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Il teatro dei registi

Il capocomico era una professione del teatro ormai scomparsa da dopo l'avvento della regia teatrale. Per capocomico si
intendeva la direzione artistica e legale di una compagnia teatrale : la figura preposta a questo incarico, il capocomico
per l'appunto, era il responsabile della scelta del copione da inscenare, dell'ingaggio degli attori e della messa in scena.
Figura presente gi nelle antiche compagnie italiane del XVI secolo, nel teatro del XIX e prima parte del XX secolo
assunse spesso anche le competenze dell'imprenditore teatrale: a suo carico vi era infatti anche la gestione contrattuale
e finanziaria (se non perfino legale) dell'intera produzione teatrale.

Capitolo I: Larte della fabbrica.

La regia larte della fabbrica e dunque nasce nel momento in cui la fabbrica capitalistica si impose: esprime le forme
e le strutture della societ borghese. La rivoluzione industriale caratterizz il salto da un lavoro artigianale, basato
sulle qualit individuali del singolo, ad uno collettivo di tipo industriale e questo processo si applica anche alla regia.
Il regista pretende che questo processo venga ripetuto ogni sera, sempre identico a se stesso e a questo punto lattore si
sente ridotto ad una rotella di ingranaggio. Alcuni studiosi sostengono che la regia nata nel 1870 con il gruppo dei
Meininger, che il secondo filone rappresentato da Antoine, creatore nel 1887 del Theatre Libre e che il terzo e
definitivo sigillo dato da Stanislavskij, fondatore nel 1897 del Teatro dArte di Mosca. Nel 1938 Marie Antoniette
Allevy, grazie ad un suo importante lavoro, ha richiamato lattenzione sui Livret de mise en scene pubblicati
regolarmente a Parigi, ad uso provinciale. I livrets de mise en scene sono dei libretti di istruzioni perch i teatri della
provincia possano rimontare lo spettacolo, possibilmente uguale a quello andato in scena a Parigi. Lunica finalit era
data dal guadagno, copiando o duplicando, non importava larte o la creativit. Il sostantivo rgie un vocabolo
secentesco del diritto amministrativo e connota il modo di gestione di unimpresa pubblica. Il regisseur colui che
gestisce e amministra, che prevede per una pluralit di funzioni a parte quella attoriale. Il second regisseur coordina i
cori (gli interpreti) e non si occupa soltanto di cose materiali. Importante inoltre la nascita della dizione mise en
scene come insieme delle operazioni strumentali (scenografia, mobilio,oggetti..) che si trova gi intorno allinizio
degli anni trenta; cos come rilevante il legame che si instaura tra il regisseur e la mise en scene. Il teatro era
considerato come un industria, dovevano valere le leggi dellindustria basate sul criterio del principio economico.

Capitolo II: E se il primo regista fosse lautore?

Prima del teatro di regia ci sono per gli autori o attori che in qualche modo possono essere considerati come dei
registi. Eschilo e Sofocle aprono la storia del teatro tragico e coordinano la messinscena dei loro testi, dunque
assumono la funzione di registi. In seguito la figura di autore e attore si scinde nonostante casi eccezionali come
Moliere e Shakespeare. Gli attori della Commedia dellArte scrivono autonomamente i loro testi sotto forma di
canovaccio. Con la riforma goldoniana vengono, allimprovviso, eliminate le subordinazioni attoriche pi vistose della
commedia, ma non si riesce ad eliminare il protagonismo attorico. Il cosiddetto grande attore un interprete che non
esita a tagliare, ridurre o massacrare il testo. Il pubblico del tempo, differente da quello moderno educato al teatro di
regia, prediligeva lattore, indipendentemente dal testo. La regia si afferma alla fine dell Ottocento con i Meininger
che proponevano le messinscene dei classici. In Francia nel 1680 nasce una compagnia molto importante, la Comdie
Franaise che mantenne la sua supremazia con gli anni come teatro di stato. Chi arrivava alla C.F. passava in seguito
allAccademie Thtral, imparando la declamazione o luso della voce. Non essendo fondamentali si aveva quindi una
visione del testo centrica. La drammaturgia poteva permettersi di manipolare il testo. Il regisseur nel 1818 era una
figura paragonabile ad un direttore amministrativo odierno. Nel 1831 la corte di Parigi sancisce una sentenza che
permette allautore di dirigere, assistere e regolare le messe in scena. Nel 1830 gli ipotetici resisti erano dunque tre:
lautore, il regisseur e il direttore. Alfred de Vigny, scrittore drammaturgo e poeta francese, tratt con gli attori della
Comedie Francaise ponendosi come autore, coordinando le prove e curando la realizzazione della

prima rappresentazione, recandosi regolarmente a tutte le repliche e preoccupandosi della sostituzione di personaggi
importanti e secondari. Tra questi Vigny assegn una piccola parte a Montigny che successivamente divent direttore
del Gymnase Dramatique. Questultimo costrinse gli attori a spostarsi dentro lo spazio del palcoscenico, a fare dei
percorsi, a ricercare la naturalezza. Nel 1832 lascia la Comedie Francaise e non pot assistere al Chatterton, ma
comunque ha partecipato alla pulsione registica della scuola romantica francese. La documentazione archivistica
mostra interpreti che recitano lontano dalla ribalta, in solitudine, a bassa voce o di spalle al pubblico. Montigny
rappresenta il professionista teatrale, lex attore che ha preso il posto dellautore, con lui nasce la professione teatrale.

Capitolo III: I Meininger.

Dalla citt di Meiningen, capitale del ducato di Sassonia nel cuore della Germania, deriva il nome del gruppo teatrale
dei Meininger. Il duca Georg II appassionato di teatro e ritiene che i testi shakespeariani siano mal utilizzati, perci a
partire dal 1866 mette insieme un gruppo teatrale che conta una settantina di persone. Il duca in persona realizza gli
schizzi delle scene e dei costumi e delega un suo collaboratore, Ludwig Chronegk, come regista. Il duca comincia ad
assumere interpreti non famosi, privilegiando i dilettanti, perch pi inclini alla sottomissione, evitando per il
principio secondo il quale lattore impersona sempre lo stesso personaggio. Anche agli attori pi bravi devono
accettare una rotazione dei ruoli, non si pu essere sempre protagonisti nelle opere dei Meininger. Si usano ancora le
tele di fondo, dipinti in prospettiva, ma si usano anche piattaforme e i praticabili. Il tutto per cercare di creare il pi
possibile un certo realismo: dai movimenti di massa alle luci, dai dettagli alla nuova illuminazione elettrica. I
Menininger vanno in tourne con successo in tutta Europa tranne che in Francia, ma Antoine che ne ha intuito il genio
va a vederli a Bruxelles. Ne rimane colpito e influenzato per luso dei praticabili e dalla battaglia contro il divismo dei
grandi attori, per far cercare di accettare il ruolo predominante del regista. Resta il rischio di un eccessivo
protagonismo registico che pu tendere alla riduzione dellinventiva, della creativit e spontaneit dellattore, anche se
il comando di questultimo rappresenta uno dei grandi valori storici dei Meininger.

