Storia del Teatro e dello Spettacolo

(prof. De Marinis)
Modulo I: il testo
La storia del teatro stata a lungo inglobata nella letteratura come una branchia di essa. Questo
perch il testo (meglio detto, testo letterario drammatico) era lunica fonte su cui si basavano gli
studi teatrali. er !uesto motivo, lapproccio teatrale occidentale viene definito testocentrico,
diversamente da !uanto accade nel teatro orientale, dove la componente attoriale preminente
rispetto a !uella letteraria.
"olo negli anni #$, con la nascita della Theaterwissenschaft (scien%a del teatro), ini%ia ad essere
preso in considera%ione lo spettacolo, come evento teatrale nel suo complesso e non limitandosi al
solo testo drammatico. &nfatti la critica mossa contro il testocentrismo una visione par%iale
dellevento spettacolare ( usando una metonimia' pars pro toto = una parte per il tutto), mentre il
testo solo una parte del (tutto).
&l teatro come oggetto di studio storico pu* essere considerato su due livelli' il livello teorico
(ideologico) e !uello pratico (prassi scenica). +ra il ,-$$ e il ,#$$ vennero scritti numerosi trattati
sul ruolo principale del testo nel teatro e !uesto port* ad unirresistibile ascesa dellautore. +uttavia
!ueste teori%%a%ioni restavano ancora sul piano ideologico, non venendo mai concretamente seguite
in scena.
./+& +012&314M0+1D1L15&3&
6. i testi non sono ci* che pi7 conta nel teatro, ma ci* che rimane8
9. indispensabile distinguere il testo drammatico dal testo come parte dello spettacolo, poich
tutti i testi drammatici sono sia opere letterarie sia materiale per lo spettacolo8
3. fra testo e spettacolo va postulato un rapporto di indipenden%a relativa (o autonomia
reciproca par%iale)' il testo drammatico (copione) non il punto di parten%a inevitabile dello
spettacolo, ma pu* trattarsi di un roman%o, racconto, poesia, poema epico ecc.8
4. il rapporto testo drammatico 4 spettacolo non esaurisce il rapporto tra letteratura e teatro'
spa%io letterario del teatro' tutto ci* che si pu* riversare nel teatro ( anche la
letteratura sen%a dramma )
teatro in forma di libro' :rtaut, (&l teatro e il suo doppio). Le opere teatrali vengono
lette.
5. per cogliere le dinamiche fra testo e spettacolo necessario passare da un punto di vista del
prodotto ai processi ' composi%ione drammatica e composi%ione scenica
composi%ione drammatica' dipende da tecniche e da condi%ionamenti
TECNICHE DI COMPOSIZIONE DEL TESTO

1) composi%ione a pi7 fasi e a pi7 livelli'
a. fasi' dramma composto in diversi momenti, anche dopo tempi lunghi (divisione
verticale)
b. livelli' mythos (lintreccio) e lexis (il linguaggio), stilati in momenti diversi
(divisione ori%%ontale)
9) composi%ione in e!uipe (pi7 autori)'
lavoro diviso generalmente in senso ori%%ontale
;) composi%ione combinatoria (o di riscrittura) di materiale preesistente'
rielaborare o combinare pi7 drammi, anche dello stesso repertorio (esempio' il (baule) di
5oldoni)
4) consuntivit del testo'
la drammaturgia si mette a punto dopo lo spettacolo
4 prima stesura data alla compagnia
4perfe%ionamento della stesura in base a !uanto accaduto in scena (esito scenico)
( La drammaturgia un oggetto mobile che si sposta tra autore e attore.)
Drammaturgia dellattore'
a. attore4scrittore (esempio Moliere)
b. attore4collaboratore di un autore
c. attore drammaturgo in !uanto attore (la sua interpreta%ione in
scena)
TEATRO DEL TESTO
(tutto in fun%ione dellopera drammatica)
(10+&3:) D& :2&"+1+0L0
3ontesto storico
&& met< del &= sec a.c., fine del grande periodo dei tragediografi.
+esto esoterico' concepito per i suoi allievi
0ssendo ellittica e lacunosa, si presume non sia un prodotto finito. > contraddittoria poich presenta
due linee argomentative discordanti.
0sigen%e
4 dimostrare la tesi dellautonomia del testo sullo spettacolo8
4 produrre la catarsi (purifica%ione) anche alla sola lettura, che poteva essere generata dalla piet<
(eleos) o dalla paura (phobos) cap. 6?
