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Giovanna Amar

La crisi della drammaturgia occidentale nella seconda met del 900: sensibilit e segni dalla regia critica al teatro-danza.

Indice

Nota introduttiva...... 3 Dramma e drammaturgia... 6 Coreutica e coreografia.................................................................. 8 Quale Testo?............................................................................... 12 Quale Spazio?.............................................................................. 15 Problemi tecnici e contaminazioni.................................................. 20 La regia critica...............................................................................28 La drammaturgia del silenzio..........................................................30 Le povere cose...............................................................................37 Lo sguardo di Narciso.................................................................... 44 Teatro iconoclasta........................................................................... 47 Giano bifronte................................................................................ 53 Di nero vestita................................................................................ 56 Percorsi davanguardia.. 59 Bibliografia essenziale.. 61

Nota introduttiva.
Parlare della crisi della drammaturgia teatrale nella seconda met del 900 equivale al tentativo di dare uno sguardo dinsieme al paesaggio europeo allindomani della seconda guerra mondiale: la memoria delle precedenti esperienze appare in frammenti, in una realt policentrica dove a ciascuno incombe limmenso compito di ricostruire la citt del teatro, sceglierne la forma e ritrovarvi un senso possibile. Le riflessioni e le esperienze condotte in occidente nel primo trentennio del XX secolo fanno esplodere e contemporaneamente fecondano le forme drammatiche, mettendo in discussione i punti cardinali del luogo teatro: il testo, lo spazio, la regia, lattore erano infatti divenuti loggetto di un ripensamento globale nellopera di Appia, Craig, Artaud, Copeau, Mejerchold, Stanislavskij. Ogni categoria sistematica coinvolta in un processo che la trasforma in categoria storica, ove le singole esperienze partecipano dellevoluzione del significante del teatro. In questo paesaggio stravolto dalle istanze forti poste da alcuni maestri, i confini del teatro divengono labili ed improntati pi che mai dallesperienza individuale, dalla sistematicit delle domande identitarie. Fondamentale senza dubbio, nel processo di ricostruzione del teatro, la ridefinizione dei modelli di produzione e diffusione sulla base delle sovvenzioni statali a partire dagli anni 50. Il teatro diviene un vero e proprio servizio pubblico, con modalit leggermente diverse secondo i vari paesi europei, organizzandosi sistematicamente in funzione della protezione del bene repertorio nonch di una promozione del territorio. Ben diversa sar la situazione statunitense, dove il teatro rester per lo pi fondato sullattivit commerciale dando paradossalmente adito ad una serie di esperimenti di rottura a cui gli artisti europei faranno costante riferimento. In questa sede, il quadro sociale economico e politico che fa da sfondo al ripensamento del teatro verr toccato solo marginalmente, ma chi scrive e chi legge ben cosciente di guardare alle problematiche artistiche attraverso quella lente deformante che la dialettica con il potere delle istituzioni. Parimenti si voluto, per quanto riguarda lindagine sulle poetiche teatrali degli ultimi cinquantanni, compiere una scelta, non esaustiva n cronologicamente n geograficamente, su alcune figure di riferimento particolarmente significative rispetto allazione estetica e drammaturgica, suscettibili di fornire molteplici appigli ad un discorso analitico . Tali figure della regia critica , del teatro danza o semplicemente non classificabili rispetto ad una tendenza o ad una tecnica, mi sono parse fondamentali per esplorare quelle linee e quei territori di confine che si collocano tra drammaturgia e coreografia, tra i concetti di spazio e di testo, in un rimando continuo con le istanze innovatrici del primo novecento e con percorsi ed esiti radicalmente diversi. I necessari rimandi ad alcune epoche storiche non strettamente pertinenti a questo lavoro, vogliono tendere ad evidenziare alcuni nuclei problematici inerenti al continuo gioco di riferimento e superamento della tradizione, nonch al cambiamento di senso delle terminologie del discorso teatrale, per rendere conto della complessit inerente alle sensibilit ed ai segni che il teatro costantemente eredita e produce. Ma quali strumenti di analisi si offrono a chi volesse accostarsi ai fenomeni estetici contemporanei senza entrare in categorie psicologiche, antropologiche o ideologiche? Ed ancora,

possibile una teoria omnicomprensiva delle pratiche artistiche che non stritoli nello stesso abbraccio e la cosa e il discorso, compromettendo il senso? In Teatro come differenza Antonio Attisani precisa: Lattuale carenza teorica attorno al teatro non dovuta soltanto al senso pratico dei suoi addetti, ma anche alla loro diffusa incultura, a volte subta come condizione di inferiorit rispetto allambito critico o accademico, a volte ancora scelta opportunisticamente per evitare una presa di posizione che rischia di restringere il proprio mercato o di sottrarre indispensabili protezioni. Tuttavia da chi fa teatro che provengono, magari sotto forma di narrazione delle esperienze, gli spunti teorici pi interessanti, mentre critica e universit, ancora troppo prese dalle contraddizioni dei rispettivi ambiti, intrattengono ancora con il teatro un rapporto distaccato, guardingo e/o speculativo. Una teoria che si fa dunque necessaria in quanto poetica e critica delle esperienze, in quanto attenta al macrofenomeno teatro nel suo divenire, nella sua globalit, essendo questo deposito di singoli segni ma soprattutto sintesi autonoma rispetto ad essi. Ma essenzialmente, il discorso teorico scandaglia e delinea il senso delloggetto, lo colloca e lo mette al mondo attraverso il linguaggio. Questultimo, si trova ad essere lingua o parola posta di fronte ai linguaggi di diversa natura adottati dal teatro, dunque metadiscorso, essenzialmente verbale, sullarte. Lo strumento teorico ed analitico si assottiglia quindi inesorabilmente non appena ci si avvicina alle zone pi rarefatte della musica, della danza o dellarte figurativa. Limportante disproporzione fra le riflessioni teoriche sulle varie discipline artistiche si giustifica, mi pare, secondo che queste si trovino o no nella loro naturale sede verbale per cui, poich la parola scritta storicamente la traccia durevole per eccellenza e ci che resta sembra essere la cosa pi importante, bisogner ammettere la voracit con la quale, nonostante tutto, il teatro viene riassorbito nellimmaginario collettivo in una zona inerente ed afferente al verbo ed, in definitiva, al logos. cos che il visibile, e anche ludibile, si trova regolato dal dicibile. () Da una parte si potrebbe dire con altrettanta esattezza che il dicibile si adegua al visibile: che il percepito richiama la designazione, al limite: che la cosa richiama la parola e che la parola imita la cosa 1 .Da cui la particolare difficolt d abbracciare in ununica prospettiva di ricerca lavori teatrali in cui segni verbali e non verbali abbiano un peso radicalmente diverso, opere dietro le quali sia presente o meno il referente letterario, musicale o figurativo. Un lavoro puramente coreografico ad esempio, conterr, per motivi che tenteremo in seguito danalizzare, una massa di segni meno disponibili ad essere analizzati, in modo pertinente, dalla teoria o dalla critica rispetto ad una rappresentazione dellAmleto. In questa prospettiva di fondo mi parso utile individuare le linee della crisi drammaturgica novecentesca nella polarit fra segni e sensibilit emergenti da alcune pratiche artistiche. I greci utilizzavano la parola sma per indicare sia la tomba che il segno. Segno memoria ed eredit dimorano quindi legati ed bella inoltre lambiguit etimologica con sma, la semenza, lavvenire. Alla pietra miliare del segno risponde il viandante con uno sguardo sensibile, suscettibile al senso ed ai sensi, per definizione votato alla fragilit ed al mutamento. Si tratta, mi sembra, di questo: Il linguaggio,
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Mikel Dufrenne, Larte e i discorsi ,in E.Garroni , Estetica e linguistica Bologna Il Mulino, 1983,pag.9

se non principio della percezione, almeno la regola. Loggetto riconosciuto e in qualche modo controllato solo se dominato e predicato (). Luomo al mondo solo grazie alla mediazione del linguaggio, anche quando si convince che il linguaggio impotente a dire ogni cosa. 2

Mikel Dufrenne Larte e i discorsi

, op.cit.,pag.10

Dramma e drammaturgia.
La parola dramma, dal greco drama (azione, storia; da dran, fare), una forma letteraria che include parti scritte per essere interpretate da attori. Nel teatro, il dramma ha mantenuto l'accezione in uso nell'Antica Grecia, dove indicava un qualsiasi componimento destinato alla scena, fosse esso una tragedia od una commedia, la cui struttura interna, concepita per la rappresentazione, equivaleva allazione teatrale. Pur essendo oggi sinonimo di testo o opera teatrale, il termine, dal punto di vista strettamente etimologico, mantiene in realt una sorta di neutralit, nella sua accezione di qualcosa che si fa dunque che accade rispetto al verbo poie, creare, da cui derivano i termini di poesia e poetica. Occorre dunque distinguere in questa sede poiesi e dramma, come fra un ab initio ed un present continuous del teatro, notando tra laltro che nel dramma antico lelemento scatenante, lazione primigenia semplicemente nominata e nominale e che gli attanti vivono nel prolungamento di unazione conseguente e derivata da qualcosa di non rappresentato. Lazione in questo senso spesso riflessa dallesposizione dei fatti, la parola esprime e nasconde al contempo ci che accaduto. Si legano qui, indissolubilmente, al dramma la duplice presenza di letteratura ed attore, ossatura e carne di ci che accade in un altrove e che si fa teatro; il dramma, sulla scia di un primigenio atto creativo, diventa presenza e voce, dinamica e suono. La struttura del teatro greco si configura come un alternanza organica di parola drammatica che narra lazione e di commento, da parte del coro, che sospende il corso degli avvenimenti attraverso un punto di domanda, che allo stesso tempo lirico ed intellettuale. interessante notare che il concetto di dramma e drammaticit legato maggiormente ad un dialogo che non ad un monologo, come mostra lintroduzione della sticomitia 3 nel dramma antico in quanto elemento fortemente dinamico in momenti di particolare densit emozionale. con la presenza di almeno un altro attore dialogante (il deuteragonista si aggiunge con Eschilo al protagonista) che si pu meglio esprimere la caratteristica principale del dramma: il contrasto tra almeno due differenti elementi, il necessario rimando allaltro nell azione comunicativa. Il binomio dramma-conflitto giustifica dunque luso comune dellaggettivo drammatico per descrivere eventi di portata tragica o esistenziale. Il progressivo atrofizzarsi del coro e la scomparsa del suo ruolo interrogatorio rispetto al comportamento dei protagonisti far evolvere i rapporti, sia nella tragedia che nella commedia, da un conflitto di destini ad un conflitto di caratteri, riportando, come accadr nel dramma borghese dell800, il dramma ad una dimensione avulsa da unindagine mitica e filosofica e dalla critica politica. Pi complessa la definizione di drammaturgia, poich questa rimanda effettivamente allopera drammatica nel suo complesso. Vi nel termine drammaturgia un aspetto assolutamente tecnico e strutturale della concezione dellopera, aspetto che, nel corso dei secoli, ha subito modificazioni profonde e resta tuttoggi non privo di ambiguit. Per quella
Nella tragedia greca e latina, dialogo spec. di tono intensamente drammatico, in cui ogni battuta corrisponde a un verso.
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legge sopraccitata che premia ci che di unopera resta, la definizione di drammaturgia venuta a coincidere in modo preponderante con quella di letteratura drammatica, dunque con lopera del drammaturgo. Quindi se da un lato il dramma si lega al binomio letteraturaattore, restando, per cos dire, ancorato allevento della rappresentazione, la drammaturgia sposa il binomio letteratura-autore. Ma chi lautore di unopera teatrale?Quale ruolo assume lo scrittore, lattore, il regista, il pubblico nella creazione di un impianto drammaturgico? La drammaturgia forse la risultante di pi atti creativi che vanno al di l dellevento spettacolare, la somma delle varie funzioni svolte in teatro?Si delineano cos nel XX secolo una serie di problematiche e forse di aporie concernenti le figure primarie del teatro, con lavvento di numerosi contributi atti a sottolineare la priorit della reinvenzione di una tecnica per lattore, ma soprattutto con laffermazione del principio di rega come il solo capace di dare unimpronta poetica unitaria alla struttura drammaturgica. La nuova estetica teatrale del 900 impone una autonomia dellevento scenico, su basi astratte e rigorosamente non-imitative. Non pi dunque drammaturgia esclusivamente afferente alla letteratura, ma complesso di relazioni significative o funzionali che si stabiliscono tra le componenti di unopera artistica, insieme delle relazioni formali di un linguaggio indipendenti dal valore semantico delle singole componenti e, in definitiva, drammaturgia come sintassi. Una sintassi che per definizione procede alla coordinazione degli elementi verbali,spaziali, temporali ed umani fino alle estreme conseguenze della propria autonomia estetica, fino allesplorazione di territori che ricadono al di l ed al di qua degli stessi confini teatrali.

Coreutica e coreografia.
Il termine coreutica significa arte della danza, dall'antico greco koreia, danza, da cui deriva anche coro, poich questo interveniva nel dramma danzando. Occorre puntualizzare, pur dando per buona laccezione comune del termine, che la koreia era nel teatro greco una tecnica di sintesi tra il linguaggio della poesia, della musica e della danza di cui oggi difficile immaginare un equivalente nei nostri spettacoli. Larte della danza alla quale faremo riferimento quella colta occidentale, vale a dire quella elaborata nel continente europeo ( Russia compresa) ed in seguito americano, su basi tecniche e di fruizione radicalmente diverse rispetto alle danze popolari, anche se in parte questultime, ad esempio nel balletto russo, vengono a volte reintegrate nel repertorio classico con il nome di danze di carattere. Lanalisi del linguaggio danzato nasconde non poche insidie, soprattutto perch a partire da considerazioni strettamente semiologiche e cinesiche si ricade quasi sistematicamente al di fuori delloggetto in questione. Non si tratta qui infatti n di un linguaggio ricalcato su un modello verbale, come nel linguaggio dei segni appunto, n di un vocabolario mimetico, come nella pantomima. Tuttavia certamente possibile analizzarne le strutture e le tecniche come fossero le sue leggi interne o grammatiche a patto di restare ancorati al significante e di non confondere la produzione di significato (il famoso messaggio che tanto amano i giornalisti) con quella di senso. A questo proposito, una volta bandito il concetto di significato, lanalisi del senso si complica ulteriormente. A rigore semantico infatti, ogni segno acquisisce un senso determinato e costante solo se incluso allinterno di un contesto semiotico comune, un codice di segni condiviso, costruito attraverso la pratica sociale. Nella danza colta occidentale, il codice di segni in questione esiste come somma delle tecniche storiche, condiviso quasi esclusivamente dagli addetti ai lavori ed in ogni caso non ha mai un senso determinato e costante. Diversamente, nella danza africana tradizionale si pu parlare di condivisione attraverso la pratica sociale, poich le danze hanno una loro specificit comunitaria e rituale. Il senso prodotto dalla danza sembra dunque essere particolarmente mobile a secondo del contesto in cui ha sede il discorso. Situazione, contesto e sottintesi culturali, che gi nel linguaggio verbale giocano un ruolo importante, sembrano qui essere fondamentali ad un senso esperibile. Ma cos la danza? Rispondendo distinto ad una domanda impossibile, se la parola musica evoca un suono, la danza immediatamente richiama a s il corpo, in una specie di coincidenza fra la cosa e lo strumento della cosa. Il corpo che immagino inoltre in movimento, un movimento astratto, non funzionalistico o utile come nelluso quotidiano, di qualit complessa. Allalba del XX secolo si situa un cambiamento culturale che considera luomo a partire da quello che egli innanzitutto, vale a dire corpo. In tal senso tanto Nietzsche quanto la Nuova Danza, profetizzata da Loe Fuller, Isadora Duncan e Ruth St. Denis, sono interessati allincontro dellEssere e delluomo in seno al principio vitale del corpo. Il filosofo tedesco affermava di credere in un dio capace di danzare, secondo il principio cosmico della tradizione induista che va sotto il nome di Shiva: dea della danza simboleggiante la creazione e la distruzione di ogni cosa, posta allincrocio di vita e morte per riassumerle in un solo principio portante,

quello dell essere/movimento. Nella danza dunque, un corpo votato ad un movimento astratto e complesso, a qualcosa di simile al fluire cosmico, perenne e gratuito, attinge allEssere. Nel dialogo socratico Lanima e la danza (1921), Paul Valry afferma che la danza un esperire del corpo, segreto ed ineffabile, nel quale si combinano insieme gli opposti. Un esperire che la ragione inadeguata a cogliere nella sua essenza, poich esso si fonda sul senso divino dellessere che in quanto tale trova senso in s stesso, dal semplice fatto che . Il corpo danzante non dunque un mezzo che trasmette un messaggio, ma un soggetto che incarna nella danza stessa qualcosa della verit dellessere e dell esserci. Nella riflessione del primo 900 evidente la preponderanza delle correnti spiritualistiche e dellaccostamento della dimensione estatica a quella estetica. Ma pi tardi Marta Graham torner ad insistere sulla centralit del movimento e della metacinesi cio l'empatia cinetica fra danzatore e spettatore grazie alla quale il corpo comunica contenuti emotivi. interessante notare che la dimensione del danzatore qui evolve progressivamente da quella nobile ed elegante delle corti (dove viene codificata la danza classica accademica) a quella magica e meravigliosa del balletto romantico fino ad una dimensione sacerdotale del danzatore, il quale dedica al perfezionamento della tecnica la propria vita, per poi incarnare un principio superiore che rimanda ad unesperienza ineffabile. La consapevolezza della centralit del corpo, tema privilegiato del teatro del 900, porter a ricercare nuove tecniche e pratiche che investiranno durante il secolo sia gli attori che i danzatori, arricchendo notevolmente le possibilit espressive; al contempo il teatro porter difficilmente il peso di una coscienza che delinea il corpo come semplice annuncio di s stesso, giungendo in alcune esperienze postmoderne ad utilizzare loggetto-corpo come principio autosufficiente ed autoreferente e rischiando la paralisi del senso. Il corpo rappresenta infatti un in-s preverbale ed originario, la cui natura densa ed opaca rimanda difficilmente ed a prezzo di uno scandalo ad un dispiegarsi fenomenologicamente in corpo scenico esposto allo sguardo. Qui il segno linguistico convenzionale, la parola, assente dunque il senso precipita in una iniziale scelta dellordine simbolico a cui loggetto polisemico corpo deve appartenere: secondo che le figure del corpo vengano presentate come cadavere, animale, robot o marionetta, le strutture della realt e le visioni del mondo conseguenti saranno radicalmente diverse. Tocchiamo in questo senso pi da vicino la problematica della presenza scenica, che imporr una riflessione metodologica sia agli interpreti che ai registi in merito alla relazione fra formazione pedagogica o training e scelte di poetica. Il termine coreografia significa letteralmente scrittura della danza. Esso appare nel XVI secolo, contemporaneamente ai primi tentativi di notazione della danza, attraverso un sistema di simboli grafici che rappresenta i movimenti dei ballerini ed i loro spostamenti nello spazio. Occorre ricordare infatti che la notazione coreografica ha una storia ben pi recente della notazione musicale. Il primo sistema organico di notazione fu quello di T. Arbeau nel suo trattato Orchsographie scritto nel 1588, in seguito M.Feuillet, successivamente alla codificazione della danza classica accademica ad opera di Luigi XIV in Francia, fu autore di

un metodo completo di notazione nel 1700. Tuttavia i principali sistemi di trascrizione, tanto dei singoli passi quanto delle loro concatenazioni negli esercizi e nelle coreografie, sono stati elaborati soltanto nel secolo scorso da Rudolf Von Laban, Rudolph e Joan Benesh, Noa Eshkol e Abraham Wachman, Pierre Cont, Alwin Nikolais e Valerie Sutton, sino a contare oggi un centinaio di sistemi di notazione coreografica. Luso della notazione, tuttora limitato solo ad alcune compagnie per ragioni economiche ed organizzative, stato oggi quasi totalmente sostituito dalle riprese video, le quali a loro volta non hanno soppiantato la tradizionale trasmissione generazionale, affidata all'oralit ed all'esempio pratico, restando il mezzo privilegiato per garantire continuit e vitalit ad un repertorio. Gi sul finire del Settecento il termine coreografia cominci ad essere usato con il significato attuale di invenzione dellinsieme di passi, movimenti e figurazioni che compongono un balletto. Laccezione creativa di coreografia ci porta di rimando a chiarire la funzione di coreografo, la quale comporta delle radicali differenze secondo che si tratti di invenzione di un balletto classico oppure di una coreografia moderna o contemporanea. Nellideazione del repertorio classico infatti, il coreografo sottoponeva la sua creazione alla partizione musicale del balletto che, nelle sue strutture ricorrenti di ouverture, adagio, variazione, coda, strutturava il ritmo drammaturgico e adattava la combinazione dei passi, codice storico e fisso nella danza classica, rispetto alla musicalit e non solo allestetica. Una struttura narrativa inoltre, faceva da contrappunto alla struttura coreografica fornendo ai danzatori il carattere di veri e propri personaggi ed integrando delle parti pi propriamente pantomimiche per coadiuvare la comprensione della storia e dei dialoghi(parti oggi quasi del tutto soppresse). A questo si aggiungeva lobbligo di rispettare un ordine gerarchico fra i danzatori, dunque di comporre parti per i primi ballerini(i personaggi principali), i solisti (personaggi secondari), il corpo di ballo (costituente lo sfondo della comunit in cui si svolge la storia). La libert compositiva del coreografo veniva in questo senso inquadrata dal contesto narrativo e musicale generale e, dallinterno, dal codice tecnico della danza adottata, di matrice storica e suscettibile solo di essere trasformato in modo combinatorio. Con lavvento della danza moderna, attraverso lopera di artisti come Martha Graham, Merce Cunningham o Alwin Nikolais ad esempio, la figura del coreografo giunge ad avere una preponderanza assoluta nel processo creativo, avvicinandosi paradossalmente a quella del didskalos, il poetaregista della Grecia classica. Il coreografo assume dunque la triplice funzione di drammaturgo, coreografo e regista. Egli drammaturgo in quanto autore del linguaggio utilizzato, poich inventa un codice ed una tecnica originale che si innesta in un processo storico di rinnovamento dei vecchi codici( ancora oggi sono studiate le tecniche Graham, Nikolais, Limon, Cunningham etc); egli coreografo poich scrive le partizioni danzate sottoponendo la creazione musicale alle proprie esigenze; infine regista poich investe della propria poetica tutti gli elementi scenici, scegliendo gli interpreti, la scenografia, i costumi, coordinando le tematiche e strutturando la sintassi drammaturgica. Lelemento narrativo inoltre scompare, lasciando il discorso appannaggio della danza e spogliando i danzatori delle vesti di personaggi a favore di un contesto risolutamente astratto. Sulla scia

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di questa importante trasformazione, anche il coreografo contemporaneo godr di una certa onnipotenza, dando luogo ad una frammentazione soggettiva di stili e pratiche, riguardante la totalit dellimpianto drammaturgico, che oggi rende sempre pi difficile una individuazione di movimenti poetici o di distinzione pertinente fra il coreografico, il teatrale, il performativo. Il lettore intuisce quanto i domini di competenza dellautore coreografico si siano storicamente allargati, imponendogli la compresenza di una competenza registica, coreutica e di scrittura originale del testo e favorendo, in definitiva, la rarit degli autori allaltezza.

