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BREVE STORIA DEL TEATRO PER IMMAGINI

Capitolo 4. La commedia dell' arte (capitolo da approfondire con slides)


- Per la commedia dell' arte: due donne per i ruoli seri, due altre donne per i ruoli comici, due
uomini per i ruoli di innamorati, due altri per svolgere la trama e due altri per i ruoli di padri e
di vecchi; tutti i ruoli in grado di costituire alla fine dell' intreccio accoppiamenti pari tra i
personaggi
- La disparità è una necessità strutturale della Commedia dell' Arte delle origini: uno dei
personaggi deve restare celibe e beffato
- 1545: primo documento che attesta una "fraternal compagnia" di attori: società artigianale
avente come scopo la rappresentazione di spettacoli in territori diversi e lontani tra loro
- Compagnie comiche itineranti, formazioni temporanee; la morfologia si adatta al punto di
vista che lo spettatore che la deve ricevere. Genere teatrale che non ha patria, ma solo un go
between nel viaggio
- Attore = creatore di una dinamica relazione di complicità basata sull' ascolto del suo
pubblico potenziale
- Maschere antiche: il Magnifico, Arlecchino, Pantalone, Dottore, Scaramouche
- Lo "zanni" è da una parte un attore dotato di un carattere pratico e intraprendente,
intelligente e astuto (il cosiddetto "primo zanni"), dall' altra un attore che invece ha il compito
di recitare da stordito, un poco matto e stralunato, indolente o distratto (il "secondo zanni")
- Frequentemente parti femminili più vili affidate a uomini (es. Carlo De Vecchi)
- Proprio andando contro scandalosi avvenimenti la Commedia dell' Arte costituisce il suo
successo, sfidando il comune senso del pudore, anzi facendo della trasgressione un veicolo
pubblicitario capace di suscitare curiosità e passioni
- Accanto agli "innamorati" c'è il Capitano, un personaggio che occupa una posizione
intermedia fra il livello comico e quello sublime
- Una volta consacrati a Firenze, i comici dell' Arte possono ambire ad altri riconoscimenti:
dopo aver toccato la corte fiorentina, è facile arrivare a toccare le sedi degli altri potenti coevi
- Gli innamorati recitano senza maschera

Capitolo 5. Inghilterra, Spagna e Francia fra Cinque e Seicento


- Radicamento degli spazi dello spettacolo nella topografia urbana nei grandi centri italiani
(Venezia, Firenze, Napoli, Roma)
- In Europa le specifiche soluzioni organizzative si differenziano a seconda delle realtà
regionali e nazionali; la fisionomia dei luoghi dello spettacolo venduto ai cittadini è orientata
alla funzionalità drammatica, all' elaborazione degli attori, alle esigenze della selezione e del
controllo del pubblico
- Lo spazio omogeneo del grande spettacolo si afferma progressivamente negli episodi festivi
delle corti (Parigi, Londra, Madrid). I primi teatri pubblici inglesi risalgono all' età di
Elisabetta I, Giacomo I e Carlo I (1558-1642). Con la rivoluzione puritana del 1642 i teatri
vengono chiusi e gli spettacoli soppressi. Nella Spagna d' Asburgo lo spazio teatrale del tardo
Cinquecento è il corral. In Francia le sale parigine ospitano la tragédie classique e la
commedia letteraria

- A Londra nel 1576 viene costruito il Theatre nel sobborgo di Shoreditch; il sito è la liberty di
Halliwell, zona occupata da bordelli, bische e luoghi pensati per altri generi di spettacolo (es.
bear baiting). La struttura è a pianta circolare (precedente strutturale più rilevante per i teatri
costruiti dalle compagnie londinesi)
- Le altre compagnie londinesi recitano in town halls, sale di municipi e locande
- I generi sono recitazioni drammatiche, spettacoli comici e musicali, confronti agonistici nella
scherma
- I primi ad usare il Theatre sono i Leicester's Men, poi si susseguono altre compagnie tra cui i
Queen's Men fino alla stabilizzazione dei Chamberlain's Men
- I teatri sono realtà radicate ma imprese economicamente incerte, oscillanti tra nuovi
stanziamenti, migrazioni e abbandoni
- Parallelamente si muove la produzione di teatri "privati", aule coperte di pianta rettangolare;
vi recitano compagnie di ragazzi guidati da maestri-impresari per un pubblico meno
numeroso e più selezionato
- Nel 1599 i Chamberlain's Men costruiscono il Globe, dove prenderà corpo anche la
drammaturgia di Shakespeare. Il teatro pubblico, fenomeno eccezionale di proposta
drammatica e politica, ospita da duemila a tremila spettatori. Si caratterizza per l' evidente
altezza e la forma circolare: la parte centrale dello spazio è destinata al pubblico in piedi e,
come le gallerie, è vuota. Gli spettatori privilegiati occupano la loggia. Gli spazi sono scanditi
in planties sive arena, la parte centrale, proscaenium, la parte di parlo rettangolare che si
protende nell' arena, ingressus, l' entrata, orchestra, la prima galleria, sedilia, la seconda e
porticus la terza. Sopra la scena c'è un tetto per l' impiego di macchine teatrali

- In Spagna si afferma come luogo di rappresentazioni delle comedias il Corral, cioè il patio
interno alle locande, alberghi, edifici privati o di associazioni
- Si consolida il rapporto tra compagnie professionali, feste religiose e commercio dello
spettacolo profano nei corrales de comedias urbani
- La gestione dei corrales è delle confraternite de la Pasiòn de Jesù Cristo e de la Soledad de
Nuestra Senora
- I due più importanti corrales madrileni nel XVII sec. sono il Corral de la Cruz e il Corral del
Principe
- Il corral è costituito da un cortile all' aperto e due ali di edifici laterali. Il palco è il tablado, l'
area centrale è per i posti in piedi (col tempo viene destinata a panche), sopra l' entrata si
trova la cazuela per le spettatrici, mentre ai lati dell' area centrale ci sono le gradas, tribune
con posti a sedere. Alla nobiltà sono riservati gli aposentos; i più ambiti e costosi sono quelli
all' angolo del patio. Il toldo è il telo che copre il patio

