Italia per motivi che avremo modo di analizzare pi avanti, essa consiste nel:

[...] sostituire per post-sincronizzazione la colonna (o pista) sonora originale di un film con una nuova colonna sonora provvista di dialoghi tradotti nella lingua dei fruitori. Questo sistema richiede grande precisione nella sincronizzazione, vale a dire una scrupolosa attenzione nell'adattare i nuovi dialoghi in modo che il testo udito nella lingua della traduzione e i movimenti labiali degli attori coincidano il pi possibile, permettendo letteralmente di sostituire le voci originali per dare l'impressione al nuovo spettatore, attraverso un gioco di illusioni, che gli attori stiano parlando nella sua lingua56.

Questa tecnica comporta ulteriori difficolt per il traduttore rispetto alla tecnica del sottotitolo. Esso infatti deve compiere un continuo sforzo nell'adattare il testo alle immagini che si alternano sullo schermo, ad esempio di fondamentale importanza cercare di seguire la mimica facciale degli attori e la loro prossemica. Oltre a questi elementi che hanno a che fare pi con le tecniche del cinema che con la traduzione vera e propria, vi sono notevoli difficolt anche in campo linguistico. Ad esempio: la traduzione di giochi di parole che hanno a che fare con il contesto della scena, oppure il veicolare adeguatamente l'umorismo dell'originale, ma anche rispettare i cambi di registro, o la connotazione linguistica che ogni personaggio pu avere, come l'uso del dialetto o espressioni volgari.

56 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 25.

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Un'altra tecnica traduttiva, poco usata in Italia, ma molto diffusa in alcuni paesi dell'Europa dell'Est e nei paesi baltici per via dei suoi bassi costi di produzione, la versione semidoppiata detta anche voice-over. Essa viene normalmente utilizzata per tradurre documentari, servizi giornalistici o interviste in maniera simultanea e consiste nell'aggiungere una nuova colonna sonora sul filmato da tradurre, ma consentendo contemporaneamente di lasciare inalterata la pista audio originale. L'unica variazione che il testo di partenza subisce consiste in un abbassamento di volume, cos da far risaltare la versione audio tradotta e lasciare in sottofondo il sonoro originale. I dialoghi tradotti vengono interpretati spesso da un lettore professionista. Questo pu avvenire in post-produzione in un secondo tempo, oppure in maniera sincronica, ovvero contemporaneamente al momento della proiezione del filmato un lettore traduce i dialoghi originali. Questa modalit di traduzione filmica si trova a met strada tra il doppiaggio e la sottotitolazione, in quanto come la prima modalit traduttiva presenta una traduzione del testo originale sul suo stesso canale, ovvero quello orale, mentre rispetto alla sottotitolazione ha in comune il lavoro di riduzione testuale, che viene compiuta in maniera pi consistente. Chiaramente il voice-over, per la sua semplicit di attuazione presenta dei vantaggi rispetto alle altre tecniche di traduzione appena descritte. Questa procedura non tenta minimamente di ricreare l'illusione del doppiaggio, cos facendo si evitano tutti i problemi derivanti dalla sincronizzazione della traccia audio con quella video. Inoltre viene generalmente utilizzato per abbattere i costi di produzione, in quanto non necessita di attori o doppiatori professionisti ma solo di semplici lettori che risultano molto pi economici. Mentre in Italia e in Europa occidentale la tecnica del voice-over quasi del tutto sconosciuta, in paesi come la Georgia, Armenia, Azerbaigian, Bielorussia, Ucraina e Moldavia viene utilizzata anche per la traduzione di
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pellicole cinematografiche, probabilmente a causa della scarsit di mezzi dei quali si dispone in questi stati57. Molto simile al voice-over la tecnica della narrazione58. Essa permette di creare una traduzione con adattamenti e riduzioni molto pi forti rispetto al voice-over. Il testo originale viene tradotto e, attraverso condensazioni testuali, alleggerito dalle parti ritenute superflue. La nuova traccia audio, che sostituisce l'originale, viene presentata simultaneamente alle immagini. Anche in questo caso il testo viene letto da un professionista, ma rispetto al voice-over esso non presenta parti colloquiali, bens utilizza un registro pi letterario, mutando il discorso diretto in indiretto, cos da assumere un tono pi distaccato. Ci permette ai traduttori, che adottano questa tecnica, di effettuare una semplificazione generale dei contenuti, in questo modo essi possono indirizzare la traduzione in maniera pi agile verso diversi tipi di pubblico, manipolando il testo liberamente. Allontanandoci sempre di pi su di un'ipotetica scala della fedelt linguistica della traduzione rispetto al testo originale, troviamo un'altra tecnica traduttiva, ovvero quella del commento. Spesso viene utilizzato per rendere fruibili documentari o cortometraggi, una delle caratteristiche principali di questa tecnica sta nella libert d'interpretazione del testo originale. In molti casi si pu parlare di una vera e propria riscrittura del testo, posta in modo non sincronico rispetto alle immagini. Inoltre essa presenta caratteristiche che permettono al commento di essere particolarmente efficace:
[...] per rendere accessibili programmi culturalmente distanti. Se la cultura di partenza differisce considerevolmente da quella di arrivo, il commento consente di presentare elementi culturali discrepanti in maniera pi consona al patrimonio di conoscenze del paese
57 Cfr, Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p.29. 58 Ivi, p. 30.

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destinatario: i contenuti possono essere attualizzati o sostituiti da informazioni ritenute pi facilmente accessibili [...]59

Questo genere testuale inoltre caratterizzato da un minor numero di frasi subordinate e relative rispetto al testo originale, e presenta un numero maggiore di frasi coordinate di breve lunghezza. L' ultima tecnica di traduzione che prendiamo in considerazione non riguarda da vicino la nostra ricerca, ma va descritta per completare il quadro d'insieme pi ampio dei diversi tipi di traduzione filmica. Stiamo parlando della descrizione audiovisiva o audiodescrizione, concepita per un pubblico di non vedenti; essa presenta caratteristiche tali che spesso non viene indicata propriamente come una forma di traduzione. Consiste in una voce fuori campo che descrive le immagini che scorrono sullo schermo, cos da permettere la fruizione di filmati a persone non vedenti o ipovedenti. Il commento fornisce informazioni riguardanti la scena, che non possono essere viste dal pubblico, mentre lascia spazio alle informazioni dettate dalla colonna sonora originale del film. Una delle maggiori difficolt nel caso di questo tipo particolare di traduzione risiede nel suo pubblico; infatti un traduttore che deve operare con questa tecnica su qualsiasi pellicola deve tenere in gran considerazione le diverse difficolt di ricezione degli utenti. L'eterogeneit del pubblico rappresenta un ostacolo, dato che non tutti i non-vedenti sono uguali. Per questo nel caso di persone ipovedenti vi un rischio di presentare nella descrizione degli elementi ridondanti, al contrario per le persone affette da completa cecit vi il rischio di non fornire abbastanza elementi descrittivi. Inoltre la ricezione del messaggio della descrizione audiovisiva viene rielaborata in modo diverso a seconda delle condizioni di cecit degli utenti, per esempio nel caso di persone
59 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 31.

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non-vedenti dalla nascita queste saranno sprovviste di una memoria visiva che possa permettere loro una corretta comprensione di informazioni, del tutto accessibili invece per persone che abbiano perso la vista solo dopo la nascita60.

4.5 La sottotitolazione, storia e caratteristiche principali Dopo l'avvento del cinema muto, che abbiamo gi discusso nel primo capitolo, nel 1903 in Europa vengono usati per la prima volta gli intertitoli o didascalie in film. Questi brevi testi scritti apparivano su tutto lo schermo su fondo nero per veicolare informazioni utili alla comprensione della scena, o per riportare brevi dialoghi dei personaggi del film. Questa tecnica pu essere considerata come un precedente dei sottotitoli odierni, ma tra queste due modalit comunicative intercorre una sostanziale differenza. Gli intertitoli infatti occupano un fotogramma ad essi destinato e quindi si posizionano tra due fotogrammi del film originale, mentre il sottotitolo viene proiettato direttamente sull'immagine del film. A partire dal 1927 le didascalie incominciano ad essere sovrapposte e non pi interposte alle immagini, finch nel 1927 gli intertitoli, giudicati una continua interruzione dannosa per lo svolgimento dell'azione scenica, spariscono definitivamente61. Con l'avvento del sonoro lo scenario cinematografico cambia totalmente, in un primo momento si tent di favorire la fruizione di una stessa pellicola in diverse culture e lingue del mondo tramite le edizioni multilingue. Questo procedimento consisteva nel girare lo stesso film in pi versioni linguistiche, spesso con attori e registi diversi, ma questa tecnica chiaramente risultava molto costosa e per questo fu presto abbandonata. Nel
60 Cfr, Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 32. 61 Ivi, p. 35.

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1932 grazie allo sviluppo tecnologico si mette a punto il materiale tecnico che consolida l'utilizzo della sottotitolazione. Attualmente tecnologie all'avanguardia hanno preso il posto di quelle tradizionali, che erano manuali, fotochimiche e meccaniche. Oggi viene utilizzata una tecnologia digitale per etichettare i fotogrammi del film, infatti attraverso un'operazione denominata tagging vengono fissati i sottotitoli sulle varie immagini e messi in sincrono grazie a una sequenza di codici numerici generata a intervalli regolari da un sistema temporizzato detto timecode62. Come abbiamo gi detto in precedenza questi sottotitoli possono essere aperti o chiusi, i primi sono quelli fissati sulle immagini del film e parte integrante della pellicola, mentre i secondi sono quelli che possiamo scegliere tramite un men digitale di un DVD, o di un film in televisione. Continuando questa breve panoramica sugli aspetti tecnici della sottotitolazione importante evidenziare che i sottotitoli per lo schermo cinematografico e per quello televisivo spesso non sono compatibili. stato infatti dimostrato dagli studiosi Jan Ivarsson e Mary Carroll63 che
la ricezione da parte del pubblico non la stessa al cinema la velocit di lettura degli spettatori maggiore e sottotitoli identici possono normalmente essere letti con pi facilit al cinema che non in televisione. Inoltre gli spettatori necessitano del 30% circa di tempo in meno per leggere i sottotitoli sul grande schermo rispetto al tempo loro necessario per la lettura degli stessi sottotitoli proiettati sul piccolo schermo64.

62 Cfr, Http://en.wikipedia.org/wiki/Subtitle. Data di ultima consultazione 02 novembre 2010. 63 Cfr, Jan Ivarsson e Mary Carroll, Subtitling, TransEdit, Simrishamn, 1998. 64 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 36.

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Inoltre i sottotitoli utilizzati per il cinema sono molto pi grandi e definiti rispetto a quelli per la televisione, ed molto pi semplice leggere caratteri grandi da lontano, che lettere piccole a distanza ravvicinata65, la differenza sostanziale sta nella definizione minore dello schermo televisivo, che influisce sulla leggibilit dei sottotitoli. Come abbiamo visto nelle pagine precedenti i sottotitoli riportano in maniera scritta informazioni originariamente veicolate dal canale orale della lingua. Questa variazione diamesica pu avvenire all'interno di una stessa lingua, ma pu anche comportare una traduzione, dunque non solo intersemiotica ma anche interlinguistica. Nel campo della traduzione per spesso si assistito ad un certo scetticismo da parte degli studiosi nel definire la sottotitolazione una branca della traduzione a tutti gli effetti. Le motivazioni di questa incertezza vanno ricercate di certo nella peculiarit della tecnica della sottotitolazione, ovvero quella della forte riduzione testuale rispetto all'originale. Secondo alcuni studiosi questa riduzione si aggira tra il 40 e il 70 % del testo, altri sostengono tra il 25 e il 30 %66. A tal proposito interessante citare uno studio condotto dal filologo norvegese Sylfest Lomheim, che analizzando i sottotitoli in norvegese in tre film diversi, ha notato variazioni nella riduzione testuale a seconda del genere di film analizzato e dalla lingua originale. In un poliziesco americano si riscontrata riduzione testuale del 61 %, in una commedia inglese del 42 %, mentre nell'ultimo caso, di un film d'autore in lingua francese si riscontrato il 26 %, dunque un livello di riduzione molto pi basso67. Questi dati ci mostrano dunque che le immagini influiscono direttamente sulla traduzione finale, e che quindi i vari traduttori audiovisivi devono tenere in considerazione questo aspetto. Inoltre anche i vari rapporti di
65 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit, p. 37. 66 Ivi, p. 76. 67 Ibidem.

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natura semantica, sintattica e lessicale che si vengono a creare tra la lingua originale e quella della traduzione determinano un maggiore o minore percentuale di riduzione del testo. Secondo Irena Kovai68:
sottotitolare in una lingua con caratteristiche sintattiche simili e con una simile lunghezza media delle parole rispetto alla lingua di partenza pu esigere riduzioni contenute. Quando per la lingua di arrivo non permette di attuare gli stessi modelli di condensazione sar pi complesso operare riduzioni ottimali69.

Di grande interesse e particolarmente utile alla nostra analisi della traduzione in sottotitoli di Die zweite Heimat lo studio di Jean-Jacques Alcandre70, il quale afferma che la sottotitolazione dalla lingua tedesca a lingue romanze come il francese o l'italiano permette di effettuare una maggiore riduzione testuale, rispetto ad altre lingue, grazie proprio alla maggiore concisione d'espressione di queste due lingue rispetto al tedesco. Tratteremo nello specifico il tema della riduzione testuale nel capitolo VI, dove avremo modo di citare direttamente dal testo alcuni esempi di addensamento del testo originale. Dopo aver elencato le principali caratteristiche del sottotitolo necessario approfondire alcune questioni intersemiotiche avvalendoci dei risultati di uno studio condotto su questo tema da Henrik Gottlieb71.
68 Irena Kovai, Relevance as a Factor in Subtitling Reductions in Teaching Translation and Interpreting 2 Insights, Aims and Visions. Papers from the Second Language International Conference Elsinore, a cura di Cay Dollerup e Annette Lindegaard, Benjamins Translation Library, Amsterdam 1993, p. 245. 69 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 77. 70 <http://www.erudit.org> data di ultima consultazione 16 novembre 2010. rudit un consorzio interuniversitario costituito dall' Universit di Montral, l'Universit Laval e l'Universit del Qubec a Montral. una societ senza scopo di lucro che propone un modello innovatore per la promozione e la diffusione dei risultati di ricerca. 71 Henrik Gottlieb professore associato e a capo del Center for Translation Studies & Lexicography presso l'Universit di Copenhagen, Danimarca. Nato nel 1953 ha lavorato come sottotitolatore per la Danmarks Radio 1980-1992. Dal 2006 capo editore della rivista internazionale Perspectives. Studies in Translatology.

