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Storia del cinema - dal precinema al contemporaneo

Storia del cinema (Università degli Studi di Firenze)

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STORIA DEL CINEMA

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1. IL CINEMA PRIMA DEL CINEMA: I FRATELLI LUMIERE. TRUCCHI E


ATTRAZIONI: MÉLÈS. LA SCUOLA DI BRIGHTON

DISPOSITIVI OTTICI (15°-19° secolo):


1) CAMERA OSCURA (1641): scatola che attraverso
una lente + illuminata dall’esterno dalla luce
del sole, produce una proiezione dell’immagine
capovolta, sul fondo della scatola. Questo
fenomeno ottico ha a che vedere anche con il
funzionamento del nostro occhio. È importante
perché è l’antenato del procedimento
fotografico. Serviva anche ai pittori, che
potevano disegnare i contorni dell’oggetto, per
ottenere un maggiore realismo.

2) LANTERNA MAGICA: studiata da KIRCHERA, che


pubblico l’opera “Ars Magns Lucia et umbrae”
(1646). Rispetto alla camera oscura, la fonte
luminosa è cambiata: non è più il sole, ma una
candela riparata da un vetro. Immagine proiettata
all’esterno. È un oggetto piccolo e maneggevole e
già nella metà del ‘600 veniva usato. Si lavorerà
sempre di più sull’utilizzo dei vetrini.
Racconta una breve storia attraverso le immagini. C’è l’idea di metterle in serie
per fare un piccolo racconto, permette una visione collettiva delle immagini.
Strumento che si sviluppa soprattutto nei paesi del nord dell’Europa
(Svezia/Inghilterra).
- “Arlecchino che balla” 1850 (con acetato) 
intrattenimento attraverso il movimento.
- “Il lanternista” 1750  con una lanterna magica
e un vetrino, venivano proiettate delle immagini
per intrattenere le persone alle fiere. Il
lanternista fa da imbonitore, da intrattenitore
attraverso la voce, che spiega le immagini
proiettate.
- “Proiezione dei demoni con lanterna magica” 1750  Immagine contenuta in un
trattato di fisica e matematica. La proiezione come visione fantastica, che
stupisce. Il dispositivo viene usato per la predicazione religiosa, in quanto le
immagini erano comprensibili anche dagli analfabeti.
- “La lanterna magica come strumento educativo” 1790  imbonitore + lanterna
magica. L’educatore è il narratore. Rappresentazione + narrazione. Nella sala è
buio ed il formato dell’immagine è rotondo, dato dalla lente, che resterà a lungo
nel cinema.
- “Proiezioni su lastre di lanterna magica su fumo” 1773  utilizzo del fumo per
dare un significato magico alle immagini.
3) IL MONDO NUOVO: ulteriore dispositivo ottico. Funziona in modo
diverso. L’occhio va appoggiato sulla lente, e all’interno della
scatola si vedono le immagini. Fonte luminosa con davanti un
foglio di pergamena che mostrava le varie immagini.

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Il mondo nuovo in Italia:


- “Mondo novo” 1791  Giandomenico Tiepolo. Affresco in cui si nota
l’imbonitore che spiega quello che si vede dentro la scatola (ha una bacchetta
che serve per indicare i vari punti che si spiegavano). Si vede anche una
maschera del carnevale veneziano. Si tratta di uno spettacolo da fiera.

4) PANORAMA: veri e propri edifici che attraverso le scale, permettevano di vedere


enormi paesaggi raffigurati su pareti. A volte dentro i panorami venivano
rappresentate battaglie o altre scene. Avevano un vario utilizzo spettacolare.
- “Il panorama di Robert Barker” 1792, Londra.

PRECOGNIZIONI CHE CONSENTONO DI ARRIVARE ALLA NASCITA DEL CINEMA:


1) RESA ILLUSORIA DEL MOVIMENTO:
- TAUMATROPIO (1825): disco con dei fili ai lati che
permettono di ritrarre da una parte e dall’altra due
oggetti che messi in serie per resa illusoria,
mostrano un’immagine. Ha da entrambi i lati due
disegni che si sovrappongono alla nostra vista
quando lo si fa girare velocemente.
Inventato anche perché si sta studiando il
fenomeno della persistenza retinica, ovvero l’idea scientifica secondo la quale
nella retina dell’occhio umano le immagini abbiano….
Studi molto importanti per la nascita del cinema. Fu approfondito dai cognitivisti.
Il nostro cervello riesce a creare dei nessi che non vi sono nella realtà, non esiste
la persistenza retinica.

- FENACHISTOSCOPIO (1832): apparecchio che si tiene


con la mano, è una sorta di disco e guardando nel
formulino si percepisce un’immagine in movimento
(disegni in successione). Ci si doveva porre davanti ad
uno specchio.

- PRASSINOSCOPIO (1878).

2) SCOMPOSIZIONE DEL MOVIMENTO: 1826,


invenzione della fotografia di JOSEPH NICÉPHORE
NIEPCE. 8 ore di esposizione per fare una foto.
- 1873, esperimenti scientifici di MAREY e
MUYBRIDGE:
“La machine animale”  apparecchio per registrare
le diverse andature che è qualcosa che si avvicina
ad un apparecchio fotografico, rivolto verso il
personaggio, e scatta. Vogliono capire come
funziona l’andatura del corridore.
- Il FUCILE FOTOGRAFICO di Marey: uno sparo corrisponde ad uno scatto

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fotografico, scatti a ritmo regolare, poi messi in serie.


- “La fotografia del movimento”, 1872, Muybridge.

3) MESSA IN SERIE DELLE IMMAGINI: per fare questo è


necessaria la nascita della pellicola.
- 1874: George Eastman inventò dei fogli di celluloide
emulsionata per apparecchi fotografici.
- 1889: brevetto per la formula del supporto filmico flessibile.
- nascita del termine “film”.
PERFORAZIONE EASTMAN: formato 35mm con 4 paia di perforazioni per ogni
fotogramma (19x24mm è lo spazio da impressionare mentre, perforazioni comprese, è
35mm). Brevettato nel 1889 ed è uno standard.
KINETOSCOPIO di EDISON: guardando all’interno si vede la pellicola, presenti ruote che
fanno scorrere la pellicola, si guarda attraverso un visore,
in cui vengono proiettati dei brevissimi film. È una
proiezione interna e NON esterna. Questi brevi film sono
tra i primi della storia del cinema in quanto Edison
consentirà di riprodurli con sistemi di proiezioni differenti.
La visione monoculare (1899) e quindi individuale
attraverso la macchina, si doveva pagare, come una sala
giochi. Il filmato è molto piccolo, quasi come un
fotogramma. Si poteva ascoltare anche l’audio, con degli
auricolari (audio brevettato da Edison).
I FILM EDISON: Dickson registra brevi film per il
Kinetoscopio, azioni fisiche realizzate in studio (Black
Maria). Per le registrazioni c’era un complesso
meccanismo, presente una luce che illuminava gli
“attori”.
Èmile Reynaud, prima proiezione pubblica (1892) con
PRASSINOSCOPIO. Immagini animate su carta (disegni),
animazione (nascita cinema d’animazione), con retroproiezione.

I FRATELLI SKLADANOWSKY: inventano un programma di film prima dei fratelli


Lumière. Il BIOSCOPIO, un proiettore cinematografico che usarono per proiettare i
primi show di immagini.
L’invenzione del “cinématographe” dei FRATELLI LUMIÈRE, però è alla base del
cinema.
Il CINEMATOGRAFO dei Lumière viene provato per la prima volta al Gran Café del
Boulevard Bes Capucines a Parigi a dicembre del 1895. Il grande rischio era
l’infiammabilità delle pellicole. Il pubblico era borghese.
Le officine Lumière erano le industrie del cinema, dove si stampavano le lastre dei
fotogrammi, le operaie e operai erano addetti ai ritocchi fotografici.

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La prima proiezione suscitò molte reazioni fisiche anche scomposte.


Chi riprendeva le immagini, si comportava come un fotografo, che curava le
angolazioni e varie tecniche per avere immagini più coinvolgenti.

Le prime VEDUTE ANIMATE dei Lumière (e i più famosi):


1) VISIONE  “Uscita dalle officine Lumière” 
L’operatore si mette in punti in cui permette di vedere un
movimento duplice, angolazione particolare che da
impressione di grande movimento e attrattiva dello sguardo.

1)VISIONE  “Arrivo del treno alla stazione di La


Ciotat” (1895)  ripresa replicata in molti film, treno che
diventa uno dei protagonisti del primo
cinema in quanto parla di viaggio, movimento e modernità.
Angolazione che crea allo spettatore l’impressione di essere
investito.
- “Egitto, panorama del Nilo” (1896)  “Travelling” di
Alexandre Promio (operatore dei Lumière): ripresa del Nilo,
nascita ripresa in viaggio.

CARATTERISTICHE VEDUTE LUMIÈRE


- Carattere realistico della veduta: mandano gli operatori in giro per il mondo, eventi
quotidiani che riproducono una grande scena internazionale dell’800.
- Inquadratura unica: il tre piede su cui è posto il cinematografo consente di girarlo ma
è comunque fisso.
- Profondità di campo: caratteristica della fotografia dei Lumiére che permette di
vedere una scena dal fondo fino al primo piano in modo molto nitido.
- Pluralità centro di attenzione.
- Carattere di auto rappresentazione: fuori le sale di proiezione, gli operai riprendono
gli spettatori mentre guardano i film, in maniera molto spontanea.
Le imitazioni dei prodotti di successo erano già in voga. Il cinema da una parte ha
l’interesse della realtà ma dall’altra parte ha anche il suo posto, il fantastico.
Il cinema delle origini però rimane nelle attrazioni, l’occhio stimolato da meraviglie e
non da racconti, che arriverà in tappe successive.
COSA MOSTRA IL CINEMA DELLE ORIGINI (1895-1915):
- Il movimento
- I paesi lontani
- Il montaggio
- I trucchi: apparizioni e sparizioni, cambiamento di dimensioni…
LE INQUADRATURE DEL PRIMO CINEMA:
- Macchina fissa e frontale
- Inquadratura di lunga durata
- Ampia distanza dalla scena
- Gruppi, serie di individui che compiono più azioni (piano d’insieme)

CINEMA DELLE ATTRAZIONI, le caratteristiche:


- Le immagini non raccontano, mostrano

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- La storia viene raccontata a voce dall’imbonitore (narratore)


- Inquadrature uniche o successione di inquadrature lunghe, ma autonome (ciascuna
contiene un episodio completo)  Inquadratura autarchica
CINEMA DELLE ATTRAZIONI, le figure importanti:

1) SEGUNDO DE CHOMON: i trucchi di un operatore spagnolo, doppia esposizione,


singolo scatto. Lavora in Spagna, Francia e Italia.
2) EDWIN S. PORTER: USA. Film narrativo americano. Proiezionista e operatore di
Edison. “Life on an american Fireman” (1902);
 Visione “The great train robbery” (1903), con 1 rullo (piccola bobina) + 14
inquadrature. Racconta la storia di un gruppo di malviventi che rapinano i passeggeri
di un treno e scappano, ma vengono catturati come il classico lieto fine. Primo film
western. Film famoso per la scena del protagonista che spara verso lo spettatore. Ma
la scena poteva venire spostata a piacimento dagli esercenti e serviva per creare
stupore.
Si trova a metà tra:
- SISTEMA DI ATTRAZIONI MOSTRATIVE (SAM): si mostrano singole vedute finte o vere
e ciascuna vale per se stessa.
- SISTEMA DELLA INTEGRAZIONE NARRATIVA (SIN):
inquadrature ancora lunghe e autonome ma
montate una dopo l’altra in una specie di
successione narrativa.
- Impianto narrativo
- Tentativo di linearizzazione del racconto
- 13 inquadrature narrative
- 1 inquadratura di attrazione (sparo)
- persistenza dell’attrazione.
Sistema di raccordi per cercare di costruire un racconto che non è poi così difficile da
decifrare, a differenza di quelli di Méliès.

3) LA SCUOLA DI BRIGHTON: Gran Bretagna. G.A. Smith / R.W. Paul / J. Williamson.


Creano dei film che rappresentano delle importanti scoperte del montaggio. I trucchi
sono di fatto degli atti linguistici che consistono nel creare un raccolto del prima e
dopo, dentro e fuori. Frammentazione della scena in più inquadrature. Soluzioni
originali di montaggio.

- JAMES WILLIAMSON
1) VISIONE di “Fire!” (1901)  riprese dal vero, sequenze di
finzione,
linearizzazione del racconto.

1) VISIONE  “The Big Swallow” (1901)

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- GEORGE ALBERT SMITH  Nascita della soggettiva: seguire lo


sguardo del personaggio mentre guarda.

1) VISIONE  “Grandma’s Reading Glass” (1901)

4) GEORGES MÉLIÈS: i trucchi  era un prestigiatore, mostrava i trucchi che faceva


negli spettacoli. Inventa molte condizioni particolari di ripresa che consentiva di fare
film di grande fantasia.
- Mascherino/contromascherino (immagine ritagliata e creare una sorta di doppia
immagine)
- Arresto/sostituzione (primi montaggi. Uso del montaggio per far apparire o
scomparire oggetti e persone).

Trucco mélièsiano per “L'Homme à la Tête en


Caoutchouc” (1902).

Il film più famoso è del 1902, “Il viaggio sulla luna”. Abbiamo un’inquadratura che
rappresenta un unico luogo (scena) ma con più azioni. Anche il colore diventa
attrazione, i fotogrammi venivano colorati a mano uno per uno dagli operai (anche “Il
viaggio attraverso l’impossibile”, 1904). Tema del sogno ricorrente nel cinema
delle origini, rappresentati in sovrimpressione. Presenti dissolvenze incrociate quando
cambiano le scene. Racconto a quadri o “a stazioni”; Coincidenza tra scena e
inquadratura; Inquadrature autarchiche.

1) VISIONE  “Il viaggio sulla luna”, Méliès (1902)

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2. PASTRONE E IL CINEMA MUTO ITALIANO

OLTRE AL CINEMA DELLE ORIGINI:


Dalle origini al 1915 circa:
- Modo di rappresentazione primitivo (MRP)
- Sistema delle attrazioni mostrative (SAM)
- Mostrare

Dal 1915 circa:


- modo di rappresentazione istituzionale (MRI)
- sistema della integrazione narrativa (SIN)
- raccontare
CRISI DELLE ATTRAZIONI E NASCITA DEL SISTEMA NARRATIVO: nel 1905 prima grande
crisi del Cinematografo: le attrazioni non attirano più.
- crollo del prezzo da 25 a 5 centesimi
- nascita del Nickelodeon (grandi edifici completamente dedicati alle proiezioni
cinematografiche) in USA (1906)
- ricerca di un nuovo pubblico
- Una nuova classe sociale, i lavoratori
- nuovo spettacolo, economico e divertente
1908-1914 I CAMBIAMENTI:
- Dagli ambulanti alle sale (i Nickelodeon)
- incendi e provocano una quantità di controlli di legge, anche sulla moralità.
- nascita dei diritti d’autore: il film non è solo proprietà della casa di produzione, ma
anche dello stesso autore, che ha il diritto di ricevere una parte delle ricompense.
- nascita dei periodici corporativi  “Moving Pictures World” (USA 1907); “The
Bioscope” (GB 1907); “Ciné-journal” (FR 1908)
- passaggio dalla vendita al noleggio. Il noleggio migliora il mercato, perché consente
una maggiore circolazione dei prodotti.
- nascita lungometraggio narrativo (1909-1911): si passa alla bobina, l’Italia è molto
attratta da questi, mentre gli USA hanno paura che lo spettatore si annoi per
l’eccessiva lunghezza, quindi quest’ultimi, dividevano il lungometraggio in sere.
Questo allungamento avviene in maniera molto decisa.
DIDASCALIE:
L’imbonitore-presentatore che descriveva le scene, viene sostituito dalle didascalie
scritte, anche se nei primi anni è ancora presente fisicamente per leggere e
commentare le didascalie stesse a causa dell’analfabetismo degli spettatori (non
sapevano leggere).
Nel 1903, le prime didascalie (“titoli”), introducevano ogni singola scena lunga (es:
“Uncle’s Tom Cabin”, Porter).
L’evoluzione delle didascalie:
1) prima delle immagini, come titolo.
2) prima delle immagini, come commento alle azioni della scena.
3) fra le immagini, dicono quello che non si vede sulla scena. Passaggio di tempo,

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viaggi e spostamenti in un’altra parte della città o del mondo.


4) dialoghi dei personaggi (dal 1915 circa).

IL CINEMA STORICO ITALIANO: VISIONI DELL’ANTICO


- ambizioni intellettuali (la “maniera grande”)
- pittura (“La presa di Roma”)
- Musica (“Cabiria”)
- letteratura (“Inferno”)
- cinema colto e aristocratico per spettatori di alto livello
ESEMPI FILM:
- “La Gerusalemme liberata” (Cines, 1911)
- “Quo Vadis?” (Cines, 1913)
- “L’inferno” (Milano Films, 1911)
- “La caduta di Troia” (Itala Film, Torino, 1911)

GIOVANNI PASTRONE:
 2) VISIONE “Cabiria” (Itala Film, 1914)  spettacolo visionario, scenografie
monumentali, uso della carrellata. Gabriele D’Annunzio collaborò per creare le
didascalie del film. “Sinfonia del fuoco” di Ildebrando Pizzetti. Storia ambientata nel 3°
secolo a.C., al tempo delle guerre puniche.
E’ un film che vuole collegare teatro, cinema, musica e pittura. Spettacolo molto simile
all’opera lirica, ma con la ricchezza della nuova arte visionaria.
Invenzione del CARRELLO  usato in molte scene per avvicinarsi o allontanarsi dai
personaggi e far entrare lo spettatore dentro la finzione. Inserisce anche un’ampia
scala di piani (no attrazioni cinematografiche ma strumenti narrativi essenziali). Il
carrello permette di muoversi sulla scena e si avvicina ai personaggi per una maggiore
partecipazione emotiva.
- abbandona l’inquadratura autarchica e cambia il punto di vista anche durante una
singola scena.

FRANCIA:
- Serie noir e poliziesche: “Feuillade Fantomas” (1911); “Feuillade Les
vampires” (1917).
- Film comici-anarchici-caotici: fughe-inseguimenti.
- Melodrammi e storie patetiche.
- film più brevi, ad episodi.

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3. GRIFFITH E LA NASCITA DEL RACCONTO CINEMATOGRAFICO

DAVID WARK GRIFFITH:


- dall’inquadratura autarchica alla nascita della sequenza
- dalla continuità di spazio-tempo-azione, all’illusione di continuità.
- inventa il SISTEMA RETORICO NARRATIVO.
IL MONTAGGIO NARRATIVO:
1) MONTAGGIO ALTERNATO: inquadrature di due luoghi e avvenimenti diversi, due
storie che si alternano. Codice delle narrazioni intense ed appassionate.
2) MONTAGGIO ANALITICO: suddivide un unico spazio in diverse inquadrature.
Tipi di RACCORDI: raccordo sull’asse, raccordo di posizione, raccordo di sguardo
(soggettiva), raccordo di movimento (di azione).
3) MONTAGGIO PARALLELO: propone una serie di eventi o storie differenti che hanno
solo un’idea in comune. Tipo di cinema che porterà lo spettatore a riflettere.
“Nascita di una nazione” (1915)  I figli dei Cameron e degli Stoneman, diventano
amici a scuola. Phil Stoneman si innamora della figlia maggiore dei
Cameron, Margaret.
Ben, primogenito dei Cameron, si invaghisce di Elsie, sorella di Phil.
Esplode la Guerra Civile e tutti i ragazzi si arruolano. I più giovani
muoiono in battaglia, mentre Ben viene ferito e catturato dalle
truppe unioniste. Dopo la guerra, Austin Stoneman assume una
posizione di potere nel governo e nomina il mulatto Silas Lynch
supervisore della riforma elettorale che estende il diritto di voto
agli afroamericani del Sud. Ben costituisce insieme ad agli il Ku
Klux Klan per porre fine agli squilibri causati dalle riforme
introdotte da Stoneman e Lynch. Il vecchio Cameron viene
arrestato, ma i suoi servi riescono a liberarlo con l’aiuto di Phil
Stoneman. Phil e i Cameron cercano rifugio in una capanna isolata mentre i membri
della milizia afroamericana si precipitano ad assediarli. A Piedmont, intanto, Lynch
chiede di sposare Elsie, ma al suo rifiuto, decide di imprigionarla in casa. Il Ku Klux
Klan, guidato da Ben Cameron, interviene mettendo in salvo Elsie e la famiglia
Cameron, disarmando la milizia. L’ordine è restaurato. In una duplice cerimonia, Ben
sposa Elsie e Phil si unisce a Margaret.
- Film in 14 bobine equivalenti a 180 min. circa.
Storia di patria, nord-sud, bianchi-neri (tematiche che scuotono il pubblico).
- montaggio analitico (o narrativo)
- Tipi di raccordi: di movimento, sull’asse, di sguardo, di posizione.
- film d’esordio di Griffith.

 3) VISIONE “Intolerance” (1916)  racconto di


4 storie che scorrevano insieme, alternandosi

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continuamente, SINTESI DELLA VIOLENZA NEL MONDO e tema comune


dell’INTOLLERANZA. Montaggio PARALLELO:
1) Caduta di Babilonia
2) Passione di Cristo
3) sterminio degli Ugonotti in Francia nel 1572 (notte di San Bartolomeo)
4) storia di gangster contemporanea.
- immagini simboliche, tutto immerso nella penombra.
Importante è l’allegoria della madre che culla il bambino.
- Presente la nuova figura del NARRATORE IMPERSONALE (“istanza narrante”): non è
presente nel racconto ma è esterno e lo articola presentandolo, mette in relazione le
immagini. Creazione di una figura astratta e invisibile che domina lo schermo.
- montaggio che ci fa passare da un’epoca e da un luogo all’altro, tutto il mondo si
mescola.
- film che segna la nascita del film didattico e filosofico.
- effetto cornice (mascherino) che produce un rilievo maggiore
dell’immagine, oggetti e personaggi possono essere notati più
facilmente all’interno dell’inquadratura.
- attrazioni presenti nel cinema di Griffith ma anche narrazione
- primissimi piani (stile ritratto) che arrestano la narrazione per
qualche secondo.
- corse indiavolate
- quadri storici fissi (Lincoln che firma l’abolizione della schiavitù).

4. IL FUTURISMO ITALIANO E LE AVANGUARDIE FRANCESI

Sono gli anni in cui il sistema del racconto viene proposto da nuovi film,
lungometraggi, ma anche presentato da nuove sperimentazioni in Europa. Nascono
dalle avanguardie artistiche e si diffonde poi nel cinema.
Non si parla più di “cinematografo” ma di CINEMA  forma istituzionale per cui andare
al cinema significa la stessa cosa per vari paesi, andare in una sala cinematografica,
acquistare il biglietto e vedere la proiezione. Da qualcosa di eterogeneo a un momento
della vita quotidiana comune in tutti i paesi  ISTITUZIONALIZZAZIONE DEL CINEMA.
SEQUENZA: somma di più inquadrature che dipendono l’una dall’altra (non più
autonome).
Quando arriva il cinema delle AVANGUARDIE, si ritorna al mostrare, al subordinare il
racconto alla potenza delle immagini, ma non per tornare alla rappresentazione
primitiva, delle origini, ma per trasformarla e considerarla in ARTE e non
semplicemente come uno spettacolo  NON RACCONTARE: MOSTRARE.
PITTURA, SCULTURA, ARCHITETTURA, DANZA ecc.  fondano elementi artistici nuovi,
innovare l’idea che il cinema sia solo una questione di intrattenimento.
  Cinema che frantuma i modelli conosciuti, un’arte che scandalizza e trasgredisce
la morale borghese e attacca le convenzioni. La modernità si annuncia con la
distruzione di ogni forma e modello tradizionale. (“Manifesto del futurismo”
(1909)).

MODELLI PER L’ARTE OCCIDENTALE:

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1) MODELLO MIMETICO-NARRATIVO: prende il modello del pensiero di Aristotele


della “Poetica”.
- imitazione di un’azione
- imitazione (ricostruzione) di una situazione reale
- personaggi, modalità di azione
- compattezza fra personaggio e mondo
2) IL MODELLO VISIVO-SENSIBILE (arte moderna 800-900): l’arte non deve
rappresentare la realtà ma deve elevare lo spirito e produrre una visione nuova
del mondo.
- non riprodurre o imitare ma ricercare le forme espressive, liberare ed
esprimere le sensazioni fisiche e mentali
- il dettaglio entra nell’arte come elemento dominante
- Poetica del Frammento: porta sensazioni, pensieri e passioni.
- il racconto è subordinato alle sensazioni e pensieri (in primo piano)

AVANGUARDIE EUROPEE:
- rottura della sequenza narrativa rivendicando ogni libertà poetica di espressione.
- abbandono della linearità temporale e spaziale  il cinema può spostarsi nello spazio
e nel tempo che vuole.
- Tema e sogno della “macchina”. La città, il corpo umano e l’occhio in particolare
erano considerati come macchine viventi.
Il futurismo presenta la sostituzione e rifiuto della bellezza classica (riferimento de “La
Vittoria di Samotracia”) alla bellezza moderna del movimento, della deformazione,
della dinamicità e sintesi (riferimento Giacomo Balla).
CINEMA NEL FUTURISMO  “Manifesto della cinematografia futurista” (1916),
di Marinetti, Corra, Balla, Settimelli, Ginna, Chiti:
- “Occorre liberare il cinema come mezzo di espressione per farne lo strumento ideale
di una nuova arte, immensamente più vasta e più agile di tutte quelle esistenti”.
- “scomponiamo e ricomponiamo l’universo secondo i nostri meravigliosi capricci”
“scomporre e ricomporre” per fare capricci  importanza del MONTAGGIO.
Abbiamo la teoria del cinema futurista ma di fatto non viene realizzato, in quanto non
hanno i mezzi per realizzare quello che il mondo ideale del futurismo crea (nella vita
futurista si voleva sorprendere i borghesi con sabotaggio, una sorta di “candid
camera”).
In realtà il futurismo è internazionale e lancia le sue idee altrove.
“Thaïs” (1917)  “Diva-film” : nella parte finale, la specie di
camera del mistero, in cui la protagonista viene soffocata da dei
gas, è ideata dallo scenografo Enrico Prampolini (rapporti fra
futurismo e avanguardie europee: astrattismo, cubismo,
dadaismo), progettandola dando più importanza alle linee e
all’astratto rispetto alla figura.

