STORIA DEL TEATRO RUSSO

Mejerchol’d e stanislavskij hanno una concezione del teatro agli antipodi, per questo motivo si scontrano rapporto molto
complesso

VITA MEJERCHOL’D
MEJERCHOL’D nasce nel 1874, da una famiglia di origine tedesca ed è protestante

Muore nel 1940, di una morte violenta

Viene arrestato nel 39 con l’accusa di attività controrivoluzionaria e viene fucilato un anno dopo

o Si possono dividere diversi periodi nella sua vita

o 1898-1903 1898 inizia a lavorare come attore al teatro d’arte di mosca (ma era già attore). Prende parte a numerose
rappresentazioni

Nel GABBIANO di checov, nelle tre sorelle di checov ha la parte di

Durante la rappresentazione delle tre sorelle sbatte la porta e se ne va

Tra il 1902-1903 =lascia il teatro d’arte per due ragioni fondamentali:

1) La sua incapacità, personalità inquieta, di sopportare l’ingerenza del “regista dittatore” sul lavoro attoriale (identifica
così STANISLAVSKIJ)
2) NATURALISMO MUSEALE è la pretesa del teatro d’arte di mosca di una riproduzione esatta della realtà. Principio
dell’illusione scelta elevata a dogma

Inizia alcuni anni di attività come attore e regista in alcuni teatri di provincia

Dal 1903 mette in scena le stesse rappresentazioni del teatro d’arte, ovvero checov

o SECONDO PERIODO 1905-1907 ( 1905= domenica di sangue e c’è la rivoluzione)

IDEAVuole creare un nuovo teatro che è il contrario del teatro d’arte

Fa alcuni esperimenti per la creazione di un nuovo teatro

1) Primo esperimento lo fa in collaborazione con i SIMBOLISTI POETI RUSSI. Viene fatto in collaborazione con stanislavskij.
o TERZO PERIODO 1908 al 1917

Nel 1908 viene messo come capo regista del teatro aleksandrinskij di san pietroburgo, diventa il regista dello zar.

A questo periodo risale la tecnica ROVESCIAMENTO DEL LENZUOLO= Comincia ad assegnare parti ad attori che mai si sarebbero
pensati adatti per quel ruolo. I margini di manovra erano limitati

Nel 1913 fonda uno STUDIO SPERIMENTALE= non è un teatro professionale

Sfoga la sua vena creativa

Questi tentativi sono improntati al TRADIZIONALISMO TEATRALE. Non rinnega il passato la sua idea è di riattualizzare i modelli
teatrali del passato, rivalutare le grandi convenzioni teatrali

Modelli

1) Commedia dell’arte
2) Teatro orientale
3)

o QUARTO PERIODO1918-1934

Caratterizzato da un appassionatissimo impegno politico

La rivoluzione promette la COSTRUZIONE DI UN MONDO NUOVO viene distrutto ciò che c’era prima

Mejerchold si esalta per questa promessa, di costruire un mondo nuovo, e per lui voleva dire costruire un teatro nuovo

 Lavora con la sezione tetrale del ministero della

 Lavora alla formazione dei nuovi attori, lavora sulle giovani generazioni

Nel corso di questo periodo capisce che per costruire un teatro nuovo, non è vero che bisogna distruggere quello vecchio. Bisogna
rivalutarlo e attualizzarlo. Il suo SLOGAN ritorniamo ad ASTROSKIJ (pilastro teatro russo 1800)

1924 allestisce una rappresentazione della FORESTA di astroskij, che segne la fine del teatro fino a quel momento, inaugura un
nuovo tipo di teatro

ATTUALIZZA IL CLASSICO ne enfatizza all’interno del testo il CONFLITTO SOCIALE.

Fine mondo vecchio e inizio mondo nuovo

1926 messa in scena ………..

Emerge il concetto di REGISTA-AUTORE colui che si trova davanti a un testo, il classico, non si limita a riprodurre il testo, ma si
interroga sul senso attuale di quel testo, con un’operazione di collage

Stravolge il testo ma non il senso, che è attuale

IL TEATRO DI CONVENZIONE
questa espressione emerge in un articolo del 1907

1)eliminazione della scenografia

2)abolizione della ribalta e abbassamento della scena a livello della platea

3)Lavoro dell’attore sul ritmo della dizione e sui movimenti plastici

4)ritorno della danza

5)coinvolgimento dello spettatore, chiamato a completare creativamente i suggerimenti con la propria immaginazione

Questa idea nasce come reazione al teatro d’arte

I punti della critica a stanislavskij

 Secondo mejerchol’d allo spettatore che si recava allo spettacolo veniva negata la possibilità di negare il disegno e di
sognare
 Lo spettatore era legato al ruolo di spettatore esterno, la sua fantasia non veniva stimolato, e non era invitato a
interpretare ciò che veniva rappresentato sul palco

Ci sono due metodi di regia:

1) Impedisce la libertà sia dell’autore che dello spettatore lo spettatore percepisce la creazione degli ultimi 2 attraverso LA
CREAZIONE DEL REGISTA. Il regista espone il proprio progetto in tutti i dettagli e continua a provare finchè tutto
corrisponde al progetto come l’aveva immaginato
 la creatività dell’attore ha il compito di far conoscere l’idea del regista
2) Libera l’attore e lo spettatore, costringendolo a creare, invece di limitarsi a vedere
X(autore)----X(regista)-----X(attore)-----X(spettatore)
 L’attore ha mostrato la sua anima, accogliendo la creatività del regista come questi ha accolto quella dell’autore in
questo modo rende + forte il RAPPORTO TRA INTERPRETE E PUBBLICO. È una retta affinchè il regista sia il solo a dare il
tono all’opera, e l’attore nel TEATRO LINEARE deve essere libero

MAETERLINCK
Se esaminiamo le sue opere, soprattutto il TRESOR DES HUMBLES non vuole suscitare orrore, ne indurlo a
pianti isterici vuole indurlo a piangere, soffrire

così quando lo spettatore uscirà dal teatro e proverà passioni virgola non saranno più vane

il suo teatro assume l'importanza di un tempio e spinge per far vedere all'uomo la grandezza del fato

LA DIZIONE
1) bisogna scandire le parole, liberarle dal tono cupo e dalla tensione
2) il suono deve essere sostenuto
3) il fremito mistico si manifesta nel mondo di pronunciare le parole
4) le emozioni dell'anima sono indissolubilmente legate alle emozioni della forma
5) non ci sono scioglilingua
6) la tragicità con il sorriso sul volto

che cos'è il teatro di convenzione: libera l'attore dalla scenografiacosì facendo ha riportato in primo piano la creatività dell'attore

- abolisce la ribalta
- imposta la dizione
- imposta il movimento dei lettori sul ritmo
- ha fretta la nascita della danza

la parola si trasforma in un grido melodico ho un silenzio melodico. Il regista di questo teatro deve orientare l'attore, non dirigerlo

l'attore non dipende dal regista, come il regista non dipende dall'autore

aggiungere una quarta figura: LO SPETTATORE che è chiamato a completare con l'immaginazione i suggerimenti

fissando la plasticità statuaria, imprime nella memoria dello spettatore singoli gruppi, in modo che accanto alle parole risaltino le
note fatali della tragedia

IL TEATRO INTIMISTA
ad esempio il teatro d'arte di Mosca è riuscito a interpretare solo il teatro di cechov, ovvero non è stato capace di ampliare il loro
repertorio e costituisce l'ultima ramificazione del teatro antico

IL TEATRO D’ARTE
era ILLUSTRAZIONE, mentre mejerchol’d pensava che il teatro dovesse essere INTERPRETAZIONE

Il teatro d’arte pensava che il proprio teatro fosse INTERPRETAZIONE ma del regista, che interpretava il testo e così come lo aveva
concepito lo consegnava agli attori

IL TEATRO di mejerchol’d lo spettatore ha un ruolo attivo

OSSESSIONE DI STANISLAVSKIJ nel ricostruire i suoni, i rumori questo serve per fare esperienza secondo stanislavskij

Per fare esperienza io ho bisogno di capire il senso di quell’oggetto, interrogarmi sul significato

1. Eliminazione della scenografia

2. Abolizione della ribalta e abbassamento della scena a livello della platea
3. Lavoro dell’attore sul ritmo della dizione e sui movimenti plastici
4. Ritorno della danza
5. Coinvolgimento dello spettatore, chiamato a completare creativamente i suggerimenti

STORIA DEL TEATRO RUSSO

Il teatro inteso come istituzione nasce come imitazione del modello europeo

Ma ha radici che affondano nella cultura popolare

Le prime rappresentazioni sono una sorta di rito propizio che sta a metà tra il religioso e il pagano

988 d.c. c’è la conversione degli slavi al cristianesimo- battesimo del principe vladimir i di kiev

Da origine a due fenomeni legati all’avvento del cristianesimo

1) Fenomeno della doppia fede con la conversione di vladimir, avviene questo fenomeno in cui le figure della tradizione
cristiana si appoggiano sulla base di credenze pagane, che non scompaiono ma resistono, non andando in contraddizione
con la nuova fede cristiana. Nelle fonti iconografiche del tempo le immagini cristiane si confondono con quelle pagane
FIGURA DELLA VERGINE MARIA= si confonde con la figura pagana della madre terra
A questo si lega la prima figura teatrante in russia, i primi teatranti sono noti con il nome di SKOMOROCHI(= burattinaio).
Sono figure antichissime presenti nella russia del XIII secolo, sono presenti nella cronaca primitiva, sono figurelegate alla
corte del principe, con il compito di intrattenere il principe. Erano la prima figura di attore, stipendiati, a metà tra la fede
cristiana e la mitologia pagana.
Avevano travestimenti che richiamavano le figure degli animali
LA LORO FUNZIONE avevano una funzione di satira sociale, perché avevano la funzione di denunciare le contraddizioni
del mondo russo
2) Fenomeno della scrittura
Figura legata agli SCOMOROCHI è PETRUSKA= un burattino del teatro d’arte. Colui che denuncia i potenti e difende i
deboli
La vediamo nei balletti russi di inizio 900. Il suo essere marionetta risponde a quell’esigenza di convenzione che il teatro di
mejacord era.

IL TEATRO NELL’ETA’ MOSCOVITA

1648 lo zar alessio mette fuori legge gli skomorochi.
-vieta di cantare canzoni nelle case e nelle strade
-vieta di allestire spettacoli o anche solo assistervi
-mette al bando gli skomorochi
 la russia deve essere un “monastero”
Questo decreto anticipa un altro decreto religioso
1654 il patriarca nikon indice un concilio al fine di revisionare i testi liturgici secondo lui i testi liturgici andavano tradotti
dall’originale greco
Queste riforme porteranno allo scisma del 1666

È un periodo caratterizzato dal tentativo delle autorità di eliminare tutte le autorità. Vi è la diffusione del dramma
scolastico=> si diffonde nella seconda metà del 400

IL DRAMMA SCOLASTICO
= è un teatro con un grande valore educativo, strumento che viene dall’occidente, penetra in russia attraverso la polonia
per poi passare all’accademia slavo ecclesiastica
Viene messo in scena in due periodi dell’anno Natale e pasqua
Contenuto religioso, tono serio, uso di figure allegoriche
Ci sono due centri di diffusione:
1) ACCADEMIA ECCLESIASTICA DI KIEV
2) ACCADEMIA SLAVO GRECO LATINA DI MOSCA
Una variante è il vertep-> è un tipo di teatro popolare che riprende le caratteristiche del dramma scolastico
Al primo livello veniva messo in scena ERODE E LA STRAGE DEGLI INNOCENTI
Al secondo tempo LA NASCITA DI CRISTO
È un tipo di teatro che riprende le stesse caratteristiche, c’è una netta divisione tra il divino e l’antidivino
 SIMEON POLOCKIJ= letterato di origine polacca, non è un caso che i primi autori vengano dalla parte cattolica,
autore di nabucodonosor e dei tre giovinetti e la commedia della parabola del figlioul prodigo. Introduce il
dramma scolastico nella società moscovita
 TEOFAN PROKOPOVIC= autore di vladimir il principe e sovrano
Idea di costruire un teatro di corte gli viene dai racconti di un ambasciatore
a venezia Tolstoj. Aveva raccontato delle rappresentazioni a cui aveva assistito.
o Ad alessio colpisce perché capisce che può essere una forma di propaganda efficace.
 o La seconda ragione= all’interno della russia, nonostante il divieto, le rappresentazioni erano presenti comunque nelle
case private abitate dagli occidentali, che venivano in russia a vendere le proprie competenze
1672 lo zar alessio fa costruire il primo teatro di corte presso il villaggio nei pressi di mosca preobrazenskoe
Edificio 25 metri di profondità e 12 di altezza
Ha la funzione di occuparsi del repertorio che doveva essere biblico
La prima rappresentazione di soggetto biblico (il dramma artaserse, 1672) dura nove ore
Era un teatro molto poco fruibile era una compagnia di attori non russi, di lingua tedesca che recitavano in tedesco
 inoltre era accessibile a solo un’elite
Ha una vita breve questo teatro
o Un altro elemento che convince alessio è l’azione di un boiaro di nome matveev, che aveva viaggiato molto in europa,
soprattutto in francia, procura ad alessio un impresario, un pastore protestante tedesco che arriva in russia invitato da
alessio e inizia a organizzare il primo teatro della russia

PIETRO IL GRANDE

Il successore di alessio: pietro il grande

1696 inizia a regnare

È il fondatore dello stato russo moderno, continua il processo di occidentalizzazione che era stato
avviato durante il periodo dei torbidi, emana una serie di importanti riforme che investono ogni ambito
della vita sociale e culturale russa

La prima riforma è stato il TAGLIO DELLA BARBA che vuole indicare il taglio con il passato, anche con
il mondo cristiano

Pietro non manca di cogliere che quel teatro che suo padre voleva limitare alla gente di corte, poteva
essere utile per il suo progetto

Pietro aveva davanti un paese arretrato, capisce che il modo per svilupparlo è il canale VISIVO

Il teatro rispondeva all’esigenza di far vedere un mondo nuovo

Decide di fondare un teatro pubblico, e per farlo sceglie la piazza rossa di mosca, vicino alla cattedrale e dandole il nome di
…….nasce con l’idea di sostituirsi al tempio (il nome significa tempio). Venne costruito nel 1702 e venne chiuso nel 1706

PERCHE’ QUESTO PROGETTO FALLISCE

Il repertorio era di lingua straniera, che cercavano di tradurre con risultati scadenti

Gli impresari stranieri cercavano di formare una compagnia di attori russi, il progetto fallisce

I boiari protestano contro la costruzione di questo teatro

 di questo teatro non resta traccia

Con la morte di pietro si disperde questo tentativo di fondare un teatro

Dopo 5 anni sale al trono la zarina ANNA (1730-1740)

Merito di aver invitato più volte in russia personaggi della commedia dell’arte. Grazie a questa passione della zarina, iniziano a
diffondersi le maschere della commedia dell’arte.

MASCHERA= convenzione, pantomima. Rappresenta il mondo della fantasia

ELISABETTA le succede, ed è la figlia di pietro,che è colui per cui viene fondato il primo teatro stabile nazionale a pietroburgo
(1756)

Donna colta che aveva una passione per il teatro tedesco

1756 fondazione del primo teatro stabile nazionale a san pietroburgo

Quando elisabetta fonda il teatro mette a capo un letterato russo, aleksandr sumarokov che diventa direttore del teatro ed è
autore di 9 tragedie che vengono messe in scena nel teatro russo. Sono modelli francesi e inglesi, modelli che imitano autori, testi
stranieri, che cercano di ambientare i modelli al contesto russo

SUMAROKOV
non accetta la teoria dei tre stili di lomonosov, secondo la quale le opere russe si dividevano in tre stili

1) Alto (tragedia)
2) Medio
3) Basso (commedia)

Sumarokov la rifiuta, le sue tragedie mescolano elementi alti e bassi, dando vita a una lingua viva

Vuole che il teatro sviluppi una specificità russa, tentativo che verrà continuato da caterina la grande

LE TRAGEDIE DI SUMAROKOV

Presentano elementi di originalità

Non siamo ancora davanti a opere tragiche che segnano l’inizio del genere tragico. La prima
vera tragedia russa è BORIS GODUNOV di pushkin.