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Lo studioso danese individua 5 parametri ben precisi che distinguono la sottotitolazione da altre forme di traduzione. Essa pu essere definita come una traduzione scritta, aspetto che la differenza da altre forme di traduzione orale come il doppiaggio, la sottotitolazione caratterizzata dal fatto di essere una traduzione aggiuntiva: essa non sostituisce il testo originale, ma lo affianca. La sottotitolazione immediata in quanto si muove con le immagini sullo schermo ed visibile per un arco di tempo limitato, possiamo dire anche che essa sincronica, dato che si muove in relazione alle immagini, e infine possiamo dire che essa anche multimediale in quanto il messaggio finale veicolato non solo dalla sottotitolazione ma dall'interazione tra canale visivo e uditivo.Forse proprio quest'ultimo aspetto della sottotitolazione rappresenta una delle maggiori fonti di riflessione sulla natura intersemiotica della traduzione con sottotitoli. Infatti un ipotetico spettatore, per ricostruire il messaggio che gli viene trasmesso, deve necessariamente avvalersi di pi canali di ricezione, uno visivo (composto da immagini e testo scritto) e uno uditivo (colonna sonora e testo orale). Al traduttore audiovisivo quindi spetter il compito di privilegiare un canale invece di un altro, e soprattutto di usarli contemporaneamente senza che i due entrino in conflitto, la lettura dei sottotitoli infatti non sempre conciliabile con il naturale movimento di lettura delle immagini che si succedono sullo schermo e se si d eccessivo rilievo ad uno di questi due canali, si rischia di compromettere irrimediabilmente la comprensione del messaggio originale del testo. 4.6 Aspetti tecnici della sottotitolazione La sottotitolazione come abbiamo visto determinata da una forte riduzione testuale, ma oltre a ci esistono molti altri aspetti tecnici che
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vincolano le scelte traduttive e la resa finale del testo. In primo luogo di fondamentale importanza rispettare una certa disposizione dei sottotitoli sullo schermo, che di norma si trovano sulla parte inferiore (ad eccezione di quelli cinesi che sono talvolta collocati verticalmente a lato). Generalmente nei sottotitoli occidentali si hanno due tipi di disposizione, una centrale come vediamo nel caso dell'episodio di Heimat L'epoca delle prime canzoni (fig.7):

Fig. 7, Hermann prima di partire per Monaco

Oppure allineati a sinistra, quest'ultima collocazione, che non viene adottata nella traduzione della saga di Reitz, viene utilizzata nel caso in cui il sottotitolo copra un particolare visivo fondamentale per la comprensione dell'azione scenica. Per questo la lunghezza del sottotitolo determinata dalla quantit di spazio disponibile sullo schermo. In media ogni riga pu occupare due terzi dello schermo e arrivare ad un massimo di 33-40 caratteri, (nel caso del sottotitolo qui riportato contiamo 37 caratteri). In un sottotitolo costituito da due righe generalmente la pi corta viene posizionata in alto e la pi lunga in basso, per cercare di invadere il meno possibile lo spazio visivo dell'inquadratura. Il tempo di esposizione sullo schermo un altro fattore di vitale importanza nella sottotitolazione, esso generalmente compreso tra un minimo di un secondo e mezzo per i sottotitoli pi brevi, fino ai sei, sette secondi per quelli pi lunghi72. Comunque non esiste uno standard comune per
72 Cfr, Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 54.

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il tempo di esposizione dei sottotitoli, che vengono adattati di volta in volta al tipo di montaggio del film. Citando Elisa Perego possiamo dire che:
sarebbe opportuno che un sottotitolo di una riga rimanesse sullo schermo intorno ai quattro secondi e uno di due righe intorno ai sei secondi; inoltre, bench non esista un'estensione minima dei sottotitoli, preferibile che questa non sia inferiore ai quattro o cinque caratteri poich sottotitoli eccessivamente corti tenderebbero a essere riletti, spezzando cos il ritmo di lettura degli spettatori e interferendo con la loro concentrazione73.

Anche se lo spazio dello schermo permetterebbe un'estensione maggiore dei sottotitoli, questi devono avere una lunghezza tale da consentire allo spettatore di leggere, elaborare e comprendere il messaggio nel pi breve tempo possibile, dimostrato che la tecnica della sottotitolazione rende attivo lo stato di vigilanza dello spettatore e lo sottopone all'esercizio mentale attivo della lettura, che richiede un tempo maggiore rispetto alla comprensione di un testo orale. Inoltre come abbiamo visto la veicolazione dell'informazione in un film sottotitolato passa anche attraverso il canale uditivo, e solo dall'insieme di comunicazione scritta e orale ha luogo la trasmissione del messaggio finale del testo. La sottotitolazione oltre a questi vincoli dovuti alla condivisione con le immagini dello spazio limitato dello schermo, deve essere sottoposta anche a altri tipi di convenzioni che riguardano in particolare la punteggiatura e pi in generale alcune modalit di rappresentazione di espressioni linguistiche tipicamente orali. C' da precisare che al momento non esistono manuali di stile comuni per tutti coloro che sottotitolano un film, per nel settore si hanno
73 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 54.

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lo stesso delle convenzioni pi o meno riconosciute per quanto riguarda la scrittura in sottotitoli. I segnali interpuntivi, come il punto, la virgola, il punto e virgola, i due punti, i puntini di sospensione, hanno lo stesso valore di quelli comunemente usati nella scrittura mentre le lineette, che introducono il discorso diretto, vengono anteposte all'enunciato per indicare l'intervento di ogni personaggio (fig.8).

Fig.8, Juan parla con Hermann, in L'epoca delle prime canzoni.

Per rendere altre caratteristiche della lingua parlata come il livello intonazionale, la sottotitolazione generalmente ricorre spesso all'utilizzo di caratteri pi grandi per riportare un'esclamazione oppure con l'uso del corsivo per esprimere un volume pi basso. Questa tecnica viene usata pi spesso per la sottotitolazione per sordi che non possono sentire il sonoro originale, mentre nel caso della sottotitolazione di Die zweite Heimat, che si riferisce a un pubblico di normo-udenti, la comprensione degli elementi pragmatici lasciata all'ascolto della lingua originale. Un ultimo fattore per la buona ricezione del sottotitolo la leggibilit, che determinata in primo luogo dalla grandezza e dallo stile del carattere, ma anche dal suo colore e soprattutto dallo sfondo sul quale appare il testo, infatti secondo le gi citate ricerche di Ivarsson e Carrol, per avere un'ottima ricezione del testo sottotitolato preferibile realizzare caratteri bianchi su
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sfondo nero. Nel caso in cui invece il testo sottotitolato appaia su sfondo frastagliato, questo risulta di difficile lettura e a lungo andare pu portare a una serie di difficolt di fruizione da parte degli spettatori, i quali possono deconcentrarsi e non seguire pi lo svolgimento del film. Alcuni sottotitoli per ovviare a questo inconveniente adottano un carattere bianco su sfondo nero, questo stratagemma per se aumenta la leggibilit allo stesso modo determina una maggiore superficie coprente del sottotitolo, che in questo modo pu diventare un elemento visivo troppo rilevante all'interno dell'immagine proiettata.

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5. Die zweite Heimat Nei capitoli precedenti abbiamo avuto modo di illustrare la storia della genesi di Heimat, il contesto storico nel quale si formato il regista e le caratteristiche della traduzione in sottotitoli di un'opera come questa in riferimento alle teorie linguistiche di Jauss e della scuola di Tel Aviv. Giunti a questo punto possiamo finalmente concentrare la nostra attenzione sulla seconda serie di Heimat, sulla sua trama, i suoi personaggi e alcuni aspetti tecnici salienti che caratterizzano questa seconda opera Innanzitutto va detto che la serie porta il titolo originale di Die zweite Heimat, Chronik einer Jugend, (titolo italiano, Die zweite Heimat, cronaca di una giovinezza) ma essa anche nota come Heimat 2. Questa semplificazione adottata in tempi recenti dal regista stesso, indica la possibilit di unire cronologicamente e tematicamente i due film, in parte cos, ma per evitare da subito possibili malintesi fondamentale precisare che lo zweite (t.l. seconda) non sta ad indicare un numerale per distinguere la prima dalla seconda serie, il titolo si riferisce invece ad una seconda Heimat che si contrappone chiaramente a una prima e che vuole porsi come alternativa ad essa. La ricerca di questa Heimat il tema centrale nei tredici episodi che compongono il film. I vari personaggi, di fantasia con forti riferimenti alla vita del regista, si muovono sullo sfondo di avvenimenti storici reali, descrivendo una generazione di musicisti e artisti nella Monaco degli anni sessanta. I fatti narrati nella prima e nella seconda serie si sovrappongono cronologicamente per circa un decennio, possiamo situare lo svolgimento di Die zweite Heimat tra il nono e il decimo episodio di Heimat fra il 1960 e il 1970. Ma oltre questo punto di contato non ve ne sono molti altri, in Heimat 2
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cinematografica di Reitz.

tutti i personaggi cambiano, l'unico ad essere presente nella serie precedente Hermann Simon, non a caso il personaggio principale di tutta la saga fino a Heimat 3.

5.1 Realizzazione del film, il set, il cast A differenza del primo film, in questo nuovo progetto Reitz a scrivere la sceneggiatura, la collaborazione con Peter Steinbach, coautore della sceneggiatura del primo Heimat, non si conclude nel migliore dei modi, i due arrivano per fino a farsi causa quando lo sceneggiatore accusa Reitz di aver compiuto delle pesanti modifiche al suo lavoro, a detta di Steinbach, cos grandi da renderlo inutile. Cos dopo il 1985 il regista scrive in un anno e mezzo 2143 pagine, originariamente con il titolo di Mnner und Frauen (t.l. uomini e donne), che ben presto per verr cambiato in quello attuale. Reitz non avendo una vera e propria competenza come sceneggiatore, crea una via di mezzo tra un testo letterario e uno teatrale. Di norma le convenzioni testuali di un testo di questo tipo prevedono due colonne, dove su quella di sinistra viene riportata una descrizione della scena e su quella di destra i dialoghi dei personaggi, ma in questo caso abbiamo un testo unico con moltissime note descrittive. Successivamente durante la realizzazione filmica la letterariet del testo originale si andata perdendo, anche se rimasta molto alta nelle numerose citazioni e nel registro usato dai personaggi. Nel 1986, terminata la stesura della sceneggiatura, Reitz insieme alla sua troupe impiega un anno per individuare il set pi adatto per le riprese del film, Reitz cercava in particolare una villa per rappresentare nel film la Tana della Volpe ovvero la villa della signora Cerpahl, luogo di incontro dei personaggi. Questa villa negli anni cinquanta esisteva realmente ed era
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frequentata proprio da Reitz e dai suoi compagni, ma successivamente stata demolita, il regista cos per evitare di girare nel quartiere di Schwabing di Monaco, ormai anche esso completamente cambiato, ha ripiegato su una villa nella campagna fuori Monaco precisamente a Gauting74. Da questi piccoli particolari si pu rilevare la ricerca di un'ambientazione autentica, e soprattutto corrispondente ai suoi ricordi di studente di cinema a Monaco. Questa citt in Die zweite Heimat pu essere considerata come uno dei personaggi della serie, non a caso ogni episodio si apre proprio con il profilo della citt sul quale svettano le guglie della Frauenkirche. L'intenzione del regista quella di mostrare in maniera quasi fantastica un luogo reale come la capitale della Baviera e per rendere pi credibili dei personaggi di fantasia ha fatto s che apparissero in un contesto reale e ben definito dal punto di vista storico. Lo stesso Reitz afferma:
il nostro teatro Monaco. la citt nella quale io vivo e lavoro fin dagli anni cinquanta. In un certo senso per, Monaco nel nostro film una citt sognata, la cui immagine scaturisce pi dai sentimenti e dai desideri dei nostri personaggi che non dalla realt storica. Schabbach era una cittadina inventata. Un narratore non pu inventare una grande citt senza escludere del tutto la storia dalla realt. Le grandi citt sono realt talmente complesse e fuori dalla portata dello sguardo dei singoli, che mi parso legittimo trattare una citt reale come avevo trattato Schabbach: ho collocato persone inventate in tempi reali ed eventi inventati in luoghi reali75.

Riprendendo i principi della Nouvelle Vague molte scene del film vengono girate in esterna utilizzando la luce naturale e non in studio, questo ha creato
74 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p.182. 75 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 53.

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non pochi problemi alla realizzazione del film in quanto le riprese realizzate nel 1987 dovevano cogliere quegli aspetti della citt restati immutati dagli anni 60. A detta del regista stato pi semplice girare Heimat nei paesini dell'Hunsrck, anche se la storia ambientata a partire dal 1919: i villaggi che vediamo nelle riprese sono rimasti quasi del tutto inalterati, ma per Monaco non cos, in quanto questa citt negli anni settanta e ottanta ha subito un grande sviluppo urbano. Altrettanto complicata fu la fase di casting. Reitz fin dall'inizio aveva deciso che gli attori del film sarebbero stati tutti musicisti, in quanto nel film per privilegiare l'aspetto realistico, dovevano suonare realmente ognuno il proprio strumento. Alcuni personaggi come Juan, Volker, Evelyne, Clemens, la signora Moretti e naturalmente Hermann sono interpretati da musicisti, alcuni dei quali alla prima ed unica esperienza cinematografica. Il regista per il personaggio femminile di Clarissa si rivolge alla violoncellista e attrice teatrale Salome Kammer, che successivamente diventa compagna di Reitz, mentre per quanto riguarda il ruolo di Hermann la scelta pi travagliata. Il personaggio di Hermann infatti era gi presente nella serie precedente di Heimat, precisamente nel nono episodio Hermannchen, dove viene interpretato da Jrg Richter, e negli episodi dieci e undici dove il ruolo spetta a Peter Harting. Questi attori verranno entrambi scartati in Heimat 2 rispettivamente per ragioni anagrafiche per Harting e per il secondo perch mancava di un'adeguata preparazione musicale. Cos Reitz si rivolge dapprima ad un pianista e attore di Amburgo, gi messo sotto contratto sei mesi prima della realizzazione del film, ma che poi abbandona il progetto del film, la seconda scelta del regista allora cade su un giovane attore berlinese iscritto all'ultimo anno dell'accademia, ma anche questo decide di rinunciare, cos

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Reitz si vede costretto a scritturare Henry Arnold nel ruolo di Hermann, anche se questo doveva interpretare originariamente solo un ruolo minore76. Al contrario del primo Heimat qui vi sono tutti attori professionisti, con l'eccezione di Juan (Daniel Smith) e Volker (Armin Fuchs), musicisti alla loro prima esperienza nel mondo del cinema. Reitz recupera anche alcuni attori del nuovo cinema tedesco come Hannelore Hoger, nel ruolo centrale della signora Cerpahl, gi protagonista del film di Alexander Kluge Artisti sotto la tenda da circo:perplessi, e l'attore Alfred Edel nel ruolo quasi biografico del signor Edel. Altri attori degni di nota ancora oggi in Germania sono Anke Sevenich, Susanne Lothar e Michael Schnborn (rispettivamente nei ruoli di Schnsschen, Esther e Alex). 5.2 Le riprese, fotografia del film. Die zweite Heimat stato girato in tre anni e dieci mesi dal 1987 fino al 7 novembre 1991, in questo lungo periodo di tempo, il volto della Germania cambiato radicalmente. La troupe che a differenza della prima serie aveva instaurato quasi un legame di tipo familiare, qui viene segnata da delle profonde divisioni che porteranno Reitz a fermare pi volte le riprese del film per effettuare delle lunghe pause. Alcuni dei suoi collaboratori, come l'operatore Gernott Roll nel 1988, lasciano la produzione per delle divergenze artistiche con il regista. importante sottolineare questa divisione tra Reitz e Roll, in quanto ha avuto un effetto visibile sulla composizione e lo stile del film. Per chiarire le motivazioni di questa rottura citiamo lo stesso Reitz che dichiara quale fosse la sua visione del film rispetto a quella di Roll:

76 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p.183.