LE AVANGUARDIE FRANCESI:
- CINEMA DI POESIA  dadaismo, cubismo, surrealismo
- REALISMO POETICO  sintesi fra poesia e narrazione (corrente tipica del cinema
francese che arriverà più tardi).

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EPSTEIN, DELLUC (FOTOGENIA  il volto umano ingrandito diventa un autentico


paesaggio naturale, cambia con il mutare delle ore e dei sentimenti come la natura
cambia colore e luce. Teoria di Balàzs che dà il via al cinema documentaristico e
antropologico):
“Impressionismo” dell’avanguardie francesi, una corrente, una “prima onda”:
Negli anni ’20 si inizia a teorizzare il cinema, pensare a come le tecnologie hanno
portato al cinema del tempo.
- Primato della descrizione e della sensazione; primato del visivo rispetto al narrativo.
EPSTEIN pensa che la macchina da presa abbia la capacità di rendere più bella la
realtà.
I suoi film mostrano cosa sente il personaggio, restituire attraverso il cinema delle
emozioni che il personaggio vive nel racconto.
DELLUC pensa invece che la macchina faccia vedere la bellezza che c’è già nel mondo.
 Dibattito sulla tecnologia che rivela qualcosa di nuovo della realtà, la sua bellezza.
DREYER E IL PRIMO PIANO:
“La passione di Giovanna d’Arco” (1928) 
sofferenza e volto umano. Dolore mostrato in tante forme
diverse ma sempre tramite il corpo devastato dell’eroina
interpretata da Renée Falconetti, uscita
psicologicamente distrutta da questa interpretazione.
Insistenza su primi piani con durata e vicinanza
insostenibile.
Dreyer crea una forma di ritratto in movimento di
un’attrice che non diventerà mai una star, ma un
episodio simbolico della ricerca artistica.
Si hanno molte inquadrature simboliche (la croce come cristianità e la sedia come
simbolo di potere).
Mettere al centro del racconto il dettaglio: un sacerdote dell’Inquisizione spia la
prigioniera Giovanna dalla fessura della cella che è simbolo di minaccia.
Cinema della crudeltà  Il taglio dei capelli e salassi autentici. Tutto questo per far
“svegliare”, stupire il pubblico con l’atrocità della messa in scena (richiamo “Il teatro
della crudeltà” di Artuad).

DADAISMO, CUBISMO, SURREALISMO:


1) DADAISMO: nasce a Zurigo nel 1916 (Cabaret Voltaire).
avanguardia che gioca con le parole e con le immagini. Si unirà al movimento
del surrealismo.
Liberare le parole dall’obbligo di avere un significato (Dada non significa niente,
i veri dadaisti sono contro Dada)  insensatezza contro la letteratura, l’ideale
borghese.
Espressione dell’arte dadaista nel cinema  “Entr’Acte” (René Clair, 1924).

Balletto che non è un balletto, né un antiballetto. Le musiche sono originali
composte appositamente per questo film da Erik Satie. Vari artisti dadaisti che
compaiono nelle scene del film (come Duchamp). Film che “cita” il balletto al
suo interno. Nessun filo narrativo o coerente tra le immagini. Spostamento di
senso che l’arte compie attraverso il cinema. Ricordi di Palazzeschi e del
futurismo italiano del “trasformare i funerali in cortei mascherati” nell’ultime
scene dei film, per poter criticare gli atti borghesi.
Le immagini sono libere dall’obbligo di raccontare una storia, nessuno recita,

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non ci sono personaggi né storie, ci sono solo persone e figure, le immagini


giocano fra loro (film-balletto, intermezzo giocoso che riporta tutte le vecchie
attrazioni del cinematografo). Appare la sovrimpressione di occhi rovesciati
immersi nel mare  occhio organo di grandi rivoluzioni artistiche del ‘900.
Presente arma rivolta contro lo spettatore.

2) IL CUBISMO: il cinema cubista crea delle scomposizioni visive, cinema astratto.

Trattamento del corpo umano e dello spazio in forma geometrica.


“Ballet mécanique” (Léger, 1924)  scompone gli elementi geometrici
dando un senso di nuova composizione. Contro il cinema narrativo. Danza di
oggetti, figure geometriche, volti, ombre e luci.
“L’inhumaine” (Marcel L’Herbier, 1924)  i personaggi entrano in una
palazzina e si perdono, succedono cose strane.
3) IL SURREALISMO: nasce a Parigi nel 1924.
Fondatore: André Breton  “manifesto del surrealismo” (1924) e
“Secondo manifesto del surrealismo” (1930).
- Rovesciamento e crisi dell’idea del bello, sostituita dall’idea del brutto.
- scavare in profondità, l’inconscio, la sessualità repressa, cultura di paesi
lontani: nuovi strumenti di conoscenza.
- interesse per la psicanalisi.
- scrittura automatica.
- Grande tema dell’Amour fou (amore folle), contro ogni regola e legge sociale.t
- contestazione dell’ordine sociale borghese.
- abolizione del confine tra sogno e veglia.
- l’OCCHIO sta al centro di tutta la poetica cinematografica del surrealismo.
L’occhio che i surrealisti vogliono aprire e ferire crudelmente per farci vedere
cose che fino ad ora non abbiamo mai visto e che non vorremmo vedere.

 4) VISIONE “Un Chien Andalou” (1929), L. Bunuel e Salvador Dalì 


di fronte alla potenza di certe immagini, tutti i nostri
corpi reagiscono all’unisono, anche in vari modi. Film
che colpisce l’assetto neuronale, effetto sconvolgente.
Chiaro di luna  scena romantica per eccellenza. La
nuvola che la “taglia”, fa riferimento al taglio
dell’occhio all’inizio del film  che significa scavare al
di sotto della realtà visibile (surrealismo). Le scene
successive non hanno nessuna relazione con le scene iniziali. Le scene viste fino
ad ora, hanno in comune la scena dell’accecamento dell’occhio (scavare al
di sotto della realtà visibile, penetrazione al di là di tutte le frontiere, anche
all’interno dell’anima).
Mano piena di formiche  idea di putrefazione della carne e presenza di insetti.
Il sogno-incubo di Salvador Dalì.

REALISMO POETICO:
Sintesi tra poesia e narrazione.
- Soggettiva come strumento narrativo nel cinema americano, per
mostrare cosa stava guardando un personaggio (SOGGETTIVA
CONTENUTISTICA)  i francesi mostrano con una forma poetica
anche lo stato d’animo di un personaggio oltre che alla loro
visione (SOGGETTIVA PSICOLOGICA: lo spettatore si ritrova nelle

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stesse condizioni dei personaggi).

“L’Atalante” (Jean Vigo, 1934)  Prima grande sintesi fra il cinema sperimentale
delle avanguardie e il cinema narrativo tradizionale.
Il “viaggio” di due giovani sposi uno alla scoperta dell’altro. L’uomo che perde la
donna in acqua, lui la cerca tuffandosi, non la trova ma la vede, con la mente. Viaggio
in barca = viaggio dentro di sé.
Solitudine di Juliette, non sa dove andrà e quale sarà il suo destino.
Sequenza del sogno pienamente surrealista, presenza delle avanguardie, liberare le
immagini dalla necessità di raccontare.
Ogni inquadratura di Vigo è sia realistica (oggettiva) che fantastica (soggettiva).
Presenti raccordi in soggettiva.
ESPONENTI REALISMO POETICO:
JEAN RENOIR (figlio del pittore), VIGO, MARCEL CARNE’.
JEAN RENOIR:
- usa vecchi obiettivi con una grande profondità di campo = messa a fuoco delle cose
lontane e vicine contemporaneamente.
- nasce il PIANO-SEQUENZA: inquadratura molto lunga che comprende tutto un
episodio. Non è in inquadratura fissa ma la cinepresa fa lunghi movimenti con carrelli
e panoramiche. Non è reale ma è l’effetto del reale. La durata dell’inquadratura
rappresenta l’intera durata temporale.
- importanza del FUORI CAMPO, personaggi che vanno e vengono dal riquadro.

“Gita in campagna” (1936-1946)  poesia e narrazione.


Grande ritorno all’impressionismo con la presenza della natura
che in realtà scava a fondo nella psiche dei personaggi facendo
vedere anche il loro lato oscuro. Paesaggio come scoperta del
mondo e dell’istinto sessuale.
DOCUMENTARIO MODERNO:
Robert Flaherty uno dei pochi documentaristi degli anni ‘20.
L’importanza del cinema documentario consiste nell’unione tra
soggettività e conoscenza. Soggettività che fa vedere il punto di
vista dei documentaristi per osservare paesaggi o vite umane e animali.
Il documentario poetico ritorna nel neorealismo o nella Nouvelle Vague.

5. LE AVANGUARDIE TEDESCHE

GERMANIA ANNI ‘20:


- crisi del dopoguerra
- inflazione che sale alle stelle (1920-23)
- disoccupazione
- mancanza di case, riscaldamento, alimenti e vestiti  sale pubbliche riscaldate per la
gente e distribuzione pubblica di alimenti
- smarrimento sociale
- crisi di fiducia nelle istituzioni
- catastrofe che si riflette nell’arte contemporanea tedesca

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Nel 1919, nel Trattato di Versailles, le potenze vincitrici della Prima Guerra Mondiale
impongono misure punitive in termini territoriali, economici e militari alla Germania.
- perdita delle colonie e di territorio della Germania
- Alsazia-Lorena ritorna alla Francia
“Heimat – eine deutsche cronik” (1984)  guardare cosa succede alla gente
comune dalla prima guerra mondiale all’età contemporanea.
AVANGUARDIE TEDESCHE:
- ESPRESSIONISMO
- KAMMERSPIEL
- NUOVA OGGETTIVITA’
UFA (Universum-Film AG) 1917:
Inizio 1917  l’alto comando delle forze armate tedesche crea l’ente incaricato di
creare e diffondere filmati propagandistici (BUFA: Bild und Filmamt). Idea di una
grande società di produzione cinematografica controllata dallo stato e al servizio
dell’interesse nazionale.
Fine 1917  nasce a Berlino dalla fusione di diverse società private la UFA finanziata
dal governo tedesco, ministero della guerra e Deutsche Bank.
Ente incaricato di diffondere film di propaganda durante la prima guerra mondiale.
Idea di una grande società di produzione cinematografica controllata dallo stato e al
servizio dell’interesse nazionale. È a tutti gli effetti una casa di produzione statalizzata.
IL CINEMA ASTRATTO (ripreso dalla pittura astratta):
Kandinskij e Mondrian padri dell’astrattismo pittorico.
Cinema: mancanza assoluta di storie o di figure umane o di oggetti.
- ricerca della “musica visiva”, puro ritmo.
- Eggeling e Richter padri del cinema astratto.
 “Rythmus 21”, Hans Richter 1921
(MATERIALE PROFILMICO  tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa.
PRATICABILI  elementi della scenografia che possono essere attraversati dagli
attori).

1) ESPRESSIONISMO:
- Scomposizione dello spazio in linee.
- contrasto tra bianco e nero, luce e ombra.
- distorsione del segno (linea, colore, parola, suono, azione, immagine).
- pittura (Kirchner); teatro (Piscator); poesia (Benn); cinema (Wiene).
 caratteristiche della pittura espressionista che passa al mondo del cinema.
Edvard Munch “L’urlo”  crisi dei valori tradizionali: religione, ideologie, progresso,
solitudine dell’uomo moderno.

IL CINEMA ESPRESSIONISTA:
- tendenza pittorica e teatrale della messa in scena.
- deformazione dell’immagine e dello spazio e del segno.
- distorsioni create con trucchi tipo sovrimpressioni, apparizioni e sparizioni.
- fissità a durata delle inquadrature.
- conflitti (particolare del cinema espressionista) tra luce/ombra e bene/male.
Aggressività dell’immagine dato da queste differenze  ANTINOMIE.
- distacco dal realistico.

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- ricrea un mondo distorto che esprime il senso di smarrimento della società del
tempo.
5) VISIONE  “Il gabinetto del dott. Caligari” (1919) Robert Wiene:
- esponente del cinema espressionista.
- lunghe inquadrature, film-incubo a due dimensioni. Serie di disegni viventi, crudele
magia.
- Raccordi non precisi, lo spazio si configura come un labirinto, un villaggio fantastico,
costruito fatto apposta per disorientare l’osservatore, una visione mentale.
Inquadratura che costituisce un’unità a sé. Costruzione volutamente ambigua.
- finestre e muri distorti, espressione di incertezza e paura.
- chiusura dell’immagine su se stessa.
- priorità dell’inquadratura singola rispetto al montaggio narrativo.
- CESARE il sonnambulo assassino: è un folle ma allo stesso tempo vittima di
manipolazione. Lo sguardo è verso la macchina, spalanca gli occhi con senso di terrore
 minaccia verso lo spettatore, infrazione alla regola del cinema classico americano
che non permette mai agli attori di guardare in macchina in quanto si stacca dalla
continuità narrativa.
- il primo piano che ha aspetti demoniaci e persecutori o sofferenti.
(KONRAD VEIDT: attore espressionista che interpreta Cesare, trucco che è una delle
sue caratteristiche fondamentali, come una sorta di vampiro.)
- SCENOGRAFIE: Hermann Warm. Risultato di un gruppo di lavoro capitanato da Warm
con l’aiuto di Walter Reimann e Walter Rohig che studiarono il copione ed idearono
scenografie surreali create su tela dipinta ispirati ai modelli pittorici di Kirchner.

IL TEMA DEL DOPPIO DELL’ESPRESSIONISMO:


L’elemento del “doppio” è tipico dell’espressionismo. I personaggi sono doppi, dotati
di una sorta di alter ego malefico  sono inseriti nel contesto dei film del terrore.
Esempi film: “Lo studente di Praga” (1913)  trasformazione in un mostro;
“Il Golem” (edizioni 1913, 1917, 1920).
FRITZ LANG:
- Pittore e architetto.
- Composizione pittorica dell’inquadratura.
esempi film: “Il dottor Mabuse” (1922); “Metropolis” (1927);
“M, il mostro di Dusseldorf” (1931)  fanno vedere il cinema tedesco degli anni
’20 ma nel contesto del cinema hollywoodiano.
Tanti registi tedeschi fuggono negli Stati Uniti.

Visione parziale di  “METROPOLIS” (1927):


- Lo sguardo: la soggettiva (campo-controcampo) come

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strumento di intensificazione espressiva ed affettiva.


- film-culto, il più allucinatorio e profetico.
- paurose scenografie.
- ossessione visiva.
- manie di persecuzione.
- immagini simboliche.
- Mondo come incubo (molto importante nel momento in cui Maria, l’amore del
protagonista, viene presa per un esperimento e trasformata in un doppio malvagio.
Quindi personaggio doppio).
- presenti molti trucchi ed effetti speciali.
- conflitto tra la città (il mondo che è sopra, alla luce) e il mondo che sta sotto
(l’ombra, le tenebre).
- il protagonista, il giovane John Fredersen, entrato nei sotterranei della città, vede la
“macchina” come un dio crudele: il “nuovo” Moloch.
- l’idea della fine del mondo  donna che cavalca la bestia. Simbologia di San
Giovanni di Patmos. Caos e catastrofe.
- tema medievale  la danza della morte, macabra.

- EFFETTO SCHUFFTAN: Nome preso dal fotografo Eugen Shufftan, padre del cinema
virtuale. Poteva creare luoghi immaginari, un edificio piccolo disegnato su cartone
poteva essere proiettato e ingigantito con un gioco di specchi: creava un ambiente
grande senza grosse spese.
La Maquette: una tavola con una scenografia disegnata viene proiettata con uno
specchio sopra i personaggi (castelli, foreste, città fantastiche)  trucco ideato per lo
stadio di “Metropolis”. Gigantismo della scena.
CARL FREUND: FOTOGRAFIA ESPRESSIONISTA:
1) luce trasversale
2) Macchina da presa vicina all’attore
3) contrasti di luce violenti
- “L’ultimo uomo”, “Metropolis”, “La mummia”.
FRIEDRICH WILHELM MURNAU:
Nasce in un a ricca famiglia di industriali tessili. La madre sostiene gli interessi artistici
del figlio (costante anche nella cultura tedesca del fatto che gli interessi artistici
vengono visti con grande sospetto). Studia storia, filosofia e arte. Attore nella
compagnia di Max Reinhardt. Esordisce come regista cinematografico con “Der
Knabe in Blau” (1919).
Altri film:
-“Nosferatu” (1922)  ripreso dal racconto ottocentesco, il vampiro. Mantiene il
tema del doppio e del conflitto tra luce e ombra. Cinema e pittura; espressionismo e
kammerspiel; l’orrore che avanza.
- “Faust” (1926) 
- “Tabu” (1931)  realizzato in collaborazione con Robert Flaherty. In questo
periodo Murnau matura il mestiere di sceneggiatore.
- “Aurora (Sunrise)” (1927) negli USA  campagna come luogo in cui si vive in
modo sicuro e legata ai valori tradizionali. Dramma sentimentale, racconta l’amore, la
debolezza, il bisogno reciproco e le tentazioni di due amanti. Amore e seduzione.

2) IL KAMMERSPIEL:
- “teatro da camera”.
- contrario dell’espressionismo e ritorno al realismo.

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- recitazione interiorizzata e raffinata.


- cinepresa vicina ai volti degli attori.
- studio delle sfumature affettive.
- lenti movimenti della macchina da presa.
- ambienti reali ma soffocanti.
Il Kammerspielfilme di Murnau:
- Emil Jannings protagonista assoluto (compagnia di Max Reinhardt).
- la storia del portiere che perde il posto di lavoro è uno studio antropologico
sull’umanità.
“L’ultimo uomo” (1924), Murnau:
- detto anche “L’ultima risata” con Emil Jannings.
- costruzione del movimento di macchina che è in grado di superare gli ostacoli come
vetri ecc. ed entrare in contatto con l’attore.
- storia del portiere che perde il lavoro diviene uno studio sul volto umano.
- lo spazio: la grande piazza di Berlino sta tutta in una sola inquadratura.
- il montaggio fondamentale: inutile l’uso delle didascalie esplicative (l’unica è quella
che introduce l’ “happy end”.) Permette al personaggio del portiere di raccontare la
sua storia nel modo più espressivo possibile.
- Negli USA il film viene rimontato con la supervisione di Murnau per rafforzare il lieto
fine, si eliminano le inquadrature in movimento che erano poco raffinate per il cinema
americano ma in Europa erano state fondamentali per il suo successo.
IL PORTIERE  dall’accogliere i clienti al sottosuolo della toilette;
- dalla strada iperattiva di Berlino alla solitudine dei sotterranei;
- da una posizione di autorità alla completa sottomissione;
- la sua figura degradata diventa il simbolo dell’uomo messo a nudo, privato del ruolo
e dell’identità e quindi anche del rapporto con il mondo.
- la “caduta” del portiere sintetizza le sofferenze dell’essere umano;
- metafora della Germania umiliata dal trattato di Versailles che non accetta la perdita
della propria autorità;
- il finale ottimistico è realizzato ad uso dell’esportazione sul mercato americano.
I MOVIMENTI DELLA CINEPRESA CON MURNAU:
- la cinepresa con carrelli e panoramiche sta sempre addosso al personaggio.
- movimenti di macchina: sinuosi, virtuosistici.
- Murnau padre del cinema moderno (Hitchcock, De Palma, Scorsese).

3) LA NUOVA OGGETTIVITA’:
- deformazione immagini in maniera caricaturale.
- realismo grottesco
- unione di riprese dal vero con storie recitate.
- pittori: George Grosz (“I pilastri della società”, 1926) e Otto Dix.
PHILIP JUTZI (esponente della nuova oggettività):
- realismo delle storie.
- problemi sociali e drammi umani.
- mescola riprese reali con scene di finzione.
- film: “Il viaggio di mamma Krausens verso la felicità” (1929)

GEORG WILHELM PABST (Kammerspiel / nuova oggettività):


Trilogia di film che racconta la figura della donna e della sensualità distruttiva (nello

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scenario di classi agiate e capitalismo nutrito dalla fame della povera gente, si include
un nuovo modo di rappresentare la “femme fatale”, punto di unione tra Hollywood e il
cinema tedesco):

- “La via senza gioia” (1925)  con Greta Garbo. Degrato e sofferenza di Berlino e
della piccola borghesia.
- “Diario di una donna perduta” (1929) con Louise Brooks.
- “Lulu” (1928)  con L. Brooks. Ritratto di una donna sensuale ed energica con i
capelli neri a caschetto e splendenti, è il mito della nuova “femme fatale” che porta
piacere e distruzione nella vita degli uomini.

CARL MAYER PRIMO SCENEGGIATORE:


- “Autorenfilm” = film d’autore
- E’ stato l’autore dei soggetti in: “Caligari”,
“L’ultimo uomo”, “Berlino sinfonia di una città”, “La rotaia”.
LE SINFONIE CITTADINE:
“Berlino sinfonia di una città” (1927)  grande composizion ritmico-musicale
anche nelle immagini di vita cittadina.
“Uomini di domenica” (1930)  film di finzione ma interpretato da attori non
professionisti. In parte improvvisato.
STORIOGRAFIA CINEMATOGRAFICA:
SAGGIO: “Da Caligari a Hitler” (1947) di Siegfrid Kracauer  un classico della
storiografia cinematografica, evoluzione del cinema tedesco tra le due guerre,
passione per le ombre e i demoni come anticipazione del nazismo. È una lettura psico-
sociologica del cinema: la pericolosità dei periodi di crisi e di sfiducia nella società.

6. IL CINEMA SCANDINAVO

Non presenta degli episodi di avanguardia in senso stretto ma porta delle innovazioni
importanti nel cinema.

VICTOR SJOSTROM:
Uno dei padri del cinema svedese, nel 1921 realizzò “Il carretto fantasma” (tratta
temi come la solitudine dell’uomo).
Nel 1918 realizza “I proscritti” che racconta il rapporto tra uomo e natura, entrambi
crudeli. Presente un forte rapporto tra CINEMA/PITTURA come nell’espressionismo
tedesco e le avanguardie francesi.

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7. LE AVANGUARDIE SOVIETICHE

RUSSIA DEGLI ANNI ’20:


- Rivoluzione socialista (1917).
- Rivoluzione artistica: arte di massa partendo dal reclutamento di operai, del popolo,
a cui vengono dati materiali artistici vs arte borghese (1925).
- LEF: Fronte di sinistra delle arti contro l’arte tradizionale.
FUTURISMO:
- interesse per le macchine che creava una nuova estetica anti-tradizione.
- futurismo russo che si collega a quello italiano.
- Vladimir Majakovskij: “il cinema è un gigante, ma il cinema è malato: il capitalismo
gli ha gettato negli occhi una manciata di monete d’oro”.
- proposto un cinema in cui lo spettatore non sia un semplice osservatore ma che sia
sempre attivo e stimolato a continui cambiamenti.
FORMALISMO: VICTOR SKLOVSKIJ
Scrittore e critico letterario, rivoluziona la poesia e l’arte ovvero:
- Dare importanza alla forma delle cose rispetto al loro contenuto  guardare le cose
da un punto di vista nuovo, inedito.
LA SCUOLA SOVIETICA DEL MONTAGGIO:
- LEV KULESOV
- DZIGA VERTOV
- SERGHEI EJZENSTEJN

FUTURISMO + FORMALISMO = EFFETTO KULESOV (1918): Ivan Mozzuchin


- esperimento sul montaggio di Kulesov riferito da Vsevolod
Pudovkin.
- da un vecchio film di epoca zarista (con Ivan Mozzuchin)
prende un primo piano dell’attore, e viene replicato tre volte
affiancato a:
1) dettaglio di una scodella di zuppa
2) un cadavere disteso
3) una donna nuda
- Mettere in sequenza due fotogrammi: in uno viene mostrato un
oggetto e nell’altro viene mostrato un attore in primo piano.
- SENSO PRODOTTO DAL MONTAGGIO: successioni di immagini che provocano
all’osservatore sensazioni che in realtà le immagini non hanno.

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Primo piano di un attore +


1) piatto di minestra = fame
2) cadavere = tristezza
3) bambino = gioia
----- L’ESPERIMENTO DIMOSTRA CHE:
- un piano isolato non ha nessun senso, lo assume quando lo si affianca a qualcosa.
- il senso dell’immagine cambia a seconda dell’immagine che le sta vicino.
- il senso non dato dalle inquadrature ma dalla mente dello spettatore.
- montaggio che può influenzare la riflessione di chi guarda.

I MAESTRI:
Idee comuni  rifiuto del cinema come spettacolo e intrattenimento. Lo spettatore
deve essere vigile, all’erta, stimolato da sempre nuovi.
1) DZIGA VERTOV
TEORIA DEL “CINEOCCHIO”:

- “L’uomo con la macchina da presa” (1929)  città che


diventa un organismo vivente, non è presente una storia ma è solo
il mostrare il funzionamento della città che diventa la trama. Il
regista non spiega niente, mostra.

- “Cineocchio” (Kinoglaz) (1924).


- Ritorna il tema dell’occhio.
- Riflessività: il cinema parla di se stesso.
- montaggio come novità assoluta.
1) ogni cosa osservata con occhi distratti appare banale.
2) vista attraverso l’occhio meccanico della fotografia in movimento, genera
complessità e continua sorpresa.
3) il cineocchio sovverte la percezione frantumando e ricomponendo le immagini
(ispirazione cubismo).
4) disegna una nuova concezione dello spazio urbano.

2) SERGHEI EJZENSTEJN:
LA TEORIA del “Montaggio delle attrazioni” (1924):
- riflessione sullo spettatore.
- Combinazione delle immagini o montaggio (Griffith).
- nel montaggio continuo tutto è chiaro ed esplicito.
- il montaggio delle attrazioni è implicito, suggerisce, propone associazioni inedite, fa
pensare.
- il montaggio delle attrazioni è molto diverso dal montaggio parallelo o alternato: la
storia non è chiara e ordinata, ma è tutto disordinato, scomposto e ricomposto, cosa
che allo spettatore dà un senso di smarrimento.  nasce la “Teoria degli stimoli”: il
montaggio non deve fornire la storia o l’azione già completata, ma deve stimolare
l’immaginazione e il lavoro intellettuale dello spettatore. Tutto infatti, deve essere
frammentato.

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“Sciopero” (1925) 
- inquadrature brevissime.
- abolizione montaggio contiguo.
- lo spettatore deve ricostruire il senso dell’evento.
- “CINE-PUGNO” : montaggio delle attrazioni, primo piano come attrazione e
aggressione emotiva, scuotere lo spettatore, per attivarlo e scuoterlo. Contro il
pericolo che lo spirito quotidiano piccolo-borghese contamini la rivoluzione.
- Sequenza finale famosa  montaggio parallelo della strage zarista, gli operai
trucidati e un bue al macello: si parla del “MONTAGGIO INTELLETTUALE”,
l’eliminazione dei raccordi, non c’è nessun collegamento spaziale o temporale ma
solo logico.