Vi è un conflitto tra dovere e passione vi è la contrapposizione tra monarca virtuoso e

despota

C’è anche una rigida divisione tra personaggi positivi e negativi

Scompare il conflitto tra individuo e società, che vi era in francia: i valori individuali in
sumarokov colmano con gli interessi dello stato funzione didascalica del genere, rivolto
principalmente alla classe nobiliare

Vi è un’assenza di pessimismo, sfumature del dramma sentimentale

Il teatro in epoca illuministica

1766Caterina II fonda una direzione dei teatri imperiali, il teatro si istituzionalizza, sotto il diretto controllo del potere zarista il
potere zarista quindi sviluppa l’intenzione che il teatro potrebbe essere una grande cattedra

Questa istituzionalizzazione comporta che la zarina capisca che ci sia bisogno di un’azione d’urto per risolvere i due problemi:

1) Il REPERTORIO
2) LA LINGUA dev’essere il russo, quindi crea una commissione di uomini letterati, che ha il compito di adeguare i testi
teatrali stranieri agli usi e ai costumi russi. A questo seguono le direttive di caterina par la costruzione di nuovi teatri

Viene creata una commissione di letterati, guidati da Ivan Elagin, adibita all’adeguamento dei testi teatrali stranieri agli usi russi. Il
segretario di Elagin, Lukin è autore di alcuni testi teorici di carattere normativo

1783 a san pietroburgo viene costruito un teatro con maggiore capacità di capienza di spettatori

Muore nel 1796 e le succede il figlio Paolo I

PAOLO I  regna solo 5 anni

ALESSANDRO I
eredita dalla nonna la visione illuministica

POLITICA INTERNA
- Tenta diverse riforme: concede ampi poteri al consigliere di stato michail speranskij
- Riforma il senato
- Estende il diritto di possedere terre anche a russi liberi non nobili
- Prevede la possibilità per i nobili di emancipare i propri servi
 - Allenta i rigori della censura
- Promuove l’istituzione

Ma il potere zarista rimane un potere ASSOLUTO

POLITICA ESTERA
-inizia la conquista dei territori del caucaso e conquista la finlandia

- 1812: fronteggia l’invasione napoleonica, sconfiggendo i francesi e inseguendoli fino a parigi PRIMA GRANDE GUERRA
PATRIOTTICA RUSSA

-1815 la russia stringe la santa alleanza con austria e prussia, conquistando così il ruolo di custode della cristianità in europa

 inizio di una politica conservatrice, improntata a un forte misticismo e nazionalismo

IL DIBATTITO TRA ARCAISTI E INNOVATORI E LE PRIME SOCIETA’ LETTERARIE

KARAMZIN E L’ARZAMAS

o letterati che sostengono la riforma linguistica filoeuropea di karamzin

o predilezione per i generi medi e leggeri come l’elegia e la poesia d’occasione
o al centro del componimento poetico c’è la dimensione interiore dell’individuo

SISKOV E IL CENACOLO DEGLI AMATORI DELLA LINGUA RUSSA

Letterati che rivendicano la necessità di un ritorno ai generi alti e alla lingua slavoecclesiastica. Sì all’uso della lingua
popolare e del folklore ma per i generi bassi

PUSHKIN
1824 pushkin comincia a scrivere il boris godunov, si trova in esilio a michailovsaia e comincia a scrivere. Si trova in esilio perché
allo zar non era sfuggito il legame che aveva con le società segrete. Non ha partecipato attivamente alla rivoluzione dei dekabristi
perché era in esilio.

PRODUZIONE DRAMMATURGICA
Inferiore rispetto a quella poetica e della prosa

Sul teatro c’è uno scritto del 1820 moi zamecanija o russkom teatre= rileva l’ignoranza del pubblico e il tono declamatorio,
eccessivamente carico, degli attori russi.

Pushkin era nobile e aveva potuto andare a teatro e osservare

Prima osservazione:

o IL PUBBLICO che è frivolo che va a teatro solo per onorare l’etichetta e non per divertirsi o trarne insegnamento

Questa sua insofferenza è presente in più di un suo scritto

Il pubblico è disinteressato perché ciò che sta andando in scena non è interessante

Analizza il carattere magniloquente degli attori pensano che per esprimere un sentimento lo debbano
gridare

Il secondo scritto 1830 puskin ritorna a parlare del teatro russo, parte dalla critica di un dramma
storico e a partire da questa critica si chiede le condizioni fondamentali dell’arte drammatica.

 LA VEROSIMIGLIANZA: che secondo lui non è il naturalismo,ma sta nella capacità di riprodurre in
modo verosimile l’interno dell’animo umano, le passioni e i sentimenti che sono gli stessi per tutti gli
esseri umani

Rivendica la convenzionalità del teatro- la verosimiglianza a teatro non ci può essere

Il dramma e guardando all'europa puskin dice il dramma è l'arte drammatica è nata sulla piazza e da lì è stata portata alla Corte ma
la vera natura dell'arte drammatica è una natura popolare, cioè il primo spettatore ad un'altra drammatica di uno spettacolo
teatrale il popolo il popolo nella piazza accorre nella piazza per guardare i teatranti che girovagano per il per villaggi non poco

Compito suscitare l’interesse di chi guarda, questo concetto lo riassume con la parola zanimatel’nost’

Spostando lo sguardo in russia il teatro russo è nato a corte e il compito dei drammaturghi russi è quello di consegnare questa
natura popolare

IN CHE MODO? L’opera drammatica deve avere come soggetto l’uomo e il popolo

Due sono i criteri a cui deve obbedire: VEROSIMIGLIANZA E INTERESSE

Il principale modello è shakespear

KARAMZIN si era fatto portavoce di un’ipotesi suggestiva che puskin sposa in pieno, cioè che boris godunov fosse l’omicida del
figlio di ivan il terribile, il piccolo dimitri. Lo ha fatto uccidere per sostituirsi a fiodor. Boris godunov lo fa nel 1598 quando viene
incoronato zar. Ad un certo punto si presentano 3 falsi dimitri.--> questo scorcio di storia russia interessa pushkin

L’epoca dei torbidi racchiude avvenimenti che vanno dalla fine del regno di ivan il terribile fino alla salita al trono di michele
romanov. La loro salita al trono è preceduta da un periodo cupo

Perché volge il suo interesse alla storia e perché sceglie quest’epoca?

 questo interesse nasce dalla convinzione che indagando la storia e il modo in cui si evolve, può arrivare a capire quali sono le
forze che muovono la storia e qual è il suo ruolo all’interno della storia.

Il boris godunov 1598-1605 prende dentro a un periodo preciso

1598: incoronazione di boris godunov- 1605: incoronazione del falso demetrio

BORIS GODUNOV
Composto tra il 1824-1825

Dedicata a karamzin, che è dedicatario e fonte

Il titolo originale è racconto drammatico, commedia della reale sventura dello stato moscovita, dello zar boris e di grishka otrep’ev,
dove troviamo due definizioni di genere: RACCONTO DRAMMATICO E COMMEDIA DI GENERE

Ci sono 2 personaggi dentro al titolo

Puskin cambia il titolo e lo trasforma in boris godunov, sembra voler indicare l’eroe della tragedia, ma non è così

Boris compare solo in alcune scene della commedia

È una tragedia in versi, in pentapodi giambici

LA STORIA è ambientato all’inizio del XVII secolo, un periodo di crisi politica per la Russia, con la successione
dinastica incerta dopo la morte di Ivan il terribile, che non lascia eredi adeguati

Il suo regno non riesce a portare la pace e la prosperità desiderate; è incolpato dalla gente per tutto ciò che va
storto

SCANSIONE TEMPORALE
abbraccia gli avvenimenti che si svolgono tra il 1598 e il 1605. Il nucleo cronologico è il 1603

Il numero di personaggi è 73 e il numero di scene è 23

Non c’è un eroe che predomina sugli altri, la tragedia non è divisa in atti, ma in scene

Questo ci conferma che Puskin vuole rappresentare il corso drammatico della storia

Drammi che non possono entrare in un rigido schema

La struttura della tragedia dice la concezione che Puskin ha della storia

Sono stati individuati due possibili schemi di lettura dell’opera:

1) Cerca di suddividere 5 gruppi di scene

1 gruppo (4 scene)
2 gruppo
3 gruppo
4 gruppo
5 gruppo

Criterio con cui hanno suddiviso le scene è il rispetto o meno che pushkin ha dell’unità di luogo, di tempo e di azione
Pushkin è fedele all’UNITA’ D’AZIONE
Le altre spesso non vengono utilizzate
L’altro schema è la cosiddetta struttura a specchio
Nelle prime tre scene vediamo mettersi in atto 2 poteri: il potere dei boiari e il potere del popolo stessi due poteri
che troveremo nelle ultime scene
BOIARI= sono intorno alla figura dello zar, ma tramano contro di lui, uno dei boiari afferma che boris ha ucciso dimitri
La stessa simmetria è rilevabile se confronto le scene a due a due a specchio, fino ad arrivare a un centro, la scena 12, che
costituisce una cesura tra la prima e la seconda parte

Nella scena in cui confessa a marina, una donna che ama, che in realtà lui non è dimitri, l’autore in quel punto lo chiama
dimitri, gli conferisce un’autorità regale, davanti alla donna che ama ha il coraggio di dire che non è dimitri

In questa scena viene fuori l’umanità dell’usurpatore

Ciò che interessa a puskin mettendo in scena il periodo dei torbidi, non è l’aspetto politico, ma l’umanità dei suoi
personaggi. che emerge sia nell’usurpatore grisha e nell’usurpatore boris godunov. Emerge quando boris inizia ad avere rimorso.
 Verosimiglianza conflitto interiore che ha tra il rimorso per l’omicidio commesso e la sete di potere, non dai costumi di
boris

Questa umanità la vediamo anche nel libro LA FIGLIA DEL CAPITANO, in cui puskin ritrae le figure di caterina e pugachev, gli rivela
nel loro aspetto più domestico

Manca un protagonista, che è il potere, come concetto astratto che si concretizza in tre diversi gruppi

1) Esplora il potere dello zar a tuttotondo (sentimenti, conflitti con cui lo zar ha a che fare)
2) Il potere dei boiari
3) Il potere del popolo ovvero dell’opinione popolare (potere ambivalente perché l’opinione popolare è ambivalente)

Alla fine scrive due finali:

1) I figli di boris vengono uccisi, boris viene fatto cadere dal trono e viene messo su l’esurpatore. In questo primo finale
puskin descrive la gioia del popolo che accoglie il nuovo zar
2) Cambia il finale, il popolo che rimane in silenzio quando sale al trono

VERA DOMANDA CHE PUSKIN SI PONE fino a che punto questo popolo così volubile incide sul corso della storia, fino a che
punto costituisce una minaccia verso quello zar appena salito

C’è un problema nel riconoscere la forma e il genere di questo testo, il problemaa fu anche il contenuto

Boris godunov va in scena nel 1870 al teatro marinskij ha uno scarso successo, si rileva tutto il basso potenziale scenico,
dovuto all’assenza di un’eroe, a una sovrabbondanza di scene corali

La mancanza di uno scioglimento

Ha avuto fortuna come opera lirica

1938 mejacord tenta di metterlo in scena, punta sul conflitto che era alla base dell’interesse di puskin, tenta di recuperare le
emozioni annacquate da decenni di esperimenti sbagliati

CATERINA II
Questo continuo sguardo al bello straniero crea un fenomeno che è quello della GALLOMANIAimitazione dei modelli francesi

Abbiamo tentativi di conferire una specificità alla lingua teatrale

LA COMMEDIA principale autore è denis, uomo che è al servizio della zarina che scrive due commedie “IL BRIGADIERE” e “il
minorenne”

Parte dall’imitazione del maestro della commedia classica-moliere

Il suo merito (fonvizin) è di riuscire a inserire elementi linguistici russi

Entrambe le commedie sono satire sociali che dileggiano la gallomania

Il briigadiere è più incentrato su questa cosa, l’oggetto della satira è la rozzezza e l’ignoranza della
piccola nobiltà di campagna e dei possedimenti terrieri

Ci sono elementi che torneranno in gogol

L’intreccio del minorenne è la storia di un giovane faccendato che spera di mettersi a posto sposando
una giovane ereditiera, sòfia (rappresenta una ricchezza, una saggezza e una cultura)

Sua mamma è invadente e cerca di sistemare il figlio per ottenere la ricchezza della moglie

Sofia però non è innamorata di lui, ma di un giovane ufficiale milon

Si alternano personaggi positivi e personaggi negativi

La loro bontà/ cattiveria si capisce dai nomi

IL MINORENNE
 PUNTI DI CONTATTO CON LA COMMEDIA CLASSICA

-intreccio convenzionale

-netta divisione tra personaggi positivi e personaggi negativi, i cui vizi e le cui virtù sono simboleggiate dai loro nomi “parlanti”

-obbedienza alle regole classiche (segue le tre unità di luogo, di tempo e di azione, suddivisione in cinque atti)

PUNTI DI INNOVAZIONE

-il tono della commedia è tragico: fonvizin infrange le regole del classicismo, che vietano la commistione di comico e tragico
precursore di tempi nuovi, prepara il passaggio dal classicismo al sentimentalismo

-capacità di sintetizzare i modelli offerti dalle letterature occidentali, le prime prove dei suoi contemporanei e la specificità
della realtà russa

Le sue commedie non ricevono censura

Riesce a rendere verosimili dei tipi sociali russi

l’unione di elementi comici e elementi tragici

GRIBOEDOV
Nasce a mosca nel 1795

-di nobili origini, svolge la carriera diplomatica presso la missione russa in persia. Muore assassinato in persia nel 1829

Viene chiamato l’uomo dell’unico libro, scrisse anche altre commedie ma di sicuro questa è la sua opera più importante, che
non vede pubblicata per intero e tantomeno rappresentata

È uno dei primi testi russi che riesce a circolare in modo clandestino, che diventa popolarissimo,
tanto che prima ancora che uscisse veniva letto nei circoli letterari

Ci sono due parti, quella giovane e quella vecchia, che si trovano faccia a faccia e non si comprendono

Mosca è l’ambientazione, che negli anni 20 è la capitale dell’impero

Il titolo di questa commedia in russo è ………….. che nella prima redazione era gore umu?

C’è un cambiamento di caso, quindi un cambiamento di senso, l’immagine che devo avere è
un’immagine che viene dall’esterno. Nel secondo caso l’intelligenza stessa provoca dolore (ot
uma)

Questa questione è importante perché nel suo metodo di lavoro sui classici desidererà usare la prima redazione del titolo

CONTRAPPOSIZIONE VECCHI E GIOVANI

Un giovane nobile torna a mosca dopo tre anni di assenza, torna a mosca per ritrovare l’amore della sua vita che è la giovane
figlia di un ricco nobile moscovita

È l’amore della sua giovinezza

L’ambiente che ritrova è diverso da quello che aveva lasciato

Sofia è dentro a questo ambiente, ha perso la sua semplicità. Si è innamorata di un altro uomo, che è il segretario leccapiedi di
suo padre

Si troverà isolato in questa mosca retrograda, e verrà additato come pazzo, sofia metterà in giro questa idea
 La commedia arriva anche agli occhi di puskin, che non ha un giudizio positivo

…………

Griboedov diceva che nella sua commedia c’era un personaggio intelligente e 25 imbecilli

Non riesce però a cambiare la mentalità di chi lo circonda e non riessce a conquistare sofia

È un ingegno inutile quindi

ASPETTI CHE GRIBOEDOV mantiene in linea con la commedia classica

o evidente influenza del misantropo di moliere dove il protagonista ridicolizza le convenzioni sociali e l’ipocrisia
dell’aristocrazia francese dell’epoca
o è conservata la figura della confidente

.sono conservati i nomi con significato relativo alla qualità o al vizio del personaggio

-sono osservate le unità di tempo e di luogo

ROTTURA CON LA TRADIZIONE DELLA COMMEDIA CLASSICA

o unione di elementi eterogenei e quindi allontanamento dallo schema classico della commedia: unisce la cosiddetta
“commedia d’amore” con la satira sociale l’intrigo d’amore viene in alcuni atti spodestato dalla disputa ideologica
o divisione in 4 anziché in 5 atti. Scritta in versi giambici
o violazione dell’unità di azione dovuta al duplice. Intrigo
o il passaggio della funzione del raisonneur da un personaggio secondario all’eroe stesso della commedia
o numerosi personaggi “extra-scenici”
o Lingua viva, piena di spirito come aveva predetto pushkin

… questa rima tra durashkii e chashkii ci suggerisce che è un’idiota, che spende le sue forze per cercare di cambiare qualcosa che
non può essere cambiato

LA MESSA IN SCENA DEL TESTO

Storia travagliata

Va in scena solo una parte del testo

1831 all’aleksandrinskij teatr di pietroburgo va in scena la prima rappresentazione della commedia. Seguiranno nello stesso
anno altre rappresentazioni al bol’shoj teatr di mosca con pavel mochalov nel ruolo di cackij e michail scepkin in quello di
famusov

1906 stanislavskij mette in scena che disgrazia l’ingegno al teatro d’art di mosca, restituisce a ciashki la tragicità che gli era
intrinseca

Stanislavskij prende il ruolo di famusov

Un’altra rappresentazione importante 1928=rappresentazione di mejerchol’d

Il suo sforzo è quello di ricostruire quello che chiama il volto dell’autore

Applica il metodo taglia e incolla, è una commedia in tre parti

Lo spettacolo viene rappresentato con la musica, che scandisce i ritmi della recitazione

Esaspera l’ignoranza e la volgarità dell’ambiente che circonda ciashkij

1935 mejerchol’d centra tutto sulla figura di famusov in un’altra rappresentazione

Famusov non è disposto a cedere un millimetro rispetto alle sue idee

Accentua ulteriormente l’arretratezza dell’ambiente che circonda ciashkij

La commedia di grimoedov segna un passaggio al realismo

 Chaskij può essere visto come tipico eroe romantico, ma l’elemento del realismo può essere visto nella satira politica

La scrittura è un elemento di denuncia che lo scrittore ha

ATTORI PIÙ IMPORTANTI DI QUESTO PERIODO?