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Giriamo un film su giovani artisti. Dal punto di vista della maggior parte degli spettatori si tratta di gente che non ha tutte le rotelle a posto, studenti esaltati che sognano con le loro opere di diventare immortali. Descrivendo questo tipo di persone che, fra l'atro, fanno anche arte d'avanguardia, occorre raccontare le loro vicende nel modo pi naturale possibile, l'unica chance per far s che si possa entrare in relazione con loro, per costruire un rapporto empatico. Non volevo fare un film sperimentale su artisti sperimentali77.

Roll, a differenza di Reitz, voleva evidenziare dunque, attraverso l'uso di tecniche di ripresa sperimentali, questo lato d'avanguardia dei giovani protagonisti. E cos ha fatto per i primi cinque episodi della serie dei quali si occupato, come ad esempio nella scena musicale della nella improvvisazione mensa del

conservatorio, dove gli studenti, quasi impazziti, si agitano e si divertono a suonare con piatti, forchette e tutto quello che trovano intorno a loro. La telecamera segue
fig. 9, Studenti improvvisano un concerto in sala mensa, da L'epoca delle prime canzoni

questo momento sbizzarrendosi nell'uso di numerose contre-plonges78 con l'uso del grandangolo, e di una velocissima carrellata79 sui tavoli della mensa (fig.9). Successivamente dopo la dipartita di Roll e una pausa di alcuni mesi, la direzione della fotografia viene affidata a un nuovo operatore Gerald
77 Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p.185. 78 La contre-plonge un'inquadratura dal basso con la macchina da presa al di sotto delloggetto filmato, d lidea di potenza, si differenza dall'inquadratura dallalto o plonge dove la macchina da presa, al contrario si trova al di sopra delloggetto filmato e in questo caso esprime pi lidea di sottomissione. 79 La tecnica del carrello consiste in una macchina da presa montata su una piattaforma mobile, un carrello dotato di binari, permette movimenti fluidi sul piano frontale, in profondit su quello sagittale o per muoversi trasversalmente.

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Vandenberg. Ma a causa della sua minore esperienza in campo cinematografico, Reitz costretto per non rallentare il suo ritmo di lavoro e conseguentemente alzare ulteriormente i costi di produzione, ad adattare la propria estetica cinematografica alla situazione contingente per i restanti otto film. Infatti si pu notare un cambiamento di stile dal quinto episodio in poi, Reitz abituato all'utilizzo di un montaggio serrato adesso utilizza moltissimi piani sequenza senza mai staccare l'immagine, questo per venire incontro alle limitate capacit tecniche di Vanderberg che non era in grado di approntare in un giorno lo stesso numero di riprese del suo predecessore. Basti pensare che i primi film contano tra le ottocento e le mille inquadrature, mentre per gli episodi che vanno dal sesto all'ottavo contano una media di 350/400 inquadrature80. Dopo l'ottavo episodio le riprese subiscono nuovamente un arresto, ma stavolta per volont del regista, che intende rivedere alcuni personaggi che hanno subito un ulteriore sviluppo nel corso della lavorazione del film. Di nuovo cambia il responsabile della fotografia della serie, al posto di Vanderberg subentra il figlio di Reitz, Christian, prima semplice assistente di Roll. Cos il taglio fotografico dei successivi episodi cambia di nuovo stile riavvicinandosi al tratto tipico di Reitz, che pu controllare con pi facilit l'attivit del figlio, il quale successivamente sar anche direttore della fotografia in Heimat 3 e addirittura co-autore per Heimat-Fragmente, Die Frauen.

80 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p.185.

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5.3 Ricezione del film in Italia All'inizio del 1993 il film di Reitz, dopo essere stato presentato dal 6 al 9 settembre dell'anno precedente a Monaco, viene proiettato presso il cinema Nuovo Sacher di Roma. Il progetto viene presentato direttamente dal regista Nanni Moretti, nelle sale viene proiettato un episodio ogni due settimane, Reitz dichiarer poi di non condividere affatto questa soluzione; il film era stato inoltre presentato al festival del cinema di Venezia in contemporanea con l'uscita in Germania. Come nella prima serie, anche in questo caso si tratta di un prodotto pensato per la televisione tedesca, in Italia per il film viene proiettato solo in alcuni cinema di Roma, Napoli e Torino e solo anni dopo sar trasmesso in televisione nella trasmissione Fuori orario di Enrico Ghezzi. Heimat 2 riceve una grande attenzione da parte del pubblico, e le varie proiezioni nei cinema vengono seguite da un numero sempre maggiore di spettatori accaniti. Le critiche sono entusiastiche e non risparmiano complimenti al regista e al suo cast, come si pu leggere in una recensione di Maurizio Porro apparsa sul Corriere della sera nel 1992:
Questo secondo Heimat un capolavoro, un evento di narrazione cinematografica da cui non si potr prescindere. Per la ricchezza degli elementi, la variet dei caratteri e la naturalezza con cui il regista parla del quotidiano e dell'assoluto, di soldi e filosofia, di musica e cinema, lungo le sponde di un racconto infinito, casuale e spontaneo come la vita, arricchita dalla saggezza del cinema... Particolarmente toccanti sono le scene d'amore, ma la lista delle qualit di questo film proustiano che sulle cose ragiona e si emoziona, appare infinita. Grazie anche ad attori che non sbagliano

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una mossa della vasta tela psicologica: il protagonista Henry Arnold parente del Leaud di Truffaut81.

In Germania la situazione del tutto capovolta, il film non riceve la giusta attenzione, anzi sembra essere un parziale insuccesso, questo caso pu sembrare bizzarro, invece pu servire proprio per dimostrare la tesi di Jauss sulla ricezione. Infatti in questo caso appare chiaro come la stessa opera sia stata percepita e recepita in modi diversi da pubblici diversi, quello italiano e quello tedesco, perch costituiti da spettatori con una storia e una cultura del tutto diverse. Lo stesso Reitz giustifica il suo parziale insuccesso in patria, controbilanciato dal forte apprezzamento in Italia, con una singolare ipotesi che vale la pena qui spiegare. Secondo il regista infatti in Germania gli artisti non sono molto amati e nella seconda serie di Heimat ne troviamo in gran numero. Si tratta artisti d'avanguardia: ancor meno popolari, troppo distanti dalle convenzioni della societ borghese. Ma soprattutto secondo Reitz la cultura protestante mancherebbe di un'immediata e spontanea adesione alla cultura visuale82 cosa che invece, secondo il regista, sarebbe presente nella cultura cattolica e che giustificherebbe quindi il successo del film in paesi come l'Italia e la Spagna. Il regista inoltre ritiene che la generazione dei sessantottini rappresentata nel film sia stata vista come troppo destabilizzante per il pubblico tedesco, il quale nel 1993 era ancora troppo preso dai temi della riunificazione della Germania dopo la caduta del muro di Berlino, avvenuta solo pochi anni prima, e per questo non desiderava certo rievocare la stagione delle contestazioni del sessantotto.
81 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 59. 82 Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 186.

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5.4 Personaggi e interpreti Prima di passare ad evidenziare alcune caratteristiche dell'episodio L'epoca delle prime canzoni, necessario introdurre i non pochi personaggi della saga Die zweite Heimat, che si alternano nei tredici episodi del film. Il film racconta le vicende di un gruppo di giovani artisti che si ritrovano, come gi abbiamo visto intorno alla villa detta la Tana della volpe, la proprietaria Elisabeth Cerphal (Hannelore Hoger), ereditiera di mezza et proveniente da una facoltosa famiglia di editori. Gerold Gattinger (Manfred Andrae) il suo amministratore, convive con lei, la trama lascia intendere che i due possano essere amanti. Il personaggio principale, gi citato pi volte, Hermann Simon (Henry Arnold), ragazzo con un talento per la composizione che si sposta dal noto paesino di Schabbach verso Monaco, per tentare la carriera musicale e studiare presso il conservatorio della citt. Qui incontra la violoncellista Clarissa Lichtblau, interpretata da Salome Kammer, insieme a lei Hermann avr una travagliata storia d'amore che per non si avverer mai del tutto. Solo alla fine del film i due passano la loro prima notte insieme, ma le immagini non lasciano intendere nient'altro. Nonostante il suo grande amore per Clarissa, Hermann sposer un'altra donna, Waltraud Schneider, detta Schnsschen, che come lui proviene dallo stesso paesino dello Hunsrck. Waltraud appare sia in Heimat che nel primo episodio della seconda serie e, quasi come un'anticipazione del loro futuro rapporto, afferma sin dai primi minuti del film di essere stata lei la prima ad insegnare a baciare al suo futuro marito. La coppia avr una figlia Lul che ritroveremo come protagonista in Heimat 3. Clarissa invece si sposer ed avr un figlio con il compositore e pianista Volker Jean-Marie Weber (Martin Fuchs) di cui abbiamo gi parlato. Sempre nel conservatorio di Monaco troviamo il giovane studente straniero
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proveniente dal Cile, Juan Subercaseaux (Daniel Smith) che verr per respinto all'esame di ammissione, perch, a detta della commissione, autore di una musica troppo folkloristica. Altro personaggio che ha a che fare con la musica Evelyne Cerphal (Gisela Mller), che studia canto e oboe, ma solo per un breve periodo, nipote della proprietaria della Tana della volpe avr un'intensa relazione amorosa con il personaggio di Ansgar che morir nel quarto film. Nel film inoltre possiamo individuare un gruppo di personaggi minori, tutti accomunati dalla loro professione in campo cinematografico, come il regista di buona famiglia Stefan Aufhuser (Frank Rth), lo sceneggiatore Reinhard Drr (Laszlo I. Kish), il direttore della fotografia Rob Strrmer (Peter Weiss), il tecnico del suono e successivamente bigliettaio del tram Ansgar Herzsprung (Michael Seyfried). A questi due gruppi di personaggi va aggiunto un terzo insieme di figure caratteristiche che si muovono sullo sfondo delle vicende personali dei personaggi maggiori. Nonostante il loro ruolo minore, nei tredici episodi troviamo spesso delle scene dedicate interamente a loro, come nel caso del filosofo nullafacente e eterno studente Alex (Michael Schnborn), oppure l'aspirante poetessa e in seguito attivista della RAF Helga Aufschrey (Noemi Steuer) che, anche se innamorata di Hermann, intrattiene una relazione travagliata con il regista Stefan. In questo gruppo di personaggi possiamo anche inserire l'aspirante attrice Olga Mller (Lena Lessing), amante di Ansgar prima di Evelyne, la studentessa di giurisprudenza e anche essa aspirante attrice di origine sveve Renate Leineweber (Franzsiska Traub), il batterista jazz Clemens (Michael Stephen) che troviamo nel primo episodio e offre un alloggio al suo compaesano Hermann incontrato per caso a Monaco. Infine a tutti i personaggi appena elencati importante aggiungerne altri
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cinque che appaiono, seppur brevemente, in momenti importanti dell'azione scenica: la stramba cantante d'opera di origine ungherese Frau Moretti (Hanna Khler) che conosce Hermann appena giunto a Monaco, il malinconico carbonaio Josef (Fred Stillkrauth) che d alloggio a Clemens e Hermann, la signora Ries (Franzsiska Stmmer), governante della Tana della volpe, la figlia di Gattinger, la fotografa Esther Goldbaum (Susanne Lothar), protagonista negli ultimi episodi della serie, e infine il console Handschuh interpretato da Alexander May, che nel film il mecenate che permetter ad Hermann di costruire il suo studio per i suoi esperimenti di musica elettronica83.

83 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 187.

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6. Sinossi dei tredici episodi Dopo l'enorme sforzo dedicato alla produzione di uno sceneggiato come Heimat, della durata complessiva di 15 ore, sembrava altamente improbabile che Reitz potesse, non solo eguagliare la sua precedente opera, ma addirittura superarla. Quindi per l'estrema lunghezza di Die zweite Heimat, ben 25 ore e 32 minuti, parso necessario dedicare un intero capitolo alla descrizione della trama dei tredici episodi che compongono la serie, la durata di ogni episodio varia dai 107 minuti del sesto episodio (Noi figli di Kennedy) fino ai 132 minuti dell'ultimo capitolo della storia (L'arte o la vita)84. Ognuno di questi passaggi pu essere visto come un film a s stante, non a caso l'emittente tedesca ARD, in occasione della distribuzione televisiva in Germania impose a Reitz per contratto, la realizzazione di alcuni piccole clip da aggiungere prima dell'inizio di ogni episodio. Questi brevi riassunti erano letti dall'attrice Hannelore Hoger, la signorina Cerphal per intenderci, e mostravano delle immagini riassuntive degli episodi precedenti, ma questa soluzione, per niente apprezzata dal regista venne immediatamente tolta dalla pellicola destinata ai paesi stranieri. In Italia, non a caso come gi detto, il regista Nanni Moretti, promosse questo sceneggiato come se fossero tredici film ben distinti tra di loro, proiettando un episodio ogni due settimane. Reitz, come ha sempre dichiarato, ha voluto girare un film cos lungo quasi per atto di protesta nei confronti delle forme del cinema che egli stesso aveva contribuito a creare con la sottoscrizione del manifesto di Oberhausen. Possiamo capire meglio questo concetto leggendo le parole dell'autore stesso in un'intervista di Giovanni Spagnoletti del 1998, il quale chiede al
84 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 47.

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regista se avesse pensato sin dal principio il progetto Heimat come uno sceneggiato televisivo diviso in puntate:
No l'ho sempre considerato un unico film; il motivo che mi ha dato la forza di scrivere la sceneggiatura era l'idea che questo fosse un film impossibile, senza limiti, una pura utopia. Volevo mandare al diavolo Oberhausen, Ulm, il Nuovo cinema tedesco, tutti i nostri progetti, programmi, sistemi. La mia strategia consisteva nel prendermi i soldi della televisione e infischiarmene delle loro richieste, delle loro esigenze, delle loro paure85.

Dopo questa dichiarazione di Reitz, evidente che la sua gigantesca opera cinematografica debba essere letta nell'insieme come un progetto unitario, per questo per rendere comprensibile il quadro generale di tutta la storia riportiamo di seguito la sinossi dei tredici episodi di Die zweite Heimat86. Ogni episodio riporta l'anno in cui si svolge l'azione scenica, in pi si pu notare come ogni singolo film sia incentrato su di un personaggio in particolare, che viene citato nel titolo del film.

6.1 L'epoca delle prime canzoni (1960) Hermann Dopo la storia d'amore con Klrchen, donna pi grande di lui di 12 anni, Hermann giura che non amer pi alcuna altra donna. Finita la maturit lascia la regione dello Hunsrck e si trasferisce a Monaco per studiare al Conservatorio. In treno incontra il signor Edel, logorroico e bizzarro, che gli decanta le bellezze e le tentazioni di Monaco e lo invita a rallentare
85 Stefanella Ughi, Edgar Reitz, prefazione di Giovanni Spagnoletti, cit., p. 29. 86 Cfr, Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., pp. 194-198.