4 ragioni sociologiche' pochi lettori, molti spettatori
4 :ristotele doveva arginare la for%a dellopsis e cercava di far risaltare la for%a del testo (Ludovico
3astelvetro, autore rinascimentale)
6) "tatuto del teatro e rapporto con lo spettacolo
TESTO
REGISTA TESTO ATTORI PROVE
SPETTACOLO
PUBBLICO
artendo dal testo, il regista consegna
!uesto agli attori, che egli sceglie
sempre in base al testo.
unit< di tempo, luogo e a%ione' drammi di durata di una sola giornata, con ununica scenografia,
sen%a a%ioni simultanee regola di carattere descrittivo (era consuetudine), non normativo.
3apitolo #' @(maga%%ino) delle defini%ioni A (Lon%a)
2) 0lementi (mere) costitutivi del dramma'
4 opsis B spettacolo
4 melopoia B musica e canto
4 lexis = linguaggio
4 dinoia = pensiero del personaggio (invisibile)
4 ethos B comportamento del personaggio (visibile)
4 mythos B intreccio
mimesi per' modo (opsis)
me%%i (lexis 4 melopoia)
oggetti (mythos 4 ethos 4 dianoia)
L0 31/+2:DD&C&1/&' D.0 L&/00 :251M0/+:+&=0
rima linea argomentativa' importan%a al mDthos, in !uanto @ sDntesis ton pragmaton A (insieme
delle a%ioni) ' arch (ini%io) e psDch (anima) della tragedia, fatto di'
peripe%ie' colpi di scena, cambiamento improvviso e inaspettato dalla buona alla cattiva sorte
agni%ione' riconoscimento, !uando si scopre lidentit< di un personaggio.
melopoEia, considerata solo un ornamento
opsis, considerata la pi7 estranea allarte (atechnotatos)
Motiva%ioni' lestromissione dello spettacolo dipende da una strategia difensiva
"econda linea argomentativa' lopsis rappresenta il banco di prova per saggiare il valore di una
tragedia
3apitolo 6;' la tragedia migliore !uella che presenta un solo personaggio, perch ha migliore
riuscita scenica
3apitolo 6F' gli errori drammatici si rivelano solo nella messinscena, mentre alla lettura sfuggono
pro ommatn (davanti agli occhi)' il drammaturgo deve visuali%%are la tragedia mentalmente
durante la stesura
TEATRO DELLE PARTI E DEI RUOLI
(in fun%ione del ruolo)
:2+0' trascri%ione di tutte e sole le battute di un personaggio in un dramma, preceduta dallultima
battuta del personaggio precedente (come attacco)
@ Quello che ciascuno degli attori deve fare in scena. A (3icerone)
2.1L1' insieme di parti di un attore, rappresentava anche la gerarchia allinterno della compagnia, la
!uale un attore poteva ascendere nel corso della carriera.
Date le caratteristiche fisse di ciascun ruolo, ogni nuova parte nasceva dalle parti precedentemente
recitate presenti nel bagaglio di ciascun attore.
RUOLO
TESTO PARTI
SPETTACOLO
LAVORO
SULLE PARTI
ATTORI
PUBBLICO
artendo dal ruolo, il testo viene diviso
in parti assegnati agli attori in base ai
ruoli ricoperti nella compagnia e su
!uei ruoli si impostano i personaggi.
20L:C&1/0 +2: +0"+1, :2+0 0 2.1L1
&l (sistema dei ruoli) era utile'
ai capicomici, per distribuire facilmente le parti8
agli attori, per preparare la propria parte8
agli spettatori, per comprendere meglio la commedia8
ai drammaturghi, per scrivere rapidamente il dramma.
STORIA DEL TEATRO DELLE PARTI E DEI RUOLI
+0:+21 D0L -$$4#$$
013: 0L&":G0++&:/: 0 "H:I0"0:20
La condi%ione dei drammaturghi elisabettiani era di subalternit<, il loro compito era fornire testi alle
compagnie. &l testo (the book) doveva essere approvato dal maestro di divertimento.
"uccessivamente, veniva preparato per le varie parti (diventando the promt book) dal book keeper
(il contabile), che lo passava poi al suggeritore (promter). La trama (plot) veniva sinteti%%ata in due
colonne e appesa dietro le !uinte, che era lunica conoscen%a dellopera da parte degli attori. "olo il
promter aveva il testo per intero, ovvero il testo originale. 5li autori non erano favorevoli alla
pubblica%ione. "olo nel 6#6# Gen Jonson pubblic* i suoi testi definendoli KorLs, opere, dando
dignit< letteraria ai suoi testi drammatici.