- In Francia le recite destinate all' aristocrazia si svolgono nelle sale dei castelli. Altri luoghi di
spettacolo sono le locande e i tripots adibiti nei centri abitati al gioco della pallacorda
- L' attività di spettacolo è condizionata da proibizioni e deroghe concernenti la
rappresentazione della Passione e dall' esclusiva per altre iniziative di rappresentazione della
Confrèrie de la Passion
- Nel 1634 emerge la compagnia di Henri Le Noir e Mondory, chiamata compagnia del Marais
per il quartiere in cui nasce, e si impone come rivale dell' Hotel de Bourgogne
- Nel 1644 il Marais viene incendiato e ricostruito; la nuova fisionomia presenta una sala
lunga circa 40m con palcoscenico profondo e duplice, con una scena sopraelevata. Al centro si
trova il parterre, fiancheggiato da due gallerie di palchi (loges) sovrapposte. Il lato opposto
della scena è sovrastato dall' alta tribuna dell' amphithèàtre
- L' Hotel de Bourgogne presenta una sistemazione su due lati simmetrici, due palchi e una
tela di fondo (per gli allestimenti dei mystères).
L' Hotel de Bourgogne vede la rappresentazione di tragedie e commedie aderenti ai canoni
delle unità, soprattutto quella di luogo (scena fissa). Gli attori comici si chiamano farceurs; tra
loro Hugues Guèru (Gaultier-Garguille) e Henri Legrand (Tarlupin)
- Nel 1641 viene inaugurato a Parigi il teatro di Palais Cardinal (poi Palais Royal, dopo la
morte di Richelieu) con la rappresentazione di Mirame di Desmarets. L' allestimento
prospettico presenta un frontespizio particolare in cui il titolo è inquadrato da un arco scenico
con una sequenza di incisioni. La scenografia è unitaria. L' illusionismo ottenuto attraverso la
concentrazione drammaturgica è un principio che entra il conflitto con l' introduzione degli
artifici scenotecnici della prospettiva mobile, importati dall' Italia
- L' evoluzione della scena francese (1630-60) con l' introduzione delle caratteristiche italiane
vede una progressiva delimitazione dei generi di spettacolo in relazione ai generi e ai linguaggi
della drammaturgia
- Lo spazio caratteristico destinato all' incisione è orientato a selezionare e visualizzare il
contenuto drammatico più che a riflettere la scena
- Esempi di drammi secenteschi francesi: Phèdre di Racine, Orfeo di Buti e Rossi (1647), l'
Andromède di Corneille (1650)
- Attorno al 1670: trasferimento delle convenzioni di generi e scene al di fuori dell' ambiente
teatrale, nel contesto degli spazi di Versailles
- DA COMPLETARE

- Red Bull: teatro inglese costruito nel 1605, sede degli spettacoli più popolari che resiste al
proibizionismo del teatro drammatico
- Richard Tarlton, personificazione del clown e dell' eccellenza del teatro comico elisabettiano,
la sua specializzazione è la maschera di un insieme di abilità che si manifestano in diversi
ambiti , dalle apparizioni nella drammaturgia storica e moralistica all' improvvisazione e all'
intrattenimento tra la corte e le taverne londinesi. E' la figura principale dei Queen's Men,
attore totale, improvvisatore, danzatore, acrobata e cantante nella giga (dialogo grottesco ed
erotico)

- Attore come riferimento nella produzione di immagini (Molière e Pierre Mignard)

CAPITOLO DA RILEGGERE E COMPLETARE

Capitolo 6. Il rinnovamento del Settecento fra attori e autori


- David Garrik (1717-1779): apparso per la prima volta nel 1741 con il ruolo shakespeariano di
Riccardo III al teatro Goodsman's Field di Londra, è un attore che segna un punto di svolta,
rompendo con l' egemonia classicista francese e rinunciando alla recitazione affettata (per
pose). Dando l' impressione di essere un uomo qualunque e non un eroe, riporterà il teatro
alla verità della vita, con l' uso espressivo degli occhi e con la forza dei gesti (pantomima). Per
la sua maniera tanto originale quanto appropriata, benchè provochi inizialmente una certa
esitazione nella critica, viene subito riconosciuto come maestro.
Con Garrik, le regole estetiche non vengono più imposte dall' esterno, ma vengono emanate
spontaneamente dal genio dell' artista. Garrik inserisce nel teatro il "naturale": sostituisce il
mobile al fisso, il modulato al monocorde, l' espressione individuale alla maschera, l'
interpretare al dire, la psicologia variabile dei singoli personaggi al carattere.
Lavora al Drury Lane (con il Covent Garden, il teatro principale di Londra) e, con le sue
interpretazioni, dà il via al culto di Shakespeare che preannuncia il Romanticismo. Diventa
direttore di teatro e impone al mondo della scena disciplina, puntualità, serietà professionale,
salari regolari, bei costumi, organizzazione efficiente.
E' il primo attore in Europa ad ottenere il riconoscimento di un primato creativo. Con Garrik il
teatro diventa il più grande passatempo della borghesia.

- Diderot (1713-1784) critica l' accademismo diffuso nelle produzioni teatrali del tempo,
teorizza il dramma borghese come fusione di commedia e tragedia, propone la disposizione
dei personaggi sulla scena come in un quadro di un pittore (tableaux), formula con cento anni
di anticipo sul Naturalismo e su Antoine il concetto di quarta parete e dà grande importanza
alla pantomima. Il suo contributo più importante è aver spostato la riflessione estetica dalla
parola all' immagine, arriva ad ammettere anche una recitazione priva di parole, incrementa l'
azione teatrale all' interno del testo
- Voltaire ama la pratica artigianale del teatro e si occupa personalmente della realizzazione
delle proprie opere. Per Sèmiramis (1748) riempie la scena di figure secondarie e movimenti
d' insieme (come nei drammi di Shakespeare), sceglie una scenografia adeguata (affidata ai
fratelli Sholz) per far sì che la tragedia produca "chaleur et frisson". Il fatto di inserire molti
attori comparse confonde però gli spettatori e l' opera non ottiene il successo sperato.    Il
problema viene risolto nel 1959 dal conte di Lauragais, che aumenta il numero delle quinte e
elimina i grandi lampadari dell' avanscena, favorendo l' illusione teatrale. Grazie a questa
riforma Voltaire mette le basi per la mise en scène.

- In Germania a battersi per un teatro svincolato da regole (es. buon gusto, decoro, eleganza,
grazia) è Lessing, che si rifà ad Aristotele ed elabora leggi ispirandosi alla natura. Lessing
vuole un teatro non aristocratico, ma borghese, dal tono medio, lontano dall' enfasi, dalle
ampollosità barocche e dalla piatta banalità. Contro Voltaire Lessing combatte l' idea che la
tragedia faccia ricorso alla componente spettacolare, visiva. Per Lessing la tragedia è l' ideale
di una forma di esistenza - e quindi di una forma estetica, teatrale, semplice e naturale,
logicamente ordinate, secondo il criterio borghese, razionale, dell' onesto e dell' utile. Sfrutta
le unità di tempo e di luogo.
- Goethe (1749-1832) dirige a lungo il teatro di corte di Weimar (ne inaugura anche la nuova
sede nel 1798) e, come Garrik, Diderto e Voltaire, è per un dramma che sia anche immagine. A
suo modo è un regista ante litteram, con l' aiuto del suo consigliere, Shiller: nel suo teatro
tutto dipende da lui. Cerca di reintrodurre la recitazione in versi, cura le prove e la
messinscena, sostiene l' armonia tra le varie parti, il lavoro d' insieme, la recitazione corale,
evita la staticità e sostiene che recitazione e cornice debbano interagire. Insegna agli attori
non più semplicemente a dire, ma a interpretare i versi immedesimandosi nel personaggio; la
rigidezza deve sparire e le regole devono restare come il fondamento nascosto dell' azione
viva.