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l'avanguardia. La prima sera viene ospitato da Renate, praticante presso l'avvocato Bretschneider al quale, arrivando nella citt Bavarese, Hermann si era rivolto in cerca di sistemazione. Il giorno dopo supera l'esame di ammissione e conosce, gi nei primi giorni, quasi tutti i suoi nuovi amici, per la maggior parte musicisti e cineasti che abitano gi a Monaco e producono arte sperimentale e d'avanguardia. Vede per la prima volta Clarissa e se ne innamora a prima vista. In questi primi giorni di adattamento Monaco sembra per il giovane Hermann il luogo che ha sempre sognato pieno di vita, artisti e tante nuove idee. Abita insieme a Clemens, un suo compaesano incontrato per caso sul tram, e riconosciuto dal suo accento dialettale, i due dividono una stanza presso il carbonaio Josef. Comincia a frequentare una scuola di dizione per perdere il tanto odiato accento dello Hunsrck. Una sera rientrato a casa trova una lettera scritta da Klrchen che lo saluta per sempre, i due non si vedranno mai pi.
6.2 Due occhi da straniero (1960-1961)- Juan

Protagonista dell'episodio Juan, poliglotta (11 lingue) emigrato in Germania per studiare musica, ma non ammesso al Conservatorio. Il cileno diventa subito amico di Hermann e accompagna Clarissa nella citt dove nata, Wasserburg. Durante il viaggio i due si baciano. La valigia di Hermann piena di spartiti, depositata gi il primo giorno presso Frau Moretti, sparisce in circostanze misteriose, anche se solo dopo pochi giorni verr ritrovata. Hermann sente la competizione di tutti gli altri artisti concentrati nella citt della Baviera. Una sera assiste a un concerto degli studenti pi anziani JeanMarie Volker e Clarissa. Al termine del quale tutti si ritrovano in un locale di Schwabing, nel gruppo troviamo la signorina Cerphal che invita tutti a casa sua, dove vive gi l'aspirante regista Stefan. Hermann sente il bisogno di
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parlare con Clarissa ma viene sempre ostacolato da Renate che lo segue in continuazione. Successivamente Hermann acconsente in maniera forzata alle avances di Renate e finisce a letto con lei, ma dopo poco si ammala di angina. Uscito dalla convalescenza Hermann torna da Clarissa una sera esce con lei e si baciano appassionatamente. Infine una sera i due escono da un cinema insieme a Juan e trovano il signor Edel morto assiderato nella neve, davanti a quella scena i tre si giurano eterna amicizia. 6.3 Gelosia e Orgoglio (1961)- Evelyne Figlia di Arno, fratello minore di Elisabeth Cerphal, morto ancora giovane, Evelyne, dotata di una straordinaria voce da contralto, arriva a Monaco per studiare oltre che per trovare tracce del suo passato. Il padre le confida sul letto di morte che, quella che lei credeva essere sua madre in realt non lo era. Viene quindi accolta dalla governante alle dipendenze della signora Cerphal e si installa presso la Tana della Volpe. Nello stesso luogo fervono i preparativi per la proiezione del cortometraggio girato da Stefan, Rob, e Reinhard sulle rovine del teatro nazionale di Monaco. Evelyne durante la serata conosce lo studente di medicina e tecnico del suono Ansgar, i due si innamorano follemente. Al termine della proiezione Hermann bacia la poetessa Helga, poi scrive una lettera d'amore a Clarissa, ma non la spedisce. Anche Clarissa scrive una lettera a Hermann ma la spedisce ad un indirizzo incompleto. Il giorno in cui a Berlino viene eretto il muro, Evelyne, accompagnata da Ansgar, si mette in cerca delle tracce della madre, morta nel 1944 durante un bombardamento. Conosce la zia, gemella della madre; di quest'ultima vede delle foto, scoprendo una impressionante somiglianza. Hermann compone per Clarissa un concerto per violoncello, in un'atmosfera piuttosto ambigua i due si incontrano alla Tana della Volpe per provarlo. Gli
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amici cineasti del gruppo riempono la citt con gli adesivi del loro motto Papas Kino ist tot.

6.4 La morte di Ansgar (1961-1962)- Ansgar Nel breve periodo che sar loro concesso Ansgar e Evelyne sono sempre insieme, lei lo accompagna alle lezioni universitarie, lui a quelle di canto, i due percorrono a piedi tutta la citt. Clarissa esegue il concerto per violoncello composto da Hermann, vince un concorso, cos la violoncellista presenta l'opera anche a Neuburg, dove nata Evelyne, suona diretta dal maestro Mamangakis che interpreta se stesso. Clarissa riscuote un grande successo e viene celebrata come una giovane promessa della musica, ma Hermann non viene citato affatto, per questo si infuria. A Monaco nel frattempo presenta insieme a Frau Moretti un pezzo strumentale di musica d'avanguardia, che per riscuote solo delle critiche positive e niente pi. Depresso nonostante la storia d'amore con Evelyne, Ansgar fa uso di stupefacenti, abbandona gli studi e trova lavoro come controllore e bigliettaio su un tram nel centro citt. Un giorno riceve la visita dei genitori gretti e bigotti, il giovane litiga con loro e rompe definitivamente i rapporti con la famiglia. Intanto i ragazzi stanno preparando le stanze della Tana della Volpe per il carnevale, tutto pronto. Ansgar prima di raggiungere i suoi compagni effettua un ultimo turno sul tram, ma al momento di salire rimane incastrato con un piede, cade, viene trascinato per metri e muore. Evelyne appresa la notizia corre sconvolta alla festa degli amici in maschera, straziata annuncia la morte di Ansgar, tutti sono sconvolti. Stefan lascia la sua stanza presso la signorina Cerphal che la offre a Hermann.
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6.5 Il gioco con la libert (1962)- Helga il 22 giugno 1962, torrido giorno in cui ha luogo la processione del Corpus Domini, si sente nell'aria che sta per accadere qualcosa di strano. La sera infatti nel quartiere di Schwabing interviene la polizia contro alcuni musicisti di strada, cos iniziano cinque giorni di scontri, noti come Schwabinger Krawalle i disordini di Schwabing ai quali prendono parte Hermann e Helga, al primo viene distrutta la chitarra, mentre la seconda viene ferita ad una mano. Il giorno dopo Hermann si lamenta per l'accaduto presso il commissariato ma rischia di essere arrestato per questo, cos decide di lasciare per un po' Monaco, si allontana in autostop. Helga invece si dirige verso Dlmen, dove nata, ma viene immediatamente assorbita dal clima di oppressione dal quale sta scappando. Successivamente Hermann si dirige verso l'isola di Sylt, per dare lezioni di pianoforte a un ragazzino viziato, ma prima si ferma d Dlmen, dove viene accolto da Helga e dalle sue amiche d'infanzia che amoreggiano con lui mentre suona il piano per loro. Il giorno dopo si festeggia il compleanno di Helga, ma l'atmosfera pesante, la festeggiata infatti ha deciso di perdere la verginit con Hermann quella sera, i genitori lo sanno, per questo glielo impediscono in ogni modo, Hermann per finisce a letto con Marianne l'amica pi grande di Helga e il giorno dopo parte per Monaco dove la situazione ormai si normalizzata. 6.6 I figli di Kennedy (1963)- Alex il 23 novembre 1963, Alex si aggira per la citt, affamato sotto una pioggia incessante, citando in continuazione aforismi di Wittgenstein, cerca per tutto il film di ottenere un prestito dai suoi amici, ma nessuno pu aiutarlo.
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Intanto Clarissa scopre di essere incinta, ma non sa se il padre sia Volker o Jean-Marie, quindi anche Clarissa cerca dei soldi per pagare l'intervento per abortire. Alex incontra Jean-Marie che sta prelevando dei soldi per l'operazione di Clarissa, lei va in treno a Rosenheim per effettuare l'intervento. Alla stazione Hermann incontra Schnsschen, una sua amica d'infanzia che adesso lavora come guida turistica. Alex continua a girovagare per la citt, incontra vari personaggi tra cui i registi che stanno girando tra mille difficolt un film che riprende La notte di Antonioni, poi il giovane filosofo va a casa di Helga che sta preparando un servizio fotografico da inviare a Roma, per fare un provino nel cinema, le chiede dei soldi ma riesce a rimediare solo un uovo al tegamino. Quando esce di l incredibilmente Alex trova un portafogli in una cabina telefonica, cos riesce a saldare anche i suoi debiti con Stefan. Hermann, Juan e Schnsschen vanno a vedere il colossal Cleopatra con Elisabeth Taylor, ma la proiezione viene bruscamente interrotta dall'annuncio della morte del presidente americano Kennedy. Alex e Stefan tornano la sera da Helga, ma la trovano priva di sensi, ha tentato il suicidio con dei sonniferi, riescono a salvarla, poi tutti insieme tornano in silenzio alla Tana della volpe pensando alla morte del presidente. 6.7 I lupi di Natale (1963)- Clarissa Dopo l'aborto Clarissa sta male si ammala di setticemia, Volker la salva portandola in ospedale dove rimarr anche la notte di Natale, ma i suoi problemi non finiscono qua, infatti al dolore per la perdita del bambino si affiancano terribili dubbi sulla sua carriera musicale. In questo momento i ruoli si invertono, Hermann a godere finalmente del suo meritato successo. Al termine di un concerto Hermann aspetta insieme a Schnsschen i suoi amici alla Tana della Volpe per festeggiare una sua composizione scritta con
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Ansgar e cantata da Evelyne, ma non viene nessuno. Hermann pi triste che mai finisce a letto con Schnsschen. Clarissa intanto si taglia i capelli, esce dall'ospedale e va alla Tana della Volpe ma non c' nessuno solo Hermann che le racconta della sua notte con Schnsschen, i due passano la notte di Natale abbracciati insieme. 6.8 Il matrimonio (1964). - Schnsschen Schnsschen torna a Schabbach annunciando le sue nozze con Hermann, poi torna a Monaco dove conosce la collega Elisabeth, che si diletta nella fotografia. Insieme a Hermann intanto cerca casa, ne trovano una ma la possono prendere solo se sposati. Cos a giugno convolano a nozze. Tutti i loro amici sono presenti alla loro festa, direttamente da Schabbach arrivano anche la provinciale zia Pauline e la prozia Marie-Goot. Manca solo Clarissa che impegnata in un'importante audizione, arriver solo pi tardi. Ma la festa non cos piacevole, Helga, ormai schiava della droga, tradisce Stefan quasi sotto i suoi occhi con un trombettista appena conosciuto. Hermann e Schnsschen si allontanano, Juan, che era stato in disparte tutto il giorno, prende un fucile e tenta di sparasi in giardino, si ferisce a un braccio. La signorina Cerphal a questo punto decide di cacciare via tutti da casa sua, finisce l'epoca d'oro della Tana della Volpe.

6.9 L'eterna figlia (1965) la Signorina Cerphal Dopo le nozze tra Hermann e Schnsschen nasce la loro bambina, Lul, la famiglia adesso abita insieme, ma Hermann non riesce a lavorare tranquillo. Clarissa torna da una tourne in America dove il suo violoncello si purtroppo
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rotto. Volker la convince a ripararlo e a non abbandonare la carriera musicale. Intanto Renate apre un locale che si chiama Il sottomarino dove si esibisce in volgari scenette. Juan l'unico che rimasto alla Tana della volpe passa le sue giornate in modo dissociato facendo degli origami. La signorina Cerpahl preleva dalla cassaforte della casa editrice del padre morente una busta marrone. Nella busta c' una lettera che afferma che la villa detta la Tana della Volpe non di sua propriet, bens dello zio ebreo Goldbaum, socio del padre della signorina Cerphal, il quale, dopo la guerra, ha ingannato il socio portandogli via la casa. La busta viene bruciata, si legge il testamento che obbliga la signorina a prendere una laurea se vuole avere l'eredit del padre. Cos la signorina Cerphal decide di studiare geologia, quando torna a casa trova la villa occupata dal movimento studentesco, tra cui Alex e Helga, durante la loro assemblea arriva la governante Ries che annuncia la morte del signor Cerphal. Il 22 luglio 1965 la villa viene venduta, successivamente viene demolita per costruire un centro residenziale. 6.10 La fine del futuro (1966) Reinhard Qui il personaggio principale il regista Reinhard il quale di ritorno dal Messico, dove ha girato dei documentari, torna alla Tana della Volpe, ma non trova pi niente, cerca di salvare la memoria di quel luogo filmando le macerie insieme a Rob, ma tutto inutile. Hermann scrive addirittura un requiem per la casa, tutti gli amici celebrano questo momento come un funerale, non solo della villa ma anche della loro vita spensierata. Intanto Reinhard dopo aver constatato il fallimento del suo documentario in Messico, pensa ad un progetto da presentare a Venezia, cerca di convincere la fotografa Ester Goldbaum (figlia di Gattinger) a finanziargli il progetto. Ester la nipote di Goldbaum, quindi sarebbe la legittima ereditiera della Tana della Volpe.
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Reinhard e Ester passano delle intense giornate a Venezia, lui scrive una sceneggiatura ispirata alla vita della sua amata, poi riparte per Monaco per realizzare il suo film. Clarissa aspetta un figlio da Volker, alla fine del film tutti gli amici vanno a trovare Reinhard a casa sua ma lui non c', uscito in barca ed scomparso nelle acque del lago. 6.11 L'epoca del silenzio (1967-1968)- Rob Esther insieme al padre Gattinger visita il lago dove scomparso Reinhard, poi vanno insieme al centro di concentramento di Dachau e infine visitano la signorina Cerphal, la quale ha incaricato alcuni studenti per scrivere la sua tesi. Clarissa madre del piccolo Arnold attraversa una profonda crisi con il marito e con il violoncello che ha deciso di mollare. Hermann e Schnsschen non riesco ad arrivare a fine mese, ma un giorno Hermann scopre casualmente di aver vinto un premio a Cannes per una composizione scritta da lui, cos il suo produttore il console Handschuh gli permette di installare a casa sua uno studio per effettuare i suoi esperimenti sulla musica elettronica. Hermann quando rientra in casa trova Helga insieme ad alcuni studenti che vogliono obbligarlo a firmare un documento contro la guerra in Vietnam. Successivamente insieme a Rob, Hermann porta a compimento il suo primo grande progetto intitolato Varia Vision (come il film di Kluge e Reitz, vedi p. 44), durante la presentazione per qualcosa va storto un cortocircuito ferisce agli occhi Rob che dovr portare delle bende per alcune settimane. 6.12 L'epoca delle molte parole (1968-1969)- Stefan Ripresa la sceneggiatura di Reinhard, Stefan sta girando il suo film a Berlino, insieme all'attrice Holga e al famoso attore Ren Christian, ma le
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riprese sono segnate da violente discussioni, Stefan si sente escluso da ogni tipo di decisione, Helga prende la telecamera per girare un documentario, cos alla fine il regista decide di accettare la proposta di una grande casa cinematografica americana di prendere con loro Ren e se ne torna a Monaco. Intanto Hermann non frequenta pi Schnsschen, va a Berlino anche lui dove incontra Katrine, un'attivista del movimento studentesco, i due assumono degli allucinogeni e amoreggiano in una scena dall'atmosfera psichedelica. Infine Clarissa torna alla musica, ma stavolta con un gruppo di artiste di teatro alternativo e Schnsschen decide di lasciare il lavoro e studiare sociologia. 6.13 L'Arte o vita (1970)- Hermann e Clarissa In questo ultimo capitolo i protagonisti della prima parte sono Hermann e il console, i due vanno insieme all'Oktoberfest, Hermann viene a sapere che tutto il patrimonio del console deriva dalle attrezzature cinematografiche utilizzate dai nazisti, delle quali il console si appropriato dopo la guerra. Handschuh molto malato vuole lasciare tutto quello che ha ad Hermann, e per questo decide di adottarlo, Hermann prende tempo per decidere se accettare. Nella seconda parte l'attenzione si sposta sulla coppia infinita Clarissa/Hermann. Lei ormai suona in giro per il mondo con la sua nuova orchestra femminile, lui cerca di rintracciarla in ogni data della tourne, ma arriva sempre tardi. Durante tutti questi viaggi Hermann rivede tutti i suoi compagni come in sogno, Renate che balla, Juan che ora lavora in un circo, Helga ricercata come una terrorista della RAF. Proprio quest'ultima si rifugia a casa di Stefan a Monaco, ma la polizia la rintraccia arrestandola e ferendo gravemente il regista che la ospitava. Alex va incontro a un triste epilogo, muore alcolizzato nella sua stanza da solo. Alla fine del film Hermann riesce finalmente a trovare Clarissa ad Amsterdam, che suona nello spettacolo dal
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titolo La passione delle streghe. I due trascorrono una notte insieme, ma il giorno dopo Hermann si sveglia da solo, Clarissa se n' andata, cos Hermann sconsolato decide di tornare nel suo paese di origine, Schabbach. L lo aspetta Glasisch che appena lo vede gli dice di non essere cambiato affatto.