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Quale Testo?
Testo, ci rimanda etimologicamente a ci che intessuto di molte trame e la definizione di autore teatrale come abbiamo visto qualcosa di simile ad un nome collettivo che comprende lo scrittore, il traduttore eventuale, il regista, lattore. Il testo teatrale non dunque anchesso un nome collettivo che ingloba elementi letterari, verbali, scenotecnici, gestuali? Un tessuto composto da plurime azioni sceniche, la cui natura rimanda alla globalit del teatro?Come precedentemente accennato, nonostante che il testo drammatico sia linguaggio plurale, quasi nessuna delle componenti di uno spettacolo sopravvive a quellelemento fisso e apparentemente certo che il testo letterario. Ma qual lo statuto della parola a teatro? La parola a teatro stata per lo pi posta a fondamento di una categoria cardinale della finzione artistica: il realismo. Il teatro occidentale ha investito la parola dello status di senso pieno escludendo quel coacervo di materiali soggiacenti al non-espressivo ma urgenti nella loro potenzialit drammatica. Almeno fino a Cechov (1860 -1904), con il quale si assiste ad un primo prosciugamento della comunicazione che condurr all inarrestabile dissoluzione del personaggio, la parola piena aveva infatti il compito modellare lazione su uno stampo

direttamente verbale nel dialogo o nel monologo: lazione si prefigurava in quanto atto
verbale di personaggi il cui statuto primario era quello di soggetti enunciatori. Gli attori, nella congruenza istituita fra i tratti psicologici e fisici del personaggio, simulavano drammaticamente la rappresentazione verbale e la rappresentazione scenica era a sua volta simulazione di persona, altra, a cui lego dellattore prestava una fisionomia . Teatralit e verbalit, esistenza e logos, parola e atto coincidevano in un unico corpo . Cos intesa la forma drammatica era innanzi tutto un dire e, pi precisamente, dire stava sempre per voler dire. Il teatro classico usava lespressione in quanto pratica simbolica che esprime un telos volontario, una finalit cosciente depurata dalle scorie dei vissuti desperienza. Gli effetti di tale concezione, pur storicamente superati, si misurano tuttoggi in molte pratiche teatrali attraverso la raffigurazione psicologica, l identificazione dei ruoli, la simulazione di uno stato dellidentit attore-personaggio. Paradosso di una situazione fittizia fatta di persone ed oggetti reali che, nella loro palese artificialit e falsa accidentalit dellessere esposti - in scena, tengono grazie alla sospensione delle convenzioni ordinarie di comunicazione. Lo spettacolo imita una imitazione, mimesi scenica e sensibile di un verbo che rappresenta e lazione e lidentit veridica. Poich il corpo verbale della parola assorbe la soggettivit vocale dellattore mimetico, che simula una identit fittizia di facciata, il soggetto non pu dirsi , ma solo riprodursi nellimitazione di persona, nella simulazione psicologica secondo quei dettami professionali imposti dal patto teatrale: la scissione tra soggetto ed io , gi collaudata tra laltro nel quotidiano attraverso la maschera sociale, la divisione fra corpo e persona, soggetto e personaggio sono la convenzione in cui si riconosce il teatro del XIX secolo. Lesigenza di esprimere linespresso, reintegrando il soggetto nello spettacolo e riconducendo la rappresentazione ad essere teatro e non protesi del testo scritto, sar la nuova istanza posta dalla sensibilit degli artisti del 900 per rifondare latto scenico come atto autonomo. Il verbo non costituisce pi una illusione attendibile ed il teatro si assume una

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responsabilit nuova: passare dalla poesia nel teatro alla poesia del teatro. La soggettivit dellattore viene reinvestita di singolarit attraverso lego istrionico, facente capo ad una esistenza lirica piuttosto che ad unesistenza verbale, dando luogo a quella ricerca di nuove tecniche e nuovi processi pedagogici capaci di esporre in prima persona lattore in scena. Sintomatico di questo avvenuto spostamento poetico leffetto di verbalit tonalizzata in Cechov, l affievolirsi dellintreccio e dei personaggi nella sua scrittura drammaturgica, in cui i dialoghi sono amputati e lazione inibita. Come nel teatro antico, i grandi fatti non sono rappresentati e la scrittura rinuncia a delineare lintero compimento dellazione per meglio misurarne le conseguenze, in uno stato indeciso e sospeso delle situazioni. Il ruolo del testo e la sua definizione alla relativa messa in scena diventano dunque un problema fondamentale del teatro del 900, che rileva la contraddizione interna e definitiva della definizione testo/teatrale. La parola viene cos degradata a supporto secondario della veicolazione del senso in quanto realt distinta, che esiste per s stessa, che basta a s stessa, non nel suo spirito () ma semplicemente come spostamento daria provocato dalla sua enunciazione 4 . Lavanguardia storica di Craig, Appia, Tairov, Bragaglia subordina o esclude il logos rispetto allarte visiva ed al movimento, in un processo che arriva negli anni 70 a definire lazione non verbale come primaria, includendovi anche sfumature prettamente politiche, e dando luogo alle definizioni di teatro-immagine, teatro-corpo, teatro del vissuto o di guerriglia. Una numerosa serie di esperienze teatrali saranno votate da questo momento in poi a promuovere la soggettivit lirica dellattore-interprete, la risonanza estetica dei materiali di scena ed un linguaggio sottratto al principio di simulazione. L attore diviene artefice e vittima dello spettacolo, soggetto che si fa travolgere dal personaggio. La ricerca teatrale approda qui ad un rapporto epistemologico nei confronti dei propri linguaggi, aprendosi ad altri patrimoni culturali quali lo strutturalismo, la psicanalisi, le tecniche orientali, lantropologia. Il rapporto al testo drammatico dovr, a partire da questa consapevolezza, passare attraverso la bipolarit di testo letterario e testo spettacolare, per cui alla fedelt della riscrittura scenica di un dramma si sostituir un tradimento/traduzione della letteratura che possa adempiere scenicamente ad una semplice potenzialit di questa. Questo processo traduttivo della parola scritta render pi agile il rinvio ad una pi generale tradizione letteraria, cio ad un fitta rete di testi ed interpretazioni nella quale il gruppo teatrale si muove criticamente, dando per scontato che il patrimonio culturale che sottende allevento rappresentativo base comune con il pubblico. Questa pratica ci rimanda ad un sistema teatrale precedente al 700, quando si stabil quella connessione inderogabile fra testo letterario drammatico e rappresentazione che perdur immutata per pi di due secoli in Europa. Nota a questo proposito Ferdinando Taviani: Storicamente, la novit (o una delle novit) della Commedia dellArte consistette non nellabbandono del testo, ma nelluso e nello sfruttamento drammatico tipico di una tradizione letteraria dlite, nelladattarlo alle esigenze di pubblici vasti e di differenti livelli culturali. () Vedere la Commedia dellArte come teatro che fa a meno dei testi una deformazione che deriva dal vizio di trasformare in idea assoluta di
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A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi 1968

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Teatro il sistema formatosi nellEuropa del 700, quando nacque il Teatro come categoria culturale autonoma, e quando il corpo separato costituito dalle compagnie degli attori venne integrato nelle citt, con il compito di trasformarsi - almeno in teoria - in un vivente museo della letteratura drammatica.. Il testo ritrova nellelaborazione culturale del 900 quella dimensione di canovaccio intessuto di riferimenti letterari, figurativi o gestuali che fa capo ad un atto autonomo di riscrittura da parte dellattore quanto del regista. Lapporto creativo dellimprovvisazione e la riflessione sulle maschere ed i tipi fissi suggeriranno nuovi spunti alla rifondazione del nuovo teatro. Lattore sar chiamato a lavorare, attraverso uno studio di tipo laboratoriale, quel sottotesto che nellopera scritta assente. In definitiva, attraverso limprovvisazione e lelaborazione di una precisa pedagogia, si vuole restituire allattore una libert ed una precisione di intervento impensabile fino ad allora: si pensi a questo proposito ancora una volta al lavoro di Copeau, Mejerchold, Stanislavskij, Grotowski. Questultimo parlava di improvvisazione illuminata, di impulsi vivi da cui nasce la parola; Mejercold elabor una tecnica che esaltasse la reattivit dellattore. sul corpo vivo dellattore che si innesta il testo e lintervento del regista, a sua volta liberato dal giogo letterario. Lintervento drammaturgico si colloca in questo modo come tecnica di una sintassi che coordina non solo le diverse componenti dellopera teatrale ma riferimenti pi vasti che afferiscono ad un patrimonio culturale comune, di cui il testo scritto pretesto/metatesto. Istanze simili parteciperanno durante il XX secolo allevoluzione del testo coreografico , ma per il momento importante rilevare che la messa in discussione del testo letterario partorisce il cos detto teatro di ricerca, un teatro che interroga il senso ed i propri linguaggi: "Una delle questioni che si pongono al linguaggio della ricerca legato all'esigenza di una discontinuit. Come parlare di tal sorta che la parola sia essenzialmente plurale? Come parlare in modo che un rapporto d'infinit sia sempre implicato come il movimento della significazione stessa? O ancora come scrivere in modo che la continuit del movimento della scrittura possa lasciare intervenire fondamentalmente l'interruzione come senso e la rottura come forma?() Ogni linguaggio dove si tratta d'interrogare e non di rispondere, un linguaggio gi interrotto, meglio un linguaggio dove tutto comincia attraverso la decisione (o la distrazione) di un vuoto iniziale." 5

Maurice Blanchot L'entretien infini, Gallimard Collection Blanche, Paris 1969, trad. Giovanna Amar

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Quale Spazio?
Spazio architettonico e spazio scenografico sono il duplice oggetto di riflessione contro cui vengono a urtarsi le nuove istanze drammaturgiche del 900. Appare evidente che il fare teatro, prescindendo da una priorit assoluta del testo scritto, significa integrare il corpo e latto poetico ad un luogo deputato la cui natura condizioner in modo preponderante il significante dellopera e la sua percezione. Lo spazio scenografico inoltre, per vocazione mutevole, subordinato ad uno spazio architettonico fisso che costituisce un a priori di qualunque atto creativo. I difficili rapporti fra teatro ed architettura sembrano approdare, nonostante i molteplici tentativi di riforma, ad una cristallizzazione della tipologia teatrale moderna che si basa su un modello ideologico definito comunemente teatro allitaliana, a cui limmaginario collettivo fa riferimento istintivamente in quanto sinonimo di teatro. Questa tipologia si venuta a definire per tappe successive a partire dagli studi rinascimentali sulla prospettiva, passando attraverso il Barocco e la nuova concezione del melodramma, fino alla riforma wagneriana e allavvento delle avanguardie storiche. Fu la cultura umanistica a superare la coralit e la fruizione allaperto del teatro classico e medievale, sostituendogli lideologia del chiuso e dellurbano. Allo spazio naturale si sostituisce lo spazio prospettico, che aprir la via agli architetti del 600 e 700 a quella commistione magica di trompe-loeil e razionalit simmetrica che favorir lillusionismo perfetto della rappresentazione. Favorevole allideazione di questo tipo di teatro sar lingresso della speculazione finanziaria, attraverso gli imprenditori, nellelaborazione del processo teatrale: lo spettacolo comincia a delinearsi nel suo status di prodotto per un pubblico pagante. Nel 1576 si costruisce in Inghilterra il primo teatro pubblico con pubblico pagante, il The Theatre, di propriet di James Burbage, completamente in legno. Fu solo il primo di una serie di costruzioni quali il Curtain, il Globe

Theatre ed il Fortune. La pianta di questi edifici teatrali era quadrata, circolare, ottagonale o
ovale; le pareti laterali avevano una specie di tetto ricoperto di paglia e gallerie per posti a sedere. Per quanto riguarda il palcoscenico, la forma pi usata era quadrata, con un lato che poteva variare dai dieci ai quindici metri e con il palcoscenico che si incuneava nella sale in modo da essere quasi circondato dal pubblico. I teatri che fiorirono in Spagna, di struttura paragonabile, sorsero all'incirca nello stesso periodo dei teatri elisabettiani. Nel 1579 fu fondato a Madrid il primo teatro spagnolo importante, il Teatro de la Cruz, basato sulla tipologia del corral de comedias. Il corral pu essere definito come un cortile formato dalle pareti di case contigue, non dissimile per la forma e la grandezza dai cortili delle locande inglesi. Anche nelle citt mercantili italiane, un pubblico di estrazione sociale diversa paga un biglietto dingresso di valore proporzionale alla visibilit ed al comodit del posto da occupare. La capienza della sala diviene un obiettivo primario e la cavea cinquecentesca, ricalcata sul modello greco-romano, viene sostituita da ordini di palchi sviluppati in senso verticale. Durante il periodo barocco si assister ad una progressiva armonizzazione delle scene delle capitali europee grazie alle numerose edizioni librarie sul teatro e agli scambi culturali degli intellettuali, ma soprattutto allavvento di una nuova forma di spettacolo che avr un peso determinante nella nuova architettura teatrale. Poco prima del 1594, a Firenze,

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un appassionato gruppo di intellettuali discutevano su come potevano essere state interpretate le tragedie greche e sul problema dell'inserimento dell'elemento musicale in quelle rappresentazioni. Dalla discussione tra il Conte Vernio, i musicisti Giulio Caccini e Jacopo Peri e il poeta Ottavio Rinuccini, nacque il dramma Dafne, scritto da Rinuccini e musicato dal Peri. Fu la prima vera opera cantata. Il melodramma ebbe una straordinaria fortuna di pubblico e gioc un ruolo fondamentale, attraverso la sua diffusione europea, nellesportazione del suo contenitore. Le ricerche compiute in epoca barocca, in particolar modo in Italia, in merito alla prospettiva, alla scenotecnica ed allacustica, determinarono quel teatro allitaliana con una disposizione definitivamente verticale dei palchi per il pubblico ed unarea scenica molto sviluppata in profondit, per far posto agli effetti prospettici e alle macchine. Gi nel 1637, a Venezia, compariva il primo teatro d'opera con pubblico pagante e contemporaneamente in Inghilterra si abbandonava la forma del teatro elisabettiano per adottare una forma simile al teatro italiano. Un teatro cos concepito sar il luogo ideale per la spettacolarit della rappresentazione, grazie alle sue possibilit tecniche, e parimenti per la spettacolarizzazione del pubblico pagante: il teatro allitaliana render definitivamente leggibile la stratificazione sociale, attraverso lordine verticale dei palchi al cui centro troneggia il principe, consentendo contemporaneamente alla societ di mettersi in scena, di dare una visibilit ad un rituale mondano che illustra la propria nobilt o la propria riuscita. La critica illuministica attaccher nella seconda met del 700 questo stato di cose, sul piano tanto architettonico che scenico e politico, volendo aggiungere allesigenza edonistica quella di un teatro istruttivo, ma la logica imprenditoriale e formale consolidatasi in epoca barocca non ne verr incrinata, diffondendosi dalla Russia al continente americano e sopravvivendo fino ad oggi. Il teatro allitaliana integrer perfettamente lesigenza borghese di una platea attenta, magicamente coinvolta nellincanto spettacolare, da cui prese le mosse la riforma wagneriana. Wagner, assertore convinto del dell'opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk) sorta dalla fusione di musica, danza e poesia, rispose alle istanze di un teatro ipnotico e pi precisamente di un melodramma di argomento mitico, realizzando nel teatro di Bayreuth delle riforme che (fatta eccezione per la reintroduzione della gradinata per il pubblico) verranno applicate alledificio di ideazione barocca: loscuramento della sala e il perfezionamento dei mezzi illuminotecnici, la creazione del golfo mistico per nascondere lorchestra e luso del sipario per nascondere i cambiamenti di scena. interessante notare che luso del sipario, che anticipava lidea della quarta parete naturalista e annullava le capacit stranianti degli interventi tecnici a vista, verr successivamente abolito da Brecht nelle sue produzioni, tornando a quellidea di gioco scoperto voluta nel 600 dallo scenografo Giacomo Torelli (1608-1678). Anche se limitatamente al melodramma, vengono qui individuati da Wagner i legami costitutivi del rapporto tra spazio e drammaturgia e soprattutto uno dei principi fondamentali della regia moderna, vale a dire il ritmo. A partire dallopera di Wagner, lo scenografo Adolphe Appia, pubblicando La mise en scne du drame wagnrien a Parigi nel 1895, defin unestetica autonoma del teatro attraverso una riflessione sistematica e rigorosa. Appia trova nel corpo

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dellattore lelemento mediatore fra la musica e lo spazio, il mezzo essenziale per la costruzione drammatica. Affascinato dal lavoro sulla ritmica compiuto dagli allievi danzatori di Dalcroze, Appia intuisce che il rapporto dialettico allo spazio deve avvenire attraverso la contrainte vale a dire il limite e lopposizione reciproca che corpo e spazio si procurano. Il corpo sar contrastato dalla pesantezza e dalla rigidit dello spazio scenico e questultimo ricever a sua volta dal corpo vivente la sua parte di vita. nel contrasto e nella resistenza fra lelemento umano e le forme geometriche pure e lineari che Appia individua un principio drammaturgico unitario , dunque un principio registico, che resta purtuttavia sottomesso ai dettami del tempo della musica. Questultima influenza il corpo dellattore e plasma anche lo spazio scenico, che muta in funzione musicale attraverso il sollevamento e labbassamento dei praticabili. Un altro concetto introdotto da Appia lo "spazio luce": lo scenografo "dipinge" con la luce, sfruttandone, in modo del tutto indipendente dal ritmo dell'azione, la funzione psicologica e aprendo la strada ai valori della luce presso i cubisti e i futuristi. Fu Edward Gordon Craig, tenace oppositore del naturalismo ed ammiratore di Appia, a perfezionare lilluminotecnica ed a mettere a profitto le nuove possibilit offerte dallenergia elettrica. Sul piano scenografico, egli invent gli screens una serie di schemi rettangolari mobili che avrebbero dovuto dar luogo ad un numero pressoch illimitato di combinazioni. Contrastando luso delle tele dipinte, egli diede consistenza ad una visione cinetica della scena, che prevedeva masse di luce ed ombra e forme plasticamente concepite che annullassero ogni riferimento realistico e assumessero un valore simbolico, per fare del teatro un tempio. Pur con le dovute differenze, assistiamo con Appia e Craig alla prima elaborazione teorica unitaria sul problema dello spazio, della tecnica, della regia e della fruizione del pubblico come componenti correlate indissolubilmente allo status creativo e sociale del teatro. In particolare Appia incentrer il problema creativo sulla natura astratta dello spazio e la relativa fruizione dellimmagine da parte degli spettatori: () soltanto la nostra idea moderna della scena e del teatro che obbliga il drammaturgo a limitare la sua concezione, a restringere la sua visione, senza reciprocit possibile da parte sua nei confronti della messa in scena. Proclamiamolo ad alta voce: lautore drammatico non libera mai la sua visione se la considera sempre come fosse proiettata in uno spazio nettamente separato dal pubblico. Questa disposizione pu occasionalmente essere auspicabile, ma non dovr mai essere la norma. Ne risulta, inutile dirlo, che la struttura dei nostri teatri deve evolversi verso una concezione pi libera e agile dellarte drammatica. Prima o poi arriveremo a quel che si chiamer la sala, cattedrale dellavvenire, che accoglier le manifestazioni pi diverse della nostra vita sociale e artistica in uno spazio libero, vasto, trasformabile, e sar luogo per eccellenza in cui larte drammatica fiorir con o senza

spettatori. . Craig dal canto suo sottolineer la necessit di una figura registica libera, che
imponga un approccio scientifico dellarte:Perch tutto ci che accidentale nemico dellartista, larte in antitesi assoluta con il caos, e il caos creato dallaccozzaglia di molti fatti accidentali. Allarte si giunge unicamente di proposito. Quindi chiaro che per produrre unopera darte qualsiasi, possiamo lavorare soltanto con quei materiali che possiamo