- In Francia emerge la figura di Talma, attore che apre la nuova strada che Goethe e Shiller
stavano intraprendendo, raro esempio di Classicismo non aristocratico ma borghese (post
mortem viene considerato l' ultimo attore tragico e il primo attore romantico). E' un chiaro
esempio dell' "immaginazione produttiva" di cui parla Goethe e rappresenta la mediazione tra
recitazione elevata ed espressione immediata, riesce ad andare oltre soprattutto nella verità e
nella forza dell' espressione.
"La sua recitazione mimica è incredibilmente espressiva, i suoi gesti sono naturali e non così
rigidamente misurati come negli altri attori. Lui non lascia mai freddo lo spettatore, ma al
contrario lo trascina e lo commuove." (lettera di Humboldt a Goethe)
Talma è l' attore di Napoleone, divo incontrastato della Comèdie Française, primo teatro di
Francia, dal 1789. Debutta due anni prima al Thèàtre Français. Crea enorme scalpore quando,
nella ripresa del Brutus di Voltaire al Thèàtre de la Nation (es Thèàtre Français), si presenta
nei panni del secondo tribuno Proculo vestito da autentico romano e viene subito accolto da
un grande applauso: non inventa nulla di nuovo ma, rapido assimilatore, mostra di sapere
scegliere e sfruttare le circostanze per interpretare, rendere tangibili e diffondere le nuove
tendenze.
Già verso il 1750, infatti, Diderot e Voltaire cercano di adattare i costumi all' epoca in cui
vivevano i personaggi che interpretano, alle condizioni sociali e alle circostanze particolari in
cui si trovavano, ma senza successo. Nel 1770-80 Larive, allievo di Mlle Clairon, osa comparire
a corte, davanti al re, senza parrucca e senza cipria, con tale indecenza che gli costa un severo
rimprovero. E' con la Rivoluzione che l' antico si trasforma in simbolo di un progetto politico e
diviene modello ideale.
Talma assume perciò in quel particolare momento storico il valore di una trasgressione
ideologica e politica che lo porta ad una posizione di primo piano. Il Thèàtre de la Republique,
dove si sposta poi Talma, si qualifica rapidamente per le sue innovazioni e la sua libertà: il
carattere aristocratico, il repertorio di autori contemporanei, lo stile scenico improntato alla
fedeltà storica. L' attore vuole imprimere a tutte le componenti del teatro (testi, scene,
costumi, recitazione ecc.) lo stile che David ha impresso nella pittura, per purificare e
riformare gradualmente l' intero linguaggio teatrale e attribuirgli i significati dell' era
borghese che sta nascendo. L' utopia di tutta la sua carriera è di rendere borghese la tragedia,
genere elevato, nobile, tradizionalmente aristocratico, e imprimerla dei nuovi ideali di libertà,
verità, immediatezza e naturalezza. Per quanto riguarda la recitazione dei versi, sostituisce la
cadenza matematica con pause ed interruzioni personali, ispirate al senso dell' opera e alla
psicologia del personaggio. Inserisce poi nella tragedia il livello visivo (pantomima), per
ridurre lo scarto tra tempo reale e tempo letterario.

Capitolo 7. Il primo Ottocento: tipologie di spettacolo, attori e mise en scène


- A Parigi nel primo Ottocento le formazioni più antiche e titolate sono ancora specializzate
nelle "forme maggiori" di rappresentazione: melodramma impegnato e balletti di prestigio all'
Opèra, classici alla Comèdie Française. Il repertorio è principalmente visivo, a discatpito della
partitura verbale; questo handicap viene trasformato in punto di forza dei nuovi teatri
"popolari", che puntano allo sviluppo della macchina scenica e pongono le basi per la nascita
della regia
- Il mèlodrame, di cui principale autore è Guilbert de Pixèrècourt, assume una fisionomia
particolare, tesa ad una forte tensione emotiva: i gesti sono esasperati, eccessivi, intensi e
riflettono la psicologia timbrica e per nulla sfumata dei personaggi e delle loro vicende,
sempre difficili, violente, appassionate, caricate. Alcuni personaggi tornano in tutte le pièces:
la candida fanciulla, l' innamorato eroico di lei, il malvagio che cerca di intromettersi nella
felicità dei due e il niais, l' ingenuo. Lo spettatore viene spaventato, angosciato. Tra la zona
destinata al pubblico e quella degli attori si instaura l' orchestra, a segnalare la presenza
importante della musica durante il lavoro. La musica orchestrale viene impiegata come incipit
del dramma (ouverture), come "riepmpitivo" tra un atto e l' altro e tra una scena e l' altra, per
segnalare l' ingresso dei personaggi. A connotare l' illustrazione del mèlo il decor ricco e
sostenuto da una grande quantità di macchinari: la componente visuale ha il primato,
pantomime, balletti ed effetti speciali sopraffanno la partitura verbale. La pantomime
anglaise è quella caratterizzata dalla prevalenza di acrobatica e effetti speciali, un esempio è
Le songe d'or (1828). I personaggi sono maschere derivate dalla Commedia dell' Arte, le loro
vicende hanno poca attinenza tra loro, sicchè manca l' unità d' azione esattamente come
quella dello spazio. Quando la danza ha un ruolo dominante si parla di ballet pantomime
mentre il melodramma à grand spectacle è quello tipico del Cirque Olimpique. Poco prima
della metà del secolo ciascuna compagnia propone quindi al pubblico differenti
rappresentazioni.