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7. Analisi dell'episodio - L'epoca delle prime canzoni Giunti a quest'ultimo capitolo possiamo finalmente analizzare nello specifico alcuni esempi della traduzione del primo episodio di Die zweite Heimat. L'analisi comparata tra la trascrizione di alcuni passaggi salienti del testo filmico, la sua traduzione letterale e la riduzione nel suo sottotitolo corrispondente, ci consentir di capire quali siano i punti critici e le difficolt che comporta una traduzione di questo tipo. Inoltre, dopo aver illustrato le varie teorie linguistiche nei capitoli precedenti, potremo spiegare, sempre attingendo ad esempi mirati nel testo di partenza, quali siano i punti di contatto tra il polisistema italiano e quello tedesco, e soprattutto, seguendo i principi della teoria della ricezione, cercheremo di giustificare alcune scelte del traduttore contestualizzandole, all'interno della cultura e della societ italiana. 7.1 Cenni sulla traduzione della serie Come abbiamo visto il successo di Die zweite Heimat in Italia stato enorme e ancora oggi a distanza di ben 17 anni si continua a parlare di questo film, anzi con il passare del tempo grazie a un numero sempre crescente di fedelissimi fan, sono nate delle vere e proprie community sulla rete che oggi possono vantare migliaia di appassionati sull'argomento Heimat. Addirittura i luoghi nativi del regista Reitz sono diventati meta di appassionati di cinema, come ad esempio l'Heimat Caf di Morbach situato presso la casa dei genitori del regista87. Ma come spiegare questo successo nel nostro paese? Come stato distribuito il film in Italia ? E a quale pubblico si rivolge ? E perch non
87 <http://www.gemeinde-scabbach.de> data di ultima consultazione 02 novembre 2010, sito di appassionati dedicato alla trilogia di Heimat, contiene curiosit, notizie riguardanti gli attori della serie, e aggiornamenti sui lavori cinematografici di Edgar Reitz.

100

 stato doppiato ? Il testo originale tedesco stato tradotto da Giovani Spagnoletti, gi citato per le varie interviste che ha registrato insieme al regista Edgar Reitz, ricercatore presso lIstituto di Lingua e Letteratura Tedesca dellUniversit La Sapienza di Roma, dal 1991 insegnante sempre nella stessa universit di Storia e Critica del Cinema ed dal 2000 professore associato presso lUniversit di Tor Vergata. La distribuzione in Italia avvenuta grazie alla casa cinematografica Mikado film, la scelta di questa casa di produzione stata sicuramente quella di indirizzare la visione di Die zweite Heimat verso un pubblico selezionato e culturalmente preparato. Il film non stato doppiato per due ragioni, la prima riguarda l'aspetto finanziario, infatti un numero cos elevato di personaggi per una durata cos lunga del film avrebbe comportato l'impiego di decine e decine di attori e doppiatori professionisti, i quali avrebbero fatto lievitare in modo esponenziale i costi di distribuzione. La seconda motivazione invece riguarda l'aspetto culturale, Die zweite Heimat, al contrario che in Germania, non stato trasmesso in televisione, almeno non da subito, la sua traduzione quindi stata pensata per il pubblico del cinema, pi attento e pi esigente rispetto a quello televisivo. importante considerare questi fattori per capire la scelta che stata fatta nella traduzione del film, evidente che la distribuzione italiana ha voluto rispettare il pi possibile l'opera originale considerata non come un mero prodotto di consumo bens come un film d'autore. I sottotitoli nel film dunque sono parsi la scelta pi sensata, il doppiaggio infatti avrebbe comportato parecchi inconvenienti come: un costo elevato, la perdita del dialogo originale, una procedura laboriosa e lenta e soprattutto cos facendo si sarebbe data una connotazione troppo locale, troppo italiana, ad un prodotto che invece vuole rappresentare proprio qualcosa di tipicamente tedesco, ricordiamo che il titolo originale della prima serie prima di Heimat era proprio Made in Germany. Come abbiamo visto nei
101

capitoli precedenti, la tecnica del sottotitolo comporta una riduzione testuale dall'originale molto alta, ma altres sappiamo che questa percentuale cambia con il genere di film che viene tradotto, in Die zweite Heimat possiamo affermare che vi un livello medio di riduzione dell'originale, il testo di partenza infatti presenta alcune difficolt particolari per il traduttore che costretto ad utilizzare non solo tecniche di riduzione testuale, ma anche di condensazione o alle volte anche di completa eliminazione di intere parti del testo88. Possiamo qui brevemente accennare alla funzione di ognuna di queste tecniche, che sono alla base della sottotitolazione, riferendoci direttamente ad esempi sul testo di Die zweite Heimat. 7.2 Strategie di riduzione nella sottotitolazione del primo episodio All'interno della sottotitolazione dell'episodio L'epoca delle prime canzoni possiamo individuare quattro tipi differenti di riduzione testuale. Queste tecniche vengono adottate dal sottotitolatore per superare gli ostacoli che presenta il testo in tedesco. La prima strategia traduttiva quella pi comune, in quanto consiste nella riduzione degli elementi ridondanti del testo originale, questo non vuol dire che si debba perdere necessariamente una determinata quantit d'informazione, ogni caso diverso e per questo per capire meglio questo procedimento possiamo riferirci direttamente ai sottotitoli presenti nell'episodio che stiamo analizzando. Proprio nella prima immagine della lettera di Klrchen a Hermann, che apre l'intera saga, notiamo da subito una riduzione sul testo di partenza. La voce fuori campo di Klrchen legge la lettera che ha scritto al suo giovane compagno:
testo originale: Hermann, mein lieber Hermann..89.
88 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, cit., p. 79.

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sottotitolo:

Mio caro Hermann,

Il testo di partenza pu essere tradotto letteralmente Hermann, mio caro Hermann. Il sottotitolo in italiano riporta un testo pi breve; (fig.10) la ripetizione, che una pratica normale nel linguaggio orale, risulta ridondante nella scrittura, per questo il nome Hermann, ripetuto due volte nella versione originale, viene eliminato, ma la quantit d'informazione nel testo di arrivo risulta essere la stessa, proprio perch l'elemento che stato eliminato risultava in eccesso. Il sottotitolatore, in questo caso, ha pensato bene di affidarsi alla facile comprensione del nome Hermann da parte del pubblico italiano, che in questo caso non necessita dell'aiuto dei sottotitoli, e che quindi pu usufruire parzialmente dell'ascolto del sonoro originale per integrare la
Fig. 10

comprensione del testo tradotto.

Questo esempio vale per tutti quei casi di riduzione testuale che hanno a che fare con elementi tipici del linguaggio parlato, come ripetizioni, elementi ridondanti con funzione fatica, riempitivi, riformulazioni e frasi incomplete. Un altro tipo di riduzione testuale quello della condensazione, questa tecnica permette di ridurre gli elementi del testo originale cercando di accorparli insieme; di norma non comporta la totale perdita dell'informazione anche se, come bene ripetere spesso, ogni caso presenta delle caratteristiche del tutto uniche. Per citare un esempio nel testo torniamo nella scena iniziale della lettera di Klrchen; la telecamera dopo una lunga panoramica sulla cucina della famiglia Simon, si sofferma su un tavolo, la voce di Klrchen continua a leggere la lettera, lei ricorda i bei momenti trascorsi insieme:
89 Minuto 00.47 in L'epoca delle prime canzoni.

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testo originale: sottotitolo:

...da gab es nur noch dich und mich und die Ewigkeit ...90. c'eravamo solo noi e l'eternit

La frase letteralmente, pu essere tradotta ...e c'eravamo solo tu ed io e l'eternit. ma nella sottotitolazione viene riportato qualcosa di diverso. Possiamo vedere che i pronomi dich(te) e mich (me) sono stati uniti insieme nell'italiano noi (fig.11) per rendere lo stesso significato ma con un forma pi breve. Chiaramente ci ha comportato dei cambiamenti con delle
Fig. 11

inevitabili perdite, soprattutto sul piano sintattico e fonetico, in quanto si perso

del tutto il ritmo originale della frase, determinato dai tratti fonetici comuni evidenziati qui di seguito: di-ch un-d mi-ch un-d di-e Ewi[ch]-keit. Questo cambiamento stato fatto per cercare di rendere il senso della frase in maniera pi breve e per rientrare nei tempi della sincronizzazione delle immagini. Certo possiamo obiettare che la frase originale descriva molto meglio la coppia Hermann/Klrchen come un'entit unica, ma allo stesso stempo formata da due individualit ben distinte e affiancate sullo stesso piano da una terza entit, cio il tempo. Nella frase tradotta si perde questa sfumatura degli elementi che formano la coppia, che si confondono in un pi generico noi.
90 Minuto 01.16 in L'epoca delle prime canzoni.

104

La

terza

ultima

strategia

di

riduzione

testuale

consiste

nell'eliminazione di intere stringhe di componenti significativi. L'eliminazione determinata dalla funzione e dal grado di rilevanza e di pertinenza degli elementi che sono omessi, come facile intuire non bisogna abusare di questa pratica, che deve rispettare dei criteri logici validi per tutto il testo da tradurre, purtroppo non sempre cos e nella sottotitolazione di un qualsiasi film spesso intere parti non vengono tradotte a discrezione del sottotitolatore. Citiamo in questo caso la scena del concerto di Hermann davanti ai suoi concittadini di Schabbach (fig.12), dove la voce fuori campo, stavolta di Hermann, racconta di aver preparato come esame di maturit, un concerto per piano coro e orchestra basandosi su un verso di Rilke, il suo pensiero va al ricordo di Klrchen:

testo originale: sottotitolo:

...Heimlich dachte ich dabei an Klrchen, die weinte, als ich

ihr diese Verse auf unserem Dachboden einmal vorlas91.

Mi venne in mente Klarchen a cui avevo letto questo verso.

Potremmo tradurre questa frase con Ma in segreto pensai a Klrchen, che pianse quando quella volta le lessi questo verso nella nostra soffitta, Hermann si riferisce all'ispirazione per la composizione,
Fig. 12

ufficialmente presa dalla poesia di Rilke, ma

segretamente riferita al ricordo della sua amata alla quale ha letto i versi del poeta. Il sottotitolo in questo caso elimina totalmente il particolare del pianto di Klrchen (die weinte) e il luogo dell'azione, ovvero la soffitta (Dachboden),
91 Minuto 10.06 in L'epoca delle prime canzoni.

105

inoltre non riporta affatto l'avverbio pi importante Hemlich, di cui abbiamo ampiamente discusso nel paragrafo 1.3. Come sappiamo questo avverbio pu essere riportato in italiano in pi modi, come nel profondo, di nascosto ma l'accezione che qui si preferisce dare quella di in segreto che rende bene l'idea d'intimit della memoria del protagonista. Hermann attribuisce al verso di Rilke un significato del tutto personale, esoterico, diverso dall'interpretazione essoterica del pubblico che ascolta la sua composizione. Il ricordo una sorta di rifugio, dove solo lui pu accedere, proprio come quel Dachboden dove Hermann pu finalmente godere della presenza di Klrchen, senza che nessuno ostacoli il loro amore impossibile agli occhi del mondo. 7.3 Tradurre il dialetto, cambiamenti di registro Nell'analizzare il testo originale de L'epoca delle prime canzoni appare subito evidente una particolarit di questo film, che potremmo attribuire a tutto il progetto Heimat includendo sia la prima che la terza serie. Stiamo parlando dell'uso del dialetto e della connotazione linguistica che caratterizza ogni singolo personaggio nell'opera di Reitz. Come abbiamo visto nel capitolo precedente quasi tutti i personaggi che popolano la trama, pur abitando a Monaco non sono originari della citt bavarese. Questo un chiaro riferimento biografico del regista che proprio a Monaco ha conosciuto i suoi compagni di vita, anche loro trasferitisi nella citt per studiare cinema. Nel film troviamo molti accenti diversi come quello bavarese di Renate e Ansgar, oppure quello Ungherese della cantante Frau Moretti, o ancora quello cileno di Juan. Anche Hermann, che il protagonista principale, nel film particolarmente caratterizzato dal suo accento dialettale dello Hunsrck, che cercher di perdere in tutti i modi prendendo lezioni di dizione, a tal
106

proposito interessante notare cosa dichiara proprio nella scena del suo primo incontro con il suo insegnante di lingua:
testo originale: sottotitolo:

...Wenn ich Hochdeutsch spreche habe ich das Gefhl, da ich lge...92.
Quando non parlo dialetto mi sembra di mentire

Da notare in questo esempio come la frase originale possa essere tradotta letteralmente con quando parlo tedesco ho la sensazione di mentire, mentre il sottotitolo, convertendo la forma affermativa in negativa, traduce ponendo l'attenzione sul dialetto, che per non viene affatto citato nel testo di partenza. Le espressioni con una connotazione fortemente dialettale sono tante nel film, esse rappresentano un punto piuttosto critico per la traduzione del testo, queste espressioni devono anche essere riportate in maniera scritta nei sottotitoli, e come sappiamo bene il dialetto spesso non prevede una forma scritta ordinata
Fig. 13

da regole certe. Un esempio di quanto detto finora pu essere la scena (fig.13) in cui Hermann rispondendo all'appello dell'esame di ammissione del conservatorio esclama:
testo originale: sottotitolo: Eisch! Dat sin eisch !93. Me ! Sono me !

Questo esempio molto interessante mostra quanto sia difficile per un traduttore
92 Minuto 1.24.08 in L'epoca delle prime canzoni. 93 Ivi, minuto 53.30.