- EKATERINA SEMENOVA attrice che si era cimentata in tragedie. Aveva assunto ruoli del teatro greco antico, ma
anche in drammi shakespeariani. Aveva una capacità di assolvere le funzioni di interprete e di regista. Siamo negli
anni 20, era l’attrice preferita da pushkin.
o PAVEL MOCALOV E VASILIJ KARATYGIN attori di tragedie, adatti a ruoli shakespeariani
o ALEKSANDR MARTYNOV primo attore comico del teatro aleksandrinskij

Ruoli gogliani non sono una prerogativa solo di martynov, ma anche di michail scepkin un attore di umili origini, figli di servi
della gleba che sono riusciti a riscattarsi dai propri padroni

Riuscirà ad arrivare al piccolo teatro di mosca

Interpretò più di 600 ruoli, molti dei quali femminili

Prenderà parte alla prima dell’ispettore generale, interpretando il podesta

Grazie al rapporto personali che intratteneva con diversi letterati esercitava una notevole influenza sul potenziale creativo dei
drammaturghi

Muore nel 1863

Conosce un periodo lungo della storia del teatro russo

GOGOL’

Nasce nel 1809 in UCRAINA

Da una famiglia di piccoli proprietari terrieri, compie gli studi in ucraina, fin dalla giovinezza coltiva
una passione per il teatro

Si contraddistingue per le sue doti comiche

Coltiva il desiderio di diventare uno scrittore, e l’unico modo in cui poteva renderlo possibile era
andare a pietroburgo

Nel 1828 propinando una serie di bugie alla madre, gogol parte per pietroburgo. Arriva carico di
aspettative e si cimenta nella scrittura di due poemetti che però escono anonime e sono un flop

Allora ritira tutte le copie di questi poemetti e le brucia

Davanti alle delusioni che la vita gli pone, sceglie la fuga

Nel 1829 fugge in Germania

Capta un’interesse particolare per l’ucraina e nella fine degli anni 20 scrive 8 racconti ispirati al folklore dell’ucraina

Oltre all’attività da scrittore, svolge incarichi presso il ministero degli interni

Si fa affascinare dall’insegnamento

Nella prima metà degli anni 30 gogol nutre un interesse per il teatro

1835 pubblica la seconda raccolta di racconti ispirati al folklore ucraino, ma di fronte alla spensieratezza e all’allegria dei primi
racconti qualcosa è cambiato

Insieme alla raccolta di mirgorov escono anche gli ARABESCHI

 Nel 1836 gogol entra nell’olimpo letterario pietroburghese

L’ispettore generale avrà successo

Gogol è un perfezionista e la prima dell’ispettore generale non lo soddisfa

Viaggia di nuovo

Arriva a roma, dove pernsa di aver trovato un balsamo per la sua anima

Qui scriverà anime morte 1842, consolidando la fama di gogol

Belinskij elogia gogol, perché crede di vedere quei toni di denuncia contro le contraddizioni della società russa

1837 gogol scrive i brani scelti da una corrispondenza con amici- opera in cui dispensa consigli morali

Lettura che manda su tutte le furie belinskij perché capisce che eleva quella triade di nicola I, si rivela un servo del regime
zarista

1848 va a gerusalemme in peregrinaggio

Nel 1852 gogol muore

IDEA DI ESSERE NATO PER INSEGNARE questa idea di gogol coincide cronologicamente con un nuovo interesse per il teatro
1833, anno di volta.

1836 osserva il teatro contemporaneo

Scrive sul teatro contemporaneo russo

Gogol parte da due osservazioni

Cosa dice del pubblico del teatro pietroburghese degli anni 30?--> registra che il pubblico va a teatro

Descrivendo l’abbigliamento, possiamo capire l’estrazione sociale di questi tipi che vanno a teatro

Es. quello con il cappotto di livrea

Abbiamo anche uomini ben vestiti che sono persone ben vestiti

Abbiamo gli impiegati

Abbiamo quello cche si fa pulire gli stivali dalla cuoca

Cosa danno a teatro? Melodrammi

Parte la seconda osservazione di gogol che riguarda gli attori, ma soprattutto il teatro

Per gogol il teatro non è solo divertimento, ma il teatro è una cattedra dove si tiene una lezione viva

Il genere che gogol ha in mente è la commedia

Il teatro comico ha il potere di suscitare il riso attraverso le lacrime

Questa ambizione pedagogica porta gogl a scrivere due commedie

I FIDANZATI E IL VLADIMIRO DI TERZO GRADO

L’ISPETTORE GENERALE
7 ottobre 1835: gogol aveva un problema a inventarsi gli aneddoti, e chiede a pushkin di dirgliene uno

Mentre era in viaggio pushkin viene scambiato per un'altra persona

  sulla base di questo aneddoto cosstruisce la sua commedia

Il titolo ci dice che c’è un revisore che genera paura in chi controlla

C’è anche un epigrafe: “ non dar la colpa allo specchio, se il muso è storto”

Va in scena il 19 aprile 1836 viene messo in scena all’aleksandrinskij

Ambientato in una cittadina di provincia in cui viene comunicato che è in arrivo un’ispettore che deve controllare

La commedia si apre con questo annuncio

Inizia la prima delle scene esilaranti, in cui il podestà da la notizia e da indicazioni agli amministratori su come nascondere le
magagne

GIUDICE intima che nel tribunale non circolino più le galline e che non prenda più le mazzette

Ammaestra tutti, lui stesso scopriamo che ha il vizio di far aprire le lettere per verificare che non parlino male di lui

Tutti scambieranno un giovane idiota che alloggia nella locanda per l’ispettore

C’è un errore di fondo che conosciamo subito dal primo atto, da qui gogol gonfia questo malinteso

SPAZIO, TEMPO E PERSONAGGI

È ambientato in una cittadina che volutamente gogol non pronuncia. È un microcosmo autonomo in cui gogol concentra tutti i
vizi possibili immaginabili

È un posto dove si raccoglie tutto

L’azione si svolge in due luoghi chiusi, la locanda e la casa del podestà

C’è un altro spazio evocato da alcuni personaggi

È lo spazio del centro

Il tempo : gli anni 30 dell’800

È il regno di nicola I

In quanto tempo si svolgono i fatti? Tutto si svolge nell’arco di un tempo breve

I personaggi:

I nomi sono parlanti perché non è immediato capire cosa vogliono significarevogliono creare un effetto comico

Non è immediata la corrispondenza tra nome e vizio

Nome odestà sgattaiola soffia

Polizziotto reggigrugno

Giudicescappafuggi

Finto ispettore generale frustino suggerisce al russo la leggerezza, il guizzo di un bastoncino sottile da passeggio, il modo
impetuoso del conquistatore di cuori femminili

Non la frusta, ma il frustino

Interessa creare un effetto comico, e il primo strumento che ha è la linguai nomi utilizza
 ANALISI DEL TESTO DELL’ISPETTORE GENERALE
Funzioni narrative di Propp, un critico russo che si occupò della fiaba popolare russa nelle quali riconosce uno schema ricorrente.
Analizza queste funzioni e per lui ce ne sono 7

 eroe

 Antagonista

 Falso eroe o antieroe

 Mandante

 Mentore

 Aiutante

 Principessa o sovrano

In base a queste funzioni, il lituano Greimas forma il modello attanziale. 

Lui parte dalle sette funzioni per costruire un modello paradigmatico fondato sulle relazioni tra i diversi ruoli all’interno di un testo.
I diversi paradigmi che si possono creare tra questi sono:

 il soggetto: compie l’azione la quale è diretta verso un’oggetto

 Oggetto: meta dell’azione dell’eroe, il valore che deve conquistare 

 Aiutante: non c’è sempre

 Opponente: ostacola l’operato della aiutante

 Il destinante è il mandante del soggetto all’inizio della narrazione, la causa scatenante dell’azione 

 Destinatario: colui che trae beneficio dall’azione dell’eroe, colui che riceve l’oggetto. 

Questo nodello consente di fare degli esperimenti nel testo drammatico. Non sempre però il soggetto viene riconosciuto come
soggetto, ogni regista interpreta le relazioni in modo diverso. 

PRIMO ATTO
Inizia con una battuta, l’annuncio dell’arrivo di un’ispettore generale. Nel 5 atto ci sarà la stessa identica battuta. È una struttura
circolare, si chiude come si era aperta. “Tutta l’azione è un miraggio illusorio racchiuso dentro il lampo iniziale e il fulmine finale”
(Nabokov). Tutto ciò che c’è dentro tra il lampo e il fulmine è un’illusione, un niente, non succede niente in quanto la commedia
finisce così come era iniziata. La struttura è a specchio . La seconda battuta è il riflesso della prima. Questo fa pensare all’epigrafe
della commedia “non prendertela con lo specchi se il muso è storto”.

Ci sono altri aspetti che ci fanno intuire la struttura a specchio. Le prime due battute che rispondono a quella del podestà sono
uguali. 

Il podestà dice di aver avuto un sogno premonitore: ha sognato due topi. Sono due.  I sono due revisori, quello vero e quello finto e
ci sono dei biglietti e delle lettere che si duplicano. La prima dà la notizia dell’arrivo del revisore, nel 5 atto quella di Chlestakov
grazie alla quale tutti capiscono che era un’impostore. Ci sono due donne, moglie e figlia del podestà entrambe oggetto delle
attenzioni di Chlestakov. Ci sono dei personaggi che si replicano, che vanno insieme, l’uno finisce le battute dell’altro, a loro è
affidato un grande ruolo comico. Non solo hanno lo stesso patronimico e un cognome simile ma si completano a vicenda e sono
coloro che sono all’origine del malinteso, coloro che danno la notizia sbagliata. 

L’illogicità gogoliana si tiene sul piano comunicativo: i personaggi di Govol non sanno comunicare. Gli scambi sono illogici.

Ci sono poche didascalia ma quando ci sono è per far trasparire la preoccupazione che conduce all’errore, all’origine di questo
malinteso c’è la paura irrazionale che non ha una causa ben precisa e che ti conduce a commettere un errore .

SECONDO ATTO
Si conclude con l’inizio del malinteso. Ci si sposta nella locanda nella città di N. Il giovane con il suo servo cercano di pranzare
perché Chlestakov è squattrinato e non ha i soldi per pagare il proprietario della locanda e dunque subito c’è la certezza che si
tratta di un malinteso e che quello della locanda non puoi essere il revisore. L’equivoco viene subito svelato. Nella locanda irrompe
il podestà che ha un dialogo con Chlestakov basato sul malinteso. Uno dice una cosa ma l’altro ne dice un’altra. Gogol attraverso il
procedimento dell’”a parte” fa dire al personaggio quello che davvero pensa. Un personaggio dice all’altro una cosa ma a parte
rivela ciò che davvero pensa. Si creano due livelli di verità e menzogna che si confondono uno con l’altra.

Legge del rovesciamento: Chlestakov dice che non gli servono il pranzo perché non ha i soldi ma il podestà non gli crede ma quando
invece mentirà tutti gli crederanno.  Chlestakov parla a scatti perché deve inventarsi le menzogne sul momento ma non è che è un
mentitore, ma quando di e la verità nessuno gli crede.

Alla fine del secondo atto il podestà convince Chlestakov ad andare a casa sua. I biglietti e le lettere finiscono sempre nelle mani
sbagliate e questo crea un’effetto comico. Il podestà scrive un biglietto su un elenco e dunque il messaggio è intervallato da parole
e numeri senza senso.

TERZO ATTO
La moglie e la figlia fanno a gara per conquistare le attenzioni di Chlestakov. È il centro della commedia ed è il punto in cui tutti
offrono al protagonista la possibilità di mentire e lui in questa menzogna ci sguazza. Dice quello che gli altri vogliono sentirsi dire e
gasato dalle attenzioni esagerate che riceve, parla ai presenti della vita dorata che conduce a Pietroburgo. Dice di essere uno
scrittore, dice di essere amico di Puskin, di aver diretto un ministero, di conoscere i ministri, nomina pezzi grossi della burocrazia
Pietroburghese. È una scena esilarante perché vediamo la menzogna gonfiarsi a dismisura fino a sovrastare lo stesso Chlestakov. 

Gli omuncoli di cui parla Nabokov nasce dal tessuto linguistico dei personaggi sono ad esempio i corrieri inventati da Chlestakov.
Sono personaggi immaginari che però vanno a caratterizzare il personaggio di Chlestakov e riempiono la scena.

In questo atto si vede qual era l’intenzione di Gogol’ su Chlestakov: non è affatto un truffatore, si lascia trasportare dalla sua
menzogna, solo dove mente mostra se stesso e lui non è né carne né pesce. Il ritmo è forsennato e viene dall’esterno e che prende
tutti di fatto conducendoli nell’errore.

QUARTO ATTO
È quello che suscita più scalpore alla prima del 1836. Chlestakov viene invitato a riposarsi nella casa del podestà e uno dopo l’altro
arrivano da lui tutti i funzionari della città e ognuno di loro ha delle richieste per Chlestakov: cercano di corromperlo per fargli
chiudere un’occhio. Questo suscitò scandalo perché era vergognoso pensare che dei funzionari provinciali diano delle mazzette a
un funzionario di Pietroburgo.

Qui matura l’idea della fuga di Chlestakov il quale, sotto suggerimento del suo servo, capisce del malinteso. Scrive una lettera a un
suo amico nel quale racconta cosa gli è successo. Tenta ancora di sedurre la moglie e la figlia del podestà e poi scappa.

QUINTO ATTO
Pietroburgo si trasforma nel luogo ideale nel quale sperano di trasferirsi podestà e famiglia. Tutto questo è un’illusione. Nella scena
ottava entra l’ufficiale di posta (quello che apriva le lettere degli altri) e afferma che Chlestakov non era il revisore perché apre la
lettera di Chlestakov per l’amico giornalista e ha scoperto la verità.

Le parole dei personaggi gogoliani hanno quasi un potere evocativo. La parola diavolo che sia un’imprecazione o un’ingiuria ritorna
talmente spesso che assume un potere evocatorio: a furia di nominarlo si presenta. Per l’ufficiale postale è stato il diavolo a
tentarlo di aprire la lettera. È una forza esterna che fa fare le cose ai protagonisti. 

Per Gogol i suoi personaggi non sono né carne né pesce. Il diavolo non è nè carne nè pesce ed è l’emblema della meschinità e nel
momento in cui gogol definisce i suoi personaggi ne carne ne pesce afferma che sono vicini alla definizione di diavolo. Il diavolo si
nasconde nella volgarità della vita quotidiana.

CONCLUSIONE
Si arriva alla scena finale. Tutti prendono atto che non si trattava del vero revisore. Capiscono di essere caduti in inganno e a quel
punto una voce fuori campo, un gendarme, annuncia l’annuncio dell’arrivo del vero revisore. 

La scena muta segue questo annuncio inaspettato il quale fa pietrificare i personaggi. La pietrificazione Gogol’ la sposa
costantemente in tutte le sue opere a partire dai racconti presso Dikan’ka. Il personaggio gogoliano si pietrifica davanti a una
situazione che non capisce in quanto c’è un elemento esterno, sovrannaturale che terrorizza i personaggi e li pietrifica. 

OBBIETTIVO DELLA STRUTTURA A SPECCHIO

La struttura a specchio conferma l’avvertimento che c’è nell’epigrafe. Gogol’ ci mette uno specchio davanti e ci costringe a
guardarci. L’obbiettivo di Gogol’ è l’ambizione pedagogica che Gogol’ aveva, davanti al fallimento come professore sposta le sue
ambizione sul teatro e questa cosa si vede. Vuole indurre lo spettatore a guardarsi allo specchio. 