- A Londra solo due teatri (Dury Lane e Covent Garden) hanno la patent, che consente loro di
allestire qualsiasi varietà spettacolare. Dal 1737 al 1843 vige il Licensig Act, la legge che tutela
gli interessi delle compagnie règie. I generi rappresentati sono la tragedia, la commedia, il
dramma, l' opera lirica, il balletto, il melodrama, lo spectacle, il burlesque, l' extravaganza e
le varie tipologie di pantomima.
Il burlesque è solitamente costituito da un testo in versi recitato con il sottofondo musicale
dell' orchestra, ha carattere comico, satirico e sempre metateatrale.
L' extravaganza (in cui spiccano il drammaturgo J.R. Planchè e l' attrice capocomica E.
Vestris) si caratterizza per parti recitate, canzonette popolari e danze unite spesso da
interventi orchestrali; tratta di argomenti favoloi o mitologici con un' ironia leggera e bonaria.
Lo spectacle è improntato su un imponente uso dell' apparato spettacolare e richiede spazi
particolari: una pista circolare, un palcoscenico collegato ad essa mediante pedane e un'
orchestra tutta intorno. Vi partecipano acrobati, clown, cavalieri (per battaglie a cavallo) e la
sua variante più eclatante è la naumachia. Fa leva sulle cifre visive a scapito della parola
- Charles Kean sperimenta il realismo dai tratti grandiosi nel modo più radicale (es. nell'
Enrico IV) con suntuosi abiti d' epoca, scenografie elaborate e commissionate ad hoc.
Determinante l' invenzione dell' illuminazione a gas nel 1817.
- In Francia, Inghilterra, Italia e Germania ogni attore nel primo Ottocento è ingaggiato da
una compagnia per recitare prevalentemente una medesima, precisa tipologia di personaggio.
Tra il 1830 e il 1850 Hans Doerry distingue otto categorie principali di personaggi, quattro per
le donne e quattro per gli uomini: Eroi, Amorosi, Padri e Antagonisti. L' Eroe è il giovane con
una passione tempestosa (se è più passivo e sentimentale prende il nome di Amoroso), l'
Innamorato, se è simpatico e un po' leggero prende il nome di Bonvivant, se ha una sfumatura
ridicola Giovane comico. Il Padre può essere di due tipi: il serio e saggio Padre d' eroe (es.
Wilhelm Tell del dramma di Shiller) e il Padre borghese, più brillante e a volte propriamente
comico.   
- Nel sistema tedesco rilevante è l' assenza del primattore o di primattrice
- Laddove (come spesso in Germania) gli attori abbiano residenza fissa, la troupe è obbligata
ad allestire moltissime pièces diverse per offrire al pubblico sempre qualcosa di nuovo e
ciascun attore studia la propria parte autonomamente e non si curano di elaborarne un'
interpretazione mediata. In questo sistema, il grande attore scopre che l' unico modo per
distinguersi è conferire a ciascun personaggio una precisa peculiarità; l' esito a volte è
esemplare
- Al modello romantico di interprete si oppone uno più complesso e "formale" di John Philip
Kemble nella parte del Cardinale Wosely
- Nel 1830 Diderot pubblica il Paradosso sull' attore per rivendicare una preferenza per l'
interprete tecnicamente molto abile, che ripete "a freddo" una partitura verbale, fonetica e
gestuale, preparata in sede di prove, fingendo di sentire veramente le emozioni espresse
- Stendhal e Gautier prediligono un attore che viva emotivamente la parte, ma suggeriscono
degli stratagemmi per non abbandonarlo alla sorte di una casualità incontrollabile.
Stendhal insiste sulla necessità di mantenere una certa elasticità interpretativa, con un aperto
margine di interpretazione: la libertà favorirebbe l' accensione emotiva. Gautier sostiene che l'
improvvisazione sia necessaria, ma che debba basarsi su una definizione molto chiara e
precisa del carattere, dei sentimenti e dei pensieri del personaggio
- François Delsarte, teorico del teatro e maestro di attori e cantanti, concepisce l' attore come
colui che, in possesso di un ricchissimo vocabolario fonetico e mimico, è in grado di eseguire
in maniera tecnicamente perfetta tutti i gesti volontari che la partitura emotiva del suo
personaggio comporta, secondo un preciso disegno. In maniera automatica, così, il comèdien
giungerebbe ad immedesimarsi per quel curioso fenomeno (ben noto a Stanislavskij) grazie al
quale i gesti influenzano l' anima allo stesso modo in cui l' anima è il motore segreto del gesto.
Il Metodo di Delsarte si spiega in tre fasi:
1. l' attore definisce con minuzia il proprio spartito mimico sulla base dell' interpretazione
testuale preliminarmente compiuta
2. ripete tante volte da non avere più bisogno di pensare al tipo di movimenti da compiere
3. scatta l' immedesimazione, grazie alla quale è possibile compiere gesti involontari

- In Italia a capo delle formazioni dell' epoca c'è il capocomico o direttore, che sceglie il
repertorio e tratta con gli autori, è spesso proprietario del teatro è attore principale. In questo
sistema la durata delle prove è limitatissima e non consente all' attore il tempo per esplorare
la psicologia del personaggio, le scenografie sono "di fortuna", ciascun attore è tenuto a
possedere il proprio guardaroba scenico, lo spettacolo è per lo più concepito senza
preoccupazioni di unità, costituito da cellule a sè stanti
- la compagnia di giovani diretta da Gustavo Modena (1803-1861) prelude ad una visione d'
insieme

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Capitolo 8. Il secondo Ottocento: dal teatro dell' attore al teatro di regia


- Nel secondo Ottocento viene messa in dubbio la tradizione secolare del teatro come teatro
dell' attore a favore di un modo nuovo di organizzare la scena, il teatro di regia
- Il grande attore italiano comunica con la gestualità, l' intensità mimica, i suoi movimenti, la
"musica della sua voce"
- Un grande esempio è Adelaide Ristori, celebre per l' interpretazione in Mirra di Vittorio
Alfieri. Il suo punto di appoggio è il costume, fondamentale per penetrare nella psicologia del
personaggio. L' attrice opera una seria di variazioni sul tema, che si riferiscono però sempre a
una stessa immagine centrale di vittoriosa repressione di una carnalità ardente, sia pure in
contesti leggermente diversi
- Eleonora Duse è la più celebre della lunga galleria di grandi attori italiani. Significativo è il
ruolo di Nora in Una casa di bambola di Ibsen del 1891, caratterizzato da erotismo e
seduzione. Suscita uno scandalo con la scelta di eliminare la tarantella e di presentare un abito
diverso dal solito e vicino all' equivalente femminile di Arlecchino. La traduzione dell' opera,
di Luigi Capuana, non esita a censurare la moralizzazione. A differenza della Ristori, la Duse è
abbastanza volubile nelle sue scelte stilistiche
- Nel lavoro del grande attore c'è il segno di una coerenza e di una progettualità. Lo spettacolo
grande attoriale rischia di essere quasi sempre a protagonista solista, senza gioco d' insieme,
senza legami con gli altri personaggi. In Italia la regia si afferma con grande ritardo,
praticamente bisogna arrivare agli anni quaranta del Novecento, a Luchino Visconti, a Orazio
Costa e Giorgio Strehler, ma i critici di fine '800 capiscono già perfettamente che tutti i limiti
di uno spettacolo che non è di regia e in cui ogni attore minaccia di andare per conto suo.