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o un sottotitolatore affrontare questi ostacoli linguistici, qui infatti il testo originale presenta un'espressione fortemente connotata dal dialetto dello Hunsrck (tedesco corrente, Ich! das bin ich !), ma la traduzione che viene resa nei sottotitoli non considera affatto questo aspetto, e traduce la frase riportandola in un italiano 'sgrammaticato'. La scelta del traduttore stata precisa, l'uso di un qualsiasi tipo di dialetto italiano avrebbe dato una connotazione fuorviante al personaggio, quindi per limitare i danni di un'errata traduzione si tentato di spostare l'attenzione dall'accento dialettale di Hermann, all'effetto comico che suscita la frase in chi la ascolta. Nella stessa scena tutti i ragazzi che aspettano il loro turno di fronte al portone scoppiano in una risata generale sentendo la frase di Hermann, e Juan la ripete perplesso perch non ha mai sentito un tedesco parlare cos. Traducendo con Me ! Sono me! dunque si tentato di ricreare questo effetto quasi ironico sul pubblico italiano, senza per dover adottare per forza un traducente in un dialetto italiano, che sarebbe risultato sicuramente come una evidente forzatura del testo di partenza. Dall'analisi del testo originale del film notiamo anche un altro aspetto molto importante che non viene affatto riportato italiano, nella ovvero sottotitolazione l'alternanza in nei

dialoghi di uno stesso personaggio di

Fig. 14

espressioni segnate da un profondo tono gnomico accanto ad altre che sono

invece caratterizzate da una cadenza pi dialettale. Questo il caso di una delle prime scene dove vediamo il giovane Hermann in ginocchio nella sua stanza in un'atmosfera quasi demoniaca (fig.14), resa grazie alle musiche sperimentali di Mamangakis. Hermann sconvolto per la separazione con
108

Klrchen invoca dio e gli fa il giuramento di amare solo la musica, di seguito riportiamo la trascrizione del monologo originale di Hermann:
Hermann- Lieber Gott, du bist in mir. Deswegen kannst du mich auch hren. Deswegen gelobe ich jetzt folgendes. Erstens: Mit der Liebe soll es fr alle Zeiten vorbei sein. Wenn es nmlich die Liebe gibt, dann gibt es sie nur einmal, und lieber wollt' ich mir die Zung' abbeien, als zu einer anderen Frau zu sagen: Ich liebe dich. Und auf die zweit und dritt und viert und fnfzehnt Lieb' kann ich verzichten, weil ich sie lcherlich finde. Zweitens: Ich schwre, da ich aus Schabbach und dem frchterlichen Hunsrck fortgehe. Vor allem von meiner Mutter und dem Elternhaus - und ich will nie mehr zurckkommen, auch dann net, wenn ich mal berhmt sin und sie mich alle gern sehen wollen. Dann erst recht net. Drittens: Die Musik soll mein' einzig' Lieb' sein und meine Heimat. Die Musik ist berall, wo die Menschen frei sind. Ich wei, da mich niemand verstehen wird, aber ich will von den groen Meistern lernen, die auch alle einsam waren. Lieber Gott, ich schwre, da ich all dat eisern in die Tat umsetzen werde, sobald ich neunzehn bin und das Abitur bestanden habe. Amen94.

Confrontiamo adesso le parole di Hermann con il testo seguente creato dall'unione dei vari sottotitoli della scena:
Mio Dio, tu che sei in me, ascoltami, ti giuro che, primo: con l'amore ho chiuso per sempre. Se l'amore c', c' n' uno solo. Preferirei diventare muto piuttosto che dire a un'altra: Ti amo. Me ne infischio del secondo, del terzo... e dell'ennesimo amore,
94 Minuto 05.18 in L'epoca delle prime canzoni.

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perch non hanno senso. Secondo: Giuro che me ne andr a95 Schabbach e da questo schifo dell'Hunsruck. Me ne andr di casa e non torner mai pi neanche se diventassi famoso e tutti mi volessero vedere. Mai pi ! Terzo: la musica sar il mio unico amore e la mia patria. La musica la dove c' libert, nessuno mi capir. I grandi compositori saranno i miei maestri. Anche loro erano soli. Mio Dio ! Giuro che sar cos ! A 19 anni, dopo la maturit. Amen.

Dall'analisi comparata delle due citazioni notiamo che la traduzione, riportata nel sottotitolo, non riesce a cogliere le sfumature dialettali nella preghiera di Hermann. Inoltre le differenze di registro non vengono adeguatamente riportate nella traduzione. In questo caso possiamo parlare di un impoverimento generale del testo tradotto rispetto alle variet di accenti diversi che troviamo nel testo originale, ma anche vero che riportare queste caratteristiche della lingua parlata, come l'elisione delle finali (einzig', Lieb'), colloquialismi e espressioni dialettali (Dann erst recht net.) risulta essere un compito piuttosto arduo nella lingua scritta. Per evidenziare ancora di pi l'impoverimento del testo tradotto presentiamo qui una traduzione letterale alternativa della trascrizione del testo originale:
Dio, tu sei in me, puoi sentirmi, perci adesso ti giuro questo, primo: Con l'amore deve essere finita per sempre, perch se esiste l'amore, c' n' uno solo. Piuttosto che dire ad un'altra ragazza ti amo, mi mordo la lingua. Ci rinuncio al secondo, al terzo, al quarto, al quindicesimo amore, per me sono ridicoli. Secondo: ti giuro che mollo Schabbach e questo orribile Hunsrck. Soprattutto
95 Qui il sottotitolo riporta un errore in quanto la preposizione usata nel testo in tedesco aus (t.l. da), ma viene tradotto con la preposizione italiana a. Quindi la frase corretta risulta essere giuro che me ne andr da Schabbach.

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casa mia e mia madre. E non torner mai pi, neppure se divento famoso e tutti mi vogliono vedere, proprio per niente ! Terzo: la musica sar casa mia e il mio unico amore. La musica si trova dove gli uomini sono liberi. So che non mi capir nessuno, ma voglio imparare dai grandi maestri ! Anche loro erano soli. Dio, ti giuro che sar cos ! Appena compio 19 anni, dopo la maturit. Amen.

In questa traduzione si cercato di evidenziare il tono colloquiale di Hermann, e sono stati inseriti quei passaggi che erano stati esclusi dalla sottotitolazione, come ad esempio la frase vor allem von meiner Mutter und dem Elternhaus, che invece era stata riportata con la semplice frase me ne andr di casa. La differenza notevole e soprattutto, cos facendo, viene a mancare la figura della madre e della famiglia vista come una gabbia. Questo tema, che tratteremo tra poco, centrale in tutta la saga, ma viene completamente omesso nella sottotitolazione italiana. Un altro punto sul quale necessario fare una precisazione l'espressione Lieber Gott, che d l'inizio alla preghiera di Hermann. Essa, come riporta Martin Lutero, pu essere considerata come un'espressione tedesca molto particolare, che sfugge ad una precisa traduzione in italiano:
Chi conosce bene il tedesco sa bene quale espressione fine e cordiale sia la cara Maria, il caro Dio, il caro imperatore, il caro principe,il caro uomo, il caro bambino. E dubito che la parola liebe possa essere detta in latino o in altre lingue con la stessa cordialit e pienezza, tanto da penetrare e vibrare nel cuore attraverso tutti i sensi come succede nella nostra lingua96.

Quindi vista l'impossibilit nel tradurre letteralmente Liebe con caro,

96 Martin Lutero, Lettera del tradurre, a cura di Emilio Bonfatti, Marsilio,Venezia 1998, p.59.

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questo termine, nella traduzione alternativa appena presentata, stato omesso del tutto, cosicch il monologo di Hermann sembra essere pi un dialogo con un'entit sul suo stesso piano, che un'invocazione ad un dio superiore. Attraverso poi delle compensazioni nel testo97 sono stati riportati quegli elementi dialettali presenti nell'originale (la congiunzione dat al posto di dass o la negazione net al posto di nicht ), che difficilmente posso essere tradotti letteralmente. Inoltre questa interpretazione del testo, dimostra come la sottotitolazione italiana del brano in questione, abbia innalzato in generale il registro del testo, rendendo per agli occhi degli spettatori italiani il personaggio di Hermann pi superficiale e meno personale rispetto alla versione tedesca. 7.4 Dialogo tra Juan e Hermann Possiamo affermare che uno dei temi centrali in Die zweite Heimat l'idea di identit legata alla lingua, la Spracheheimat di cui abbiamo parlato in precedenza che viene inseguita da molti personaggi del film. A tal proposito un passaggio del film davvero interessante quello del primo incontro tra Juan e Hermann, dove il cileno parla con un tedesco molto formale rispetto a Hermann che invece si esprime con un forte accento dello Hunsrck; di seguito riportiamo la trascrizione del dialogo originale:
JuanJuanWie ist mein Deutsch ? Wie finden Sie mein Deutsch ?... Spreche ich mit falschem Akzent ? Hermann- N... Woher sind Sie denn ?
97 Cfr, ti giuro che mollo Schabbach p.108.

Hermann- Ihr Deutsch ?

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Juan-

Ich bin autodidakt...verstehen Sie mich ?...Wenn ich spreche meine ich...bin ich korrekt ?

Hermann- Ja... JuanAch... Sie verstehen mich ! Ich bin auerordentlich erstaunt !... Deutsch ist meine elfte Sprache, ich habe Sie sechs Monate lang, bis zu meine Abreise aus Chile studiert... aus Langenscheidts... fonetischem... lexicon... war die Deklination so korrekt ? Hermann- Ja... elf Sprachen ? JuanEigentlich die zehnte...die Musik ist die elfte...ich zhle sie auch mit. Hermann- Waren sie schon dran ? JuanJuanJuanJuanDran ?! Dran ? Das verstehe ich nicht... Nein...noch nicht...ich prepariere mich. Castillano, English, Franais, italiano, Russki, Suomi, Nederlands, Esperanto, Hanu... Hermann- Wat ?! JuanJuanJuanChinesisch ! ...und Deutsch... haben Sie mitgezhlt ? Not at all...naturellement prefiero las linguas latinas98. Hermann- Ach... Hermann- Ja... und alle perfekt ? Hermann- Ja ! Hermann- Ich meine in der Prfung... Hermann- Elf sprachen !... kaum zu glauben...

In questo passaggio si notano alcune forme dialettali o comunque colloquiali usate da Hermann come l'uso dell'esclamazione Wat ? al posto di Was, e
98 Minuto 05.35 in L'epoca delle prime canzoni.

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della particella dran99 Di seguito riportiamo il testo tradotto creato dall'unione dei sottotitoli della scena appena trascritta, evidenziando anche le parti mancanti:
JuanJuanCome il mio tedesco ? Si sente che sono straniero ?Spreche ich mit falschem Akzent ? (non tradotto) Hermann- No, da dove vieni ? JuanSono un'autodidatta, mi capisce quando parlo ?...Wenn ich spreche meine ich... (non tradotto) parlo correttamente ? Hermann- Ja...(non tradotto) JuanLei mi capisce che strano ! Ich bin auerordentlich erstaunt ! (non tradotto) Il tedesco la mia undicesima lingua, l'ho studiata per sei mesi prima di lasciare il Cile, con il vocabolario fonetico della Langenscheidt, la declinazione era giusta ? Hermann- Ja... (non tradotto) undici lingue ? JuanVeramente la decima, con la musica sono undici, ich zhle sie auch mit.(non tradotto) Hermann- L'ha gi fatto ? JuanJuanJuanJuanFatto che cosa ? Dran ? (non tradotto) Non capisco. No, mi sto preparando. Castillano, English, Franais, italiano, Ruski, Suomi, Olandese, Esperanto, Hanu.
99 Cfr, Daran.

Hermann- Ihr Deutsch ? (non tradotto)

Hermann- Ja ! (non tradotto) Hermann- Intendo l'esame. Hermann- Undici lingue ! Incredibile !

114

Hermann- Wat ?! (non tradotto) JuanJuanJuanCinese ! ...e poi tedesco, le ha contate ? Not at all...naturellement prefiero las linguas latinas100. (non tradotto) Hermann- Ach... (non tradotto) Hermann- Ja... (non tradotto) e tutte perfettamente ?

In questo secondo testo notiamo una consistente porzione di testo originale eliminata completamente nella sottotitolazione. Principalmente si tratta di esclamazioni, termini gergali o stranieri oppure intere frasi considerate troppo lunghe e non necessarie alla veicolazione del messaggio centrale del testo in tedesco. Per evidenziare ancora di pi le perdite che subisce il testo tedesco attraverso la riduzione in sottotitoli in italiano presentiamo di nuovo una nostra traduzione pi letterale, basandoci sulla prima trascrizione del testo originale:
JuanJuanCom' il mio tedesco ? Che gliene pare del mio tedesco ? Parlo con un accento sbagliato ? Hermann- Naa ... di dov' ? JuanSono autodidatta, mi capisce ? Intendo quando parlo giusto? Hermann- Si... JuanAh, lei mi capisce ! Sono estremamente sorpreso ! Il tedesco la mia undicesima lingua, l'ho studiata per sei
100 Minuto 05.35 in L'epoca delle prime canzoni.

Hermann- Il suo tedesco ?

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mesi, dopo la mia partenza dal Cile, sul vocabolario fonetico della Langenscheidt, la declinazione era giusta? Hermann- Si... undici lingue ?! JuanVeramente la decima, la musica l' undicesima, ci metto anche lei. Hermann- Ma l'hai dato ? JuanJuanJuanJuanDato ? Dato ? Non capisco... No, non ancora, mi sto preparando. Castillano, English, Franais, italiano, Russkij, Suomi, Nederlands, Esperanto, Hanu... Hermann- Eh ?! JuanJuanJuanCinese ! E poi tedesco. Le ha contate ? Not at all...naturellement prefiero las linguas latinas101. Hermann- Ah... Hermann- Si... e tutte perfettamente ? Hermann- Si... Hermann- Intendo l'esame. Hermann- Undici lingue ! Da non credere !

Quest'ultima traduzione evidenzia, in maniera letterale, quali siano i tratti caratteristici della lingua tedesca, che non sono stati riportati nella sottotitolazione, prima di tutto si perso il tono colloquiale con cui Hermann si riferisce a Juan che al contrario parla in maniera anche troppo formale con espressioni del tipo Ich bin auerordentlich erstaunt !(t.l. Sono straordinariamente sorpreso). Juan da del lei a Hermann, che si riferisce in modo formale al cileno solo all'inizio del dialogo, per poi passare ad un tono
101 Minuto 05.35 in L'epoca delle prime canzoni.

