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"Tutto il mondo un teatro e tutti gli uomini e le donne non sono

che attori: essi hanno le loro uscite e le loro entrate; e una


stessa persona, nella sua vita, rappresenta diverse parti"
William Shakespeare

Sommario
1 Mappa concettuale..................................................................................................
1.1 Introduzione.........................................................................................................
2.1 Dalla fantasia alla realt: Sei personaggi in cerca dautore di Luigi Pirandello.....
2.2 Trama:...............................................................................................................
2.3 Commento.........................................................................................................
2.4 Distinzione tra persona o attore e personaggio..............................................10
3.1 Il mondo come illusione, la mancanza di dialogo:
Waiting for Godot SAMUEL BECKETT..................................................................................................... 11
3.3 Analysis:.......................................................................................................... 12
3.4 Characters:...................................................................................................... 13
4.1 La perdita didentit: Eugne Ionesco................................................................14
4.2 Rhinocros...................................................................................................... 16
4.3 L'opposition entre le doute et la certitude, travers les personnages de
Jean et de Brenger............................................................................................... 17
4.4 Conclusion....................................................................................................... 18
5.1 Il paradosso e lassurdit nel mondo: die Verwandlung. Di Franz Kafka............20
5.2 Struktur der Erzhlung.................................................................................... 21
5.3 Die Konfrontierung des Gewhnlichen mit dem Ungewhnlichen...................21
5.4 Ein grotesk Ende............................................................................................. 22
5.1 Tra immagine e realt: Ren Magritte e il surrealismo.......................................23
5.2 Luso della parola............................................................................................ 25
5.3 La passeggiata di Euclide................................................................................ 26
6.1 Rappresentazione e mondo vero: Il mondo come volont e rappresentazione.
Arthur Schopenhauer............................................................................................... 28
7.1 Bibliografia:........................................................................................................ 31

1 Mappa concettuale

Pirandello
Pirandello
sei
personaggi
inin
sei
personaggi
cerca
dautore
cerca
dautore

Arthur
Arthur
Schopenhauer
Schopenhauer

Samuel
Beckett
Samuel
Beckett
Waiting
for
Godot
Waiting
for
Godot

Il mondo
come
Il mondo
come
volont
e
volont e
rappresentazione
rappresentazione

mondotra
tra
IlIlmondo
finzioneee
finzione
realt
realt
Rene
Magritte
Rene
Magritte
Luso
della
parola
Luso
della
parola

Eugne
Ionesco
Eugne
Ionesco

LaLa
passeggiata
didi
passeggiata
Euclide
Euclide

Rhinocros
Rhinocros

Franz
kafka
Franz
kafka
Die
verwandlung
Die
verwandlung

1.1 Introduzione

Nella propria vita successo a tutti di svegliarsi di notte e chiedersi se quello che
aveva vissuto era davvero un sogno o era realt. Inizio cosi una ricerca per scoprire
quella linea sottile tra finzione e realt.
Il teatro il luogo dove questi elementi si mescolano meglio e dove forse ancora
pi difficile scorgere le differenze. Pirandello sosteneva che le persone nella loro vita
indossano delle maschere, per conformarsi meglio alle regole e ai luoghi comuni
della societ. Tuttavia, queste maschere prendono il sopravvento e annullano la
personalit di ogni individuo. Pirandello era convinto, perci, che i personaggi di
unopera teatrale o dellarte, in generale, fossero pi veri e pi reali di tutte le
persone che erano a teatro, attori spettatori e macchinisti. Nel suo capolavoro, sei
personaggi in cerca dautore, ci mostra come i personaggi sono reali e puri, non si
devono conformare a regole e sono puliti e caratterizzati dal loro carattere e dai loro
difetti, cosa che nelle persone comuni non si pu trovare.
Questo nuovo tipo di teatro vuole portare in scena i problemi che si riscontrano nella
realt quotidiana. Nel periodo in seguito alle due guerre, caratterizzato dalla caduta
di tutte le certezze e dalla sfiducia nel mondo, le persone, perci, dubitano di tutto,
hanno paura e non riescono pi a comunicare, perch non c pi nulla da dire. Cosi,
si sviluppato il teatro dellassurdo, i cui massimi esponenti sono lirlandese
Samuel Beckett e il romeno Eugne Ionesco. Samuel Beckett cerca di mostrare i
problemi dellincomunicabilit e della vita che ha perso tutto il suo significato. Nella
sua opera Waiting for Godot ci mostra come le persone nella loro vita non fanno altro
che aspettare larrivo di qualcosa, che in realt neanche loro sanno cosa sia. La vita
ormai vissuta solo come unattesa interminabile in cui le persone non sono
neanche pi in grado di parlare tra di loro, poich non hanno niente di cui parlare.
Ionesco analizza maggiormente il problema della perdita didentit, situazione nata
inseguito allinstallarsi dei totalitarismi nellEuropa, prima della seconda guerra
mondiale. I personaggi perdono ogni sorta di personalit e di carattere, si scambiano
battute prive di senso e non compiono azioni. Questi nuovi drammaturghi vogliono
mostrare lassurdit del mondo e deriderne le convenzioni sociali.
4

Questa ricerca del surreale che viene affrontata a teatro si pu riscontrare anche nel
racconto di Franz Kafka die verwandlung. Un uomo della piccola borghesia, con un
buon lavoro e la propria famiglia da mantenere, viene trasformato in un enorme
scarafaggio. Il surreale entra cosi di colpo nella vita abitudinaria di questa famiglia
borghese che deve prendersi cura di questo figlio-scarafaggio.
Questa sottile distinzione tra realt e finzione rappresentata molto bene dal pittore
surrealista Rne Magritte. Con la tecnica del quadro nel quadro e con la sua
attenzione per cosa reale e cosa no, focalizza lattenzione dellosservatore su
quanto sia difficile giungere a una conclusione e su quanto sia sottile la differenza tra
finzione e realt.
Forse aveva ragione Arthur Schopenhauer che, andando contro tutte le correnti di
pensiero del suo periodo, sosteneva che il mondo in cui viviamo solo una nostra
rappresentazione, che il mondo vero e reale oltre quel velo di Maya e ogni persona
deve interrogarsi e scoprirlo da se.