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controllare. Luomo non uno di questi materiali.. La padronanza registica invocata da Craig, evidenzier per la prima volta la necessit di una perfezione tecnica dellartificio teatrale, tanto per i materiali scenografici che per gli attori, i quali dovranno bandire il caos emotivo tipico del naturalismo ed essere fondamentalmente artificiali: quella figura inanimata chiamata Supermarionetta, lungi dal costituire un primato dellinorganico, indicher in Craig lesigenza di una figura altamente disponibile e controllata, che aprir la strada alla biomeccanica di Mejercold ed anticiper le astrazioni delle tecniche moderne della danza. Nonostante le scene dipinte e gli elementi figurativi trovino in Russia una rivalutazione negli allestimenti dei balletti djaghileviani, sotto la spinta di Lev Bakst che si rifaceva al colorismo bizantino, le concezioni e le riflessioni portate da Craig e Appia, fecondate dai diversi movimenti davanguardia come il futurismo, il cubismo ed il costruttivismo, sfociarono in stimolanti discussioni ed esperimenti, portando in primo piano il rinnovamento dello spazio scenico nella sua valenza artistica e sociale. Agli albori della prima guerra mondiale, larchitetto americano Norman Bel Geddes present un progetto di teatro ideato sia per scene tridimensionali che per scene con proiezioni: in esso il pubblico e gli attori erano collocati in una grande sala rettangolare, coperta da un'ampia volta, il palcoscenico era situato in uno degli angoli e assumeva quindi una forma triangolare. Oltre a questo progetto Bel Geddes ne pubblic un altro in cui gli spettatori erano disposti in due sezioni, collocate una di fronte all'altra, fra le quali si estendeva un palcoscenico stretto e lungo. Nel 1929 Mies Van der Rohe presenta in occasione dellEsposizione Universale a Barcellona un padiglione nel quale vengono sintetizzati i valori spaziali a cui aspirava Appia:uno spazio scenico dalle linee essenziali e neutre, concepito come insieme di parti staccate, in cui gli elementi primari si fondono senza chiudersi mai e senza precludere alcuna possibilit, in una sorta di teatro metaforico e di vuoto accogliente. Nel 1927 Walter Gropius pubblica un grande progetto per un teatro totale, in cui il pubblico circonda una pista centrale ed i mezzi tecnici sono allaltezza di uno stupore e di un dinamismo continuo. Il fondatore del Bauhaus teorizz quella che poi divenne larte industriale, dando allarchitettura moderna un contributo metodologico che influenz tanto il design che lurbanistica, ma fondamentalmente, nella sua associazione con Piscator, volle ridare al teatro una dimensione alternativa e isolata rispetto allo spazio urbano, con un procedimento che fuggiva dalla citt ma contemporaneamente la reintegrava, come nel Rinascimento, in quanto realt industriale. proprio a partire dalla duplice presa di coscienza del funzionamento della societ industriale e della necessaria autonomia registica che il teatro moltiplicher le ricerche di nuovi spazi desistenza, tanto per necessit drammaturgiche che produttive, approdando alla coabitazione di spazi dalla valenza totalmente diversa. Da un punto di vista strettamente scenografico, le innovazioni tecniche ed artistiche andranno a modellarsi prevalentemente rispetto al dato acquisito del teatro allitaliana. Dal punto di vista architettonico, la reinvenzione dello spazio sar sinonimo di fuoriuscita dalledificio teatrale, di riappropriazione del vero spazio urbano (elemento pi ampiamente utilizzato nel cinema), con imprescindibili valenze politiche che spesso

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approderanno alla coscienza di una impossibile sintesi fra il segno puro del corpo ed i segni corrotti degli oggetti e della vita metropolitana (il grottesco metropolitano del cabaret futurista o dadaista testimoniano di questo malessere). Ogni spazio teatrale, dallente lirico, al teatro di variet, alle fabbriche, alle cantine sar sinonimo di realt sociali e fruizioni diverse e soprattutto rispecchier, a partire dagli anni 50, il ventaglio delle pratiche oscillanti tra lesaltazione del prodotto o del processo teatrale, tra le repertorio, quelle di intrattenimento, di sperimentazione o di esigenze conservative del critica. La drammaturgia

contemporanea di ricerca aspirer ad uno spazio reinventabile cercando di volta in volta dei luoghi socialmente significativi, un nuovo coinvolgimento dello spettatore e una dimensione adatta allo spazio corpo dellattore. In linea generale tuttavia, lo spazio del teatro allitaliana conserver, oltre che il ruolo di luogo deputato dellopera e del balletto, un ruolo relativo allidea di istituzione sovvenzionata dallo stato, che nel susseguirsi straniante delle repliche assicura una qualit fissa del prodotto-tradizione-spettacolo. Lo spazio del teatro oltre che causa formalis della drammaturgia diviene simbolo architettonico della circuitazione dellopera, specchio della tipologia di mercato a cui il minus media del teatro fa riferimento: teatro istituzionale colto, genere dintrattenimento e teatro di ricerca si dividono iniquamente pubblico e spazi in un gioco delle parti che riassorbe la ricerca riconosciuta nellistituzione sovvenzionata e premia lintrattenimento consegnandolo alla televisione o al cinema.

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Problemi tecnici e contaminazioni.

Il problema della rifondazione del teatro coincide in larga parte, nella ricerca del primo 900, con quello della rifondazione della drammaturgia dellattore e si identifica in unaccurata indagine pedagogica sulla trasmissione della tecnica che possa meglio veicolare una nuova creativit. La reintegrazione di una nuova coscienza corporea, atta a sostituire radicalmente la figura dellattore naturalista, visto grosso modo come una testa parlante poggiata su un manichino che indossa un costume, implicher una serie di riflessioni che investiranno diversamente ma parallelamente il teatro di prosa, la danza ed il mimo. Come abbiamo visto, se le riflessioni di Appia e Craig coincisero in gran parte nella definizione di un nuovo spazio scenico, non si pu dire altrettanto del ruolo assegnato allattore. Appia rivendicava infatti una libert antropocentrica del corpo, che bench sottoposta alla musica, era vicina allo spiritualismo ginnico di Dalcroze o alla danza libera (di cui ci occuperemo pi avanti) di Loe Fuller e Isadora Duncan, dunque ad un espressionismo che giocasse per contrasto con la realt inanimata della scenografia. Craig dal canto suo relegava il corpo dellattore ad una funzione del tutto controllabile ed quindi nellesigenza di una estrema precisione e riproducibilit di movimento che la sua supermarionetta va intesa. Situandosi allopposto del sentimentalismo e dellistrionismo emozionale degli attori del suo tempo, Craig si avvicina alla precisione dellacrobazia biomeccanica di Mejercold ed alle esperienze sceniche costruttiviste della Russia post rivoluzionaria in una specie trionfo delle macchine, dove luomo operaio di una cinesi globale. Rispetto ad Appia dunque, Craig propone una via risolutamente pi astratta e tecnicamente precisa, che trover eco, con esiti diversi, in Russia e successivamente nella danza moderna degli Stati Uniti. Il termine biomeccanica nasce nel 1922, sulla scia delle corrente rivoluzionaria sovietica, del costruttivismo e del produttivismo. Lopera di Mejercold, pur prendendo le mosse da un tale terreno culturale, si svilupp in una pedagogia completa per lattore, che univa il perfetto controllo di corpo e mente, lasciando spazio alle capacit creative, emozionali e critiche delluomo. Un tale risvolto umanista e prepotentemente innovativo spiega laccusa di attivit antisovietica di Mejercold e la sua fucilazione nel 1939 ad opera delle truppe staliniste. Il metodo biomeccanico prevedeva lidea fondante di lavoro cosciente e di comprensione dellattivit psicofisiologica dellattore. Il movimento veniva concepito come realizzazione scenica del pensiero, da cui scaturiva successivamente lemozione e la parola, sulla base della reattivit, qualit primaria dello stare in scena. Contrariamente a quanto il controllo di una perfetta meccanica del corpo potrebbe indurre a immaginare, Mejercold sottolineava limportanza della componente animale dellattore, di cui bisognava ritrovare il ritmo e listinto. Egli fu il primo a sottoporre il lavoro del testo e del corpo alla lettura musicale del dramma, attraverso indicazioni di pausa, velocit, accenti e tonalit, a tal punto che in una lettura odierna dei suoi scritti il suo metodo appare lantesignano del lavoro dei danzatori contemporanei. La coscienza dello spazio e la disponibilit allimprovvisazione, sulla base di

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una reattivit animale, confluivano in questo senso del ritmo che riprendeva in larga parte il modo di recitazione degli attori giapponesi, i quali si muovevano come in una danza, agli antipodi dei ritmi reali e quotidiani. Appare chiaro in questo senso la collocazione di Mejercold rispetto al teatro naturalista: quando egli parla di realismo lo fa soltanto rispetto alla natura convenzionale ed artificiale della scena ( come del resto faceva Craig). Il realismo di Mejercold ( che ammirava Chaplin) in questo senso una sincera artificialit, che bandisce limmedesimazione psicologica nel personaggio e rivendica un atteggiamento cosciente della rappresentazione: lindividualit dellattore rimane integra e mostra al pubblico linterpretazione del personaggio. Il denudamento del gioco dellattore e la distanza dal personaggio denotano una forma di critica al testo ed evocano gi in Mejercold quella che sar una caratteristica peculiare della recitazione e della regia brechtiana: lo straniamento. A sottolineare lanti-immedesimazione dellattore, il regista prediligeva luso della maschera e immaginava che il percorso dellattore dal camerino alla scena si facesse a vista. Lattore biomeccanico si cimentava spesso con personaggi metaforici o grotteschi, poich al centro degli spettacoli mejercoldiani venivano espresse situazioni limite del destino umano o della storia. Lesigenza di una tecnica precisa e di unautocoscienza forte vengono espresse negli stessi anni in Francia da Jacques Copeau, fondatore del Vieux Colombier nel 1913. Egli sottolineava limportanza di unautocontrollo assoluto da parte dellattore, poich questi, per donarsi, ha bisogno di possedersi. Copeau sosteneva che era il personaggio ad avvicinarsi allattore, a possederlo, ed in questo senso lattore era in realt agito; soltanto la tecnica poteva salvaguardare e supportare la libert dellattore e la sua disponibilit nei confronti del personaggio. La mise en tat di Copeau non lontana dallapproccio sensibile mejercoldiano, dallascolto del bios che funziona come un occhio interno: egli sosteneva infatti che un attore in uno stato di grande fatica, dinferiorit nervosa, potr con naturalezza entrare nella parte dunque accedere, attraverso la calma, alla sincerit. Copeau intu in questo senso limportanza che la tecnica rivestiva in merito alla presenza scenica, individuando in questa unattitudine interiore che pu e deve essere modificata fisiologicamente nel corpo dellattore secondo le situazioni drammaturgiche. Lo studio dellimmobilit, della continuit e della coordinazione obbligheranno lattore ad una economia e chiarezza del movimento che render leggibile il senso dellazione poich essendo il dramma innanzi tutto azione e, nella sua essenza, una danza, loperazione primordiale dellattore nella ricerca di una tecnica non intellettuale ma fisica, corporea. 6 . Negli stessi anni, in Francia, Etienne Decroux, fondatore dellomonima tecnica di mimo, si preoccup di fissare con estrema precisione un metodo capace di legare lattore allazione con una logica di bios: egli affermava che il mimo un attore dilatato e che il teatro era una sorta di accidente del mimo. Lattore a teatro, sosteneva Decroux, anche quello realistico, rappresenta un altro uomo ma non per questo meno concreto, meno uomo. La nozione che Decroux aveva del mimo e dellattore quella di presenza che non rappresenta, una sorta di presenza raddoppiata che concretizza la rappresentazione. Prendendo le mosse dalla
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Jacques Copeau Il luogo del teatro, La Casa Usher, Firenze 1988, pag 96

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statuaria

classica

greca

dell'arte

plastica

di

Auguste

Rodin,

egli osserv che il busto era lorgano preferito dello scultore e che nellarte figurativa petto, collo, vertebre e bacino vivevano di una vita ed una libert espressiva sconosciute allattore. Nell'attore spesso gesti e grimaces sono preponderanti per l'uso incontrollato del volto e delle mani che Decroux definisce "strumenti della menzogna", perch legati al quotidiano farneticare. Egli comincia ad analizzare il corpo, a scomporlo e ricomporlo, dandogli una valenza tridimensionale e anticipando in questo senso la ricerca della danza moderna e contemporanea, che rivendicheranno un autonomia delle parti centrali del corpo, troppo spesso dimenticate a vantaggio degli arti superiori ed inferiori. interessante notare come la tecnica Decroux prevedesse loccultamento del viso, proprio per non ricadere in una sequenza di smorfie che deresponsabilizzassero il corpo dal compito di mimare il pensiero: per Decroux il corpo un guanto di cui il pensiero sono le dita. Parimenti a Mejercold, egli osserv che la pratica degli esercizi provocava degli effetti attraverso i quali la causa veniva risvegliata: a partire da una forte esigenza estetica lazione poteva dispiegarsi nella sua purezza. Pur non avendo creato una vera scuola o delineato una tecnica precisa, anche Antonin Artaud risent, nel suo teatro della crudelt, lesigenza di una sottomissione ad una superiore necessit, ad una dedizione e determinazione assoluta. Affascinato dalla danza balinese, Artaud riconobbe nellAtelier di Charles Dullin e nel teatro di Barrault (allievo di Decroux) i soli esempi a lui contemporanei di quel rigore e di quella coscienza indispensabili al teatro. NellAtelier Dullin conduceva una ricerca pedagogica ispirata alla specializzazione del corpo del teatro giapponese, coniugando la pratica dellimprovvisazione alla pratica quotidiana della ginnastica e della danza. Artaud vedeva nel teatro una sorta di linguaggio a met strada fra gesto e pensiero, non assoggettato al testo ma allespressione dinamica nello spazio: da un punto di vista drammaturgico, lattore deve obbedire ad un ritmo come una specie di strumento organico che risponde con precisione alla messa in scena dei segni teatrali, come lattore giapponese. Lorganismo atletico e lorganismo affettivo devono correre in parallelo e coordinarsi in un unico flusso cosciente:Lattore soltanto un empirico grossolano, un praticone guidato da un vago istinto. Eppure, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, non si tratta di insegnargli a sragionare. Si tratta di farla finita con quella selvaggia ignoranza in mezzo alla quale procede come in una certa nebbia tutto il teatro contemporaneo, incespicando continuamente. Lattore dotato trova nel proprio istinto di che captare e irradiare certe forze; ma si meraviglierebbe assai se gli si rivelasse che queste forze- che percorrono una traiettoria materiale attraverso gli organi e negli organi esistono, in quanto non ha mai lontanamente pensato che potessero davvero esistere.() Sapere che lanima ha uno sbocco corporeo permette di raggiungere lanima in senso inverso; e di ritrovarne lessenza grazie ad analogie di tipo matematico. Conoscere il segreto del ritmo delle passioni di questa sorta di tempo musicale che ne regola il battito armonico, ecco un aspetto del teatro cui da tempo il nostro moderno teatro psicologico ha sicuramente cessato di pensare. 7 proprio luomo nello spazio il tema principale della drammaturgia di Oscar
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Antonin Artaud, Il teatro ed il suo doppio , Einaudi, Torino 1968

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Schlemmer (1888 1943), pittore, scultore e coreografo tedesco che oper in seno al Bauhaus negli anni 20. Lopera di Schlemmer occupa un posto singolare rispetto alle tendenze teatrali e coreografiche del suo tempo, e si inscrive nella ricerca di senso che luomo, incarnando la Kunstfigur (figura darte), compie rispetto alle tendenze di astrazione, meccanizzazione e progresso tecnologico dellepoca. Per Schlemmer la storia del teatro la storia della trasformazione della figura umana e luomo al contempo un organismo di carne e sangue e, secondo la tradizione di Leonardo da Vinci e Albrecht Drer, un meccanismo fatto di numeri e misure. Vi sono dunque due tipi di reazioni possibili nelluomo inchiodato alla scena: sia egli si sottomette alla legge dello spazio circostante preesistente, ai quali si adatta attraverso dei movimenti meccanici, dettati dalla ragione, come nel balletto, oppure costruisce il proprio spazio come i grandi attori, seguendo le proprie reazioni dettate dal senso, determinando a proprio piacimento le leggi che lo governano. Per Schlemmer il danzatore incarna la sintesi di queste possibilit, dunque lincontro perfetto tra luomo e lo spazio. Egli crea nel 1922 a Stoccarda il Balletto Triadico, un balletto ove la danza determinata dai costumi che rappresentano delle astrazioni del corpo umano, delle forme rigide costituite da superfici plastiche e metalliche rigide. La coreografia venne determinata dalla specificit dei costumi che, posti accanto alle luci ed allo spazio astratto della scena, costituiva il palcoscenico visuale. Attraverso luso del costume, Schlemmer si richiamava al modello della Commedia dellarte, come faceva il suo contemporaneo russo Tarov, per il quale i costumi moderni dovevano essere una seconda pelle. Nel confronto tra soggettivit ed astrazione, il senso legato alla figura, nella misura in cui questa essenzialmente antropomorfica. La figura astratta e costruita, come nella pittura, lascia un posto alluomo ed al senso. Costruire la danza quindi una mise en espace, sviluppare il ritmo degli eventi sulla scena: la drammaturgia nasce dalla legge ritmica degli eventi, indipendentemente da ogni tipo di sceneggiatura, in quanto articolazione del linguaggio del corpo. Schlemmer non nega la parola ma la evoca in modo a-letterario, attraverso il ritmo e levento: come Klee, egli afferma una critica dellarte della rappresentazione e dellestetica. La rappresentazione sulla scena resta dunque indissolubilmente legata alle arti plastiche, la cui immobilit in tensione rispetto allarte del movimento e produce un equilibrio che vede lapparizione delluomo in contesto a-temporale. Schlemmer non compie un analisi sistematica del movimento, piuttosto identifica questultimo con il processo di costruzione scenica. Vestire il corpo dei danzatori con costumi che ne impedivano la mobilit era un atto rivoluzionario in un momento in cui si affermava la danza libera, che prevedeva al contrario dei costumi atti a facilitarne lespressione. Paradossalmente, rispetto alle istanze analitiche presenti nel mondo del teatro, la riscoperta del principio vitale del corpo dar luogo nel mondo della danza ad un bisogno di liberazione della tecnica, ove per tecnica si intendeva lunica vigente allepoca, quella della danza classica. La Nuova Danza di Loe Fuller, Isadora Duncan e Ruth St. Denis prevedevano l'abolizione della scarpa da punta in favore del piede scalzo e la rinuncia ai passi codificati nel XVII secolo in favore di movimenti legati allimprovvisazione. Una nuova esigenza estetica e spirituale si fa strada, senza approdare, da un punto di vista tecnico, ad

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un vero e proprio metodo ma piuttosto ad una sorta di spontaneismo. Da questi presupposti si svilupp in Germania la corrente di Danza moderna centroeuropea o Ausdruckstanz (Danza Espressionista) da cui ha avuto origine il teatro-danza, corrente coreografica caratterizzata da una nuova poetica a cui, dato il suo carattere complesso, dedicheremo unanalisi specifica. La corrente americana della Modern Dance, contrariamente ad i fenomeni coreografici europei, approd gi negli anni 30, attraverso la figura della danzatrice e coreografa Martha Graham (1894-1991), ad una elaborazione sistematica di una nuova tecnica. A partire da questo momento, mentre la danza moderna e contemporanea acquista una tecnica che trova in s stessa la propria coerenza, il balletto riafferma i dogmi fondamentali della propria tradizione, evolvendo progressivamente in termini stilistici e tecnici grazie a figure del calibro di George Balanchine( attivo negli Stati Uniti a partire dagli anni 30), fino allavvento della danza neoclassica( che raggiunge vertiginosi risultati grazie a Matz Ek, Jyri Kylian e William Forsythe).Come abbiamo precedentemente accennato, la figura del coreografo moderno implica una autorialit della tecnica utilizzata, dunque una fondazione di una nuova tradizione di riferimento a partire da un atto di scrittura poetica del soggetto. Questo fenomeno di rifondazione culturale della danza, specialmente evidente negli Stati Uniti, prese le mosse dall'opera di riqualificazione del ruolo femminile iniziata in Europa dalle fautrici della Nuova danza. Al pari degli altri domini artistici, anche il balletto era infatti esclusivo appannaggio maschile: osannate come materia e strumento della danza, le donne erano escluse dalla dimensione intellettuale, tanto teorica quanto critica. Lavorando autonomamente sul corpo femminile per liberarlo dai condizionamenti estetici e ideologici maschili, Martha Graham teorizza la danza a partire dalla consapevolezza del movimento e fonda nel 1926 una compagnia interamente formata da donne. La Graham individua nella coppia di movimenti complementari contraction-release (contrazione-distensione), propri della vagina, e nella spirale, movimento basilare che interessa sempre la regione pelvica sede del baricentro, un principio fondatore di una nuova tecnica. Per la prima volta vengono elaborati una serie di esercizi e di sequenze coerenti al pavimento, come preparazione alla stazione eretta ed in sostituzione degli esercizi alla sbarra della tecnica classica. I movimenti e le cadute al suolo, nelle quali il danzatore impara a trarre dal terreno stesso la spinta a rialzarsi, congiunti ad un lavoro sulle possibilit dinamiche della spina dorsale saranno il terreno sul quale verr fondata la ricerca di nuove possibilit creative e interpretative della danza moderna e contemporanea. Da un punto di vista poetico, la Graham si appoggiata alla mitologia e alla psicanalisi freudiana e soprattutto junghiana, entrambe nutritesi del mito sin dalle origini. Allievo di Martha Graham, il coreografo Merce Cunningham contribuisce a partire dagli anni '50 allevoluzione tecnica della danza moderna, approfondendo, attraverso lo studio delle curve della colonna vertebrale, la relazione allo spazio. Contrariamente a Schlemmer, egli considera la musica e la scenografia indipendenti dalla danza, che spesso organizzata sulla base di sequenze a combinazione aleatoria. I danzatori di Cunningham sperimentano una relazione con il tempo presente e lo spazio astratto, in unopera avulsa da concetti comici, drammatici o politici. Dal 1942 collabora col compositore davanguardia