/el 6#9; venne pubblicato il (Molio) con i drammi shaLespeariani da parte di alcuni suoi attori per
preservarli da plagio.
/ella stesura delle sue opere, "haLespeare aveva attori in !ualit< di collaboratore drammaturgico e
teneva conto degli attori che avrebbero interpretato i singoli personaggi.
2ichard Gurgage fu il primo :mleto, mentre ricordiamo Killiam Iempe e 2obert :rmin per il
ruolo del fool (naturali%%a%ione del buffone). "i parla di consuntivit< shaLespeariana, in !uanto dei
suoi drammi non possibile conoscere la prima stesura originale.
=ersioni dellHamlet'
4 a6, datato 6#$;, composto da 99$$ righe (edi%ione leggera)
4 a9, datato 6#$?, composto da ;N$$ righe (edi%ione pi7 lunga)
4 Molio, datato 6#9;, composto da ;#?$ righe
Linstabilit< del testo, causata dalla consuntivit<, rende impossibile lidentifica%ione dellr!
"amlet (l:mleto vero, originale). er ogni nuova edi%ione la consuntivit< viene indicata in
frontespi%io.
M2:/3&:
3orneille ebbe una florida collabora%ione con 5iacomo +orelli, massimo scenografo del ,#$$,
descrivendo in note didascaliche dell:ndromeda del 6#-$ gli effetti scenici creati dallo scenografo.
Moliere (nome darte di Jean4 Gaptiste o!uelin) assieme alla famiglia GeOart, fond* l&llustre
+hePtre. /el 6##$ pubblic* (Le pre%iose ridicole), di cui importante la sua prefa%ione, in cui
lautore sottolinea di evitare plagi e modifiche del testo.
/el 6##6 scrisse (& seccatori) e nel 6##- (Limprovvisa%ione di =ersailles) (detta comedie des
comediens, commedia di ambienta%ione teatrale), opere che gli furono commissionate in tempi
brevi. Difatti Moliere attuava una serie di tecniche di veloci%%a%ione'
1) amplifica%ione di vecchio materiale, soprattutto che reperiva dalla provincia. :d esempio il
(5eorges Dandin) del 6##N o (Le femmine sapute) nel 6#F9 (in cui si passa dalla farsa alla
commedia di costume)8
2) ripeti%ione di scena intere. :d esempio in (Murberie di "capino) e in (Malato immaginario)
ritroviamo la stessa scena con il padre, il figlio e il servo8
;) varia%ione di alcune scene. :d esempio il (Depit :moureuQ) del 6#-N venne poi ripreso nel
(+artuffo) e nel (Gorghese gentiluomo) variandone solo la lite tra gli innamorati, che
seguiva uno schema fisso'
6. levoca%ione dellarmonia di un tempo8
9. accuse reciproche di infedelt< e resistu%ione dei doni8
;. riconcilia%ione
Le varia%ioni allora potevano essere'
a) raddoppiare (e abbassare al comico) la lite tra innamorati con la lite tra i due servi8
b) riconcilia%ione da parte di un agente esterno8
c) intrecciare la lite degli innamorati con !uella dei servi.
":5/:
&n "pagna, lautore aveva uno scarsissimo potere contrattuale. &nfatti, il capocomico (autr) era
libero di modificare i drammi a suo piacimento. Questo creava spesso delle contese tra autores,
stampatori e drammaturghi.
Durante il periodo del "iglo de 1ro (secolo doro), ovvero tra la fine del -$$ e il #$$, gli spettacoli
avevano luogo nei corrales (cortili degli ospedali), i !uali venivano dati in gestione agli autores, che
li trasformavano in teatri. & principali teatri dellepoca sono il 3orrales del rincipe e il 3orrales de
la 3ru%.
& tre principali drammaturghi del periodo sono, in ordine cronologico' Lope de =ega, +irso de
Molina e 3alderon de la Garca.
+ra il 6-#9 e il 6#;- si suppone che da solo Lope de =ega abbia composto 6-$$4 6N$$ commedie,
di cui -$$ di attribu%ione sicura, mentre in tutto il "iglo de 1ro se ne contano allincirca 6$.$$$
testi. .na tale corposit< pu* essere spiegata solo con il ricorso al lavoro in e!uipe. &nfatti il lavoro
dellautore consisteva nel'
6) inventare i personaggi, i cui ruoli erano'
galn (corteggiatore) n. ;4?
dama ( 6
a
donna) n. ;4?
barba (vecchio) n. 649
gracioso (buffone) n.649
9) stendere il 6R atto (giornata), i cui motivi ricorrenti erano'
amore (nelle comedie do santos
che rappresentavano la vita dei
santi, era inteso come amore
spirituale per dio)
gelosia
onore (honra= onore privato8
honor= reputa%ione pubblica)
;) stendere il ;R atto, con il colpo di scena finale e lepilogo
:i collaboratori spettava di sviluppare la trama nel 9R atto. /on era necessario che la commedia
fosse completa in ogni sua parte. +alvolta veniva consegnata incompiuta, come un canovaccio
(comedia de repente) e prevedeva limprovvisa%ione degli attori.