116

pi colloquiale. Nella traduzione in sottotitoli questo aspetto manca, Hermann infatti si riferisce a Juan da subito in modo diretto, un esempio la frase tedesca Woher sind Sie denn ? che viene erroneamente tradotta con da dove vieni ? e non con da dove viene ?. La scena tutta incentrata sul confronto giocoso tra lo straniero Juan, che parla correttamente tedesco, e il paesano Hermann che invece parla uno strano dialetto, anche questo particolare risulta meno evidente nella sottotitolazione e la traduzione non sembra avere quelle sfumature di registro che invece sono ampiamente presenti nell'originale. 7.5 Il tema della madre, il matriarcato Continuando la nostra analisi sulla trascrizione del primo episodio notiamo un altro aspetto caratterizzante del testo tedesco, che non viene riportato nella sottotitolazione. Stiamo parlando di tutti quegli elementi che possono essere messi in relazione con l'idea di famiglia e in particolare del matriarcato. Come abbiamo letto nella sinossi della saga di Heimat, per Hermann, come per gli altri protagonisti, la presenza della famiglia viene sempre vissuta come oppressiva e angosciante. Hermann quasi fugge da casa sua, profondamente amareggiato per l'allontanamento di Klrchen causato dalla madre e dal fratellastro. Clarissa vive con una madre petulante e ossessiva e Ansgar poco prima di morire descrive la sua famiglia come un porcile. Nel testo originale del film possiamo trovare vari riferimenti alla famiglia vista come opprimente e rassicurante al tempo stesso, come nel concetto dello Unhemlich di Freud. Osserviamo la scena dove Hermann piange disperato sul letto, mentre la sua voce fuori campo descrive Klrchen, riprendendo le parole della sua famiglia:

117

testo originale: sottotitolo:

...ohne Vermgen... ohne Hof... ohne Familie...102 una povera diavola

La riduzione testuale qui davvero evidente, del testo originale praticamente non viene riportato nulla, infatti potremmo tradurre letteralmente questa frase come senza propriet, senza una casa, senza famiglia. Sulla parola Hof c' da fare una precisazione, letteralmente significa cortile e in questo caso viene intesa come sinonimo di casa, questi tre elementi danno una connotazione familiare molto forte, che viene per del tutto eliminata nella traduzione in italiano con la frase una povera diavola. In questo esempio, pi che un caso di condensazione testuale, dovremmo parlare di una vera e propria riscrittura del testo. Un altro esempio la frase che sentiamo nella scena dove Hermann lascia Schabbach per andare a Monaco, il protagonista parla di una seconda nascita:
testo originale: ...diesmal nicht aus meiner Mutter,

sondern aus meinem eigenen Kopf103

sottotitolo: non da mia madre, ma dalla mia testa

Il sottotitolo stavolta risulta essere abbastanza fedele al testo di partenza, anche se mancano l'avverbio diesmal (questa volta) e il rafforzativo eigenen (propria), che ben sottolinea l'indipendenza alla quale Hermann aspira. Questa frase esprime bene il tema centrale di tutta la seconda serie del film, la seconda Heimat che cercano i protagonisti non un luogo fisico, bens una dimensione nuova, una volont di auto-affermazione, una seconda nascita, non dalla madre, ma stavolta da s stessi. In queste parole si pu leggere una
102 Minuto 03.06 in L'epoca delle prime canzoni. 103 Ivi, minuto 14.40.

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vera e propria negazione della madre da parte del protagonista, Hermann cerca in tutti i modi di staccarsi dallo Hunsrck e dalla realt che lo circonda, il viaggio per lui la ricerca di s stesso, come nella migliore tradizione romantica un vero e proprio viaggio di formazione. 7.6 Traduzione di espressioni idiomatiche Il testo in tedesco come abbiamo visto fino adesso ricco di particolari che spesso per motivi pratici non possono essere inclusi nella sottotitolazione, vi sono ad esempio molte espressioni idiomatiche che non vengono tradotte in italiano, perch sprovviste di un adeguato traducente. Questo alle volte pu interferire con la corretta ricezione delle immagini che veicolano il messaggio nella stessa misura della lingua vera e propria, e pu determinare anche una difficolt nella comprensione del film stesso. Un formidabile esempio di ci si ha nella scena dove Hermann nella sua prima sera a Monaco, seduto su una panchina guarda in alto e inspiegabilmente per lo spettatore vede una serie di violini nel cielo stellato sopra la citt (fig. 15 e 16). Ma che cosa vuol dire ? Uno spettatore tedesco non ha problemi a capire questa scena, in quanto aiutato dal commento in voice-over che recita:
Fig. 16 Fig.15

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testo originale: sottotitolo:

Mir war kalt. Aber der Himmel ber Mnchen hing voller Geigen104. Avevo freddo, ma a Monaco vedevo tutto rose e fiori.

Questo passaggio comporta un'inevitabile perdita dal testo originale alla sua traduzione, in quanto l'espressione idiomatica tedesca der Himmel hngt voller Geigen (t.l. il cielo pieno di violini) non pu essere tradotta senza alterare la sua struttura, dato che non esiste un corrispondente esatto in italiano. Il traduttore in questo caso ha deciso di rendere la frase con un'altra idiomatica in italiano (vedere tutto rose e fiori), che rende bene l'idea della felicit e l'ingenuit di Hermann durante la sua prima sera a Monaco, ma elimina del tutto il particolare dei violini che vediamo apparire in cielo nelle immagini. 7.7 Citazioni nel testo Nel testo inoltre possiamo trovare tutta una serie di citazioni letterarie di alto livello che possono sfuggire anche agli spettatori pi attenti. Come abbiamo gi detto in precedenza Reitz ha scritto di suo pugno la sceneggiatura, arrivando a comporre un testo di ben oltre duemila pagine. Un vero e proprio romanzo, pi vicino dunque ad un testo di letteratura, che ad uno di cinema. I sottotitoli in questo caso dove possibile riportano queste citazioni, mantenendo un registro alto, come ad esempio per la frase di teologia che Hermann deve commentare durante il suo esame di religione alla maturit:

104 Minuto 36.54 in L'epoca delle prime canzoni.

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testo originale: "Freiheit ist der Zweck des Zwanges, wie man eine Rebe bindet, dass sie, statt im Staub zu kriechen frei sich in die Lfte windet"105 1 sottotitolo: 2 sottotitolo: 3 sottotitolo: Libert, scopo di costrizione/legare una vite/ affinch nella polvere non strisci ma gioiosa ai cieli s'innalzi (W. Weber 01894)

Questa citazione di Friedrich Wilhelm Weber106 non viene esplicitata nel testo originale invece nel sottotitolo si riporta testualmente la sua traduzione insieme al nome dell'autore. Un'altra citazione, che per stavolta viene dichiarata dal signor Edel che la pronuncia, quella di Thomas Mann:

testo originale: Jesus, hallo! Kennen Sie eigentlich die Novelle von Thomas Mann, Gladius dei super terram cito et velociter - Das Schwert Gottes leuchtet auch ber Mnchen, der Stadt der Lebensfreude ?107 1 sottotitolo: 2 sottotitolo: 3 sottotitolo: Conosce la novella di Thomas Mann: Gladius dei super terram cito et velociter ? la spada di Dio brilla su Monaco, citt delle gioie terrene

Questa frase in latino ripresa direttamente dalla novella di Thomas Mann Gladius dei108 dove l'autore esalta le bellezze della citt bavarese risplendente sotto una giornata di sole. Rispetto al primo esempio qui la
105 Minuto 07.55 in L'epoca delle prime canzoni. 106 Friedrich Wilhelm Weber (25 dicembre 1813 5 aprile 1894) dottore tedesco, politico della camera Prussiana dei deputati e poeta. Questa sua citazione ripresa dalla sua opera Der Dichter von Dreizehnlinden del 1884. 107 Minuto 36.05 in L'epoca delle prime canzoni. 108 Thomas Mann, Herr und Hund ein Idyll, trad. It. a cura di Ingrid Harbeck, Padrone e cane e altri racconti, introduzione Roberto Fertonani, Feltrinelli, Milano 1994, p.180.

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citazione di Mann non viene riportata nello stesso modo accurato, come nel caso della frase di Weber. Oltre a queste citazioni nel testo, possiamo trovare In Die zweite Heimat molti rimandi a opere e autori cari al regista Reitz, ad esempio l'artigiano amante dell'arte, Josef, che d alloggio ad Hermann e al suo amico Clemens, chiaro riferimento al personaggio Der Kohlen Jockel di Clemens Brentano nella Fiabe del reno109. I versi del poeta Rilke, ai quali, come sappiamo si ispira Hermann, per la sua composizione musicale, ma soprattutto si nota un rimando non del tutto dichiarato al Doktor Faustus di T. Mann110 e al tema dello specchio visto come strumento del diavolo. Tornando alla scena della preghiera di Hermann, infatti l'atmosfera della sua camera non evoca affatto un entit celestiale, al contrario, demoniaca. Il protagonista qui, come abbiamo visto giura eterna fedelt alla musica, ma ripudia l'amore, questo passaggio dunque sembra avere tutte le caratteristiche di un patto con il diavolo, infatti finita la preghiera di Hermann, si apre misteriosamente alle sue spalle un armadio, mostrando la sua immagine riflessa proprio in uno specchio (fig. 17). Ma attenzione, l'immagine che viene riflessa appare in bianco e nero, mentre il resto della pellicola rimane a colori. Questa tecnica, che un tratto tipico di tutta la serie di Heimat, appare qui per la prima volta, e sembra voler anticipare le scene ambientate a
Fig. 17

Monaco girate in bianco e nero di giorno e a colori di notte. Il tema dello specchio ritorna pi volte nel corso dei tredici episodi della serie, e anche nello
109 Clemens Brentano, Rheinmrchen, Hamburger Brentano Ausgabe, Hamburg, 1983, trad.it a cura di L. Bocci e C. Miglio Fiabe del Reno, Donzelli, Roma 2008, p. 124. 110 Thomas Mann, Doktor Faustus, trad. It. a cura di Ervino Pocar, Mondadori, Milano 2001, p.67.

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stesso episodio, come ad esempio nella scena nella stanza di Renate. Qui Hermann si trova solo con la giovane segretaria, tra i due c' una certa complicit, tutto lascia pensare che i due cederanno alle loro pulsioni, quando ad un certo punto Hermann si volta dietro di s e ritrova di nuovo lo specchio che gli ricorda il suo giuramento. Da questo momento in poi ogni qual volta Hermann finisce a letto con una donna, a ricordare il patto, Reitz sistema nella camera da letto, in funzione di memento, uno specchio simile a quello materno, dove era stato pronunciato il giuramento. Solo una volta giunto ad Amsterdam, nell'ultimo episodio, ritrovata l'amata Clarissa, l'unica donna per la quale merita davvero che quell'antico giuramento venga rotto, Hermann si ribella allo specchio, e afferrando un pesante portacenere, lo manda in frantumi. Questa una delle ultime scene, a conclusione della serie Die zweite Heimat. Il giorno dopo Hermann non trova pi Clarissa, ma finalmente si sciolta questa sorta di maledizione, e per il protagonista giunge il momento di tornare alle proprie origini. Hermann pu ritornare a Schabbach, dove proprio lui aveva giurato di non tornare mai pi. Senza pi quel senso di inadeguatezza e quella voglia di fuggire che si ha solo a vent'anni, Hermann pronto ad accogliere il proprio futuro.

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Conclusioni Alla fine di questo studio bisogna riconoscere che molte problematiche critiche sono rimaste in ombra in questa ricerca, per evidenti motivi di sintesi; la saga di Heimat e soprattuto i retroscena storici e sociali che si riferiscono a questa monumentale opera di Reitz costituiscono, infatti, un corpus di ricerca davvero poderoso. Anche lo studio parallelo sulla traduzione audiovisiva e, in particolare sulla sottotitolazione, meriterebbero ulteriori approfondimenti, ci nonostante si possono trarre qui le conclusioni su quello che rappresenta il film Die zweite Heimat per la traduzione audiovisiva e, pi in generale sul ruolo che questo tipo di traduzione riveste all'interno del panorama degli studi linguistici. Si pu affermare che: L'analisi del film di Reitz ha evidenziato in queste pagine quanto possa essere rilevante il mezzo con il quale si pu tradurre un testo audiovisivo.

Il doppiaggio, il voice-over, il commento, la narrazione e la sottotitolazione, rappresentano ciascuna una possibilit di trasmettere in modo diverso un messaggio audiovisivo. La sottotitolazione della saga di Die zweite Heimat rappresenta un esempio formidabile delle capacit di questo strumento di traduzione, ma anche delle sue limitazioni. L'uso della lingua dialettale nel film di Reitz, in particolare nel primo episodio della storia, rappresenta un elemento linguistico fondamentale, per la forte connotazione che d ai personaggi

Lo sforzo traduttivo, messo in atto dalla distribuzione italiana del film, nel tentativo di mantenere lo stesso registro della lingua di partenza non riuscito a rendere completamente il vissuto e la storia
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dei singoli personaggi.

La sottotitolazione, attraverso l'analisi del testo filmico in generale, si dimostrata una tecnica che necessita di strategie di traduzione sempre varie e, non sempre pianificabili. Essa in grado di rispettare il messaggio originale del film, ma al tempo stesso corre un forte rischio di stravolgere il testo di partenza. Queste problematiche della sottotitolazione sono determinate dalla necessaria riduzione testuale, che deve essere messa in atto al fine di rispettare la sincronizzazione del film e, pi in generale, dei tempi cinematografici. Anche i limiti fisici determinati dalla variazione diamesica dal passaggio al canale uditivo a quello visivo, rappresentano un ulteriore ostacolo al lavoro del traduttore. Ma bisogna anche dire che la sottotitolazione, sia in generale che nel caso della traduzione di Die zweite Heimat, stata la scelta pi adatta.

La saga di Edgar Reitz infatti pu essere considerata come un caso unico nella storia del cinema. I suoi personaggi, anche se di fantasia, devono darsi al pubblico come verosimili, affinch questo possa immedesimarsi in una storia tanto lunga. Il film descrive la generazione del sessantotto ispirata da forti ideali e impegnata a contrastare la civilt moderna. Caratteristica essenziale e negativa di tale civilt la scissione dell'uomo in s stesso e nella societ. Questa divisione genera un progressivo inaridimento della coscienza, cui pu porre rimedio soltanto un'educazione che recuperi il senso dell'armonia perduta. Questi concetti elaborati da Herbert Marcuse111, ripresi a loro volta da Schiller112, sono alla base del movimento di contestazione della
111 Cfr, Herbert Marcuse, Eros e civilt, Einaudi, Torino 1955, p.78. 112 Johann Christoph Friedrich Schiller, Lettere sull'educazione estetica dell'uomo, 1795, p. 65

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nuova sinistra dell'epoca. Le vicende dei personaggi del film si inseriscono all'interno della tradizione tedesca della Humanitt, tipica della Goethezeit nella quale alla rigidit del mondo classico si contrappone un forte senso morale della libert. La formazione di una nuova umanit dunque, passa attraverso l'arte, vista come uno spazio d'evasione dalla societ moderna. Nel film di Reitz soprattuto la musica che permette ai personaggi di fuggire dalla realt, essa ha una chiara funzione liberatrice, soprattutto nella sua connotazione ludica, libera e priva di regole. Raramente un film ha affrontato tematiche cos profonde e si posto obiettivi tanto alti: riunire insieme un intero popolo, ricucire gli strappi con la propria storia, rompere con il passato e proiettare allo stesso tempo uno sguardo ottimista verso il futuro. Non a caso l'interesse intorno a questo film non sembra ancora cessato, anzi: con il tempo si fa pi forte la consapevolezza, in chi ha visto e vissuto questa saga cinematografica, che essa debba essere trattata come una vera e propria opera letteraria. La sua traduzione deve rendere pertanto con immediatezza tutte le caratteristiche originali di questo film, che pu essere considerato, a ragione, come l'opera epica di un'intera nazione alla ricerca della sua seconda e pi vera identit Die zweite Heimat.