2.1 Dalla fantasia alla realt: Sei personaggi in cerca


dautore di Luigi Pirandello
Un

personaggio,

signore,

pu

sempre

domandare a un uomo chi . Perch un


personaggio ha veramente una vita sua,
segnata di caratteri suoi, per cui sempre
"qualcuno". Mentre un uomo - non dico lei,
adesso - un uomo cos in genere, pu non
essere "nessuno".
La vita copia dallarte: soltanto i personaggi
dellarte sono veri, gli uomini invece sono
mutevoli, diversi, nessuno e centomila. La relativit domina i fatti della nostra vita e le
nostre conoscenze, quella che noi riteniamo oggi realt invece pura illusione,
destinata a passare presto: vorrei sapere se veramente lei com adesso si vede
come vede per esempio, a distanza di tempo, quel che lei era una volta, con tutte le
cose, dentro e intorno a lei, come allora le parevano. Ebbene, signore, ripensando a
quelle illusioni che adesso lei non si fa pi, a tutte quelle cose che ora non le
sembrano pi come per lei erano un tempo, non si sente mancare, non dico queste
tavole di palcoscenico, ma il terreno, il terreno sotto i piedi, argomentando
ugualmente questo come lei ora si sente, tutta la sua realt doggi cosi com,
destinata a parerle illusione domani?
-Sei personaggi in cerca dautore-

Sei personaggi in cerca dautore il pi famoso e il pi tipico dei drammi


pirandelliani. Molti critici scrissero che tutto il teatro di Pirandello culmina in
questopera gelida e potente, torbida e luminosa.

Il

dramma

fu

rappresentato,

con

molte

polemiche, il 10 maggio 1921 al teatro della


valle di Roma. In seguito, fu tradotto e
rappresentato in quasi tutti i paesi del mondo.
Pirandello, con lopera in oggetto, imprime una
svolta particolarmente innovativa al suo teatro,
che

influenzer

condizioner

tutta

la

drammaturgia successiva.
In questa opera Pirandello, muovendo una
critica

radicale

nei

confronti

del

teatro

precedente, propone un modo completamente


nuovo di mettere in scena la realt, destinato a
esercitare una profonda influenza sul teatro
occidentale. Seduto sulle poltroncine del teatro,
il pubblico costretto a rinunciare alle sue
consuete categorie interpretative per assistere
non a un dramma, bens al travaglio della sua creazione e al fallimentare tentativo di
rappresentarlo sulla scena.
Sei personaggi in cerca dautore considerata la prima opera della trilogia del
Teatro nel Teatro1, che comprende anche Ciascuno a suo modo e Questa sera si
recita a soggetto. In questa trilogia il drammaturgo utilizza il teatro per riflettere sul
teatro stesso; si svelano i trucchi e si utilizzano i meccanismi della rappresentazione
scenica per riflettere sui problemi di questo e, pi in generale, sulla pi grande recita
della vita.
Solo i personaggi dellarte sono veri e immutabili, mentre negli uomini tutto
mutevole e relativo, e quando essi si presentano alla fantasia dellautore hanno una
loro vita, indipendente dal loro stesso autore, il quale deve volerli come loro sono,
perci essi lo spingono, lo stimolano, gli appaiono davanti per costringerlo a
realizzarli nella sua opera. A volte pero lautore li ripugna, non vuole che, i suoi
personaggi, quelle creature di cui tanto geloso debbano conformarsi al gusto del
pubblico e alle regole fisse di una rappresentazione teatrale.

Per teatro nel teatro o metateatro sintende lo svelarsi dei meccanismi scenici dal loro interno e la
rappresentazione del meccanismo di creazione artistica, approfondendo il rapporto tra maschera e persona,
individuo e forma.

2.2 Trama:

Sei misteriose persone entrano in un teatro mentre gli attori stanno provando Il
giuoco delle parti di Pirandello: sostengono di essere personaggi, immaginati vivi
dalla fantasia di uno scrittore che a un certo punto, per stanchezza o
deliberatamente, li ha abbandonati.
Essi ora vorrebbero che il capocomico sostituisse lautore e facesse recitare il loro
dramma agli attori; raccontano cos la loro storia, una storia tragica. Un padre, dopo
aver avuto un figlio, lascia che la madre se ne vada con lamante. Da questa
unione nasceranno tre figli (la figliastra, il ragazzo e la bambina). Diversi anni
dopo il padre, in cerca di facili amori, trover la figliastra in una casa dappuntamenti.
La madre interviene e impedisce che si consumi lincesto, e la famiglia si ricompone
in un viluppo di rancori e di odio. Gli attori e il capocomico dapprima perplessi poi
affascinati dal racconto, acconsentono a recitare il dramma fino in fondo, in modo
che il destino dei Personaggi si compia. Tuttavia, ai personaggi gli attori sembrano
falsi: quello che gli attori recitano non il loro dramma, unaltra cosa, un gioco,
una finzione. Tra una discussione e laltra si arriva al tragico finale che vede la
bambina affogare in una fontana e il ragazzo spararsi, sotto lo sguardo attonito del
figlio e della madre. Di
fronte alla disperazione dei
personaggi,

gli

attori

si

chiedono se per caso il


ragazzo non sia morto per
davvero:

Finzione?