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John Cage col quale condivide il rifiuto dei metodi formali dell arte del XIX secolo, messi gi in discussione da Duchamp. Grazie al rapporto col compositore americano, Cunningham sviluppa un approccio alla danza che vuole essere altro dalla musica, capace d imporsi come sostanza a s stante dal suono e dallimmagine. Fin dagli anni quaranta sia Cunningham sia Cage utilizzano metodi di lavoro basati sulla casualit. In Root of an Unfocus (Radice di un non-centro, 1944) Cunningham utilizza il metodo cinese dell I Ching per creare le proprie coreografie che tuttavia seguono la struttura ritmica della composizione musicale scritta da Cage. Individuiamo fin dal principio, in Cunningham, una forte dose d improvvisazione unita ad un rigido formalismo. I movimenti coreografici sono basati su un linguaggio codificato ma i danzatori sono liberi di rallentare o velocizzare i movimenti, uscire ed entrare dalla scena, scegliere la successioni delle frasi coreografiche da eseguire. Il viso ed il corpo assumono tuttavia un ruolo neutrale, ed in questo senso nella danza moderna americana ( ad esclusione delle influenze legate alla tecnica jazz ed alla commedia musicale di Broadway) la soggettivit umana del danzatore non trova posto se non in quanto strumento della totalit coreografica. Negli anni sessanta Cunningham sostituisce alla nozione classica di spettacolo, quella di laboratorio e performance. Parallelamente in Europa, lesigenza di focalizzare lattenzione pi sul processo creativo che sul risultato trova un eco nel concetto del teatro-laboratorio di Grotowsky. Le possibilit offerte dai nuovi media affascinano incuriosiscono molto Cunningham, il quale utilizza sovente paragoni con i mezzi di comunicazione di massa nel descrivere le proprie idee sulla danza. Nel 1968 Cunningham si interroga sul futuro della danza in rapporto alle tecnologie ed gi cosciente del fatto che queste saranno in grado di arricchire il processo di creazione coreografica ma che la riluttanza del mondo accademico rischier di rallentarne di molto lintroduzione nella danza. Il desiderio di Cunningham quello di trovare il mezzo pi ottimale per realizzare i propri obiettivi artistici. La tecnologia elettronica ha introdotto un nuovo modo di vedere la realt, di negoziare, di pensare. Grazie ai nuovi media digitali sempre pi possibile editare un prodotto creativo, interagendo su di esso, annullando o ripristinando modifiche che non andranno ad influenzare il gi salvato. Da questo presupposto, Cunningham ipotizza un sistema di notazione di danza elettronica immediata che serva a mostrare i movimenti della danza, fermali o rallentarli. Nel 1986 questa sua idea si materializza nel software Life Forms. Un'altra figura da ricordare quella di Alwin Nikolais (1912-1993), contemporaneo di Cunningham, che oper a partire dal 1948 al Playhouse di New York, centro culturale che fungeva da laboratorio teatro e scuola. Nikolais proveniva dal mondo della musica e delle marionette ed era, come Schlemmer, appassionato dalla relazione tra luomo e lo spazio. Nella sua concezione, questultimo era un elemento architettonico e fluido che accompagnava il danzatore e lo studio sulle qualit di movimento consentiva la visualizzazione delle qualit dello spazio. Il gesto non doveva essere per Nikolais carico di drammaticit o simbolico, n quotidiano n preso in prestito da altre tecniche. Il vocabolario della sua tecnica investiva piuttosto le qualit denergia e di spazio e tempo: il lavoro era compiuto attraverso i termini di staccato, accentato,vibrato , pesante e leggero, duro e

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morbido, curvo e spigoloso.

Nikolais afferma nel suo libro postumo The unique

gesture:Nella danza, la figura delluomo pu trascendere la sua dimensione umana e, come


nella musica, diventare qualunque cosa. Il danzatore pu essere astratto o concreto. Pu essere lessenza di un personaggio senza esserlo lui stesso. Pu essere unemozione senza essere colui che la prova. Pu essere la qualit di un tempo dato o di uno spazio dato. sottolineando cos il potere trascendente del danzatore attraverso la sua possibilit di trasformazione. Questo pensiero avvicina, almeno su una linea di principio, Nikolais a Schlemmer e alla sua Kunstfigur. Parimenti lesuberanza dei costumi e degli oggetti di scena e la visione astratta del movimento del coreografo americano partecipavano alla costruzione di un teatro totale che evoca il palcoscenico visuale di Schlemmer. Nikolais si serviva di maschere e oggetti che esaltassero il potere di trasformazione dei danzatori e ne prolungassero il corpo nello spazio, in modo da decentralizzare luomo e creare un universo multipolare. In questo senso, limpersonalit del danzatore era utilizzata come ego trasparente che si immergeva nel contesto spaziale dappartenenza. Nonostante le numerose somiglianze con Schlemmer(fatta eccezione per il vocabolario tecnico, molto pi complesso), Nikolais afferm ripetutamente che non vi era alcuna filiazione o influenza fra la sua opera e quella del coreografo tedesco e, daltra parte, Nikolais non fece mai riferimento nemmeno ai suoi contemporanei, come Jos Limn o Merce Cunningham. Ritornando al teatro europeo del dopoguerra, il problema della tecnica dellattore trova un implicazione drammaturgica nuova nella figura di Bertold Brecht (1898- 1956). Brecht sosteneva che la tecnica dellattore atta allidentificazione con il personaggio era una fonte dimpedimento alla riflessione del pubblico e costituiva una ricaduta in un teatro sentimentale ed emotivo. Il problema della tecnica, affrontato sotto vari aspetti, si riduceva infatti sino ad allora a quello della sincerit dellattore ed alla sua credibilit nella parte. Lontologia dellattore riposava sostanzialmente sulla mimesi e su ventiquattro secoli di teatro aristotelico fondato sul principio della catarsi. Brecht aspirava, sul modello di Piscator, ad un teatro che innovasse la coscienza morale e civile del popolo e proponesse un nuovo modello di teatro epico, ispirato al vissuto e al quotidiano, in cui i registri espressivi della parola, della musica e del gesto si fondessero in modo coerente. Il teatro di Brecht non mirava allempatia, ma tendeva a sviluppare il senso critico del pubblico, chiamandolo ad esercitare un giudizio rispetto alla storia, intesa in senso non solamente particolare e soggettivo ma come corso degli eventi a cui lumanit chiamata a partecipare. Questo ruolo cosciente ed attivo del pubblico era ottenuto da Brecht attraverso il distanziamento dellattore dal ruolo interpretato. Un atteggiamento critico di questo tipo era presente gi in parte negli attori mejercoldiani e fu definito da Brecht come Verfremdungseffekt, ovvero effetto di straniamento. Il termine era stato introdotto nella teoria e nella critica letteraria dai formalisti russi (Circolo linguistico di Mosca, 1915) per indicare i procedimenti formali attraverso i quali l'artista produce nel lettore una percezione 'strana', cio inusuale, della realt, creando un effetto di sorpresa e di spaesamento. Lo straniamento (in russo, ostranenje) dunque il procedimento-effetto che, rilevando gli aspetti e le funzioni nuove del reale, rimuove qualunque sottinteso e rompe gli

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automatismi del linguaggio. Per Viktor klovskij, formalista russo, lo straniamento era la procedura artistica pi importante, perch produce una nuova visione dell'oggetto attraverso lo 'slittamento semantico'. I tropi, cio le figure retoriche di carattere semantico proprie del linguaggio artistico (come ad esempio la metafora e la metonimia), sono casi particolari di questo slittamento semantico. In generale, tutte le scelte retoriche e stilistiche che travalicano il normale orizzonte espressivo, prolungando ad esempio la durata della percezione, concorrono all'effetto di straniamento. Il gusto barocco del meraviglioso e la complessa architettura linguistica di Gadda, ricca di neologismi, onomatopee e termini dialettali, sono un esempio di linguaggio che fuoriesce dagli automatismi della comunicazione. Per Brecht l'attore doveva in questo modo 'storicizzare' i contenuti, sottolinearne il carattere effimero e transitorio in un processo che mostra l'artificialit della rappresentazione teatrale: l'attore pu rivolgersi direttamente al pubblico ed esporre cartelli, i cambiamenti di scena avvengono a vista. Per la formulazione della tecnica dello straniamento, Brecht si ispir all'arte drammatica e alla gestualit degli attori cinesi, del teatro elisabettiano e del teatro classico spagnolo. Lesigenza brechtiana di un dramma scientifico e marxista, che utilizzasse una distanza critica tra significante e significato, impose in questo senso un estrema coerenza dei mezzi espressivi utilizzati ad un fine didattico. Roland Barthes affermava in proposito:Lartigianato drammatico anchesso coinvolto, tutte le tecniche, anche le pi naturali, significano sempre qualcosa: vi unarte rivoluzionaria o progressista dellattore, un modo responsabile di mettere qui o l un riflettore, di mettere una tenda al posto di una tela dipinta. Brecht ha pensato bene a questa responsabilit delle tecniche: anche il trucco un atto politico, sul quale dobbiamo prendere posizione, e che, attraverso linfinita dialettica degli effetti e delle cause, partecipa finalmente dello stesso combattimento rivoluzionario del testo.. La coerenza scientifica dellimpianto brechtiano poneva il problema della responsabilit registica della scelta dello stile, ed andando al di l di un semplice rifiuto del teatro naturalista saldava forma e contenuto, tecnica e poetica, attraverso un paradossale processo di lucidit storica. Brecht, come osserva Barthes, rompe con il mito dellattore posseduto che, partecipando del tema ancestrale del doppio e del tema del sacrificio propiziatorio, rappresentava ed esorcizzava i rischi ed i drammi umani immolandosi al posto del pubblico. Brecht pone il problema del coinvolgimento del pubblico in modo nuovo, non a partire da una proposta spaziale ed architettonica o ipnotica ed emotiva, ma restituendogli in qualche modo la funzione critica e partecipativa del coro greco, che non si lascia inglobare nella fatalit delle vicende rappresentate e si meraviglia e commenta costantemente. A partire dalla met del XX secolo, il problema della scelta della tecnica teatrale e coreografica si pone dunque come contaminazione delle tecniche afferenti ai vari domini del linguaggio e come atteggiamento cosciente rispetto alle eredit storiche. Come proferiva Nikolais, attraverso il suo The medium is the message, la tecnica definitivamente consustanziale allatteggiamento poetico ed grammatica attorno alla quale si articola il fare drammaturgico.

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La regia critica.
Abbiamo visto come il principio di regia si sviluppi parallelamente al passaggio dal naturalismo al simbolismo in un contesto culturale che si rinnova globalmente rispetto alla rivoluzione industriale ed ai mutati rapporti tra arte e societ. La riforma wagneriana, le teorie di Appia e Craig, le riflessioni sulla pedagogia e le tecniche sviluppatesi in Francia e Russia partecipano ad una rifondazione del teatro che privilegia un progetto registico unico e coerente, capace di utilizzare sapientemente tutte le componenti dello spettacolo e di aprirsi allassimilazione dellultrateatrale a teatro. Artaud aveva parlato di regia come linguaggio tipico del teatro ed aspirava alla figura di un creatore unico. La tendenza privilegiata di questo momento storico , come notava Schlemmer, astratta ed dunque unarte nonimitativa, come quella preconizzata da Hegel, che fonda il principio di regia. Tuttavia, se per molti versi il concetto di drammaturgia risult essersi esteso e arricchito rispetto allutilizzo della scenografia, del corpo e del ritmo, la regia rimase per molto tempo legata allidea di un regista demiurgo, vale a dire tributario di unidea poetica superiore contenuta nel testo ( o nella musica). Lopera di Brecht, nonostante sia rimasta per lungo tempo confinata alla riduttiva visione politica e programmatica marxista, ebbe in questo senso una notevolissima ripercussione in tutta Europa in quanto port in primo piano listanza di un arte critica, ponendo un fondamentale problema semiologico. Sottolineando larbitrariet del segno e utilizzando poeticamente la convenzionale menzogna del teatro, Brecht sottopose la regia stessa ad un movimento tellurico dei suoi domini di competenza. Come sottolinea Barthes, la sua opera fu una scossa in quella logosfera, intesa come discorso dominante, che ci avvolge totalmente e che determinata dalla nostra epoca, classe o mestiere: che in definitiva un dato del nostro essere. Larte critica dunque quellarte che apre una crisi, diluisce il discorso dato e si costituisce come discontinuit del linguaggio. Una discontinuit che distacca il segno dal suo effetto e discretamente indica la provenienza formale del discorso. Il segno inquietante di Brecht un segno straniato due volte, dallo sguardo dellattore e dallo sguardo dello spettatore. Da qui nasceva la possibilit di una critica dialettica rispetto ad un oggetto divenuto plurale, attraverso una libert di giudizio che vede il segno e come realt e come gioco. Tale smascheramento autorizzava lintervento registico come atto creativo globale e libero. Una volta consolidatasi la pratica registica, anche nel teatro commerciale, si precisarono una serie di tendenze distinte, una serie di modi pratici del fare teatro. Intorno agli anni 60 possibile riconoscere in Europa, con diverse modalit in ciascun paese, lemergere della cosiddetta regia critica. Il termine regia critica dovuto ad uno studio di Claudio Meldolesi sulle tendenze registiche in Italia, ma suscettibile a mio parere, in quanto indicatore di un certo tipo di prassi creativa, di elucidare un cambiamento profondo del teatro di regia in Europa a partire dagli anni 50 e non solo rispetto al testo drammatico. Lungi dallessere un movimento unitario, la regia critica si caratterizz per un peculiare modo produttivo e per una spiccata posizione intellettuale dei suoi protagonisti. Listanza critica coincise nella maggior parte dei casi con unautorialit che

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comprendesse(come gi in Brecht) la scrittura del testo o quantomeno una sua riscrittura. Il regista critico sonda lasse passato/presente attraverso lanalisi di testi che sono gi acquisiti e riconosciuti come patrimonio culturale comune, muovendosi liberamente attraverso il mondo dei classici letterari, teatrali o figurativi. La scrittura critica nasce poi dai vuoti del testo, da quelleredit contenuta a priori in unopera artistica, ed alla volta data da una risultante storica e da un atto soggettivo. Il regista si pone come intellettuale e soggetto morale insieme, si fa carico, pur attraverso una serie di innesti dallesterno, di una presa di posizione spesso imbarazzante rispetto alle sedi istituzionali del teatro e spesso causa di isolamento. I contesti storici e le influenze culturali nazionali, come ad esempio il cinema neorealista in Italia, sono preziosi indicatori di una sensibilit comune alla regia critica in determinati momenti, ma una pratica siffatta rimanda allanalisi di personalit precise, nonostante lesigenza di cogliere delle direttive di fondo. Si scelto dunque di soffermarsi sullopera di alcuni registi che testimoniano un tipo dapproccio autoriale originale quanto completo nei vari aspetti della drammaturgia dilatata. Una riflessione importante che accomuna autori come Samuel Beckett, Tadeusz Kantor, Carmelo Bene e Romeo Castellucci , mi pare, quella compiuta rispetto alla figura. Lopera, scrive Blanchot, da voce, nelluomo, a ci che non parla, allineffabile, allinumano, a ci che senza verit, senza giustizia, senza diritto, laddove luomo non si riconosce. 8 . Linumano qui da intendersi non come lespressione di ci che barbarico bens come ci che sorpassa luomo, ed in questo senso la drammaturgia contemporanea vede delinearsi una figura che va oltre i contorni del personaggio, che compie atto di figurazione e non di mimesi. Su questa figura il teatro che ha messo in questione lidentit ed il senso ha apposto il suo segno per sfigurare, per spostare i legami, per fendere le forme provvisorie del linguaggio. Il segno che sfigura non assunto qui come atto distruttivo, ma come deformazione e distinzione della figura, come rinascita di una figura atipica. Latto critico si contraddistingue per una passione dellinterpretazione, per unapertura che disfa e reinventa costantemente. Esso infrange lillusoria riconoscenza di Narciso del s con il s, indaga i riflessi, pronuncia il si se non noverit 9 che sottende allo sguardo.

Maurice Blanchot, LEspace littraire, Folio-Essais 1955, trad. G.Amar Si se non conosce se stesso risposta di Tiresia alla madre di Narciso, che gli domandava se il figlio potesse aspirare alla vecchiaia.
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La drammaturgia del silenzio.


Lopera di Samuel Beckett (Foxrock, contea di Dublino, 1906 Parigi, 1989) ha una portata filosofica oltre che critica e drammaturgica. Scrittore, drammaturgo e regista singolare, svilupp una poetica che seppe evolvere secondo i campi di scrittura investiti, restando tuttoggi difficilmente classificabile dallesterno, per la profonda coerenza e completezza di ricerca che ne fanno un universo indipendente e compiuto. Leredit artistica consegnataci da Beckett atroce e perfettamente umana al medesimo tempo, e si impone, da un punto di vista strutturale, allanalisi di chi volesse individuare una dilatazione pertinente del concetto di drammaturgia. Il teatro beckettiano viene dabitudine classificato, assieme a quello di Harold Pinter ed Eugne Ionesco, come teatro dellassurdo, ma in effetti non ne condivide la componente surrealista ed , in modo singolare, la risultante di un procedere poetico costantemente legato a contesti ultrateatrali. Di fatto lopera beckettiana si articola rispetto al testo ed alla dissoluzione verbale, inventa una lingua delle immagini e degli spazi che nasce dai romanzi e dalle prose brevi, passa dal teatro e giunge alla televisione. Questo processo, lungi dallessere lineare e teleologico, prevede continui adattamenti e scambi fra i diversi ambiti, si traduce in una porosit che dilata i confini di genere ed indaga la realt in modo scientifico e globale. Tale poetica si pone di fronte allesperienza fondamentale delluomo, cio quella situata al bivio tra limpossibilit di conoscere qualcosa dellesistenza e limpossibilit di non esistere. Tornando agli elementi biografici, occorre ricordare che Samuel Beckett ricevette una rigida educazione religiosa dalla famiglia protestante, in particolare dalla madre. Il ricordo delle Scritture rintracciabile nei suoi primi testi e la figura materna ritorner pi volte nella sua opera come una sorta di fantasma commisto ad un senso di sacro e d orrendo. Da qui derivano in prima istanza il tema del peccato originale e l assoluta separazione del corpo e dello spirito, un disprezzo costante per lorganico e per la fecondit. Lamore carnale visto da Beckett cinicamente, come un atto dalla dinamica ridicola ed oscena. Nel 1928 si trasferisce a Parigi come lettore dinglese alla Scuola Normale Superiore, dove Sartre e Merleau-Ponty terminavano i loro studi. In questi anni si allontana gradualmente dal mondo irlandese ed incontra il suo compatriota Joyce, a cui si lega di sincera amicizia e con cui condivide molteplici affinit. Attraverso la lettura di Proust Beckett trova una sorta di giustificazione ontologica ai suoi stati di pigrizia ed immobilit, alla sua convinzione che nel ritiro dalla vita attiva si trovi una vita autentica. Pur disprezzando larte realista, si consolida in lui il gusto per il concreto fino, contrariamente a Proust, a non accordare una funzione salvifica alla memoria, che definiva un gabinetto medico provvisto di veleni e contravveleni, di eccitanti e di sedativi". In questi anni Beckett compie unindagine sullIo profondo, di cui coglie la presenza nel silenzio e nella solitudine, e contemporaneamente, si dedica ad una intensa attivit saggistica e di traduzione, specialmente delle opere joyciane. A proposito di Joyce egli scriver, nel saggio Dante ... Bruno . Vico Joyce (1929):"Qui la forma il contenuto, il contenuto forma. Mi si opporr che 'sta roba non scritta in inglese. Non scritta affatto: non fatta per essere letta, o

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meglio, non fatta solo per essere letta. Bisogna guardarla, ascoltarla: la scrittura di Joyce non un componimento su qualcosa: quel qualcosa. [...] Quando il senso sonno, la parola dorme. [...] Quando il senso danza, la parola danza". Lidentificazione di forma e contenuto compiuta da Joyce avr una profonda ripercussione nella scrittura di Beckett. Nel 1931 rientra in Irlanda dove ottiene un lavoro dassistente allUniversit, ma sei mesi dopo lascia il paese natale sentendosi ormai impossibilitato a viverci, per poi trascorrere cinque anni di esistenza vagabonda che lo condurranno a trasferirsi nuovamente a Parigi nel 1937. Di questo periodo errante e doloroso rimane traccia in More Pricks than kicks (1934) e in Echos Bones (1935). Beckett si affanna a rinnegare tutto ci che costituiva la vita intellettuale e religiosa del suo paese ed alterna un opaco pessimismo ad una satira religiosa pungente, che deride le superstizioni dei compatrioti. Durante gli anni parigini coltiva delle letture che vanno dai filosofi greci ai mistici indiani, giungendo a posizioni positiviste secondo cui Dio una invenzione umana per vivere meglio, per addormentarsi. A partire dal 1938, Beckett lavorer allevoluzione delle tecniche despressione a partire da una posizione intellettuale e spirituale ormai consolidata. Durante loccupazione nazista scrive il romanzo Watt, opera ricca di un umorismo tragico, che nasce da un riso puro ed aperto di fronte alla vertigine della condizione umana. La risata lultima tappa della disperazione, una collera che si raggela come nella graffiante satira di Swift. Essa un atto liberatorio contro lordine apparente, contro la frode degli educatori, dei legislatori e dei moralisti, contro la speranza che allorigine della vanit. Beckett ammette che nulla pi divertente del dolore, constatando una sconfitta dellintelligenza ferita dalla scandalosa distanza che separa ci che essa esige da ci che constata. Watt lultima opera in inglese di Beckett. A partire dal 1945 egli sceglier di scrivere in francese, e di adottare la lingua materna in seconda istanza, in quanto traduzione. Questa scelta drastica si spiega con una volont di non sottostare ad uno stile, per cui la lingua francese diviene una sorta di organo di lucidit e di distacco ed, in definitiva, di libert. La drammaturgia beckettiana si affranca progressivamente dallinfluenza joyciana attraverso unintuizione poetica fondamentale: un processo di sottrazione e scarnificazione deve investire la lingua, la narrazione, il numero di personaggi, lo spazio. La scrittura si fa monologante, rarefatta dai silenzi, le azioni vengono ridotte fino ad una drammatica assenza di fatti, la personalit delle figure si assottiglia fino a raggiungere limpersonalit di colui che parla. La progressiva scomparsa della descrizione segna il passaggio di Beckett al teatro. Beckett aveva gi scritto dei drammi fino ad allora non rappresentati o incompiuti, ma con Aspettando Godot(1949), rappresentato con successo a Parigi nel 1953, che viene consacrato come autore teatrale. Le intuizioni beckettiane trovano nel teatro tutta la loro potenza espressiva: la perdita progressiva del testo e della descrizione viene completata dal lavoro sullimmagine e sullo spazio. Esaurito il potere della parola restava infatti da indagare la potenza rivelatrice del gesto, la sua capacit di contraddire lespressione verbale. Il gesto scavalca in Beckett la condizione afasica delluomo, pu proiettare allesterno la forza drammatica dellevento: come Charlot, Beckett cerca una comunicazione viscerale attraverso la smorfia ed il mimo. Negli anni successivi la