LA POLEMICA DI VERTOV CONTRO EJZENSTEJN:


L’accusa di Vertov al film “Sciopero” 
1) Vicini ai Kinoki (“Cineocchi”), gruppo di Vertov:
- struttura di montaggio
- scelta delle riprese
- costruzione delle didascalie
2) Elementi estranei ai Kinoki:
- Materia attoriale
- momenti teatrali (eccentrismo)
- deviazioni artistiche
- “vita così com’è” vs. “teatro degli stupidi”
La “cineverità” (KINOPRAVDA):
“Il peggio di “Sciopero” consiste nelle reliquie della cinechiesa: nel concime attoriale,
nei numeri circensi, nelle sciatterie decadenti. Il meglio di Sciopero proviene dalla
Kinopravda (cineverità)”.
LA POLEMICA DI EJZENSTEJN CONTRO VERTOV:
La difesa di “Sciopero”:
- riconoscimento al Kinoglaz di aver anticipato la rivoluzione di “Sciopero” (“Sciopero è
l’Ottobre del cinema”).
- sottolinea la differenza di principio, cioè del metodo: “Sciopero di rivela come
l’opposto del Cineocchio”; “Sciopero non pretende di uscire dall’arte”.
L’ACCUSA AI KINOKI (IMPRESSIONISMO) E L’INADEGUATEZZA:
- “Analizzando i kinoki dal punto di vista della forma, appartengono senz’altro a una
forma d’arte: l’impressionismo primitivo”.
- “Attraverso il montaggio, operato senza calcolare gli effetti, di frammenti di vita
autentica, Vertov tesse la trama di un quadro puntinista”.
- “Ma noi non dobbiamo contemplare, dobbiamo fare. Non abbiamo bisogno di un
cineocchio, ma di un cinepugno”.
TEORIA DEL MONTAGGIO INTELLETTUALE (1929):
- Dall’urto di due immagini scaturisce un senso: drammaturgia della forma
cinematografica.
- Montaggio carico di conflitti formali:
1) di direzioni (destra-sinistra)
2) di piani (vicino-lontano)

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3) di volumi (grande-piccolo)
4) di masse (pochi-molti)
5) di spazi (vasto-stretto)
6) di luci (buio-luce)

6) VISIONE “La corazzata Potemkin” (1925) 


Il film racconta la famosa insurrezione del 1905 (film in
costume). La rivolta dei marinai che sono sottoposti a
violenze, trova solidarietà nella popolazione di Odessa,
che manifesta a difesa dei marinai ribelli. I cosacchi
scendono dalla scalinata schiacciando violentemente
uomini, donne e bambini, simbolo del potere sanguinario
degli zar e della loro crudeltà. Caos e violenza che
entrano nello spettatore e lo rendono confuso
soprattutto dalla velocità e frammentarietà delle azioni.
Presenti montaggio delle attrazioni e montaggio intellettuale, oltre ad effetti di
violenza che scuotono lo spettatore. Composizione formale delle immagini, tensione
fra le varie direzioni e drammaturgia della forma.

(Ejzenstejn e Pudovkin pensano che il sonoro non deve adeguarsi alle immagini come
nel cinema narrativo ma deve essere una cosa a parte o addirittura in conflitto con
esse).

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8. IL CINEMA MUTO AMERICANO

GRIFFITH E LA NASCITA DELLA SEQUENZA CLASSICA:


- scomposizione dell’inquadratura autarchica in molte inquadrature brevi e differenti.
- scomposizione dello spazio e del tempo di una scena in molti punti di vista.
- la continuità è resa possibile dalla messa a punto di un sistema di raccordi.
MARK SENNETT: PADRE DEL CINEMA COMICO:
- tradizione comico-popolare del circo.
- Keystone Co.
- La “Slapstick comedy”  assurdità e nonsenso delle farse popolari e dei numeri del
circo equestre e come caratteristica la velocità. Presenti pugni, sberle, calci e botte.
Virtuosismo della “chase” = fuga, inseguimento. Anarchia generale.

I MAESTRI:
- CHARLIE CHAPLIN
- BUSTER KEATON
- ERICH VON STROHEIM

1) CHARLIE CHAPLIN ARTISTA DINAMICO:


- Charles Chaplin figlio d’arte.
- Pantomima di Fred Karno a Londra in cui si distingueva per
una grandissima efficacia comica.
- Apprendistato con Sennett (negli Stati Uniti). Sennet gli
propone un contratto e la sua carriera di attore inizia. Ben
presto questo si trasforma in una palestra che gli
consentono di avere contratti con altre produzioni e di
lavorare anche come regista.
- Dal circo aveva imparato il meccanismo spettacolare del
clown debole ed impacciato ma che improvvisamente
diventa migliore di tutti gli acrobati ed il più intelligente 
“risarcimento simbolico dei deboli”: porta il modello del
circo popolare e ne fa un tema universale.

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- Personaggio che sta dalla parte dei meno fortunati e difende i poveri, ma si
trasforma facendo vedere la sua rabbia nei confronti dei
personaggi negativi. Vendicatore dei deboli e degli
oppressi, la vittima indifesa che si ribella e riesce sempre
a vincere.
- La creazione del personaggio: the Tramp (il vagabondo) e
Charlie (Charlot in Europa).
Il Vagabondo, è una sorta di maschera della sua
contemporaneità che racconta anche la sua storia
personale. Da questo personaggio prenderà il via del suo
alter ego. Abbigliamento: cappello troppo stretto,
pantaloni troppo corti, bastone troppo esile  contrasti
ma con il giusto mezzo, ideali borghesi.
- Le opere di Chaplin erano così amate che nel periodo del
suono vennero sonorizzate, con tanto di rumori e colonne sonore.
Visione  “The Cure” (1917)  Chaplin è un alcolista che va
in una clinica per disintossicarsi
- comica di 1834 piedi, 19 minuti, 181 inquadrature, 6 secondi di
durata media per inquadratura, vicina al “Potemkin” di
Ejzenstejn.
- primo film di Chaplin pienamente maturo.
- ambientato in una casa di cura, scarso numero di luoghi, 5
spazi diversi mostrati.
- film diretto e interpretato da lui.
- maturità linguistica e stilistica di Chaplin regista.
- il personaggio rimbalza da una stanza all’altra.
- corpo estremamente elastico, dinamico e minuto.
Danza della cinepresa: montaggio di pezzi brevissimi (6 secondi in media, nel 1917).
- “Il monello” (1921)

7) VISIONE  “Luci della città” (1931) 


Con quest'opera Chaplin ha voluto rappresentare sia la
durezza che la bellezza della vita. è molto dura perché piena
di ingiustizie sociali e di egoismo, bella perché ci sono
ancora persone per cui vale la pena lottare e sacrificarsi. Si
comincia anche a porre attenzione alle divisioni economiche
nella società. Il mondo dei ricchi (a cui Chaplin stesso
apparteneva) è rappresentato con poca simpatia, tutto
dedito a divertimenti continui, allo sperpero e allo
stordimento dei sensi, senza poi un briciolo di umanità o
solidarietà verso gli altri. Hanno tutto ma non hanno la
felicità.
Fra i poveri non si sta certo meglio. è una dura lotta alla
sopravvivenza quotidiana, impossibile senza l'aiuto
reciproco. La vita è quella che è, dura e difficile. L'unica
speranza è l'aiuto disinteressato verso chi è umile e
modesto. Bisogna essere coscienti che questo non porta alcun vantaggio personale,
anzi può peggiorare la propria vita. La soddisfazione più grande è vedere gli altri felici
per l'aiuto ricevuto e avere la loro gratitudine. Questo è il messaggio che esce dal

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finale del film.


- Fin dalle prime scene non si può fare a meno di ammirare le scenografie della città
immaginaria, tutte ricostruite in studio con grande realismo. Negozi, auto, persone che
passeggiano, vestiti, cappellini, scarpe, ogni particolare contribuisce a farci vivere il
periodo magico degli anni Venti negli Stati Uniti.
- I personaggi sono deformati tanto da apparire tronfi e ridicoli, le voci sgraziate
contrastano con la pomposità della cerimonia.
CHAPLIN DAL COMICO AL PATETICO:
equilibrio fra melodramma sociale e pantomima cinematografica. I suoi film hanno una
morale e un finale felice. Gli elementi attrazionali del comico si integrano in una
struttura melodrammatica (Griffith). I film si costruiscono quindi sia sulle gag comica,
sia sui primi piani drammatici. La sua comicità è sempre a stretto contatto con la
tragedia perchè il debole è il vincitore sul piano immaginario e sconfitto sul piano della
realtà.
“La febbre dell’oro”, 1925  LA GAG
“Luci della città”, 1931  IL PRIMO PIANO

IL CONCETTO DI A.S.L (AVERAGE SHOT LENGHT):


Per analizzare il film, gli studiosi moderni hanno creato il concetto di “Average Shot
Lenght” = durata media dell’inquadratura.
- Film classico = 90 minuti = 600 inquadrature.
- ASL = 9/10 sec.

CHAPLIN E LE MACCHINE:
“Tempi moderni” (1936) 
- rifiuto del cinema sonoro e costruisce le gag come se fossimo ancora nel periodo del
muto.
- gioco fra Charlot e le macchine: elemento di satira sociale molto vistoso.
- Satira della catena di montaggio.
- la macchina nutritiva.
- gli ingranaggi.
- contro l’alienazione del lavoro industriale (fabbrica fordista)  avvicina Chaplin a
posizioni comuniste (cacciato dagli Stati Uniti anche per questo).

2) BUSTER KEATON E I GIOCHI CINEMATOGRAFICI:


Keaton e lo spazio come gioco matematico  differenza da
Chaplin.
- Il soprannome “Buster” significa acrobata. Ha si
l’acrobazia fisica ma ha l’immobilità espressiva, non ride
mai (faccia di marmo).
- Il personaggio di Buster, è una maschera dell’inettitudine
ma è solo il frutto della sua intelligenza e correttezza
morale  modo per riportare le cose e gli uomini verso la
ragione e sentimento.
- Ragazzo svagato, del tutto inetto e timido.
- Per amore si trasforma in un eroe e riesce a risolvere i
problemi di tutti.

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- Simbolo della logica pura, comico più astratto e surreale.


- “One Week” (1920)  la casa in scatola di montaggio.
LA GEOMETRIA DELLA GAG:
“Io e il ciclone” (1928)  non si accorge che la casa travolta dal ciclone gli sta
cadendo addosso, ma si salva più volte grazie al vano della finestra, senza muovere
un passo.
KEATON E GLI OGGETTI:
- ISOTOPIE = scambio di ruolo fra gli oggetti e gioco di funzione. Surrealismo comico.
 “Io e il ciclone” (1928): ricoverato in ospedale, Keaton viene travolto dal ciclone
che lo spinge insieme con il letto dentro ad una stalla. LETTO = AUTOMOBILE.
KEATON E IL PARADOSSO COMICO:
- due soggetti/oggetti vengono scambiati:
-“Go West” (1925): mucca come fidanzata.
- “Il navigatore” (1924): dopo aver tentato invano di aprirla, taglia una scatoletta di
carne con un coltello da pane. SCATOLETTA = PANE.
KEATON IN LOTTA CONTRO LA NATURA:
- resistenza paradossale (“Io e il ciclone”).
- cammina contro vento.
- vola via aggrappato a un albero.
I GIOCHI METALINGUISTICI:
Visione pezzo  “Sherlock Junior (La palla n.13)”
(1924)  un proiezionista sogna di diventare un grande
detective: entra in un film. Gioca con il cinema stesso,
da spettatore entra nello schermo per salvare una
ragazza ma tutto si trasforma continuamente. Riflessione poetica sul montaggio che
permette di cambiare inquadratura con la rapidità del pensiero.

L’ATTORE-CITAZIONE:
A differenza di Chaplin che riuscirà a inserirsi nel cinema del sonoro, Keaton cessa la
sua produzione fermandosi al cinema muto, ma diventerà un attore-simbolo dell’era
del muto nel cinema sonoro. Compare in film sonori come:
- “Viale del tramonto” (1950) di Wilder
- “Luci della ribalta” (1952) di Chaplin
- “Ai confini della realtà” (1961) serie tv
- “Film” (1965) di Beckett

3) STROHEIM E LE METAFORE VISIVE:


- il personaggio simbolo del male.
- Scappa dalla Germania nazista e arriva negli Stati Uniti.
- a differenza di Chaplin e Keaton, Stroheim è un maestro tragico.
- uno dei registi della crudeltà.
CINEMA COME ARTE SOVVERSIVA:
- Sesso
- Lo spreco

Visione pezzo finale  “Greed” (1924)  Simbolo


della poetica di Stroheim.

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Parla della storia di una giovane ragazza figlia di immigrati e di suo marito, che prima
la ama alla follia e poi la uccide.
Parabola dell’avidità umana. Diventa un’opera maledetta perché nessuno riesce a
confezionarla in una versione accettabile dal pubblico. Il protagonista inizialmente
sembra una persona tranquilla ma diventa in realtà subito violento. Porta tutto alla
rovina, forza una donna di sposarlo e successivamente troverà la sua autodistruzione.
- prima grande sfida e provocazione sociale e culturale.
- Realismo e metafora uniti.
- Presenta un contrasto di inquadrature: se il primo piano sembra lieto, lo sfondo
spesso era tetro o addirittura terrificante (scena del matrimonio in primo piano con un
funerale sullo sfondo.
- osservazione crudele dei volti e corpi.
- profondità di campo delle origini usata in modo metaforico per sottolineare i contrasti
delle inquadrature.
- contrasto fra primo piano e sfondo dentro una sola inquadratura:
1) AVAMPIANO: matrimonio
2) SFONDO: funerale dietro la finestra
3) AVAMPIANO: si ritorna al matrimonio dopo aver collegato i due elementi.
- realismo metaforico: descrizione
- profondità di campo per drammatizzare la situazione.
- profondità di campo metaforica: presentimenti
- sguardo in macchina: coinvolgimento dello spettatore.
“What a country!”  critica alla società americana.
- realismo metaforico: descrizione del pranzo di nozze; i personaggi grotteschi (Nuova
oggettività tedesca).

LO STILE:
- realismo e metafora.
- il primo piano simbolico.

9. IL PASSAGGIO AL SONORO E IL CINEMA NARRATIVO CLASSICO: LO


STUDIO SYSTEM, LO STAR SYSTEM E I GENERI

CINEMA NARRATIVO CLASSICO:


- PERIODO  1927 (nascita del sonoro) – 1960.
- sistema narrativo che da allo spettatore l’illusione di essere al centro del mondo.
- fondato sull’illusione di realtà, continuità narrativa e illusione data dal montaggio.
- continuo gioco stilistico fra norme (dette dalle case di produzione) e trasgressioni
(affermazione di ciascun autore).
LA NASCITA DI HOLLYWOOD:
- 1910: i produttori si spostano ad Hollywood.
- PRODUCER SYSTEM.
- Sistema a integrazione verticale.
- le 3 GRANDI case di produzione Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, First
National
- le 5 PICCOLE  Universal, Fox, Producers Distributing Corporation, Film
Booking Office (poi RKO), Warner bros (né distrubuzione né sale).

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- United Artists (Griffith, Chaplin, Pickford, Fairbanks).


- Produttori indipendenti (Carl Laemmle).
1922  MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors Association)  costituito un
cartello che tenta di unificare tutto e inserire la censura e legislazione del cinema, in
quanto il cinema americano non voleva ingerenze esterne, come politica o altre
società.
LA NASCITA DEL DIVISMO:
12 marzo 1910  - Florence Lawrence passa dalla Biograph alla IMP. Questa attrice
non era conosciuta con il suo nome (perché non erano
interessati a diffondere i nomi degli attori per paura che
questi a livello contrattuale chiedessero di più), ma con il
nome di “Biograph Girl”.
- Falsa notizia della morte dell’attrice (“La Biograph Girl è
morta”)
- Primo lancio pubblicitario di una star del
cinema (smentisce la sua morte, dicendo
che lavora per la IMP.
- da “Biograph Girl” a star “viva e vegeta” per IMP con il suo vero
nome
- si crea il fenomeno del divismo  i volti “senza nome” degli
attori diventano riconoscibili e intorno a loro si genera il mercato
del “FANDOM” (seguaci delle star).
LE STAR DEL MUTO:

GLORIA SWANSON
(mondo fantastico, altolocato. Attrice drammatica, donna fatale
ma sa lavorare anche nella commedia).

GRETA GARBO (icona del cinema degli anni ’20).

RODOLFO VALENTINO (attore italiano, nascita del concetto


del “latin lover”. Muore precocemente per peritonite).

TOM MIX (attore dei film western).

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LA TECNOLOGIA DEL SONORO:


Nel periodo che precede l’inizio del sonoro, ci sono tante tecnologie che si sviluppano
per dare il suono alle immagini in movimento.
Il problema principale  la sincronizzazione fra riproduzione sonora e immagini.
1) VITAPHONE sound-on-disk
2) sound-on-film RCA/RKO variable area  striscia magnetica inserita nella pellicola su
cui veniva registrato il suono, accanto alle perforazioni della pellicola, così da far
scorrere insieme sia le immagini che il suono.
All’inizio, la discografia, cinematografia e radio, si uniscono, collaborano.
PASSAGGIO AL SONORO:
- WARNER BROS  diventa una delle grandi case di produzione.
- prima proiezione con il sonoro: 6 ottobre 1927 première di “The Jazz Singer”
(con Alan Crosland)  film musicale, canzoni cantate da Al Jolson.

IL CONTESTO AMERICANO:
- la grande crisi del 1929.
- il New Deal e Roosvelt.
- il rilancio dell’ottimismo.
- il ruolo del cinema.
- la costruzione del racconto classico come visione del mondo positiva, come fuga.
LA DIVISIONE DEL LAVORO:
STUDIO SYSTEM: I MESTIERI DEL CINEMA
Studio System  sistema di produzione in cui tutte le fasi del film sono sotto il
controllo di una sola casa produttrice.
- ruolo modesto del regista (director): deve solo dirigere gli attori e la sceneggiatura
gli viene affidata.
- Soggetto (story).
- sceneggiatura (screenplay)
- riprese (operator)
- scenografia e costumi (art director)
- fotografia (cinematographer)
- montaggio (editing)
PRODUCER SYSTEM:
Ruolo preminente del PRODUTTORE:
- sceglie il soggetto, la sceneggiatura, il cast
- controlla le riprese e l’edizione finale
- la Metro Goldwyn Mayer e il produttore IRWING THALBERG
- F.S. Fitgerald “L’ultimo Magnate” (1940); “Gli ultimi fuochi” (Kazan, 1976).
IL PRIMATO DELLO STILE CLASSICO HOLLYWOODIANO:
- 1915  modo di rappresentazione istituzionale e costruzione del film narrativo 
CONTINUITY SYSTEM
- Continuità spazio-temporale perfetta = ILLUSIONE REALTA’  CODICE HAYS
(riguarda la censura, prodotto che autoregolamenta quello che i film Hollywoodiani
possono o non possono far vedere. Garantisce che i prodotti non possono essere

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accusati di immoralità e che possono essere visti da tutti).

LO STUDIO SYSTEM ANNI TRENTA:

Majors:
- Paramount
- MGM SCENEGGIATURA DI FERRO (limitava il potere del regista
e
- Fox gli si impediva di abbandonarsi a improvvisi estri
creativi.
- Warner Era indicato tutto, dialoghi, azione e inquadrature.)
- RKO
HOUSE STYLE / STUDIO LOOK
(elementi e generi che identificano la casa di
produzione)
Minors:
- Universal
- Columbia BLOCK BOOKING
- United Artists

STRUTTURA NARRATIVA ELEMENTARE:


S – A – S1 (Deleuze)
S = situazione di conflitto
A = azione dei personaggi per rimuovere le difficoltà (= storia raccontata)
S1 = situazione finale di nuovo equilibrio temporaneo, risoluzione parziale dei conflitti,
compromesso fra legge e trasgressione, happy ending.

IL GENERE:
Organizzazione della narrazione e della messa in scena governata da precise
convenzioni.
(Esempio: WESTERN: XIX secolo, frontiera del west, pistoleri, cow-boy, contadini……).
Sistema regolatore per la produzione e scelta del tipo di spettacolo da vedere per lo
spettatore.
IL SISTEMA DEI GENERI:
1) MUSICAL
2) COMMEDIA (“Susanna”, 1938)
3) MELODRAMMA (“Via col vento”, 1939)
4) WESTERN (“Ombre rosse”, 1939)
5) HORROR (“Dracula”, 1930)
6) GANGSTER MOVIE/NOIR (“Il falcone maltese”, 1941)

1) IL MUSICAL
- WARNER BROS  Musical metalinguistico. (“42nd street”, 1933).
- RKO  musical e commedia sofisticata.
Fred Astaire e Ginger Rogers: virtuosi del tip tap (“Cappello a cilindro”, M.
Sandrich, 1935).
- MGM: Judy Garland  musical sfarzoso e spettacolare (“Il mago di Oz”, 1939).

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2) IL GANGSTER MOVIE:
- WARNER BROS  - “Little Caesar” 1931, con Edward G. Robinson; “The public
enemy” 1931, con James Cagney.
- UNITED ARTISTS  “Scarface” (1932).
3) L’HORROR:
- UNIVERSAL  “Dracula” (1931); “Frankestein” (1931); “La moglie di
Frankestein” (1935).
- RKO  “King Kong” (1933).

4) LA COMMEDIA:
Genere più importante e più antico.
Intorno a questo genere, si muovono grandi registi.
- Frank Capra e la “commedia sociale”  “Accadde
una notte”, 1934 con Clark Gable e Claudette
Colbert  il giornalista povero Peter incontra Ellie,
ereditiera e in fuga dal padre che vuole impedire il
suo matrimonio con un aviatore. Peter si prende cura
di lei e si innamorano, ma il loro amore non può
andare a buon fine perchè il padre di lei vuole che si
sposi con un uomo ricco. Dominaza assoluta
dell’azione; lo spettatore è coinvolto fino in fondo.
La cinepresa, ovvero il narratore, si sposta dove vuole
a seconda del dialogo, e con lui lo spettatore.
- Ernst Lubitsch e la “Sophisticated Comedy”, caratterizzata dai dialoghi e situazioni
divertenti, bella costruzione drammaturgica e attori competenti  “Ninotchka”,
1939 con Greta Garbo.
- Howard Hawks e la “Screwball Comedy”  “Susanna”, 1939 con Cary Grant e
Katharine Hepburn.
Più tardi la commedia diventa più cupa e amara, Billy Wilder fa vedere il lato più
amaro e disincantato della commedia ma lo arricchisce con umorismo e psicoanalisi
freudiana. Per lui la commedia è una tragedia mascherata da un sorriso malinconico.
La commedia, ridà agli spettatori la fiducia nei rapporti umani, società, lavoro, che si
era persa con la crisi del ’29.

LO STAR SYSTEM:
- la star è un prodotto dell’industria e una sua proprietà.
- Manipolazione e costruzione dell’immagine. Corpo dei divi come oggetto da plasmare
a scopo di lucro.
- IL DIVO : non recita ma è solo un’immagine confezionata che si offre allo sguardo
del pubblico.
L’ATTORE: è un professionista in grado di interpretare molte parti e creare
personaggi, mette in gioco la sua professionalità.
- Vita privata gestita dallo studio.
- Contratti di lunga durata e ricatti (minimo 7 anni).
- Maquillage e chirurgia plastica.
- (Bette Davis si ribella a queste regole per gli attori e dichiara guerra alla Warner).
“Viale del tramonto” di Billy Wilder (1950) 
Racconta una storia di star. Presente anche Buster

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Keaton. Viene raccontata la storia della diva Norma Desmond (interpretata da Gloria
Swanson, ha vissuto realmente le vicende della storia) l’attrice in declino che era
famosissima negli anni ’20, ma ora abbandonata e dimenticata. Si riallaccia in
generale alla decadenza delle star del muto. Contempla le immagini di sè da giovane,
vede e conosce solo se stessa, per lei il tempo non passa (divo legato al fotografo che
crea l’immagine).
IL MODELLO DELLA NARRAZIONE CLASSICA:
- narratore onnisciente.
- lo spettatore al centro del mondo (diegetico)  la cinepresa.
- onnipresenza macchina da presa. (la cinepresa si sposta dove vuole a seconda del
dialogo, e con lui lo spettatore).
- invisibilità macchina da presa.
- il punto di vista di Dio (è talmente onnisciente lo spettatore, e integrato, che sembra
avere un enorme potere. In realtà è inserito in una situazione di totale passività (buio
e silenzio in sala).
CAMPO-CONTROCAMPO:
Il campo-controcampo come esempio di trasparenza: lo spettatore si trova sempre al
posto di chi ascolta per vedere bene chi parla (“Il grande sonno” di Hawks, 1945
 spettatori che guardano come se fossero accanto al protagonista ma allo stesso
tempo sono al di fuori e lo vedono impaurito).

L’ILLUSIONE DI REALTA’:
Lo spettatore non deve pensare di essere al cinema, ma davanti a una finestra da cui
guarda il mondo senza essere visto. Sistema di regole con cui il film dà allo spettatore
l’illusione di trovarsi nel mondo reale.
Evitare 
1) sguardi in macchina;
2) voce over del narratore (presente solo all’inizio).
3) inquadrature lunghe e in profondità di campo.
4) montaggio sperimentale: scavalcamenti di campo, split-screen, montaggio
parallelo, ellissi, reaction shots, rumori insignificanti…
TRASPARENZA DEI CODICI:
4 imperativi per un cinema comprensibile a tutti:
- LEGGIBILITA’: semplificare l’inquadratura, chiarezza della narrazione.
- DRAMMATIZZAZIONE: schema chiaro dei contrasti tra luci, piani, posizioni e azione
(buoni/cattivi, bene/male...).
- GERARCHIA DENTRO LE IMMAGINI: avampiano sempre più importante dello sfondo.
- GERARCHIA PERSONAGGI: trattamento visivo differente per protagonisti e comparse.
8) VISIONE  “Susanna” (1938) 
Contrapposizione tra i due protagonisti:
l’intellettuale (paleontologo) bloccato nella sua
dimensione, maldestro e la vivacità di Susan,
che porta caos e disordine nella vita rigida e
ordinata di David. E’ la donna ad essere il
motore e centro della storia, è il libero flusso
desiderante: l’energia della new woman che si
impone nella realtà borghese e moderna
americana.