Realt!. Ecco che il teatro


viene illuminato a giorno e
tutti si guardano smarriti,
come se fossero appena
usciti da un incubo. Gli attori se ne vanno, i riflettori si spengono e il capocomico,
rimasto solo, vede scorrere in una luce verdastra le immagini dei personaggi senza i
due bambini. Terrorizzato da questa visione, corre via, lasciando la scena a loro, i
personaggi, imprigionati per leternit nel loro doloroso dramma.

2.3 Commento
Il dramma preceduto da una prefazione autobiografica, in cui lautore parla del
come quei personaggi gli siano stati portati dalla sua fantasia, di come essi premano
su di lui per essere realizzati, di come egli li senta vivi dentro di se perche scrittore
che non si appaga soltanto del piacere di scrivere, ma imbeve i suoi personaggi in
un particolare senso della vita, li assume in s.
Nella prefazione, poi, Pirandello passa a caratterizzare alcuni dei personaggi e a
difenderli dalla critica: il padre rappresenta un particolare travaglio dellanimo dello
stesso Pirandello; la madre puro istinto, pura natura che non comprende il padre
e la figlia che vogliono rappresentare il dramma funesto, che lei vive soffrendo. Tutta
latmosfera tesa, piena di sofferenza, quasi cupa; il dialogo si svolge fra rimbrotti,
inquietudini, sottintesi, su

cui

incombono

il

peso

della

colpa

il

gelo

dellincomprensione.
Il padre tormentato, introverso, dintelligenza lucida e tormentatrice di s e degli
altri. Luomo desidererebbe essere perdonato, ma il mondo non perdona.
La figliastra la voce terribile della colpa del padre. Immersa nel peccato, scottata
dalla vita, dalla miseria della famiglia e delle circostanze in cui cresciuta, ha reagito
a suo modo selvaggiamente e ironicamente contro il mondo che le ha ucciso lanima.
La madre di unumanit profonda e commovente. Porta su di s tutte le colpe della
famiglia e soffre in silenzio, nel modo pi straziante.
Il figlio cresciuta in campagna, lontano dal padre e dalla madre, incattivito, solitario
e incomunicabile. Questo personaggio suscita perci pena o repulsione.
2.4 Distinzione tra persona o attore e personaggio
Uno dei temi fondamentali attorno ai quali si costruisce il dramma il dualismo tra
persona a personaggio, il dualismo tra avere forma e essere forma. Ci che ha
forma sar sempre costretto a un continuo mutamento, mentre ci che forma,
mutabile, eterno. Il vero dramma dei sei personaggi non consiste nella loro tragica
storia, ma nel fatto di non poterla rappresentare, di essere vivi senza vita, rifiutati da
un autore che li cre, ma poi non volle o non pot materialmente dare loro una
forma. Pirandello infatti nella sua ricerca teatrale, fin dagli inizi, ha voluto dimostrare
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la piena autonomia dei personaggi. Per sottolineare questo dualismo tra persone in
scena li divide in due liste: i personaggi della commedia e gli attori della
compagnia.
I personaggi sono vivi oggettivamente, sono maschere definite da una loro vita
propria e da pochi tratti essenziali che devono restare permanenti nel corso
dellopera. Grazie a queste maschere il personaggio diventa indipendente sia
dallautore che dallattore, che perci devono adattarsi al personaggio e non pi
viceversa. Considerando i personaggi come entit autonome, Pirandello mette in
crisi lidea stessa di teatro. Nei Sei personaggi in cerca dautore gli attori si
configurano come goffe controfigure dei personaggi, poich quella che per i
personaggi vita, unica e irripetibile, per loro arte, recitazione, finzione, illusione,
gioco. Sebbene incorporea, la vita dei personaggi molto pi vera, pi reale di quella
che gli Attori ricreano sul palcoscenico per poche ore, perch eterna, immutabile.
I personaggi dellarte sono puri, vivi e veri, coloro che vogliono rappresentarli e
interpretarli appaiono invece sciocchi, vuoti e presuntosi, sono solo vuote forme e
maschere immobili in una realt dolorante e viva, che per loro estranea. Nei
teatranti

linteresse

esterno,

rivolto

essenzialmente

alla

scena,

alla

rappresentazione, alleffetto sugli spettatori, ad apparire bravi, gelosi del loro


mestiere di fronte a quegli attori dilettanti, che sono i personaggi.

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3.1 Il mondo come illusione, la mancanza di dialogo:


Waiting for Godot - SAMUEL BECKETT

Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it's awful.

Samuel Beckett is one of the most important dramatists in the Theatre of the
Absurd. His play Waiting for Godot was published in French in 1952 and then
translated in English in 1954. This play was the first one in the theater current of the
Theatre of the Absurd. This new form of drama wanted to underline the
meaningless of life and that the human beings cannot communicate and understand
each other. The subject of the play is not Godot but waiting itself. Waiting for Godot
revolutionized theatre in the twentieth century and it had a profound influence on
following generations of dramatists. The Theatre of the Absurd eliminates the
traditional plot, characters, and actions to assault its audience with a disorienting
experience. Characters often engage in meaningless dialogues or activities, and, as
a result, the audience feels as if they were living in a universe that doesn't "make
sense." Beckett, and others who adopted this style, felt that this disoriented feeling
was a more honest response to the post World War II world than the traditional belief
in a rationally ordered universe.
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3.2The plot:
In the first act two tramps, Vladimir and
Estragon are waiting on a country road for
the mysterious Godot, who sends a boy
to inform them that he will arrive the
following day. In contrast to the two
characters, which spend their life waiting,
there are Pozzo and Lucky, who make
purposeless
existence.

journeys

to

fill

their

Act II differs only apparently

from the first and the play ends with the


two tramps still waiting for Godot who
never comes.