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riflessione fisico-spaziale di Beckett rivela una finezza sempre pi capace di aderire al contenuto poetico, in quella perfetta coincidenza di forma e contenuto che egli aveva ammirato in Joyce: ce ne lasciano testimonianza Atto senza parole I e II (1956) e Finale di partita (1957). Ritornando al contesto culturale compreso tra gli anni che precedono e seguono la seconda guerra mondiale, ricordiamo che Heidegger aveva dato corpo ad una visione tragica dellesistenza attraverso una dettagliata fenomenologia dellangoscia, della noia e della finitezza umana. Nel1938 veniva pubblicata la nausea di Sartre e Camus comincia a scrivere il mito di Sisifo. Nel dopoguerra, la traduzione dellopera di Kafka si diffuse rapidamente, dando il segno di quel sentimento di schiacciamento dellumanismo che si prolung durante lo stalinismo e la guerra fredda. un momento in cui lOccidente ateo, scandalizzato dalla propria barbarie, si pone delle questioni fondamentali, come illustra il nichilismo cinico di Cioran negli anni 50. Beckett, testimone e profeta al tempo stesso delle umiliazioni della Storia, fa del dubbio cartesiano il suo strumento di ricerca. Le sue figure sono totalmente risucchiate verso linterno, si recludono nello spirito come per cercare una solidit interna alluomo. In Aspettando Godot ad esempio, n Vladmir n Estragon si accorgono che Dio fa germogliare un albero, e,precipitati nel loro io, non partecipano a nessuna vitalit cosmica. Il corpo distinto dallanima degli eroi beckettiani trova un modo goffo e maldestro di esprimersi, tragicamente comico di fronte alla coscienza ipertrofica. Parallelamente allo sgretolarsi della vita esterna, il Cogito comincia un discorso senza fine n scopo, per ammazzare il tempo, per darsi una qualche consistenza. La lucidit cartesiana tuttavia condannata ad agire nellassenza di Dio, dunque non ne rimane che la disperata traccia sonora: per Beckett la sua opera una questione di suoni fondamentali resi il pi pienamente possibile. Voci, mormorii e sussurri costituiscono un appiglio rispetto al caos esterno. Il Cogito suscita lanalisi che a sua volta disintegra il pensiero, in un movimento ebete e paradossale che avvicina lintellettuale al volgare ignorante, come nel Nirvana che riconcilia gli opposti. Ancor prima degli strutturalisti, Beckett aveva intuito che il linguaggio che parliamo non ci appartiene, il linguaggio daltri. con le parole altrui che ciascuno tenta desistere, tenta di riempire velocemente il vuoto attraverso il flusso incoerente del linguaggio. Lo strumento di comunicazione ha funzione ontologica, addirittura diventa una figura a s stante nello spettacolo Non io (1972) . Il ruolo di Bocca, che compie la narrazione, assunto da una donna di cui si vede appunto solo la bocca. Bocca parla in terza persona di s stessa, soltanto un organo di comunicazione che si svuota per non smettere desistere e che tuttavia non dice realmente qualcosa. Come la Penelope joyciana, da sfogo ad un flusso indistinto di parole che sono chi le dice. In questa dimensione quantitativa del linguaggio, Beckett orchestra la drammaturgia secondo una durata che assieme musicale ed esistenziale. Verbosit e silenzi hanno un equivalente spazio e valore, sono compenetrati della stessa necessit vitale. Questa complementarit parimenti illustrata nell opposizione: la voce tormenta, il silenzio risponde, come in Dis-Joe(1965). In questo processo lio parlante si disintegra in un io collettivo, in un rumore di fondo che disgrega la soggettivit. Il discorso si fa mostruoso, le parole dellaltro contaminano ogni residuo soggettivo cosicch il

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parlante costretto a scegliere fra la follia ed il sonno. Da un punto di vista estetico, il passaggio alla figurazione dei personaggi si completa intorno agli anni 50, parallelamente alle tendenze espresse nellarte contemporanea. Come in Giacometti, lessere umano sfigurato. Come nelle sculture dellartista svizzero, le figure beckettiane annunciano la dialettica opposizione fra immobilit e cammino. Quella che Giacometti chiama ossessione per la testa, in Beckett ossessione per il pensiero. In questo senso la sua drammaturgia atto di figurazione, in una coincidenza tra essenzialit, precisione seriale e totale apertura della rappresentazione. Il Sisifo di Beckett porta il peso di s stesso, sostina a ricominciare eternamente il percorso: da qui il tema della ripetizione, della circolarit tragica che troviamo in Commedia(1963) o Quad. Lisolamento delle figure beckettiane una fonte di protezione, un universo fatto di piccole cose, doggetti quotidiani e derisori dogni tipo, erti a muraglia contro il vuoto: una barriera ridicola e consolatoria. Luso della luce, contribuisce a evocare questa specie di realt desertica: il bianco, colore prediletto da Beckett, la cifra visiva di uno spazio asettico, insostenibile ed inumano, il colore dellassenza. Nei suoi allestimenti sono spesso presenti delle superfici abbaglianti, sgretolate da una luce che uno sguardo feroce; per contrasto sono altres presenti le atmosfere crepuscolari, le nebbie che illustrano la presenza umana come diluita dal dubbio, dalle ipotesi. Beckett orchestra sapientemente le pause per creare uno spazio/tempo sospeso, come fuori dal mondo, facendo coincidere il ritmo drammaturgico con quello di unagonia, che proceder alla rovina definitiva ma autentica della figura. Proprio questa rovina la reale dimensione dellesistenza, la stessa che luomo ritrova la sera, dopo la vana agitazione diurna. In questo senso si colloca lestetica che vuole le figure beckettiane simili a quelle dei barboni, in uno stato di decadenza fisica che attinge ad una miseria metafisica: vestiti da cappe, muniti di bastoni e con un sacco da viandante gli uomini strascicano i loro passi. Essi sono pura esistenza, orribilmente trasparenti nel loro essere spossessati di qualunque cosa tranne che della loro vita assurda. Il keep on the move di Beckett illustra degli esiliati e degli espulsi in un altrove, come in Quad o nel personaggio di Molloy, condannato ad andare solo attraverso vie sconosciute, al calar della notte, con un bastone in un vano tentativo di evasione. Lattesa di qualcosa dunque assunta a categoria fondamentale dellesistenza cosciente, in quanto attesa di Dio o attesa della vera vita. A detta di Beckett, se i personaggi di Kafka hanno ancora uno scopo, i suoi si disgregano in polvere, incastrati fra il desiderio e la paura del nuovo. Eppure sopportare lattesa di Godot pur sempre qualcosa, come dice Vladmir: non siamo dei santi, ma siamo allappuntamento. Quanta gente potrebbe dire altrettanto?. Un immagine cristiana fedele a questa condizione quella del purgatorio. La vita terrena il purgatorio, e Beckett assumer a modello delle sue figure lindolente Belacqua della Divina Commedia. Il suicidio stoico potrebbe essere una via duscita allagonia dellattesa ma persiste il dubbio che la morte non sia la fine del dolore. Lattesa si configura allora, come nella teologia tragica di Lutero, come unattesa della grazia. Ma la grazia prefigura un intervento dallesterno, lo strumento che asserve luomo ad un Dio lontano. Dio sconosciuto e inconoscibile, cosicch Beckett giunge spontaneamente alla

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visione primitiva di un Dio barbaro, di un Dio crudele. La rivolta beckettiana non comparabile a quella di Sartre o di Gent: egli si situa al di qua del sovversivo, non sceglie il male ma lo subisce. E precisamente subisce la malattia dellintelligenza, che lalienazione. Negli anni 60 il lavoro sullimmagine visiva e sonora giunge a concepire delle figure in una situazione ambientale estrema di imprigionamento. Nella pice Giorni felici (1961) Winnie, la protagonista , interrata fino alla vita e successivamente fino al collo ma si ostina, da donna borghese, a dire di essere felice. Nelle opere Quello che strano, via (1964), la Immaginazione, morta immaginate (1965), Bing (1966), Lo spopolatore (1960)

sperimentazione linguistica coincide con la rappresentazione formale/scenografica. La scrittura illustra delle istallazioni claustrofobiche, comprende disegni e misure della struttura che ingloba luomo. La violenza dellimmagine pura si inserisce nel linguaggio, non si definisce per il sublime del suo contenuto, ma per la forma, per una tensione interna che si stacca dalla memoria e dalla ragione. Illustrata come processo alogico, essa va al di fuori del linguaggio per collocarsi nella vastit dello spazio: uno spazio definito geometricamente ma che accede allindefinito, ad un senza qui o altrove dove mai si avvicineranno o allontaneranno da nulla tutti i passi della terra. Lenergia dellimmagine dissipativa; il suo destino quello di disfarsi, di non durare. Lessere filiforme o larvale di Giacometti torna, la sua statura relativa secondo il punto di vista: luomo ridotto a sguardo. Beckett approder al cinema proprio per un desiderio di controllare quello sguardo scrivendo la sceneggiatura di Film (1963). Lesperienza che ne riceve fallimentare, sia per unavversione per gli Stati Uniti, dove Film era stato girato, sia perch si rende conto che il cinema, per ragioni produttive, non offriva affatto quel controllo assoluto sullopera a cui egli aspirava. Sar la televisione a dargli la possibilit di sviluppare le potenzialit della camera: la forza dei primi piani, luso della camera fissa o dello zoom gli si offrono come strumenti poetici. Le opere per la televisione Dis-Joe(1965), Quad(1981), Trio du Fantme(1977), Que nuages (1976), Nacht und Trame(1982) vengono realizzate a Stuttgart e diffuse dalla R.F.A., quindi, con un processo singolare, rimontate per il teatro negli anni successivi. interessante in questa sede prendere in esame Quad, per la sua struttura essenzialmente coreografica, attraverso lanalisi proposta da Gilles Deleuze. Opera senza parole n voci, Quad un quadrato determinato solo spazialmente, da linee e diagonali equidistanti dal centro e coincidenti con un numero preciso di passi. Di Quad esistono due versioni, differenziate da poche ma significative modifiche. Le quattro figure che vi prendono parte, asessuate e filiformi, sono coperte da cappe che nascondono il viso. In Quad I sono distinguibili, poich a ciascuna figura attribuito un colore ed il suono di uno strumento musicale, in Quad II sono totalmente equivalenti poich vestite tutte di bianco e accompagnate dal semplice ritmo dei loro passi. Si tratta di figure neutre in uno spazio neutro. Il movimento inesorabile, caratterizzato da un passo strascicato e concepito come una serie che ha lordine di un canone, come un insieme di monologhi. Beckett caratterizza la coreografia come quattro soli possibili, tutti cosi esauriti; sei duo possibili, tutti cosi esauriti (di cui due per due volte); quattro trio possibili due volte, tutti cosi esauriti.

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Laggettivo francese utilizzato pi volte da Beckett in questa descrizione puis , ed il suo senso racchiude preziose indicazioni drammaturgiche. La traduzione italiana deve a questo proposito oscillare di volta in volta tra il triplice senso di spossato, esaurito e sfinito. Lindicazione di Beckett concerne lesaurimento delle possibilit, va oltre il concetto della fatica. Il movimento ripetuto, automatico e sofferto allo stesso tempo. L esaurimento delle possibilit concerne lo spazio, come pure lo status delle figure. La potenzialit del quadrato si trova al centro che, attraverso una sincope ritmica, i danzatori schivano. La possibilit che qualcosa avvenga, oltre la ripetizione dei percorsi delle figure, dunque negata. Il soggetto si trova dinanzi allassenza del possibile o quantomeno alla sua latenza. Lesaurimento delle possibilit erode la potenza del soggetto, la sua capacit di realizzare qualcosa o di avere uno scopo o quantomeno una scelta. Quad mostra, attraverso lassenza della parola, come il binomio potenza/libert di cui la lingua si fa portavoce attraverso il semplice fatto dellenunciare, ceda il passo al silenzio, che castrazione delle possibilit e dei movimenti volontari della coscienza. Lpuisement beckettiano in questo senso un rientrare in un ordine ripetitivo e non teleologico, in una situazione combinatoria delle variabili che rinuncia a qualunque forma di significato. Un significante/ vita opaco allanalisi che esplorazione ed impedimento contemporaneamente. Il soggetto spossato non dunque passivo, ma si attiva verso il nulla: Beckett utilizza il movimento ed il principio drammaturgico della trasformazione per mettere in risalto un soggetto incapace di abolire il dato reale a cui pretende arrivare. Tutta lopera di Beckett composta si serie esaustive, di processi combinatori che investono

e le figure e gli oggetti, in un impianto scientifico dellesaurimento delle possibilit. In questo


processo drammaturgico esaustivo, la figura beckettiana si esaurisce fisiologicamente, va verso una degenerazione che fa entrare lio in un processo di decomposizione, in una perfetta coincidenza tra esattezza dellatto matematico e frantumazione della figura. Nota Deleuze che i dannati di Beckett sono la pi sorprendente galleria di posture, posizioni e modi di camminare dopo Dante. La disgregazione del personaggio e della lingua corrono in parallelo; il linguaggio nomina il possibile, ma il personaggio oggetto senza nome, figura. Figura e lingua si scontrano: la drammaturgia diviene una vera operazione metalinguistica, fatta di relazioni spaziali fra figura ed oggetti che rimpiazzano le relazioni sintattiche della lingua e riducono questultima a una funzione nominale, vocale o rumoristica. Le voci sono utilizzate come flusso continuo e combinatorio delle particelle linguistiche, scandiscono la durata teatrale/esistenziale. Il tema dellaltro vissuto come serie dei mondi possibili, monologanti e relativi, in una frantumazione pirandelliana del dire e del fare. La serie pu inoltre interrompersi in qualunque momento, ancor prima che sia esaurita, ed a nostra insaputa: la ripetizione di per s esaustiva. La concordanza con la riflessione coreografica contemporanea profonda : abbandono della predominanza della stazione eretta, introduzione del concetto di sforzo, sostituzione di uno spazio qualificato con uno spazio indeterminato, sostituzione della storia con una logica derivata dal movimento e dalle posizioni, ricerca del minimalismo, conquista delle dissonanze del gesto e delle camminate danzate. Knowlson ricorda a proposito di Quad: "Quest'opera non verbale per quattro

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ballerini era il naturale sviluppo dell'interesse di Beckett per la coreografia e della sua radicale diffidenza verso il linguaggio. All'operatore della SDR Jim Lewis parlava infatti della sua difficolt a scrivere oramai una qualunque parola senza avere la profonda impressione che si trattasse di una menzogna". La drammaturgia di Beckett ci appare dunque come una sovrapposizione di tessuti diversi e consunti, una struttura aperta, come una tela di Fontana o Burri, a ci che la sorpassa. A suo dire Dato che non possiamo eliminare il linguaggio in una sola volta, dobbiamo quantomeno non negligere nulla di ci che pu contribuire a screditarlo; forarlo con dei buchi, luno dopo laltro, fino a quando ci che nascosto dietro cominci a sgocciolare attraverso .

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Le povere cose. Rapporto: teatro-dramma


La mia realizzazione di un teatro autonomo non n lesplicazione di un testo drammatico n la sua traduzione In linguaggio teatrale, ma molto pi di uninterpretazione o unattualizzazione. ()Ci che io creo una realt, un concorso di circostanze che non hanno con il dramma dei rapporti n logici n analogici n paralleli o inversi. Creo un campo di tensioni capaci di spezzare la superficie aneddotica del dramma. Cosi scriveva nel 1963 sul suo teatro Tadeusz Kantor (1915-1990), artista polacco nato a Wielopole da madre cattolica e padre ebreo, ricordato come uno dei pi grandi drammaturghi del 900. Kantor fu drammaturgo in quanto autore di una scrittura totale coniugante nel teatro il suo mestiere di pittore, scenografo, regista e creatore di happening. Nonostante la molteplicit delle sue definizioni e dei suoi manifesti poetici, rimase sempre centrale in lui la rivendicazione dellautonomia assoluta del teatro e della sua dimensione reale, esposta alla casualit della vita. Egli svolse la sua formazione allAccademia di Belle Arti di Cracovia dove, attraverso gli studi di pittura e scenografia, venne notevolmente influenzato dalle avanguardie degli anni 20. Lammirazione per Tairov, Mejercold, Piscator e il Bauhaus lo resero partigiano del radicalismo in arte, come indice di un sincero non compromesso. Sulla scia di una fascinazione per il lavoro di Schlemmer, cre un teatro di marionette allinterno dellAccademia. Parallelamente alle arti figurative, Kantor coltiv le letture di Kafka e Maeterlink e dei polacchi Witkiewicz, Gombrowicz e Schulz. Lidea della necessit di uno sviluppo continuo, di una rivoluzione artistica permanente che garantisse un progresso ed il bisogno di autenticit rivendicati da Kantor fin dai primi anni della sua attivit lo portarono

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ben presto ad un isolamento dal teatro istituzionale. Nel 42, nella Polonia occupata dai nazisti, fonda con grande coraggio, nelle catacombe di Cracovia, il Teatro Clandestino. Ma nel 55 che con la fondazione del Teatro Cricot 2, locuzione che in polacco suona come arriva il circo, egli sottolinea la sua avversione per il mondo della cultura ufficiale. Il Cricot 2 un gruppo di artisti che rifiutano di far parte di un meccanismo burocratico e lavorano esclusivamente in vista del concetto di creazione. La creazione artistica per Kantor antitetica al concetto di produzione, la quale sottomette gli artisti alle leggi di mercato attraverso la separazione delle prove e degli spettacoli in serie, le stagioni teatrali, il perseguimento di uno stile. Kantor si propone attraverso il Cricot 2 di sopprimere tutte le linee di demarcazione fra le arti, riunendo attori professionisti, non professionisti ed artisti provenienti da campi extrateatrali. Il superamento del limite e della gerarchia imposta da un fare obsoleto, che aveva dimenticato la lezione delle Avanguardie storiche, diventa il marchio della vera creazione teatrale che nella sua autonomia e trasformazione continua esige dallartista la fuoriuscita dai propri automatismi. Lavanguardia in teatro possibile e ci sar sempre: con questa convinzione egli vuole mutare la condizione e la funzione dellattore, che vincitore e vittima al contempo deve abbracciare la realt. Il tradimento delle convenzioni necessario per lautonomia dellespressione teatrale, la quale pu essere raggiunta solo allacciando stretti legami con la totalit del reale. Per Kantor solo la rinuncia a ci che acquisito, artisticamente e socialmente, la ricerca continua, il disprezzo dello stile sono le prerogative dellavanguardia, intesa come perseguimento di unutopia. In questo senso, lautonomia perseguita da Kantor e lidea di teatro totale sono prossime. Tuttavia la soppressione delle gerarchie di Appia e Craig rispetto ai vari elementi drammatici costituiscono un approccio del tutto nuovo dellarchitettura compositiva dellopera teatrale. Kantor riconosce, come i suoi predecessori, la necessaria unit e complessit dellopera darte ma non la sua omogeneit. Egli sottolinea infatti che leterogeneit degli elementi consente a questultimi di non essere limitati in alcun modo, di non essere ridotti ad illustrarsi a vicenda. Il principio drammaturgico del collage, dellaccostamento destabilizzante fra le superfici despressione di diversa natura diviene dunque la linea guida della regia di Kantor. Una serie di tensioni regolano le relazioni fra i vari linguaggi, che si articolano attraverso la sorpresa e lo choc, per innescare un processo che fa della realt scenica un qualcosa di indipendente. Il rapporto tra teatro e dramma, illustrato in apertura, si chiarifica nella netta distinzione operata tra azione drammatica, espressa nel testo, e azione scenica. Il reale concorso di circostanze creato dal regista, ovvero lazione scenica, va a dialogare con la realt preesistente del testo come con una realt inventata, che sallontana e avvicina liberamente. Gi Witkiewicz, che collabor come drammaturgo con Kantor, amava la parola tensione riguardo al testo. Kantor va ancora pi lontano introducendo il concetto di oggetto

ready-made, ovvero di realt gi pronta, estranea, proveniente dallesterno. Il testo, al pari


degli oggetti di scena, un ready-made da utilizzare come compagno di gioco, in virt di unazione scenica

altra da quella drammatica. Nel concetto di azione scenica,

ossessivamente ribadito da Kantor come categoria creatrice primaria, il problema della