- La regia nasce prima di tutto dalla presa di coscienza della mancanza di armonia di un
insieme nella messinscena grande attorica. Il primo esempio di teatro di regia si individua nel
gruppo tedesco dei Meininger, attivo attorno al 1870
- Anche se gli attori sono dilettanti, ciò che conta è il lavoro di insieme, la corrispondenza fra i
vari personaggi, la coerenza del progetto spettacolare, firmato da quella figura nuova che si
chiama regista o metteur en scène o règisseur. Gli attori professionistici più affermati ( es.
Ludwig Barnay) sono ora costretti ad accettare la disciplina del gruppo.
- Il primo stacco dalla tradizione è l' impegno laboratoriale, che consiste nella costruzione di
un prodotto professionisticamente accurato, calcolato sin nel dettaglio.
- Notevole è l' innovazione condotta sul terreno della scenografia (bozzetti tratteggiati con
dentro l' attore); il palcoscenico tende a diventare sempre più volume, anzichè semplice
superficie. Si moltiplicano le piattaforme e i praticabili (gradini, scale, terrazze ecc. su cui l'
attore può operare) per far sì che lo spazio scenico diventi un luogo perfettamente abitabile da
parte dell' attore. I Meininger costringono gli attori a sfruttare l' intero spazio, a spostarsi
anche sul fondo, a recitare di spalle al pubblico (-> scompare la centralità del grande attore e
si impone anche una rotazione nei ruoli principali)
- Insuperabili sono le scene di massa, i movimenti delle comparse (la troupe è costituita da
una settantina di persone)
- Principale esempio è il Giulio Cesare, memorabile per la sua dimensione corale, per la
complessa dinamica gestuale, per i movimenti di massa, ma anche per le sue luci, per lo
svolgersi dell' azione in tutta la profondità del palcoscenico. La luce elettrica gioca un ruolo
significativo; i Meininger sono tra i primi a farne uso

- Antoine (1858-1943) si ispira alle innovazioni dei Meininger, ma va al di là del puro


rinnovamento tecnico, improvvisandosi critico teatrale. Si pone subito come il punto di
riferimento di un' autentica rivoluzione culturale con adattamenti teatrali di opere narrative di
Zola e esplorando coraggiosamente le drammaturgie straniere (Ibsen, Tolstoj, Verga)
- Impone un modello di attore non più piegato ai gusti del pubblico, non più divo, ma
immaturo e disciplinato, con una grande sete di apprendere e di migliorarsi
- Nel suo teatro di regia, il testo viene letto e intepretato e spiegato nella sua organicità
complessiva, rispettando tutti i personaggi, anche quelli minori. Importantissimo l' esercizio
interpretativo
- Il regista è colui che legge il testo come un insieme e non esita a tagliarlo e/o modificarlo
- Antoine e Ibsen: Gli Spettri. (approfondisci) Antoine presenta una minuzia naturalistica di
dettagli che fanno colore, ma che non colgono l' essenza dello spirito ibseiano

- Stanislavskij: punto più alto della catena che arriva a fondare la regia in Europa. Sente
moltissimo l' influenza dei Meininger e sulla base dei loro insegnamenti mette in scena l'
Otello di Shakespeare nel 1896. Alla radice del suo lavoro c'è essenzialmente la suggestione di
un' immagine, la potenza di un' allucinazione estetica (approfondisci tutto Stanislaskij)

Capitolo 9. Le rivoluzioni del Novecento


La più grande innovazione: la regia
- Il Novecento teatrale non corrisponde con il XX secolo; la nascita può essere collocata nel
1887 (creazione del Thèàtre Libre di Antoine), nel 1896 (debutto di Ubu Roi di A. Jarry al
Thèàtre l' Oeuvre) o nel 1898 (prima del Gabbiano di Cechov), mentre la fine tra il 1984 e il
1985 con la chiusura definitiva del Teatr Laboratorium di Grorowski e la scomparsa di Julian
Beck
- Il teatro del '900 si caratterizza per una forte vitalità, un' incredibile capacità di trasformarsi,
trasmutare, rigenerarsi
- Con la crisi della drammaturgia, il punto d' avvio e d' appoggio non è più la relazione autore-
attore, ma quella regista-attore
- La più vistosa novità teatrale del Novecendo è il regista. Con il termine "regia" ci si riferisce
ad "ad un nuovo modo di fare e di pensare il teatro, nato nei primi anni del Novecento, che
implica, da una parte, una presenza creatrice dominante e meieutica e , dall' altra, unità e
coerenza tra le diverse componenti della messinscena" (Mirella Schino)
- I Meininger e Antoine, benchè abbiano gettato le basi per la regia, vengono indicati come
protoregisti: manca loro la fondazione teorica che la regia riceverà solo con Appia, Craig e
Fuchs
- La regia è un universo dai contorni non facilmente delineabili ed estremamente eterogeneo
al suo interno
- La relazione tra regista e attore è di conflitto e rivalità, per la disputa dello scettro del
comando nella creazione scenica: il regista interviene provvidenzialmente ad arginare lo
strapotere dell' attore e opera per restituire allo spettacolo vivente dignità d' arte e di cultura,
risollevandolo dalle bassezze in cui il teatro capocomicale "all' antica italiana" lo aveva
precipitato
- Un versante del teatro di regia si sviluppa sull' idea del regista come demiurgo dello
spettacolo: un artista onnipotente, che piega ai propri voleri artistici tutti i mezzi espressivi e i
linguaggi della scena per comporre l' opera a proprio piacimento
- L' altro versante è quello del "teatro d' attore", in cui il regista viene considerato un
pedagogo (o maieuta) ed è colui che, pur non rinunciando alla responsabilità dell'
allestimento, mette di nuovo l' attore al centro della creazione teatrale. L' attore è un attore
nuovo, rifondato sulla base delle varie pedagogie messe in campo, tendenti a legare
intimamente ricerca artistica e ricerca tecnica
- Il più grande regista pedagogo è Stanislavskij, seguito da Mejerchol'd, Copeau, Dullin,
Artaud, dagli esponenti del Living Theatre del secondo '900, da Grotowski, Brook, Barba
- Tra la fine dell' 800 e l' inizio del '900 sono state scritte numerose teorie e libri sulla regia;
attraverso la pedagogia e la scrittura teorica, il teatro riesce a riscattarsi dall' effimero
- La regia-eccesso si caratterizza anche per il superamento dello spettacolo (soprattutto nella
fase di esperimenti parateatrali di Grotowski)