“Di che ridete” dice al podestà ed è il momento in cui Gogol’ riprende lo spettatore per farlo capire che ride di un riflesso di sé
stesso. Lo specchio si rivede nella scena muta, è un’invito allo spettatore di vedere ciò che sta accadendo sul palco. Attraverso
questa scena muta invita lo spettatore a guardare dentro di sé. 

POSIZIONE DI GOGOL’ RISPETTO A CIÒ HE LO PRECEDE: INNOVAZIONI.

Il modello a cui si ispira è la commedia dell’equivoco (commedia francese e Griboedov con la pazzia di Čapckij). In questo Gogol’
non è originale. La costruzione è linguistica. Questo motivo dell’equivoco è convenzionale ma pone delle distanze con la tradizione
precedente: Gogol’ non cerca di rendere l’equivoco credibile. Noi sappiamo fin dall’inizio che non può essere Chlestakov
l’ispettore. Si mette a nudo l’artificio, Gogol’ svela le carte fin dal primo atto, toglie la sorpresa di scoprire qual è l’equivoco. Grazie
al procedimento dell’”a parte” si creano due livelli. I registi si interrogano chi il podestà deve guardare quando parla a parte.

Nel 1800 non era previsto che la platea venisse coinvolta e questo non era previsto nemmeno con Stanislavskij dunque l’attore cosa
deve, chi deve guardare? 

I piani di verità e menzogna che si fondono fanno capire che Chlestakov non è un truffatore ma uno sciocco e le sue bugie non sono
frutto di una macchinazione ma di una improvvisazione da qui il suo parlare a scatti. 

Gogol’ ci dice che l’eroe della commedia non domina più gli eventi (l’eroe classico sottomette la realtà con la sua forza di volontà).
L’eroe è solo una pedina, i personaggi agiscono quasi senza nemmeno comandare il proprio corpo. Questi procedimenti comici ci
trasmettono qualcosa di drammatico: i personaggi non controllano né gli eventi, né il proprio corpo.

 Chlestakov è un antieroe: è l’emblema della mediocrità, della menzogna che il diavolo porta nel mondo. Secondo Gogol’
l’irrompere del diavolo nel mondo rende le cose volgari, brutte

 Non c’è azione, non succede nulla. Tutta azione è compresa tra il lampo iniziale e il fulmine finale. Non c’è un conflitto e
uno scioglimento. Il punto non è nell’azione, l’evoluzione degli eroi ma la non azione e tutto il gioco linguistico che si crea
attraverso alcuni procedimenti (nomi parlanti, sistema di voci contraddittorie che si creano con le lettere e i biglietti, le
illogicità sul piano comunicativo dei personaggi)

 Non c’è sviluppo dei protagonisti: non ci sono virtù. Sono tutti corrotti, inseguono la ricchezza. Il mondo di Gogol è un
mondo omogeneo e piatto come la provincia. Gogol’ rompe l’equazione tra grado del personaggio e virtù del personaggio
(nessuno ha qualità morali, quelli che sono nella classe sociale più alta non ha virtù)

 Non c’è intrigo amoroso o se c’è è un falso intrigo. 

 Satira sociale: la linea sociale in Gogol’ non è così chiara. Alcuni critici credettero di vederla visto che Gogol’ ci mostra una
serie di personaggi satirici e dunque c’era un’intento satirico ma molti contemporanei videro una violenta denuncia
sociale. Non tutti sono d’accordo.

 A partire dall’epigrafe fino al quinto atto, Gogol’ anticipa un’espediente scenico novecentesco: l’abbattimento della 4
parete. 

 Espediente scenico della scena muta: la pietrificazione causata dal terrore che deriva dalla scoperta di un inganno, la
realtà che rivela il suo vero volto, accorgersi che ciò che sembrava in realtà non è.

Gogol’ cercherà sempre di precisare le sue intenzioni ma così facendo perde la genuinità della commedia. 

MODELLO DI GREIMAS
In che relazione si trovano i diversi ruoli? A seconda da come noi interpretiamo gli attanti, le realzioni cambiano e cambia anche il
significato dell’opera.

Questo modello ci aiuterà a capire come i registi interpretano gli attanti. 

Per Mejerchol’d chi era il soggetto, l’oggetto? 

Se il podestà è il soggetto, l’oggetto è far credere che la cittadina venga amministrata bene. Gli opponenti sono le

cariche della città. Il destinante potrebbe essere il diavolo (che è all’origine della menzogna). Il destinatario potrebbe essere
Chlestakov.
Queste risposte fanno fatica a state insieme. Cosa cambia se al posto del podestà c’è Chlestakov?

L’oggetto potrebbe essere niente, perché Chlestakov non ha uno scopo, parla a vanvera. Il destinante potrebbe essere il fato o il
diavolo (che secondo Gogol’ non è nè carne nè pesce). L’aiutante potrebbe essere Osip.

Poi c’è un’altra ipotesi, quella di Gogol’  che vede Dio come destinante, la purificazione dello spirito come oggetto, l’uomo (città di
N) il destinatario, il soggetto il vero revisore, l’opponente Chlestakov. 

Le ipotesi sono diverse e neanche Gogol’ sa bene quale scegliere. 

Secondo Gogol’ la società è colpita dalla disgregazione e questi pezzi impediscono a chi
li guarda di avere una visione unitaria. La realtà è stata fatta a pezzi ed è stata
ricostruita, rimessa insieme a caso e chi la guarda non riesce a capirla, non riesce a
mettere a fuoco. Il problema sta nell’oggetto dello sguardo non nello sguardo. I
personaggi Gogoliani sono incapaci di parlare tra loro perché il mondo è alla rovescia e
il primo strumento del rapporto (la parola) è sfalsato. Questa è la concezione tragica
della realtà che sviluppa nel suo percorso di scrittore.

MESSA IN SCENA
La prima si ha nel 1936 all’Aleksandriskij. Durante lo spettacolo la sala rise fino al 4 atto. Lì inizio a levarsi dalla sala una certa
insofferenza perché ciò che andava in scena era intollerabile per gli spettatori del tempo. Nel 4 atto Chlestakov riceve i cittadini i
quali gli danno una mazzetta per avere in cambio dei favori. Non c’era un personaggio positivo, nessuno che controbilanciasse la
corruzione. Quando la prima finisce tutti applaudono ma Gogol’ è deluso e fugge. Escono le recensioni e la critica si spacca, da una
parte ci sono i critici reazionari del tempo che distruggono la commedia. Secondo loro Gogol ha scritto una farsa, non è possibile
che non esista nessuno di virtuoso. Di tutt’altra opinione è la critica progressista che esalta la commedia perché ci vede una
denuncia sociale, la realtà della Russia che è corrotta. Belinskij accoglie l’opera come una prova di satira sociale. L’opera di Gogol’
diventa il manifesto della letteratura simbolista decadentista della Russia dell’1800. 

Gogol scrive 4 testi nei quali cerca di ridefinire il significato della commedia. 

REVISIONI DI GOGOL’
Cosa succede all’uscita a teatro? Gli spettatori commentano ciò che hanno visto. Gogol’ in un’opera fotografa quel momento e
quali sono i commenti? Gli ufficiali escono senza dire niente, il letterato è scandalizzato dalla, rottura delle convenzioni classiche, le
dame sono scandalizzate perché manca un personaggio onesto e nobile. L’autore sostiene che gli spettatori non hanno visto che il
personaggio positivo c’era ed era il riso. 

Il riso per Gogol’ è il corollario della verità. Il riso rivela la realtà. Gogol’ torna sulla funzione del riso sul piano educativo. La città di N
è il luogo che raccoglie tutte le bruttezze della Russia.

Gogol’ arriverà poi a dire che la commedia è un’allegoria. L’ispettore è la coscienza che si risveglia e che ci costringe a guardare
dentro noi stessi. La città di N è la nostra città spirituale. Qui emerge quel bisogno di educare gli altri, ha un intento moralizzatore.
Cerca di dare alla commedia un significato religioso a posteriori.

LERMONTOV

È uno scrittore che appartiene alla generazione dei figli decabristi. 

Nasce nel 1914 (più giovane di Puškin). Quando scoppia la rivolta dei DECABRISTI, Lermontov ha solo 9 anni e non vive tutti gli
avvenimenti che vive in modo indiretto Puškin però vive le conseguenze di quel fatto e di quella chiusura e conservatorismo che
caratterizza il regno di Nicola I.

In questo clima di forzato silenzio in cui ciascuno è obbligato a reprimere tutto ciò che muove l’anima Lermontov comincia la sua
carriera da scrittore. Fu l’unico autore russo ad essere a tutto e per tutto un romantico. Aderisce completamente al romanticismo,
vive la vita come il tipico scrittore romantico ma verso la fine della sua vita inizia anche lui verso il realismo (psicologico).

Ha una vita breve, muore a 27 anni ma la sua produzione spazia dalla poesia alla prosa al teatro. Subisce l’influenza di Puškin e a
proposito di lui scrive un’opera che gli costa l’esilio. Subisce l’influenza di Byron, la mantiene e la traduce in individualismo pieno di
sdegno verso una società che soffoca e da qui il tema dell’eroe ribelle che si deve affermare individualmente che però porta alla
sofferenza di chi ha intorno. Lermontov dà à questo romanticismo un tratto russo.
Proviene da una famiglia di piccola nobiltà e soffre fin da bambino per via di un rapporto conflittuale con loro. Alla morte della
madre la nonna rapisce Michail che lo sottrae al padre portandolo con sé il lunghi viaggi nel caucaso. Il Caucaso con il suo paesaggio
caratteristico influenza Lermontov e viene associato alla nostalgia per la madre, lo ricollega alla perdita. Lermontov ha una salute
cagionevole ed è per questo che la nonna lo porta nella natura. 

Vive amori infelici (verrà sempre rifiutato).

Inizia a Pietroburgo la carriera militare come cadetto.

Frequenta la società mondana che si riflette in un ballo in maschera È una società frivola, bugiarda perché indossa una maschera.
La maschera è un simbolo che si intreccia con il gioco, altro simbolo intorno al quale ruota l’azione di un ballo in maschera. In
questa società Lermontov non trova il suo posto e assume un’atteggiamento di ironia amara e di sfida (come Pecorin) il che porta a
delle conseguenze: si trova coinvolto spesso in duello e fu proprio in un duello contro un suo amico che morirà.

La sua vita viene vissuta un pò alla Pecorin: un vita di offese, duelli, punizioni, esilio, delusioni amorose, disillusioni, tutti elementi
che si troveranno nelle altre opere. 

AMBIENTAZIONE CHE TORNA SPESSO: il Caucaso che èido e asimmetrico, è un paesaggio che rifletto lo stile di Lermontov che è
improntato allo spasimo. Se l’opera di Puskin è caratterizzata da equilibrio e armonia, in Lermontov tutti i suoi eroi vivono sull’orlo
del precipizio, tra vette di amore e abissi di odio, vivono tra due estremi e questo spasimo dei suoi eroi c’è anche nella vita di
Lermontov. Questo spasimo è sempre accompagnato dalla nostalgia 

il demone del poema di Lermontov: c’è un lungo monologo con il quale il demone tenta di sedurre la ragazza (Tamara) e riece ad
avere un bacio da lei che ha appena perso il suo fidanzato. Questo demone è caratterizzato da nostalgia che è ontologica, ovvero il
demone vuole tornare là da dove e stato cacciato e gli sembra di vedere in Tamara la sua via per il cielo. La nostalgia si traduce in
una lacrima di piombo: un demone che sa piangere, che ha un barlume genuino di redenzione. 

Anche il personaggio di un ballo in maschera è un essere che ha qualcosa di demoniaco, che conosce lo spasimo della gelosia e della
vendetta, fa lo stesso percorso di altri personaggi di Lermontov ma è un uomo che l’autore invita a compatire perché pur
macchiandosi di un omicidio non è il solo colpevole.

Questo desiderio di amore si vede nell’ultima poesia che scrive prima di morire “sulla strada esco solo”. 

Tutti i personaggi sono destinati al fallimento 

Lermontov scrive cinque testi teatrali ma un ballo in maschera è quello più famoso. A prima vista sembra vecchio ma in realtà
ancora oggi viene messa in scena. 

UN BALLO IN MASCHERA 

Viene composto nel 1835 e ha problemi con la censura e dunque verrà modificato. Viene pubblicato nel 1842 e messo in scena nel
52. È un dramma on 4 atti e scritto in giambi liberi (come in che disgrazia l’ingegno, dunque pur essendo scritto in versi si avvicina
alla lingua quotidiana, crea un linguaggio realistico). 

Il titolo Maskarad ci fa venire in mente la società falsa, ingannatrice di Pietroburgo, u a società che fa della maschera il suo
principale simbolo insieme al gioco. Il fatto principale di questa mascherata è l’inganno, l’incomprensione reciproca, malinteso. È la
terza opera in cui è presente un malinteso. Alla base della società in cui vivono gli autori c’è inganno, pettegolezzi che creano
equivoci. L’equivoco sarà generato dal ballo in maschera e le conseguenze sono tragiche.

È un dramma romantico che guarda a Griboedov che si regge su due principi: violenza e doppia sofferenza in quanto colpisce
quanto la vittima quanto il carnefice.

PERSONAGGI
Sono pochi perché alcuni denotano una collettività, come se avessero più ruoli.

 Arbenin: il carnefice

 Nina: la moglie di Arbenin che vine uccisa

 Principe Zvëzdič

 Baronessa Štral’
Altri…

STORIA
Abenin è un uomo maturo che ha una certa età perché più volte viene ricordato il suo passato inquieto, caratterizzato dall’eccesso
nel gioco e nelle donne.

Ha raggiunto una certa età e crede di aver trovato in Nina un motivo di cambiamento. Il suo passato è importante perché viene
continuamente ricordata e da questo passato alla fine del dramma gli chiederà il conto.

Arbenin è così geloso che uccide la moglie, l’equivoco è il braccialetto che finisce al principe Zvëzdic che è innamorato di Nina. Il
braccialetto, durante il ballo in maschera, viene però dato dalla baronessa Štral’.

Arbenin però non conosce l’equivoco e di fronte ai tentavi maldestri della Baronessa di confessargli l’equivoco, Arbenin comunque
non capisce e inizia a covare i suoi piani di vendetta. La sua rabbia monta sempre di più man mano che i pettegolezzi circolano nella
società anche per via delle voci sparse dalla Baronessa.

C’è sempre l’equivoco che viene gonfiato dalla società, che questa volta però arriverà ad uccidere. Arbenin non crede a Nina e nel
terzo atto attua la sua vendetta facendole mangiare un sorbetto avvelenato. Il veleno lo aveva tenuto fin dalla giovinezza (in questo
senso il passato torna). C’è un altro personaggio, lo sconosciuto, che non rientra nella nota sui personaggi. Lo sconosciuto si cela
dietro la maschera. Pronuncia una battuta che suona come un avvertimento. Lo sconosciuto è un personaggio che prima di questo
si cela dietro le spoglie di qualcun altro: potrebbe essere la maschera ma anche no. 

Nel quarto atto dopo che Arbenin compie l’omicidio c’è lo scioglimento dell’equivoco e Arbenin capisce. Chi gli apre gli occhi ad
Arbenin è lo sconosciuto. Di lui sappiamo che è un uomo che appartiene al passato di Arbenin e che vuole vendicarsi di lui. La sua
vendetta contro Arbenin arriva quando gli dice di aver ucciso un innocente e Arbenin impazzisce. 

Ci sono dei personaggi che hanno loro caratteristiche ma che rimandano alla società mondana del tempo che ha le sue precise
regole, norme che Arbenin disattenderà e questo sarà il suo errore: non giocare secondo le regole. 

Destinante: gelosia (baronessa, principe)

Oggetto: vendetta

Destinatario: nina

Soggetto: arbenin

Aiutante:

Opponente: pietroburgo mondana

Aveva tre atti originariamente che finisce con l’omicidio di Nina rimasto impunito e il censore dice a Lermontov che serviva un
giudizio morale sui fatti. Lermontov aggiunge il quarto atto e la figura dello sconosciuto, il castigo richiesto dal censore. 

Esiste una terza redazione in cinque atti in cui non c’è lo sconosciuto e le sue battute sono affidate a Zvezdic e il titolo diventa
Arbenin. Qui si ottiene lo schema di cui sopra. 

Si deve vedere qual è l’intento creati o dell’autore e Mejerchol’d fa fatica a capire chi è il soggetto. 

Perchéè Arbenin il soggetto? Perché poi gli dà questo titolo nella terza redazione. 