Figura 1 Estragon and Vladimir waiting for


Godot

3.3 Analysis:
The play has no development in time, since there seems to be no past and no future,
just a repetitive present and a dreary stability characterise the world described.
There is no setting but a country road and a bare tree. It has no plot, because events
do not mean anything in the course of time. It has no characters in the traditional
sense, because a character would presuppose some personality. It has no action, the
drama is only a sum of absurd and illogical situations, presented in a realistic way. It
has no dialogue in the traditional sense, because the characters are unable to
provide their present situation or about their recent experience.

The world, presented by Beckett in this work, is the real world: without illusion, there
is only the reality in its essence. In fact, characters are in a natural world without
buildings, because in Becketts opinion, they are only illusions and they do not
represent true reality. The characters do some useless things, which represent what
men do in their lives. They are useful only to hide the truth. In fact these strange acts
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represents all the useless things that men do during their useless waiting because
they can only hide the truth and prevent men from discovering the essence of life.

In the end, Samuel Beckett wanted also the audience to experience the agony of
waiting, right along with the characters. Such is the essence of the play. The play is
an event to be experienced; everyone waits, while nothing happens.

The language is full of repetitions; there is also silence and pauses. Repetitiveness is
linked to the human condition and underlines that men are unable to communicate.
All the drama is a dialogue, there are no actions, but the conversation is the only way
to spend the time.

3.4 Characters:
Estragon (Gogo): half tramp, half clown, ex-poet, well over 50 years old; has sore
feet, limps.
Vladimir (Didi): once respectable friend of Gogos; protective but domineering; walks
with short stiff strides and legs apart; has bladder pain.
Lucky: male, looks very old and tired; has long gray hair and bulging eyes; his neck
has running sores caused by the rope that is tied around it; once a great dancer and
thinker, he now serves as Pozzos slave; carries Pozzos things and responds to his
commands; has a temper that he uses against Estragon, and cries easily.
Pozzo: gentleman landowner; bald and old; commanding presence; sadistic owner of
Lucky; occasionally wears glasses, smokes a pipe.
Boy: delivers messages for Godot and takes care of his goats; somewhat fearful and
shy.

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4.1 La perdita didentit: Eugne Ionesco

Caricature of Ionesco, by Wiaz (1977)

Plus je mexplique, moins je me comprends

Eugne Ionesco nat Slatina en Roumanie en 1912. Il passe son enfance en


France, Paris, puis se rend Bucarest en 1925. Il y collabore des revues
littraires avant de retourner en France juste avant la guerre.
Il se fait connatre au thtre par La Cantatrice chauve (1950) puis par La Leon.
Ses uvres dnoncent tous les conformismes, moraux, idologiques, travers un
emploi strotyp du langage. Son thtre met en scne l'absurdit du monde. des
passages comiques, force d'tre dnus de sens, rpond une mditation trs
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sombre sur la condition humaine marque par la mort et la solitude, dont rend
compte une pice comme Le Roi se meurt. Ionesco s'est galement attach
dmonter les mcanismes qui permettent certaines idologies de s'imposer. La
pice Rhinocros, joue en 1960, met en scne mtaphoriquement les habitants
d'une petite ville, troubls par l'arrive de rhinocros et changs peu peu en cet
animal.
Eugne Ionesco a t lu l'Acadmie franaise en 1970. Sa pice La Cantatrice
chauve n'a cess d'tre l'affiche d'un thtre parisien depuis 1957. travers cette
notorit, c'est tout le thtre de l'absurde qui se trouve reconnu.
Il meurt le 28 mars 1994 Paris.
Ionesco ne veut pas un thtre de la vraisemblance qui se contente dune
psychologie sommaire. Il veut sonder linconnu et les profondeurs de linconscient et
donne au thtre la possibilit dexprim lirrationnel. Ionesco est lennemi de la
logique habituelle. Son thtre prend acte de la tragique condition humaine.
Le thtre dIonesco va contre le langage thtral traditionnel. Selon lui, le langage a
perdu sa fonction de communication, et il est une alination pour l'homme. Le rel,
prisonnier de conventions factices, doit s'enrichir de l'absurde, du fantastique et de la
libre expression subjective des tres. Aussi les conventions sociales sont
ridiculises. Et Les lieux communs de la conversation sont vids de toute
signification. il veut montrer, par le flux de paroles inutiles, la solitude individuelle et
son profond silence. En

effet le silence acquiert une valeur nouvelle : il attire

lattention sur les lacunes de langage et il matrialise langoisse.

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4.2 Rhinocros

Pice ambitieuse en trois actes et quatre


tableaux , Rhinocros est cre en 1959
Dsseldorf. Cette pice traite du totalitarisme
et de lendoctrinement. Pour rendre sensible
ce phnomne, Ionesco en propose une
illustration concrte : les petits fonctionnaires
dune ville imaginaire se mtamorphosent les
un aprs les autre en rhinocros. Protgs
par leur carapace et armes de leur corne, ils
dtruisent systmatiquement tout ce qui ne
leur

ressemble

pas.