Capitolo IV: Antoine, Craig, Appia.

Antoine rappresenta lultimo stadio di un processo di lunga durata incentrato sulla scena francese che riprende gli
insegnamenti di Montigny, Perrin e Porel e che segn un grande stacco dalla situazione precedente. Ad
accompagnarlo vi Emile Zola, romanziere non ancora famoso che si improvvisa critico teatrale contestando
aspramente gli interpreti che declamano la parte senza viverla, trascurando linsieme dellopera. La grande evoluzione,
che dal seicento pervenuta fino ai giorni nostri, basata, per Zola, sulla sostituzione delluomo fisiologico (corpo) a
quello metafisico (anima). Allinteresse per lanima subentra quello per il corpo. Montigny e gli altri hanno senza
dubbio innescato il processo di ammodernamento del teatro, ma senza la chiarezza di Zola e Antoine questo non
sarebbe stato possibile. Zola elenca la maggior parte dei miglioramenti che otto anni pi tardi il Theatre Libre realizz;
secondo questultimo il teatro devessere libero da stereotipi e dallidea del facile successo di pubblico. Il Theatre
Libre operante a Parigi dal 30 marzo 1887 al 1895 si caratterizza fin da subito per la propria piena e totale autonomia
di ricerca: libert dalla censura, libert dalla tradizione e dai condizionamenti del mercato teatrale. A differenza del
teatro francese dellepoca, rigidamente protezionistico, che valorizzava la propria posizione di esportatore di testi
drammatici, Antoine si riferisce direttamente ad autori stranieri; svolge cosi una funzione di pioniere facendo
conoscere all Europa grandi drammaturghi come Tolstoj, Turgenev, Ibsen,Verga e nomi del naturalismo francese
come Zola e i fratelli Goncourt. Lurgenza prioritaria quella di andare a riformulare una consuetudine di ensemble,
un lavoro di gruppo capace di valorizzare quellinsieme che la forma espressiva, la partitura drammaturgica. Non si
potevano pi utilizzare come decor delle tele dipinte; il decor venne affidato alla casualit e sommariet, perch ci
che deve emergere la totalit, il quadro dinsieme. Lo spazio, la scenografia non sono pi un dato secondario,
trascurabile. Antoine recupera il discorso Zoliano sul decor che spiega e determina i personaggi. La scena diviene
costruita e non pi pitturata, lattore recita dentro la scenografia non pi dietro, egli pu abbandonare il ribalta, girare
le spalle al pubblico, risalire verso il fondo della piattaforma. Ci che pu sembrare il limite del Theatre Libre, la
condizione puramente amatoriale dei suoi componenti, si rovescia in coefficiente di forza: il dilettantismo degli attori
li ha preservati dal rischio dei cliches. Antoine comprende che la linea di tendenza va verso una progressiva

separazione del ruolo del regista e del direttore di teatro: il primo caratterizza larte, il secondo svolge una vera e
propria professione che richiede delle qualit amministrative. In Francia le due funzioni non sono ancora unificate e la
situazione molto arretrata. Antoine infatti aspira in parte ad un maggior riconoscimento dellimportanza del regista,
ma accetta di rimanere nellombra, vestendo la parte del drammaturgo. In Spettri, Antoine sembra cogliere in
maniera essenziale gli ambienti e i particolari psicologici ma non coglie il segreto del testo ibseniano. Antoine infatti
tende a evidenziare alcuni lati del protagonista, Osvald, cancellandone altri: Osvald infatti non una vittima
innocente, egli un pervertito, origliatore impudico, donnaiolo impenitente. Antoine per interpretare il testo non esita
a tagliarlo, spostarlo, inciderlo. Nonostante questo locchio di Antoine si pu definire come miope, fisico, esteriore,
non occhio della mente, necessario per svelare gli enigmi del testo. E questa sar la grande caratteristica di
Stanislavskij.

Edward Gordon Craig nasce in una famiglia di attori, la madre la pi grande attrice vittoriana, il compagno Henry
Irving, grande attore inglese, per Craig lunica supermarionetta. Nel 1905 trasferisce le sue riflessioni in un libro The
art of Theatre dove descrive i cambiamenti dei suoi predecessori e afferma che il drammaturgo, lautore, non ha
nessun potere sul regista e su gli attori, il regista il padrone assoluto, lartista del teatro. Se nel Seicento il teatro era
riflesso del testo e della bravura degli attori, nel Novecento per Craig il teatro diventa opera darte a se stante. In realt
Craig metter in scena poche rappresentazioni, quindi poche possibilit di mettere in pratica le sue teorie. Per Craig gli
attori devono essere marionette, non si pu rappresentare la realt e quindi la scenografia reale. Per questo motivo
litigher con Stanislavskij con cui collaborer per lAmleto. Strumento scenografico di Craig sono gli screens,
pannelli dipinti, astratti, anche animati e manovrati dal regista. Importante luso dei colori dorati per rappresentare la
fastosit e la corruzione, i chiaroscuri per accentuare e diminuire lemozioni dei personaggi. Inoltre introduce la
presenza della scala come elemento ascensionale per il sonnambulismo, insomma i messaggi arrivano attraverso i
movimenti, i colori, le dimensioni e le luci dei pannelli. E un teatro mentale, che si guarda allinterno. Al teatro della
Pergola lo spettacolo di Craig non ebbe successo. un teatro mentale quello di Craig, ipotizzato dai tanti bozzetti,
talvolta messo in pratica scoprendo le potenzialit del palco, come se il teatro si guardasse dallinterno.