Per Mejerchol’d il soggetto è lo sconosciuto che ha come oggetto la vendetta contro Arbenin. Il destinante è il fato e l’aiutante è la
Pietroburgo mondana.

SIMBOLI

 Il gioco=Significa che nulla viene preso sul serio, in una vita in cui nulla è definitivo e solo il fato decide la vittoria o la
sconfitta, la vita o la morte e lo dice lo stesso Arbenin nel primo atto. Il gioco è l’esistenza stessa, non solo il gioco
d’azzardo. Nel gioco delle carte le figure si combinano in modi nuovi e imprevedibili mettendo chi gioca nella posizione di
risolvere un enigma. Metafora della partita con il fato nella quale la posta in gioco e innanzitutto la vita stessa, è una
Russia forte e alienata in cui l’individuo si misura solo per le stellette sull’uniforme. Per affermare la tua vita in una società
del genere devi vincere al gioco d’azzardo.
  Maschera=Tratto della società contemporanea a Lermontov, la cultura dell’apparenza, del mostrarsi. Ciò che conta sono
l’eleganza del vestito o le stelle sull’uniforme. Ciò che riguarda la dimensione interiore resta nascosta alla vita degli altri.
Introduce al motivo del doppio. Quali sono le conseguenze morali dell’inganno, fino a dove ci spingeremmo se avessimo
addosso una maschera. La Baronessa una donna matura, dietro a una maschera seduce il principe e gli dona il
braccialetto rubato.  

Altri elementi sono

 Vacuità mondana, pettegolezzi che diventano armi letali

 L’impossibilità dell’amore felice

 Ineluttabilità della sorte: l’uomo non può cambiare il suo destino che è già scritto. Distrugge l’armonia illusoria del
matrimonio di Arbenin. 

Siamo davanti a un mondo carnevalizzato, un mondo alla rovescia che è sorretto da norme che non valgono nel mondo reale. Se
disattendi le norme di questo mondo trovi la morte.

LA CORRENTE LETTERARIA DELLA SCUOLA NATURALE

“Il revisore”, “Un ballo in maschera”, “L’ispettore generale” e ?, sono quattro opere che si collocano tutte tra il 1825 e il 1835,
periodo del regno di Nicola I.

Invece, l’opera di Ostrovskij si colloca nel periodo successivo. Iniziò a scrivere negli anni ’50, quando c’era ancora Nicola I, ma il
grosso della sua produzione drammaturgica si colloca nel periodo del regno del successore di Nicola I, Alessandro II.

Nicola I regnò fino al 1855. Il suo regno era caratterizzato dalla chiusura e dall’oppressione burocratica. Si concluse nel peggiore dei
modi con la sconfitta per la Russia, nella guerra di Crimea, che duro dal 1853 al 1855. La Russia ne uscì con la consapevolezza di
essere un paese spaventosamente arretrato rispetto agli altri paesi sullo scenario internazionale.

Da questa consapevolezza, con questo peso enorme sulle spalle, salirà al trono Alessandro II. Lo zar riformatore, che proprio grazie
a questa consapevolezza, a partire dal 1859, varerà tutta una serie di riforme che andranno a impattare e a modificare tutti i livelli
non solo a livello politico-amministrativo ma anche sociale, giuridico e scolastico. Tutti questi cambiamenti avranno luogo in un
periodo che andrà dal 1859 al 1865.

Una delle riforme più importanti, che Alessandro II emanò fu l’abolizione della servitù della gleba nel 1861. Il fatto che la Russia,
nelle sue condizioni di estrema arretratezza, si basasse ancora su un sistema feudale era una consapevolezza che avevano anche i
suoi predecessori.

Caterina II già da prima era al corrente della situazione.

Di fronte ai fatti e alla sconfitta in Crimea, Alessandro II capisce che non c’è tempo da perdere. La riforma che varò, non risolse
questo problema, ma al contrario, ne creò altri sia a livello di contadini che al livello di proprietari terrieri e proprietà terriere.
Alessandro II non tiene conto di alcuni fattori che poi si rivolgeranno contro di lui.

Il realismo inizia a diffondersi all’inizio degli anni’30 dell’Ottocento. Negli anni ’40 però, assunse un altro nome, quello di “Scuola
naturale”. Scuola naturale considerata come corrente letteraria che anticipa la stagione del Realismo che avrà il suo massimo
sviluppo negli anni’70.

La pubblicazione che dà il via alla scuola naturale e che in qualche modo può essere considerata come il manifesto di questa nuova
corrente, è la “Raccolta fisiologia di Pietroburgo”. Essa è una raccolta di scritti in due volumi a cura di Nekrasov e Belinskij.

La fisiologia di Pietroburgo è appunto indicata come manifesto di questa nuova corrente letteraria che è la scuola naturale. La
scuola naturale è una definizione che viene coniata Belisnkij, che riprende questa definizione dal suo più acerrimo nemico, un
critico letterario chiamato Bulgarin.

Bulgarin aveva usato il termine “scuola naturale” in modo dispregiativo, per esprimere il suo disprezzo per la nuda verità. Belinskij
riprende questa definizione e la utilizza in un senso diverso e positivo, andando a indicare un nuovo tipo di letteratura che sarà
dominante a partire dalla seconda metà degli anni ’40.

La scuola naturale è una corrente d’ispirazione francese, il suo modello ispiratore era Balzac e questo termine “fisiologia di
Pietroburgo”, ci aiuta a capire di cosa trattasse, che tipo di letteratura rispondeva a questo nome di scuola naturale.

La letteratura di scuola naturale è una letteratura che deve rappresentare la realtà, rappresentare la nuda verità cioè, far vedere la
realtà per quello che è, senza alcuna modifica o miglioria. Rappresentare le cose in modo fisiologico. L’atteggiamento che l’autore
della scuola naturale deve avere nei confronti della realtà è quasi l’atteggiamento di uno scienziato che con in mano la lente
d’ingrandimento osserva e seziona la realtà per individuare tutte le contraddizioni, le storture e le ingiustizie, fotografandole e
ingrandendole e se necessario denunciandole.

La letteratura della scuola naturale ha un obiettivo, un orientamento accusatorio. Un tipo di letteratura accusatoria, dove al centro,
l’oggetto di questa letteratura sono i ceti sociali più deboli e bassi. I soggetti prevalenti di questi testi della fisiologia di Pietroburgo
erano appunto le periferie di Pietroburgo. Era una raccolta che univa scritti pubblicistici a bozzetti e racconti, che descrivevano la
vita nelle periferie, paesaggi già descritti e visti in Gogol’.

In Gogol’, nell’opera del Cappotto, nel posto in cui vive Akaky Akakievich viene descritta una scala tutta sudicia su cui sale Akaky per
andare dal sarto. Gli oggetti di questa letteratura iniziano ad essere i bassifondi pietroburghesi.

Il modello di questa nuova opera letteraria viene indicato da Belisnkij appunto in Gogol’. Questo articolo del 1847, che si intitolava
“Sguardo alla letteratura russa del 1846”, Belinskij indica in Gogol’ il padre di questa nuova letteratura realistica. Il modello per
eccellenza di questa scuola naturale. Cosa vede Beliskij in Gogol’? Belinskij vede in Gogol’ esattamente questo intento accusatorio,
questa letteratura di denuncia e quando Belisnkij parla di Gogol’, ha in mente innanzitutto “Le anime morte”, ma anche
“L’ispettore generale”. Nel quarto atto dell’Ispettore generale in cui tutti i funzionari si recano da Prestakov ha dargli le mazzette,
cosa c’era di più aberrante di quella scena.

Belisnkij scrisse questo articolo pochi mesi prima ancora che uscì l’ultima opera di Gogol’ “Brani scelti della corrispondenza con
amici” che smentirà in modo straordinario Beliskij.

Belisnkij dovrà riconoscere che ha sbagliato, che Gogol’ ha preso una deviazione da quel realismo e che si è involuto in questo
misticismo, in questa servile osservanza per quella triade di Nicola I che era autocrazia, nazionalismo e ortodossia.

La scuola naturale ha talmente piede nella Russia che si estende

anche nelle arti figurative, come nel quadro “Un cavaliere fresco di
nomina” di P. A. Fedotov, in cui viene rappresentata la realtà
nascosta che nessuno vorrebbe vedere perché brutta e sgradevole.

Nel quadro il personaggio sembra quasi gogoliano, molto somigliante

a Chichikov. L’uomo si dando delle arie e porge il cappello alla donna.
Il pavimento è sporco, pieno di cianfrusaglie, e la casa appare come
una casa povera.

Il quadro “La proposta di matrimonio del maggiore, 1848”. La

sposa, la madre, il padre e il futuro marito che si gratta la
testa. Il padre, assomigliante a un mercante, è un padre di
famiglia severo e imponente che detta legge in casa.
Probabilmente è lui che ha costretto la figlia a sposarsi. La
madre è quella che cerca di prendere la figlia e di costringerla
ad andare a sposarsi. Questo è un quadro tipico che ci fa
capire la realtà del tempo. Ci mette dentro le case degli
anni’40 e ’50. Ci fa capire delle dinamiche famigliari, i rapporti
famigliari e sociali che altrimenti rimarrebbero nascosti.

È sempre presente l’elemento animale, è presente un gatto

che si sta grattando, mentre nel quadro precedente è presente
la gabbietta dell’uccellino.
Su questa scia inizia a scrivere Ostrovskij, che viene considerato il padre del tetro russo moderno ed è considerato soprattutto il
padre fondatore del realismo a teatro in Russia. Quando Ostrovskij inizia a scrivere, siamo alla fine degli anni’40, si inserisce
appunto in questa scia, nella scia di questo incipiente realismo, che ha come oggetto la realtà quotidiana, ma la realtà nei suoi
aspetti più bassi, più trasandati, meno studiati fino a quel momento e meno rappresentati.

L’unico che aveva iniziato a descrivere questa realtà era stato Gogol’.

Aleksandr Ostrovkij (1823-1886) si inserisce in questa scia di incipiente realismo ed è considerato il padre del teatro russo moderno
e vero e proprio fondatore del realismo teatrale.

Le opere di Ostrovkij sono talmente russe che difficilmente possono essere messe in scena fuori dalla Russia. La comparsa di
Ostrovskij significò l’affermazione del teatro come genere, come genere a sé con una propria dignità. Genere talmente degno, che
era degno di assorbire interamente l’attività del letterato. Ostrovkij scrisse solamente per teatro. Si dedicò non solo al teatro come
scrittura ma si dedicò come funzionario teatrale, si dedicò all’organizzazione dell’istituzione teatrale. La sua comparsa significò una
dignità inedita in Russia, un genere teatrale che per una serie di motivi si affermò come sviluppo ed evoluzione. Ostrovskij,
funzionario e regista. La figura del regista non è ancora comparsa al teatro di quest’epoca, ma in un certo senso Ostrovkij ebbe
anche questa funzione perché riuscì a creare quello che era un ensemble di attori.

Attori che recitavano sempre nella rappresentazione delle sue opere. L’attore prediletto di Ostrovkij morirà tra le sue braccia,
generando nella vita e nell’attività di Ostrovkij una crisi profonda negli anni ’60. Shepkin non era tra i suoi attori preferiti. Shepkin
era quell’attore che scrisse a Gogol’ dicendogli di ridargli i personaggi dell’Ispettore generale. Shepkin non fu un attore che lavorò
tanto con Ostrovkij perché Ostrovkij, un po’ come Stanislavkij, voleva che l’attore si spogliasse completamente della sua personalità
e Shepkin proprio per questo suo carattere, propria per la sua tendenza a contribuire quasi alla creazione letteraria, alla creazione
del testo era un attore che non poteva spogliarsi di questa personalità. La sua personalità risultava troppo prepotente e quindi mal
si accordava all’idea di attore realista che doveva entrare completamente nell’opera di Ostrovkij.

Tra i meriti di Ostrovskij rientra la conquista del teatro russo del 1882, che vede cadere il monopolio dei teatri imperiali. A partire
dal 1882, il monopolio del repertorio teatrale non era più in mano al teatro imperiale. I teatri imperiali erano il Teatro
Alessandrinsky a Pietroburgo, il Teatro Mariinskij a Pietroburgo, il Teatro Mikhailovsky a Pietroburgo, il Teatro Bol’šoj e il Teatro
Malyi a Mosca. A partire dal 1882 i teatri non sono più soggetti al controllo esclusivo del governo zarista. Questo comporta la
possibilità di nascita e diffusione di teatri privati. Teatri fondati da soggetti privati. Uno di questi teatri sarà il Teatro d’arte di Mosca.
Il Teatro d’arte di Mosca è reso possibile di fatto, dalla fine del monopolio dei teatri imperiali. Questo risultato è merito del lavoro
gestionale e amministrativo di Ostrovkij.

Ostrovkij è moscovita. Tutta la sua attività si svolge a Mosca, al contrario invece di quello che era successo agli altri. Puskin,
Lermontov e Gogol’ lavoravano solo a Pietroburgo, a parte Gogol’ che ad un certo punto va all’estero. Ostrovskij nasce a Mosca nel
1823 e lavorerà tutta la vita a Mosca. Nasce da una famiglia di ecclesiastici, ma il padre a un certo punto aveva intrapreso la carriera
burocratica e la carriera di funzionario statale. Ostrovkijdopo aver iniziato ma non completato gli studi all’università intraprende a
sua volta questa carriera come il padre di funzionario statale. Il suo primo impiego è in un tribunale. Svolge un’attività di funzionario
in un tribunale. Questa prima esperienza fu un’esperienza formante per Ostrovkij, perché lavorare in un tribunale gli permise di
osservare la realtà. Lui era un grande osservatore. La realtà davanti ai suoi occhi è una realtà particolare. Una realtà fatta di
rapporti economici e giuridici, quindi ha a che fare con giudici, con mercanti, con gente che cura i propri affari. Da questa
osservazione inizia a trarre materiale per la sua produzione artistica, in particolare il ceto sociale su cui si concentra è il ceto dei
mercanti. A questo dedica la prima opera risalente al 1849, il titolo originale è “La bancarotta”, ma questo titolo poi verrà cambiato
in “In famiglia ci si arrangia”.

In famiglia ci si arrangia è una commedia che viene messa in scena nel 1850 e che ha un successo strepitoso. Ebbe successo ancor
prima di essere messa in scena, perché Ostrovkij aveva l’abitudine di far leggere le sue commedie nei circoli e nei saloni letterari
prima ancora che venissero messe in scena e che avessero il permesso da parte della censura di essere pubblicate. Questa
commedia ha come oggetto il ceto mercantile. Il ceto mercantile è un ceto che esiste fin dai tempi più antichi, ma che grazie a
Pietro il Grande, ma che soprattutto grazie a Caterina la Grande, alla fine del ‘700 comincia ad ottenere alcuni privilegi. I mercanti
non sono nobili ma nonostante non godessero dei privilegi del ceto nobiliare venivano guardati con favore dalla società e
formavano una vera e propria casta. I mercanti venivano suddivisi in tre gilde, che avevano tre diversi gradi d’importanza a seconda
della ricchezza e del patrimonio del mercante. La potremmo definire una vera e propria casta, con dei privilegi, ma anche con delle
caratteristiche precise. Ostrovkij individua il mercante come tipo letterario. È il primo che fa del mercante il protagonista di
un’opera. In realtà, già prima di lui, avevamo l’apparizione della figura del mercante. Anche in Gogol’ ci sono dei mercanti.

Quando in Gogol’, il podestà si lamenta, individua la causa dei suoi problemi nei mercanti. Cosa interessante è quando Gogol’ deve
far parlare i mercanti, li fa parlare in gruppo. Il IV atto, quando tutti si recano a dare le mazzette, i mercanti vanno in gruppo. Il
mercante è una figura che entra nel testo artistico, ma che non ha una sua caratteristica principale, ha dei suoi tratti solamente
come gruppo. Con Ostrovskij il mercante inizia a rispondere dei suoi tratti specifici. Ciascuno dei suoi mercanti ha dei tratti in
comune con gli altri, ma allo stesso tempo presenta delle sue specificità. Questo fino ad ora non era mai successo, né nella
letteratura né nel tetro.
 QUALI SONO PER OSTROVSKIJ I TRATTI DEI MERCANTI?
Il mercante è per Ostrovkij è un soggetto attuale. Un soggetto che lui può osservare a Mosca, nello specifico in un quartiere
moscovita, chiamato “il quartiere dell’oltre moscova”, in cui si era instaurata una comunità di mercanti. il quartiere dei mercanti si
trova oltre al fiume, oltre alla moscova, il fatto che vivano in un mondo a sé avevano dei modi di fare tutto loro. Aveva loro usi e
costumi, ma soprattutto la lingua era diversa. Ostrovkij nelle sue commedie riesce a prendere il gergo tipico di questo quartiere
specifico di Mosca.