0ra inoltre una pratica fre!uente !uella del riciclaggio di materiali gi< precedentemente utili%%ati.
Lope de =ega fu il primo autore che si pose il problema della pubblica%ione. 3on (/uova arte di far
commedie) del 6#$S rivendicava il testo drammatico come opera letteraria. La diatriba legale
contro Mrancisco de :vila, il !uale aveva ac!uistato alcuni suoi testi da due capocomici, segn*
!uesta nuova rivendica%ione (seppur la causa fu persa da Lope de =ega).
&+:L&:
Merrara diventa lepicentro del teatro rinascimentale, vi si rappresentano commedie in un apposito
festival.
/on pi7 un teatro per il testo (in fun%ione del testo), ma teatro delle parti e dei ruoli.
+estimonian%e'
4in risposta ad una lettera suo suocero (6?N#), in merito ad un testo teatrale da !uestultimo
ricercato, 5on%aga afferma che impossibile reperire il testo integro B smembrato in pi7 parti
affidate ai vari attori.
4 il testo della #assaria (6-$N) di :riosto fu rubato allautore dagli attori della compagnia B scarso
potere dellautore e del traduttore, tutto nelle mani del capocomico.
4 :lessandro iccolomini ("iena, 6-$N46-FN), lettera ad :ndrea 3occo'
6) +ipologia di personaggi
congiun$ioni di sangue' padre, figli, nipoti ecc...
causa di fortuna' ricchi, poveri ecc...
causa di et' giovani, vecchi
causa di professione' medici, soldati, legisti, parassita, mercanti ecc
causa di %ualit daffetti' iracondo, innamorato, indifferente ecc
causa di &abito danimo' (carattere)' avaro, prodigo, giusto ecc...
Queste caratteristiche, combinate assieme, danno vita ai personaggi* (esempio' padre, vecchio,
ricco, mercante, di carattere avaro, innamorato di...)
9) "olilo!ui pre4impostati per ciascuna tipologia
;) Dialoghi pre4impostati per coppie di personaggi (raccolti in generici o %ibaldoni)
3onseguen%a sulla composi%ione drammatica' il testo come risultato di un procedimento di
montaggio.
0sempi di montaggio' (La pellegrina) di 5irolamo Gargagli
scritta nel 6-#? in collettivo, ovvero Garbagli invent* lintreccio (fabula), Lo%%ini stese i dialoghi,
iccolomini adatt* il testo metodo di composi%ione a pi7 livelli (ori%%ontale)
&n &talia si afferma nel ,-$$ con la 3ommedia dell:rte, che rappresenta una variante nella storia
del teatro delle parti e dei ruoli.
0ssa aveva una composi%ione pressoch fissa dei ruoli. 2itroviamo infatti'
N parti fisse (sempre presenti), di cui'
? parti comiche (o ridicole) con la maschera'
4 9 vecchi (6Rvecchio4padrone B antalone8 9Rvecchio4dottore B
Galan%one)
4 9 servi (6Rservo4astuto B Grighella8 9Rservo4 buffone B :rlecchino)
? parti serie sen%a maschera'
9 coppie di innamorati (9 maschi e 9 femmine)
parti mobili (presenti o meno a seconda della commedia)'
servetta
capitano
cortigiana
mago
+2:M:4+&1' La vicenda damore di due giovani contrastati dai vecchi e aiutati dai servi.
/el 6N#9 viene pubblicato (Maschere e buffoni) di Maurice "end, data che viene presa come ini%io
della storiografia sulla 3ommedia dell:rte.
M:L"& "+0201+&& 0 M0CC0 =02&+T ".LL: 31MM0D&: D0LL:2+0
a) NON fu un genere, ma un modo di produ%ione teatrale. +uttavia lo divenne in Mrancia
durante lultimo periodo di vita (detta folLori%%a%ione o francesi%%a%ione).
b) NON fu basato sulle maschere, poich solo i ruoli comici (vecchi e servi) ne avevano una.