Con Adolph Appia abbiamo la trasformazione dallo spazio del dramma alla drammaturgia dello spazio. Il dramma il
testo teatrale che pu essere, uno spazio mentale che pu diventare scenico. Lo spazio, o meglio tutto quello che
occupa spazio, il palcoscenico, ma per Appia pu essere anche un capannone in quanto applica la trasformazione
delledificio teatrale. Lo spazio pu diventare drammaturgia, dando importanza ai pannelli, alle luci/ombre e, come in
Craig, agli elementi come le scale, le linee verticali, orizzontali che tendono verso lalto. Qui lattore ha un ruolo
diverso, un ruolo fondamentale. Il ruolo del regista non deve essere quello del despota che impartisce gli ordini, bens
deve fare una ricerca dellarte vivente. Per Appia possibile riprodurre la realt con il dramma musicale e il dramma
delle parole servendosi di un principio guida: la musica che genera movimento. Appia usa i praticabili, elementi
scenici ad incastro, usa luci ed elementi simbolici, forme spigolose, la scala scenografica collegata con la scala
musicale, usa il ritmo della musica per passare su livelli diversi. Nato a Ginevra e morto balbuziente in una clinica per
malattie mentali, Appia nota che sul palcoscenico non si prendono in considerazione lo spazio, che statico. Studia le
opere di Wagneriaene e partecipa al festival di Wagner organizzato dalla moglie Cosma nel 1891, proponendogli
bozzetti per una sua versione dellanello dei nibelunghi fuori dal contesto urbano. Per Appia, Wagner non considera lo
spazio e lo spazio e tempo per Appia sono collegati, in una concezione che ha tante sfaccettature. Il teatro esce dalla
tradizione e si lega con la ritmica, la musica, il movimento.

Capitolo V: Stanislavskij.

Stanislavskij teatralmente un autodidatta, ispirato dai Meininger e grandi attori italiani come Eleonora Duse,
Tommaso Salvini e Ernesto Rossi. La svolta decisiva avviene con lincontro di Dancenko, insegnante di teatro e
regista. In diciotto ore si gettarono le basi del Teatro dArte di Mosca, che inizier la propria attivit nel 1898 e in cui
confluirono, da un lato il gruppo di dilettanti che S. aveva organizzato e dallaltro, i migliori allievi della scuola diretta
da Dancenko. Il primo punto su cui S. e Dancenko si trovarono daccordo fu la necessit di riformare la condizione
stessa della vita materiale dellattore. Ogni artista ha

diritto ad un camerino dignitoso, non solo con le strutture indispensabili per ligiene e il riposo, ma anche dotato di
una piccola biblioteca. C in S. lambizione di riscattare la posizione dellattore dissipato moralmente e
professionalmente; lattore deve diventare un uomo di lettura, non solo una bestia istrionica, un animale teatrale, tutto
istinto e genialit, ma diviene il soggetto di un percorso di rieducazione. S. e Dancenko dichiarano guerra a tutti i vizi
dellattore come il ritardo, la pigrizia, limperfetta conoscenza della parte; rifiutano inoltre come i Meininger e
Antoine, le gerarchie dei ruoli. Ancora una volta il dilettantismo degli attori rappresenta un punto di forza perch
incondizionati dai cliches. La battaglia che il Teatro dArte di Mosca intraprende va contro i gusti della tradizione
attorica ottocentesca: il pathos e la declamazione affrettata tardo romantica, la teatralit come sinonimo di falsit
scenica, le scenografie dipinte su tela. Sin dallinizio si rivela decisivo il contributo di un grande scenografo chiamato
Simov, che collabora con i registi. Questo comunque un primo periodo del teatro darte. La linea storico - di costume
del teatro darte di Mosca, si pone sulla strada di un realismo esteriore. Il passaggio ulteriore dato dal salto al
realismo interiore, causato dallincontro con Checov. I drammi di Checov sono privi di appoggi in svolgimenti
concreti, in accadimenti fattuali vistosi. Non succede mai nulla ai suoi personaggi, praticamente statici; ci che conta
latmosfera, il complesso paesaggio delle stagioni, del tempo, dellora, dellambiente, che S. da voce attraverso una
ricchissima e maniacale partitura sonora, di gusto naturalistico. Ma attraverso questa tecnica il regista funzionalizzava
la vita degli oggetti, dei suoni, dall illuminazione allindividuazione dellanimo umano, come percorso di
avvicinamento - dall esterno allinterno - al nucleo profondo del sentimento, della situazione emozionale. Nasce una
recitazione fatta di tonalit sfumate, lunghe pause, silenzi. La centralit dellattore, allinterno della macchina diviene
assoluta. Siamo di fronte ad una vera e propria rivoluzione copernicana, che ribalta lattenzione del regista dal testo
all attore. La missione profonda del regista non pi quella di sovrapporsi allattore, ma di assecondarlo, aiutandolo
ad esprimersi. La lezione di Checov per S. data dallimpossibilit di esprimere il personaggio cecoviano dallesterno,
ma bisognava ricrearne la vita interiore. Il sistema o metodo di S. esposto in due volumi. Il lavoro dellattore su se
stesso e il lavoro dellattore sul personaggio. Lobiettivo principale strappare lattore dalla routine, farlo vivere nel
personaggio e non recitarlo. Occorreva fare appello al proprio io, al bagaglio di ricordi, di emozioni attraverso la
reviviscenza, il processo in cui lattore rievoca e rivive un esperienza autobiografica. Il sistema non ha alcuna pretesa
di sistematicit, non si propone come prontuario normativo, rigido e definitivo. Negli anni Trenta vi una svolta
sorprendente quando S. rovescia il sistema e comincia a parlare di metodo delle azioni fisiche. C sempre un percorso
tra spirito e corpo, ma S. si reso conto che il percorso dal sentimento alla dimensione pratica mimico gestuale
arduo, l ispirazione difficile da raggiungere. Agli attori fatto divieto cosi di imparare a memoria la parte; bastava
la conoscenza del contenuto di intreccio di ogni scena per improvvisare una serie di azioni fisiche, senza preoccuparsi
delle battute. Poteva inventarle autonomamente lattore, e solo dopo che le azioni fisiche venivano fissate, si potevano
sostituire le battute improvvisate con quelle del testo drammaturgico. S. locchio della mente e questo verr
rappresentato dall Otello di Shakespeare messo in scena nel 1896. L opera nasce dalla fascinazione di Salvini, ma il
piano registico nasce dai Meininger, dal culto delle scene di massa. La grandezza di S. data dallo scavo nel
personaggio, dallindividuazione e dalla ricostruzione di cio che S. chiama sottotesto. Il testo dice il presente, ma il
sottotesto rappresenta il passato che spiega il presente.

