Sei sulla pagina 1di 4

Si può dire che da sempre la musica per teatro (e tutta quella comunque fortemente

connotata in senso rappresentativo) abbia avuto la necessità di essere introdotta da brani


orchestrali più o meno brevi; e ciò per due ordini di motivi: il primo pratico, derivante dal
dover fare in modo che il pubblico staccasse dal suo quotidiano, onde evitare che
atteggiamenti comuni potessero distrarlo dalla fruizione ottimale o creare disturbo
all’esecuzione della rappresentazione musicale; il secondo di natura più spirituale,
consistente nella necessità di far calare il pubblico nell’atmosfera e nel pathos dei temi
musicali e drammatici sviluppati nel corso dell’opera. ​Questo duplice ordine di motivi ha fatto
si che i brani introduttivi si orientassero verso un duplice e contrapposto orizzonte:
l’intimismo lirico necessario all’immersione nel clima drammatico-musicale e il brio
indispensabile a creare lo stacco col vissuto quotidiano.​ ​L’Opera, come regina della sintesi
tra musica e teatro,​ non ha fatto di certo eccezione; anzi, ​ha soddisfatto talmente questa
necessità fino al punto di fare di questi brani dei veri e propri gioielli della composizione,
tanto da poter essere tranquillamente eseguiti autonomamente,​ in diversi casi con un
gradimento e una popolarità superiori alle stesse Opere per le quali erano stati composti.Il
primo codificatore dell’ouverture operistica, il franco-fiorentino Jean-Baptiste Lully,
compositore di corte del Re Sole, nella seconda metà del seicento utilizzò inizialmente
questi brani, fondati sul rapporto triadico adagio-allegro-adagio, per i balletti di corte e
successivamente per l’Opera in musica. Pochi decenni dopo, a Napoli, Alessandro Scarlatti
formulò un’ouverture più fluida, comunemente detta Sinfonia all’italiana, nella quale l’iniziale
Esposizione era seguita dal suo Sviluppo e da una Riesposizione finale.

Nel corso del settecento, i grandi operisti, da Rameau a Handel, da Gluck a Mozart,
rielaborarono le formulazioni di Lully e Scarlatti, facendo prevalere ora l’una, ora l’altra,
comunque tendendo ad evidenziare sempre più il legame dell’ouverture con il clima
generale dell’opera. Esemplari quelle composte da Mozart per le Nozze di Figaro del
1786(in cui viene preannunciato il movimentato sviluppo dell’intreccio teatrale, ma anche
l’imminente sovvertimento rivoluzionario) e per il Don Giovanni del 1787 (in cui si avverte
l’incombenza del dramma sulla farsa che caratterizza l’Opera, aleggia un tormento
esistenziale proto-romantico e il tema iniziale viene ripreso nella cruciale penultima scena
del Convitato di pietra). All’inizio dell’ottocento, Carl Maria Von Weber sviluppò l’intuizione
mozartiana della ripresa del tema nel corso dell’Opera, fino a un uso sistematico del
Leitmotiv, sviluppato ulteriormente in seguito da Wagner; Rossini si concentrò
sull’autonomia esecutiva dell’ouverture, giungendo alla composizione di brani anche di una
certa durata, non a caso spesso inclusi nel repertorio propriamente sinfonico. Senza
dimenticare l’ossessione di Beethoven per l’ouverture della sua unica Opera Fidelio, di cui
compose quattro versioni differenti, c’è da aggiungere che diversi autori (lo stesso
Beethoven, Mendelssohn, Berlioz, Brahms e Tchaikovsky, tra gli altri) utilizzarono il termine
ouverture per introduzioni a spettacoli meramente teatrali o per brani assolutamente
indipendenti da ogni forma di rappresentazione scenica.

La sempre maggiore competenza ed educazione del pubblico liberò, nel corso


dell’ottocento, i brani introduttivi dalla necessità di favorire l’ordine e l’attenzione nelle sale.
Così, accanto alla tradizionale ouverture o sinfonia, sempre più legata ai temi sviluppati
nell’Opera, si fecero strada i preludi, brani introduttivi di minor durata, spesso collegati senza
soluzione di continuità alla scena d’apertura dell’Opera. Il preludio, nato come sviluppo della
tradizionale intonazione degli strumenti orchestrali prima dei concerti, già nel periodo
barocco si era affermato come forma musicale in abbinamento con la Fuga, per divenire
completamente autonomo dal romanticismo in poi (Chopin, Debussy, Shostakovich). In
ambiente operistico, già Monteverdi nell’Orfeo utilizzò questa forma introduttiva breve, ma il
suo utilizzo più sistematico si ebbe nell’ottocento maturo, da Donizetti in poi. Con Wagner, il
preludio operistico, oltre ad anticipare il leitmotiv e a introdurre il pubblico nella stimmung
dell’Opera, tese a una strutturazione sempre più complessa, sviluppandosi in durata e
proponendosi anche come brano autonomo ​per l’esecuzione nel repertorio sinfonico; lo
stesso Wagner non si limitò al preludio in apertura d’Opera, ma lo propose anche come
introduzione di singoli atti. ​Verdi, accanto alle ouverture​ (o sinfonie), in alcuni casi anch’esse
entrate con frequenza nel repertorio sinfonico (I Vespri siciliani, La forza del destino) e
aleggianti i leitmotiv delle Opere, ​ne introdusse altre con brevi preludi, spesso sfocianti
direttamente nelle scene iniziali.​ Sia Verdi che Wagner proposero anche Opere prive di
introduzione strumentale, prassi divenuta comune tra gli operisti successivi.