0ra inoltre ben scisso lattore dalla sua maschera, ecce%ion fatta per +ristano Martinelli che
si identificava con la sua maschera (:rlecchino)
c) NON fu un genere popolare, ma nac!ue dallincontro tra due filoni' uno basso (buffoneria)
ed uno alto (accademia). Questultimo fu valori%%ato soprattutto dalle donne, di solito di
estra%ione accademica, le !uali componevano poesie che venivano declamate. +ra di esse
ricordiamo' &sabella :ndreini, =ittoria iisimi e =incen%a :rmani.
d) NON fu prevalentemente gestuale, poich le commedie erano piene di dialoghi. +uttavia,
!uando si esibivano allestero, i dialoghi venivano ridotti per facilitarne la comprensione.
e) NON producevano solo spettacoli comico4grotteschi, ma, per adattarsi alle varie esigen%e e
ai gusti del pubblico, possedevano un vasto repertorio che comprendeva anche tragedie,
tragicommedie, melodrammi e pastorali.
f) NON erano performance estemporanee, ma predeterminate sia nellintreccio (una trentina di
situa%ioni per un migliaio di commedie), sia nei la$$i (micro a%ioni di tipo burlesco) che
venivano ripresi dai repertori, sia con lutili%%o dei generici. La peculiarit< della loro
produ%ione consisteva nelle cosiddette (parti libere), ovvero non completamente risolte sul
piano letterario e non appartenenti ad una singola commedia, e ci* veloci%%ava i tempi e li
liberava dal controllo dei letterati.
M0+1D1 D& 21D.C&1/0 D0LL: 31MM0D&: D0LL:2+0
4 attori che sono anche cantati, musici e dan%atori8
4 (biblioteca comica), ovvero repertorio di testi filosofici, roman%i e poesie prese in
considera%ione dagli attori per costruire il personaggio. 0sempi' una 6
a
innamorata prese spunto
dalla Miammetta di Goccaccio, un 6R innamorato da latone ecc...
! improvvisa$ione' padroneggiare e personali%%are un vasto repertorio mimico4gestuale (la%%i) e
di parola e accomodamento dei materiali a seconda della situa%ione8
4 concerta%ione preventiva delle varie scene (figura del corago) UprimaV8
4 canovacci (opere drammatiche incomplete) consuntivi UpoiV8
4poche pubblica%ioni, tranne'
Mrancesco :ndreini (Le bravure di 3apitan "pavento) (6#$F), raccolta dei suoi generici da
capitano8
Mlaminio "cala (&l teatro delle favole rappresentative) (6#66), raccolta di -$ canovacci8
Domini!ue Giancobelli (:rlecchino) ("cenario), tenne un taccuino in cui trascrisse le principali
a%ioni sceniche di F; commedie da lui interpretate
4 i commedianti scrissero anche opere complete' 5ian Gattista :ndreini (figlio di &sabella
:ndreini), autore di una ventina di testi drammatici, maggior drammaturgo italiano del ,#$$.
+0:+21 D0L ,F$$
51LD1/&' autore professionista, si cura personalmente delle edi%ioni delle sue commedie. /ella sua
produ%ione possono cogliere una dicotomia tra la tradi%ione scenocentrica voluta dagli attori e le
riforme testocentriche, propugnate dagli autori. &nfatti, mentre nella teoria si schierava con !uesti
ultimi, nella pratica condivideva lo scenocentrismo e la consuntivit<.
rapporto con la commedia dellarte' distrugge le maschere, creando personaggi e non tipi fissi.
+:0 D0LL: ".: 21D.C&1/0
6F;S46F?N' legato ancora alla commedia dell:rte
6F-$46F#9' commedie della maturit<
6F;S' (Mondo 3ortesan) (luomo di mondo), solo i protagonisti avevano parti scritte per
intero, gli altri personaggi avevano canovacci8
6F?;' (La donna di garbo), tutte le parti scritte per intero8
6F?N, incontro con 5iacomo Medebach e periodo al teatro ". :ngelo, definivo abbandono
degli stilemi della commedia dell:rte
6F-$' (amela), sen%a maschere
6F-;' (La locandiera)
6F-#' (& 3ampiello)
6F-S' (5li innamorati)
6F#$' (& rusteghi)
6F#9' (La trilogia della villeggiatura) e (Le baruffe chio%%otte)
Modulo II: lattore
er lattore possiamo riconoscere ? livelli che lo costituiscono in !uanto tale'
6) immagini estere (spettacoli)
9) immagini intime (risorse)
;) tecniche (mobilita%ione)
?) contestuale (condi%ioni date)
Mernand Graudel ha distinto tre tempi storici delle compagnie'
6. avvenimento 4durata breve4 (spettacoli)
9. congiuntura 4durata media4 (modi di produ%ione)
;. abilit< dellattore 4 durata lunga4 (ac!uisita rifacendosi al passato)
La cultura dellattore definita di accumula$ione, ovvero il nuovo attore si fonda imitando il
vecchio, che poi diventer< modello per i successori, trasmettendo (caratteri ereditari). :d esempio
0doardo si rif< a "caramouch (+iberio Miorilli), creando una continuit< tra ,#$$ e ,S$$.