Capitolo VI: Mejerchold

Nel 1905Stanislavskij apre il Teatro Studio, organismo libero di individuare percorsi registici e attoriali anche
distanti da quelli solidificati al teatro darte. Negli ultimi anni di vita S. riceve a casa degli allievi per lavorare intorno
al Tartufo di Moliere: non per metterlo in scena ma per verificare la bont di quel nuovo metodo delle azioni fisiche.
A dirigere il primo studio, chiamato cosi perche primo di una serie di studi, S. chiama il pi geniale dei suoi
allievi,Vsevolod Mejerchold. Egli contesta leccesso di naturalismo regnante nel teatro darte e teorizza la nascita di
un nuovo modo di fare teatro che chiama Teatro della Convenzione, perch assume per convenzione il presupposto
secondo cui lo spettatore non dimentica mai, nemmeno per un attimo, di avere di fronte un attore che recita; n lattore
di avere di fronte

una sala di spettatori. Lo spettacolo quindi non deve illudere lo spettatore di essere di fronte alla realt vera, ma deve,
al contrario, sollecitare lo spettatore a completare creativamente con la propria immaginazione i semplici accenni a cui
la messinscena si limita. M. lavora per sfoltire lo spettacolo dal peso della scenografia, per eliminare lo stesso sipario.
Contemporaneamente M. si impegna in un primo vero esperimento pedagogico dove affronta il tema della formazione
del nuovo attore secondo linee di pura ricerca. Spesso si associa lo sfrenato sperimentalismo di M. ad unesaltazione
della rivoluzione di Ottobre, ma le date dimostrano che c una spinta interna autonoma che ha lunga gestazione.
Quando i bolscevichi prendono il potere nel 1917, gli intellettuali sono molto perplessi; Lenin nomina commissario
per listruzione Lunacarskij che convoca tutti i rappresentanti delle varie arti disposti a collaborare. Si presentano solo
in cinque, due pittori, due poeti (Blok e Majakovskij) e un solo uomo di teatro, Mejerchold. La sua non unadesione
opportunistica, ma una scelta che affonda in una sensibilit sociale e politica genuina. Nel 1918 Mejerchold si iscrive
al partito e un anno dopo Lunacarskij lo nomina direttore del teatro di Mosca. M. si impegna duramente a favore di un
teatro di agitazione e propaganda, ma capisce anche che un teatro che deve sviluppare la consapevolezza politica degli
spettatori, non pu procedere fruttuosamente se non si coinvolgono e attivizzano direttamente i destinatari del
messaggio teatral politico. Mejerchold vicino alle nascenti tematiche del costruttivismo e contrappone il lavoro
alienante, disumano pre rivoluzionario, a quello riappropriato, risacralizzato del presente post rivoluzionario. Larte
proletaria entra nel processo lavorativo e ne migliora la produttivit. Il sogno del costruttivismo proprio questo, ossia
che larte si inserisca nella produzione non in astratto, come metafora, ma in concreto. Ritorna la vecchia
ruolizzazione che separa il pubblico passivo dagli attori attivi. Gli attori sono in qualche modo operai teatrali vestiti
con le prozodezdy, vesti da produzione, tute tra lazzurro e il grigio utilizzate dagli operai, uguali per tutti gli attori,
salvo lutilizzo della gonna per le attrici. Quindi si tratta di attori operai, educati alla biomeccanica, una sorta di
training inventato da Mejerchold. Se il sistema di Stanislavskij esigeva un lavoro sulla propria interiorit emozionale
prima di poter tradurre la pulsione in atti fisici, la biomeccanica rovescia limpostazione e parte da un pratica della
fisicit. Lo spettacolo non ha nulla a che fare con il testo, il plot pazzoide: Le Cocu Magnifique il puro pre testo
per le buffonerie circensi e per le acrobazie degli attori, compresi i colpi e le mosse previste dalla biomeccanica. Sin
da subito i contemporanei colsero la funzione straniante della recitazione attorica. Siamo abituati a ricollegare questa
tecnica a Brecht ma opportuno dire che si tratta di una chiave appartenente ai formalisti russi da cui Brecht prese
spunto. M. viene nominato da Lunacarskij responsabile della sezione teatrale del commissariato del popolo per
listruzione, ma nel 1921 venne rimosso dallo stesso Lunacarskij perch troppo estremista, troppo duro nei confronti
dei teatri dellantico regime. Il teatro darte era unistituzione privata finanziata dal mecenatismo degli industriali
moscoviti, in particolare dagli Alekseev. Lenin nazionalizza le industrie del padre di Stanislavskij ma decide di
finanziare con i soldi dello Stato dei Soviet, il teatro darte. M. morir fucilato, dopo esser stato torturato, affinch si
consegnasse spia allInghilterra e al Giappone, nonch trotzkista e sabotatore antisovietico. Il formalismo di M. fa
paura al nuovo regime, mentre il realismo naturalistico del teatro darte apre la strada al realismo socialista del periodo
stalinista. Lo straniamento era un lusso che il realismo socialista non poteva permettersi.

Capitolo VII: Brecht.

Con Mejerchold l attore portatore di una concezione del mondo, e al personaggio deve essere rivolto uno sguardo
politico. Linterprete deve riuscire a smascherare il personaggio per impedire che lo spettatore si identifichi con il
personaggio negativo. E su questo pensiero che parte Bertolt Brecht. Il nodo degli anni 20 ebbe come protagonista la
Russia dei soviet e la Germania della lega di spartaco. In questo spazio e in questi anni nasce il teatro politico o teatro
epico secondo la consapevolezza Brechtiana: il teatro non pu sorgere ovunque, ma solo nel quadro di una precisa
battaglia politica. Nella rappresentazione teatrale i personaggi si presentano da soli, direttamente in faccia allo
spettatore. Il teatro epico presuppone una specie di io epico che al centro dello spettacolo e lo determina. Il regista
tedesco Piscator, a cui si deve il primo tentativo di teatro politico, anticipa di qualche anno Brecht, ma questultimo
insiste maggiormente sul fatto che il teatro epico debba combattere laspetto psicologico emozionale della
comunicazione teatrale. La rivoluzione non la proiezione di