Wiki

Nell'opera lirica il preludio è un brano strumentale collocato all'inizio dell'opera, di un atto (in
questo caso denominato anche intermezzo o entr'acte) o di un quadro. In molti casi è
eseguito a sipario chiuso, più raramente a sipario aperto, eventualmente abbinato ad
un'azione scenica (ad esempio nel Tabarro o nell'ultima scena del Pirata).

Il preludio posto all'inizio dell'opera contiene di rado temi musicali sviluppati nel seguito della
partitura (Aida, La traviata) e comunque assolve la funzione di definirne il clima e il carattere
(Lucia di Lammermoor e seconda versione di Simon Boccanegra).
In Wagner, il Vorspiel, preludio al Lohengrin, è un breve movimento basato sulle musiche
del Grail. Con la sua meravigliosa strumentazione, la romantica bellezza e l'identità delle
musiche susseguentemente sviluppate nel primo e terzo atto, non rappresentano un
ulteriore passo avanti rispetto alla forma dell'ouverture classica, come rappresentata
cinquant'anni prima da Etienne Méhul nelle interessanti ouverture all'Ariodante ed a Uthal, in
cui si sente una voce provenire dal palcoscenico prima dell'apertura del sipario. Il Vorspiel a
Die Meistersinger (I maestri cantori di Norimberga) è già piacevole di per sé. Quello del
Tristano e Isotta fu scritto dallo stesso Wagner per essere eseguito in concerto e la sua
lunghezza dimostra che fu pensato per essere eseguito staccato dall'opera alla quale
apparteneva. In ultimo il Vorspiel del Parsifal è una composizione pensata espressamente
per l'esecuzione separata dalla sua opera. I quattro preludi alle opere de L'Anello del
Nibelungo hanno invece la mera funzione di preparare gli spettatori all'apertura del sipario.
Alcune opere, quali Falstaff di Verdi, Salomé di Richard Strauss e Tosca di Giacomo Puccini
non hanno una ouverture in quanto il sipario si apre alle prime note dell'orchestra.

Nel corso del XIX secolo la sua forma breve, poco strutturata, soppiantò poco per volta le
grandi forme della Sinfonia e dell'Ouverture alla francese.

Esempi di preludio nell'opera lirica


Giuseppe Verdi, Aida
Georges Bizet, Carmen
Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia
Pietro Mascagni, L'amico Fritz (chiamato anche preludietto)
Sia il preludio sia l'ouverture sono comuni prima dell'inizio dell'opera, ma la lunghezza del
preludio è più breve dell'ouverture.
Ouverture (Sinfonia d’apertura), Preludio. Brano sinfonico più o
meno ampio che viene eseguito prima dell’opera (o anche di un >
dramma di parola: cfr. > musica di scena), di norma a sipario chiuso.
Segna per così dire la soglia che separa il tempo individuale e sogget-
tivo della vita quotidiana dal tempo comunitario e ritualizzato dello spettacolo teatrale, ha
dunque in primis la funzione di abbattere il
brusio in sala: in tal senso, è slegato dal contenuto drammatico del-
l’opera; e può conseguire lo scopo sia con un attacco imperioso (Il
flauto magico di Mozart, 1791; La gazza ladra di Rossini, 1817; Car-
men di Bizet, 1875) sia, più raramente, partendo da un fil di suono a
malapena percettibile (L’italiana in Algeri di Rossini, 1813; Lohengrin
e Parsifal di Wagner, 1850 e 1882).​ Non mancano esempi precoci di
ouvertures che, secondo un uso poi sempre più frequente, anticipano
temi o atmosfere dell’opera, p.es. Don Giovanni di Mozart (1787); in
certi casi sono addirittura collegate senza soluzione di continuità alla
prima scena dell’opera – come in una dissolvenza musicale – mentre
si apre il sipario: è il caso del Don Giovanni, ma anche dell’Ifigenia in
Tauride di Gluck (1779) e del preludio al Tristano e Isolda di Wagner
(1865).
Nell’opera francese del Sei-Settecento, e in Händel, l’ouverture si
apre con un brano maestoso e pomposo, che introduce un movimen-
to veloce (fugato), cui possono seguire una o più danze. L’ouverture
all’italiana d’inizio Settecento è spesso articolata in tre movimenti (Al-
legro–Adagio–Allegro). In seguito prevale la struttura in un singolo
movimento Allegro (Le nozze di Figaro di Mozart, 1786), spesso pre-
ceduto da un Maestoso introduttivo (alla maniera delle Sinfonie di
Haydn): le ouvertures di Rossini ne offrono esempi scintillanti. ​Doni-
zetti e Verdi optano spesso per un breve preludio, che anticipa que-
sto o quel tema saliente dell’opera (cfr. il preludio della Traviata​ e
quello dell’Aida di Verdi, 1853 e 1871); per i tedeschi questo proce-
dimento vale tanto nell’ouverture (Il franco cacciatore di C.M. von
Weber, 1821; Tannhäuser di Wagner, 1845) quanto nel preludio (Tri-
stano e Isolda di Wagner), vere e proprie sintesi preventive del con-
flitto che sta alla base del dramma.