STORIA DELLATTORE
La memoria della recita%ione misteriosa, ma non insondabile. "egue certamente unaltra logica, se
ne pu* fare storia, ma in forma metonimica. er comprendere a fondi larte di un attore
indispensabile conoscere la sua biografia, poich spesso !uesti due livelli (arte4vita) si confondono.
Le prima figure attoriali le possiamo riscontrare nei canterini tardo medievali, la cui recita%ione
constava in tre forme'
a) lettura della parte o testo letterale8
b) declama%ione a memoria8
c) improvvisare su uno o pi7 testi memori%%ati in preceden%a (nella variante della 3ommedia
dell:rte venivano modificati ed adattati)
ossiamo dun!ue parlare di (narrattore' che conserva le peculiarit< delle tecniche delloralit<,
ovvero'
uso di epiteti ricorrenti8
proverbi8
ripeti%ioni8
struttura paratattica8
ottave smembrate in distici.
G&152:M&0' D: 21+14:++12& :D :++12& 21M0""&1/&"+&
1) Mra Mariano (W4 6-;6), di origine toscana, era il barbiere dei Medici e divenne
successivamente il buffone alla corte pontificia di Leone X. 0ra un animatore di feste,
speciali%%ato in esibi%ioni legate alla gastronomia, ma anche nei capricci (componimenti
poetici in ottave) e nelle pacie (la%%i). Ma di se stesso teatralit< e pu* essere considerato un
performer.
2) +ommaso &nghirani, detto Medra (per il ruolo interpretato nell&ppolito). /el 6?N# scrisse
unedi%ione critica dell (&nitio princeps di =itruvio), in cui richiedeva che si aprisse uno
spa%io teatrale (@teatro est opusA). Mu un celebre oratore e nel 6?SF eredit* la cattedra di
retorica dal suo maestro omponio 0to.
3) 3omici artigiani (pre4ro%%i) erano gruppi di mestieranti eterogenei che facevano teatro per
puro diletto. Della loro produ%ione citiamo le 0gogle 2usticali, che prendevano il nome, o
meglio il soprannome, dellattore4personaggio che le recitava, come ("trascino) (nomignolo
di /icol* 3ampani), (3oltellino), (Lamento) ecc. 1gni attore era il suo personaggio, che si
fondava sulle caratteristiche fisiche e esperien%e di vita stesse dellattore. 3aso famoso
3anpani che, colpito da sifilide, venne affetto da %oppia (da !ui lorigine dello pseudonimo,
in !uanto strascinava la gamba menomata). Dal !uel momento sfrutt* la sua deformit< e la
esibisce, mettendola al centro dei suoi componimenti. &ni%i* col canto accompagnato
passando poi allimprovvisa%ione, segnando il passaggio da canterino ad attore.
&l personaggio comico artigiano,!uindi, non unentit< drammaturgica completa dal punto
di vista psicologico, ma di natura processuale ed esterna alla fabula. &noltre comprende
una serie di re!uisiti attorici' la%%i, musica, ballo e canto, che rappresentano il nucleo
generativo delle parti comiche, similmente alle parti libere della 3ommedia dell:rte.
4) Mrancesco de /obili ( Lucca, 6?N?46-;; ca.), di origini aristocratica, ini%i* a recitare
giovanissimo, probabilmente debuttando a Merrara. /el 6?SS interpreta il personaggio di
3herea (che divenne poi il suo pseudonimo) nell (0unuco). ossedeva gi< !uella che oggi
definiremo mentalit< professionistica, creando uno spa%io teatrale, imponendo il pre%%o di
un biglietto e curando laspetto editoriale. : causa di un editto vene%iano nei suoi confronti,
si trasferE a 2oma, dove divent* il protetto di Mracasso di "anseverino. 2itorn* poi a
=ene%ia per mettere in scena le commedie nuove (3alandra e Mandragola di :riosto), che
per* si rivelarono insuccessi a causa del gusto vene%iano che prediligeva una spiccata
componente buffonesca
5) 3ompagnie vene%iani, tra cui ricordiamo la compagnia della 3al%a (nome derivato
dallabbigliamento degli attori, che indossavano cal%amaglie con stemmi) e celebri buffoni
come Domenico +aOacal%e (W46-69), nome probabilmente riferibile al mestiere di sarto, che
recitava assieme al fratello "tefano che gli faceva da (spalla)8 5iovanni aolo Leopardo,
detto Cuan olo (W46-?$), noto per la sua prode%%a pluri4linguistica, dedic* un poemetto a
+aOacal%e appena scomparso.