una tensione sentimentale, ma un progetto logico, intellettualmente preciso e determinato. Secondo Massimo Castro
il teatro di Piscator un teatro oratorio che tende alloratoria politica che causa nello spettatore un coinvolgimento
emotivo. Brecht se la prende con Aristotele, responsabile di un processo fatale di un immedesimazione dello
spettatore nel personaggio e che presuppone limmedesimazione attoriale. Se linterprete riesce a conservare un
margine di distacco dal proprio personaggio allora potr straniare lo spettatore. Occorre che lo spettatore resti freddo,
cogliendo nellaccadimento teatrale loccasione di una sua crescita intellettuale. Brecht recupera la funzione
pedagogica e divulgativa del teatro. Con Madre Courage e i suoi figli (1939) si pu notare la contrapposizione tra
Brecht regista e drammaturgo. Il personaggio non capisce, non acquisisce saggezza, ma lo spettatore si, proprio perche
vede in maniera straniata il personaggio negativo di Madre Courage; B. costruisce una calcolata progressione intorno
alla costante colpevole assenza della madre, tutte le volte che uno dei suoi figli si perde. Brecht pretende che il
pubblico comprende il carattere puramente mercantile della guerra, frutto naturale del sistema capitalistico. Dopo la
prima mondiale a Zurigo la borghesia la defin unimpressionante forza vitale dellanimo materno, esattamente il
contrario di ci che Brecht si aspettava, che si affrett di conseguenza ad apportare alcune modifiche al testo. Eppure
nonostante questo lo spettatore continua ad immedesimarsi con la protagonista. Questo forse dato dal modo
drammatico e poco epico tipico della scrittura Brechtiana, tradizionale, fondata sulla ricchezza psicologica del
personaggio e sulla capacit dello stesso di indurre nel pubblico la detestata immedesimazione. Al contrario di Madre
Courage che per dodici anni di guerra non trae alcun insegnamento, Kattrin esperimenta una mutazione. Fino a met
della piece crede alla madre che le promette un marito, ma laggressione subita nel sesto quadro le deturpa il viso e lei
capisce che sar impossibile trovare un marito e avere dei figli. Brecht drammaturgo non insiste su questo punto, ma il
Brecht regista coglie il legame fra lepisodio di violenza subita nel sesto quadro e questepisodio di violenza respinta
nellundicesimo quadro. Nel corso di poco pi di un secolo due idee di regia si sono consumate: negli anni trenta
dell800 lideologia commerciale del teatro impone i livrets de mise en scene perch gli spettacoli vengano rifatti
uguali; negli anni 50 del 900 lideologia politica del teatro impone i Modellbucher, perche siano rifatti anchessi
uguali nelle terre di conquista alla causa del comunismo. E invece sopravvissuta unidea di teatro che non pi
mercato ampio dellintrattenimento e della pedagogia, bens bene culturale di un elite intellettuale, sovvenzionato dal
denaro pubblico, per un pubblico di nicchia, in cui la regia non al servizio di nessuno, e sta solo a dimostrare la
qualit artistica del regista, il poeta della scena. Lattore post Brechtiano ha inserito una volta per sempre nella
cassetta dei propri attrezzi di lavoro, la tecnica recitativa dello straniamento, da integrare sapientemente con la tecnica
di immedesimazione di Stanislavskij. Crea un suo teatro, il Berliner Ensamble dove sar anche drammaturgo.

Capitolo VIII: Da Strehler a Castri.

Nella storia della regia, lItalia arriva quasi per ultima a causa della centralit degli attori che non accettavano la
subordinazione alla nascente figura del regista. Un fatto importante la costituzione nel 1935 dellAccademia
Nazionale d Arte Drammatica fondata da Silvio dAmico, prima vera scuola dattori e registi. Giorgio Strehler il
grande padre della regia italiana, si impone da subito come regia critica che legge e interpreta con sensibilit e
intelligenza, e fervore politico di sinistra, i testi della drammaturgia tradizionale. Ogni regista introduce un timbro
personale, una variazione particolare, corpo a corpo tra testo e messinscena. Un esempio di realismo dato dalla
Trilogia della Villeggiatura dove Strehler si attiene alla prima indicazione che la tradizione critica diffonde: Goldoni
autore di commedie; il pubblico a teatro deve ridere vedendo Goldoni. Il realismo strehliano non mai superficiale e
meccanico e non ignora lesplorazione degli stati danimo nascosti. Del tutto opposto ci che accade nella messa in
scena di Mario Missiroli del 1981: se per Strehler il protagonista Filippo, per Missiroli lo Fulgenzio. Strehler ci
teneva ad evidenziare la dimensione ridicola un po caricaturale di Filippo; Missiroli invece sottolinea la dimensione
grottesca del culto del denaro di una borghesia mercantile avida e cinica. E chiaro che Missiroli ha scelto un filo del

tessuto testuale goldoniano per poi svilupparlo alla sua maniera, con l asprezza che lo caratterizza. Dalla trilogia alla
mandragola di Machiavelli il suo sguardo rimane crudo, dissacratorio, glaciale. Al pari di Strehler, Missiroli non
interviene sul registro testuale, ma lo filtra attraverso la lente deformante del linguaggio scenico. La trilogia non si
svolge negli interni o negli esterni previsti dallautore settecentesco; la scenografia astratta, geometrica,
assolutamente simbolica e rappresentata quasi come una quarta parete forata, in cui lo spettatore assiste alla
rappresentazione attraverso il buco che simboleggia il cerchio di un cannocchiale. Anche Massimo Castri non rinuncia
ad un utilizzo libero della scenografia, ma allinterno di un contesto spaziale assolutamente pi attento alle coordinate
della visione realistica. La sua trilogia ambientata nelle case previste da Goldoni, ma sono prospettive inattese, che
orientano violentemente la lettura dei testi. In quanto al trattamento dei personaggi, Castri sembra partire proprio dalla
lezione di Strehler. Il Filippo di Castri entra in scena con il tovagliolo intorno al collo e lo tiene fino alla fine della
scena perch rappresentava la divisa dell edonista goloso. Se Strehler si limita ad accennare il rapporto che intercorre
tra Filippo e il cibo, Castri insiste e martella. Il regista dilata i tempi facendo durare la scena dodici minuti contro i
nove di Strehler e i sei di Missiroli, perche d al suo Filippo tutto il tempo necessario per meglio mostrarci lo schema
del percorso psicologico: dalla cordialit iniziale, alla chiusura sospettosa, per finire con una nota sorridente e
soddisfatta. In Strehler, Filippo conosceva solo il lato comico. Larte della regia, quando arte e non pratica
commerciale, sempre linvenzione di un sistema di immagini, non immagini disomogenee, ma sistema coerente,
strutturalmente organico: per esempio il discorso sul cibo. Castri inventa un personaggio che non esiste nella scrittura
goldoniana,un vecchio cameriere che sta tornando dal mercato: fa questo perch sollecitato dai personaggi dei servi
della trilogia per via delle sue ideologie marxiste. Il sistema di immagini elaborate dal regista penetra fino in fondo,
tirando fuori dal testo qualcosa che esso cerca di nascondere, scorge il segreto del testo. Filippo non per nulla il
vecchio e gioviale definito da Goldoni nella tavola dei personaggi, ma un vecchio egocentrico, spietato, disposto a
sacrificare la figlia e farla sposare senza dote di denaro in contante, con uno squattrinato giovanotto. La via italiana al
realismo si rivela capace di interrogare i testi e comprenderne le sfumature pi celate e suggestive. Il regista dice
qualcosa che lautore non ha detto, ma che in qualche modo scritto nel testo e che si pu leggere attraverso il
sottotesto. A teatro si va sempre incontro ai sogni, ai fantasmi, alle ossessioni del regista, dellunico grande creatore
dello spettacolo teatrale moderno. Alcuni degli spettacoli strehleriani contano scopertamente la spinta dellio, perch
fare teatro un modo per conoscere se stessi.