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tecnica dellattore viene dissolto, poich si assiste alla definitiva dissoluzione dellidea classica di ruolo. Lattore interamente in una pratica, rispetto a delle situazioni imposte dal regista. In questa pratica consiste la libert individuale dellattore, che, non essendo in una situazione inferiore di imitazione, si pone naturalmente in stato di esecuzione reale dellazione. Tale stato definito da Kantor come lo stato elementare delle predisposizioni dellattore, una condizione profondamente umana che lo vede come ritratto a nudo delluomo. La coesione del gruppo, in una sorta di rete telepatica, interviene in modo importante nellatto creativo, ma Kantor lungi dal dare credibilit alla creazione collettiva, essendo questa vera solamente se elaborata e stratificata nei secoli, come quella delle cerimonie e dei riti. Kantor presta fede in questo senso, come i dadaisti, solo alla decisione ed al caso: limprovvisazione pu avere luogo solamente come in un gruppo jazz. Tutta lopera di Kantor si impernea su un dialogo con la realt: la manipolazione e lutilizzazione gratuita del reale sono le vere questioni dellarte, che tenta letteralmente di smascherare il linguaggio. In questa chiave vanno visti i continui spostamenti del senso operati da Kantor, soprattutto attraverso il cambio imprevisto della funzione degli oggetti. Da qui deriva il suo maniacale interesse per il grado pi basso della realt: oggetti usati, rifiuti, oggetti quotidiani semplici e comuni. Su oggetti di questo tipo si pu concentrare con particolare veemenza un sovvertimento linguistico ed una rinnovata relazione fra arte e vita. Tutto il problema dellarte un problema delloggetto: Kantor compie unannessione della realt attraverso lidea di

ready-made e di decontestualizzazione alla Duchamp. In questa ottica di lettura va vista


loperazione dellemballage coniata da Kantor. La prima esperienza pratica di imballaggio, nel 1956, vede la scena coperta con un sacco nero bucato da cui comparivano le teste e le mani degli attori: Kantor vi vede la forza suggestiva delle onde dinamiche dellimballaggio cancellare una parte delloggetto (gli attori) per lasciare uno spazio di libera intuizione a chi guarda. Attraverso limballaggio egli si concentra sulla possibilit di elevare loggetto pi umile al di sopra del ridicolo e del disprezzo: loggetto cosi protetto resta inconoscibile e inaccessibile, come lontano ed estraneo. Di rimando loggetto autonomo ed al contempo legato al viaggio, quel viaggio senza fine che larte. Per Kantor lesplorazione del problema poetico dell emballage consentiva dandare oltre la pittura e le sue seduzioni pericolose e rassicuranti. Oltre che da una poetica delloggetto, linnovazione kantoriana parte da una rifondazione dellidea stessa di rappresentazione e di spazio scenico: molto prima di Grotowsky e Ronconi, egli abbandona volontariamente i luoghi istituzionali . Intendendo lo spazio come organismo unico, in cui "sia attori che spettatori si trovano nello stesso sacco", Kantor concepisce lidea di uno spazio performativo, di un teatro informale dove artisti e pubblico condividono una responsabilit ed un impegno reciproco. Nel rifiuto del consumo mercantile del teatro Kantor investe con le sue scenografie numerosi luoghi extrateatrali, mettendo in una sorta di instabilit, mentale pi che fisica, lo spettatore e rivalutando limportanza del rischio. Lo spazio diviene dunque anchesso portatore dun principio dautonomia, un ricettacolo di forme che devono essere contemporaneamente astratte e concrete. Il naturalismo artificiale per Kantor ridicolo, solo le forme puramente astratte

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hanno unesistenza concreta perch capaci di agire sul subconscio. In questo spazio loggetto e luomo attirano tutta lattenzione, ma la scenografia, lungi dallessere un elemento didascalico o servile, partecipa allazione ed agli sviluppi attraverso il trattamento acuto della superficie dei fenomeni. Kantor parla a questo proposito di concretismo e di realismo esteriore, rimandandoci a quel principio dinamico del contrasto fra luomo e la forma astratta promulgato da Appia. Vi in questa visione esterna qualcosa di lucidamente cinico , un non volersi attardare su ulteriori commenti o esemplificazioni. Il dramma realt e Kantor afferma che non si contempla come un quadro una pice di teatro. Il dramma anche un divenire. La deformazione plastica definita come ipertrofia di certe parti della forma che acquista cosi dinamica e movimento: lequivalente in teatro lipertrofia dellazione, intesa in modo globalizzante. Lazione infatti anche la semplice importanza inusuale data a certe cose, lapplicazione di una logica diversa dalla realt. La didascalia, il pathos sono visti come un manierismo insopportabile. Per questo Kantor opera slittamenti semantici continui e sottolinea limportanza dello humour. Nel 1961 egli si volge alla definizione di Teatro Informale. Un teatro che, sulleredit dadaista, proclama la potenza del caso e una nuova dimensione del gesto e della decisione. Kantor introduce qui il concetto di temperatura insolita per cui le condizioni biologiche perdono qualunque legame con la vita pratica. Il teatro informale rivendica un legame con la materia bruta, prima e primaria facendosi beffa delle convenzioni. Larticolazione del linguaggio umano si mischia a forme sonore pi remote e selvagge, come nel circo il teatro si confronta ad una essenziale forza vitale: Nel circo il teatro trover la sua forza vitale, il suo principio e la sua purificazione. Il circo agisce in una maniera disinteressata Senza compromessi, smaschera, sradica tutti i camuffamenti, le dignit e i prestigi. Lungo questa strada Senza compromessi Lattore deve offrire Il suo ridicolo, la sua miseria, la sua stessa dignit, apparire disarmato, senza la protezione di maschere fallaci.

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La realizzazione dellimpossibile
il fascino supremo dellarte E il suo segreto pi profondo. In una guerra continua contro lillusione, Kantor accavalla le definizioni. Allinsolita temperatura emozionale del circo egli contrappone la temperatura fredda del Teatro Zero: occorre poter manipolare la noia, rappresentare in un certo senso il vuoto e lindegnit dellattore di essere rappresentato. Le zone zero dellesistenza vengono date in scena con una interpretazione in sordina: gli attori vivono in uneconomia dei gesti e dellemozione, in uno stato vegetativo, come avviliti. Gli stati psicologici sono gratuiti, come vuole la noninterpretazione. Accanto allo choc ed alle tensioni dinamiche create dal collage Kantor lavora alla scoperta di una zona dombra, non rappresentabile, che una situazione angosciosa. Avviene cosi un rilassamento dei legami semantici che riduzione a zero dei valori di significato e contenuto, attraverso la ripetizione ed restringimento dello spazio per la vita dellattore. La macchina e loggetto operano in questa fase una espulsione delluomo ai margini del reale, rinforzando il senso di precariet della condizione umana. In questottica di rifiuto dellillusione potremmo altres collocare la presenza costante di Kantor sulla scena dei suoi spettacoli: nel ruolo di Kantor, che gli valso molteplici accuse di egocentrismo, egli partecipava allabolizione della rappresentazione convenzionale. Parallelamente allarte informale, che vede una crisi della forma intesa come unico criterio dellindividualit e dellevoluzione intesa come perfezionamento formale, Kantor comincia a sviluppare in questi anni lidea di immagine come traccia dellazione e di happening come azione nella realt. Come pittore ed uomo di teatro, egli coglie limportanza del cambiamento del senso dellesposizione, del ruolo dello spettatore e dell environnement inteso come contesto attivo. Nel 1967 egli definisce lhappening come dominazione delloggetto, come tentativo di coglierlo in flagrante. Al teatro possibile dunque pervenire da altri luoghi e per Kantor il luogo del teatro correlato allidea stessa di confine: limmaginazione nasce dalla collisione tra realt materiale e sfera psichica. Lambiguit delle frontiere semantiche esige che lo spazio scenico divenga un luogo di transito, una zona sospesa tra la vita e la morte. Il teatro, antropologicamente, pu infatti essere inteso come "un prolungamento della vita reale, come un luogo dincontro con la morte. Il cambiamento della stessa scansione temporale fra tempo reale e tempo scenico indica come il teatro possa doppiare la vita (e non imitarla e intepretarla), accompagnando metaforicamente la comunit sociale, o meglio il proprio pubblico verso la morte" 10 . Lindividuo nella sua dimensione pi intima e scabrosa al centro dellultima definizione kantoriana di "Teatro della morte". La memoria, "povera stanza dellimmaginazione" confrontata alla nozione di riflesso e di specchio della poesia, in modo

10 G. Pedull, Alla frontiera della vita: il teatro della morte di Tedeusz Kantor, in "La scena lo schermo", rassegna di studi sullo spettacolo, n. 1/1992.

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speculare al rapporto realt-finzione. Per Kantor la perdita dellinfanzia consiste in un lento ed inesorabile scivolamento verso il pragmatismo. In questo procedere limmaginazione del passato viene annientata, cosicch fatti, oggetti e volti cari vengono accantonati. Nella Classe morta (1975), influenzata dal racconto Il pensionato di Bruno Schulz, Kantor risveglia gli oggetti della memoria per abbracciare idealmente passato presente e futuro. Kantor da alla sua pi celebre pice il sottotitolo di seduta drammaturgica: sulla scia delle esperienze del teatro zero la drammaturgia si sforza di cogliere linvisibile, in una tendenza verso il basso che tenta di avvicinarci alla realt. Questo microscopio attinge dalla realt degradata la nozione di morte. La classe morta traduce in immagini questa realt: un gruppo di scolari ormai vecchi siedono immobili nei loro banchi di infanzia. Una selva di mani comincia lentamente ad apparire come se tutti volessero ancora dire la lezione. Il ritmo diventa sempre pi affannoso e sfocia in una serie di scherzi crudeli ed azioni inconsce o brutali che in vita la classe morta aveva sognato di compiere. Lagghiacciante sogno degli scolari defunti si conclude con il racconto frammentario delle proprie vite, ciascuno recando sulle spalle il proprio doppio reso oggetto nella forma di un manichino, il cui viso ricorda quello del portatore. Kantor dirige, in sordina, la sua orchestra di spettri con assoluta imperturbabilit. La Classe morta racchiude una visione apocalittica di un mondo giunto alla fine dei suoi giorni, lo stesso mondo che, terminata la seconda guerra mondiale, offriva alla vista limpietoso spettacolo dei campi di sterminio nazisti (in cui mor anche il padre di Kantor). Ma oltre che aprire questa voragine storica, Kantor opera attraverso la sua seduta drammaturgica uno sfondamento dei codici della rappresentazione che vede ogni narrazione frantumarsi e liberarsi contemporaneamente: come se una libert vietata ai vivi scaturisse proprio dallesser ritornato oggetto, ovvero cadavere-scarto. Da una poetica profondamente oscura affiora, nellasse oggetto-memoria, una verit commovente, violenta e viva. Nel teatro della morte di Kantor risorge, libera e tragica, limmagine delluomo. Tale immagine delluomo si confonde con lapparizione eretica dellattore, definito gi come ritratto a nudo delluomo. Paradossalmente luomo rivelato dalla presenza, in negativo, del suo doppio: la marionetta. Lo scrittore Bruno Schulz, autore del Trattato dei manichini , considerava questi ultimi dei veri concorrenti degli attori sulla scena, da cui il confronto spontaneo con la teoria della Supermarionetta di Gordon Craig. Craig, influenzato da una chiara matrice simbolista, vedeva nel panico emozionalismo dellattore la misura della sua piccolezza e del suo egocentrismo. Lattore nasceva per lui fondamentalmente grazie ad un peccato dorgoglio, ad un atto sconsiderato di protagonismo. Per lautore polacco, al contrario, il primo attore non nasceva da un atto di hybris bens dalla temeraria decisione di staccarsi, solo, dalla comunit culturale: questo atto rivoluzionario diventato il campo dellarte. Da qui, per accostamento, il manichino che incarna il senso profondo della morte e della condizione dei morti diventa un elemento che rivela, senza sostituirlo, lattore vivo. Di qui anche la differenza col Teatro delle Marionette di Heinrich von Kleist, che sognava di eliminare definitivamente dalle marionette anche lintervento del burattinaio. Le povere cose di Kantor sono in questo senso potenti rivelatori semiologici e delicate tracce personali

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ed autobiografiche. Dalla Classe morte a Wielopole Wielopole (1980) possono essere considerate parte di "una confessione personale": le camicie, borse, ombrelli e valigie dei suoi emballage ci appaiono intimamente legati al suo mondo pi intimo. Nellisolamento dei singoli oggetti appare un atteggiamento religioso, quasi liturgico: un umile oggetto viene sottratto alla categoria dei rifiuti e spostato in una diversa categoria, dove perde la sua caratteristica essenziale, ossia la sua inutilit. Isolamento e spostamento in un contesto di inviolabilit sono fasi tipiche della creazione dello spazio sacro, secondo la fenomenologia delle religioni. Nel Manifesto sullImballaggio (1963) Kantor definisce lopera darte come qualcosa che, persa la sua utilit sociale, sta tra la pattumiera e leternit. La povert il segno unificante del suo teatro. Kantor, pur nella durezza della sua opera, ritorna sempre come un mercante della memoria, un umile trovatore di storie e doggetti che salva il sentimento del tempo e del dolore.

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Lo sguardo di Narciso.
Carmelo Bene appartiene a quel contesto del teatro italiano di ricerca che ha rifiutato di mettere in scena il testo come esecuzione diretta della convenzione teatrale, promuovendo la soggettivit dellattore interprete ed in particolare di attori autori ed interpreti demiurghi. Egli rappresenta uneccezione difficilmente classificabile poich, pur partendo dalla soggettivit dellattore, compie unindagine critica che scavalca la singola rappresentazione e diventa autocritica dello status del teatro, giungendo paradossalmente all esaltazione del non-attore. In questo senso il lavoro di Carmelo Bene illustra una fuoriuscita metateatrale della ricerca drammaturgica del 900 che si risolve con la dissoluzione dellazione drammatica in quanto atto del personaggio. L attore assurge con Carmelo Bene alla duplice funzione di artefice e vittima dello spettacolo. In questa sede, una chiave di analisi strumentale di questo nuovo senso drammaturgico ci offerta dalla definizione di phon dellattore da parte di Maurizio Grande. La phon di Carmelo Bene intesa non come protesi vocale del personaggio ma come esaltazione dellinterprete: la parola esiste come corpo sensibile e materiale ed al contempo presenza originaria, corpo dellessere. Bene liquida ogni realismo ed ogni attendibilit del quotidiano (e della rappresentazione) attraverso la parola spettacolata: il soggetto si consuma nello stare in scena, il personaggio inattendibile poich tragicamente parodiato attraverso lesaltazione stessa della menzogna teatrale. Attraverso la verit scandalosa del soggetto-attore che si offre alla rappresentazione nel teatro si dissolve la sua stessa possibilit di esistenza ed una qualunque forma di credibilit. La ricerca teatrale di Carmelo Bene ci riconduce, ancor prima che ad una impossibilit del teatro, ad una condizione di infanzia perenne del soggetto: la sincerit di chi non si compromesso con una qualunque forma di identificazione ci rinvia ad una solitudine imbarazzante e vergognosa. La phon utilizzata ci illustra pienamente questinadempienza infantile del binomio attore-personaggio: essa non parola piena ma farfugliamento, pura tonalit degli andirivieni della coscienza, strumento che con la musica e lamplificazione orchestra la dissoluzione del personaggio e dellio. La scena di Bene un luogo di perdita, un circo in cui il soggetto nudo compie una pletora datti che sono unassenza del linguaggio. Lopera teatrale di Bene scuote in definitiva la dissociazione tra essere e rappresentare che postula la convenzione teatrale e pi generalmente quella del linguaggio. La soggettivit dellesistenza, a pi riprese illustrata dal teatro del XX secolo, viene data come irrappresentabile. Nella rinuncia allio ed al mondo, il soggetto diviene al contempo eroico e comico, il teatro si fa parodia di una onnipotenza illusoria di Narciso, che dice la sua soggettivit pur senza rappresentare. questa una concezione-limite del teatro, unaffermazione dellarte come liminalit dellesperienza che pone non pochi problemi di collocazione del lavoro di Carmelo Bene. Il tema cardine della sua produzione artistica lo statuto del soggetto e si inscrive certamente nella moderna questione del soggetto; tuttavia, egli afferma il declino dellio senza nessuna compensazione simbolica: viene cos meno il principio di rappresentazione su cui si fonda il linguaggio stesso, quale fondamento che

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mantiene la proiezione dellio nel reale. Lincrinazione statutaria del linguaggio, altrettanto forte ad esempio in Beckett, non data per sottrazione n per significanti metafisici bens attraverso una terza dimensione concreta che vorrebbe far coincidere soggetto-attore e rappresentazione-vita. Licona bidimensionale del teatro, che comunica attraverso una suggerimento della realt si arricchisce con Bene della dimensione umana, interna al

teatro, dellattore, sfigurando il teatro stesso e facendogli il torto di rendere la mimesi


impossibile. Questeccesso di zelo, attraverso cui Bene attinge alla consistenza dellessere nella rappresentazione, la phon: essa presenza del soggetto a s stesso, voce costituita in una singolarit narcisistica di un essere che non accetta nulla al di fuori di s. Bene dissocia radicalmente voce del quotidiano e voce fittizia. La voce del quotidiano infatti riconoscibile, fa parte degli enti psicologici, poich una protesi dellio. La phon dellattore voce soggettiva, strumento del fittizio della scena, presenza a s del soggetto che non riconosce il principio di realt. Per questo il soggetto disunito dal mondo irrappresentabile, il riflesso impossibile di Narciso che corre parallelamente verso s stesso ed il proprio annullamento. Tale narcisismo, come accennato, non patologico ma sano: il soggetto, in una infanzia non risolta dalla compromissione con il mondo, vuole esistere di per s e non riconosce nulla al di fuori. Lattore-infante onnipotenza sconfitta: non ununit limitata ma pura immaginazione, un soggetto non io. Bene incarna nei suoi spettacoli la vita di un soggetto amplificato, mettendo in scena un ingrandimento patetico della sua singolarit. In una prima fase di ricerca rispetto alla phon, quando non usava la strumentazione elettronica, egli cercava di contraddire tutto ci che ci si pu attendere da una voce: rifiutando di prestare la sua voce al personaggio si rifiutava di legalizzare il personaggio. La tecnica fonica consisteva in un dire tolto, in unoperazione che alternava battere e levare allontanandosi tanto dalla chiarezza della recitazione classica che dalla naturalezza del dire quotidiano. Accadeva tuttavia che la presenza dellattore era raddoppiata, divenendo insormontabile. Luso dellamplificazione e della strumentazione elettronica gli consent dunque di accrescere, fino al parossismo, questa presenza fino allannullamento delloggetto ingrandito. Lamplificazione evoca infatti il suono metafisico attraverso cui si ascolta lessere di un soggetto inafferrabile. Ci che era amplificato era inoltre estraneo alla logica dellazione e non pertinente al personaggio: per eccesso la drammaturgia di Bene si costituisce come struttura che forza il limite rappresentativo, il condivisibile. Lattore Carmelo Bene coincide con il suo dirsi, tautofonico; nella sua poetica assistiamo, come nel mito, alla coincidenza tra nome e cosa: dire essere, essere essere Narciso. Egli stesso un desiderio alleccesso, come chi pratica larte facendo di s stesso arte: egli eccede il tragico, giunge alla parodia attraverso la cui amplificazione gli spettatori possono annientarsi esteticamente. Ritroviamo in questatteggiamento una posizione analoga ai filosofi medievali che trovavano che lessere avveniva nel linguaggio, che nel flatus vocis vi era evento di significazione: La phon la sostanza significante che si d alla coscienza come intimamente unita al pensiero del concetto significato. Da questo punto di vista, la voce la coscienza stessa. Quando parlo non solo ho coscienza di essere presente a ci che penso,

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ma anche di mantenere il pi aderente possibile al mio pensiero o al concetto un significante che non cade nel mondo, che io intendo nel momento medesimo in cui lo emetto, e che sembra dipendere dalla mia pura e libera spontaneit (). 11 . Lo sguardo di Narciso tragico ed eroico, patetico e distruttivo. Lopera di Carmelo Bene mette in questione la legalit della pratica estetica teatrale, la sua tradizione e le sue convenzioni espressive, in una forma assai diversa rispetto alle avanguardie occidentali. Non c posto n per il realismo, n per il naturalismo, n per il teatro puramente sintattico: Bene non si iscrive nello sperimentalismo, poich integra e supera queste operazioni per arrivare ad un teatro dalla platea vuota, che esaurisce lattualit del teatro e la sua replicabilit in una critica radicale. Il paradosso teatrale di Bene pu essere illustrato nel processo di rilettura e riscrittura dellAmleto che egli ha compiuto per quindici anni; Amleto il primo personaggio drammatico moderno : ha langoscia del sentire moderno, lincertezza degli orientamenti morali, etici e politici. La paralisi dellazione drammaturgica di Amleto alla radice di un teatro avvertito come luogo della distruzione organizzata e consapevole della rappresentazione, come distruzione della logica del simulacro. Il teatro di Bene si fa negandosi: Amleto ha la lucida consapevolezza dellillusione, un personaggio agito, che giocatore e giocato. La rinuncia di Amleto ad essere eroe lo pone fra attore e spettatore, lo rende manipolatore e manipolato, come risposta ad un teatro impossibile. La recitazione di Bene corrode le varie identit dei personaggi ed ingloba tutti i vari punti di vista attraverso la molteplicit reale e virtuale dei suoi registri. Il lavoro dellattore non riproduce semplicemente un referente, come un modellino artificiale della realt: il luogo dellalternativa al teatro, di quel teatro stabile che equivale alla normalizzazione dellimmaginario, al dominio mortuario delle convenzioni. Vi in Carmelo Bene unidea di teatro legata indissolubilmente allesistenza teatrale, un continuum della coscienza che ingloba tutte le fasi ed i significanti del fare teatro, di un io che si autocancella nel teatro e per il teatro, ben aldil dellevento dello spettacolo. Questo teatro, come spazio dellidealismo assoluto della negazione, ripropone sinceramente una confusione originaria tra reale ed immaginario, come nel sogno: la tensione verso lassoluto teatrale, il balletto metafisico della costrizione in un ruolo evoca per altre vie la stessa tensione della ricerca di Schlemmer. Nel camuffamento e nell oppressione, nellopposizione tra brevit della vita e grandezza dellarte, lo spettatore diviene co-autore dell illusione messa in scena assieme agli attori. Il distanziamento nei confronti del testo scritto, il lavoro su luci e costumi, la relazione tra corpo e voce divengono registri negativi rispetto alla vita del personaggio, lasciano il teatro esangue nella pletora del suo artificio: Bene si spinge ai limiti di un teatro puro che non rappresenta altro che la messa in scena problematica di s stesso, nella solitudine che coglie Narciso poco prima del suo annullamento.