6) :ngelo Geolco, detto 2u%ante, autore e scrittore di commedie in dialetto padovano, cre* il
suo personaggio 2u%ante, contadino sempre beffato. ossiamo riscontrare due topoi tipici
delle sue commedie, ovvero lubriache%%a e il viaggio all&nferno, rielaborati in maniera
colta. +ra le sue commedie, (Getia) che contiene un maia$$o (rituale di no%%e), (=accaria) e
(iovana) in cui scompare il personaggio di 2u%ante e avviene un confronto diretto coi
classici. 3ollabor* con :riosto, il !uale gli concesse di utili%%are il suo teatro.
+:0 2&:""./+&=0 =02"1 L:++120 21M0""&1/&"+: D0L ,-$$
6. dal cantato al parlato
9. approfondimento psicologico dei personaggi
;. ruolo delle attrici di matrice accademica
?. aboli%ione delle maschere
-. dal teatro di declama%ione al teatro di a%ione
+2:++:+&"+&3: ".LL: 203&+:C&1/0 +2: ,?$$ 0 ,-$$
/el ,?$$ scarseggiano i trattati di recita%ione, per cui ci rifacciamo a testimonian%e indirette !uali i
prologhi dei drammi e trattati sul comportamento. & pi7 importanti tra !uesti ultimi sono ( De
3ardinatu) del 6-6$ di aolo 5iovo , (3ortegiano) del 6-9N di Galdassar 3astiglione, e (5alateo)
del 6--N di 5iovanni della 3osa. La loro rilevan%a data dal fatto che molti attori erano cortigiani
ed erano i destinatari di !uesti trattati. Questo ci restituisce lidea di un teatro elitario (nobles
comedi).
2icordiamo,inoltre, come testimonian%a, il poemetto burlesco di :nton Mrancesco 5ra%%ini
(=ittoria degli Canni sui letterati), ma soprattutto il prologi de (&l finto marito) di Mlaminio "cala,
che rappresenta una vera e propria dichiara%ione poetica, che prolunga la legittima%ione per i
comici a scrivere testi teatrali.
> nella seconda met< del ,-$$ che fiorisce il filone trattatistico sulla recita%ione'
5iovan Gattista 5iraldi 3inthio (Discorso intorno al comporre delle commedie e delle
tragedie)
Leone de "ommi (Quattro dialoghi in materia di rappresenta%ioni sceniche)
:ngelo &ngegneri (Della poesia rappresentativa et del modo di rappresentare le favole
sceniche)
(anonimo) ( 3orago)
unti in comune' si tratta di consigli e precetti sulla verosimiglian%a, la dignit< e il buon gusto
(decorum B abbellimento del comportamento !uotidiano) in scena. "i schierano dun!ue contro
losceno e il monopolio operato dagli autori.
5&2:LD& 3&/+H&1' di famiglia nobile, opera a Merrara, autore di otto tragedie (tra cui (Lorbecche)) e
un dramma pastorale.
recetti'
una scena fun%iona bene solo se gli attori sono capaci8
a%ioni lodevoli (decorose), evitando gli eccessi nel comico8
cura degli attori nella scene.
D0 "1MM&' opera a Mantova, responsabile delle attivit< teatrali alla corte dei 5on%aga.
recetti'
@dir forte, non urlareA ovvero modulare la voce
evitare di parlare frettolosamente
saper intrecciare a%ioni e parole
trasmettere energia e brio
&/505/02&' opera a =ene%ia, amico ed editore di +asso. 3ura lallestimento dell 0dipo re di "ofocle
all1limpico di =icen%a.
recetti'
predile%ione per il dramma pastorale a discapito della commedia (volgare e dalla scene
costose) e della tragedia (deprimente e per lo pi7 irrappresentabile)
movimenti opportuni del corpo (mani, volto, occhi) per accompagnare le parole
immedesima$ione dellattore, che deve provare la%ione
&L 312:51' anonimo, probabilmente di ierfrancesco 2inuccini, databile tra il 6#9N e 6#;F. "i
rivolge ai dilettanti' lallestimento per uno specialista.