Capitolo IX: Luca Ronconi

Anche Luca Ronconi sembra collocarsi sulla linea della tradizione registica italiana pi illustre; nessuno pi di lui
stato tanto genialmente sottile nello analizzare i testi. Per esempio prendiamo un classico che la critica ci ha raccontato
tante volte senza riuscire a sfiorarne la profondit: Mirra, allestita da Ronconi nel 1988, vede nella scena finale, la
stessa lasciarsi in un abbraccio incestuoso e nella confessione del proprio amore proibito. Il padre a questo punto
risponde senza il disprezzo dovuto, anzi la vicinanza del corpo della figlia lascia trapelare i mostri dellinconscio. Ma
questa vicinanza permetter a Mirra di prendere larma di Ciniro, che esibisce al padre incredulo, e dopo un attimo che
sembra lunghissimo si trafigge. Dopo essersi trafitta ricolloca la lama dentro la custodia del padre. Ronconi
volutamente esagera. Ci che Alfieri vuol sottolineare limpossibilit del padre di impedire il suicidio della figlia,
forse per volont. Nella scena finale Mirra svela la propria pulsione incestuosa, ma la rivelazione duplice perch
Ciniro si specchia nella rivelazione della figlia. Si tratta di desideri perversi che vanno contrastati, combattuto. Mirra
castiga il proprio sentimento uccidendosi, e Ciniro si adegua lasciando che la figlia si suicidi. La morte di Mirra
lunico modo per esorcizzare il mostro e eliminare la tentazione. Durante la scena dellaccoltellamento, Ronconi
rallenta i tempi e questa una scelta stilistica di grandissima audacia, che sembra violentare il testo ma che risponde
alla sequenza del suicidio al

rallentatore. Ronconi ha lavorato unicamente sulla prossemica e sulla gestica, disegnando una perfetta scansione di
immagini che si inseguono sul filo dellambivalenza, del desiderio e della negazione del desiderio. Nel 1982 allestisce
Spettri, un testo molto enigmatico di Ibsen, caratterizzato da uno spazio unitario con il salotto in primo piano, la sala
da pranzo sullo sfondo, senza porte. La grandiosa scenografia non centrava pressoch nulla con Spettri, ma Ronconi
accenna giusto qualche riferimento alla coppia della serra, tanto basta per accendere la sua fantasia. La grande
attenzione verso la scenografia allude a un insoddisfazione del regista rispetto allorizzonte drammaturgico; le sue
scenografie impossibili sono sempre prima di tutto, una sfida al pubblico, un modo di spiazzarlo. Il colpo di genio
ronconiano nella scoperta di uno spazio indistinto, che coinvolge attori e spettatori; nella pratica inedita e
sovversiva di un pubblico passeggiante che decide soggettivamente che cosa vedere, che si sposta a proprio
piacimento allinterno di un continuum spaziale che avvolge unitariamente spettatori e attori. Non importa il
contenuto, n il testo, conta essenzialmente la ricostituzione di un contesto fruizionale. C un semplice binomio tra
attore e regista. Il regista aspira a risolversi compiutamente con lautore e comunicare direttamente con il pubblico.

Capitolo X: Ariane Mnouchkine.

Proprio a Ronconi debitrice Ariane Mn. per il suo spettacolo pi celebre, 1789, affresco suggestivo della
Rivoluzione Francese. Organizzato su cinque pedane differenti strutturate come in una fiera, presenta un pubblico
parzialmente mobile. La regista caratterizzata da una passione politica sessantottina molto forte. Paradossalmente
questa tensione a raccontare la contemporaneit con slancio militante, finisce per offrire il meglio di se quando la M.
utilizza il filtro dei classici, come per esempio il Tartufo di Moliere allestito nel 1995. Il primo dato da cui partire
limpianto scenico: non c sipario e spicca uno spazio aperto, un cortile chiuso da una cancellata, con una grande
porta grigliata sul centro del fondo scena. Al di l della porta una strada e oltre la strada il muro di una grande casa con
tante finestre tutte chiuse con le persiane abbassate. Linterno della casa immaginato in platea, disposta su gradinate
con un corridoio in mezzo. E proprio da questo corridoio entrano gli attori, ma il primo personaggio che appare sul
palcoscenico non esiste nel testo di Molire, ed le Marchand o un vucumpr. La regia verifica qui il suo primo
colpo di scena, le Coup de Theatre che qualifica la messinscena come una contemporanea: il marchand tira fuori una
radio portatile che spara una musica araba a tutto volume. Le donne sono vestite di bianco e gli uomini di nero. Non ci
troviamo nella Francia secentesca di Moliere e nemmeno nella Francia contemporanea; tutto si svolge in qualche citt
del Magreb, o dellAlgeria. E sempre il tartufo di Moliere, cambiano le ambientazioni, ma testo e dialoghi non sono
stati modificati. La Mnouchkine ha raddoppiato Flipote per un gusto caricaturale, ma qui sestuplica il personaggio di
Laurent con un intento pi impressivo. Tartufo non un individuo isolato, un privato truffatore, ma lespressione di
un ceto sociale, lavanguardia di una comunit di integralisti musulmani. Capitolo XI: Grotowski Barba.