Dialoghi su musica e teatro. PRELUDIO DI TRISTANO E ISOTTA

Daniel Barenboim mette giustamente l’accento sul fatto che il Tristan-Akkord ci porta in una
dimensione spazio temporale altra, un altrove che verrà mantenuto per l’intera opera, esso
non crea solo tensione musicale/emotiva ma anche un processo di dislocamento, uno
spaesamento.​ Il fatto che l’accordo iniziale non venga mai completamente risolto sta a
significare l’incertezza dei nostri rapporti umani, sempre a più dimensioni, enigmatici. La
risoluzione finale in si maggiore, dopo la trasfigurazione di Isolde, non fa che confermare il
mistero della vita e della morte, è una risoluzione che non chiarisce, scioglie la protagonista
dai legami con il mondo ma dove la porta?
"​Il preludio incomincia con un pianissimo veramente lontano, intimo, profondo​. La prima
battuta è senza armonia: ci sono solo un la e un fa suonati dai violoncelli, due note che
possono avere tante possibilità. Come indirizzo armonico potrebbe anche essere in fa
maggiore. Perché no? Invece già nella seconda battuta c’è il famoso accordo del Tristan.
[…] È lo stesso accordo che ritroveremo nel punto culminante, verso la fine del preludio. […]
Anche il peso dell’orchestra è calcolato. Non soltanto nel senso che ​la dinamica è sempre
crescente, ma anche gli strumenti accentuano la potenza, come i tromboni e soprattutto le
trombe,​ che entrano proprio all’ultimo momento del crescendo, prima del punto culminante.
Vuol dire che fino all’ultimo momento non ti rendi conto di quello che sta per succedere,
perché la tromba comincia a suonare dentro l’impasto dell’orchestra e solo poi diventa
elemento guida, che porta e indirizza tutto il discorso verso la grande esplosione del punto
culminante. […] ​Un’ambiguità di armonia, di suono e di silenzio. Si entra in un mondo in cui
la musica è allo stesso tempo nel mondo e fuori dal mondo. È questa la magia del Tristan.

Renzo cresti.

Nell’introduzione sono già esposti tutti i Grundmotive (motivi ) principali che ritorneranno
durante lo svolgersi degli atti.​ Da notare che né Tristan né Isolde hanno dei loro motivi veri e
propri: il fatto che non vi sia concordanza negli esegeti sul nominare e a volte sull’individuare
questi motivi già di per sé la dice lunga come quest’analisi nominalistica (9) abbia poco
senso e sia fuori luogo, soprattutto in Tristan dove la musica va colta nel suo complessivo e
inarrestabile fluire che simboleggia il flusso di coscienza che è uno zampillare di emozioni
non razionalizzabili. ​La musica è un quid che si avvicina a un’esperienza religiosa, a
qualcosa che lega l’uomo a ciò che lo travalica; l’esaltazione dei due amanti che si
trasfigurano, oltrepassando ogni contingenza, la loro morte d’amore, sono momenti mistici,
non ascetici ma sicuramente mistici ossia connessi al mistero, ​all’enigma arcano della
Liebestod.

PRELUDIO DELLA TRAVIATA

Anche questo preludio si muove dal pianissimo ed e appena percettibile. Malinconico,


struggente, intimo e profondo, ci lascia subito intuire che il dramma più grande spesso si
svolge nella profonditá del cuore dell uomo, le cui gesta o vittorie sono in molte occasioni
pagate a caro prezzo. Solo in un punto la voce dell orchestra si leva con forza facendoci
presagire la triste storia che sarà narrata, poi di nuovo, le sonorità si assottigliano fino a un
pianissimo. La salvezza si trova nei sentimenti veri quelli che vanno oltre le leggii ingiuste e
oltre la morte stessa. E come l ultimo canto di Aida e radames che abbracciati attendono la
morte, anche il Preludio conclude scemando con una lenta ascesa verso l'acuto.