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Il genio femminile, l’eroina degli anni ’30, trascina il compagno in una serie di
situazioni imbarazzanti. Contrapposizione anche tra la fidanzata Alice e Susan.
Liberazione del leopardo feroce simbolo della liberazione di un disordinato stato di
natura che si contrappone all’ordine iniziale. Il crollo dello scheletro del brontosauro
alla fine del film è segna la vittoria del caos. Presenti molti doppi sensi e allusioni nei
dialoghi.
Doppiaggio in italiano solo 10 anni dopo, lo vediamo quando il cinema hollywoodiano
viene bloccato dall’Italia. Dinamica dei personaggi censurata dal doppiaggio italiano,
censurata anche la parola “gay”, ma che appare per la prima volta sugli schermi degli
USA. Battute pronunciate da Susanna censurate dal doppiaggio italiano poiché troppo
rigide e pesanti. Il personaggio femminile è il motore dell’azione, è estremamente
diverso, nuovo, può permettersi qualsiasi cosa. L’attrice è Katrine Hepburn. Questo
film si conclude con un lieto fine, ma mancano una serie di premesse al fine di
mostrare che la loro sarà una vera e propria relazione di coppia. Situazioni non
esattamente edificanti tra i due protagonisti. Il regista del film è uno dei più grandi
autori di Hollywood. C’è una sorta di conflitto aperto all’inizio del film, quando lei parla
del rapporto di coppia, conflitto che si rinnova successivamente.
Il personaggio maschile (Cary Grant), è inconsueto, perché inetto, ricorda il comico
Harold Loyd, ha un’incapacità di muoversi autonomamente, nella sequenza con la
vestaglia l’attore trova il suo unico momento in cui non è passivo ma perde la sua
mascolinità. Uno dei primi scandali hollywoodiani è stato quello dell’omosessualità di
Cary Grant. Commedia che si tiene molto in bilico, nell’osservanza della sua
trasgressione, sono in azione due elementi contrapposti.

10. IL CINEMA D’AUTORE AMERICANO: JOHN FORD, ORSON WELLES E ALFRED


HITCHCOCK

IL CONCETTO DI AUTORIALITA’:
Nel cinema espressionista tedesco, l’autore era lo sceneggiatore. Nella Hollywood
classica viene rivisitato il concetto del cinema classico, ogni autore deve costruire la
propria differenza rispetto agli altri.
- storie raccontate in un dato insieme di film (POETICA)  la poetica consiste
nell’insieme dei temi, delle storie, dei personaggi costruiti da un autore.
- modo di raccontare e filmare storie (STILE)  lo stile è la somma delle scelte
espressive di ciascun regista, riguarda le inquadrature e le forme di recitazione o
montaggio che possono essere trasgressive e intense. Ogni autore di Hollywood sa
trovare dentro le regole dello stile classico la possibilità di manifestare le sue esigenze
stilistiche e personalità. Sanno inserire dentro i loro film alcuni tratti stilistici costanti
che fanno la differenza rispetto ad altri: le “marche d’autore”.

- spazio espressivo molto ridotto


- lotta quotidiana contro la produzione
- problema del regista: esprimere la propria individualità restando dentro le norme
generali.

IL RAPPORTO CONFLITTUALE FRA HOLLYWOOD E GLI AUTORI:


1) JOHN FORD
- Regista di film western, si presenta anche lui come un cowboy della regia.
- personaggi ambigui che non sono riconducibili al bene o al male.

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- western come mito di fondazione della civiltà americana, mitologia che celebrava la
battaglia per la libertà ed uguaglianza. Racconto della lotta contro la natura selvaggia,
gli indiani e i banditi, difesa dei deboli.  il genere Western era quindi uno dei
maggiori strumenti di unificazione del paese.
- Ford poteva trasgredire quanto voleva perchè le sue opere erano troppo importanti
culturalmente e non potevano essere censurate.
- molte scene girate in profondità di campo (fastidiose perchè ostacolano la leggibilità
del film).
- inserisce in ogni film la sua visione complessa del mondo e della vita.

- “Ombre Rosse” (1939)  Ringo (John Wayne) appare improvvisamente dal nulla
nel deserto a salvare la carovana inseguita: zoom in avanti nell’apparizione, per
proporlo in maniera molto forte allo spettatore, indicandolo anche come soggetto
predominante nel racconto.
- epica americana, viaggio, frontiera, nascita di un grande paese.
- SPAZIO: La Monument Valley, dove Ford gira quasi tutti i suoi western, è emblema
del nuovo mondo sconfinato e aperto a tutto e tutti.
- Definisce il suo cinema ma non viola le regole.

- “Sentieri Selvaggi” (1956)  Film a colori (il colore arriva a costituire la norma
del cinema quando viene introdotta nelle case)  tv in bianco e nero e formato
quadrato, cinema a colori in quanto deve offrire qualcosa di più anche con il formato
orizzontale (panoramico).
Il capo indiano Scar, rapisce Deborah e ne fa la sua squaw. Ethan e Martin la cercano
per 10 anni. Deborah (Debbie), è diventata una donna e vive con Scar. Uno dei due la
ritrova, è tentato di ucciderla, ma poi la riporta a casa e se ne riparte per il suo destino
di uomo solo. Una sorta di happy end: la ragazza non viene uccisa ma l’eroe rimane
solo  eroe che salva gli altri ma mai se stesso.

- “L’uomo che uccise Liberty Valance” (1962)  Riacquista il modo di girare in


bianco e nero per ribadire il concetto di autorialità (marca autoriale che
contraddistingue il regista).
- Tre personaggi del vecchio west:
1) Stoddart (avvocato e futuro senatore);
2) Liberty Valance (bandito);
3) Tom Doniphon (un uomo che si fa giustizia da solo).
- Due punti di vista diversi della stessa storia:
1) Stoddart sfida Liberty Valance, lo uccide e diventa senatore famoso.
2) Tom lo ha veramente ucciso, nascosto dietro Stoddart, e poi è sparito dal paese.
- riesce a ricostruire la storia della conquista del west con il cinema, inserito
completamente dentro il sistema del codice del cinema classico e dello studio system.

2) ALFRED HITCHCOCK:
- si identifica con il genere thriller facendo il grande salto ad Hollywood, genere
definito dalla suspence e diventa un maestro assoluto.
- non è americano ma inglese che continua a fare film già dal periodo muto, dove si
trovano costanti in tutto il suo cinema.
- Compromesso  porta elementi di forte infrazione dal cinema classico ma allo stesso
tempo si inserisce perfettamente nel cinema classico hollywoodiano
- Suspence VS sorpresa  la sorpresa è qualcosa che accade all’improvviso e che
sorprende appunto lo spettatore;

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la suspence, crea una situazione di tensione mettendo a conoscenza lo spettatore


della situazione che sta per accadere.
- le strategie narrative adeguate ad Hollywood
- ricerca visiva sperimentale e moderna che va contro al cinema classico.
- tecniche visive di tipo avanguardistico come “Vertigo”.
- per lui la “paura” è una delle più significative esperienze che si può conoscere. Al
centro della sua opera: paura di essere aggrediti e puniti. Per lui dentro ogni uomo
civilizzato c’è un aggressore.
- indagine psicanalitica e elementi cattolici che da sensi di colpa.
- Stile molto vicino alla psicoanalisi di Freud: inquadrature oniriche, luce
espressionista, profondità di campo forte, spazio a due dimensioni.
- gioco dei punti di vista  un mondo visto da un personaggio perseguitato si alterna
con un punto di vista normale, oggettivo.

9) VISIONE  “Rebecca, la
prima moglie” (1940) 
Incipit del romanzo di Daphne
du Maurier, ambito onirico che
racconta.
Immaginario romantico:
notturno, chiaro di luna,
sentiero tortuoso, cancello chiuso attraversato per una
“soprannaturale potenza”. Gioco espressionista di luci ed ombre per introdurre la
narrazione, costituita da flashback.

“Rear Window – Finestra sul cortile” (1956) 


- Narrazione classica + riflessione sullo sguardo  METALINGUAGGIO.
- Riflessione del cinema su di sé  METACINEMA
- Metafore della visione:
1° TEMA: un crimine;
2° TEMA sottostante: l’atto del guardare, quindi il cinema
stesso.
- Lo sguardo in macchina di Grace Kelly contrasta con le
esigenze del racconto classico (licenza poetica dell’autore).
- apoteosi della soggettiva. È il simbolo del lavoro compiuto
dello spettatore nel farsi domande e risposte. Come Jeff
guarda la vita del cortile, noi guardiamo il film.
- film poliziesco, atto del guardare e dello spiare, variazioni sul ruolo e sulla posizione
dello spettatore davanti allo schermo cinematografico. Anche lo spettatore formula le
sue domande e risposte.

“Vertigo” (1958)  Narrazione classica + sperimentazione.


Titoli di Saul Bass.
Il sogno: avanguardie degli anni ’20 dentro la narrazione classica.
Credits e sigla di avanguardia.

“Psycho” (1960) (IL TEMA DEL DOPPIO):


Elemento della psicanalisi per imbastire il racconto dell’orrore e la scissione della
personalità.

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Contrasti luce-tenebre. Ritorno alle immagini perturbanti delle avanguardie


espressioniste.

3) IL RIFIUTO DEL COMPROMESSO: ORSON WELLES:


- Inizio del cinema moderno.
- Trasgressore di tutti i codici.
- Da ragazzo prodigio ad autore maledetto.
- La cacciata da Hollywood.
- Primo grande caso della rottura dell’illusione di realtà.
- le storie sono pretesti per mostrare immagini violente in
cui si vede l’influenza dell’espressionismo tedesco.
- il personaggio più controverso del cinema hollywoodiano
classico.
- unisce l’espressionismo tedesco alle inquadrature dal
basso di Ejzenstein.
- il suo cinema considerato realistico e allucinatorio.
- lo spazio si allunga e le persone diventano mostri
immensi o piccolissimi.
- profondità di campo sonora: i personaggi parlano
insieme in una sola inquadratura (effetto caos).
- continua aggressività delle immagini nei confronti dello spettatore che non viene mai
lasciato in pace a godersi la storia.
- quasi tutti i film sono labirinti di immagini.
- si ritorna al cinema delle attrazioni rivisitato ed enfatizzato poeticamente.
- ragazzo prodigio perché crea il panico negli USA con una trasmissione radiofonica
(“La guerra dei mondi”) con i codici della radiocronaca (trasferiti nel racconto
radiofonico). Racconta l’arrivo degli alieni sulla terra come se fosse una vera cronaca.
Diventa famoso e ha un contratto per fare un film con qualsiasi budget: realizza
“Quarto Potere”.
- non rispetta nessun codice del cinema classico.
- Carriera che si sposta tra USA e Europa per la cacciata dagli USA.
1) USA 1941  “Quarto potere – Citizen Kane”
2) USA 1948  “La signora di Shanghai”
3) EU 1948  “Machbeth; 1952  “Othello”
4) Breve ritorno ad Hollywood  1958 “L’infernale Quinlan”
5) EU 1963  “Il processo” (da Kafka)

Visione pezzo “Quarto Potere” (1941):


 profonda riflessione sull’identità dell’uomo moderno, che è basata su potere e
ricchezza.
- Trasgressione dell’illusione di realtà.
- Sequenza iniziale del film che propone delle scene noir  il personaggio che noi non
vediamo viene presentato solo attraverso un dettaglio, la bocca. L’infermiera viene
mostrata attraverso la visione della palla di neve. Infrazione della neve che esce dalla
palla di vetro e si spande su tutta l’immagine (idea quasi avanguardista).
- TRAMA: Il cittadino Kane viene raccontato da vari testimoni dopo la morte. Il
giornalista Jerry Thompson indaga sull’ultima parola pronunciata dal magnate della
stampa e politico Charles Forster Kane e incontra: la moglie di Susan Alexander Kane,
il banchiere Walter Parks Thatcher, il giornalista Bernstein (braccio destro di Kane),
l’ex migliore amico di Kane ovvero Jedediah Leland. Nessuno sa sciogliere l’enigma, ci
riuscirà da solo lo spettatore alla fine del film grazie all’intervento del narratore.

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- Inquadrature complesse e prospettive rovesciate.


- Lo sfondo è più importante del personaggio in primo piano.
- La profondità di campo riporta il cinema alle vedute Lumière delle origini (infrazione
ai canoni classici)  protagonista del racconto sullo sfondo mentre i personaggi
parlano in primo piano. Angolatura ribassata della macchina da presa che non viene
utilizzata dal cinema classico.
- Il racconto è subordinato alla visione, non viene mai fatta chiarezza, è lo spettatore
che deve creare il suo montaggio dell’inquadratura.
- La falsa prospettiva: lo specchio ripete all’infinito l’immagine di Kane, dando
l’impressione di uno spazio immenso e irreale che contraddice la chiarezza e la
linearità del cinema classico.
- Il rovesciamento dei codici  punti di vista insoliti; veduta dall’alto (picchiata);
veduta dal basso (contro-picchiata);
- CON QUESTO FILM, INIZIO DEL CINEMA MODERNO AMERICANO CHE VIOLA TUTTI I
CODICI E CHE PROPONE UN NUOVO MODO DI RACCONTARE.
- La fotografia  Gregg Toland maestro della fotografia moderna;
Profondità di campo. Contrasti di luce (espressionismo tedesco). Contrasto tra primo
piano e sfondo (Stroheim, “Greed”, 1924).
Le immagini del caos  la scena finale mostra la collezione d’arte di Kane: un deposito
immenso di pacchi e scatole (metafora accumulazione del capitalismo) che dà
l’impressione del caos mentale.

10. NEOREALISMO: ROSSELLINI

IL NEOREALISMO: LA ROTTURA DEI CODICI


 Lettura di un pezzo di “Autobiografia di uno spettatore” di Italo Calvino, riguardo la
sua esperienza di spettatore adolescente tra gli
anni ’30 e ’40.

- importanza del mondo: America, Asia, Paesi


Arabi. Cineasti che vengono da tutto il mondo.
- legame cinema e realtà vissuta.
- nuova maniera di filmare, il l’atto e il modo di
raccontare storie. La differenza radicale tra
buoni e cattivi, vittime e carnefici (come nel
cinema classico), persiste.
- NOVITA’ del neorealismo: caos della realtà
quotidiana, il groviglio di cose inestricabili e
confuse. Cinema sporco, disordinato e impreciso, non c’è più tempo per le belle
immagini, per scegliere dove collocare la cinepresa, per montare con rigore le scene.
La cosa importante è: vedere quello che accade e farlo vedere allo spettatore. La
narrazione diventa frettolosa, confusa ed incerta. Gli errori di stile si moltiplicano:
causa fretta, mancanza di mezzi e l’urgenza di dire tante cose allo spettatore. Si mette
da parte la forma classica. Il disordine e gli errori sono elementi di un cinema nuovo,
più espressivo, pieno di sentimenti ed idee nuove ma meno raffinato. Gli errori fanno
nascere un nuovo rapporto con lo spettatore, viene chiamato in causa spesso con voci
fuori campo o con lo sguardo in macchina degli attori.

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La narrazione non viene mai abbandonata, ma sempre spezzata.


Realismo significa quindi rinuncia ai vecchi modelli e ricerca di nuove forme e nuove
idee per interpretare un mondo diverso.
- caratteristica neorealista da cui nascerà il cinema moderno  soggettività della
cinepresa (caratteristica di reportage). Nel cinema classico la soggettiva è
un’inquadratura breve, che mostra ciò che vede un personaggio. Il neorealismo la
cinepresa si trova sempre in soggettiva, spesso non sa dove guardare, ignora da dove
viene il pericolo, è incerta. Spettatore e narratore non sono più al posto di dio, ma
sono uguali a tutti gli altri.
- INIZIO DELLA MODERNITA’  CINEMA DELLO SGUARDO E DELLA RIFLESSIONE.
CINEMA CLASSICO  CINEMA DELL’AZIONE E NARRAZIONE.
- NON è scuola.
- NON è un Movimento (non esiste un manifesto o coordinamento artistico del
neorealismo).
- stagione, svolta nella storia del cinema.
- “Etica dell’estetica” (Lino Miccicchè).
CONTINUITA’ E ROTTURA:
- rapporto fra il cinema del dopoguerra e quello precedente.
- dagli anni ’30 cinema di intrattenimento, gradevole ed educativo, propaganda
“invisibile” (politica di Luigi Freddi).
- Commedia dialettale “verista” (“Campo de’ fiori” di Mario Bonnard, 1943)  da cui
prende spunto Rossellini. Attori che parlano come i popolani dell’epoca.
- Commedia sentimentale, scontro realtà-immaginazione, modernità e arretratezza
(“Gli uomini che mascalzoni”, 1932, Mario Camerini).
CINEMA ITALIANO DEGLI ANNI TRENTA:
- negli anni ’20 c’era un completo disinteresse del cinema e quindi il mercato crolla
completamente.
- dagli anni ’30, Mussolini ripristina l’importanza del cinema, perché strumento di
propaganda.
- 1932  nascita Mostra del cinema di Venezia
- 1936  centro sperimentale di cinematografia (Roma)
- 1937  Cinecittà, Enic
- 1938  divieto di importazione dei film delle Major americane.
- soggetti storici in costume, film dei telefoni bianchi (commedie ambientate nella
classe agiata perché pochissimi potevano permettersi il telefono bianco che evidenzia
il ruolo alto-borghese delle ambientazioni dei film), commedie, propaganda e
cinegiornali.
REALISMO/REALISMI:
- libro “Gli indifferenti” di Moravia, 1929
- libro “Gente di Aspromonte” di Alvaro, 1930
- Umberto Barbaro: personaggio importante anche nella cultura del dopoguerra.

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Insistenza sui maestri russi.


- Il regista Renoir: profondità di campo, piano sequenza.
- Fotografi americani: girano l’America per catturare i volti realistici dei vari paesi
(Walker Evans, Dorothea Lange. Affrontano la realtà del degrado, del lavoro e della
disoccupazione, degli slums e delle baraccopoli.
Di Dorothea Lange, 1936 Di Walker Evans, 1935

LE RIVISTE:
- ruolo molto importante delle riviste in questi anni.
- rivista “PRIMATO”  dibattito sul realismo.
- rivista “CINEMA”  diretta dal figlio di Mussolini, Vittorio. Nasce per dare vita ad una
nuova industria cinematografica internazionale. Dibattito sul cinema che vorremmo.
Il realismo. Ritorno a Verga e alla tradizione realista della letteratura italiana. Cinema
come “arte rivoluzionaria ispirata a un’umanità che soffre e spera”. Collaboratori:
Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Carlo Lizzani, Pietro Ingrao, Umberto Barbaro,
Cesare Zavattini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti.
- NO manifesto, ma MILITANZA INTELLETTUALE.
- neorealismo letterario come riferimento (Verga)
- neorealismo cinematografico
- avviano un dibattito nazionale che investe l’idealismo crociano sostituendogli il
realismo e ricollegandosi alla sua tradizione fino a quel momento minoritaria nella
cultura italiana dall’Unità (ma anche alla letteratura americana e alla Neue
Sachlichkeit tedesca).
- articoli importanti:
1) Mario Alicata e Giuseppe De Santis, “Verità e poesia: Verga e il cinema italiano”
nella rivista “Cinema”, 10 ottobre 1941  la poetica del pedinamento, seguire passo
passo la vita quotidiana di una persona qualunque.
2) Zavattini nella rivista “Cinema”  contemplazione come azione conoscitiva.
LA SECONDA GUERRA MONDIALE:
- scarsa convinzione sulla guerra  (nel film “Roma città aperta”, l’ufficiale nazista
ubriaco).
Bombardamenti degli obiettivi civili, paura e ansia nella popolazione.

CINEMA DI GUERRA ITALIANO:


I film di guerra italiani non parlano di vittoria, ma di una guerra dura lontana dall’epica
trionfale del cinema classico. Il terreno italiano produsse l’interesse per la vita, il
desiderio di realismo che fecero letteralmente esplodere il nuovo cinema.
- FRANCESCO DE ROBERTIS
1) “Uomini sul fondo” (1941)  viene incaricato di fare un film di propaganda della
guerra, ma realizza tutt’altro perché fa vedere le condizioni disumane dei soldati e
quindi va contro il conflitto. Non eroi ma soldati che soffrono. Riprese: idea della
fotografia neorealistica americana. Nascita dell’antieroe, protagonista del cinema
moderno (“A cosa porterà questa guerra?”). Rovesciamento della guerra giusta, della
guerra salvifica.
- ROBERTO ROSSELLINI
1) “La nave bianca” (1941)
2) “Un pilota ritorna” (1942)
3) “L’uomo della croce” (1943)

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I FILM PRE-NEOREALISTI:
1) “Quattro passi tra le nuvole” (1942)  contrasto fra città e campagna.
2) “I bambini ci guardano” di De Sica (1943)  la solitudine dei bambini, male dei
bambini dato dai genitori che si separano. Termina con il bambino che rifiuta la madre
perché ha portato il padre a suicidarsi. Il bambino finisce in un istituto, diviene orfano.
3) “Gente del Po” di Antonioni (1942)  azzeramento della storia a beneficio del
paesaggio.
4) “Ossessione” di Visconti (1943)  rovesciamento dei modelli degli anni ’30.
Film tratto dal romanzo “Il postino suona sempre due volte” di James Kane. Vicenda
Noir. Ambientato nella pianura padana, lingua con dialetto dei paesani. Visione della
vicenda romanzesca che rappresenta di più il realismo.

FINE DELLA GUERRA IN ITALIA: STAGIONE NEOREALISTA (1945-1948):


- 1945  paesaggio di rovine materiali e morali.
- guerra civile fra fascisti e partigiani.
- crollano le istituzioni sociali e linguistiche.

CAOS E CONFUSIONE:
- NEOREALISMO: ricerca di nuove forme per interpretare il mondo nuovo.
- Ambiguità del reale.
- La cinepresa è coinvolta nelle scene che mostra (soggettività della cinepresa).
- Fine del punto di vista di Dio
- lo sporco, l’anarchia, la paura
- Il senso tragico della realtà.

NEOREALISMO CHE SEGNA LA FINE DELLA BELLA IMMAGINE (etica dell’estetica:


immagine giusta, non bella): TRE AZZERAMENTI:
- mezzi di produzione  cinecittà distrutta

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- Modi di produzione  NON c’è più la CATENA CLASSICA (soggetto, sceneggiatura,


riprese, montaggio), ma ci sono gruppi di lavoro.
- stile  inquadratura, montaggio, recitazione, luce, tutto è “falsamente” trascurato.

GLI ERRORI COME NUOVA ESTETICA  caratteristiche di “Roma città aperta”


(1945).
- Stile narrativo frettoloso e incerto
- montaggio sbagliato
- soggettive troppo forti
- inquadrature confuse
- narratore non più onnisciente

10) VISIONE  “Roma città aperta” (1945) di Roberto Rossellini 


Rossellini mette in scena a distanza di un anno, fatti realmente accaduti riguardanti la
popolazione di Roma durante la guerra, durante l’occupazione nazi-fascista: lotta fra
partigiani e fascisti, le torture ai partigiani, l’uccisione di una giovane donna nel giorno
del suo matrimonio e la fucilazione di un sacerdote, don Pietro.
Intorno a questo film gira una leggenda che dice che il film sia stato improvvisato, in
realtà c’era una sceneggiatura ben precisa. La fotografia molto cupa, scura è simbolo
di una pellicola di scarsissima qualità, recuperata, di seconda mano. Mezzi tecnici di
produzione (come carrelli) scarsi. L’ufficiale nazista ubriaco esprime tutto il suo
scetticismo nei confronti della guerra (l’odio che si sparge). La protagonista femminile
Pina (Anna Magnani) muore a metà del film in modo fulmineo e inaspettato. Donna
che vive nel peccato (donna incinta senza essere sposata, con un figlio, lo lascia
orfano per una reazione scomposta all’evento dell’inseguimento delle macchine
naziste)  aspetto del tutto nuovo.
Montaggio sporco, piani sfocati, raccordi saltati  elementi che fanno vedere qualcosa
di nuovo. Il ruolo di Marina è simbolo di contraddizione totale e scandalo: traditrice,
drogata e lesbica (ha rapporti amorosi con un’ufficiale tedesca).
La censura era saltata con il crollo del governo fascista (’45-’48): i registi italiani
potevano far vedere qualcosa che prima non si poteva mostrare.
I registi neorealisti mettevano in scena storie con attori che non parlavano la lingua
italiana perfetta, ma con il dialetto (in questo caso il romanesco), per sottolineare
maggiormente il realismo. La naturalezza del parlato e l’enfasi dialettale fanno da
contraltare alla lingua originale degli ufficiali tedeschi, lodevolmente non doppiata,
non tanto per il senso di realismo ma piuttosto come metafora di un'incomunicabilità
data dalla lingua dell'oppressione e del potere per antonomasia, capace di suscitare
paura e rabbia.
In questo film non c’è una vera conclusione (si chiude con i bambini che camminano): i
bambini sono vittime innocenti della guerra che però diventano protagonisti in quanto
testimoni di questo momento storico. Narrazione affannata (il narratore si sente in
pericolo, e quindi anche lo spettatore).
Un elemento di falsificazione c’è nel momento in cui mostra chi dà l’ordine

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dell’esecuzione di Don Pietro (Aldo Fabrizi), nel film era un ufficiale nazista, nella
realtà era un ufficiale fascista, italiano. Viene rielaborato il mito dell’Iliade.
TRE GRANDI MAESTRI, TRE IDEE DIVERSE DI NEOREALISMO:

1) ROBERTO ROSSELLINI:
“Il realismo per me, non è altro che la forma artistica della verità”  realismo come
“atteggiamento di amore verso la realtà”.
- Il rapporto con l’altro:
1) “Roma città aperta” (1945);
2) “Paisà” (1946)  il titolo nasce dal grido di riconoscimento e fratellanza dei
napoletani che si incontrano in terre straniere, ma in realtà sono tutti soli, nessuno
incontra nessuno (incontri mancati). Culture che non s’incontrano. Sacrifici inutili. Joe e
Carmela (1° episodio sulla liberazione, ma tutti segnati dall’incapacità di riconoscersi
ed incontrarsi).
3) “Germania anno zero” (1947)  un bambino, Edmund, nella Berlino distrutta,
avvelena il padre invalido per togliere un peso alla sua povera famiglia. Il bambino ha
un volto misterioso che non comunica, vaga fra le rovine della città rasa al suolo dai
bombardamenti alla ricerca di cibo, persone e calore. Edmund è il primo grande
simbolo dell’uomo moderno. Rossellini “non dimostra, mostra”. Crollo di tutte le
ideologie.