Samodurstvo è un termine che si inventa Ostrovskij, che va a individuare proprio il fenomeno dei mercanti. il Samodurstvo è quella
persona che pensa solo al proprio interesse, che persegue i propri obiettivi senza curarsi di quelli degli altri e anteponendo i propri
interessi economici anche ai vincoli famigliari, ai vincoli amorosi e d’amicizia. Il samadur è un tiranno. La parola samodurstvo ha
all’interno la radice “som”, uno che pensa solo a sé stesso. Il samodurstvo applica la sua tirannia persino alla propria prole e nonché
alla moglie.

Potremmo identificare questa figura come un piccolo boss mafioso, che appunto cura i propri interessi e li difende a tutti i costi, se
necessario anche con la violenza.

Quadro di Perov: il mercante con la barba lunga che accoglie la nuova

governante. La posa del samodurstvo è imponente. Le figlie e la moglie
si nascondono dietro di lui. La povera governante prova della paura al
cospetto di questo samodurstvo.

N.Nevrev viene raffigurato il mercante patriarca seduto sul divano che

discute animatamente con la moglie che tiene per mano la mano che
non vuole fare qualcosa. Probabilmente il padre vuole obbligarla a
sposarsi (matrimonio d’interesse).

B. Kustodiev, Il mercante in pelliccia. Un uomo gigante con pelliccia. Questo quadro raffigura un uomo imponente che pensa ai
propri affari e dispone

Ostrovskij come inserisce i suoi mercanti nelle sue opere? Ad Ostrovskij interessa contrapporre due mondi, da una parte il mondo
della nobiltà terriera e dall’altra il ceto mercantile. Sono due mondi diversi, ciascuno dei quali però, persegue i propri interessi.
Ciascuno di questi due mondi si comporta e entra a contatto con le persone esclusivamente a seconda dai propri interessi di tipo
economico. Tra questi due mondi, da una parte la nobiltà terriera e dall’altra i mercanti, Ostrovskij inserisce singoli “raggi di luce”,
singole personalità luminose come quella, ad esempio, di Katerina nell’Uragano. Singole personalità luminose che entrano in scena,
ma che in qualche modo rimangono schiacciate nella collisione di questi interessi dei due mondi.

Perché Ostrovskij è il padre del realismo teatrale? Perché i mercanti vengono considerate personalità attuali. Cosa c’è di realistico
nel soggetto che sceglie Ostrovskij?

Le conseguenze della riforma del 1861 varata da Alessandro II, segnarono una storia epocale. Alessandro II non tenne conto delle
conseguenze. La riforma prevedeva che i contadini fossero liberati dalla condizione di schiavitù, quindi sciolti dal legame di servigio
presso il proprietario terriero. Per poter coltivare la terra però, dovevano risarcire i proprietari terrieri per riscattare la proprietà e
inoltre, non avevano più la stessa quantità di terra.

Il caso del contadino “senza terra”. Il contadino venne liberato dal vincolo che lo legava al proprietario terriero. Fino al 1861 il servo
della gleba non era altro che un oggetto in mano al proprietario terriero. Prima di questo momento, il povero contadino era
costretto a lavorare sette giorni su sette in condizioni pietose e di estrema povertà. Contadini costretti a vivere ammassati dentro
baracche. Costretti a mangiare cibi privi di qualsiasi sostanza nutritiva e senza avere tempo per lavorare per sé. Dal 1861, la
situazione cambia, finalmente il contadino è un uomo libero. È libero ma senza terra. La riforma non tenne considerazione che ciò
attorno a cui ruota la vita del contadino è la terra che non ha più. La situazione che Alessandro II escogita, i contadini erano si liberi,
ma per ottenere piccoli pezzi di terra doveva riscattarli dal proprietario terriero.

Ma i contadini che erano stati servi della gleba fino a poco tempo prima, non avevano certamente i soldi per poter comprare una
proprietà. Quindi, dovevano chiedere delle somme di denaro in prestito, una sorta di mutuo. Il proprietario terriero glielo
concedeva. Richiedendo questa sorta di mutuo significava che le famiglie rimanevano indebitate per generazioni.
L’altra faccia della medaglia è il proprietario terriero, che si ritrovò con delle tenute piene di terra da coltivare, ma che ormai
nessuno coltivava più. Certamente non sarà il proprietario terriero a coltivare la terra. Il problema del proprietario terriero era che
non era mai stato capace di lavorare e in particolare di lavorare le sue terre. Di fronte all’essenza della mano d’opera contadina non
è più in grado di gestire i suoi possedimenti.

Una delle caratteristiche più importanti di Ostrovkij era la sua capacità dell’uso della lingua. Il vero tratto realistico non era solo il
rappresentare e descrivere i soggetti, ma è soprattutto l’impiego della lingua dei personaggi. Una lingua difficile costruita su modi di
dire, spesso gergale, che richiama i mercanti dell’oltre moscova. Molti titoli delle opere di Ostrovskij sono proverbi, come ad
esempio il titolo “In famiglia ci si arrangia”, “Non puoi vivere come ti pare” ecc.

Ci sono anche dei titoli, come per esempio “La foresta”, che sono titoli estremamente brevi e coincisi, fatti solo da un sostantivo
che ha dentro un significato simbolico, molto denso.

*La servitù della gleba esiste fin dalle origini, fin dal tempo del Principato di Kiev (anno 1000). Prima non si parlava di servitù della
gleba ma l’organizzazione era la medesima. La servitù della gleba ha origini antiche.

LA FORESTA

Quadro di Levitan 1895, un quadro che s’intitola il sentiero nel bosco.

Questo quadro trasmette dell’inquietudine. Un sentiero che va in un
bosco fitto che non ha idea di dove ci porti. Come riusciremo a districarci
in questa foresta e dove arriveremo. Questa è l’idea dell’opera di
Ostrovskij. L’intricarsi dei rami che rischiano di farci rimanere incastrati. Il
bosco è un luogo con animali pericolosi in cui ci possiamo perdere.

Questa immagine è un po’ l’idea del titolo del dramma di Ostrovskij. Rami
che rischiano di farci rimanere impigliati, che ci impediscono di
camminare. Il bosco è luogo dell’oscurità, abitato da creature insidiose ed
è un luogo in cui ci si può perdere.

Listvennom è un pittore che ha più raffigurato boschi e fiabe. Il bosco è il luogo in cui si trova la baba yaga, in cui si trovano figure
losche, luogo di perdizione morale in cui si rimane impigliati.

Colui che ci si addentra deve superare ostacoli e difficoltà. Foresta anche come luogo dell’ignoranza, dell’interesse personale e
dell’inganno. La prima associazione che ci fa venire in mente il titolo è questo.

La foresta ha evidentemente una valenza anche sociale. Inserisce al suo interno il problema del disfacimento della proprietà
terriera, lo scontro tra nobiltà terriera e mercanti.

Sussiste anche il problema ecologico, che sarà analizzato anche da Checov. Il disfacimento delle proprietà terriere viene illustrato
anche nel Giardino dei ciliegi, quando vengono tagliati con l’accetta gli alberi. I proprietari terrieri per guadagnare i soldi vendevano
il legname.

Lo spazio in cui si colloca l’azione dell’opera della foresta è una foresta, o meglio, una proprietà terriera. La proprietà terriera è
chiamata “i Ceppi”. I ceppi sono quelle cose che venivano attaccati alle gambe dei prigionieri. Il ceppo qualcosa che permette di
legare qualcosa, che tiene impigliato e che non ti fa camminare.

La Foresta è una commedia del 1870 in 5 atti. Venne messe in scena per la prima volta nel 1871 al Teatro Alessandrinkij.

PERSONAGGI
Proprietaria terriera

La proprietaria terriera è Raisa Pàvlovna Gurmyzskaja. Una vedova più che cinquantenne, proprietaria molto ricca. Veste
dimessamente, quasi a lutto, sempre con un cestino da lavoro a braccio.

Questo personaggio è una donna matura, proprietaria ricca che si trova davanti a un problema. Deve vendere una parte della sua
foresta di proprietà a un mercante.

Il cestino da lavoro è uno degli oggetti che Ostrovkij introduce a teatro. Raisa Pavlovna vuole apparire al mondo con un aspetto
diverso, un aspetto ingannevole, non vuole far vedere quello che è davvero.
AKSIN’JA DANILOVNA (AKSUŠA) è parente lontana di Raisa Pàvlovna. È povera, ha circa venti anni, veste con cura benché
dimessamente, non molto meglio di una cameriera. Al contrario di sua zia, che è ricca, Aksuša veste con cura, ha una sua dignità
nonostante la sua condizione di povertà.

EVGENIJ APOLLONOVIČ MILONOV, circa quarantacinque anni, capelli molto impomatati, veste con ricercatezza, porta una cravatta
rosa. È uno dei personaggi che ruota attorno alla Gurmyzskaja, uno dei tanti adulatori della vedova cinquantenne. E’ un uomo
benestante che si veste con ricercatezza e che si dà le arie di una persona importante che però cerca il consenso di questa
proprietaria terriera.

UAR KIRILYČ BOAEV, circa sessant’anni, ex-ufficiale di cavalleria, capelli bianchi, lisci tagliati corti, grossi baffi e fedine, indossa una
prefettizia nera completamente abbottonata, con croci e medaglie militari, si appoggia ad una gruccia ed è lievemente sordo. Lui è
un leccapiedi.

Un oggetto di scena importante è il bastone.

IVÀN PETRÒV VOSMIBRATOV, mercante di legname. Rappresentante di quel mondo che si scontra con quello dei proprietari
terrieri. È il mercante che contratterà con Gurmyzskaja la vendita della terra.

Petr, suo figlio. Lui è innamorato di Aksusa segretamente. I due giovani sognano di sposarsi.

ALEKSÈJ SERGÈEVIČ BULANOV, giovanotto che non ha ancora terminato il ginnasio. È un ragazzo di cui non capiamo il ruolo. È
leggermente ignorante e vive presso la Gurmyzskaja, che poi si innamorerà di lui. Bulanov riuscirà ad attirare le attenzioni di una
donna matura, che inizialmente progetta il matrimonio tra questo ragazzo e la Aksusa.

TERENKA, garzone di Vormibratov

GENNADIJ NESČASTLIVCAV. viandante

ARCADIJ SČASTLIVCEV viandante

KARP, servo della Gurmyzikaja

ULITA, governante

GENNADIJ NESČASTLIVCAV (sfortunato)e Arcadij Sčastlivce (fortunato) ricoprono il ruolo di viandanti. I nomi che li son stati dati
sono probabilmente nomi d’arte. Non sono solo viandanti, ma sono anche attori.

Nella foresta Ostrovkij decide di inserire due personaggi che svolgono il mestiere di attori. In un momento successivo scopriremo
che Scastlivce, è imparentato con la proprietaria terriera, perché è suo nipote. L’ingresso del nipote della Gurmyzskaja avverrà
durante il primo atto. Verrà fatto apparire grazie ad una lettera a lei indirizzata qualche anno prima. Comparirà fisicamente soltanto
al secondo atto.

Ostrovskij si inserisce sull’inizio di realismo che in Russia inizia nel anni 40 con la corrente letteraria della scuola naturale e conosce
la stagione più prolifica tra gli anni 60 e 70. Viene considerato il fondatore del realismo a teatro e padre del teatro russo.

Il realismo deriva dallo scorcio di realtà che rappresenta nelle sue commedie. Lo scorcio di realtà riguarda il ceto mercantile che
c’era sempre stato che piano piano però prende sempre più piano. C’è un graduale sfacelo delle proprietà dei terrieri e si insinuano
i mercanti che voglio acquistare. Il realismo emerge nella lingua dei personaggi, una lingua viva e colloquiale presa da un quartiere
di Mosca dove vivevano i mercanti di allora.

I mercanti si presentano come dei Samadur, ovvero un piccolo tiranno che persegue solo i propri interessi e che antepone se stesso
ai bisogni, alla felicità di tutti. Ciascuna opera di Ostrovskij ha uno o più samadur ai quali si contrappongono dei piccoli raggi di luce,
delle personalità luminose ma anche tragiche che contrastano l’ipocrisia dei Samadur che finiscono però sempre per essere
schiacciate. Rispetto alla foresta: i titoli di Ostrovskij sono spesso modi di dire. La foresta è un rimando alla disgregazione della
proprietà terriera e dall’altra parte c’è il problema etico: la foresta come luogo dell’oscurità, dell’assenza dell’anima, della
superstizione in questa foresta tutti i personaggi rimangono impigliati. La tenuta si chiama letteralmente “ceppo”, una cosa che
impedisce di scappare.

LA NOTA DELL’AUTORE SUI PERSONAGGI

Ostrovskij dà delle descrizioni particolari sui suoi personaggi.

La proprietaria della tenuta, Gurmyzskaja, è una vedova poco più che cinquantenne e porta con se sempre un cestino da lavoro,
dunque ha una certa importanza perché è parte del suo personaggio: è una maschera, sembra un cestino da lavoro attraverso il
quale cerca di farsi passare come una donna laboriosa ma in realtà il cestino è uno scrigno dove tiene i soldi ed è per questo che lo
porta sempre con se.

Aksiuša, è una donna senza dote, povera

Milonov e Bodalev sono due uomini che cercano di adulare la padrona di casa per avere dei favori, sono viscidi.

La Gurmyzkaja è la samadur dell’opera. Lei cerca nell’amore una consolazione, si nasconde dietro una finta generosità. In realtà è
una vecchia capricciosa, avida d’amore disposta a pagare per averlo, un’ipocrita, ottusa incapace di amministrare i suoi beni.
Ostrovskij presenta un problema che ci sarà anche nel giardino dei ciliegi: l’incapacità dei proprietari di amministrare i propri beni
(generalmente donne). Gurmyzkaja ad un certo punto rischierà di perdere dei soldi perché incapace di gestire le finanze. È una
donna caparbia, prepotente, dispotica che crede di poter disporre di tutti coloro che la circondano a suo piacimento.

L’altra figura di Samadur è la figura del mercante che in tutte le sue mosse è guidato solo dall’interesse economico. L’unica cosa a
cui sembra tenere Vosmibratov è l’onore. Aksjuša, la nipote povera innamorata del nipote del mercante Petr che è il figlio del
mercante ma non ha la dote. Il padre di Petr non è disposto a far fare a un figlio un matrimonio che non porti nessun guadagno.
Loro sono le prime due vittime ma ci sono anche altre vittime impigliate dei ceppi: Bulanov, un giovane poco istruito figlio
dell’amico di un’amica della proprietaria della quale proprio lei si invaghisce. Bulanov accetta di strisciare davanti a lei per uscire
dalla sua condizione di bisogno. Il verbo strisciare lo userà Ulita, governante della proprietaria. I servitori sono figure secondarie ma
osservano la realtà, sono vigili. La governante osserva e riferisce ciò che ha udito, è la spia della Gurmizkaja e anche lei accetta di
strisciare per bisogno.

Ci sono poi due viandanti, in realtà due attori, uno dei due è il nipote della proprietaria terriera. Hanno la funzione di intervenire in
aiuto di Aksiuša e Petr che sognano di poter fuggire dalla foresta. Il sogno sembra poter realizzarsi con l’arrivo di questi due attori
girovaghi che arrivano nel secondo atto nella foresta e nel terzo atto nella tenuta. Il nipote lontano della Gurmyzkaja è una sorta di
Don Chisciotte russo, ingenuo e candido ma inutile agli occhi del mondo. Va in giro con il suo Sancho panza e sarà proprio il nipote a
farsi carico del destino di Aksiuša proponendole di diventare un’attrice e di scappare con loro ma lei rifiuta di lasciare Petr. Allora
alla fine accetta di dare ad Aksiuša i soldi ricevuti dalla zia per potersi sposare. Lui diventa alla fine il simbolo del disinteresse, della
magnanimità che si oppone alla foresta di ipocrisie e malignità. Il conflitto sta nello scontro tra questi due mondi. 

Le linee tematiche sono tre

- Gurmyzkaja e Bulanov
- Aksjuša e Petr
- I due attori di provincia

Sono personaggi indipendenti tra loro, hanno ciascuno un proprio inizio e una propria fine ma per quanto indipendenti sono
accumunati dalla foresta. La foresta è il luogo simbolo che accomuna tutti i personaggi. Questi personaggi si intrecciano tra loro per
interessi o parentela. Ostrovskij ci mostra uno spaccato della società a lui contemporanea mettendo in evidenza le relazioni che
legano gli individui. Ci fa vedere la collisione degli interessi di persone di diversi ranghi sociali: conflitto economico-sociale.