Nella storia della regia del secondo Novecento il punto di svolta rappresentato dallimporsi di uno sguardo nuovo
sorretto da un inedito atteggiamento antropologico. Lantropologia studia le societ primitive considerate autentiche,
basate da un intreccio di relazioni concrete tra soggetti, consolidate da una tradizione orale. Esattamente il contrario di
ci che avviene nel mondo moderno, sempre pi inautentico. Ci che conta dunque lincontro tra attori e spettatori,
lo sforzo di coinvolgere intimamente la platea abbattendo il muro che separa platea e palcoscenico. Il Living Theatre
fondato nel 1947 a New York da Judith Malina, allieva di Piscator e da Julian Beck. La realt dello spettatore una
globalit di corpo e di spirito, di sensi e intelligenza. Cosi nasce lesigenza di uno spettacolo capace di agire
profondamente sui nervi e sulla pelle. Un artaudiano teatro della crudelt; il primo spettacolo crudele stato The Brig
,titolo che indica la prigione dei marines indisciplinati, dove vige la legge della violenza fisica e psicologica. Gli attori
danno colpi veri, al punto che ogni sera si scambiano le parti per evitare che sempre gli stessi prendano i colpi.
Leffetto sul pubblico traumatico. Lideologica anarco -pacifista esalta e incrocia londata rivoluzionaria
sessantottina. Il pi ascetico resta il regista polacco Grotowski, fondatore nel 1959 del celebre teatro laboratorio. Egli
riconosce francamente linferiorit tecnologica del teatro di fronte ai due nuovi mezzi di comunicazione, affermando
limpossibilit di ribaltare con maggiore tecnicizzazione lo strumento teatrale. Il teatro deve ammettere i propri limiti,
riconoscendosi teatro povero cosicch, rinunciando a tutto, si scoprir ricco di qualcosa che manca a cinema e
televisione, ossia la presenza viva dellattore. Il teatro pu vivere non solo senza apparato tecnologico, ma anche senza
testo. La

produzione grotowskiana implica sempre lutilizzo di testi a parte nel suo ultimo spettacolo. E anche vero che in
Grotowski il testo essenzialmente una partitura e lo spettacolo costruito a partire dal rapporto con lattore; ci che
conta non il testo, ma lincontro tra regista e attore e poi attore e spettatore. Alle messinscene del teatro laboratorio
gli spettacoli non sono mai pi di una cinquantina. Il capolavoro di Grotowski rimane senza dubbio il Principe
Costante del 1965; il regista inventa un ampio spazio rettangolare, circondato da alte pareti di legno, gli spettatori
sono al di l della staccionata lungo i del recinto. Si trovano quindi a seguire la scena dallalto in basso. Grotowski
afferm che durante lo spettacolo si assisteva al compimento della tragedia e quindi bisognava allontanare il pubblico
dallattore anzich avvicinarlo. Il pi grande allievo di G. litaliano Eugenio Barba, che dopo aver lavorato alla
bottega di G. si mette in proprio fondando lOdin Teatret. A differenza di G. che solo nellultimo spettacolo rinuncia
al testo, Barba lo fa gi dal suo secondo spettacolo Kaspariana e poi con il quarto Min Fars Hus. Il progetto originario
doveva essere una biografia di Dostoevskij. Gli attori creano delle improvvisazioni durante il periodo delle
lunghissime prove a partire da spunti che essi ritrovano studiando la vita e le opere di Dostoevskij. Ne viene fuori una
ricca partitura di azioni che solo in un secondo tempo il regista corregge, modifica e sottopone a montaggio. Questo
modo di lavorare genera quella che la caratteristica di tutti gli spettacoli di Barba: lenigmaticit del discorso, la
sostanziale oscurit di una rappresentazione senza trama apparente. Per Barba la funzione dello spettatore non
passiva, ma attiva e inventiva. Allindomani di Min Fars Hus, Barba attiv la pratica dei baratti, ossia interventi
dellodin in territori marginali che si posero come incontro di culture: lodin offre i suoi spettacoli e improvvisazioni,
in cambio di canzoni narrazioni e danze attinte dal patrimonio popolare locale, alla propria storia. Il senso ultimo della
creativit barbiana da cogliere allinterno di una carica vitale prorompente, passionale, a tratti selvaggia che ha una
vocazione lirica, non drammaturgica. Gli spettacoli pi riusciti di Barba son frammenti poetici, che comunicano non
attraverso il logo ma attraverso il fluire delle immagini e dei suoni; i suoi spettacoli sono i suoni e i colori di un
incontenibile pulsione di vita che sta agli estremi opposti del gusto della macerazione.

La figura del regista nel teatro italiano.

Nel 1942 nasce E.T.I., Ente Teatrale Italiano, con la funzione di promuovere il teatro italiano. Acquista teatri italiani
come la pergola di Firenze, gestisce il teatro e il circuito teatrale insieme agli enti locali che mettono a disposizione gli
spazi e finanziano i progetti stipulati con lE.T.I. Egli viene soppresso nel 1998, insieme al ministero che lo
finanziava, il Ministero Turismo e Spettacolo, in favore della nascita del nuovo Ministero dei Beni e Attivit Culturali
che finanzia le nuove compagnie. In Italia si faticato per insinuare il ruolo del regista, il Grande Attore rimane infatti
fino alla met del Novecento. Vi sono cooperative di attori che usano il nome dellattore pi importante come Morelli
Stoppa, che usano registi esterni come Visconti e nuovi attori come Mastroianni e De Lullo, Giorgio Albertazzi,
Romolo Valli, Elsa Albiani. Vengono previsti al massimo due tre spettacoli replicandoli, con temi come la societ
del tempo e temi politici legati alla libert. Luchino Visconti un regista teatrale e cinematografo che riuscito a far
uscire il teatro italiano in tutta Europa, modificando le abitudini degli attori, con prove prolungate, la sparizione del
suggeritore, il teatro realista. Esempi di capolavori sono Il giardino dei ciliegi di Cechov, ed Edmont di Goethe.
Permette di far rappresentare in Italia opere come Parenti Terribili di Cocteau, testi di Hemingway. Visconti sente le
problematiche della societ e usa il teatro come una denuncia di quello che sta succedendo. Con la compagnia Morelli
Stoppa pu dimostrare le capacit artistiche, quindi impegno sociale ma anche valore artistico. Passa dal cinema al
teatro continuamente, nel 48 torna al teatro con Rosalinda o Come vi piace di Shakespeare e scenografie di Dal
con colori fantastici contro il grigiore della vita borghese. Le due anime di Visconti sono dunque laspetto teatrale del
bello (Goldoniana) e il realismo sociale di Cechov.