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Bibliografia
Fonti primarie Die zweite Heimat, Chronik einer Jugend (Heimat 2, cronaca di una giovinezza), film per la televisione in tredici episodi, sceneggiatura: Edgar Reitz. Casting ed aiuto-regista: Robert Busch. Musica: Nikos Mamangakis. Scenografia: Franz Bauer. Montaggio: Susanne Hartmann. Fotografia: Giernot Roll, Gerard Vanderberg, Christian Reitz. Costumi: Bille Brassers, Nikola Hoeltz. Trucco: Mia Schpke. Fonico: Heiko Heyder, Reinhard Gloge. Produzione: Edgar Reitz. Filmproduktions GmbH, Monaco in coproduzione con WDR, Colonia; SFB, Berlino; BR, Monaco; NDR, Amburgo; SWF, Baden-baden; HR, Francoforte; BBC, Londra; TVE, Madrid; SVT, Stoccolma; A2, Parigi; ARTE; NRK, Oslo; YLE, Finlandia; ORF, Vienna; DR, Danimarca; SBS, Australia. Durata 25 ore 32', anno 1992. Filmografia (opere di Edgar Reitz) Auf offener Bhne (t.l. Sul palco scenico aperto), cortometaggio, 1953/1954. Produzione, sceneggiatura e regia: Bernhard Drries, Stefan Meuschel, Edgar reitz. Fotografia: Edgar Reitz. 35Mm, b/n, 15' circa. Gesicht einer Residenz (t.l Volto di una residenza), cortometraggio, 1953/1954. Produzione, sceneggiatura e regia: Bernhard Drries, Stefan Meuschel, Edgar Reitz. Fotografia: Edgar Reitz. 35mm, b/n, 15' circa. Schicksal einer Oper (t.l Destino di un'opera), cortometraggio. 1957/1958. Produzione: studio Leckebusch (Monaco). Sceneggiatura e regia: Bernhard Drries, Edgar Reitz. 35 mm, b/n, 16'. 127

Baumwolle (t.l. Cotone), documentario. 1959. Produzione: Bayer Leverkusen. Sceneggiatura, fotografia e regia: Edgar Reitz. 35mm, colore, 35'. Krebforschung I und II (t.l. Ricerca sul cancro I e II), documentari. 1960. Produzione: Bauer Leverkusen. Sceneggiatura, fotografia e regia: Edgar Reitz. 35mm, colore, 30' ciascuno. Yucatan Cortometraggio. 1961. Produzione: Bayer Leverkusen. Sceneggiatura, fotografia e regia: Edgar Reitz. Musica: Josef Anton Riedl. 35 mm, colore, 12'. Kommunication (t.l. Comunicazione), cortometraggio. 1961. Sceneggiatura, fotografia, montaggio e regia: Edgar Reitz. Musica: Josef Anton Riedl. 35mm, colore, 11'. Post und Technik (t.l. Posta e tecnica), documentario. 1961. Produzione: Bavaria (Monaco). Sceneggiatura fotografia e regia: Edgar Reitz. 35mm, colore, 45'. rztekongress (t.l. Convegno medico), documentario. 1961. Produzione: Bayer Leverkusen. Sceneggiatura fotografia e regia: Edgar Reitz. 35mm, colore, 30'. Moltopren 1-4 Quattro documentari industriali. 1961. Produzione: Bayer Leverkusen. Sceneggiatura fotografia e regia: Edgar Reitz. Musica: Josef Anton Riedl, 35mm, colore, 20'-30' ciascuno. Nel 1961 Reitz gira sei film di educazione stradale, prodotti dalla Bavaria, fotografia e regia: Edgar Reitz. Musica: Josef Anton Riedl. 35mm, b/n, 5' ciascuno. Geschwindigkeit (t.l. Velocit), cortometraggio. 1962/1963. Produzione Insel-film. Sceneggiatura, fotografia, montaggio e regia: Edgar Reitz. Musica: Josef Anton Riedl. 35mm, b/n, cinemascope, 13'. 128

Tra il 1963 e il 1965 Reitz gira una cinquantina di spot pubblicitari tutti prodotti dalla Insel-Film, tra questi ricordiamo quelli per la Veith Pirelli, la Underberg, la birra Wickler e le ferrovie tedesche Bundesbahn, ecc. Varia Vision Sistema di multivisione per centoventi schermi mobili, 1964/1965 in occasione dell'esposizione universale del traffico. Produzione: Insel-Film. Sceneggiatura e regia: Edgar Reitz. Testi: Alexander Kluge. Fotografia: Thomas Mauch. Musica: Josef Anton Riedl. Montaggio: Barbara Schrder. Die Kinder (t.l. I bambini), cortometraggio. 1966. Produzione sceneggiatura e regia: Edgar Reitz. Fotografia: Thomas Mauch. 35mm, b/n, 12'. Abschied von Gestern (t.l. Addio al passato), lungometraggio di Alexander Kluge. 1966. Co-regia: Edgar Reitz. Mahlzeiten (t.l. Pasti) lungometraggio. 1966/1967. Produzione, sceneggiatura e regia: Edgar Reitz. Fotografia: Thomas Mauch. Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus. Assistente alla regia: Ula Stckl. Interpreti: Heidi Stroh, Ilona Schtze, Ruth von Zerboni, Peter Hohberger, Dirk Borchert, Klaus Lakschewitz. 35mm, b/n, 97'. Fussnoten (t.l. Note a pi pagina), lungometraggio. 1967. Produzione, sceneggiatura e regia: Edgar Reitz. Fotografia: Edgar Reitz e Thomas Mauch. Montaggio: Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus. Interpreti: Heidi Stroh, George Hauke, Nina Frank. 35mm, b/n, 90'. Uxmal Lungomeraggio. 1968. Produzione, sceneggiatura, fotografia e regia: Edgar Reitz. Montaggio: Maximiliane Mainka. Interpreti: Petra Schrmann, Peter Berling. 35mm, colore, 75'. 129

Filmstunde (t.l. Ora di cinema), documentario. 1968. Produzione, sceneggiatura e regia: Edgar Reitz. Fotografia: Dedo Weigert, Thomas Mauch. 16mm, b/n, 120'. Cardillac Lungometraggio. 1968/69. Produzione, sceneggiatura e regia: Edgar Reitz. Fotografia: Dietrich Lohmann. Montaggio: Maximiliane Mainka. Interpreti: Hans Christian Blech, Catana Cayetano. 35mm, colore e b/n, 95'. Geschichten von Kbelkind (t.l. Storia della ragazza del bidone), lungometraggio. 1969/70. Produzione e fotografia: Edgar Reitz. Sceneggiatura e regia: Ula Stckl, Edgar Reitz. Musica: Ekkehart Khn. Interpreti: Kristiane De Loup, Alf Brustellin, Werner Herzog. 16mm, colore, 203' 56''. Kinozwei (t.l. Cinema due), film televisivo. 1971. Produzione, sceneggiatura, fotografia e regia: Edgar Reitz. Interpreti: Urs Jenny, Vlado Kristl. s8, colore, 90'. Das goldene Ding (t.l. La cosa d'oro), lungometraggio. 1971/72. Produzione e fotografia: Edgar Reitz. collettivo di realizzazione: Edgar Reitz (regia), Ula Stckl (sceneggiatura), Nikos Perakis (scenografia), Alf Brustellin (coregia). Musica: Nikos Mamangakis. Interpreti: Christian Reitz, Colombe Smith, Reinhard Hauff, Katrin Seybold, ecc. 35mm, colore, 118'. Die Reise nach Wein (t.l. Il viaggio a Vienna), lungometraggio. 1973. Produzione e regia: Edgar Reitz. Sceneggiatura: Edgar Reitz, Alexander Kluge. Fotografia: Robby Mller. Montaggio: Elke Sommer, Hannelore Elsner, Mario Adorf, Nicolas Brieger, ecc. 35mm, colore, 102'. In Gefahr und grsster Not bringt der Mittelweg den Tod (t.l. Quando un grave pericolo alle porte le vie di mezzo portano alla morte) Lungometraggio. 1974. Produzione: Kairos Film (Monaco). Sceneggiatura e regia: Alexander Kluge, Edgar Reitz. Fotografia: Edgar Reitz, Alfred Hrmer. Montaggio: 130

Beate Mainka-Jellinghaus. Interpreti: Dagmar Bddrich, Jutta Winkelmann, ecc. 16mm, b/n, 90'. Bethanien Documentario. 1975. Produzione, fotografia e regia: Edgar reitz. 35mm, colore, 30'. Picknick Documentario. 1975. Produzione, fotografia e regia: Edgar Reitz. Sceneggiatura: Petra Kiener. 16mm, colore, 28'. Wir gehen wohnen (t.l. Andiamo ad abitare) , film per bambini. 1975. Produzione, fotografia e regia: Edgar Reitz. Sceneggiatura: Petra Kiener. 16mm, colore, 28'. 7 Jahre 70 Jahre (t.l. Sette anni settant'anni), cortometraggio. 1975. Produzione e fotografia: Edgar Reitz. Sceneggiatura e regia: Petra Kiener. Interpreti: Mathias Eysen, ecc. 35mm, b/n, 24'. Stunde Null (t.l. Ora zero), lungometraggio. 1976. produzione: Edgar Reitz Filmproduktion (Ulm/ Mnchen)/Solaris Film (Mnchen). Regia: Edgar Reitz. Sceneggiatura: Peter Steinbach, Edgar Reitz, Petra Kiener, Karsten Witte. Fotografia: Gernot Roll. Musica: Nikos Mamangakis. Interpreti: Kai tascher, Herber Weissbach, ecc. 35mm, b/n, 108'. Grenzstation (Posto di frontiera), episodio a soggetto di Deutschland im Herbst (t.l. Germania in Autunno). 1977. Produzione e regia: Edgar Reitz. Sceneggiatura: Peter Steinbach, Edgar Reitz. Fotografia: Dietrich Lohmann. Interpreti: Vadim Glowna, Petra Kiener, ecc. 35mm, colore. 15'. Der Schneider von Ulm (t.l. Il Sarto di Ulm), lungometraggio. 1978. Produzione: Edgar Reitz, Peter Genee, Veit von Frstenberg. Regia: Edgar Reitz. Sceneggiatura: Edgar Reitz, Petra Kiener. Fotografia: Dietrich Lohmann, Martin Schfer. Musica: Nikos Mamangakis. Montaggio: Sigrun Jger. Interpreti: Vadim Glowna, Marie Colbin, Hannelore Elsner, 131

ecc. 35mm, colore. 115'. Susanne tanzt (t.l. Susanna balla), cortometraggio. 1979. Produzione, regia, sceneggiatura e fotografia: Edgar Reitz. 35mm, b/n. 16'. Geschichten aus den Hunsrckdrfen (t.l. Storie dai villaggi dello Hunsrck ), documentario. 1981. Produzione, regia, sceneggiatura e fotografia: Edgar Reitz. Musica: Nikos Mamangakis. Montaggio: Heidi Handorf. 35mm, colore, 117'. Heimat Eine Deutsche Chronik in elf Teilen (Heimat), film in 11 episodi. Sceneggiatura: Edgar Reitz, Peter Steinbach. Fotografia: Gernot Roll. Montaggio: Heidi Handorf. Scenografia: Franz Bauer. Costumi: Reinhild Paul, Ute Schwippert, Regine Btz. Co-regia/casting:Robert Busch. Aiuto regia: Elke Vogt. Martin Hner. Interpreti: Willi Burger, Gertrud Brecfel, Rdiger Weigang, Karin Rasenack, Michael Lesch, Dieter Schaad, Marira Breuer, Karin Kiezler, Eva Maria Bayerwaltes, Arno Lang, Rolfo Roth, Markus Reiter, Mathias Kniesbeck, Sabine Wagner, Ingo Hoffmann, Roland Bongard, Michael Kausch, Jrg Richter, Peter Harting, ecc. Produzione: Edgar Reitz, Filmproduktions GmbH, Monaco/SFB, Berlino/WDR, Colonia, Produttore Edgar Reitz. Durata: 15 h 31' (tv 15 h 22')- anno: 1984. Die zweite Heimat, Chronik einer Jugend (Heimat 2, cronaca di una giovinezza), film per la televisione in tredici episodi, sceneggiatura: Edgar Reitz. Casting ed aiuto-regista: Robert Busch. Musica: Nikos Mamangakis. Scenografia: Franz Bauer. Montaggio: Susanne Hartmann. Fotografia: Giernot Roll, Gerard Vanderberg, Christian Reitz. Costumi: Bille Brassers, Nikola Hoeltz. Trucco: Mia Schpke. Fonico: Heiko Heyder, Reinhard Gloge. Produzione: Edgar Reitz. Filmproduktions GmbH, Monaco in coproduzione con WDR, Colonia; SFB, Berlino; BR, Monaco; NDR, Amburgo; SWF, Baden-baden; HR, Francoforte; BBC, Londra; TVE, Madrid; SVT, Stoccolma; A2, Parigi; ARTE; NRK, Oslo; YLE, Finlandia; ORF, Vienna; DR, Danimarca; SBS, Australia. Durata 25 ore 32', anno 1992. 132

Heimat 3, Chronik einer Zeitenwende (Heimat 3), film in sei episodi.2002/04. Regia: Edgar Reitz. Sceneggiatura: Edgar Reitz, Thomas Brussing. Produttore: Edgar Reitz. Fotografia:Thomas Mauch, Christian Reitz. Effetti speciali: Jens Dldissen. Scenografia: Franz Bauer, Michael Fechnen. Musica: Nikos Mamangakis, Michael Riessler. Interpreti: Uwe Steimle, Tom Quaas, Henry Arnold, Salome Kammer. Case di produzione: Filmfernsehfonds Bayern (FFF), Mnchen, Mitteldeutsche Medienfderung GmbH (MDM) Media Plus Programm. 35mm, colore e b/n, 689'. Heimat Fragmente: Die Frauen (Heimat frammenti: le donne), lungometraggio. 2006. Sceneggiatura e regia: Edgar Reitz. Fotografia: Christian Reitz. Musica: Michael Riessler. Produzione: Reitz & Reitz Medien (Mnchen). Produttori: Edgar Reitz, Christian Reitz. Casting: Petra Kiener. Interpreti: Nicola Schssler, Salome Kammer, Gernot Roll. 35mm, colore e b/n, 146'

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Letteratura primaria citata

Freud Sigmund, ber das Unhemliche, in Id. Il Perturbante, Saggi sull'arte, la letteratura e il linguaggio, Vol. 1, Torino 1980. Lutero Martin, Lettera del tradurre, a cura di Bonfatti Emilio, Marsilio,Venezia 1998. Mann Thomas, Doktor Faustus, traduzione Italiana a cura di Ervino Pocar, Mondadori, Milano 2001. Mann Thomas, Herr und Hund ein Idyll, traduzione Italiana a cura di Ingrid Harbeck, Padrone e cane e altri racconti, introduzione Roberto Fertonani, Feltrinelli, Milano 1994, p.180. Marcuse Herbert, Eros e civilt, Einaudi, Torino 1955, Nora Pier, Les Lieux de mmoire, Gallimard, Paris 1984-1992. Schiller Johann Christoph Friedrich, Lettere sull'educazione estetica dell'uomo, 1795.

Letteratura secondaria
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