Messe insieme le tre linee generano i principi generali della commedia.

- il declino della proprietà terriera

- La lotta tra la verità e la menzogna al cui interno si inserisce il sotto motivo che è la contrapposizione tra l’amore vero e
l’amore interessato. Contrasto tra Aksiuša e Petr e Gurmyzkaja e Bulanov.
- La condizione femminile: negli anni 70-60 del 1800 c’è la rivoluzione che coinvolge anche le donne. Si fa stridente in
Russia la questione dei diritti delle donne: ci sono da una parte le donne anticonformiste e dall’altra parte donne ancora
schiacciate da questo sistema. Aksjuša ci starebbe anche in questo sistema ma non può perché non ha i soldi. Il problema
emerge qua e là in alcuni scambi tra personaggi. 
- Contrasto tra magnanimità ed egoismo.
- Il problema dell’arte teatrale. Il teatro nel teatro a diversi livelli e non solo perché due dei personaggi sono attori
professionisti. Scopriamo che essere attori è un mestiere mal visto in Russia negli anni 70 dell’ottocento, i pregiudizi verso
il teatro e gli attori non erano stati superati. Ostrovskij mette davanti a tutti le difficoltà del mestiere dell’attore e cerca di
mostrare là nobiltà di questa professione. 

MODIFICHE AL TESTO
Ostrovskij cerca di inasprire sempre di più il problema sociale. All’inizio era una commedia famigliare in cui i personaggi erano legati
da vincoli famigliari più stretti della versione finale. Aksiuša era sorella di sangue con Nesčastlivcev. Indebolendo il legame di
sangue, il gesto finale sarà un gesto ancora più disinteressato. Questa è una prima modifica.

Poi la Gurmyzkaja era una donna ricca pronta a fare testamento. Qui il mercante Vosmibradov diventa più forte, ha il coltello dalla
parte del manico perché sa che lei ha bisogno di vendere.
Ostrovskij prepara il campo per lo scontro tra diversi ranghi sociali e mette in secondo piano l’amore improbabile tra la proprietaria
e Bulanov, mettendo in luce la figura dell’attore, l’unico in grado di sciogliere il conflitto. 

TEATRO NEL TEATRO

Da una parte Ostrovskij mette due attori come personaggi e attraverso le loro parole ci racconta cosa voglia dire essere un’attore.
Questi due però dentro la commedia recitano un ruolo: quando si presentano alla tenuta non rivelano il loro mestiere: sono un
capitano e il suo servo. Si servono di oggetti di scena, si presentano travestiti (lui con una pistola finta e con una divisa finta). Non
sono solo loro ad avere una maschera, la loro è l’unica maschera innocua del testo. La prima che porta una maschera è la
Gurmyzkaja e lei stessa lo ammette. Gli unici che si rifiutano di recitare una commedia sono Aksjuša e Petr.

All’interno del testo ci sono diversi generi teatrali

- la farsa. Una donna vecchia flirta con un giovanotto. Fa la civetta con Bulanov e lui cerca di prendere le misure. 
- Vodville. Queste scene si trovano nelle scene in cui c’è l’attore comico, compagno di Nesčastlivcev. Ci sono scambi comici
(c’è uno scambio surreale tra lui e il servo Carp che ricorda il nome di un pesce).
- Il mestiere dell’attore tragico. Essere attori è molto di più che indossare dei costumi. Vuol dire subire una trasfigurazione,
vivere un’altra vita e penetrare talmente nella vita del personaggio da diventare lui e attraverso questo riuscire a far
piangere lo spettatore. Capisce che il suo pathos tragico le consentirebbe di diventare una straordinaria attrice ma lei
rifiuta.

L’unico che non otterrà nulla è Nesčastlivcev , senza soldi e cacciato dalla tenuta e la Gurmyzkaja.

Nesčastlivcev fa una citazione di Schiller, di un suo personaggio teatrale. 

LA POTENZA DELLE TENEBRE- TOLSTOJ

È del 1885. Si inserisce nella corrente del realismo, di una piega che a un certo punto il realismo assume in Russia. La letteratura
naturalista come intento di raffigurare la realtà per quella che è senza alcuna idealizzazione con lo scopo ultimo di denunciarne le
contraddizioni. Rimane l’intento accusatorio e rimane il desiderio di addentrarsi negli angoli della realtà che rimangono nascosto e
oggetto di indagine dello scrittore realista diventa il popolo russo che viene messo sotto la lente di ingrandimento. La lente è tenuta
dall’intellettuale russo che prova un sentimento di colpa.

Gli intellettuali fanno del popolo il loro soggetto principale. L’interesse verso il popolo è molto importante per Tolstoj. La potenza
delle tenebre appartiene al secondo Tolstoj, successivo alla crisi religiosa che vie tra gli anni 70 e 80. Il primo risultato della crisi è il
libro Confessioni in cui condensa tutte le domande dolorose che lo portano a vivere quella crisi spirituale. Stravolge la sua
concezione sull’arte. Ora rifiuta il progresso e la società in cui era nato (era un conte), stigmatizza il potere di corrompere che ha il
denaro ma continua ad abitare nella sua tenuta e col suo titolo. Predica la povertà e la fratellanza prendendo ispirazione del
vangelo ma rifiuta i dogmi della chiesa. Il contadino è l’emblema della semplicità, della povertà d’animo che ciascuno doveva
ritrovare e questa luce non la si trova attraverso una serie di pratiche religiose, la luce è dentro ciascuno di Noi, Dio è dentro di noi
e l’uomo deve trovare la luce che ha dentro e diffonderla nel mondo. L’arte ha dunque un nuovo compito: trasmettere il messaggio
etico e di diffondere la luce nel mondo.

La potenza delle tenebre è un dramma in cinque atti

L’attenzione di Tolstoj si concentra sul personaggio principale del dramma. 

Siamo davanti a un’oscurità ma non quella dell’ignoranza e dell’ipocrisia di Ostrovskij. Le tenebre di Tolstoj sono dentro l’anima di
ciascuno di noi, bisogna far si che la luce predomini sulle tenebre. Quest’ultime sono generate dal peccato che offuscano la luce. 

La frase che accompagna il titolo è un avvertimento: “se rimane impigliato per un’unghietta l’uccellino è perduto”. È un
avvertimento che il padre di Nikita gli fa. Un peccato chiama un’altro. Si innestano per il mancato ascolto di questo avvertimento
una catena di peccati che travolge il protagonista che poi porterà all’ultimo peccato.

C’è anche un’epigrafe evangelica, una frase tratta dal vangelo di Matteo. Ci dice che il primo è l’adulterio. 

Cosa ha commesso Nikita?

È un garzone don giovanni. Il primo peccato che commette è l’aver sedotto una fanciulla. Non pentitosi di questo primo peccato ne
compie altri tra cui contribuire a un omicidio, quello di Petr, un ricco sposato con Anissja, amante di Nikita e stanca del vecchio
marito, sul consiglio di Matriona (madre di Nikita) acquista dei veleni in polvere da dare poco a poco al vecchio marito. 

Una volta morto Petr Anissja sembre avere strada libera per stare con Nikita. I due si sposano ma Nikita la tradisce diverse volte. La
tradisce con Akulina, figlia di primo letto di Petr, figliastra di Anissja. Nikita mette incinta Akulina che viene promessa in sposa ad un
uomo di villaggio. Per evitare lo scandalo, Matriona e Anissja sottraggono il neonato ad Akulina e costringono Nikita ad ucciderlo.
Viene ucciso schiacciato da un’asse e Tolstoj vuole colpirci a tal punto da voler far udire il rumore delle ossa schiacciate. L’arte per
tolstoj deve essere contagiosa e dunque l’autore deve essere sincero con quello che vuole comunicare. Dobbiamo immedesimarci
con quello che sta avvenendo. Nikita verrà perseguitato dal ricordo di questi suoni, dal gemito del bambino e dalle ossa che si
scricchiolano. Nikita è talmente scosso che si confessa ad Akulina pubblicamente. Affinché il pentimento sia vero, la confessione
deve essere alla comunità. Chiede perdono per tutti i peccati che ha commesso. Durante la confessione Malinka e Akim
ascolteranno in silenzio. Ad un certo punto il sindaco del villaggio, davanti alla confessione pubblica, chiede di chiamare la polizia.
Akim lo ferma per farlo finire di confessare. Il primo al quale bisogna rendere la confessione è Dio, poi le altre istituzioni stabiliti
dall’uomo. Infine chiede perdono al padre che lo aveva avvertito. Questo è il punto più importante del dramma.

Stanislavskij renderà il peccato più terribile l’omicidio del figlio, mentre per Tolstoj la seduzione della giovane fanciulla avvenuta
all’inizio dell’opera è il primo peccato, l’uccisione del figlio è la tragica conseguenza di quel primo peccato. 

Il soggetto del dramma trae ispirazione da un fatto vero. Tolstoj lesse un articolo di un contadino che aveva messo incinta la
figliastra e che, al momento della nascita, aveva ucciso il figlio e fatto in seguito pubblica ammenda il giorno del matrimonio della
figliastra. 

Del mondo contadino si vede anche la lingua: il dramma è pieno di regionalismi e modi di dire contadini. Bisogna capire la crisi
religiosa che colpisce Tolstoj ad un certo punto della sua vita e che lo porterà a vedere l’arte sotto un nuovo punto di vista. L’arte
deve contagiare il lettore o lo spettatore, in questo caso lo spettatore deve coinvolgersi nel delitto di Nikita e per questo ci sono i
dettagli dell’omicidio del bambino. Questa concezione religiosa che abbraccia tra gli anni 70 e 80 è in netto contrasto con la chiesa
ufficiale ortodossa. Tolstoj professa una religione della pace e della fratellanza ma non riconosce la divinità di Cristo, riconosce in lui
solo il suo aspetto profetico e i suoi insegnamenti per quanto riguarda la fratellanza, la non violenza, l’amore. Questa avversione
che prova per la chiesa ufficiale, nella potenza delle tenebre trova riflesso nelle due figure femminili: Matriona e Anissja. Sono due
donne ligie a una serie di dogmi e pratiche che per Tolstoj sono privi di senso e che mascherano la menzogna della chiesa ufficiale.
Le due donne si segnano più volte davanti alle immagini sacre e le icone. La figura di Akim, il padre di Nikita, rappresenta la
religiosità di Tolstoj: è puro e semplice e avverte il figlio della catena di peccati e alla fine sarà il primo depositario della confessione
di Nikita. Sarà lui che farà in modo che il figlio svuoti la sua anima davanti a Dio. Viene prima il rapporto personale con Dio e dopo le
istituzioni. Il testo ebbe problemi con la censura ecclesiastica. 

Viene messo in scena solo nel 1895 e il regista che lo mette in scena è anche quello della prima del gabbiano di Čechov. 

Nel 1902 viene messo in scena al teatro d’arte.

Stanislavskij aveva già messo in scena Tolstoj in quanto il regista era affscinato dalla sua figura (in generale , i russi che vivevano
Tolstoj erano affascianti da lui. Era una personalità potente). Nello scritto, Tolstoj rifiuta l’arte borghese e invitava alla creazione di
un nuovo tipo di arte che educasse i suoi fruitori. Stanislavskij è attratto dall’idea di democratizzare l’arte e il teatro, l’idea di
abbassare l’arte e di rivolgerla al popolo con intenti morali espliciti. Letteralmente era affascinato dalla possibilità di sporcare il
teatro.

Fedele alla verosimiglianza, la prima cosa che Stanislavskij fa è fare una spedizione archeologica; si reca con la troupe in un villaggio
contadino che poteva assomigliare al villaggio dell’opera e cerca di capire in cosa consista la vita di un villaggio contadino, quali
sono i gesti di un contadino, la sua parlata. Vuole portare a teatro il mondo contadino e chiede allo scenografo di creare sul
palcoscenico una strada polverosa piena di pozzanghere. Al centro del palco c’è un’enorme pozzanghera, mette in scena veri
animali, prende due comparse che sono due veri contadini, vuole che gli attori riporducano fedelmente il modo di mangiare, il
grattarsi la schiena dietro la stufa. 

Questa scena appare però troppo artefatta, soffocata dallo sforzo di riprodurre la vita dei contadini e si perde di fatto tutto l’aspetto
morale del dramma riguardante i peccati. La contadina era bravissima nella parte di Matriona ma il suo problema è che nelle scene
in chi si infervora imprecava troppo come era usanza contadina (e per la censura questo non è ammesso) e allora viene relegata a
fare la comparsa ma non funziona lo stesso, allora Stanislavskij decide di registrare la sua voce mentre canta: è l’unico modo con cui
riesce a farla recitare. Stanislavskij capisce che il teatro è convenzione e dunque non può portare la contadina per farle fare l’attrice
perché era troppo. 

L’attenzione per questi dettagli mise in primo piano il dramma sociale e in secondo piano quello morale. Stanislavskij guarda al
mondo contadino con lo sguardo di un privilegiato che condanna le condizioni spaventose in cui i contadini erano costretti a vivere
e secondo lui le vicende di Nikita erano causate dall’ambiente terribile in cui era vissuto. All’origne di tutto c’era una situazione
sociale mentre per Tolstoj all’origine di tutto c’è la mancata di obbedienza al padre Akim (infatti la sua figura quasi scompare in
Stanislavskij). Scompare anche l’idea che un peccato porta ad altri peccati e che quel primo peccato sia il vero problema e non
l’omicidio del bambino che è solo una conseguenza (per Tolstoj). Per mettere in scena la scena dell’infanticidio, dà una svolta
simbolista: rappresenta la scena filtrata da un telo trasparente al buio, illuminato solo da qualche candela e un riflettore che doveva
fare da luna. Gli spettatori vedevano solo le ombre degli attori e sentivano i suoni. 
NASCITA DEL TEATRO D’ARTE

Nasce il 22 giugno del 1897 alle 14:00 data e ora dell’appuntamento tra i due fondatori del teatro d’arte a un ristorante di Mosca. 

Valdimir Dančenko è un drammaturgo già affermato e dal 1891 teneva dei corsi di recitazione all’istituto filarmonico di Mosca. È un
uomo di lettere, estremamente colto, ha alle spalle una solida esperienza sia come scrittore che come formatore di attori tanto che
ha una sua cerchia di studenti che lo seguono nei suoi corsi e che poi porterà al teatro d’arte. Le due stelle sono Mejerchol’d e Olga
knipper (che diventerà l’attrice di punta del teatro e futura moglie di Čechov).

Stanislavskij non ha la conoscenza letteraria che ha invece Dančenko.

Stanislavskij è lo pseudonimo di Konstantin Alekseev. Viene da una famiglia agiata, la sua infanzia è felice e spensierata, va spesso a
teatro. Assiste a diverse rappresentazioni che avranno un ruolo enorme nella sua rappresentazione artistica. Kostia e i suoi fratelli,
a teatro, si divertono a tal punto che formano una compagnia di famiglia che si chiama il circolo Alekseev. Danno delle piccole
rappresentazioni nella loro tenuta vicino a Mosca. 

Per lui il teatro è un’esperienza sensoriale. Non si forma studiando il teatro ma è un’autodidatta e vive il teatro nella sua
dimensione sensoriale in tutti i suoi aspetti. Ha una spiccata propensione per l’autodisciplina e l’analisi che raggiunge dei tratti
ossessivi nella maturità. Fondamentale per il suo lavoro registico un’associazione da lui fondata “amatori d’arte e letteratura” che
organizza spettacoli, mostre e balli. Nasce da qui il suo interesse per la regia (sarà anche attore ma il suo interesse ruota intorno alla
figura del regista). La compagnia del duca di sassonia e Melinger, è una compagnia tedesca la quale arriva a Mosca due volte.
Assiste ai loro spettacoli e rimane folgorato dalla loro accuratezza storica, dal loro naturalismo. È grazie ai Melinger che concepisce
la regia come un’insieme di elementi sì diversi, ma ciascuno legato all’altro e che hanno bisogno di un coordinamento che si
identifica nella figura del regista. Da qui la sua ossessione con i dettagli, la verosimiglianza storica, l’ambientazione veritiera. 

Comincia a farsi strada nell’ambiente teatrale e qui avviene l’incontro che durò fino al giorno seguente.

Di cosa dovevano discutere?