DAL NEOREALISMO AL CINEMA MODERNO:


- Rossellini dopo il Neorealismo
- La tetralogia della Bergman (tre film con INGRID BERGMAN): una diva hollywoodiana
alla ricerca di esperienze artistiche che gli propose di lavorare con lui. Andò in Europa,
si innamorò e la sposò. La trasformò anche da diva dello star system a donna vera ed
autentica.
Periodo di trasformazione della diva in modo progressivo, comprende 4 film:

1) “Stromboli” (1949)  Karin, una giovane e bella


lituana, si ritrova sposata con un italiano a vivere in
un’isola primitiva. Culture a confronto. Film quasi
mistico, ode alla creazione. Il Vulcano e la natura come
simboli di Dio.
2) “Europa ’51” (1951)  Irene, una ricca signora
borghese, scopre il mondo miserabile delle borgate
romane, a contatto con la gente del popolo. Ama i
poveri: viene chiusa in una clinica. Sequenza in cui la
donna si trova letteralmente immersa dal dolore.
3) “Viaggio in Italia”  personaggi in cerca di loro
stessi. Vero e proprio manifesto del cinema moderno.
Due freddi coniugi inglesi, Alex e Katherine Joyce
arrivano a Napoli e scoprono di essere più poveri dei
poveri di quella città perché non si sopportano più. Uno

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dei primi film che mostra lo “spaesamento” culturale che trova in questo, la soluzione
per la ricerca di se stessa.
4) “La paura” (1954)  meno significativo ma molto drammatico. Fine provvisoria
della parabola cinematografica di Rossellini. Storia di paura, soggetti incompresi. Irene
Wagner, moglie di uno scienziato che studia gli animali, lo tradisce. Lui se ne accorge
e la fa ricattare da una sconosciuta, per studiare il comportamento degli animali
impauriti.
Rossellini continuerà e fare film ma soprattutto per scopi didattici (anche documentari
per la Rai).

11. NEOREALISMO: VISCONTI E ZAVATTINI-DE SICA

2) LUCHINO VISCONTI:
Articolo “Cinema antropomorfico” sulla rivista “Cinema”, ottobre 1943:
“Perché l’attore è prima di tutto un uomo. Possiede qualità umane-chiave. Su di esse
cerco di basarmi, graduandole nella costruzione del personaggio: al punto che l’uomo-
attore e l’uomo-personaggio vengano ad un certo punto ad essere uno solo”  mentre
stava lavorando ad “Ossesione”.
Gavetta con un regista francese, era stato il suo assistente alla regia. Diventa anche
regista teatrale.
IL CINEMA ANTROPOMORFICO  chiede agli attori una particolare aderenza alla realtà.
La ricerca è sempre quella della verità. Il dominio dell’estetica è sottoposto al
ragionamento etico. “Spesso, attori meno illustri sul mercato, ma non per questo
meno degni di attirare la nostra attenzione, ne posseggono altrettante. Per non
parlare dei non attori, che, oltre a recare il contributo affascinante della semplicità,
spesso ne hanno di più autentiche e di più sane, proprio perché, come prodotti di
ambienti non compromessi, sono spesso uomini migliori”.
 quando la teoria del neorealismo arriva al cinema porta il senso del vero che è
frutto di una costruzione. Gli attori erano i meno illustri sul mercato, non provenivano
dal teatro maggiore, quello borghese, ma dal mondo del teatro popolare.
“Il più umile gesto dell’uomo, il suo passo, le sue esitazioni, e i suoi impulsi da soli
danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano”. Gli
attori si muovono come se fossero nella realtà. Ci deve essere una stretta relazione tra
ambiente e personaggi.
“Ossessione” (1943) 
E’ la storia di due amanti, Gino e Giovanna, che uccidono il marito di lei per vivere
insieme e poi si accorgono di non avere un futuro. Due esseri umani con le loro colpe.
- La protagonista Giovanna, come Pina in “Roma città aperta”, sono le prime donne
reali, ben lontane dall’immagine artefatta che creava lo studio system. Sono donne
verem disordinate, sporche, gridano e corrono scomposte.
- film pre-neorealista.
- si uniscono due tendenze: 1) noir americano: racconta una vicenda nera;
2) il neorealismo: rappresenta il vero, povertà, sporcizia e sensualità: nascita della
donna moderna, soggetto del desiderio sessuale e non oggetto del maschio.
- poetica degli sconfitti e dei perdenti  il finale è tragico, i protagonisti muoiono dopo
essere stati perseguitati dal senso di colpa per aver ucciso il marito della donna.

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- Gino è un vagabondo e trova Giovanna in una caverna. Lei viene sempre mostrata
nella quotidianità del popolo.
- parallelismo con Lana Turner e John Garfield.

Visione pezzo iniziale “La Terra Trema” (1948) 


- tratto da un episodio dei Malavoglia: Verga e i pescatori siciliani.
- realtà e mito: i pescatori del film cercano di migliorare la loro vita in miseria,
rappresentano se stessi ma anche l’eterna lotta dell’uomo contro lo sfruttamento,
povertà e fame.
- un paese intero che recita: i veri pescatori di Aci Trezza, nel vero luogo dove Verga
ha ambientato il romanzo. È una doppia formula dell’aderenza all’idea del cinema e
del reale. Dà ai personaggi una voce del vero dialetto siciliano, restituisce il vero
linguaggio, perché “l’italiano non è la lingua dei poveri”.
- Presa diretta sonora, unico film con questo elemento
- profondità di campo
- PIANO SEQUENZA  inquadratura di lunghezza eccessiva che rallenta i tempi perché
va pari passo al tempo reale. Lo sguardo è l’elemento predominante. I piani sequenza
servono per aver maggiore contatto con la realtà.
- Iliade moderna, in cui il protagonista è l’eroe perdente come Ettore. I personaggi del
realismo sono tutti reali ma anche molto simbolici (non solo è il tempo della realtà ma
anche il tempo del mito).
- Ritorno dei pescatori, momento mostrato da Visconti con una serie di panorami. La
voce del narratore presente, potrebbe essere un documentario, (mescola i codici) voce
narrante che mostra delle immagini (imbonitore). Sequenza di apertura: non ci sono
molti tagli di montaggio, la telecamera gira intorno ai personaggi. Ambiente fuori dal
tempo dove non ci sono elementi della modernità ma solo una visione arcaica.
“Bellissima” (Visconti-Zavattini, 1951)  - mette in scena la modernità che mette
in evidenza le distorsioni della corsa del cinema, descrizione spietata del mondo dello
spettacolo (una madre porta la figlia a dei provini per inserirla nel cinema). Viene
mostrata davvero Cinecittà e le fasi della costruzione dei film. Anche qui, la finzione si
mescola alla realtà. La protagonista (Anna Magnani) è una donna che vive una
pesante sconfitta, soprattutto perché aprirà gli occhi sulla verità spietata del mondo
del cinema.
- modello di un’opera lirica, “Elisir d’amore” di Donizetti, 1832: in quest’opera si
racconta la storia di un imbonitore e truffatore che vende filtri di felicità, il dottor
Dulcamara, il simbolo del mondo del cinema.

3) CESARE ZAVATTINI E VITTORIO DE SICA:


I film più famosi:
- “I bambini ci guardano” (1943)
- “Sciuscià” (1946)  richiamo alla lingua dialettale. “Sciuscià”, il lustra scarpe. I
soldati americani chiamavano sciuscià i bambini che lucidavano le scarpe per
prendere qualche soldo. Italianizzazione di un termine anglosassone. Film che nasce
da dei servizi fotografici.
- “Ladri di biciclette” (1948)
- “Miracolo a Milano” (1950)  storia dei poveri della città di Milano che diventa
crudele per lo stile della fiaba e per il finale amaro in cui i poveri volano via sulle
scope.
- “Umberto D” (1952)  storia di un pensionato alla deriva senza casa e senza
famiglia. Viene sottolineata l’indifferenza della gente, la vergogna di chi cade nella

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povertà dopo una vita decorosa. La solitudine dei vecchi. Una deriva nella città eterna
(Roma).
CESARE ZAVATTINI TEORICO DEL NEOREALISMO:
- “il banale non esiste”.
- la “Meraviglia”  vedere con pazienza insaziabile, educarci alla contemplazione del
nostro simile nelle sue azioni elementari.
- la poetica del “Pedinamento”: per lui la macchina da presa deve essere trattata
come una penna che scrive su un diario. Si racconta un personaggio mentre si segue
anche se questo non fa niente.
- la lezione dei Lumière: modi di inquadrare la realtà.
- lasciare che la realtà si faccia storia.

11) VISIONE  “Ladri di biciclette” (1948) 


Regista De Sica, inserito anche nella produzione del
film.
La figura dell’operaio Antonio Ricci e del figlio Bruno
(due attori non professionisti) che sono alla disperata
ricerca della bicicletta rubata, percorrendo Roma nel
periodo del dopoguerra, piena di uomini poveri in
lotta per la sopravvivenza. La vicenda si innesca
direttamente nelle prime scene.
- Le occhiate rapide delle panoramiche del
neorealismo: periferie urbane che stanno nascendo
proprio nel periodo del dopoguerra, la ricostruzione.
- Il problema che viene messo subito a fuoco è la disoccupazione post-bellica,
coinvolge una serie di persone che mette tutti sullo stesso piano, ma poi verrà messo
a fuoco il personaggio di Antonio Ricci.
- In tutti i momenti chiave del film c’è la visione collettiva della disoccupazione 
elemento della bicicletta, senza la quale non si può lavorare.
- Elemento centrale del racconto: mancanza di una conclusione  la bicicletta non
viene ritrovata, cerca di ribellarsi rubandone una ma viene preso e cacciato. Il finale è
un piano d’insieme, il padre e il bambino se ne vanno verso l’orizzonte, verso la
speranza che i bambini possano andare verso un futuro migliore.
- il pedinamento del personaggio
- la scoperta della Roma più povera e miserabile attraverso due personaggi-guida
- La bicicletta simbolo: la ricerca del Graal, viaggio che porta gli eroi alla scoperta di se
stessi.

EREDITA’ DEL NEOREALISMO:


- Commedia all’italiana  “Totò cerca casa” (Monicelli 1949)
- le maschere comiche  “I soliti ignoti” (Monicelli 1958)
- Commedia e “neorealismo rosa”  “Due soldi di speranza” (Castellani 1951)
LA COMMEDIA ANTICA E MODERNA:
- la commedia delle maschere si mescola con la realtà
- “La grande guerra” (Monicelli 1959)  realismo e commedia nella storia
- “Il sorpasso” (Risi 1962)
- GASSMAN: lo spaccone, o capitano Matamoro
- SORDI: arlecchino moderno

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12. NOUVELLE VAGUE, TRADIZIONE E INNOVAZIONE: TRUFFAUT

IL CONTESTO: GLI ANNI DEL “BENESSERE”:


- nuove generazioni degli anni ‘60
- la metropoli moderna
- cultura: biblioteche, teatri, cinematografi
- lo sviluppo industriale e il consumismo
- nuovi rapporti fra i giovani di tutto il mondo
- nuovi volti sullo schermo
- nuovi problemi della vita giovanile
LA TECNOLOGIA MODERNA
- cineprese leggere, a spalla
- registratori portatili
- Lampade per interni reali
- pellicole sensibili per interni dal vero
- la città reale come spazio scenico
LA “NUOVA CORRENTE”: Tappe della “NOUVELLE VAGUE”:
- 1957  “nouvelle vague” che indica una svolta radicale coniata da un settimanale
francese “L’Express”, nell’inchiesta sui giovani e sul loro atteggiamento ribelle.
- 1959  Festival di Cannes
I PADRI DELLA NOUVELLE VAGUE:
- Renoir, Vigo, Rossellini
- Alexandre Astruc e la “caméra stylo”
- neorealismo italiano
- André Bazin: “mostrare, non raccontare” (come Rossellini).
I “CAHIERS DU CINEMA”:
- fondazione nel 1951
- grande palestra in cui nascono i nuovi registi e il nuovo cinema. Prima grande rivista
della cinefilia moderna.
- collaboratori: Truffaut, Chabrol, Rohmer, Malle, Rivette, Godard
CRITICHE E IL MANIFESTO:
- 1950  Bazin, Orson Welles

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- 1951  “Cahiers du cinéma”


- 1951-54  “Arts”, articoli di Truffaut
ANDRE’ BAZIN:
- “De la politique des auteurs”, “Cahiers du cinema”, n.70, 1957
- Qu’est-ce que le cinema?
- secondo lui il cinema moderno deve “mostrare, non dimostrare”, abbandonare le
storie per osservare le cose e le persone, cogliere l’ambiguità del reale.
LA POLITICA DEGLI AUTORI:
- Il regista/autore come unico responsabile dell’opera
- senza autori non c’è cinema: non è più lo studio system o il produttore a fare il
cinema, ma gli autori. Idea che ogni vero maestro sa imporre alla propria opera uno
stile forte e personale.
- fusione di critica e di regia
- “Fare il cinema” significa anche “pensare il cinema”

INFLUSSI:
- neorealismo
- film documentario
- cinema americano
- televisione
I FILM DI CULTO
- Ejzenstejn, De Sica, Dreyer
- cinema americano di serie B
- Jean-Pierre Melville (il polar francese)
UNA SCUOLA ARTISTICA:
- politica degli autori
- fare film personali, scritti e concepiti dal loro autore
- piccolo budget e autoproduzione
- contro “Le cinéma du papa”
UNA PASSIONE TRAVOLGENTE:
- la Nouvelle Vague travolge l’assetto tradizionale del cinema francese
- “Positif” vs. “Cahiers”
- Autant-Lara vs.Truffaut
RAPPORTO CON LA TRADIZIONE:
- nasce il concetto di cinema classico
- amore per la tradizione ma anche distacco: fine dei miti
- gli eroi non sono più esseri superiori ma uomini e donne comuni (la lezione
neorealista)
- i generi classici: recupero e trasformazione
LA NOUVELLE VAGUE “CONTRO”:
Contro il “cinema classico”:
- rottura con il linguaggio cinematografico fisso e codificato
- Nuovo assetto produttivo e distributivo (1955 prima legge europea di sostegno al
cinema)
- nuova concezione dello spettatore cinematografico: più riflessivo e meno passivo

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I GENERI RIVISITATI:
- dal noir al nuovo poliziesco
- l’eroe è un giovane debole (neorealismo), ma:
- adora gli eroi classici (Bogart)
- li imita in modo maldestro e incapace
Significato: distanza fra mito (cinema classico) e realtà (neorealismo)
EROI DEL CINEMA DEL PASSATO:
- non più gli eroi, ma la loro ombra, il loro ricordo
- gli eroi moderni sono piccoli sognatori  ANTIEROI

RIVOLUZIONE NARRATIVA:
- crisi dei vecchi codici del cinema classico
- NO drammatizzazione  eroi = persone comuni
- NO gerarchizzazione  luoghi e spazi non sono più semplice sfondo, ma
protagonisti: la città
- NO leggibilità  inquadrature con molti centri (accadono contemporaneamente
molte cose)

LO SCONVOLGIMENTO DELLA NARRAZIONE:


- la moralità del linguaggio
- mostrare il linguaggio del cinema, metalinguaggio contro la tecnica trasparente del
cinema classico
- sguardi in macchina: coinvolgimento diretto dello spettatore
- movimenti della macchina da presa: “la morale è una questione di carrelli”
UNO STILE MODERNO:
- Rifiuto dello stile classico
- Piano-sequenza
- profondità di campo
- oppure il contrario, montaggio spezzato e dettagli eccessivamente dilatati.
- film girati spesso con cineprese leggere nascoste dentro furgoncini o valigie.
- sonoro spesso in presa diretta, suoni e rumori confusi, presi dal vero nella città
moderna.
- catturare non solo suoni ma anche momenti della recitazione imprevisti, gesti
inconsapevoli, attori e passanti che diventano sempre più vicini a noi.
- si abbandona completamente la sceneggiatura di ferro, si passa ad un copione snello
che serve solo come supporto.

1) FRANCOIS TRUFFAUT:
- il regista dell’amour fou
- il cinema come autobiografia
- riproposta della narrazione: il cinema deve rispettare la pagina scritta. Nei suoi
film spesso la voce fuori campo del narratore legge intere pagine dei libri d’origine.
Recupera così il vecchio ruolo del presentatore delle origini. Più importante della storia
stessa è quindi l’atto del raccontare, che diventa l’aspetto principale del film.

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LA CITTA’ AL CENTRO DEL RACCONTO:


- lo spazio diventa protagonista
- Parigi: la città con i suoi caffè, case, strade, alberghi, ristoranti, passanti

12) VISIONE  “I quattrocento colpi” (1959) 


Antoine Doinel è un adolescente servizievole e pieno di buona
volontà che vive con i genitori, ma questi sono completamente
indifferenti riguardo al figlio. Anche a scuola le cose vanno male,
salta le lezioni per andare al cinema o in giro per la città ma viene
pesantemente sgridato.
Per lasciarsi alle spalle i rimproveri dei genitori scappa di casa,
ruba qualche oggetto e cerca di fare qualche soldo vendendo una
macchina da scrivere. Viene scoperto, i genitori lo mandano in
riformatorio ma fuggirà: l’ultima sequenza mostra la lunga corsa
del ragazzo che non si ferma mai. I carrelli lo seguono per strade e
campi fino al mare, metafora della libertà.
- inizio con una lunga serie di camera-car su Parigi.
- La narrazione moderna: poesia e racconto si mescolano.
- esaltazione dello spazio: la corsa di Antoine che scappa dal riformatorio
- lunghissimo carrello finale: somma di vari carrelli
- l’amore per la letteratura e per la scrittura (Balzac).

LA LETTERATURA E LA VOCE OVER:


“Jules et Jim” (1963)  la voce del narratore legge pagine del romanzo mentre
vediamo le immagini dei personaggi. Effetti poetici delle avanguardie: la
sovrimpressione. René Clair e Jean Vigo.
RIVISITAZIONE DEL POLIZIESCO IN CHIAVE POETICO-SENTIMENTALE:
“Tirate sul pianista” (1960)  un eroe timido e malinconico, pianista in un bar. Il
Cinemascope e la messa in scena.
PAESAGGIO, NATURA E CULTURA:
“Il ragazzo selvaggio” (1970)  il passaggio dalla natura alla cultura. Dall’infanzia
all’età adulta. Sofferenze dell’educazione.
“Adele H.” (1975)  Autobiografia. Adèle, figlia di Victor Hugo, parla alle “sue
sorelle”, le donne del XX secolo. Viaggio nella sofferenza di una giovane in lotta con il
padre e posseduta da un desiderio smodato di riconoscimento affettivo. La scrittura
privata contro la smisurata grandezza dell’arte paterna.

13. NOUVELLE VAGUE, IL RACCONTO CHE CAMBIA

2) JEAN-LUC GODARD: IL PIU’ POSTMODERNO DEI REGISTI MODERNI:


- sconvolgimento della narrazione: far emergere la potenza suggestiva del
linguaggio filmico, il cinema stesso.
- estetica di Godard: non mostrare le azioni come il cinema classico, ma mostrare ciò
che sta fra le azioni, ovvero i silenzi, le attese, le tensioni fra persone, le cose non
fatte e dette. Dare agli spettatori ciò che l’occhio non vede, entrare nei rapporti

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umani.

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13) VISIONE  “Fino all’ultimo respiro” (1960)  film


d’esordio, uno dei capisaldi. Sceneggiatura scritta da Truffaut
nel 1956. Direttore della fotografia: Raoul Coutard (10 film
insieme).
Confronto tra sogni e realtà, storia di un piccolo
delinquente parigino che sogna di essere un gangster
americano.
- Nascita della “sceneggiatura-dispositivo”, una specie di
opera aperta che somiglia più a un canovaccio che non
presenta i dialoghi dei personaggi. Sconvolgimento della
narrazione perché è un continuo mostrare il cinema come
un atto linguistico: mostrare il linguaggio del cinema
(METALINGUAGGIO) contro la tecnica trasparente del cinema classico. Sguardi in
macchina che coinvolgono direttamente lo spettatore. Movimenti della macchina da
presa.
In questo film ci sono delle caratteristiche che sono quelle del piano-sequenza e la
profondità di campo, ma presente anche il rifiuto dello stile classico e montaggio
spezzato e dettagli eccessivamente dilatati.
Il protagonista: Michel Poiccard/Jean-Paul Belmondo. Marginale, nuovo romantico,
modello divistico noir hollywoodiano, eroe monologante (personaggio che parla a
vanvera allo spettatore).
Scena degli Champs Elysées  il carrello: passeggiata dei due personaggi.
Sguardi dei passanti che incrociano la macchina da presa, sequenza con un effetto
dello stile dei Lumiére. Macchina da presa su una specie di una bicicletta a tre ruote
per fare la sequenza. Alla fine della sequenza molto lunga e distesa, c’è un taglio
brusco e netto del personaggio che se ne va e poi una visione dall’alto dei personaggi:
sembra tutto molto dettato dal caso ma non lo è perché alla fine della sequenza lunga
compare una scritta “vivere pericolosamente fino alla fine”, un manifesto di un film,
che funziona da commento alle azioni degli attori.
Successivamente, c’è un morto all’improvviso (dopo vari suoni di frenate e una botta).
Montaggio:
1) discontinuità (JUMP CUT  esibizione del montaggio
stesso)
2) distruzione delle regole della composizione classica
3) montaggio sincopato
4) piani sequenza rettilinei o circolari
5) dilatazione della sequenza
6) trasgressione esibita (errori esibiti sorprendendo lo
spettatore)
Suono:
1) film girato senza colonna-guida, come un film muto per abbattere i costi della presa
diretta
2) post-sincronizzazione
3) registrazione magnetica ripresa dalla televisione e cinema di reportage
Metalinguaggio e interventi del narratore:
1) didascalie che interrompono la narrazione
2) esibizione della conoscenza della storia del cinema (iridi e mascherini come
omaggio al cinema delle origini)  dettaglio della mano di Michel che ha solo pochi
spiccioli e deve invitare a cena Patrizia.
Scena di Michel in macchina  Omaggio dichiarato a Rossellini (il personaggio
percorre una via che lo porta teoricamente verso Roma percorrendo una via con gli

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alberi, e presenti una serie di momenti in cui non si capisce realmente cosa stia
succedendo: quando il poliziotto raggiunge Michel prima di ucciderlo. Quando Michel è
in macchina si sentono degli spari ma non corrispondono a nessuna azione,
evidentemente era un suono che era nella mente del personaggio.
Scena finale  Corsa esageratamente lunga dopo lo sparo. Il personaggio pronuncia
una frase che viene fraintesa, e si chiude una “non-vicenda” d’amore.
Ultima scena con il gesto della ragazza, si tocca il contorno delle labbra, gesto
presente anche all’inizio del film.

Visione pezzo  “Bande à part”  presente un narratore onnisciente che va a


chiarire i sentimenti dei personaggi mentre ballano. 1 minuto di silenzio nella scena al
tavolo del bar: non è solo un silenzio diegetico ma è anche un silenzio del dispositivo,
il film diventa muto (modernità nel mettere in scena attori che non hanno un granché
da dire).
La scena del ballo è un punto di riferimento per la scena del ballo di “Pulp Fiction” (ma
anche altre scene di quest’ultimo film, sono ispirate ai
film di Godard).
- immagini
- suono
- racconto
- personaggi
- il narratore onnisciente si fa voce (epicizzazione)

RIFIUTO DEL REALISMO: “Una storia americana” (1966): l’omicidio è chiaramente


falso, il sangue è solo colore rosso sulla tempia. “Non l’immagine giusta ma solo
un’immagine”.
La ragazza è la stessa del film “Band A Part” e rappresenta la femme fatale che porta
alla rovina gli uomini, interpretata da Anna Karina. Colori esageratamente antirealistici
e falsi (il trucco della ragazza si adatta perfettamente al colore della parete), immagini
dichiaratamente false e troppo belle per essere vere. Parodia dei rotocalchi mondani.

ALTRI ESPONENTI DELLA NOUVELLE VAGUE:


- Varda
- Rohmer
- Rouch
- Chabrol
- Rivette
1) AGNES VARDA: “Cléo dalle cinque alle sette” (1962); “Senza tetto né
legge” (1985).
Cinema “on the road”, un viaggio alla scoperta di qualcosa. Prima regista
donna, del cinema moderno con una grande personalità.
2) ERIC ROHMER: raccontare una sorta di commedia umana mostrando difetti e
vizi.
- ridiscussione della narrazione: non c’è azione ma solo il momento tra
un’azione e l’altra: tempi, luoghi, pensieri, idee, sospetti, progetti. Non quello
che fanno ma quello che vorrebbero fare.
“Il segno del leone” (1959); “La collezionista” (1967); “La mia notte
con Maud” (1969)
3) JEAN ROUCH: nascita del cinema antropologico.
“Cronaca di un’estate (1960)  interviste ai parigini sull’amore e sulla vita

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quotidiana. Gli intervistatori sono presenti insieme agli intervistati. Di fronte alla
cinepresa tutte le persone recitano e si mettono in posa. No cinema di
recitazione ma cinema di documentazione.
4) CLAUDE CHABROL: “Le beau Serge” (1958); “I cugini” (1958).
Il dramma del passaggio dalla provincia alla città. Continua sul genere noir.
5) JACQUES RIVETTE: l’intreccio continuo di realtà e finzione.
“Paris nous appartient” (1960)  città vista dalla concezione dei
personaggi.

IL CINEMA FRANCESE OLTRE LA NOUVELLE VAGUE:


6) ALAIN RESNAIS:
- Documentarista tra il 1948-59
- impegno politico e attenzione alla Storia
- Vicinanza alla letteratura
- Voce fuori campo che racconta le storie
- personaggi immobili e muti come silhouettes
“Hiroshima mon amour” (1959)  situazione dell’indo-cina e sulla bomba,
insieme ad una storia d’amore. Regista di grandi temi intellettuali. Poesia della
memoria.
“Muriel, il tempo di un ritorno” (1963)  tutti mentono, nessuno conosce
la verità.
7) LOUIS MALLE: “Les amants” (1958); “Zazie nel metrò” (1959).

VERSO IL CINEMA MODERNO:


- La Nouvelle Vague apre porte al cinema moderno: un cinema dello sguardo
- Free Cinema (GB)
- cinema novo (Brasile), Glauber Rocha
- cinema italiano degli anni ’60, Bellocchio, Olmi, Pasolini, Bertolucci
- Nuovo cinema tedesco: Wenders, Herzog

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14. IL RINASCIMENTO CINEMATOGRAFICO ITALIANO:


FELLINI, VISCONTI E ANTONIONI

ITALIA: LO SGUARDO INQUIETO:


Il cinema italiano di questi anni propone una svolta importante rispetto agli anni
precedenti, ma differente rispetto alla Nouvelle Vague con i giovani come protagonisti.