Seul

un

alcoolique,

Brenger,

fait

conscience

isole

rsiste

qui

marginal

figure

de
cette

contamination. Aux yeux du dramaturge, il


reprsente la conscience universelle dans
son isolement et sa douleur. Les rhinocros symbolisent les hommes qui se laissent
tenter par les idologies totalitaires et qui dfendent donc des principes contraires
lhumanisme. Pour Ionesco, ces doctrines entranent une rgression la brutale loi
de la jungle. Seul Brenger reste un tre humain. Mais il est difficile de se retrouver
seul contre tous. Cette uvre incite le spectateur la rflexion en vitant les piges
du didactisme. Cette pice reprsente le monde intrieur chaotique et incohrent
dIonesco. Le fantastique et l'humour s'affirment galement comme dnonciation
d'une ralit pesante et strotype, o la base il y a les habitudes. Les tres qui
se mtamorphosent en rhinocros nous rappellent un angoissant univers. Ils figurent
les monstrueuses tensions latentes de l'individu et sa dshumanisation, sous
l'influence, notamment, de la pression collective. En outre, le comique, gestuel ou
verbal, tourne en drision des comportements et des valeurs communment
partags. Il y a une trs forte utilisation des clichs qui illustrent l'alination de
l'individu par le langage. Celui-ci fournit des rponses toutes faites et pargne
chacun tout choix ou engagement personnel.
16

4.3 L'opposition entre le doute et la certitude, travers les personnages de


Jean et de Brenger.

1. Le personnage de Brenger :
L'angoisse. Exprime sous forme de craintes, d'un malaise vague, comme le
prouve la rcurrence de certains termes (" a ne va pas ", " avoir peur ", " angoisse ",
" je me sens mal l'aise "), elle est la cause de ses abus d'alcool.
Diverses souffrances morales sont en outre numres : le refus de soi ("je ne sais
pas si je suis moi "), la peur de la solitude, d'autrui, et de la vie en gnral (" La
solitude me pse. La socit aussi ", " c'est une chose anormale de vivre "). Cette
prise de conscience de l'tranget de la vie explique le refus de soi et la crise
d'identit qui dchire Brenger (" je me demande moi-mme si j'existe ! ").
L'incertitude. Le discours de Brenger, marqu par le doute, les hsitations, les
remises en cause rvle un personnage en crise. L'incertitude omniprsente est
signale grce aux ngations rptes (" je ne sais pas trop ", " je ne sais pas si "),
aux adverbes (" peine ", " peut-tre ") et l'interrogation indirecte (" je me
demande... si... ") exprimant l'indcision.
La difficult de vivre. Rcurrente, l'ide de difficult est suggre grce un adjectif
(" difficiles ... "), des locutions verbales (" j'ai du mal ... ", " j'ai peine la force de ...
"), des comparaisons (" comme si... ou comme si ... "). Elle traduit, la faiblesse de
Brenger mais surtout renforce ses douloureuses interrogations face la complexit,
parfois absurde, de l'existence, dont il a confusment conscience. La difficult
assumer son propre corps, affermir sa pense proviennent du sentiment
d'tranget d'un personnage destin subir une vie dont il ne connat pas la
signification.

17

2 Le personnage de Jean
Il apparat plus solide, convaincu et simple.
Des affirmations assures. Aux hsitations de Brenger rpondent les affirmations
de Jean, tayes de dfinitions, d'explications toutes faites. Face aux doutes et la "
pesanteur " de son interlocuteur, il revendique l'optimisme et la rationalit.
Un personnage simpliste. II s'attache rduire les interrogations de Brenger une
consquence nfaste et courante de l'alcoolisme. Il reprsente donc le gros bon sens
qui lude les vrais problmes, en utilisant une logique inapte produire de vraies
rponses.
L'incapacit communiquer. L'observation du dbut des rpliques de Jean est ici
clairante : aprs une interrogation (l.3) demandant de plus amples explications,
viennent des exclamations (l.6 12), des rfutations (l.30 35) qui, nous l'avons vu,
traduisent le refus de comprendre l'autre, de prendre au srieux ses contradictions
mmes. En outre, alors que Brenger expose un souci personnel, comme l'exprime
la rcurrence du pronom " Je " dans ses propos, Jean s'attache rpondre par des
gnralits (l.8, 36, 39 entre autres) ou en revenant lui-mme. En effet, il s'rige en
modle (" Regardez-moi ", l. 12), convaincu de sa supriorit, mais incapable
d'couter et d'approfondir le malaise spcifique de son interlocuteur.

18

4.4 Conclusion

L'auteur oppose ici la rationalit triomphante et le mal de vivre. Le fonctionnement du


texte, par des conversations croises, et sa tonalit comique (qu'illustre un couple
grotesque) soulignent l'incapacit parvenir de vritables changes, senss et
humains.
Enfin, ce texte apparat bien reprsentatif du thtre de l'absurde. D'une part, il nous
renvoie au mal de vivre, au vide existentiel exprim bien plus tt par Sartre ou
Camus qui reprsentaient l'individu radicalement tranger, face sa prsence dans
un monde routinier. D'autre part, il remet en cause, comme peut le faire l'uvre de
Beckett, l'utilisation abusive du langage et de sa logique dont la suprmatie aboutit
parfois une application mcanique, annihilant vrit, communication et humanit.

19

5.1 Il paradosso e lassurdit nel mondo: die Verwandlung.


Di Franz Kafka

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Trumen erwachte,


fand h sich im seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.