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J.Derrida, Posizioni, a cura di G.Sertoli, Bertani, Verona 1975

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Teatro iconoclasta.
Da pi di ventanni la Societas Raffaello Sanzio lavora al problema della rappresentazione teatrale facendo passare la parola teatro attraverso il retaggio bizantino della parola iconoclastia. La questione platonica dellorrore dellarte allorigine di unelaborazione teorica che si sforza di uscire dallimpasse nella quale il teatro, arte mimetica per eccellenza, si trova nel suo essere il doppio di una realt ottica di per s ingannevole. Il ritorno della figura, come iconoclastia della scena, la base poetica su cui Romeo Castellucci opera una rigenerazione del teatro. Cancellare licona, come atto genitale e negativo al contempo, una dichiarazione di guerra alla tradizione ma pi sostanzialmente contro la pretesa inconcepibile di rappresentare una cosa. Come sottolinea Claudia Castellucci, la parola iconoclastia contiene una forza positiva, non un senza icona ma un rompo licona, dunque malgrado latto di rottura, liconoclastia sempre figurativa. Tale rottura la rottura con la rappresentazione del mondo. L artista agisce dunque a due mani, una iconografica e laltra iconoclasta: la mano di Caino che agisce per ultima, rovinando larchetipo di Abele che vive in essa. In questo senso, filologicamente, larte legata alla colpa e precisamente alla duplice colpa di esserci e di esserci come rovina dellesistente. Una delle epoche pi iconoclaste fu il Barocco: l espansione tumorale delle figure, la pletora di forme vegetali strozzavano e sconvolgevano qualunque equilibrio iconografico. Lopera di Raffaello Sanzio , per la Societas, lesempio di unimmagine perfetta allesterno ma che gi minata allinterno dalla metastasi barocca, di una tensione estetica che reca in s il segno della fragilit e della decomposizione. In questo senso lopera di Romeo Castellucci subisce il fascino della continua contaminazione, attraverso laccostamento di elementi che per partenogenesi o reazione chimica, ricompongono una sorta di pienezza vitale originaria, riassorbendo in ununit materiale ed estetica luomo, lanimale, il pupazzo e la macchina. Nei primi spettacoli, fino alla met degli anni Ottanta, la contaminazione dei linguaggi tendeva allabolizione di categorie culturali superate, formulando grammatiche ed universi sintattici nuovi a partire dal principio del bricolage, gi teorizzato da Claude Lvi-Strauss. Linnesto di nuova linfa significante portatrice di nuove possibilit di significato, per semplice accostamento e reazione organica, senza rapporti dialettici o di subordinazione ma piuttosto, come gi aveva intuito Kantor, attraverso un principio casuale, sorprendente e di choc. In Kaputt Nekropolis (1984), Santa Sofia (1985) e Teatro Khmer (1986) vengono rispettivamente inventate tre situazioni programmatiche che guideranno gli sviluppi dei lavori successivi: linvenzione della Generalissima, una lingua perfetta e di solo quattro parole, il rifiuto della rappresentazione e la scelta delliconoclastia, la nascita della nuova Religione Columna (che vede in scena il dittatore comunista Pol Pot assieme a Leone III Isaurico, limperatore iconoclasta di Bisanzio). Iconoclastia, nuova lingua e nuova religione, se in apparenza antitetiche rispetto alla possibilit del fare teatro, vengono portate sulla scena come istanza fondamentale della sola realt: lIrreale anti-cosmico, tutto linsieme delle cose non pensate. Una forma di superrealt dunque la risultante di questo

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processo di trasformazione continua che larte, di uno spostamento che consente alla superficie ottica dei corpi e delle cose di tornare, come figure rigenerate, nel tempo del teatro. Una riflessione sul tempo magico e rituale e sui simboli costitutivi dellimmaginario occidentale caratterizza una seconda fase del lavoro dei Raffaello Sanzio. Con La discesa di Inanna (1989), Gilgamesh (1990) e Iside e Osiride (1990) la Societas affronta le grandi narrazioni dellantico oriente mesopotamico, recuperando forme estetiche che si avvicinano pi alla dimensione sciamanica che a quella teatrale. Questa fase si dimostra come un

impasse poetica ed altres segna un momento di crisi rispetto alle istituzioni, portando
lingiusta esclusione della compagnia da alcuni circuiti teatrali e dalle sovvenzioni ministeriali italiane. Negli anni compresi tra il 1990 ed il 1999, la Societas si confronta con cinque testi della tradizione occidentale attraverso cui il lavoro di scrittura della compagnia si struttura in una nuova coerenza. Amleto, Masoch, Orestea, Giulio Cesare e Genesi vengono riscritti a partire da una nuova ricerca sulla presenza dellattore sulla scena. Da questo momento vengono scritturati degli attori esterni al nucleo dei soci fondatori e viene esclusa dal lavoro qualunque prospettiva psicologica, autobiografica o lirica ( uno spazio di questo tipo viene affidato alle numerose pubblicazioni della Societas), partendo dalla considerazione che il nucleo della tragedia fondamentalmente estetico e, etimologicamente, fuori dalletica. Romeo Castellucci, in veste di regista ed autore, approda, nonostante la guerra dichiarata alla rappresentazione, alla sopravvivenza della figura alla furia iconoclasta. Liconoclastia viene, in definitiva, per togliersi poich la figura dellattore, dandosi alle fiamme, paradossalmente sopravvive e si rigenera. Per Castellucci la struttura dellattore pu ritrovarsi nella figura in piedi di Giacometti, un immagine ripetuta infinite volte che nella sua superficie tormentata offre allo sguardo la potenza del neutro: il neutro, come la doppia negazione nella sintassi latina, come contro la figura nella figura, si mostra incoercibile alla tradizione. Si tratta, in termini poetici diversi, della stessa questione scabrosa affrontata da Carmelo Bene: porre lo specchio davanti allo specchio per mettere il teatro nella patetica condizione di fingersi, fare il verso al teatro in modo innocente, per potergli infliggere un colpo mortale. La salita sul palco non comporta, per Romeo Castellucci, un atteggiamento positivistico di chi si da allazione. Lattore non segue in realt nessun atto, non pu ricadere nella narrativit poich piuttosto inchiodato al palco ed agito da esso, sospeso allo sguardo martellante del pubblico e costretto allassunzione dellelemento estraneo del linguaggio. Lattore, nella visione della Societas, riassume in s il punto massimo della crisi del linguaggio, la sua scepsi. Il corpo inteso come soma, che sta e non dice, che pronuncia se stesso, come lanimale che, non sapendo di essere perfettibile, si da per quel che : res

extensa. Siamo, agli antipodi del Cogito assunto da Beckett, ad una risoluzione linguistica
attuata in termini biologici, materiali. Da qui il costante riferimento alla dicotomia uomoanimale, lutilizzo reiterato, vicino al circo, di uno zoo che sottende allannullamento dell arte: veramente un animale pu cancellare larte, rendere banale fino alla morte il teatro. Come accennato in precedenza, una tale concezione dellattore deriva direttamente dalla mano fratricida di Caino, dalla natura peccaminosa dellarte che Romeo Castellucci risolve

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nellanagramma palco-colpa. Lo stare la colpa. Il palco rovescia latto sullattore, che diviene unentit passiva, un luogo negativo ed ospitale insieme. lo sguardo degli astanti ad agire, ad essere consustanziale allattore, la cui verit oggettiva il corpo e la cui umilt lo rende vittorioso. In questo senso Romeo Castellucci non offre appigli al testo, che rimane cos in una dimensione bassa. Dal ritorno del corpo e dallepifania della figura promana, negli spettacoli della Societas, un tempo incantato, un tempo di fiaba. Castellucci considera la fiaba pi forte dellarte: la favola delle superfici ottiche la primaria fonte di comunicazione, la fuga drammaturgica in una corazza che esclude il figurativismo e la narrativit. Solamente la fiaba, nella natura misteriosa delle sue figure implose, che incredibilmente accadono in quel tempo, costituisce un vuoto teleologico che presuppone fortemente un creatore e acconsente alla bestemmia di voler creare dal nulla. Paradossalmente la fiaba, dal tempo non narrativo e sospeso, introduce alla velocit, vale a dire arriva immediatamente al puro comunicabile che il corpo. La figura diviene una soglia drammaturgica. La ricerca sullo statuto dellattore presuppone un chiarimento su quello della tecnica. In effetti, materialmente si sale sul palco con un corpo gi perfetto, indicibile, dunque lo statuto dellattore si colloca prima o sopra la tecnica. Romeo e Claudia Castellucci denotano che il superamento della tecnica auspicabile per arrivare ad una supertecnica vicina al caso e allinvisibilit. infatti il binomio limite-alienazione a dominare la tecnica: essa, dicendomi cosa devo fare, nega ci che io posso fare e fa ci che io voglio che essa faccia per me. La tecnica presuppone infatti, attraverso un consenso cosciente, una figura di relazione che la parete di contenimento dellattore e al contempo il garante di quellalienazione a cui egli si sottomette; essa mette in quella condizione di non opzione che vicina a quella dellesistenza e che colloca lattore nellinfanzia remota di chi, lasciandosi fare, conquista una facilit a vivere. Nellequilibrio perfetto della relazione socratica fra attore e figura di relazione (regia) avviene un capovolgimento anarchico che pone la figura di relazione in obbedienza a ci che deve fare, vale a dire far fare all attore qualcosa. Si tratta qui di escludere qualunque enfasi individualista: se lattore sicuro, patetico, ignorante dellaporia originale dellinadeguatezza alla scena. La paradossale bellezza dell alienazione sul palco liberatoria, si fonda sullaccettazione di una tecnica patita consapevolmente. Entrando in scena lattore diventa intangibile, sacro, pura presenza che scardina la densit storica del palco, attraverso la sua fiaba radicale. Castellucci sottolinea che lattore deve possedere un profondo riposo degli intenti, una catatonia che fa di lui il nucleo della questione, esattamente come Amleto che, per questo motivo, non pu essere ritenuto un personaggio. La potenza passiva dellattore consiste in questo: egli a priori il corpo del teatro, il suo stare, abulico e violento, pu ricondurre al tradimento del poeta. Questa condizione dellattore trova nelle figure di Amleto e Masoch due esempi impersonati rispettivamente da Paolo Tonti e Franco Santarelli. Nel primo caso dellAmleto autistico della Societas, come in diversi spettacoli successivi, la fisicit dellattore messa in primo piano da una serie di manifestazioni corporee e secrezioni, reali o presunte, che vanno dagli sputi, rutti e peti fino allemissione di sangue, vomito e sperma. In Masoch, la passivit

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dellattore viene illustrata nel rapporto corpo-macchina. Un autentica scena-macchina entra in una comunione masochistica con il corpo dellattore denudato ed appeso sopra il palcoscenico, tra pinze e cavi elettrici. Anche la pistola, presente in Amleto, Orestea e Giulio Cesare, corteggia incessantemente i protagonisti di un mancato suicidio. La riduzione del corpo ad oggetto si compendia per Romeo Castellucci in questa forma di vittimismo autoricercato, come una condizione patetica e di passione oltre la quale non possibile il teatro. L innocenza della vittima in questo senso l elemento eucaristico fondamentale tralasciatoci da Artaud: tutte le possibilit di ripensare il mondo, autismo e masochismo compresi, sono precipitate in un corpo, nella carnalit della vittima. La figura ed il teatro si salvano nella paradossale visione cristiana del sacrificio. Tale visione comprende come accennato luso, in varie forme, degli animali in scena. In Amleto gli attori comprimari vengono trasformati quasi tutti in animali totemici di pezza, Ofelia una bambola parlante, la madre/Gertrude un canguro. NellOrestea compaiono un Coniglio/Corifeo (citazione di Alice nel paese delle meraviglie di Carroll), enormi cavalli neri, due asini bianchi albini, cinque scimmie macaco e pure il cadavere di una capra scuoiata. Allinizio del Giulio Cesare un lungo ariete romano da assalto che (...) ondeggia la grande testa percuote il sipario come per sfondarlo per poi, allinizio del secondo tempo, percuotere il pavimento della scena. In Genesi la presenza animale viene collocata in delle teche di vetro allinterno del laboratorio di Madame Curie, in una forma imbalsamata che non gli impedisce inquietanti ed affannosi movimenti. Il principio di trasformazione, tanto caro a Kantor, trova nella ricchezza degli accostamenti organici della Societas un principio drammaturgico che in effetti capace di scavalcare lesigenza dialettica, collocandosi in una sfera originaria, ed in qualche modo pretragica. Riportare lanimale in scena , per Romeo Castellucci, tornare ad una tradizione rimossa dal teatro occidentale che il teatro pretragico, legato alla materia ed a una potenza femminile: siamo fuori dalla sfera linguistica, vicino alla dimensione matriarcale che ci riporta al binomio nascita-sepoltura. Tale teatro infantile e linfante non ha, etimologicamente, luso della parola. A partire dallOrestea, la scomparsa del personaggio normalmente inteso resa evidente dalla ricerca di attori che recano in se caratteristiche e segni fisici evidenti: pi che interpretare essi incarnano, nella stranezza del corpo che offrono allo sguardo, le figure che divengono l ipostasi del segno. Entriamo a questo punto nel problema pi strettamente linguistico. Con Giulio Cesare il teatro si confronta alla sua parentela pi prossima che la retorica. Vi in questaffermazione di Castellucci limplicita consapevolezza operare come corruttore del senso. Il gioco serio ed infantile dellarte presuppone d alzare vertiginosamente il gioco linguistico, fino al caos. Nel Giulio Cesare, spettacolo fondato sulla e contro la retorica, sul cadavere di Cassio (nel secondo tempo interpretato da una ragazza anoressica) scende il cartello magrittiano: Ceci nest pas un acteur. Il ricorso a Magritte si spiega con il fatto che questi ha messo definitivamente in crisi il sistema della rappresentazione imitativa. Nel suo famoso dipinto egli mostra e nega la pipa contemporaneamente: il realismo, ben eseguito come un compitino, sferra un colpo mortale al reale. Questa frase, usata come una lapide mortuaria nel Giulio Cesare, infinitamente

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triste: tutta lumanit rimane sola con il suo strumentino, la parola. In questo stesso senso Castellucci considera Duchamp un artista violento: il lavoro dellariete sul sipario illustra la potenza del linguaggio retorico che nomina con nomi nuovi cose vecchie, il linguaggio, tutto il linguaggio, assurge al ruolo di violenza e rapina. Alla maniera di Artaud, Castellucci considera allora le parole come le molecole della chimica organica: ci che conta il loro potere combinatorio, la possibilit di ricreare il senso spezzando la linearit logica e meccanica. La caduta della parola, in senso fisico e metaforico, acconsente a deviazioni immaginative, in un ritmo imprevisto. Come per Carmelo Bene, il disegno fonetico assume qui una vitale importanza significante. Come per Artaud, il buco ( lapoteosi retorica del discorso di Antonio incarnata da un autentico laringectomizzato) che spezza la parola o le parole fra di loro la fonte del respiro. Con Genesi la parola del testo pone, in quanto parola di Dio, un problema teologico: unico a poter sorreggere il peso di questa parola Lucifero, il primo attore che ha assunto un costume di serpente. Per primo Lucifero sfrutta la sovrabbondanza del linguaggio, la sua menzogna, dando origine allarte. Per Castellucci larte diviene necessaria una volta scacciati dal Paradiso, nel Male che si trova laspetto estremo di libert che Dio ha concesso a tutti gli esseri. Larte non pura ed , non solo platonicamente ma anche biblicamente, corrotta. Il problema dellinizio, per lartista-creatore che imita Dio, non per Romeo Castellucci l horror vacui piuttosto il terrore del pieno. Dal caos iniziale occorre capire cosa scavare, come innescare dei processi che tendono ad autogenerarsi. Martellare il testo, ossessivamente, come Artaud, apre soglie di comprensione che altrimenti non si aprono; solo in un secondo momento si va alle radici filologiche. Da qui nascono i problemi dordine tecnico e drammaturgico, i quali conducono al vortice della materia: la materia lultima realt, gli elementi sono il puro comunicabile che la casualit chimica orchestra, riportandoci al problema della bellezza. Nella poetica iconoclasta dei Raffaello Sanzio c unassoluta consapevolezza della tradizione, il che ci rimanda di diritto ad assegnargli una regia di dimensione critica. Lintreccio di tradizione e modernit, il rimando alla storia dellarte occidentale globalmente intesa, la disincantata ironia e lattenzione storica e genealogica del segno vanno a costituire un impianto coerente ed un sistema. Il linguaggio, inteso come corpo estraneo, loggetto di unendoscopia come nel Giulio Cesare: andare a vedere lorigine pornografica della parola, simile ad un sesso femminile, equivale a catturare la bellezza del soffio che si fa menzogna e presenza nella carne. Questa dimensione scavalca il testo e lo ingloba nella partitura dei segni plurali. Questa contro-tradizione, situata sulla linea di faglia che vorrebbe dividere significante e significato, si da, secondo la Societas, come il solo sistema complesso di relazioni e congiunzioni capace di eclissare per un attimo (il tempo del teatro) la realt. Il segno iconoclasta pare, attraverso questavventura poetica, coincidere con lineluttabile marchio del destino sulluomo, fin dal principio della sua caduta dal Paradiso terrestre nel linguaggio. Lo spettacolo teatrale vissuto dai Raffaello Sanzio come arte della ripresa, in termini kierkegaardiani. A differenza del ricordo, la ripresa torna indietro andando avanti, ponendoci nella condizione di operare uninversione del destino. Il teatro, nonostante limpossibilit

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della rappresentazione, riscrive il destino attraverso la ripresa. Esso adempie a quello che Forse il sogno umano pi importante; quello assunto fin dal principio, dalle religioni della terra e dal teatro, che nacque religioso e che morir religioso.