Nel cinema italiano non ci sono giovani e si crea una diversa modalità di raccontare
l’uomo moderno, questo avviene non con la rottura del “cinema dei padri” (il
neorealismo), ma avviene con il racconto di un mondo che ha perso le coordinate, che
si è lacerato.
Viene definito il “cinema inquieto” e non “cinema di rottura”  sguardo, cinepresa
inquieta che si muove in un mondo del tutto nuovo.
EREDITA’ DEL NEOREALISMO:
1) Nasce la commedia all’italiana  RISI, COMENCINI, MONICELLI
2) Cinema d’autore: I° GENERAZIONE (“grandi vecchi”)  FELLINI, VISCONTI,
ANTONIONI
3) Cinema d’autore: II° GENERAZIONE (“nuovi autori”)  FERRERI, OLMI, PASOLINI,
LEONE, BELLOCCHIO, BERTOLUCCI
LO STILE:
1) cinepresa in movimento continuo, ma non si sa cosa vuole riprendere
2) ambienti reali e vita comune: eredità del neorealismo
3) rapporto intenso fra cinepresa e attore, ci regala anche dei nuovi gesti ma non c’è
più modo di intendersi (gesto famoso di Marcello Mastroianni alla fine de “La Dolce
Vita”).
CONTENUTI:
1) incertezza del quotidiano
2) solitudine degli individui che hanno perso la ricchezza
3) Italia industriale e consumista = falsa ricchezza

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1) FEDERICO FELLINI:
1) “Le notti di Cabiria” (1957)  i sogni di una povera prostituta: l’amore, un
marito, una casa.
Sceneggiatura di Pierpaolo Pasolini (seminatore di sceneggiature e grande innovatore
del panorama italiano).

2) “La dolce vita”


(1960)  film senza
centro narrativo come
“L’avventura” di
Antonioni.
Fascino e squallore del
mondo del cinema: un
giornalista
inconcludente che si perde in mille situazioni e una giovane
donna ricca e viziata che lo accompagna. Il film diventa
importante per il personaggio che crea: la diva del cinema che
il personaggio di Marcello vede come se fosse
un’illuminazione. Una visione cinematografica.
- il film inizia con un elicottero che trasporta su Roma una
statua di Cristo, parodia del ritorno di Dio in un mondo che non
riconoscerebbe più.

- Diviso in 7 grandi momenti, notti di piacere e dolore:


1) Marcello con Maddalena, ricca e bella donna ma sola;
2) Marcello con Silvia, la diva hollywoodiana che fa il bagno nella fontana di Trevi;
3) i bambini che vedono la Madonna, fanatismo religioso e lo spettacolo costruito
attorno;
4) serata in casa di Steiner, l’intellettuale debole e incapace di andare verso nuove
prospettive;
5) la vista del padre che scappa dopo una notte di baldorie;
6) altra festa con l’aristocrazia corrotta e insulsa;
7) ultima grande notte di noia dopo una serie di giochi, la comitiva sempre annoiata di
cui Marcello è animatore.

- a metà film Marcello incontra Paola, una ragazza semplice e povera che lavora in una
trattoria al mare e nell’ultima scena la rivede lontana, gli parla ma lui non riesce a
sentire e a capire, Marcell ormai è troppo lontano dalla vita comune. Paola è il simbolo
di una possibile salvezza dall’angoscia in cui si trova.
- Presente un monologo di Marcello che esalta la figura femminile. Illusione del sogno
più importante della realtà.
- Stupido mondo del cinema, il fanatismo della religione superstiziosa, l’ozio triste
dell’aristocrazia, le feste insulse, l’ignoranza dei ricchi, l’arida raffinatezza degli
intellettuali.
- soppressione totale dell’azione e del protagonista: al loro posto troviamo un
paesaggio di innumerevoli figure che appaiono e subito scompaiono. Le fantasticherie
dell’osservatore si mescolano sempre con le cose reali che vede o vorrebbe vedere.
- la voce fuori campo non viene da un narratore centrale, ma da molte fonti confuse.

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- Paesaggi sonori: un brusio continuo di voci che spesso sono nell’aria.

3) “Satyricon” (1969)  la Roma imperiale della decadenza somiglia alla Roma di


tutte le ere, compresa quella contemporanea. Visione astratta e onirica.
4) “Casanova” (1976)  decadenza, sessualità e morte, gigantesca fantasmagoria
del sesso e della ricchezza, orrore e fascino dell’eccesso.
5) 8 e ½  riflessione sull’artista e sulla sua solitudine.

2) LUCHINO VISCONTI:
- esaltazione della messa in scena, il cinema si intreccia sempre con il teatro.
1) “Senso” (1954) 
Livia Serperi, contessa italiana dell’800 che si innamora di un nemico austriaco,
diventa simbolo negativo del nostro Risorgimento.
- Critica del risorgimento italiano: opera di ricchi borghesi.
- Critica occulta della Resistenza: opera di pochi partigiani, ci ricorda che dietro la
bellezza, c’è ancora la voglia di raccontare la storia dal punto di vista delle classi più
povere.
- Visconti e la pittura: legato alla grande ricostruzione scenografica e del costume.
- Inquadratura del bacio ripreso dal quadro “Il bacio” di Hayez (1859).
- Sintesi di pittura, teatro, musica, letteratura e storia.
- Franz Mahler e Livia Serpieri. Ricostruzione di un mondo ottocentesco.
2) “Rocco e i suoi fratelli” (1960)  Epopea garibaldina, cinque fratelli che
emigrano dal sud per andare nella città di Milano. Rocco, Simone, Francesco, Luca,
Ciro.
E’ ripreso da “I fratelli Karamazov” di Dostoevskij.
3) “Il Gattopardo” (1963)  una delle più profonde e amare descrizioni della
società e della storia italiane.

3) MICHELANGELO ANTONIONI:
POESIA E LINGUAGGIO:
- Carrelli e panoramiche
- lo sguardo in macchina
- il fuori fuoco come soggettiva della cinepresa
- l’atto di fare cinema e l’atto di guardare sono la stessa cosa. Il cinema è una
riflessione sullo sguardo umano.

14) VISIONE  “L’Avventura” (1960) di


Antonioni 
un gruppo di ricchi turisti fa una gita in barca nelle
isole Eolie e durante una sosta una ragazza, Anna,
sparisce misteriosamente. Tutti la cercano ma non
la trovano, anche la cinepresa si muove cercandola.
Claudia, la sua migliore amica e il fidanzato di
Anna, Sandro, continuano la ricerca sull’isola e in

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tutta la Sicilia. I due si sentono osservati nella piazza deserta. Scoprono intanto che
l’assenza di Anna è stata colmata da una nuova storia che sta nascendo tra loro e si
avvicinano sempre di più. Una mattina Claudia trova Sandro che amoreggia con una
ragazza di Messina e scappa. Sandro la insegue e si ritrovano alla panchina nella
piazza davanti all’albergo, consolandosi piangendo e accettando il loro strano e
incerto rapporto, come tutto il resto.
- vero e proprio manifesto del cinema moderno
- evidente rottura con tutte le tradizioni narrative del cinema ma anche l’avvio della
stagione del nuovo benessere, la società italiana che si risolleva dopo la guerra.
- Film ambientato in Sicilia nelle Isole Eolie. La figura del pescatore che parla in inglese
perchè è stato in Australia. Gli altri personaggi fanno parte dell’alta società italiana, un
mondo che non riesce più a comunicare (film dell’incomunicabilità). Successivamente
farà film che riguardano l’alienazione (personaggi che cedono).
Elementi fondamentali che costituiscono la novità:
1) film drammatico e di mistero: personaggio che si insegue e che diventa una sorta di
mito ma che non si sa più che fine fa e non si trova.
2) Claudia vive in una bolla sentimentale destinata ad infrangersi, e si arrende al fatto
che veri sentimenti non si provano più.
3) nell’ultima scena piangono entrambi, Claudia tratta Sandro come un bambino,
poggiandogli la mano sulla spalla per consolarlo. Lo perdona e accetta quel rapporto
incerto.
Antonioni li riprende di spalle, come farà in molti film  Inquadratura divisa in due
parti uguali: paesaggio e muro (aperto e chiuso), essere insieme o soli, è la stessa
cosa.
4) la storia non si conclude oppure si conclude con una sconfitta.
5) contraddizioni che stanno dentro lo sguardo del narratore, totalmente incapace di
allestire un racconto nel senso classico del termine.
6) il modo di trattare i personaggi è diverso rispetto al cinema precedente (per
esempio inquadrati di spalle, inquadrature a sorpresa, ovvero l’inquadratura nasce
spesso vuota e i personaggi compaiono solo dopo, come nascosti e soprattutto
ininfluenti, i personaggi perdono la loro centralità e si vede soprattutto nella parte
iniziale).
7) racconta l’impossibilità di compiere una vera avventura e di andare veramente alla
scoperta del mondo, perché proprio questo mondo non c’è più (non è più quello del
neorealismo).
8) Anna annuncia di volersene andare proprio prima del matrimonio (figura del crollo
del matrimonio che non garantisce più niente).
9) film “on the road”, un continuo spostarsi pieno di pretesti di fuga dalle relazioni,
soprattutto tra uomo e donna.
10) I punti chiave:
-LO SPAZIO: lo spazio spesso è protagonista dei film.
-IL TEMPO CHE SCORRE: il film moderno spesso mostra solo il tempo che scorre,
soprattutto nella noia.Cocteau: il cinema mostra la morte al lavoro, perché noi
guardiamo una serie di figure che sono morte, immagini che ricordano il passato.
Lunga durata delle inquadrature: tempo della riflessione. Scorrimenti del tempo che il
racconto classico non racconterebbe mai perché non contribuisce ad arricchire la
storia. Cinema dello sguardo e della riflessione, inquietudine che si scopre in questi
lunghi tempi in silenzio. Durata media dell’inquadratura quasi doppia rispetto ai canoni
del cinema classico.
- personaggi in DIVENIRE.

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I NUOVI AUTORI:
1) FERRERI:
1) “Dillinger è morto” (1969)  cinema e pittura, l’occhio spietato della macchina
da presa.
Legame con la pittura di Lichtenstein. Noia che crea oggetti artistici. Iperrealismo e
racconti paradossali. Uomo che non sa che fare e il film ci fa vedere l’inazione del
personaggio.
2) “La grande abbuffata” (1973)  la ricca borghesia si uccide mangiando.
Ricordo di Sade: “Le 120 giornate di Sodoma”. Una sorta di suicidio programmato a
causa degli eccetti. Critica spietata al mondo materialista.

2) OLMI:
1) ”Il posto” (1961)  la Milano dello sviluppo industriale. Mondo degli impiegati.
Un giovane di campagna va a vivere in città.
2) “L’albero degli zoccoli” (1978)  la vita dei contadini in un cascinale inizio
‘900. Film raccontato tutto in dialetto. Realismi del cinema italiano che continuano a
raccontare la storia del paese.

3) PASOLINI:
1) ”Accattone” (1960)  film d’esordio.
Far sentire la macchina da presa:
- sguardi in macchina
- ricerca dell’autentico
- fuori fuoco
- carrelli
- panoramiche
- lunghi primi piani
Pasolini teorico del cinema, nel libro “Il cinema di poesia” (1966)  riflette su quello
che gli interessa fare come regista e il rapporto con la macchina da presa.
2) ”La ricotta” (1963)  convoca nel suo film Orson Welles.
Stracci, il protagonista che si offre per fare Cristo in cambio di una ricotta, muore.
3) “Edipo re” (1967)  racconta il mondo del mito e del passato ma con la presenza
di elementi del mondo contemporaneo. Edipo come simbolo dell’uomo moderno,
emigrante senza identità. (anche “Medea” con Maria Callas).
4) MARCO BELLOCCHIO:
1) ”I pugni in tasca” (1965)  la famiglia come istituzione oppressiva e soffocante,
covo di follia e disperazione. Personaggio che ha problemi di epilessia che viene
soffocato e nascosto dalla famiglia. La sua libertà coincide con l’uccisione della madre.

5) BERNARDO BERTOLUCCI:
1) ”La commare secca” (1962) da pasolini
2) “Strategia del ragno” (1970)  L’Italia: “un paese di pazzi, di vecchi e di vecchi
pazzi”.

IL CINEMA MODERNO ITALIANO IN SINTESI:


1) Sguardo soggettivo e limitato, al posto della narrazione impersonale onnisciente

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2) Emergere del linguaggio cinematografico, al posto della cinepresa invisibile. I


movimenti della macchina da presa sono molto marcati
3) Problemi di identità del personaggio che si rispecchia nei problemi d’identità
dello spettatore di quegli anni.

15. IL CINEMA MODERNO:


POETICA DELLO SGUARDO, ROTTURA DELLA NARRAZIONE
DREYER E OZU

- Il cinema moderno impara a scomporre la storia sotto il profilo dei vari punti di
vista, scoprendo che esistono molte verità.
- La storia può anche essere semplicemente la ricerca di un oggetto.
- Gli autori moderni abbandonano le vecchie forme narrative dell’illusione di
realtà.
- Frantumano il tempo, lo spazio e i personaggi, per riflettere sul cinema come
strumento di conoscenza del mondo e dell’uomo, per questo sono chiamati “i
maestri dello sguardo”.

LETTERATURA MODERNA E SOGGETTIVITA’:


- narratori moderni: Joyce, Proust, Musil, Kafka, Virginia Woolf
- Soggettività: il narratore moderno è come un personaggio fra gli altri
- CINEMA CLASSICO: romanzo dell’800.
- CINEMA MODERNO: romanzo del ‘900.
OPPOSIZIONE CLASSICO-MODERNO:
1) Azione - sguardo

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2) certezza - incertezza
3) narrazione - visione
4) drammatizzazione – de-drammatizzazione (non si sa mai bene chi è buono e chi è
cattivo).
FORME SECONDARIE DI OPPOSIZIONE:
1) inquadrature brevi – inq. Lunghe
2) storia centrale – molte storie possibili
3) narratore onnisciente – narratore poco o troppo informato
4) narratore onnipresente – narratore limitato
5) trasparenza dei codici – metalinguaggio
6) cinepresa invisibile – cinepresa spesso visibile (sguardo in macchina, immagini fuori
fuoco ecc.)
ALLE PORTE DEL CINEMA MODERNO:
- Neorealismo = rottura dei codici
- Nouvelle Vague = nuove forme narrative e nuovi temi
IL SENSO MISTERIOSO DELLE IMMAGINI:
- la cinepresa soggettiva
- il rispetto dell’altro
- il piccolo Edmund padre del personaggio moderno
- Bazin: il mistero dell’uomo
IL PERSONAGGIO MODERNO:
- “L’avventura” (Antonioni)  il personaggio moderno non è più sicuro di niente,
neppure della sua identità. Chi sono? Che ci faccio qui?
IL PIANO SEQUENZA:
- la poetica dello sguardo
- Macchina da presa fissa
- Macchina da presa in movimento
1) DREYER MAESTRO DELLA MODERNITA’
CINEMATOGRAFICA:

15) VISIONE  Gertrud” (1964)  Ambientato


alla fine dell’800,
Gertrud è una ex cantante bellissima e moglie di un
ricco avvocato ma decide di lasciare il marito
perchè innamorata di Erland, un giovane pianista
alle soglie del successo. Si accorgerà che anche quest’ultimo, la tratta come una delle
tante conquiste.
Tre uomini che ha amato nella sua vita non hanno mai saputo ricambiarla perchè
pensavano ad altro: Gabriel alla letteratura, Gustav alla carriera, Erland al successo.
Decide quindi di andare a vivere da sola. Dopo tanti anni, ormai vecchia, incontra il
filosofo Axel, da sempre innamorato di lei ma mai ricambiato, e parlano dell’amore
come unico valore della vita. Il film termina con Axel che parte e Gertrud si rinchiude
nella sua stanza lasciando fuori lo spettatore.
- La donna ai margini della storia e della società e al centro del racconto. Gertrud è
simbolo della donna moderna e vicina a tante donne sole che lottano o soffrono in
silenzio. E’ anche il personaggio moderno, chiuso nel suo silenzio misterioso e
malinconico.
- pochi oggetti nella casa che hanno un grande valore simbolico.

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- Lunghissime inquadrature, azioni assenti, parole rare (tempo della riflessione). I


personaggi stanno fermi a lungo ad ascoltare come se guardassero nel vuoto di loro
stessi.
- cinepresa che spesso rimane immobile per molti minuti e si sposta con piccoli
movimenti.
- tutto è collegato all’anima.
- Fedeltà alla tecnica teatrale messa a punto fin dal cinema degli anni ’20.
- Dreyer rimane coerente con la propria concezione antinaturalistica del cinema.
- Tempo come agente del senso della vita, come compimento di un’intuizione antica,
come assenza di risarcimento del dolore esistenziale.
- L’arte come agente del senso profondo dell’esistenza. Arte come liberazione dalla
prigionia sociale, come contemplazione di ciò che non è.
“Dies Irae (Dreyer, 1942)  cinema danese dopo il periodo muto. 1942: un anno di
orrore, II guerra mondiale. 1923: la caccia alle streghe. Superstizione e paura.
“Ordet” (“La parola”, Dreyer, 1955)  il miracolo di Giovanni il pazzo. Il miracolo
del cinema: vedere il mondo con occhi nuovi.
LA MODERNITA’ NEL CINEMA:
- Fine dell’illusione di realtà
- l’oggettività del dato reale non esiste
- fine del rapporto di immedesimazione-immersione dello spettatore nella storia
- la narrazione si accompagna alla riflessione
- riflettere su cosa? Su ciò che vediamo e sul nostro modo di percepirlo (cioè sul
cinema).

2) OZU:
- maestro dei moderni
- debutto nel cinema muto giapponese, costante oscillazione fra moduli narrativi del
cinema classico americano e cultura visiva della tradizione nipponica.
- scelta di un linguaggio povero
- riduzione al minimo del montaggio, dei movimento della macchina da presa, della
recitazione
- il cinema come ritorno a Lumière, lo sguardo sul mondo.
“Viaggio a Tokyo” (1955) 
Shukichi e Tomi Hirayama, alla soglia dei
settant’anni, decidono di andare a trovare i figli a
Tokyo. Lasciano la loro città, Onomichi, e si
apprestano ad affrontare un lungo viaggio in treno. I
due anziani coniugi vivono un amore nutrito di
affetto e rispetto sconosciuto ai figli. Al termine del
viaggio, affaticata e affranta dalla scoperta
dell’indifferenza dei suoi figli, la donna muore. La
nuora è l’unica ad accudire la vecchia donna e a
provare il peso della morte di suo figlio. Rimasto
vedovo, il vecchio scopre la sua eredità nella giovane
nuora che lascia libera di risposarsi per trovare la propria felicità e il suo posto nel
mondo
- inquadrature ad altezza tatami
- profondità di campo
- inquadrature fisse
- il dolore della morte del figlio trattenuto, sedimentato, introiettato.

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1) MAX OPHULS: POETICA DEL CARRELLO:


- il primo grande autore che costruisce tutto il suo cinema sui movimenti della
macchina da presa.
- quasi tutti i suoi film sono monumenti alle donne sole, alla loro capacità di amare e di
sacrificare tutto, anche se stesse. (“La Ronde”, 1950), (“Lola Montes”, 1955  la
donna come filtro e reagente della sensibilità moderna (riflessione profonda sul
destino esistenziale dei personaggi).

2) BRESSON: IL DETTAGLIO:
- non cerca attori che interpretano personaggi, ma corpi, volti e oggetti, per farne di
simboli dell’uomo e del suo mondo interiore.
- cinepresa quasi sempre rivolta in basso
- attenzione per i dettagli e i frammenti di azione.
- cinema di vuoti, una parola invece di lunghi discorsi, un piccolo gesto invece di una
serie di azioni.
- montaggio come protagonista
- il fuori campo è la figura dominante

3) ALAIN RESNAIS: LA CRISI DELLA MEMORIA


- va continuamente avanti e indietro fra presente e ricordo, mostra che i ricordi sono
spesso ingannevoli.
- al centro della sua poetica: l’incertezza dell’evento reale. Ogni evento può cambiare
a seconda di chi lo ricorda e lo racconta.
- “Hiroshima mon amour” (1959)  primo film a lungometraggio.

4) LUIS BUNUEL: IL RIFIUTO DELLE BELLE IMMAGINI:


 LA METAFORA.
l’eredità del surrealismo; la banalità mostruosa.
- “L’angelo sterminatore” (1962)  girato dentro una casa sontuosa in cui i
personaggi restano imprigionati in un modo inspiegabile, come una sorta di labirinto.
Senza spiegazione logica riguardo l’incapacità degli attori di uscire dalla struttura. La
sua più atroce metafora della decadenza borghese. Dopo una cena molto elegante i
ricchi signori rimangono chiusi dentro ad una stanza e tornano alla vita animale, alla
sporcizia e alla ferocia primordiale.
- “Il fantasma della libertà” (1974)  il rovesciamento delle regole come illusione
di libertà nel mondo contemporaneo. Film paradossale e molto divertente per il modo
in cui inscena proprio i paradossi.

5) INGMAR BERGMAN: IL VOLTO:


Grande maestro svedese che inizia dal teatro: prima crea una sua piccola compagnia
facendo fortuna con i suoi spettacoli. I grandi innovatori della drammaturgia nordica
europea, spettacoli che lo fanno diventare famoso. Gli affidano un teatro in cui dirige
la sua compagnia. In questi anni inizia anche a girare i suoi primi film. Nei film si pone

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sempre quesiti esistenziali metafisici, un invito costante alla riflessione.


- ricerca sul primo piano e sul volto
- riflessione sull’uomo moderno e sulla perdita della fede o delle altre certezze nel
mondo contemporaneo.
- stile: contrasti di luce espressionista, cinepresa molto vicina ai personaggi, spesso
presenti brani di musica classica.
- Un autore poliedrico: teatro, cinema, televisione svedese, scritti e riflessioni teoriche
(“Lanterna magica”, autobiografia).
- Il primo piano: erede di Dreyer, Bergman prosegue l’uso del primo piano come
strumento di indagine sulla mancanza di ideali e valori dell’uomo moderno.
“Persona” (1966)  storia di una grande attrice teatrale che all’improvviso non
riesce più a parlare. E questo suo problema psicologico legato soprattutto con il figlio
cerca di essere alleviato da un’altra donna come infermiera, che finisce poi a prendere
il suo posto.
“Il settimo sigillo” (1958)  storia ambientata nel medioevo, sfida contro la morte.
--
- Sceneggiatura come testo drammaturgico.
- Forza figurativa del cinema
- Riflessione esistenziale e metafisica
- Composizione dell’immagine.
“Luci d’inverno” (1960)  pastore che perde la propria fede.
“Un’estate d’amore” (1950)  due giovani passano un’estate insieme lontano da
tutti. Alla fine lei scappa e lui si trova solo con il bambino appena nato. Storia che
sembra abbastanza comune ma che in realtà ci mostra la trasformazione delle
relazioni tra uomo e donna, all’inizio di un decennio molto importante.

Visione inizio  “Il posto delle fragole” (1957)



Sono le fragole selvatiche colte nel giardino della
casa d’infanzia la madeleine di Isak Borg (interpretato
dal grande regista Victor Sjostrom), vecchio
professore egoista e misantropo, in viaggio da
Stoccolma a Lund per la celebrazione del suo giubileo all’Università, coronamento
della carriera di medico e ricercatore. Da lì i ricordi prendono a intrecciarsi alla realtà,
trasformando il viaggio verso Lund in una sorta di pellegrinaggio, in cui gli episodi, i
sogni, gli incontri sono come tappe di un percorso catartico all’interno di se stesso. Il
vedersi attraverso gli occhi degli altri, la visita alla madre gli lasciano intravedere i
suoi fallimenti, il vuoto della sua solitudine e quella verità che sembrano volergli
comunicare i suoi  incubi. Mentre la presenza della nuora Marianne, la freschezza dei
tre ragazzi cui offre un passaggio, Victor e Anders con i loro litigi su Dio, e Sara, così
lieve e piena di voglia di vivere, così simile all’amata cugina Sara che ricompare nei
suoi sogni, gli aprono la via verso una riconciliazione. La vecchiaia, l’infanzia, la
giovinezza, l’esistenza di Dio, le occasioni perdute, la nostalgia, l’amore sono i temi
intorno a cui si gioca.

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- meditazione sulla vita e sulla morte, memoria della primavera, sogno della propria
morte.
- Angustia della vecchiaia, egoismo, disprezzo, pedanteria e cocciutaggine. “Sono
morto pur essendo vivo”.
- Isaak Borg, grazie al viaggio con Marianne, scopre se stesso. Catarsi e conversione
spirituale.
- La psicanalisi: i sogni
1) le lancette dell’orologio
2) “non devi aver paura del letto, dei gabbiani, delle onde del mare. Non temere, tra
poco sarà giorno”.
- Equilibrio tra realtà e sogno, ricordo e presente.
- il cinema qui è usato come schermo della memoria o del pensiero. I tempi, luoghi e
spazi diversi e incompatibili possono incontrarsi. Le varie dimensioni della vita si
confrontano: realtà, ricordo, immaginazione, sogno, speranze, illusioni, paure.

6) JACQUES TATI: L’EREDITA’ DI KEATON:


- I giochi delle forme e dello spazio.
- l’importanza del punto di vista: tutto dipende da questo.
- “Mon oncle” (1958)  la casa moderna come spazio assurdo. La macchina che
imita l’uomo e vuole sostituirlo. Nuove architetture. Elettrodomestici come simbolo
dell’innovazione che diventano pericolosi, mondo meccanizzato.
- “Playtime” (1967)  il cinema come gioco dei punti di vista. Luoghi che sono
intercambiabili, un ospedale può diventare un aeroporto ecc..
La macchina che gira da sola; la giostra del traffico. Elemento del gioco scaturisce dal
rapporto tra immagini e suoni (meccanici e innaturali). Gag quasi non parlate e suono
come elemento di pubblicità. Scena delle sedie con imbottiture antideformanti: Tati si
sofferma a vedere i comportamenti meccanici della gente. All’inizio ci troviamo in un
aeroporto e poi si trasforma in un ufficio: gli ambienti moderni non sono più
identificabili. Film che raccontano i nuovi stili di vita del mondo occidentale attraverso
il design (interni e arredi) e la modernità.