Franz Kafka reprsentiert eine Welt unmglich, unwirklich, paradox, aber sie wird
dargestellt, als ob sie wirklich wre. Die Vorflle, die den Gestalten Kafkas
begegnen, und ihre Absurditt sind wissenschaftlich beschrieben. Ein Beispiel davon
ist

die

Erzhlung

die

Verwandlung:

der

Protagonist Gregor Samsa wundert sich nicht,


als er eines Morgens entdeckt, ein Kfer
geworden zu sein. Er macht eine przise Analyse
von

seinen

neuen

wissenschaftliche
beschreibt

er

Krper,

Schrfe
die

weil
hat.

er

eine

Deshalb

Absurditt

in

eine

wissenschaftliche Weise. Kafka schrieb die


Verwandlung im Jahr 1915. In dieser Erzhlung
findet man viele autobiographische Situation, wie
zum Beispiel die Probleme mit dem Vater, der
verhasste Beruf, das eintnige leben, und die
topographischen hnlichkeiten mit der Wohnung
der kafkaesken Familie im Prag. Auch in der
vokalen Assoziation Samsa - Kafka erkennt man den Namen des Autors. Gregor
Samsa,

Protagonist,

fhrt

eine

unbedeutende

Existenz

im

Bereich

einer

Kleinburgerlich Familie (Vater, Mutter und Schwester). Vor seiner Verwandlung in


einen

ekelhaften,

riesigen

Kfer

bte

er

einen

verhassten

Beruf

als

Handlungsreisender fr einen Betrieb aus, dem seine Eltern finanziell verschuldet


20

sind. Er opfert sich fr die Familie, aber trotzdem fhlt er sich als Ungeziefer und
Schande der Familie. So, ist die Verwandlung ein Protest gegen den Beruf. Sein
neuer Krper macht ihn pltzlich fr jede Reisettigkeit untauglich. Gregor, nur
scheinbar, ist stolz, fr das geschftliche Unglck seines Vaters zu ben, und die
ganze Familie konomisch zu unterhalten. Die Familie hat nmlich Gregor
ausgebeutet, weil er fr sie wie einen Sklaven arbeitet.

5.2 Struktur der Erzhlung


Es lsst sich folgende Dreiteilung erkennen:
1. Moment der Verwandlung: Es ist das Ende von Gregors menschlicher und
beruflicher

Existenz

(Auseinandersetzung

mit

Gregors

Lebensweise;

Verhltnis zu seinem Beruf als Handlungsreisender/Vertreter; Verbindung


zwischen Eltern und Beruf; Reaktion der Familie auf die Verwandlung).
2. Zusammenleben mit dem Ungeziefer: Phase, in der das Ungeziefer in der
Familie eingeschlossen ist (Beziehung zu den einzelnen Familienangehrigen,
insbesondere zur Schwester).
3. Allmhliches Sterben und Tod Gregors: Interesse der Familie an Gregor
schwindet (Unabhngigkeit der Familie); krperlicher Niedergang und Tod.

5.3

Die

Konfrontierung

des

Gewhnlichen

mit

dem

Ungewhnlichen

Die Geschichte ist schrecklich, sie grenzt ans groteske, denn Samsa ist Ungeziefer
geworden, aber gleichzeitig bleibt er doch noch ein Mensch, ein Sohn und ein
Handelsreisender. Das Absurde erreicht auf diese Weise seinen Hhepunkt: er ist in
einen ungeheuerlichen Kfer verwandelt worden, dennoch bleibt er Gregor Samsa,
als ob jene traditionelle anthropologische Trennung von Mensch und Tiere nicht mehr
bestnde. Also bleibt bei Gregor das IdentittsGefhl intakt.
5.4 Ein grotesk Ende
21

Der hohepunkt des Grotesken ist in der letzten Szene, in der die Putzfrau das
gestorbene Tier in den Mulleimer
wirft. Die Verwandlung endet auf
groteske Weise mit einem Triumph
des Vitalen: der Vater hat eine
Arbeit als Bankdiener gefunden;
die Schwester arbeitet in einem
Geschft; die Mutter naht wasche
fr ein Geschft. Dem Unglck des Sohns entspricht das Gluck der Familie. Sehr
wichtig ist auch die Beziehung zwischen Gregor und seinen Vater. Der Vater ist die
Gegenfigur zu Gregor: er ist als Vertreter des Gewhnliche, des alltglichen, und als
solcher kann er das Andere, das Auergewhnliche nicht ertragen. Das
Ungewhnliche muss fr ihn vernichtet werden. Ein andere grotesk Element ist
Gregors Tod: er ist Mord oder Selbstmord? Gregor versteht allmhlich, dass seine
existent, jener Mittelweg zwischen menschlichem und tierischem Leben, unmglich
ist und daher lsst er sich sterben. Gregor isst nicht mehr und nach einigem Tage
stirbt er. Es scheint, dass er vom Vater gettet wird, denn dieser hat einen Apfel nach
Gregor geworfen, der in seinem Rcken stecken bleibt; die Wunde schliet sich nicht
mehr und Gregor stirbt. In Wirklichkeit handelt es sich um einen Selbstmord, denn
Gregor will sich nicht retten und wieder gesund werden.