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Giano bifronte.
Abbiamo gi accennato alla Nuova Danza come ad un movimento antiaccademico atto a sviluppare nuove possibilit di scrittura coreografica. Le tournes coreografiche di Loe Fuller, a partire dal 1892, introdussero in America e Europa un rinnovamento estetico radicale della concezione scenografica, dando rilievo allilluminotecnica ed ai costumi per approdare ad una sorta di movimento globale che riempiva lo spazio attraverso lunghissimi veli e giochi di colore. Il corpo della Fuller si muoveva liberamente in uno spazio interattivo che rispecchiava una creazione interdisciplinare, come quella preconizzata de Appia e Craig. Su un piano prettamente coreografico, un altro tentativo di rottura venne compiuto negli anni successivi da Isadora Duncan, danzatrice americana che, rifacendosi alliconografia classica greca, si vest solo di un peplo leggerissimo che velava appena il corpo e acconsentiva alla libert di movimenti improvvisati. Le sue danze libere furono interpretazioni emotive di grandi musicisti, che suscitarono vivo interesse per la loro forza di rottura ma che, limitate da un approccio dilettantistico e semplicistico, trovano piuttosto la loro importanza storica nellinfluenza che esercitarono su limpresario Sergej Djaghilev, fondatore dei Balletti Russi. La compagnia dei Balletti Russi nasce dalla volont di Djaghilev di esportare in Europa il tecnicismo dei ballerini di Mosca e San Pietroburgo e di riunire artisti del calibro di Picasso o Debussy al servizio di nuovi spettacoli coreografici. La compagnia ebbe sede in Francia ma acquis una rinomanza internazionale che contribu alla diffusione di un nuovo gusto per le coreografie di Fokine, Massine e, pi tardi, Balanchine improntate ad una sensibilit accademica ma moderna. Fu tuttavia la collaborazione di Djaghilev con il danzatore Vaslav Nijinski (1890 1950) a segnare una tappa fondamentale nella nascita della danza moderna in Europa. Con la creazione de L'Aprs-midi d'un faune, su una poesia di Mallarm e una musica di Claude Debussy, il 29 maggio 1912 al Thtre du Chtelet di Parigi Nijinski scandalizza per lanticonformismo della coreografia e laudacia della scena finale, eccessivamente erotica per lepoca. Rodin, affascinato dal lavoro plastico del danzatore, difender lo spettacolo senza riserve. Nijinski propone un disegno coreografico totalmente bidimensionale, come nelle figure dei vasi greco-romani, estremamente stilizzato come in un affresco vivente. Luso dei piedi nudi e soprattutto dellen dedans, posizione di chiusura delle gambe in contrasto con la tecnica classica, e del busto curvo rompe con la concezione accademica della grazia e dellelevazione. La stessa violenza caratterizza le coreografie successive, in particolare Le Sacre du printemps di Igor Stravinsky, del 1913, evoca un primitivismo allora descritto come una danza selvaggia alla maniera delle foche. Il caso Nijinski, dopo la rottura con Diaghilev nel 1917, si terminer tristemente con la fine della carriera dellartista e dei lunghi anni di malattia mentale in cui si esprimer esclusivamente scrivendo e disegnando, ma resta in assoluto il primo tentativo cosciente e tecnicamente fondato di coreografia moderna. Contemporaneamente ai Balletti Russi, la Germania vede lo sviluppo dellopera di Oscar Schlemmer e degli iniziatori della danza despressione. Occorre puntualizzare in questa sede che le danze del Bauhaus e la danza despressione tedesca

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rimasero, nonostante alcuni riferimenti comuni, totalmente distinte. Non chiaro se questo fu frutto di un disinteresse o di una chiusura volontaria da parte del Bauhaus ma importante notare come, fin dal suo sorgere, la danza moderna si caratterizza per un marcato individualismo e per una ricerca al plurale di una nuova poetica del movimento. Al dato emotivo della danza libera la danza despressione aggiunge una riflessione tecnica e teorica pi matura. Figura centrale di questevoluzione Rudolf Von Laban (18791958) : danzatore, coreografo e teorico egli fonda nel 1910 una scuola a Monaco, in cui studieranno Mary Wigman (1886-1977) e Kurt Joos (1901-1979). Fuggito nel 1938 dalla Germania nazista si rifugia in Inghilterra dove comincia un intenso lavoro teorico sui diversi piani di movimento: il piano del tavolo (orizzontale), della porta (verticale), della ruota (sagittale). Costruisce un icosaedro che riflette diversi punti e angoli dello spazio e che consente di precisare geometricamente, dallinterno, le direzioni del corpo. Egli definisce questa sfera del movimento una cinesfera, di cui il danzatore il centro. Da qui concepir molteplici sistemi di movimento tra cui la coreutica, studio del corpo nello spazio, leucinetica (o effort-shape), studio della dinamica, e la cinetografia (o Labanotation), sistema di notazione coreografica. Laban da il primo contributo teorico sostanziale alla definizione della danza moderna attraverso lo studio di quattro elementi essenziali e costitutivi del movimento: lo spazio, il tempo, lenergia ed il peso. Sulla scia di tali riflessioni, negli anni 20 e 30 si delineano in Germania nuove correnti poetiche: in particolare, quella di Von Laban e Kurt Joos parlavano di Tanztheater mentre Mary Wigman difendeva il concetto di danza assoluta. Prima di diventare sinonimo dello stile di Joos il termine Tanztheater designava semplicemente la volont di introdurre la nuova danza nei teatri istituzionali, dove solo la danza classica era ammessa. Per questo Laban e Joos pensarono a introdurre nella formazione dei danzatori moderni la tecnica accademica: il Teatro-danza si inscrive cosi nella continuit della tradizione e per rifondare la tradizione, da cui linteresse di Laban per una notazione coreografica che preservasse la memoria storica. Mary Wigman, il cui nome resta legato alla danza espressionista, non era interessata a fondare una tradizione n a confrontarsi con il passato: solo la pura essenza della danza, spesso eseguita sul silenzio o su semplici percussioni, la interessava. L Ausdruckstanz di Wigman, che si avvaleva di figure spigolose e spesso en dedans, era una danza teatrale fondata su una tecnica non classica nella quale il gesto sposava una condizione mentale e fisica totalmente interna al danzatore. Queste correnti moderne, che gi a partire dagli anni 20 avevano cominciato a trovare un certo riconoscimento istituzionale, andranno inesorabilmente a scontrarsi con lascesa del potere nazista. Allindomani della seconda guerra mondiale, nella Germania divisa tra le forze alleate si propender per lo pi per il rassicurante repertorio classico o per una danza leggera e di intrattenimento. Occorrer aspettare gli anni 60 e 70 affinch si ricominci a parlare di Tanztheater. A questo proposito, Gerhard Bohner fu una delle personalit fra le pi significative della danza tedesca del dopoguerra. Sebbene poco conosciuto, egli fu allorigine della rivoluzione estetica che condusse allaffermazione del Tanztheater. Bonher volle porsi quale tramite di uneredit artistica brutalmente interrotta dalla guerra. Egli considerava che

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a partire dalle coreografie di Mary Wigman, si sarebbe potuto ritrovare un movimento autonomo di sviluppo della danza tedesca, ripartendo da quel punto in cui si trovava negli anni 30 la danzatrice Palucca, che indagava il legame fra danza astratta e danza espressiva. Parlare di identit tedesca era nella Germania degli anni 60 un tema scottante che gli valse non pochi problemi con le istituzioni. Ma lanticonformismo della sua ricerca consistette soprattutto nel riportare lattenzione, al di l delle mode, su una questione poetica fondamentale che divaricava il teatro danza fra astrazione ed espressione: cosa resta dellumano in un contesto totalmente astratto? O ancora come dar forma ad un impulso emozionale senza distruggerlo? Queste domande ci riportano ad una querelle che fin dal principio fonda la nascita del Teatro-danza, il quale, oltre che essere un genere, nasce in quanto problema drammaturgico. Lo stesso Schlemmer aveva gi individuato una polarit problematica che opponeva nelluomo leggi organiche, funzioni invisibili ed interne, e leggi dello spazio cubico, di cui luomo, attraverso lastrazione, pu divenire proiezione immaginaria. Solo se la legge organica prevale, dice Schlemmer, luomo pu divenire il centro del sistema. Nel binomio Teatro-danza, che tanto si prestato a fraintendimenti e a banalizzazioni ( penso ai molteplici accostamenti fra una danza qualunque ad oggetti qualunque in contesti vagamente quotidiani conditi da qualche frase) si annida un Giano bifronte che guarda contemporaneamente ad una tradizione artistica e tecnica ed alluomo in quanto corpo presente a s stesso. La tradizione ed il dato presente convivono nellunit di corpo danzante e persona. La persona, al di l delle questioni di genere, impone a questa drammaturgia una lente bifocale atta a individuare una struttura teatrale complessiva ed una particolare, linguistica, rispetto alla danza. uno sguardo in cui convivono il vicino ed il lontano, il presente e leterno. La potente ambiguit del Teatro-danza deve oggi la sua rivelazione ed il suo pieno riconoscimento allopera di Pina Bausch. Aggiungo, per concludere, il personale ricordo di una conferenza stampa al Teatro Argentina di Roma dove alla domanda (probabilmente lennesima) se esistesse un Teatro-danza dopo o oltre la Bausch, Pina guard la giornalista e, degnamente, non rispose.

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Di nero vestita.
Nel 1973 il sovrintendente Wstenhfer chiede alla danzatrice Pina Bausch di assumere la direzione del dipartimento di danza dello Stadt Theater di Wuppertal. Pina Bausch, gi allieva di Kurt Joos e reduce da alcune esperienze di lavoro negli Stati Uniti, esitante accett. Da allora, cominci con i venticinque danzatori del Tanztheater Wuppertal una straordinaria avventura artistica che, nonostante il contesto assolutamente istituzionale, cambier la storia della danza contemporanea e del teatro divenendo sinonimo di un genere, allora poco conosciuto, a cui il nome di Pina si legher indissolubilmente. I primi spettacoli della Bausch, ancora eminentemente coreografici, non tardano a scandalizzare il pubblico di Wuppertal, abituato ad un linguaggio classico. Attraverso Fritz (1974), Ifigenia in Tauride (1974), Orfeo ed Euridice (1975) e La Sagra della Primavera (1975) questi ultimi gi messi in scena da Mary Wigman - Pina si appropria di temi tipici dellespressionismo tedesco. Con i Sette peccati capitali (1976) di Brecht e Weill lomaggio alleredit espressionista trova il suo apogeo nellapparizione di passerelle, travestimenti e una coreografia ispirata al mondo della rivista musicale. A partire da questa creazione, si cristallizzano alcune componenti del lavoro del Tanztheater Wuppertal che diverranno sinonimo dello stile Bausch ma, in definitiva, del teatro-danza in assoluto. Oltre che le componenti stilistiche proprie al mondo della rivista e allespressionismo, il teatro-danza della Bausch fuoriesce da un linguaggio prettamente coreografico per approdare ad uno statuto ambiguo dei danzatori: i danzaattori di Pina Bausch si riappropriano di una voce, di una soggettivit problematica ed infine si presentano s per danzare ma non a priori. Ci implicher, nelluniverso delle opere pi mature della Bausch, uno statuto particolare della danza, intesa come espressione ora collettiva ora intima ma mai sconnessa dalla persona che danza. Un amore per il concreto ed il vitale che caratterizzer le pice successive fra cui, per citare le pi celebri, Caff Mller (1978), Nelken (1982), Viktor (1986), Palermo Palermo (1989), Danzon (1995). In queste creazioni, che vedono il totale riconoscimento internazionale della compagnia, la drammaturgia di Pina Bausch andr a privilegiare in particolare due aspetti registici: la mise

en espace, per quanto riguarda il rapporto dei danzatori allo spazio scenografico, ed il
montaggio, per quanto riguarda la successione delle scene ed il collage musicale. A partire dagli anni 80 Pina instaurer una fruttuosa collaborazione con lo scenografo Peter Pabst, che creer per gli spettacoli della compagnia dei veri e propri environnement che condizioneranno la danza degli interpreti: montagne di fiori, acqua, prati o macerie daranno la misura di quella logica sensibile alla quale la Bausch sottomette la coreografia. La materia, che gi nella Sagra della primavera sporcava con la terra la nitidezza dei movimenti, diviene un tuttuno con la vita dello spettacolo: non a riportarci ad un banale elemento quotidiano piuttosto a coniugare fatto estetico e nostalgia di ununit, bellezza e difficolt del caos, uomo e natura. Questo alternarsi ciclico di piccole storie individuali confrontate ad un ordine estetico/naturale, di dimensione volutamente teatrale, assimilabile ad un destino passeggero quanto incoercibile, ci rimanda alla struttura drammaturgica che

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percorre tutti gli Stck della Bausch: ogni spettacolo pice e pezzo di una ripetizione infinita, una storia non narrativa, variazione su tema di rapporti umani, luoghi, ricordi o desideri che non cessano di ricominciare. I danza-attori di Pina Bausch sembrano riportare, pur nellaggiornamento dellimpianto drammaturgico e dei codici estetici, la dimensione coreografica a quell uguaglianza dei linguaggi della koreia greca, che non distingueva la teatralit dalla danza o dal canto. Una sorta di naturalezza poetica delle tecniche che trova, soprattutto nei momenti corali delle scene, un compimento non fine a s stesso ma a servizio del senso dellopera. Il film Die Klage der Kaiserin, letteralmente Il lamento dellimperatrice (1989), una commedia drammatica la cui analisi pu aiutarci a illustrare la tecnica drammaturgica del montaggio di Pina Bausch. Lambientazione ci riporta alla relazione fra degli interni e degli esterni intesi e come spazi naturali e come spazi urbani. Le figure sono prevalentemente femminili, ma sono altres presenti degli uomini, dei bambini, dei vecchi e degli animali domestici. In tutta la prima parte del film queste figure si presentano come perdute rispetto al contesto o comunque incongrue per le azioni svolte o i costumi indossati. La prima immagine ad esempio, vede una donna con un taglia erba ed una pistola, in un bosco coperto di foglie morte, cercare affannosamente di mettere in ordine una natura caotica. Unaltra donna, con orecchie da coniglio ed un corsetto nero che scopre il seno, vaga incespicando su zolle di terra nuda, come se scappasse da lungo tempo. Le immagini si ripetono e introducono di volta in volta altri personaggi come in una galleria di ritratti. Una donna si sforza di trascinare una pecora, poi una capra, a seguire unaltra figura femminile dallabito troppo grande vaga in una foresta dai tronchi numerati . Segue un balzo in avanti in cui una donna seduta su una poltrona in mezzo al traffico di citt, come se nulla fosse. Lo spazio intimo contrasta con quello pubblico, non permeabile nella sua lontananza rispetto al sociale. Solo le figure dei vecchi nel bosco sono degne e consolatorie, ed a un certo punto prendono con s dei neonati apparentemente abbandonati, che strillano. Tutta latmosfera iniziale ha qualcosa di solenne ed epico ma allo stesso tempo di stonato, soprattutto grazie alla musica di fondo che pare quella di una banda di paese che celebra un funerale o una qualche festivit. Un uomo ben vestito si sforza, in mezzo ad un prato, di portare sulla schiena un armadio, su una musica pastorale. Si delinea un ostinazione delle figure a compiere qualcosa di smisurato o inutile, come se ciascuno portasse letteralmente un bagaglio di futilit che etimologicamente impedimenta. Si delinea, parallelamente al lento evolversi delle storie, una fuga verso linteriorit umana come rifugio nellimmaginario, proiezione di s o danza intima ed al contempo una fuga in avanti in vani compiti, tentativi di comunicazione teneri o collerici, giochi di seduzione o di potere. Lambientazione riflette anche un contrasto geografico, un passaggio costante,visivo e musicale, tra una realt fredda ed invernale ed una realt fittizia ( un uomo danza su ritmi esotici dentro una serra di fiori, una donna guarda fuori dallinterno di una piscina) accogliente e primaverile. Lincongruit svelata dallessere in luogo delle figure, che perennemente duplice: esse sono presenti in un luogo grigio e severo ( che la Germania) ma sono intimamente altrove. Vi sono numerosi elementi in questo lavoro, come la presenza dellacqua o di un gregge di

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capre, che potrebbero essere assunti a simbolo, per esempio del femminile o del tragico. La giustapposizione semplice di figure umane alla materia sensibile, rende tuttavia intelligibile lazione in modo diretto, epico, in quanto restituisce attraverso una superficie estetica ci che misterioso e nascosto. Il montaggio si rivela essenziale in questo tipo di processo e, precisamente, si tratta di un montaggio che agisce tanto spazialmente che temporalmente. In particolare, ci che ripetuto a breve distanza nel lavoro video lequivalente della compresenza in scena, della contemporaneit di una storia appartata in un altro luogo. Si rivela in questo senso essenziale la dialettica espressa tra i soli monologanti ed il gruppo che ha funzione di coro. Luso dello spazio e il montaggio delle sequenze obbediscono di conseguenza ad un tipo di ritmo che esistenziale ed umano, comportando a volte delle lunghezze non prettamente teatrali, in una sorta di serie delle situazioni che si autoalimenta. In questo senso le sequenze musicali hanno unimportanza preponderante e, andando indifferentemente da scelte colte a altre pi popolari, contribuiscono costantemente a rinnovare le atmosfere e la percezione. Il tempo comico e quello tragico si alternano in modo ludico, in una drammaturgia che fa del desiderio umano il suo motore principale: vi una ricerca di felicit quasi onnipresente, che diventa spesso violenta, filtrata da situazioni quotidiane distorte, artificiali quanto artificiale il teatro e la naturalezza dei danzatori. Luso degli animali testimonia in questo senso la vera dimensione naturale, essi costituiscono una presenza pura rispetto al movimento caotico della coscienza e dei sentimenti umani. Il tragico si articola quindi come movimento interno alluomo, passaggio dellessere in vita, ritorno verso il s profondo che si fa danza per necessit.

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Percorsi davanguardia.
A conclusione di questo lavoro, incentrato sui percorsi di ricerca teatrale del 900, desidero spendere alcune considerazioni sulla parola avanguardia e sul suo statuto. Leggo nel dizionario che il termine ha origine militare e corrisponde a quellunit che posta in posizione avanzata a scopo di protezione e difesa. Per estensione, il termine legato a idee rivoluzionarie, ad esempio in politica, e fa riferimento a nuove forme despressione che contrastano con la tradizione o con il gusto corrente. Lavanguardia reca in s una sorta di vocazione missionaria, che pu essere interpretata tanto come attacco di codici prestabiliti, quanto come resistenza in difesa di valori che rischiano di annientarsi. Alla dimensione militare dellavanguardia di aggiunge anche una vocazione per la novit, per la provocazione o, semplicemente, per la ricerca. Ciascuna di queste sfumature di significato meriterebbe un analisi meticolosa afferente alle diverse categorie davanguardia: ognuna delle quali pu essere difesa strenuamente o rifiutata come non portatrice di senso. Personalmente, anche se si potrebbe dichiarare il tempo dellavanguardia concluso per diverse ragioni, avverto risuonare il termine come sensato e forte( perch la forza la sua qualit primaria) fino ai nostri giorni solo se legato ai termini di resistenza e di ricerca. Il non compromesso e la rinuncia alla facilit di cui parlava Kantor, rendendo giustizia alla memoria delle avanguardie storiche, costituisce di per s un compito degno dellavanguardia. Ma ineluttabile la considerazione di come una resistenza od unopposizione ad un sistema di societ equivalga in arte giusto esserne la ruota di scorta:Il teatro del mercato deve avere un linguaggio indifferenziato, pi semplice di quello del gruppo o del singolo perch ne deve servire diversi. Mentre il compito dellapprofondimento e della ricerca viene assunto da gruppi marginali, che sono radicati per soltanto rispetto alle loro matrici culturali e al ristrettissimo pubblico che aderisce alla loro ricerca. Cos il gioco delle parti perfetto: lavanguardia vive di sacrificio ma si nobilita rispetto alla banalit del mercato e viceversa per le compagnie di giro; diversi pubblici vengono gratificati; lavanguardia diventa per il teatro di giro serbatoio di disoccupati e palestra di talenti; il mercato del teatro di giro diventa il premio per lavanguardia accettata. 12 Si spiegano probabilmente cos, in un riassorbimento nel corso naturale degli eventi, determinati fallimenti in termini di trasmissione di un eredit o alcuni lenti ma inesorabili declini artistici. In questo senso il semplice ricorso alla novit o alla provocazione ad ogni costo sembrano essere il fattore pi debole per supplire ad un reale bisogno davanzamento: occorrer pensare che la temperie storica e culturale di un epoca ha lavanguardia che si merita. infatti noto, a chi frequenti festival ed eventi nelle citt europee, come una pretesa avanguardia che non prende posizione alcuna abbia in qualche modo rinunciato ad investirsi nel linguaggio, privilegiando lestenuata percezione delle meccaniche fisiologiche del corpo o lo spettacolare tecnologico svincolato dalla condizione sostitutiva propria del segno : le cose appaiono come significanti vuoti di referente. Occorre allora svincolare il termine avanguardia dal termine ricerca, perpetuamente inficiata
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Antonio Attisani Teatro come differenza, Edizioni Essegi, Ravenna,1988,pag 24

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da una diversit ad ogni costo o dalla produzione di eventi? La sperimentazione teatrale oggi realmente legata ad un concetto conflittuale davanguardia? Questultima, slegata dallespressione del mondo e dalla stessa critica dei codici despressione da cui le avanguardie storiche erano partite, pare implodere in unautorefenzialit che sinonimo di debolezza. Affievolita la guardia, non pu esserci avanguardia. Ma se invece lavanguardia fosse intesa come conservazione di una posizione degna, come difesa di quel sistema arcaico che il teatro o il linguaggio, in nome di unesperienza conoscitiva autentica? Gnosi ovvero ricerca: ricerca della salvezza tramite la conoscenza. Per designare il lavoro di gran parte della scena contemporanea si pu parlare di gnosi. Il termine indica con buona approssimazione anche il sentimento religioso che percorre il lavoro teatrale, linesausta indagine delle sulle cause che inchiodano a questa terra, a questo destino. Il teatro come forma dellinvisibile, come lavoro sullapparente e sulla realt sensibile (...). Non un atteggiamento contemplativo, non un romantico abbandono, non una ribellione moralistica, non un surrealistico inseguimento dellinconscio. Un po di tutto questo, ma soprattutto una meditazione svolta per mezzo della scena 13 . A questo proposito mi pare si possa delineare una distinzione fondamentale di atteggiamento poetico nella ricerca teatrale: esiste un teatro davanguardia ed unavanguardia del teatro, nella cui inversione dei termini consiste oggi una reale inversione di senso. Credo che solo lavanguardia del teatro abbia dei giorni a venire, in quanto essa dispone dinanzi a s, letteralmente, del teatro. Gli stessi percorsi presi ad esempio in questo lavoro, come significativi di unevoluzione della drammaturgia, afferiscono a questa categoria. Rimane, accanto alla coscienza di uneredit e del lavoro a venire, la consapevolezza di uninsufficienza delle vie di comunicazione: riporto, come un

memento ed un triste fanalino di coda, unultima osservazione di Attisani sullesemplare


situazione italiana: Non mi sembra utile distinguere tra un teatro che cambia ed uno che conserva. Tutto il teatro dovrebbe cambiare e non per decreto bens per circolazione di energie e di saperi. In Italia invece si fanno tanti spettacoli, ma i luoghi della cultura teatrale sono davvero pochi. Non esistono case dove diverse generazioni della scena, gente di diverso orientamento, professionisti affermati e giovani debuttanti possano convivere nella differenza e mutarsi fatalmente a vicenda. La scelta assurda a cui costretto chi comincia a fare teatro, oggi, tra linserimento in meccanismi aberranti e il rimanerne avulsi, rischiando lasfissia o la morte per isolamento 14 .

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Antonio Attisani Teatro come differenza, Edizioni Essegi, Ravenna,1988,pag 117 Antonio Attisani op.cit.,pag 117

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Bibliografia essenziale:
Il corpo scenico ovvero la tradizione tecnica dellattore a cura di Giovanni Azzaroni, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1990 La riscossa di Lucifero ideologie e prassi del teatro di sperimentazione in Italia Maurizio Grande, Bulzoni Editore, Roma1985 Teatro come differenza Antonio Attisani, Edizioni Essegi, Ravenna 1988 Guida al teatro contemporaneo Franco Ferrari, Gammalibri, Milano 1980 Lattore biomeccanico Vsevolod Mejercold, Ubulibri, Milano 1993 Epopea della polvere Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Claudia Castellucci, Ubulibri, Milano 2001 Il teatro della morte Tadeusz Kantor, Ubulibri, Milano 2004 Quad suivi de Lpuis Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Les ditions de minuit, Paris 1992 "Les crivains devant Dieu" collection Jean Onimus, Descle de Brouwer, Paris 1967 crits sur le thtre Roland Barthes, ditions du Seuil, Paris 2002 Lhomme et la figure dart Oscar Schlemmer, Centre National de la Danse, Paris 2001

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