Lo spazio scenico
- Nel '900 lo spazio scenico viene totalmente ripensato, a partire dal superamento del teatro e
della scena all' italiana, per trasformare in profondità la relazione distanziata e passiva fra
spettatore e spettacolo, con tre modalità, compatibili tra loro:
1) progettazione di nuovi edifici a scena centrale (con il pubblico che attornia lo spettacolo) o a
scena anulare (con il pubblico attorniato dallo spettacolo). Esempi di "teatro totale" tuttavia
mai realizzato è il Totaltheater di Gropius
2) ristrutturazione dei vecchi edifici teatrali per rendere più ravvicinata e coinvolgente la
relazione spettacolo-spettatore con l' abbattimento della "quarta parete", l' abolizione del
sipario, la sostituzione della scena dipinta con una scena architettonica
3) ricerca di spazi non teatrali, come capannoni industriali, magazzini, garage, soffitte,
scantinati, palestre, abitazioni private ecc. Si ricordino le cantine romane del nuovo teatro
italiano di Carmelo Bene e gli spettacoli di strada, ad esempio, del Teatro Tascabile di
Bergamo
- La rivoluzione spaziale attuata dal Novecento teatrale può essere riassunta nello
spostamento dello spettacolo fuori dagli edifici deputati
- Lo spazio assume un ruolo di rilievo nella drammaturgia, non è più semplice contenitore
neutro
- Spazio della drammaturgia: spazio creato dal dramma in maniera necessaria, vincolante,
che può poi restare anche solo mentale, come nello spettacolo simbolista.
a) Appia fa discendere l' intera messa in scena, e addirittura lo stesso spazio scenico, dal
principio ordinatore della durata e dalla mediazione dell' attore
b) Copeau, nella poetica del trèteau nu (palco nudo), sostiene che bastino le parole del poeta-
drammaturgo per creare lo spazio. Gli ambienti astratti e non descritti fanno esaltare l' azione
dell' attore
c) Craig, dall' "azzeramento" della vecchia scena all' italiana, introduce gli screens, paraventi
mobili legati tra loro, in modo da avere una scena che fosse essa stessa movimento e azione
(debutto in Hamlet per la regia di Stanislaskij, 1912)
d) Mejerchol'd sviluppa una scena ispirata alla pittura e scenografia costruttivista, fondate
sulla biomeccanica (Revisore di Gogol, 1926)

Le scuole di teatro e gli esercizi fisici


- Le scuole di teatro del '900 si differenziano rispetto alle precedenti per la concezione di essa
(e degli esercizi che vi vengono praticati) in rapporto con il lavoro teatrale nel suo complesso.
La scuola è il luogo della ricerca e della sperimentazione del non ancora noto, il teatro viene
inteso come "laboratorio", "studio", "atelier"
- Gli esercizi sono qualcosa di molto diverso e molto più importante rispetto al passato: più
che far acquisire abilità fisiche, tendono a forgiare-temprare la personalità e la creatività dell'
attore e a portarlo alla coscienza-conoscenza dei propri mezzi espressivi e del proprio corpo-
mente
- Parte fondamentale è il lavoro su di sè. L' attore nuovo viene rifondato non solo dal punto di
vista estetico, ma anche, e soprattutto, etico
- Grande enfasi sulla creatività: l' attore nuovo non deve essere un semplice esecutore-
interprete, ma un creatore, in grado di rigenerare scenicamente la parte scritta. Lo scopo delle
nuove scuole teatrali è dare vita ad un attore-artista
- L' attore è chiamato a liberarsi da condizionamenti e automatismi attraverso l' esercizio della
sottrazione temporanea del testo, che lo costringe ad esprimersi da solo, con gesti e parole
sue, ad esercitarsi nella pantomima e ad improvvisare con maschere neutre
- Stanislaskij delinea il "metodo delle azioni fisiche": in un primo momento l' attore non può
servirsi di nessuna parola del testo, deve ricostruire di propria iniziativa le battute e le azioni e
solo in una fase molto avanzata può tornare al "testo di salvataggio"

La riscoperta del corpo


- Il Novecento teatrale è anche caratterizzato dalla critica della parola, dalla riatratellizzazione
del teatro e, soprattutto, dalla consapevolezza della primarietà e della centralità del corpo dell'
attore (Korperkultur)
- L' esperimento più clamoroso è il nuovo mimo, nato verso la fine degli anni '20 nella Scuola
del Vieux-Colombièr di Copeau. Consiste in un' arte teatrale essenziale, depurata da ogni
intrusione estranea, completamente diversa dalla pantomima tradizionale.
Le principali differenze tra nuovo mimo e pantomima sono:
1) il nuovo mimo si serve di tutto il corpo (per questo prende anche il nome di mimo
corporeo); la pantomima solo di volto e mani
2) il nuovo mimo si serve di trasposizioni plastiche ellittiche, allusioni e simboli; la
pantomima di stereotipi, illustrazioni e aneddoti
3) il nuovo mimo è del tutto autonomo dalla parola; la pantomima ne dipende strettamente
- Il nuovo mimo non nasce per rinnovare la pantomima, ma per rivoluzionare il teatro, dando
una risposta alla stessa domanda sottesa alle ricerche dei registi-pedagoghi del primo '900:
come fare del teatro un' arte. Per Decroux il teatro diventerà arte solo quando l' attore riuscirà
a fare della sua prestazione un' arte e ciò è possibile solo partendo dal lavoro sul proprio corpo

Tipi di attore del teatro novecentesco


- attore-supermarionetta di Craig
- attore maestro delle azioni fisiche di Stanislaskij
- attore biomeccanico di Mejerchol'd
- attore santo e poi performer di Grotowski
- attore atleta di Artaud
- danzatore libero di Laban

- Con la danza moderna il corpo umano viene liberato dai vincoli e dalle convenzioni e si rivela
nel movimento puro; visione moderna della danza come arte autonoma (due nomi: Loie
Fuller e Isadora Duncan a Parigi)
- Obiettivo primario è sottrarre l' attore alla tirannia del testo e metterlo nelle condizioni di
esprimersi e di creare autonomamente oltre il testo. Delsarte sostiene che il gesto sia l' unico
mezzo in grado di esprimere l' ineffabile, il profondo, l' essenziale, andando al di là della
superficie e delle apparenze, alle quali si ferma troppo spesso il linguaggio verbale
- Lo stimolo della danza moderna non è il problema della riforma della danza classica
- Molti individuano nella danza l' essenza del fatto drammatico: Leban con il Tanztheater,
Kurt Jooss, Pina Bausch, John Cage, gli Happening, il Living Teathre, Meredith Monk e
Robert Wilson con il "teatro totale"
- Il contributo più importante di Leban è la danza libera, una delle matrici principali della
danza moderna europea, che prevede l' obbedienza scrupolosa ed eslcusiva alle leggi
dinamiche e semiotiche, che trae i suoi ritmi da quelli corporei dell' esecutore (battito
cardiaco, respiro) e dai suoi impulsi interiori, senza bisogno di musica. Necessita comunque di
una solida base tecnica