22

5.1 Tra immagine e realt:


Ren Magritte e il
surrealismo.
Il surreale viene affrontato nellarte in
opposizione
quotidiana

alla
del

reale

mondo,

visione
logica

razionale che si era formata nei primi


anni del 1900, rivaluta, infatti, il sogno,
l'irrazionalit, la follia, gli stati di
allucinazione,

cogliendo

l'essenza

intima della realt, oltre la realt stessa


per "succhiare" il midollo della vita con
la sconvolgente sensibilit dal pensiero
decadente.
Il movimento nasce in Francia, a Parigi, e uno dei suoi massimi esponenti il Pittore
belga Ren Magritte (Lessines, Belgio, 1898-bruxelles, 1967). Questo perch nelle
fiandre (di cui il Belgio ne parte) hanno sempre avuto una tendenza alla
rappresentazione fantastica dei sogni e degli incubi. Da questa tradizione culturale
Magritte muove i primi passi, rappresentando anche cose banali, che ha sotto gli
occhi tutti i giorni, vuole cogliere una realt in sintesi, rappresentare con esattezza
realistica ci che lo circonda, una realt diversa da quella che si vede sempre, pi
reale, perci surreale. Infatti, il surrealismo non nega la realt, la trasfigura,
questo disorienta, spaventa e inquieta inducendo luomo allenigma, al mistero. Ci
che interessa i surrealisti non il problema della realt, della struttura,
dellinterpretazione che n d la coscienza nel continuo sforzo di adeguarla al proprio
divenire. Lattivit dellartista non pu coordinarsi con le attivit sociali; deve essere
unoperazione puramente mentale, che consiste nel rivelare i modi profondi e
23

inconsci della vita psichica dellindividuo e le relazioni apparentemente incongrue,


irrazionali ma non immotivate, che si allacciano tra le immagini negli strati profondi
dellessere quando si rimuova la costrizione degli schemi repressivi imposti dalla
societ. Come i sogni, le figurazioni dellarte non hanno un significato e un valore in
se; si limitano a rivelare una condizione interiore, che viene considerata come la sola
autentica rispetto alla non-autenticit, o alla mistificazione, dellimmagine del mondo
che viene accreditata come oggettivamente certa. Lui stesso definisce il surrealismo
come: rottura completa con le abitudini mentali proprie agli artisti prigionieri del
talento, del virtuosismo e di tutte le piccole specialit estetiche. Si tratta di una nuova
visione del mondo in cui lo spettatore ritrova la dimensione dellisolamento e pu
sentire il silenzio del mondo. (1938 Anversa). Questa nuova idea di arte nasce
inseguito al contatto con le opere di Giorgio de Chirico, in particolare le chant
damour. Secondo Magritte lartista gioca con la bellezza, immagina e realizza ci
che vuole. questo il punto di partenza. Nasce, perci, lamore per il senso di
spaesamento prodotto dallaccostamento di oggetti dissimili in un luogo dove non ci
si aspetterebbe mai di trovarli. Infatti, la ricerca dellartista verter principalmente sul
nonsenso delle cose, sui rapporti tra visione e linguaggio, sulla creazione di
situazioni inattese e impossibili, sulla valorizzazione degli oggetti usuali che,
decontestualizzati, appaiono in tutta la loro novit e magia.

24

5.2 Luso della parola

Ren Magritte, L'uso della parola I, 1928-29. Olio su tela, 54,5x72,5 New York, coll. privata

E' un dipinto raffigurante una pipa e, nella parte inferiore, una chiara scritta: "Ceci
n'est pas une pipe" cio "Questo non una pipa". Magritte, infatti, vuole sottolineare
la differenza tra l'oggetto reale (la pipa) e la sua rappresentazione (la pipa dipinta).
Luso della parola corrisponde ad una ricerca di Magritte sul non senso delle cose e
soprattutto sui rapporti tra visione e linguaggio. Per la prima volta lo scopo dellarte
consiste in una riflessione, con questopera lautore slega la parola dalloggetto,
mette da una parte la forma e dallaltra il senso significato, sottolineando la
differenza che c tra loggetto reale e la sua rappresentazione. Limmagine dipinta di
una pipa ci fa dire che essa una pipa, ma unimmagine per Magritte non va confusa
con qualcosa di tangibile, inoltre essa non pu essere una pipa perch non si pu ne
prendere, ne maneggiare, ne fumare. Il rapporto che sinstaura tra significato e
significante spesso viene confuso, per questo lartista colloca nella parte inferiore
una scritta esplicativa in un corsivo molto scolastico quasi ad indicare il fine
educatore e formatore dellopera, oltre a generare uno stato di shock in chi osserva il
dipinto. Da lontano locchio nota principalmente la forma ma avvicinando il punto di
vista acquista importanza la scritta. Limmagine statica e immobile e lunico
movimento che si percepisce quello dellintelletto dellosservatore.
25

5.3 La passeggiata di Euclide

Ren Magritte, Le passeggiate di Euclide, 1955

Il quadro appartiene ad una numerosa serie che Magritte ha realizzato sul tema del
quadro nel quadro. In esso raffigurato linterno di una stanza in cui si apre una
finestra. Davanti a questa collocato un cavalletto e su di esso una tela che
riproduce fedelmente una porzione dellimmagine esterna incorniciata dalla finestra.
Il quadro cos fedele che diventa quasi impercettibile: si riconosce giusto per una
sottile linea bianca sulla sinistra che corrisponde allo spessore del telaio su cui
montata la tela.
Gi questa coincidenza tra immagine reale e riproduzione pittorica induce ad un
attimo di perplessit. La nostra esperienza sa che impossibile confondere
26

unimmagine tridimensionale con una bidimensionale, ma se qui appare possibile


perch, di fatto, anche limmagine "reale" in realt unimmagine pittorica: una cosa
del genere, in sostanza, pu avvenire solo in un quadro. Il titolo, con il richiamo al
noto matematico greco Euclide, allude alle geometrie dei due elementi di spicco del
quadro nel quadro: due triangoli dove quello a sinistra il tetto di una torre cilindrica
e quello a destra un viale cittadino tra due file di caseggiati. I due triangoli hanno la
stessa forma e dimensione, pur rappresentando due elementi completamenti diversi:
un cono quello a sinistra, una lunga striscia rettangolare piana vista in prospettiva
quella a destra. Anche in questo caso Magritte gioca sul rapporto tra realt e
rappresentazione, dove la seconda, per essere bidimensionale, pu confondere
lapparenza di ci che nella realt tridimensionale.
Anche in questo quadro il compito principale della pittura far ragionare, riuscendo a
distinguere ci che appare da ci che .