Vogliono creare un teatro che rompa con il teatro passato che per loro era stantio, obsoleto e artificioso per creare un teatro che
mettesse in scena la vera vita. Il teatro doveva essere accessibile a tutti. Stanislavskij aveva i soldi e dunque poteva permettersi di
riprodurre tutti i dettagli scenografici. La ricerca della sede fu favorita dalle possibilità economiche di Stanislavskij. L’edificio ha tutte
le apparecchiature tecniche di un teatro moderno. Le prove per i primi spettacoli iniziarono l’anno seguente e si svolsero a
Puskinom dove tutta la compagnia veniva obbligata a imparare alla perfezione le proprie parti per avviare la stagione nel 1898.

Divisione dei ruoli

Dančenko era un drammaturgo con un certa autorevolezza e dunque era responsabile del repertorio, proponeva cosa mettere in
scena. È fondamentale per l’ingresso nel teatro d’arte di Čechov. Stanislavskij all’inizio non capisce cosa voleva dire Čechov com le
sue opere

Stanislavskij ha la responsabilità artistica: formava gli attori e curava la scenografia con lo scenografo. Questo in origine ma i loro
ruoli non furono mai veramente divisi. La prevaricazione dei ruoli da entrambe le parti porterà infine alla loro separazione

LE NOVITÀ DEL LORO TEATRO

 Il ruolo del regista come principio organizzativo dello spettacolo

 Abolizione del primo attore che era in genere ampolloso ed esasperato. Deve cadere l’idea stessa del primo attore. Non
esistono le piccole parti. “Oggi Amleto, domani comparsa ma anche come comparsa deve essere artista”. Gli attori
facevano sia ruoli primari che ruoli secondari.

 Non c’era la musichetta tra un intermezzo e l’altro che distraeva lo spettatore. Lo spettatore doveva assistere ad uno
scorcio di realtà, e un intermezzo musicale avrebbe distratto lo spettatore dal suo coinvolgimento con il pezzo di vita che
veniva rappresenta sul palco

 Il sipario si apre orizzontalmente per dare l’idea che si apra una finestra su un pezzo di vita vera

 Principio della quarta parete  che divide la platea dal palco. Gli attori recitavano spalle al pubblico, pezzi di scenografia
posti davanti alla platea. 

 Per non interrompere l’illusione di vita vera, il pubblico non poteva applaudire e gli attori non dovevano ringraziare

 Vengono sostituiti i fondali dipinti da muri veri e propri, costruzioni dotate di pareti, divisori che creano l’illusione di una
vera casa (si sviluppava la scenografia in profondità). 
La prima del teatro fu Zar Fëdor di Tolstoj. Ebbe un forte successo però non ebbe seguito perché le rappresentazioni successive
furono un mezzo disastro. Bisognava trovare una soluzione e dunque Dančenko si rivolse a Čechov e lo scongiurò di dargli una sua
pièce (già messa in scena ma che fu un fiasco ma Dančenko era convinto che al teatro d’arte sarebbe stato un successo). Il gabbiano
al teatro d’arte ebbe un successo strepitoso. 

ČECHOV

Ha origini umili, è figlio di un bottegaio talmente indebitato da dover fuggire a Mosca. Sarà Čechov ad aiutare economicamente la
famiglia scrivendo raccontini umoristici sotto pseudonimo. A questa attività affianca gli studi di medicina a Mosca. Per Čechov sarà
sempre la sua principale occupazione. La sua attività letteraria però prende sempre più forma. Un letterato riconosce in lui il suo
talento e lo esorta a scrivere cose di più sostanza. Passa sotto la protezione dell’editore Suvorin di “tempo nuovo” (una rivista) e gli
offre una collaborazione: Čechov può scrivere qualunque cosa, libero dal problema della lunghezza del testo. A questa attività
narrativa accompagna anche un’attività teatrale che inizia molto presto nel 1880. Il suo primo dramma fu Platonov che fu messa in
scena postuma. Scrive poi l’Ivanov, prosegue con una sua commedia che poi diventerà lo zio Vanja e poi scriverà il gabbiano.

Le grandi domande a cui la letteratura russa dell’ottocento cerca la risposta sono “che fare”? e “di chi è la colpa”?

Le grandi questioni danno vita alla letteratura russa dell’ottocento. Čechov è il primo che timidamente dice che non spetta agli
scrittori risolvere le questioni su Dio ma di rappresentare quelli che parlano di Dio. L’artista deve essere un testimone imparziale.

Non è lui che deve rispondere alle due fatidiche domande ma deve rappresentare situazioni in cui queste domande vengono
formulate senza avere l’arroganza di suggerire la risposta ma limitandosi a descrivere il processo di questa risposta. 

Non c’è un vero protagonista infatti. I personaggi sono dei triangoli. Fu proprio per questo che il gabbiano fu un fiasco: non c’era un
personaggio predominante, mancava l’azione, i colpi di scena pochi e alla fine. Un’opera del genere con una messa in scena
sbagliata non poteva che rivelarsi un fiasco. Karpov porta in scena il gabbiano di Čechov con attori di primo livello ma ci son dei
problemi che condizionano la sua riuscita. Sulla locandina c’è scritto commedia.

Stanislavskij vede nelle sue opere delle tragedie mentre Čechov rivendica il loro essere commedie. Lo spettatore si aspettava di
andare ad assistere ad una commedia e ci furono molti passaggi drammatici che non vennero capiti.

Dopo questa scossa, Čechov non voleva fare più teatro ma poi Dančenko lo convinse a fare il Gabbiano al teatro d’arte. Dopo il
gabbiano, il teatro d’arte visse solo grazie a Čechov. 

Čechov scrive le tre sorelle pensando al teatro d’arte ed è un dramma (e non una commedia). È un dramma che presenta un’
influenza della tragedia classica. Ci sono personaggi che svolgeranno la funzione simile a quella svolta dal coro. Le tre sorelle sono
come le tre indovine, le tre parche capaci di profetizzare il futuro. Il loro cognome parlante Prozorov vuol dire penetrare con lo
sguardo, andare oltre ciò che vedi. Queste tre sorelle però sono vittime del destino simboleggiato da figure non presenti sul palco,
personaggi extrascenici che sono il padre, la madre e la moglie e le due figlie di un personaggio maschile. 

LE TRE SORELLE

Dramma scritto per la compagnia del teatro dell’arte

È influenzato dalla tragedia classica

Le 3 sorelle sono paragonate alle parche della mitologia greca

- I personaggi sprofondano dalla noia

- Sul palco gli oggetti trovano un preciso posto

- Chiede agli attori la giusta immedesimazione con i personaggi AUTODISCIPLINA, STUDIO DEL CONTESTO, GESTUALITA’

- I personaggi sono messi in relazione a triangoli, di solito amorosi

I PERSONAGGI
Olga 28 anni

Masha sposata
Irina20 anni

Andrej fratello

Messo in scena da stanislavskij nel 1901, ma fa fatica a capire i personaggi

CASA= luogo principale della vicenda

Cade a pezzi come la vita delle ragazze natasha moglie di Andrej, prende possesso di quella casa

La casa nel corso dell’opera avanza mangiando il palco come mangia la vita delle ragazze

INIZIO E FINE DI UN’OPERA

L’opera si apre con protagonista il passato il padre e la madre sono morti e si ha un trasferimento in provincia

L’opera si chiude con il discorso di olga sul futuro la felicità è in un futuro lontano

IL LAVORO è un tema ricorrente, o è umile o è assente

PERSONAGGI TRIANGOLI
Andrej musicista e poliglotta= uomo di grande ingegno

Natasha moglie di andrej= si impossessa della casa

Olga sorella maggiore

Mashasposata con kulygin

Irina lavora al telegrafo

IL GIARDINO DEI CILIEGI

Commedia in 4 atti

Ciliegi= leggerezza, impalpabilità, simbolo di un’epoca passata destinata a scomparire

Simbolo della nobiltà= prosperità e ricchezza

Contrapposto al mondo moderno sviluppato

GIARDINO= proprietà più bella di tutta la russia, ma che sta andando in rovina

PERSONAGGI

COMMEDIA O TRAGEDIA?
-manca il colpo di pistola

- l’unico momento drammatico è il monologo di anja alla fine di III atti

- molti più elementi comici= sordità di firs

MESSA IN SCENA
I SUONI

Uccelli, fruscii di primavera, abbaiare dei cani, voci lontani di contadini

-cavalli, mucche, pecore, gregge, il sole abbaglia lo spettatore

-zanzare

-canto in lontananza, terra battuta, voce d'uomo che canta

-ballo: musica, pestare dei piedi, la casa comincia a cadere a pezzi

MOTIVAZIONE PSICOLOGICA
ricerca della verosimiglianza simbolica dei movimenti gestuali degli attori

la motivazione psicologica giustifica i gesti MEJERCHOL’D E contrariolascia il teatro, sostiene il naturalismo museale:
eccessivamente realistico. pensa che sulla scena tutto debba essere vero: acqua, legno, suoni

il teatro naturalista cade nell'incoerenza Infatti sembra finto

cecov invita MeJERCHOL’D arrestare al teatro d'arte proprio per provare a contrastare quello che non gli va bene, ma rifiuta e se ne
va ugualmente metterai in scena gli stessi spettacoli del teatro d'arte, Ma rielaborati a suo modo

LEZIONE 9 NOVEMBRE 2021

MEJERCHOL’D arriva al revisore ha alle spalle una tradizione scenica, da cui si vuole allontanare

Vuole mettere in rilievo l’aspetto fantasmagorico

Un modello a cui si riferisce è quella rappresentazione del 1921 al teatro d’arte dove CHLESTAKOV è interpretato da CHEKOV

Che aveva dato un idea di questo personaggio tra uno spettro e una creatura estremamente materiale e prosaica

Mejerchol’d quando arriva al revisore vuole mettere in scena tutto gogol, anche il cosiddetto il gogol notturno, del secondo tomo
delle anime morte e questo vuol dire per mejerchol’d riferirsi anche ad altre opere di gogol “I GIOCATORI” e “IL MATRIMONIO”

Riprende la concezione: La città di N è il luogo che raccoglie tutti i vizi della russia e il ruolo che diventa emblema dei vizi della russia

Gogol ha preso una città e voleva prendere tutti i vizi e riderci, mejerchol’d conferisce a questa città un aspetto diverso

Gogol non inserisce nessuna coordinata mentre mejerchol’d ne fa qualcosa che assomiglia

Il lavoro del regista

Regista e stato definito dalla corporazione dei professionisti dell'allestimento scenico come autore di composizioni sceniche

coordina le attività di tutti i protagonisti di scena

il regista sceglie lo scenografo basandosi sulla propria idea creativa, sia sulle caratteristiche del loro talento artistico

- indica agli attori le intonazioni, i tempi e le pause

- espone ai collaboratori le proprie idee sul testoquesto primo lavoro costituisce la fase chiamata ESPLICAZIONE DEL
TESTO

questo testo può essere messo per iscritto come copione di regia sul quale ci lavora sopra anche l'aiuto regista che deve intuire le
idee del regista

- nel suo lavoro può servirsi di schizzi o disegni diversi da quelli dello scenografo
- è un vero autore come il drammaturgodeve interpretare e rielaborare il testo e lavora a metà strada tra la messa in
scena e la letteratura, infatti talvolta dimentica che le parole sono destinate al teatro e si lascia trascinare su questo
terreno
regista= libero traduttore del testo e si occupa della distribuzione dei ruoli agli attori: elemento centrale della scena e si evolvono
di rappresentazione in rappresentazione

quando il regista non collabora con lo scenografo, il regista si muove liberamente e può inventare tutte le possibili soluzioni e
trasformazioni dello spazio scenico

= esempio: può scegliere un approccio di tipo archeologico come nel Giulio Cesare di Shakespeare al teatro d'arte di Mosca

ci sono testi che non hanno riferimenti precisi a un'epoca, il regista è libero di scegliere uno spazio scenico senza nessun riferimento
a luoghi o tempi particolari

gli scrittori e i repertori

EDIPO
una commedia che andò in scena nel 1804 a san pietroburgo, era divisa in 5 atti, in versi, con cori

autore: VLADISLAV OZEROV

 il testo era una dedica a derzavin

La commedia iniziava in TETRAMETRI

La storia presa in prestito da sofocle e i suoi adattatori francesi tratta la storia della fine della carriera di Edipo

4 decenni dopo turgenev scrisse UN MESE IN CAMPAGNA

 completato nel 1849 venne rimosso subito dopo la censura; 20 anni dopo all’autore fu permesso di diffondere l’originale

OPERA DI OZEROV rimanda al diciottesimo secolo ELEMENTO COMUNE diviso in 5 atti

OPERA DI STANISLAVSKIJ anticipa il ventesimo secolo

- sembrano scritti nella stessa lingua, ma le differenze sono sostanziali

OZEROV= scriveva un decennio prima che puskin iniziasse la modernizzazione e democratizzazione del russo letterario
aveva una dizione ALTISONANTE
Si sentì costretto a scrivere in versi e scelse la forma + nobile
TURGENEV= scriveva in prosa, usando la normale lingua russa è molto realistico il testo, sovversivo (dopo la seconda
censura)

DRAMMA STORICO
Conobbe una grande popolarità nel 1840

Un esempio DIMITRY DONSKOI= voleva rappresentare l’invasione mongola del 1380 la commedia era un’esplicita allegoria
politica

NESTOR KUKOLNIK= prese una battuta da DIMITRY DONSKOI e la usò come titolo per un’opera teatrale

“LA MANO DELL’ONNIPOTENTE HA SALVATO LA NOSTRA PATRIA”

Ha mostrato come il paese sia stato portato dal caos all’ordine, tutto ciò era avvenuto per volontà di dio
La russia e i romanov sono emersi come un POPOLO ELETTO

SHAKHOVSHOI=> ricordato per il contributo dato all’alta commedia

Il suo primo vero segno fu in THE NEW STERNE commedia satirica in prosa diretta contro gli eccessi del SENTIMENTALISMO

LA SUA COMMEDIA è un paradosso metà arcaico e metà moderno= è una realizzazione del dramma di transizione in arco tra
GRIBOEDOV e FONZIVIN

GRIBOEDOV=> è un soldato e poi diplomatico affermato

Contiene personaggi con nomi divertenti nella tradizione del secolo precedente

Il discorso di apertura è tenuto da una serva di nome LIZA

LA STORIA riguarda un giovane nobile, aleksandr chatskij, che torna a mosca dopo 3 anni di assenza trascorsi in parte all’estero

Ha 2 scopi in mente

1)riprendere i fili di una relazione con una giovane donna

2) denunciare le atrocità della vita russa contemporanea che gli sono diventate evidenti nei suoi viaggi

Dopo una serie di denunce viene considerato pazzo e rifiutato da sofia questa storia manca di verosimiglianza

TURGENEV

UN MESE IN CAMPAGNA
L’azione si svolge in una tenuta di campagna in estate, si alternano scene interne ed esterne

 la gente va in giro senza meta, commentando il tempo e dedicandosi ad occupazioni banali

L’arrivo e la partenza di un estraneo circoscrivono l’azione

Il nuovo arrivato Belyaev, è un giovane che presto fa girare la testa a 2 donne:

1) NATALYA la madre del ragazzo a cui fa da tutore

2) VERA—> una ragazza di 17 anni

I fatti e i dialoghi sono quotidiani

Voleva dimostrare come le persone comuni reagiscono psicologicamente agli shock emotivi interessato agli stati ed ai processi
mentali

I suoi personaggi crescono e maturano

NATALYA è abbattuta da 2 forze

- L’invecchiamento comincia a farsi sentire, anche se non ha ancora compiuto i 30 anni

- Potere della passione erotica

REALISM IN THE RUSSIAN THEATRE

In questo periodo il teatro era sottoposto a una rigida censura ciò potrebbe avergli impedito di essere riconosciuto a livello
internazionale
1830-1840= vengono poste le basi del realismo
FATTORE DISTINTIVO= necessità di comprendere ed esplorare la natura della russità
STORICAMENTE la russia si è avvicinata al mondo occidentale da pietro il grande che aveva fatto propri i valori europei
Nel paese si era sviluppata anche un’opposizione , che ha fatto ricorso alla propaganda, poi all’attività illegale e al terrorismo per
perseguire i loro scopi
Fu assassinato NIKOLAI I che per un decennio portò un ristagno culturale, soffocando ogni segno di creatività
Anche economicamente la russia è cambiata si passa da un’ ECONOMIA CONTADINA a una nazione industriale
 Complessità realismo
Tentativi di riflettere questa diversità politica e sociale
1882 anno in cui fu possibile il teatro commerciale
I teatri di san pietroburgo e mosca erano sotto il controllo imperiale= il potere sul repertorio era completo
Fu pubblicato un elenco dei drammi che potevano essere rappresentati
Inoltre i prezzi dei biglietti e il materiale pubblicitario doveva essere concordato con la polizia