Artaud il teorico del teatro della crudelt ovvero il teatro come un intervento chirurgico per tirare fuori linconscio.
Il teatro come unoperazione magica, con lo scopo di portare a galla gli aspetti collettivi sia sociologica e sociale. Il
teatro per Artaud non una rappresentazione, ma una realt virtuale, gli oggetti spariscono, il regista usa piuttosto
suoni, rumori, luci, e i personaggi diventano enormi fantocci. Viene rivalutato dal 1956. Usa gli spazi come capannoni
e hangar di aerei, gli attori si muovono ai lati in modo vorticoso, creando il coinvolgimento del pubblico, quindi non
ha ragione di esistere il teatro con la ribalta allitaliana, si deve ridurre lo spazio tra attore e spettatore.

Capitolo XII: Kantor.

Kantor un artista polacco che prima ancora che teatrante, era fortemente legato alle avanguardie storiche (dadaismo)
e organizzatore di eventi sperimentali. Il successo arriva intorno agli anni 70 e 80 con due spettacoli che sono
autentici capolavori: La classe morta e Wielopole caratterizzati da un impianto comunicativo classico di grande
forza emotiva. La struttura della classe morta estremamente semplice: vi sono una serie di banchi di scuola uno
dietro laltro che costituiscono un blocco unitario circondati da un coro di una quindicina di vecchi che incalzati dalle
note di un valzer si eccitano, tentano un brindisi, un invocazione, ma appena la musica si ferma si spengono cedendo
alla fatica, alla morte. Non sono altro che intermittenze del cuore, del ricordo che danno vita ad un flusso di immagini
di unantica scolaresca. Ma il ricordo privato si apre e si salda con squarci di unepica, di un epopea storica. La donna
delle pulizie legge su un giornale la notizia dellattentato di Sarajevo che scatena la prima Guerra Mondiale e basta
questo perch il bidello si rianimi mettendosi a cantare linno nazionale di Asburgo. Nel coro dei vecchi bambini c
anche lo studente partito a combattere al fronte, cosi come non manca la ragazzina dellinsurrezione che trascina
stancamente il suo fucile (licona della rivoluzione dOttobre). La classe morta giunge in Italia nel 1978, lultimo anno
dellondata sessantottina. Per gli italiani lo spettacolo uno shock da leggere come teatro politico: oltre al
cattolicesimo la classe morta condanna anche il partito, inteso come istanza organizzativa che crede di dominare la
storia. Il dato che si impone nello spettacolo la presenza concreta dei personaggi che appaiono come vecchi ma
impegnati a trascinarsi addosso e a sorreggere dei doppi, dei fantocci con il volto di cera, che il volto di loro stessi,
dei bambini che furono. Kantor trae grazie alla lettura di Craig e Kleist, teorizzatori della necessaria presenza del
manichino in teatro, la scelta di definire il proprio attore come bio oggetto, organismo unitario, sintesi del corpo
dellattore e di un suo prolungamento materiale. Lattore cio condannato a convivere con una sorta di protesi del
proprio corpo, trascinandola come un fardello, che finisce per assumere la rigidit dellautoma. Un aspetto innovativo
lintervento del regista sul palcoscenico: Kantor sta fra gli attori, ma non un attore; si muove con naturalezza,
mentre quelli hanno movimenti legnosi, burattineschi come automi. Sembra un servo di scena che spesso diventa
direttore dorchestra. Fa questo per amore della provocazione, dell illegalit e quindi stare sul palcoscenico
rappresenta un antitesi a tutte le convenzioni teatrali. Intervenendo sul lavoro dellattore egli distrugge lillusione,
svela la finzione, impedisce allattore di prendersi troppo sul serio, di recitare alla vecchia maniera lasciandosi cio
trascinare dallemozione. Kantor non n un attore n un direttore dorchestra poich egli lautore medium colui
che materializza nel corso dello spettacolo i suoi fantasmi, i suoi ricordi. Con Wielopole, Kantor ci mette dentro tutti i
suoi ricordi, la sua infanzia, i suoi parenti; non a caso il titolo corrisponde al nome del villaggio presso Cracovia dove
Kantor nato. Limpianto scenografico riprende lo schema della classe morta; vi una sorta di sipario che sta dietro
gli attori che divide la scena dallaltra scena, quella visibile da quella invisibile, ctonia, da cui provengono i fantasmi
della mente.

Capitolo XIII: Dito di Dio.

La sconcertante e ossessiva presenza del regista sulla scena non ha evitato a Kantor qualche polemica: lhanno
accusato di narcisismo e di megalomania. Kantor, Grotowski, Barba hanno inventato un teatro diverso, che fa a meno
del testo, o meglio in cui il regista stesso a scriverlo. Il peccato di megalomania nel rifiuto del drammaturgo,
dellautore, nelluccisione del padre. Accennando ad una strana coincidenza esistenziale diciamo che Ronconi,
Grotowski, Kantor e Barba perdono il padre da bambini. Ma si tratta di analizzare il rapporto pi che la perdita del
padre, la rimozione del padre, l assenza. In effetti sono tutti registi che respingono lipotesi di operare al servizio
dello scrittore di teatro, rifiutando lautore del testo, il padre della scrittura. Perch il testo in connessione diretta con
Dio Padre, emanato dalla

divinit, almeno nella visione giudaico cristiana. E il dito di Dio che scrive la legge Texte che in francese significa
evangeliario, ossia libro liturgico che contiene i vangeli. Successivamente il termine acquista una valenza pi
moderna: la radice latina textum deriva dal verbo texere, ossia tessuto, che stato tessuto. Lidea stessa di textura
certifica lesistenza di un rapporto fondamentale, religioso, perch religio viene da re ligare, vincolo che unisce
luomo alla divinit. Lautosufficienza del testo allude alla sua impronta sovrumana. La nascita della regia, quando
smette di essere una banale professione dellindustria dello spettacolo e si fa esercizio artistico, la grande scommessa
che si consuma fra ottocento e novecento. E il tentativo di ristabilire un collegamento con lantica radice divina che
nel testo. Il regista linstancabile sacerdote della religione del testo, che legge e rilegge le tavole della legge, in un
incessante lavoro di interpretazione, adattamento, aggiustamento. Grotowski, Kantor, Barba sono poeti della scena che
non lasciano traccia della loro poesia. I loro testi particolarissimi sono nati per la scena, nella scena, con la scena ed
impossibile rianimarli perche in essi non v nulla di un autentico soffio divino.

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