Artaud: crudeltà, teatro efficace e superamento dello spettacolo


- Con il Teatro della crudeltà Artaud si propone di agire in profondità sullo spettatore,
trasformarlo intimamente, integralmente, mediante un' azione scenica che passi per i suoi
sensi, i suoi muscoli, i suoi nervi, ma senza fermarsi ad essi ("come gli incantatori sui
serpenti"). Le pratiche e i concetti scelti da Artaud sono la metafisica, l' alchimia, la magia, la
peste e la crudeltà; l' attore-sciamano e ministro delle forze di Artaud è anche l' atleta del
cuore e maestro dell' azione fisica; il Teatro della crudeltà si fonda sull' alleanza, anzi, sulla
sostanziale identificazione di poesia e scienza, magia e matematica. L' efficacia del segno
teatrale dipende dalla sua capacità cinestetica, che è funzione della sua precisione assoluta,
che consiste nel controllare e dare forma al processo organico, al flusso della vita, nella sua
accezione più alta e autentica (superamento dello spettacolo)

Beckett, la crisi del dramma moderno e i rapporti tra testo e messa in scena
- 1953: esordio di Aspettando Godot di Samuel Beckett, con allestimento di Roger Bli, Parigi.
Tutto il dramma si risolve in un "dialogo che non conduce mai all' azione ed è interrotto
soltanto da singole scenette che hanno carattere di numeri attorali": processo di progressiva
scarnificazione del dramma che vede il culmine in Finale di partita (1957) e prevede l'
eliminazione del dialogo, l' azzeramento della parola e del movimento
- 1965: inaugurazione dei "drammucoli" con Va e vieni, caratterizzati dall' estrema brevità e
dalla radicalizzazione della tendenza di concepire il testo scritto come una partitura da
riprodurre in modo estremamente fedele (presa d' atto della crisi del dramma moderno e
tentativo di soluzione dell' assurdo)
Le altre due soluzioni
proposte sono:
1) soluzione meta teatrale di Pirandello con i Sei personaggi in cerca d' autore (1921)
2) soluzione epica di Brecht, con la proposta di una drammaturgia non aristotelica, basata
sulla narrazione, sulla discontinuità e la frammentazione, sugli artifici scenici, ma soprattutto
sulla recitazione straniata, che dovrebbe indurre lo spettatore ad un atteggiamento
lucidamente e attivamente critico (es. La madre, 1930-2)
- Nuove e molteplici relazioni tra letteratura e teatro
a) La letteratura viene influenzata dall' importanza che la scena (Il processo di Kafka)
b) Il teatro prende come possibili punti di partenza per la messa in scena testi letterari (nel
1911 debutta al Thèàtre des Arts di Parigi l' adattamento teatrale dei Fratelli Karamazov)
- Esempi di letterati che fanno teatro senza dramma (teatro-racconto o teatro di narrazione):
Dario Fo, Giuliano Scabia, Marco Paolini
- Teatro post drammatico: tende a superare un teatro interamente ed esclusivamente
finalizzato alla rappresentazione di un' opera drammatica
- Lavorare per il testo: assumere l' opera letteraria come il valore principale dello spettacolo
- Lavorare con il testo: scegliere una o più opere letterarie non per mettersi al loro servizio, ma
per elaborare come una sostanza che deve alimentare un nuovo organismo: lo spettacolo. Il
testo viene usato come uno dei livelli o delle componenti che costituiscono la vira del risultato
scenico

The Living Theatre: antefatti e avvento del Nuovo Teatro


- 1959: debutta il primo grande successo del Living Thetre, The Connection
- Il Living Theatre è un gruppo fondato da Julian Beck e Judith Malina a NY nel 1947,
rappresenta un punto chiave del Nuovo Teatro, ovvero il teatro delle neoavanguardie del
secondo dopoguerra, detto anche teatro di richiesta e sperimentazione. Del Nuovo Teatro si
distinguono tre fasi:
1) 1950-70: avvento e ascesa, lavoro di ricerca e sperimentazione
2) 1970-85: diffusione di massa, affermarsi del teatro di gruppo ("terzo teatro")
3) 1985-ora: la gran parte delle tensioni ideologiche, etiche ed estetiche dei fondatori non vale
più, tuttavia le ricerche e le innovazioni degli anni '60/'70 continuano ad essere un patrimonio
tecnico-espressivo imprescindibile
- Con il Living Theatre, altro fenomeno più importante e innovativo del panorama teatrale
statunitense tra la fine degli anni '50 e gli inizi degli anni '60 è l' Happening
- Alle origini del Living c'è il Dramatic Workshop diretto da Eriwin Piscador, famoso teorico
del teatro politico, uno dei padri della sperimentazione teatrale anteguerra in Europa, fuggito
in America dal nazismo
- Il grande teatro americano degli anni '40 e '50 è Broadway (i grandi musica, lussuosi
spettacoli d' evasione, drammoni realistici) e Off-Broadway (inizialmente teatro alternativo,
poi, travolto dallo show business, teatro commerciale). E' proprio nel teatro Off-Broadway che
nasce il Living
- The Connection è una provocazione: chiede al pubblico di credere che quella che vede in
scena sia una vera riunione di drogati convocata per un produttore cinematografico
- Le opere del Living coinvolgono totalmente lo spettatore e mettono insieme Intelletto e
Crudeltà, Forma e Sommossa, Caso e Intenzionalità, attraverso una messa in gioco
assolutamente autentica, di se stessi, al di là di trucchi ed escamotage (altro esempio The
Brig, 1963)
- Il Living Theatre viene riconosciuto anche per una nuova coscienza politica, che aggrega
rapidamente, con il nome di Movement, masse sempre crescenti di giovani dietro agli obiettivi
dei diritti civili, del pacifismo e di lì a poco, di protesta contro la guerra in Vietnam
- In Europa il Living punta sull' improvvisazione, sulla fisicità e sul corpo, ma soprattutto sul
tentativo di stabilire con lo spettatore un' intesa solida e durevole, al di là di quella del
momento. Porta avanti il programma di deteatralizzazione teatralizzata, che prevede lo
smantellamento di tutti i capisaldi del lavoro teatrale, la fuoriuscita dall' involucro teatrale
- Il Living esplode e si scoglie nel 1968-9, non riuscendo più a conciliare impegno artistico e
impegno politico

Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski: oltre il Nuovo Teatro


- Grotowski figura chiave nel Novecento teatrale: è tra coloro che si operano maggiormente
per sfrangiare i confini del teatro e dissociarlo dal solo spettacolo, nel tentativo di riscoprirne
una dimensione essenziale-originaria. Costituisce con Brook e Barba (ma da prima e più di
loro) il terminale della tradizione di registi-pedagoghi; rappresenta l'erede-continuatore di
Stanislaskij e porta il metodo delle azioni fisiche alle streme conseguenze; incarna meglio di
chiunque altro la vera rivoluzione del Novecento teatrale attraverso il rovesciamento del
teatro da fine a mezzo (teatro come strumento di conoscenza e addirittura di ricerca
spirituale), la disgiunzione tra teatro e spettacolo (teatro oltre lo spettacolo, con il lavoro su di
sè)
- Quattro fasi del lavoro di Gratowski
1) 1957-1969: Arte come presentazione (teatro degli spettacoli)
Attraverso la strada del "teatro povero", Growtoski e i suoi attori mettono a punto una cifra
espressiva inedita e di straordinaria efficacia nella sua semplicità: il teatro come relazione tra
attore e spettatore. Lo spazio scenico perde tutti gli elementi fissi, assume un ruolo
fondamentale nel lavoro dell' attore il training, le opere drammatiche vengono trattate in
modo originale attraverso la "dialettica di derisione e apoteosi". Es. Kordian (1962), Il
principe costante (1965)
2) 1970-1978: Parateatro
Le esperienze parateatrali sono caratterizzate dall' eliminazione dello spettacolo e della
partecipazione, benchè perseguano gli stessi obiettivi di fondo dell' Arte come presentazione.
Ciò che conta è che l' evento teatrale rappresenti un momento di autenticità assoluta che
avrebbe dovuto spingere anche lo spettatore a far cadere le maschere quotidiane con un gesto
di verità e coraggio. Il parateatro consiste nell' incontro di persone, spesso assistite da guide
(gli ex attori) in luoghi extraquotidiani e nella sperimentazione dell' uso di materiali
performativi. Solo nel 1975 viene presentato pubblicamente uno di questi lavori parateatraali,
in occasione del Teatro delle Nazioni a Varsavia. L' anima del parateatro è Jacek Zmyslowski
3) 1976-82: Teatro delle fonti
Al contrario del Parateatro, il Teatro delle fonti si focalizza sulla solitudine, sul lavoro su di sè.
Si caratterizza per la tensione all' originario, all' oggettivo, al transculturale che caratterizzerà
la fase successiva. E' costretto a interrompersi bruscamente per le vicende politiche legate al
golpe del 1981
4) 1985-99: Arte come veicolo
L' Arte come veicolo rappresenta il punto di arrivo del lavoro di Grotowski. Si orienta in una
direzione completamente diversa, concentrata sul rigore, sui dettagli, sulla precisione; ha
nuovamente a che fare con opere performative (chiamate Action), fisiche e vocali, danze,
canti, coreografie, basate tutte sui criteri del più rigoroso artigianato teatrale, ma che non
sono assolutamente spettacoli. La differenza sta nella sede del montaggio: nello spettacolo la
sede del montaggio è nello spettatore, nell' Arte come veicolo è negli attuanti, negli artisti che
agiscono (lavoro su di sè). I Motions sono gli esercizi di trasformazioni energetiche.

L' Odin Teatret e l'avvento del Terzo Teatro


- L' Odin Teatret è il gruppo più significativo del secondo Novecento, nato nel 1964 per
iniziativa di Eugenio Barba. Rappresenta l' unico vero teatro di outsiders che partono da una
condizione di marginalità-inferiorità-isolamento e arrivano al successo, ed è il teatro più
longevo del '900. I concetti su cui si sviluppa sono: non essere stati accettati per lungo tempo,
aver accettato che gli altri non considerassero il loro lavoro necessario, bisogno di cambiarsi
senza pretendere il cambiamento degli altri, essere partiti come autodidatti, esigenza di una
disciplina che li rendesse uniti, impulso a viaggiare lontano dai luoghi tradizionali del teatro,
incontro con altri "emigranti", convinzione che il teatro non può che essere rivolta ecc.
- Il gruppo si è distinto per l' elasticità, che lo ha portato ad un buon equilibrio tra
permanenza e cambiamento che ha consentito la sua lunga vita
- L' attività dell' Odin può essere divisa in tre periodi:
1) primo decennio, 1964-74: lavoro chiuso, isolato, segreto; pratica giornaliera dell'
allenamento e dell' improvvisazione con la produzione distanziata nel tempo di quattro
accuratissimi spettacoli
2) secondo decennio, 1974-84: apertura del gruppo, viaggi e scambi con le comunità in Italia,
America Latina e paesi scandinavi, lavori estemporanei e di piazza, adattamento di materiali
previ (repertorio o training di singoli attori) in spettacoli di volta in volta diversi
3) terzo periodo: 1985-oggi: ulteriore ampliamento, accresciuta diversificazione delle attività,
ma sempre nel solco del progetto originale. Tra i nuovi progetti: spettacoli per uno o due
attori, dimostrazioni-spettacolo, progetti personali di lunga durata anche se intermittenti,
ISTA (International School of Theatre Anthropology) nata a Bonn nel 1979
- L' Odin da sempre concepisce e pratica il teatro come "un' alleanza obbligata di diversi
egoismi"
La nuova regia italiana fra regia critica e ritorno dell' attore artista
- La regia si afferma in Italia con forte ritardo (almeno tre decenni rispetto al resto d' Europa)
e lo fa in una versione fortemente moderata, sempre al servizio del testo e dei suoi valori
poetici e culturali
- Tra gli anni '40 e '50 operano i primi grandi esponenti della regia-critica italiana: Luchino
Visconti, Gianfranco De Bosio, Giorgio Strehler, Luigi Squarzina
- Nel 1947 G. Sthreler e Paolo Grassi fondano il Piccolo Teatro di Milano
- Contro il sistema chiuso e stagnante, incapace di rinnovarsi, il teatro di regia si rifugia da un
lato nel gigantismo e nella ricerca del grande spettacolo, dall' altro nel decorativismo e nel
manierismo figurativo
- Ai margini della grande regia si sviluppa una scena "minore", animata soprattutto da giovani
comici (es. il trio Parenti-Fo-Durano)
- Nel 1957 Aldo Trionfo apre a Genova il teatro La Borsa di Arlecchino, dove nel 1961 arriva
Carmelo Bene con Lo strano caso del Dr. Jekyll e del Sig. Hyde
- Bene è il fautore di un teatro antidrammatico, anti rappresentativo e anti-interpretativo. Il
teatro beniano è caratterizzato da:
1) recitazione fortemente deformata e fisicizzata, con una partitura sonora non realistica (urla,
acuti, sussurri..) e movimenti eccessivi, provocatori, ripetitivi
2) vocazione all' esibizionismo e allo scandalo
3) gusto luciferino per la parodia e la dissacrazione (soprattutto contro la cultura piccolo-
borghese)
4) pastiche e sintesi
5) identificazione con Majakovskij
6) preferenza quasi maniacale per determinati periodi della drammaturgia mondiale, quali l'
elisabettiano e il simbolista tardo-ottocentesco
- Altri padri fondatori della regia critica italiana sono Leo de Bernardis e Mario Ricci

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