&L 20:L&"M1 0L05:/+0
/ella seconda met< del X=&& secolo assistiamo ad una inversione di stile nella recita%ione, che
diventa caratteri%%ata da pose eleganti e raffinate (attitudes), gli attori assumono le moven%e dei
dan%atori, ripresa dal minuetto, che era la (dan%a sociale) diffusa tra gli aristocratici. 3osE ai la%%i si
passa allelevation (sollevamento in me%%a punta) e alle reverance (riveren%e, inchini). 3ambia la
basa pre4espressiva dellattore, connotata da una nuova morbide%%a della gestualit<.
/ormali%%a%ione della 3ommedia dell:rte
limita%ione delle improvvisa%ioni8
elimina%ione delle oscenit<8
stabili%%a%ione a arigi periodo di francesi$$a$ione (fissa%ione folLorica di un genere
ideale) con le seguenti varia%ioni'
4 ado%ione del francese8
4 ado%ione di testi francesi8
4 ingaggio di attori francesi.
&"+&+.C&1/:L&CC:C&1/0
/el ,F$$ ini%ia la grande stagione di riformatori e teori%%atori teatrali come Diderot, 5oldoni,
:lfieri, Lessing e 5oethe. Le istan%e comuni portate avanti da !uesti autori furono'
polemica contro il sistema dei ruoli, ma lattore che di volta in volta deve adattarsi alla
parte8
polemica contro la mera declama%ione, come fosse una cantilena8
polemica contro gli effetti scenotecnici, in !uanto lo spettacolo deve fondarsi sul testo.
(aure dellautore sullarte comica) di Luigi "!ua%%ina, nega%ione della creativit< artistica
dellattore, ma attore come puro strumento a disposi%ione prima del poeta e poi del regista.
31D&M&3:C&1/0
&l teatro, ormai riconosciuto come arte autonoma, deve avere una finalit< morale e va codificato con
leggi specifiche.
Dibattito sulla partecipa%ione emotiva dellattore
Due posi%ioni contrastanti' 6) per emo%ionare il pubblico lattore deve provare in prima persona le
emo%ioni del personaggio8 9) lattore deve far emo%ionare il pubblico sen%a il suo coinvolgimento.
4 "ostenitori 6
a
posi%ione'
2iccoboni, 2emond de "ainte :lbline (@spirito,sentimento e fuocoA)
4"ostenitore 9
a
posi%ione'
Lessing, (Drammaturgia di :mburgo), @sente, ma non sa esprimere8 esprime ma non sentireA
205&: 0 52:/D0 :++120
3on lN$$ ini%ia il periodo grandattoriale, ovvero in cui spiccano le figure predominanti di attori
fuoriclasse che prendono le redini del teatro, oltre che a vedere la nascita della figura del regista.
:lamanno Morelli opera una semplifica%ione della trama dell:mleto per opportunit< commerciali.
4 versione n.6 ' :mleto rimane lultimo sopravvissuto gra%ie allintervento del fantasma
4 versione n.9 ' :mleto rimano in vita cine restauratore dellordine e 5ertrude non si ancora
risposata
4 versione n.; ' :mleto muore come in originale
:delaide 2istori preferiva drammi femminili in cui poter essere assoluta protagonista. er !uesto fa
rimaneggiare da 3larL il Macbeth di "haLespeare, ponendo LadD Macbeth come protagonista.
"imilmente accadde per (Maria "tuarta) di "hiller, in cui il testo venne posto in ultimo piano.
=ecchio teatro e nuovo teatro (defini%ione di 0ugenio Garba)
vecchio teatro' lattore recitava in accordo con il testo
nuovo teatro' lattore pu* usufruire della sfasatura di senso
tecniche del nuovo attore'
apotiposi
anfibologia (ambiguit< di senso)
:d esempio nella ter%a scena del ter%o atto dell 1tello. &ago fa ingelosire il Moro. Lattore che
interpreta &ago pu* scegliere almeno fra tre interpreta%ioni' 6) sottolineare il carattere subdolo di
&ago8 9) assumere la visione di 1tello per mostrarsi comprensivo verso il suo sgomento8 ;)
interpretare di volta i diversi soggetti (Desdemona, 3assio ecc..) man mano che racconta il presunto
tradimento per accrescere la suggestione di 1tello.