27

6.1 Rappresentazione e mondo vero: Il mondo come


volont e rappresentazione. Arthur Schopenhauer

Fenomeno rappresentazione e nulla pi; e


ogni

rappresentazione,

ogni

oggetto

di

qualsiasi specie fenomeno. Cosa in s


soltanto la volont che a tal titolo non affatto
fenomeno, anzi ne differisce toto genere La
volont la sostanza intima, il nocciolo di ogni
cosa particolare e del tutto; quella che
appare nella forza naturale cieca, e quella che
si

manifesta

nella

condotta

ragionata

dell'uomo.

Il mondo la mia rappresentazione

Il punto di partenza della filosofia di Schopenhauer la distinzione kantiana tra


fenomeno e noumeno, in altre parole tra cosa cosi come appare e cosa in se.
Tuttavia, per Schopenhauer, il fenomeno parvenza, illusione e sogno, ovvero ci
che nellantica sapienza indiana era detto velo di maya, mentre il noumeno quella
realt che si nasconde dietro lingannevole trama del fenomeno.
maya, il velo ingannatore, che avvolge gli occhi dei mortali e fa loro vedere un
mondo del quale non pu dirsi n che esista, n che non esista; perche ella
rassomiglia al sogno, rassomiglia al riflesso del sole sulla sabbia, che il pellegrino da
lontano scambia per acqua; o anche rassomiglia alla corda gettata a terra che egli
prende per serpente.2
2

Ivi, par. 3

28

Il filosofo ha quindi il compito di squarciare il velo di Maya per andare oltre alle
apparenze. Per capire meglio, Schopenhauer usa l'immagine del castello circondato
dall'acqua con il ponte levatoio sollevato: il viandante pu osservare il castello da tutti
i lati ma ne rimarr sempre fuori. Allo stesso modo noi possiamo esaminare la realt
da tutti i lati ma ne rimaniamo sempre fuori. La via che ci consente di andare al di l
delle illusioni il nostro corpo, l'unica realt che non data solo come immagine
poich noi viviamo il nostro corpo anche dall'interno. La corporeit il modo per
andare al di l della rappresentazione e afferrare l'essenza delle cose.
Schopenhauer non interessato all'introspezione ma utilizza il corpo solo come un
mezzo metafisico per arrivare alla realt. Percorrendo questa strada si individua una
realt sostanziale: la volont di vivere che ha un valore universale. Noi siamo vita e
volont di vivere. Il nostro corpo la manifestazione esteriore delle nostre brame
interiori. Il fenomeno non altro che la volont che si manifesta a noi stessi tramite
la sua rappresentazione spazio- temporale. La volont perci il noumeno e la cosa
in s dell'universo: il fondamento del reale. Il mondo fenomenico non altro che la
maniera attraverso cui la volont si manifesta o si rende visibile a se stessa nella
rappresentazione spazio-temporale.

29

6.2 Il mondo una mia rappresentazione


Questa citazione, che apre il capolavoro di Schopenhauer, significa che il mondo
esiste solo nel suo essere percepito da un soggetto. Infatti, soggetto e oggetto
esistono come facce di una stessa medaglia, perci entrambi come elementi
essenziali della rappresentazione, e nessuno dei due pu precedere o sussistere
indipendentemente dallaltro. La vita dunque un sogno cio un tessuto di
apparenze o una sorta dincantesimo.
Schopenhauer riprende, oltre al dualismo, anche le forme a priori kantiane di spazio,
tempo e causalit; nella rappresentazione il soggetto ordina le impressioni
collocandole nello spazio e nel tempo in una trama secondo il principio di causa ed
effetto. Le forme a priori deformano la realt rendendola illusoria, apparente. Luomo
per portato a interrogarsi sul fine ultimo della vita e non vuole vivere nellillusione,
ma oltrepassare il fenomeno e giungere a capire il noumeno attraverso la
conoscenza intuitiva. Tuttavia, poich luomo non solamente intelletto, ma anche
corporeit, attraverso unintuizione geniale, ripiegandosi in se stesso nellintimit del
proprio io, riesce a conoscere lessenza noumenica dellessere. Se luomo si vede da
fuori, conosce solo lessenza illusoria dellessere; se si guarda da dentro, se segue i
suoi sentimenti, la brama, la volont di vivere, limpulso che lo porta senza posa a
vivere e ad agire, pu conoscere il noumeno. Il nostro corpo il fenomeno che copre
la vera essenza del mondo, manifestazione di un principio che volont, la parte
finita che rappresenta linfinito. Solo linfinito concreto e reale, il finito una parziale
manifestazione di esso. Il mondo fenomenico la rappresentazione della realt, il
corpo rappresentazione del principio di Volont.

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7.1 Bibliografia:

Luigi Pirandello, Sei Personaggi in cerca dAutore, Oscar Mondadori.


Gaetano Munaf, conoscere Pirandello, Le Monnier.
Arthur Schopenhauer, il mondo come volont e rappresentazione, Laterza.
I. Vecchiotti, la dottrina di Schopenhauer, Ubaldini.
Franz Kafka, tradotto da F. Fortini, la metamorfosi, Gallucci.
Franz Kafka, Die Verwandlung, Suhrkamp
Giulio Carlo Argan, Larte Moderna, Sansoni
Eugne Ionesco, il rinoceronte, Einaudi

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