ORSON WELLES IN QUEGLI ANNI:


la potenza dell’illusione; il mondo come sogno ed incubo; distorsione onirica
dell’immagine. Si ritorna a pensare al destino dei personaggi.
“L’infernale Quinlan” (1957).
- La logica dell’incubo: “Il processo” (1962), da Kafka.
Una città del sogno e dell’incubo, piena di misteri inspiegabili. Personaggio che si
perde dentro la società opprimente e dentro l’idea quasi metafisica del processo.

7) STANLEY KUBRICK: L’OCCHIO SIDERALE:


Negli anni ’50 fa il fotografo (lavora per la rivista “Life” e anche in altre).
Trova la sua dimensione nella fotografia mettendo in evidenza delle situazioni
metropolitane particolarmente crudeli nei confronti dell’individuo. Umanità
abbandonata al suo destino.
In questi anni fa la sua prima importante palestra tecnologica: sperimenta con
obiettivi e teleobiettivi e nel tempo inizia a sperimentare con tutti i generi. In tutti i

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film di Kubrick, la poetica dello sguardo e dell’occhio sempre presente. Sguardo in


macchina.
In seguito la sua produzione diventa conosciuta dal grande pubblico dopo 

“2001: Odissea nello spazio” (1968) 


- manifesto di un nuovo modo di guardare e per un
nuovo tipo di spettatore.
- lo spettatore guarda ma è anche guardato.
- aspetto moderno: riduzione al minimo della
narrazione. Lunghissimi carrelli che seguono
l’astronauta David Bowman nel suo allenamento
dentro la cabina dell’astronave “Discovery” e movimenti rotatori della camera, si
collegano al tema dello sguardo e dell’occhio, tema centrale del film.
- film apparentemente di fantascienza (e classificato quindi come genere minore), ma
in realtà metafisico.
- La sua visione poetica dell’umanità lo porta a raccontare la storia dalle origini fino al
futuro.
- Poetica dell’occhio e dello sguardo.
- Modo profetico in cui Kubrick mostra il futuro mostrando le invenzioni del futuro che
saranno poi quotidiane.
- Il film si conclude con una scena di grande importanza: una scimmia lancia un
femore che si trasforma in un’astronave.
- Astronave completamente governata da un computer, un’intelligenza artificiale,
ovvero una delle caratteristiche del pensiero di Kubrick sul destino della società. Il
computer con l’intelligenza artificiale viene rappresentato con un occhio meccanico
(Al), che parla e comunica.
- Impressionante immagine del futuro che da Kubrick è quella di un futuro dominato
dalla tecnologia. Personaggio che si libera del
computer e che può andare via da quel luogo.
- Con questo film, il genere fantascientifico diventa
un’ispirazione per i cineasti successivi di Hollywood.
- Nell’ultima sequenza si ritrova il monolito (la porta
nera): oggetto che viene inserito come oggetti di
mistero, in questo caso è simbolo dell’ingresso della
ragione, dell’intelligenza umana. L’unione tra sole e monolito indica proprio la
comparsa dell’intelligenza. È anche una soggettiva della scimmia, e la soggettiva è
collegata alla nascita dell’uomo.
- la clava della scimmia è simbolo della nascita della memoria e del pensiero.
Collegamento al montaggio di Ejzenstejn, le attrazioni, e al punto di vista ribassato.
- sguardo in macchina dell’astronauta che sottolinea l’atto del guardare.
- Il bambino astrale (“star child”), simbolo della nuova generazione, che guarda verso
lo spettatore. Invito alla presa di coscienza dell’umanità.

16) VISIONE  “Barry Lyndon” (1976)  un ritorno al romanzo. La gran parte dei
film di Kubrick vengono tratti dai romanzi perché è un grande studioso di letteratura e
musica.
Questo film è caratterizzato da uno studio attentissimo dalla messa in scena
prendendo ispirazione dalla pittura vedutista settecentesca e realizza le inquadrature
come se fossero dei grandi affreschi, realizzati con un grande movimento di macchina,
ovvero: LO ZOOM ALL’INDIETRO COME MOMENTO DI RIFLESSIONE, da un dettaglio alla

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composizione della veduta, andando lentamente all’indietro, momento per riflettere


sulla storia e sul destino dell’uomo. Racconto quasi come un’avventura senza meta,
un uomo che cerca di fare una scalata nella società.
Vengono utilizzate solo luci naturali (ritorno alle origini, dalla luce artificiale alla luce
naturale) anche nelle scene notturne (illuminazione con candele) e negli interni. Storia
mostrata secondo anche la percezione della luce e dei colori dell’epoca in cui il film è
ambientato (1700). Ritorno alle origini nel tipo delle inquadrature (profondità di campo
e macchina fissa) e anche per quanto riguarda la composizione pittorica
dell’immagine, ricerca maniacale di Kubrick della rappresentazione della storia. Alla
base di questo film c’è un romanzo di uno scrittore inglese ma è molto differente dal
film (innanzitutto nel libro è Barry che parla in prima persona). Il narratore nel film
torna onnisciente, troppo informato, in modo romanzesco. La parte consistente della
storia (seconda parte) sono le ultime 40 pagine del libro. La scena del duello finale non
è presente nel libro. Kubrick quindi manipola il racconto e lo trasforma in base alle
esigenze del suo racconto. Vita del personaggio scandita dal continuo ritorno del
padre e della madre. La donna amata (Lady Lyndon) è una sorta di fantasma
imprevedibile. Film scandito da una serie di duelli (vita apparentemente avventurosa
ma in realtà è una ruota che gira). Due epoche storiche presenti che dividono il film:
prima parte epoca illuminista, nella seconda parte c’è lo sconfinamento della visione
romantica. L’elemento musicale  di Trio di Schubert op. 100. Tema che ritorna più
volte e con arrangiamenti differenti che accompagna tutto il film.
Elementi che tornano nel film dall’inizio alla fine: il duello, il gioco, la musica.
Questo film introduce un tema della storia che verrà, ovvero la rivoluzione francese
(l’assegno con il vitalizio che firma Lady Lyndon è datato 1789, anno della rivoluzione
francese).

“Eyes Wide Shut” (1999)  Con Nicole Kidman e Tom Cruise. Ultimo film, metafora
della situazione dell’uomo moderno, grande legame alla metropoli, dramma
sentimentale.

ALTRI REGISTI MODERNI NEL MONDO:


HERZOG: IL NUOVO CINEMA TEDESCO:
Il regista tedesco più coraggioso e sperimentale. Considerato l’inventore del
documentario neoromantico. Herzog unisce narrazione e documentario con forme
sempre nuove.

WIM WENDERS:

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Parla del rapporto tra realtà e mito, soprattutto i miti classici. Più tardi anche lui si
avvicinerà al documentario culturale, musicale o storico.
“Nick’s film” (1980)  la morte filmata di Nicholas Ray. Cocteau: “il cinema mostra
sempre la morte al lavoro”. Elemento di realismo della volontà di raccontare gli ultimi
istanti di Ray.
ABBASS KIAROSTAMI: LO SGUARDO, IL PERCORSO:
In Iran si parlava spesso di denunciare i pregiudizi, fanatismo religioso e prigionia delle
donne. Il regista iraniano, fa un cinema dello sguardo che somiglia molto al cinema
della modernità. Trova come fonte di ispirazione prima il neorealismo, la Nouvelle
Vague e dopo la modernità. Mostra un cinema ci paesaggio soprattutto, con tempi
lunghi e privi di azione e rapporto con la natura. Rilancia negli anni ’90 gli elementi
chiave del linguaggio del tempo della riflessione. Molto legato alla cultura araba e al
sistema narrativo da “Mille e una notte” (ogni racconto contiene sempre altri racconti
e la verità e solo una delle tante finzioni).
ALEKSANDR SOKUROV:
“Arca russa” (2003)  film-documentario in costume ambientato nell’epoca
napoleonica. Piano sequenza digitale teoricamente infinito. 96 minuti di piano
sequenza.
VON TRIER E IL DOGMA (1995):
“DOGMA”: il manifesto  Rifiuto del montaggio, sguardi in macchina, inquadrature
volutamente brutte (girare senza stile), l’uso delle telecamere digitali, rifiuto della luce
artificiale.
Con questo paradosso, cerca di provocare l’ambiente artistico dettando delle regole.
Degli elementi del cinema moderno ritornano negli anni ’90. Ci sarà una nuova scuola
quindi di questo stile.
LO SPETTATORE MODERNO:
- dallo spettatore/dio allo spettatore/uomo.
- uno spettatore non più passivo e performato dal film (cinema classico), ma attivo e
direttamente coinvolto nella produzione del senso.
- che cosa guardo?
- dove mi trovo? Che accade?
- oltre il moderno: dov’è il mio corpo mentre guardo e cosa sta facendo?
Spettatorialità incarnata (quale tipo di esperienza fa il mio corpo mentre guardo il
film).

RIASSUNTO CINEMA MODERNO:


1) Carattere antimimetico: NO illusione di realtà. Mostrati solo frammenti della
storia.
2) Inquadrature lunghe e tempi distesi.
3) Narratore debole e limitato.
4) Lo spettatore non più al centro del mondo.
5) Tempo: durata reale VS. tempo diegetico classico.
6) Spazio: luoghi reali VS. spazio immaginario classico.
7) Personaggi: esseri umani VS. stereotipi classici.
8) Interpretazione del film aperta allo spettatore.
16. IL NEW AMERICAN CINEMA: CASSAVETES E SCORSESE

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LA STORIA AMERICANA:
- nel ventennio che segna l’avvento e la crescita della nuova letteratura della Beat
Generation
- Dalla bomba atomica alla guerra del Vietnam
- rivendicazioni razziali
- momenti pacifisti
LA CULTURA DEGLI ANNI ’60:
- Guerra del Vietnam (1962-75)
- J.F.Jennedy (1963)
- Martin Luther King (1968)
- Malcolm X (1965)
- pantere nere
LA BEAT GENERATION:
- Allen Ginsberg
- William Borroughs
- Jack Kerouac, “Sulla strada” (1957)  crea il termine di Beat Generation alla
ricerca di Deam Moriarty, simbolo di libertà.
- “il beat è un viaggio dantesco, il beat è Cristo, il beat è Ivan, il beat è qualunque
uomo, qualunque uomo che rompa il sentiero stabilito per seguire il sentiero
destinato”.
- Bob Dylan
RIBELLIONE A RITMO DI JAZZ:
- “BEAT”  ribellione, battito, ritmo
- ritmo della musica jazz che si ascolta in quegli anni
- battito sincopato del “Be pop”
- cadenza battente dei versi nelle poesie
- Beat è la scoperta di sé, della vita “on the road”, del sesso liberato dai pregiudizi,
della droga, dei valori umani, della conoscienza collettiva
CINEMA DELLA BEAT GENERATION:
- David Meltzer è un poeta beat che racconta i rapporti fra il movimento Beat e il
cinema
- I Beatnik detestavano: “Il selvaggio” con Marlon Brando (1954)  la versione
MGM del romanzo di Kerouac “Sulla strada” (The Subterraneans, 1960).
- I beatnik riconoscono la loro poetica nel cinema di Cassavetes: “Ombre” (1958),
“Too Late Blues” (1961)
CARATTETI DEL CINEMA MODERNO AMERICANO:
CULTURA D’ELITE VS. CULTURA DI MASSA:
Cultura d’elite:
- 1958-60: NEW AMERICAN CINEMA
- New York, produzione indipendente
- innovazione, sperimentazione
- Jonas Mekas, Stan Brakhage, Andy Warhol
Cultura di massa:
- 1967-80: LA NUOVA HOLLYWOOD
- “Il laureato” (Mike Nichols 1967)

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IL CINEMA UNDERGROUND NY
I nuovi indipendenti:
- “Shadows” di John Cassavetes
- “Pull My Daisy” di Robert Frank (partecipazione di esponenti della Beat
Generation)
I registi sperimentali:
- Stan Brakhage
- Andy Warhol
- Nuova avanguardia dopo la seconda guerra mondiale (Maya Deren, Kenneth Anger)
NEW AMERICAN CINEMA:
- Inizio anni ’60, NY
- registi indipendenti di cinema sperimentale
- aperta opposizione etica ed estetica all’industria hollywoodiana
- la pop art e il cinema
IL MANIFESTO:
- Jonas Mekas: manifesto del “New American Cinema Group” (1960)
- la rivista “film culture”
LE INFLUENZE:
l’autonomia artistica e produttiva del New American Cinema influenza gli autori della
Nuova Hollywood:
- George Lucas
- John Milius
- Francis Ford Coppola
- Martin Scorsese
I REGISTI DEL NEW AMERICAN CINEMA:
1) CASSAVETES:
- macchina a mano
- storie di gente comune
- luoghi reali
- “Shadows” (Ombre), 1960
LA POETICA:
- attore televisivo e cinematografico negli anni ‘50
- affianca alla recitazione la regia di film indipendenti
- la “Scuola di New York” assume come criteri: realismo, documentarismo,
improvvisazione
- povertà di mezzi produttivi
- richiami espliciti alla “poetica del pedinamento” di Zavattini
- laboratorio di recitazione fondato e diretto da Cassavetes a New York
- Cassavetes porta nel circuito off-Broadway gli insegnamenti di Martin Ritt, Elia Kazan
e altri maestri dell’Actors Studio conosciuti a Hollywood
 “Shadows” (Ombre), 1960  Racconta le giornate di un giovane di colore che
scopre il razzismo profondo dietro la finta amicizia dei bianchi, ma la singolarità non è
nella trama ma nel modo di ripresa.
- girato quasi tutto con la macchina a spalla sempre in movimento.
- primo lungometraggio in 16mm, score originale di Charles Mingus, girato senza soldi,
interpretato da amici non professionisti.
- il direttore della rivista “Film Culture” Jonas Mekas fa di Cassavetes il simbolo del

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neonato “New American Cinema Group”.


- ma il regista non accetta di aderire al manifesto.
- non farà mai film politici.
 “Faces” (1968)  Macchina a spalla sempre in movimento, sguardi in macchina.
Al Ruban, produttore indipendente. Scene girate senza provare (stile neorealista).
Racconta la crisi di una coppia nel corso di una notte.
 “Mariti” (1970)  maschilismo e machismo. 4 “galletti attempati” e la morte di
un amico. Peter Falk, Ben Gazzara, John Cassavetes.
 “Minnie and Moskowitz” (1971)  una donna sola, colta, elegante, non più
giovane. Un giovane posteggiatore disoccupato.
 “Una moglie” (A woman under influence), 1974)  immagine instabile.
Bruschi salti da primissimo piano a campo lunghissimo. Immagine mossa e bruschi
passaggi dalla luce al buio. Cinema in presa diretta.
 “L’assassinio di un allibratore cinese” (1976)  Ben Gazzara. Un misero
gestore di un locale notturno di trasforma per debiti di gioco in assassino.
 “La sera della prima” (1978)  Gene Rowlands. Incubi dell’età e della solitudine.
L’attrice e l’identificazione con il personaggio. Laboratorio teatrale di Cassavetes.
UNA GALLERIA DI NUOVI ATTORI:
Gena Rowlands, Peter Falk, Ben Gazzara, John Cassavetes.
Influenza su: Martin Scorsese, Abel Ferrara, Michael Mann.

2) MARTIN SCORSESE:
CINEMA = CANTO METROPOLITANO:
- poemi tragici
- storie realistiche di strada
- macchina a mano
- piano-sequenza
-soggettive
CARATTERI DEL CINEMA MODERNO AMERICANO:
Violenza  sentimento con cui l’uomo domina il mondo.
Sequenza d’apertura “2001: odissea nello spazio” di Kubrick. Sovversione delle
gerarchie spaziali, manipolazione delle categorie temporali.
L’ESORDIO DI MARTIN SCORSESE:
- “The big shave” (1967)  la ferita autoinflitta dall’America al suo volto pulito.
Disorientamento spaziale. Irruzione della violenza. Contrappunto musicale.
CARATTERI DI SCORSESE:
- storie di strada
- ambienti reali
- macchina a mano
- zoom (aspirina)
- teleobiettivo (strada)
- cinepresa inquieta e tormentata
- alterna continuamente soggettività e oggettività per lasciare incertezza allo
spettatore.

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“Mean streets” (1973), “Taxi driver” (1976), “Casinò” (1995), “The


departed” (2006), “The wolf of wall street” (2014).
17) VISIONE  “Mean streets” (1973)  racconta la vita
di ragazzi di strada di quartiere italiano a New York. Imitazione
del formato amatoriale.
Per le Mean Streets di Little Italy, il quartiere italiano di New
York, si aggirano giovani senza arte né parte, non ben radicati
nella maggioranza onesta e laboriosa degli "oriundi" e non
ancora così sradicati da inserirsi nella malavita tipicamente
americana. Johnny Boy è un mezzo matto dal ghigno
provocatorio, che viene saltuariamente arruolato per piccoli
favori ma più spesso è volontariamente disoccupato, tutto
intento a fare incetta di debiti e ben deciso a non restituire un
dollaro. Charlie, traumatizzato da una distorta educazione
religiosa, è sempre in bilico fra il desiderio di proteggere ad
ogni costo l'amico Johnny Boy e sua sorella Teresa, che è la
sua fidanzata e soffre di epilessia, ed essere l'aspirante successore dello zio mafioso.
Michael vive di piccoli sfruttamenti; Tony è il proprietario di un losco bar, in bilico fra la
polizia e la malavita del luogo.
- macchina a spalla che segue i personaggi nella rissa
- imitazione della presa diretta
- imitazione/narrazione della vita reale quotidiana
 “Casinò” (1995)  titoli con immagini sperimentali, musica di Bach. Il fuoco si
trasforma nel cerchio di una roulette, ed il cerchio diventa una figura sempre più
astratta. Appaiono vagamente scritte illeggibili. Connubio di avanguardia e tradizione.
Titoli di Elaine e Saul Bass.

3) WOODY ALLEN:
- Comicità meta-cinematografica (citazioni) “Prendi i soldi e scappa” (1969)
- Falso documentario (mokumentary)  “Zelig” (1983)
- Giovane timido senza donne, disadattato, autoironico e simpatico ma sfortunato
e maldestro. Il personaggio più tardi diventa un intellettuale estraneo alle mode,
isolato e depresso.
- Malinconia
L’OMAGGIO A NEW YORK:
- “Io e Annie” (1977)
- “Manhattan” (1979)
I COLORI DEL MODERNO:
- PARIGI  1960
- NEW YORK  1979

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17. LA NUOVA HOLLYWOOD

LE EPOCHE DELLA HOLLYWOOD MODERNA:


1) Hollywood POSTCLASSICA  1948-1960-1968
2) Hollywood REINAISSANCE  1967-1980
3) NUOVA Hollywood  1980-oggi
(1960-1967  mancato aggiornamento dei codici estetici e stilistici nel cinema
hollywoodiano.
LA TEORIA DELLA CONTINUITA’:
Geoff King:
1) Hollywood Reinassance (film della rinascita) = Nuova Hollywood prima versione
2) Nuova Hollywood = Nuova Hollywood second aversione o epoca del blockbuster
LA POLITICA:
1968  abolizione del CODICE HAYS.
- Film della rinascita  Politica radicale
- omicidio Kennedy
- lotte per i diritti civili
- scandalo Watergate presidenza Carter
- corporate blockbuster  ideologia conservatrice
- reaganomics e politica reaganiana.

1) LA HOLLYWOOD POSTCLASSICA:
CRISI DEL MONOPOLIO DELLA MPPDA  Nel 1934 la Commissione Antitrust avvia una
causa contro la Paramount, perché la legge Antitrust prevede che ci sia un per la
costituzione del cartello (monopolio) delle Majors, di cui la Paramount è capofila.
- la causa è sospesa fino al 1948  in questo anno esce la sentenza contro la
Paramount e la MPPDA è sciolta. La Paramount deve cedere una parte delle sale
cinematografiche, e anche altre Major si comporteranno analogamente.
FINE DEL MONOPOLIO DI HOLLYWOOD, VIA LIBERA AI PRODUTTORI INDIPENDENTI.
Contemporaneamente si ha una  CRISI DEI GENERI A HOLLYWOOD.
Il pubblico si differenzia: professionisti borghesi, lavoratori comuni, emarginati,
intellettuali, giovani ribelli, anziani, disoccupati, scoprono di non avere più gli stessi
problemi ed interessi, così non vanno più a vedere tutti insieme gli stessi film. In
seguito al cambiamento del pubblico occorreva cambiare sia i modi di produzione che
i generi, fare film diversi per ciascun tipo di spettatore. Si scelgono storie più vicine al
mondo attuale e si elabrano nuovi miti.
NICHOLAS RAY:
Racconta eroi crepuscolari, falliti e solitari.
“Neve rossa” (1951); “Johnny Guitar” (1954)
“Gioventù bruciata” (1955)  le bande giovanili degli anni ’50. James Dean che
incarna un nuovo tipo maschile seducente, eroe negativo e sfuggente, un ribelle senza
motivo (rebel without a cause).
 “Vittoria amara” (1958)  Brand e Leigh: due amici-nemici. Brand, primo eroe
vigliacco della storia americana. La paura durante l’assalto a Bengasi. Lascia morire il

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compagno Leigh, di cui è geloso, pur potendolo salvare. Decorato al valore, si


vergogna della medaglia.

Il cinema cambia segno soprattutto con quello del regista  ELIA KAZAN:
- Il senatore Mc Carthy
- La lista nera a Hollywood
- Kazan era accusato di spionaggio e questa causa diventa fonte di grande
preoccupazione per tutti coloro che gli sono vicini perché è il fondatore dell’Actor’s
Studio.
- Eroi deboli e “traditori”
“Fronte del porto” (1954)  il protagonista sfuggente e confuso (la recitazione di
Marlon Brando nuova molto psicologica e toccante, permette agli attori di comunicare
emotivamente in maniera forte). FORMATO “REALISTICO”: formato 4:3 e bianco e
nero.
“La valle dell’Eden” (1955)  con James Dean. La scoperta della verità dietro le
menzogne del perbenismo USA. Cal, il giovane ribelle, scopre che la madre non è
morta, come sostiene suo padre, ma vive ed è una prostituta. (dopo il codice Hays).

NUOVO CINEMA FUORI DA HOLLYWOOD:


1. Roger Corman, siccome non aveva abbastanza soldi, occupava gli studios
durante la notte e usava scenografie e costumi, produceva film in fretta e furia
ma aveva molto successo soprattutto nel pubblico giovanile. Padre dei
produttori indipendenti. Versione sporca, sciatta e povera dei generi classici: il
wester, il gangster, la fantascienza e l’horror vengono da lui rifatti in stile
povero e grottesco.
2. Nuove storie più vicine ai giovani (“The Wild Angels”, 1966)

LE NUOVE STAR DI HOLLYWOOD:


Le star che nascono in questo periodo rivoluzionano Hollywood e lo star system.
FORMAZIONE ACTOR’S STUDIO (1947):
Lee Strasberg erede americano di Stanislavskij.
- Elia Kazan, Stella Adler e il Group Theater.
- L’Actor’s studio non è una scuola internazionale. È un laboratorio aperto ai suoi
membri (ammessi tramite provino o per fama). Formazione non continua: luogo di
rigenerazione dell’attore, non per forza per una formazione cinematografica, ma forma
l’attore in generale.
- Non sono più i divi che prestano i propri volti, ma l’attore che costruisce insieme al
regista il personaggio del film, diventa un artista, un co-autore. Da questa rivoluzione
nascono le nuove star:
PRIMA GENERAZIONE: Marlon Brando, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Paul
Newman.
SECONDA GENERAZIONE: Robert De Niro, Al Pacino, Meryl Streep.
- KAZAN parla dell’Actor Studio come formazione per l’attore e per il regista stesso.
Per lui non è una scuola che rilascia un certificato, ma un luogo dove lavorare per
trovare un vocabolario comune.
- IL METODO DI LEE STRASBERG: l’attore deve ricorrere ai propri mezzi e alla propria
persona, alle proprie forze e contenuti, una memoria emotiva, scavare dentro i propri

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ricordi per poter interpretare al meglio i personaggi, anche con l’aiuto di un percorso
di psicanalisi, per accedere ad una dimensione del loro lavoro che diventa
indimenticabile. Con questo tipo di training psicologico, si tira fuori la profondità
dell’attore e quindi del personaggio (“La fabbrica dei sentimenti”). Questo metodo
usato a lungo era a scapito dell’attore stesso, veniva reso molto fragile.
 LA RECITAZIONE COME RICERCA:
- lavoro sulla condizione creativa dell’attore: il sentimento non deve essere forzato ma
si devono creare le condizioni affinchè scaturisca.
- non agire con la memoria dei muscoli. L’attore deve prima di tutto credere a tutto ciò
che avviene intorno a lui e principalmente a ciò che fa.
- la recitazione è un processo di ricerca, di approfondimento e di “allenamento” che
porta l’attore a creare il personaggio attraverso l’impiego controllato delle proprie
risorse interiori.
I NUOVI PERSONAGGI:
- GLI ANTIEROI:
1) DUSTIN HOFFMAN:
 “Il laureato”, 1967  Conflitti familiari
generazionali e le diverse morali sessuali, il
contrasto tra i genitori ottusi e un ragazzo
apparentemente docile ma deciso che rifiuta di
farsi inserire nel mondo dei genitori e scappa alla
fine con la ragazza che ama mentre lei è all’altare
con un altro uomo.
- Trasforma radicale dell’eroe e dell’attore.
- Sovversione delle regole del type-casting (non è
particolarmente bello).
- Personaggio maschile fragile, eroe senza qualità.
- Cultura dell’alienazione giovanile.
- Simboli: società “plastificata”, la plastica. Musica:
Simon & Garfunkel, a partire dal 1967 con l’inizio
della nuova Hollywood si ha una stretta relazione tra film e utilizzo massiccio
della musica Rock insieme a temi giovanili, che commenta la trama, a differenza
dei film della Hollywood classica che era insieme
alla musica Jazz.
- Pezzo del tuffo in piscina, soggettiva sia visiva
che sonora.
- Nella scena conclusiva, scappano su un bus, in
una sola inquadratura fanno vedere che non
comunicano emotivamente e con lo sguardo,
estraneità tra i due, pensano solo a ciò che hanno
fatto e al futuro incerto.
- rielaborato il tradizionale happy ending, che diventa sarcastico o addirittura
amaro.

2) JACK NICHOLSON: crea un antieroe con personaggi asociali in vario modo, una
serie di uomini seri, solitari e sfuggenti. Più tardi la sua figura cambia verso una
recitazione eccessiva, espressionista e distorta. “La sparatoria” (1966);
“Cinque pezzi facili” (1971), “Shining” (1980); “Batman”.
3) AL PACINO: figura che somiglia vagamente a quella di Dustin Hoffman
inizialmente, ma più tenebrosa e violenta.“Panico a Needle Park”

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4) DENNIS HOPPER, PETER FONDA: “Easy rider” (1969)


5) GENE HACKMAN: figura malinconica, un investigatore fallito. “La
conversazione” (1974)
6) ROBERT DE NIRO: gangster precipitato dal mito dentro la realtà.
LA TRASFORMAZIONE DELLO STUDIO SYSTEM:
8 case produttrici in posizione dominante, le stesse della Hollywood classica pre-
guerra.
Quasi uscita della MGM  ingresso Walt Disney.
- MGM  liquidazione fine anni ’60, uscita da distribuzione nel 1973. Produzione
film basso budget ma MGM europea. (“2001” di Kubrick).
- WARNER  cambia assetti proprietari e gestione dalla fine degli anni ’50.
(“Arancia meccanica” di Kubrick, 1971).
- PARAMOUNT  cede le sale dal ’49. Crea una nuova società che si traforma in
impresa televisiva (American Broadcasting Companies). Nel 1966 compra Gulf
and Western Industries (petrolio). (“Il padrino” di Coppola, 1972).
- FOX  vende le sale dal 1951. Nel 1963, il fiasco di “Cleopatra”. (“Guerre
stellari” di Lucas, 1977).
- COLUMBIA  cede le sale ma rafforza la distribuzione di film indipendenti.
(“Easy rider” di Hopper, 1969).
- UNITED ARTISTS  cresce negli anni ’50. Wilder, Sturges, Wise, Preminger,
Lancaster e Mitchum. (1967-81)  cessione a Transamerica Co (assicurazioni).
Allen, Bertolucci, Altman, Forman. “I cancelli del cielo” di Cimino (1981) 
fallimento e passaggio a MGM.
- UNIVERSAL  acquistata dalla Decca nel 1952. Fa affari con gli indipendenti e
produce film a basso budget. Ascesa nel settore della produzione televisiva e dei
parchi tematici. Hitchcock, Eastwood, Lucas. (“Lo squalo” di Spielberg,
1975).
- DISNEY  1978 morte di Walt Disney. Anni ’70, interrompe la produzione e
riparte negli anni ’80. Diventa una nuova major. Creazione della Buena Vista
(animazione, finzione, parchi divertimenti, tv).
GLI INDIPENDENTI:
- le majors affittano gli studios ai produttori indipendenti.
- gli indipendenti investono su nuovi attori e nuovi registi.
- spesso i nuovi registi diventano produttori di loro stessi e lavorano negli stabilimenti
affittati (Altman, Coppola).
NUOVE PRODUZIONI:
1) AIP:
1956  American International Picture (AIP), Roger Corman.
“La piccola bottega degli orrori” di Roger Corman, 1960: esordio di Jack Nicholson.
2 giorni e 1 notte di riprese.
2) ZOETROPE:
- 1969  American Zoetrope (Francis Ford Coppola)
“L’uomo che fuggì dal futuro” (1971), “Apocalypse Now” (1979).
- 1979-1990  Zoetrope Studios
“Un sogno lungo un giorno” (1982).
3) LUCAS FILM:
- 1971  Lucas Film
ILM (Industria, Light and Magic), effetti speciali, poi divisioni negli effetti sonori, nei
videogiochi, ecc.

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- 1984  Amblin Entertainment (Spielberg)


- 1994  Dreamworks SKG

NUOVI REGISTI:
LA FORMAZIONE DEI NUOVI CINEASTI:
- AIP Roger Corman Factory (Coppola, Scorsese, Hellman, Bogdanovich).
- Scuole di cinema: Milius, Lucas, Spielberg, De Palma.
- Televisione: Peckinpah, Altman, Frankenheimer, Pollack.
I MODELLI: IL MODERNO EUROPEO:
Dal 1960 esprime la rottura estetica con il cinema classico e postclassico.
Antonioni in “Zabrinskie Point” (1970)  riassume il paradigma dei film della
rinascita:
1) celebrazione della contestazione e della controcultura anni ’60 (“Blow-up”, 1968)
2) esplorazione della nuova condizione esistenziale (alienazione, paura, disillusione,
solitudine).
ALTMAN:
“I compari” (1971), “Il lungo addio” (1973)  tempi lunghissimi e vuoti di azione.
Il cinemascope come spazio aperto e vuoto.
LE NUOVE POETICHE:
1) “Apocalypse Now” di Coppola, 1979 (dal racconto di Conrad “Cuore di
tenebra”).
2) cinema ad alto tasso visionario e pieno di simbologie.
I GENERI RIVISITATI:
- demolizione dei miti
- Neo-western, Neo-poliziesco, malinconia (Sam Peckinpah (“Il mucchio selvaggio”,
1969); Arthur Penn (“Piccolo grande uomo”, 1970)).
NUOVI GENERI:
- ROAD MOVIE 
18) VISIONE  Easy Rider”, 1969 di Dennis
Hopper  dissoluzione del western. Sequenza del
trip in acido: montaggio poetico, avanguardie anni
’20 e Nouvelle Vague.
Uno dei film più trasgressivi della nuova
cinematografia americana, unisce nuovi personaggi
ovvero due antieroi ad uno stile del tutto nuovo.
Billy e Wyatt, partono sui loro choppers (motociclette
degli hippy dei '60) per cercare fortuna. Fanno molti
incontri, piacevoli e no. Arrestati per aver sfilato insieme a una banda senza l'apposito
permesso, vengono aiutati da un avvocato che decide di unirsi alla loro avventura.
Il più famoso "film di strada" della storia del cinema. Il tema classico del viaggio si
mescola con quelli della cultura alternativa degli anni '60: marijuana, musica pop,
protesta hippy, pacifismo, crisi del mito americano. In varia misura furono ammirate la
colonna musicale, la bizzarra tecnica di montaggio, la suggestiva fotografia,
l'interpretazione di Nicholson.
Road movie sceneggiato dai due interpreti principali, Peter Fonda e Dennis Hopper, e
diretto da quest'ultimo, Easy Rider è un racconto sulla libertà, un viaggio che ha per

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meta New Orleans. Un racconto amarissimo e crudele, che alla fine indigna senza
parole, per denunciare lo squallore e la paura della provincia bianca e borghese del
sud nel 1969. Una paura che si manifesta rozzamente nei confronti di qualsiasi minima
e pericolosa traccia di diversità.
E quando il desiderio di libertà si cristallizza in fuga e assume sembianze allucinatorie
e lesionanti, come nella sequenza dell'acido, le voci e le immagini si fondono, delirano,
e trascinano chi guarda lentamente alla deriva.
- un sogno di libertà: l’orologio buttato in terra prima di partire.
- fine del viaggio e delle illusioni: i due amici vengono assassinati e le motociclette
esplodono.
- lunghi camera-car che mostrano la motocicletta in corsa.
- uso frequente del fuori fuoco e dei movimenti di macchina che fanno oscillare il film
dal punto di vista oggettivo e soggettivo.

JACK NICHOLSON:
- 1955 Martin Landau, Actors Studio con Steve McQueen.
- corsi di arte drammatica tenuti da Landau a Los Angeles.

LE TRASFORMAZIONI DELLO STILE:


1) HOLLYWOOD CLASSICA:
- Montaggio continuo/invisibile
- Prospettiva ideale sugli eventi chiave di una scena o di una sequenza
- Flusso scorrevole e initerrotto
2) HOLLYWOOD REINASSANCE:
- Rottura del sistema del montaggio continuo
- Motivazione dell’eroe opaca
3) EPOCA DEL CORPORATE BLOCKBUSTER:
- Stacchi rapidi
- Immagini superficiali
- Pubblicità
- Videoclip

LA CONTINUITA’ DELLO STILE:


Lo stile classico non è mai stato abbandonato. Le convenzioni del montaggio continuo
e della struttura narrativa basata sul principio causa-effetto rimangono in vigore.

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18. IL CINEMA POSTMODERNO (1980-2001):


DALL’ILLUSIONE DI REALTA’ ALL’IMMAGINE REALE

NUOVA HOLLYWOOD (SECONDA VERSIONE): L’ERA DEL BLOCKBUSTER:


- le Majors riprendono il potere
- ritorno alla favola, genere “fantasy” di ambientazione medievale imprecisata  da
una parte è simbolo della regressione verso i miti, dall’altra parte è il totale
disimpegno nei confronti del mondo reale.
- i due “traditori”: Lucas e Spielberg, maggiori responsabili del ritorno all’indietro.
- cinema commerciale e spettacolare
BLOCKBUSTER E MERCHANDISING:
“ET” (Spielberg, 1972), “Guerre stellari” (Lucas, 1977-1983; 1999-2005; 2015-),
“Indiana Jones” (Spielberg, 1981-1989; 2008-), “Godzilla” (Emmerich, 1998).
- vestiti e giocattoli
- il film come oggetto di consumo
  lo spettatore viene ridotto a semplice consumatore. Le persone si recano al
cinema con una totale indifferenza verso il mondo reale (distacco fra realtà quotidiana
e cinema che non hanno niente da dirsi), vanno non per una dose di ottimismo ma per
ignorare il più possibile la propria vita reale per pensare il meno possibile: regressione
che porta lo spettatore ad essere sempre più bambino, esaltando la parte infantile
(opposto del cinema moderno).
MODERNO VS. POSTMODERNO:
- postmoderno come reazione al moderno
- emancipazione dai suoi principi (contro il logos)
- Timotheus Vermeulen & Robin Van Den Akker (2010) “Notes on
metamodernism”, Journal of Aesthetics & Culture, 2:1.
- Nello scenario contemporaneo fluttuazione (oscillazione a pendolo) fra modernità e
postmodernità: neomoderno.
MODERNO:
- distinzione fra cultura d’élite e cultura di massa
- la cultura “alta” è deputata all’innovazione, alla sperimentazione
- l’individuo è alienato e lacerato ma capace di autodeterminarsi
- modelli di profondità (dualistici)
- angoscia (emozione che esprime il terrore del mondo)
- gerarchie spaziali (schemi antitetici)
- categorie temporali: memoria, durata.
POSTMODERNO:
- ibridismo: pluralismo senza centro e senza gerarchie

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- frammentarietà della cultura e dello stile


- il soggetto è frantumato, disorientato
- superficialità: pratiche, discorsi e giochi intertestuali.
- euforia: emozione senza funzione conoscitiva.
- omogeneizzazione dello spazio: disorientamento, labirinto
- presentificazione: demolizione del tempo
IL CINEMA POST MODERNO (1980-2001):
Dal cinema dell’”Icona” al cinema del “simulacro”  da un cinema in cui l’immagine
attesta la presenza reale del soggetto, dell’ambiente e dell’oggetto ad un cinema in
cui l’immagine, sganciata dal reale e diventa simulacro, si rende capace di generare
un post-realtà, in quanto modello di simulazione e in quanto virtualità.
- Non produce senso ma sensazioni
- Non vuole essere compreso, ma sentito
- Piacere intellettuale della conoscenza vs. piacere fisico delle forme e dei colori
- Vedere significa immergersi
- Carrello avanti senza fini diegetici, funzione euforizzante
- L’occhio perde il contatto con la realtà e rinuncia al proprio primato
- Sinestesia.
REMAKE E CITAZIONI:
- se nel cinema moderno la citazione era uno strumento critico e riflessivo, nel cinema
postmoderno diventa solo un gioco gratuito ed inutile, un omaggio.
Il recupero della violenza nascosta.
“Il postino suona sempre due volte” (Tay Garnett, 1947).
- il codice Hays
- scene allusive e castigate
L’ESTETICA DEL REMAKE:
- nel remake vengono spesso enfatizzati i trucchi e gli effetti speciali fino all’eccesso.
- remake come citazione di un film precedente: per gustare il secondo film occorre
conoscere il primo.
- temi prima censurati diventano espliciti.
- fine del codice Hays: inizio del rating.
“Il postino suona sempre due volte” (Bob Rafelson, 1981)
- scene violente e sesso esplicito.

19) VISIONE  “Blade Runner” (1982) di Ridley Scott 


Nella Los Angeles inquinata del futuro, Deckard è un
cacciatore di replicanti. Vorrebbe ritirarsi dal suo lavoro per la
blade runner, ma gli affidano un ultimo compito, quattro
modelli nexus-6 fuggiti dalle colonie spaziali e arrivati sulla
Terra, con pochi giorni di vita rimasti prima della loro
scadenza, che scatta dopo quattro anni di esistenza. Deckard
sa riconoscere i replicanti grazie al test Voight-Kampff, che
valuta le reazioni emotive di fronte a domande provocatorie, e
il loro creatore, il capo della Tyrell corporation, lo mette alla
prova con una replicante speciale, che non sa di esserlo,
Rachel. Lei, sconvolta dalla verità, cercherà Deckard, che
decide di proteggerla e non "ritirarla", perché sogna che al
termine della sua missione potrà vivere in pace con lei.

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- Los Angeles del 2019, un futuro immaginato al passato, con luoghi, personaggi e
abiti degli anni ’40.
- Qui il futuro non è lucente e positivo, ma è solo una città che cade a pezzi, con gente
sporca, confusa e stanca.
- lunghi e lenti movimenti della cinepresa, carrelli, zoom e panoramiche sulle
scenografie, insistenza dettaglio dell’occhio e della pupilla che si dilata o si stringe 
porta lo spettatore alla riflessione sul tema dello sguardo.
- Parla della confusione fra esseri umani e automi.
- Stile pensoso e malinconico che è lo stile del cinema moderno, ma anche
citazionista, stile del postmoderno  tra moderno e postmoderno.
- citazione come fondamento
- dal racconto di Philip Dick
- L’incubo del doppio
- Sdoppiamento dell’eroe
- immagini spettacolari
- le citazioni
- 7 versioni (prima versione 1982, Director’s cut 1992, Final Cut 2007-Scott)
- la citazione: l’occhio elemento centrale del riconoscimento tra umano e replicante.
(collegato a Kubrick “2001: Odissea nello spazio”).
- la scenografia come citazione. Il gigantismo, la monumentalità della maquette
(ricorda il film “Metropolis” di Lang)  effetto schufftan.
- Blade Runner e Metropolis: scenografia, inquadrature, tema automi
- Cinema e videogiochi: il videogioco è del 1998 ed è stato spesso recensito come se
fosse il sequel del film. È importante che sempre di più negli elementi del
merchandising ci sono i videogiochi.
LO STILE POSTMODERNO:
- ritorno delle attrazioni
- trucchi ed effetti digitali
- priorità dell’immagine e dei trucchi sul racconto
CARATTERI DEL POSTMODERNO:
- il metalinguaggio divora il film (citazioni)
- cancellazione della prospettiva spazio-temporale
- confusione reale/virtuale (“Matrix”, fratelli Wachowski, 1999).
- coinvolgimento dello spettatore nel gioco delle citazioni
- rottura dei codici (sguardi in macchina)
- forma narrativa classica (pseudo lieto fine)

LA SOCIETA’ DELLO SPETTACOLO:


- citazionismo
- gioco con l’immagine, con il cinema e la sua storia
- ibridismo delle forme
- onnipresenza dello spettacolo
“Moulin Rouge” (Baz Luhrmann, 2001)

QUENTIN TARANTINO:
- per lui la storia del cinema è una scatola da cui pescare a caso e a piacere, il gioco è
l’unico contenuto e scopo del film.
- citazionismo ludico come cifra del post-moderno
- euforia della cinefilia
- film come raccolta di citazioni

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- film come gioco e autocitazione


“Pulp Fiction” (1994); “Kill Bill (Vol.1-2)” (2003-2004).
CITAZIONISMO E CINEFILIA:
- il gioco delle immagini
- effetti speciali
“Django” (Sergio Corbucci, 1966)
“Django Unchained” (2012)
CARATTERI DEL POSTMODERNISMO:
- metalinguaggio che invade e divora tutto il film
- cancellazione della prospettiva spazio-temporale
- immersività dello spettatore, confuso fra il reale e il virtuale.
- recupero della forma narrativa classica ma sapendo che si tratta solo di illusione.
- si ritorna al lieto fine ma in modo completamente falso in quanto tutto è falso.
- euforia della citazione
- tutto è citazione e gioco
- violazione dei codici, ma come gioco
- preminenza dell’immagine sul racconto
- ritorno alle origini: DISPERSIONE DEL RACCONTO, PRIMATO DEGLI EFFETTI SPECIALI.

OLTRE IL POSTMODERNO:
DENTRO LE IMMAGINI:
- L’incertezza dei valori  “Il cattivo tenente” (1992)
- Il mistero dell’immagine  “Inland Empire” (2007)
POSTMODERNO O NEOMODERNO? IL MISTERO DELLE IMMAGINI:
DAVID LYNCH:
- TEMI FILM:
1) confronto delle due facce del mondo ovvero il reale e l’immaginario;
2) il personaggio che cambia aspetto durante la storia
3) mostruosità del mondo normale
4) pessimismo di fondo e caos del mondo
5) realtà e finzione che cozzano l’una contro l’altra.
6) mondo interiore e mondo esterno si confondono “Mulholland Drive” (2001).
20) VISIONE “Mulholland Drive” (2001) 
Quella che il regista stesso ha definito come "una
semplice storia d'amore nella città dei sogni" è in
realtà un intricato enigma sospeso tra allucinazione e
realtà, con un tocco di nostalgia per il noir degli anni
'40 ed una aperta ostilità verso l'attuale star system.
Rita è un'avvenente bruna sopravvissuta ad un
incidente d'auto in seguito al quale ha però perso la
memoria, Betty un'aspirante attrice di belle speranze
che la ospita nel proprio appartamento e se ne
innamora. Le due protagoniste cercano di far luce
sull'amnesia di Rita, per scoprire che in realtà niente è come sembra.
Rita comincia a rammentare qualcosa, ovvero un nome: Diane Selwyn. Le due
donne, dopo aver trovato nella borsa di Rita una chiave blu e una grande quantitativo
di soldi, si introducono nell’appartamento di Diane Selwyn e scoprono il corpo di una
donna esanime che giace sfigurata da un colpo di pistola. Le due donne si avvicinano

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molto e diventano amanti, e Rita, durante una notte, trascina Betty al Club Silencio,
un teatro dove si imbatteranno in una piccola scatola blu, che apriranno con la chiave
già in loro possesso. Tutto lo scenario cambierà, poiché in realtà tutto ciò che è
apparso sullo schermo è frutto di un sogno di Diane/Betty, che si sveglia nel suo letto
e affronta la realtà angosciante che vive ogni giorno. Mulholland Drive da questo
momento si stravolge e mostra una verità differente, un universo fatto di ossessioni,
amori non corrisposti, umiliazioni e gelosie che porteranno Diane al delirio e ad un
tormento troppo grande da sopportare.
- Nella realtà Diane Selwyn (Betty) è una ragazza che vuole diventare un’attrice. Sua
zia Ruth, che era di Los Angeles, le ha lasciato un’eredità che convince Diane a
trasferirvisi per tentare di entrare nel mondo nel cinema. Durante i primi casting e
precisamente sul set del film “La storia di Sylvia North”, incontra Camilla Rhodes
(Rita), che riesce ad ottenere il ruolo che le darà la celebrità, mentre lei viene
scartata. Le due diventano amiche, poi amanti. Camilla aiuta Diane ad ottenere
piccole parti nei suoi film, fino a quando Camilla non si innamora del regista del film,
Adam. Quando Diane apprende che Camilla sposerà Adam, gelosa e preda dell’ira, usa
i soldi della zia per commissionare l’omicidio di Camilla. Il segno che l’omicidio è
avvenuto è la chiave blu che troverà nel suo appartamento e, una volta trovata, non
accentando la dolorosa realtà, si rifugia nel sogno in cui reinventa la storia del loro
incontro e del loro amore. Nel sogno lei è Betty, un’attrice felice e speranzosa che si
trasferisce a Los Angeles. Conosce Rita (Camilla), una donna che soffre di amnesia e
decide di aiutarla a trovare se stessa. Ma dopo poco il sogno comincia a sfuggirle, il
nome di Diane Selwyn affiora nei ricordi di Rita. Rita e Betty entrano di soppiatto nella
casa di Diane e trovano un cadavere. Rita, dopo un sogno piuttosto brusco, porta in
piena notte Betty al Club Silencio, dove tutto è un’illusione. Rita inserisce la chiave in
un cubo blu e ciò determina la fine del sogno. Tornati nella realtà, Diane non controlla
i suoi sensi di colpa e, ossessionata dal passato, cade in un delirio vorticoso e si
suicida.
- David Lynch scrivendo questo film, probabilmente, ha deciso di riprendere alcuni
particolari di due pellicole epocali: Persona di Bergman e Vertigo di Hitchcock.
Questi due film, appartenuti ad epoche completamente diverse, hanno una cosa che li
accomuna con Mulholland Drive: il primo per il sogno, mentre il secondo per ciò che
circonda la morte di un personaggio.
- il film è come una tela labirintica, va guardato e assaporato non solo con i nostri
sensi, ma con una percezione inconscia.
- il film è diviso in 3 parti: sogno, illusione e realtà. E non è sempre facile
distinguere le tre parti, soprattutto perché non è lineare e segue una propria
temporalità narrativa. 
Il film nella prima parte è un sogno, un sogno che dura quasi 90 minuti, la
realtà corrisponde a ciò che accade negli ultimi 30 minuti, dopo il risveglio di Diane.
Dopo il suo risveglio però Diane è preda di allucinazioni, a volte le sue visioni sono veri
flashback, che scompongono volutamente la fluidità drammaturgica.
- il montaggio, nasconde e confonde dettagli decisivi per comprendere il film.
- nella seconda parte del film ci sono flashback improvvisi e si possono distinguere dal
resto notando la comparsa e la scomparsa di una chiave blu (diversa da quella del
sogno) e di un posacenere a forma di pianoforte.

POSTMODERNO TRAGICO O NEOMODERNO?


ABEL FERRARA:
- TEMI:

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1) il pessimismo di Hollywood
2) narrazioni distorte che riguardano l’incertezza dei valori del mondo contemporaneo
3) il nuovo potere tenebroso delle immagini nel nostro mondo
4) falsità della memoria
5) identità umana e violenza psicologica
Film sul dubbio, sulla paura e l’incertezza. Raccontano poco ma più che altro sollevano
domande e problemi.
angoscia del male e della colpa “Il cattivo tenente” (1992).
IL CITAZIONISMO DI FERRARA:
“The addiction” (1994)  un film interamente sperimentale, tutti sono vampiri nella
metropoli moderna. (“Vampyr” di Dreyer).
IL NEOMODERNISMO DI ABEL FERRARA:
“Blackout” (1997)  Matty (Mattew Modine), ha dimenticato un omicidio. Il ritorno
del rimosso. Angoscia esistenziale e desiderio di liberazione dal male che governa il
mondo.

 Lynch e Ferrara sono molto diversi, ma hanno in comune la volontà di sfuggire ai


giochi del cinema delle citazioni e dei remake.
L’ERA DEL CINEMA DIGITALE:
IL PRESENTE STORICO:
- prima guerra del Golfo (1990-1)
- crollo delle torri gemelle (2001)
- seconda guerra del Golfo (2003-11)
- la Grande Recessione – crisi economica mondiale (2007)
LA FINE DEL POSTMODERNO:
«Dopo l’11 settembre siamo entrati in un’epoca nuova. I contrasti fra le civiltà
sembrano diventati insanabili. Popoli interi sono costretti a emigrazioni bibliche.
Terrorismi contrapposti si fronteggiano. Catastrofi nuove si profilano. La nostra vita è
diventata più precaria. L’altro è già fra noi, e non bastano più a impedircene la
percezione gli schermi televisivi che lo riducono a immagine o quelli di cristallo dei
nostri supermarket e delle nostre città di vetro, progettati dagli architetti postmoderni
quasi a impedirci la vista dell’esterno e il contatto stesso con esso». «Coltivare
l’umanità, l’universale umano che è in tutti noi».
Romano Luperini, “La fine del postmoderno”, 2005
CRISI DEL VISIBILE:
- la crisi del visibile si configura come crisi ontologica
- statuto di credibillità dell’immagine compromesso (moderno)
- logica del simulacro (postmoderno)
- modelli di realtà virtuale.
“Moulin Rouge” (2001)
L’ERA DEL DIGITALE:
3 tipologie immagine:
- SINTETICA (pittura)
- ANALOGICA (fotografia, cinema)
- DIGITALE VIRTUALE (generata da un computer)

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DIGITALE-IRREALE: GLI EFFETTI SPECIALI, LE NUOVE ATTRAZIONI:


- Fine dell’Illusione di realtà in favore di una Impressione di irrealtà
- Fine del Punto di Vista in favore della costruzione di un punto di vista virtuale
- La performance «aumentata» dell’attore
 Trilogia di “Matrix”  il protagonista Neo, è il mito dell’Uomo Nuovo: un uomo
nuovo perchè ha sulla nuca una presa telematica per passare dal mondo reale al
mondo virtuale. Neo e i suoi compagni cambiano quando passano da un mondo
all’altro: il loro corpo reale è sporco, sudato ed affaticato, ma nel mondo virtuale sono
sempre impeccabili. Esistono quindi due Neo, uno vero e uno virtuale, ma questo è
falso. Questi film mettono in scena la lotta contro le macchine ma anche quella fra i
due tipi di cinema: il cinema vecchio, analogico, con attori concreti, in carne ed ossa, e
il cinema nuovo, digitale, dove tutto è costruito e ricostruito, astratto e virtuale.
OLTRE IL POSTMODERNO:
- Jean François Lyotard, “The Postmodern Condition”, 1979  Le interpretazioni
vincono sui fatti
- Ritorno ai fatti dopo l’era delle interpretazioni: Luperini, Ferraris
- I fatti vincono sulle interpretazioni (Umberto Eco, “Nuovo Realismo Negativo”:
«ogni ipotesi interpretativa è sempre rivedibile ma, se non si può mai dire
definitivamente se una interpretazione sia giusta, si può sempre dire quando è
sbagliata», 2011)
- Riaffermazione del mondo vero al tramonto di ogni sua possibile favola
- Nuovo realismo
- Autenticità
L’ERA DEI NUOVI MEDIA:
- Convergenza mediale
- Web 2.0
- Cinema e serialità televisiva
- Socializzazione dei media
NUOVE TECNICHE DI PROMOZIONE: INTERNET:
“Blair Witch Project” di Daniel Myrick, Eduardo Sánchez (1998).
DCP – DIGITAL CINEMA PACKAGE.

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