di raggiungere l'equilibrio paritario postulato da Schonberg tra altezza Sesta parte

del suono (melodia) e timbro (strumentazione), ma di utilizzare il

timbro in se e per se. AHa ricerca di nuovi effetti di colore il timbro FORMA MUSICALE E OPERA MUSICALE
viene individuato come valore autonomo: i timbri, e non gli eventi
melodici, ritmici 0 armonici, diventano elementi portanti deH'opera
musicale.
 La forma musicale nella sua compiutezza'presuppone un atto crea-
tivo, l'attribuzione per l'appunto di una forma. Sono almeno tre i
procedimenti - strettamente connessi tra loro - capaci di mettere in
relazione reciproca Ie varie parti musicali creando tra loro un nesso da
cui scaturisce la forma stessa delIa composizione:
la ripetizione, cioe la ripresa invariata di parti delIa composizione che
risultano quindi tra loro eguali;
la variante, cioe la ripresa variata di parti delIa composizione tra loro
simili;
il contrasto, ossia la contrapposizione di parti diverse.

La ripetizione. In Do, composto nel 1964 dall'americano Terry Riley

(nato nel 1935) e opera chiave delIa musica modema, e costituito da
53 brevi modelli melodici che vanno suonati in successione da un
numero a piacere di strumenti solisti. Per tutta la durata dell'esecuzione
il pianoforte mantiene un ritmo puIsante di crome ribattendo continua-
mente i due do piu acuti. Tutti gli esecutori cominciano in libera
successione con la prima figura e proseguono poi individualmente,
senza badare agli altri, di modo che a poco a poco si sovrappongono
varie figure. I modelli dall'l al 6 possono chiarire il principio: la com-
posizione prevede il progressivo ampliamento dell'ambito tonale utiliz-
zato (do-mi, si aggiunge poi il fa, mentre viene menD il do), nascono
campi sonori percorsi da un ritmo pulsante che scivolano via via uno
sull'altro e, nonostante il loro procedere in successione, suscitano
un'idea di staticita.
i:f ~,:
<D

-t f
0

f
~,~; <D
,.~ sione di. un canto apparentemente inestinguibile e suscitato dall'ostinato
concIuslvo della Si'!fonia di salmi strawinskiana (1930): ,

~-f -==-~:::"=
~~~~"4-!:::- mr ~!ID
....• ~ :_~:-
-~:::_;
=--=':_'=--==--==-':_':- -==--==--=

Questa musica che utilizza mezzi limitati (minimal music) rappre-

senta una novita da diversi punti di vista: la composizione non e data
come un' opera fissa e immutabile, ma nasce dal processo esecutivo che
pub sempre evolversi in modo diverso. E una musica che ricorre
nuovamente alla tonalita - essa rivela un chiaro sviluppo del Do magg.,
attraverso diversi gradi intermedi, sino al sol min. finale - inoltre il suo
mota circolare apparentemente statico mira inavvertitamente alla ripeti- (+ 8ft bassa)
:done: il puIs are costante del pianoforte e la continua ripetizione dei 1. Stravinskij, SinfOnia di salmi, 3" movimemo
modelli concorrono alla magia di una musica apparentemente sempre ,,,t
uguale a se stessa. '~
Nell'ambito della Musica modern a - con Ie sue complesse struttu-__ .~ . Son~ caratterizza.ti ~al rito~no ~ intere patti, come si vedra in segui-
re ritmiche e la assenza di strutture ripetitive - cib rappresenta unai to, 11.rondo, la .fOrma dl Lied 0 trtpartlta, la .fOrma sonata e il Lied strqfico, che
novita. «Quando a poco a poco abbandonammo la tonalita - scrisse mantlene la stessa melodia pur nel mutare delle strofe del testa (ad es.
Anton Webern 1 - pensammo: non vogliamo ripetere, tutto dev'essere «Das W andern» di Schubert, il primo Lied del cicIo Die schone Mii//e-
rin).
sempre nuovo!». Egli stesso tuttavia si rendeva conto che 1'intensa
concentrazione richiesta da questo modo di comporre costituiva un La ripetizione continua di un'unica melodia porterebbe ad un
problema «E chiaro che questo non va, poiche distrugge la capacita di I anda~er:to troppo mono to no (in musica occorre una certa sensibilita
~er ?l.stlOguere. la sottile differenza che separa noia e tensione): la
cogliere la musica. Per 10 meno non si pub scrivere a lungo musica inl
questa modo».2 La rinuncia alla ripetizione divenne un problema ~ flpetlzlone ~a blsognO di continuita e, nello stesso tempo, di un cam-
formale: la ripetizione, intesa come presupposto della fruibilita, era unaj blamento dl contesto. Quando Schumann in «Von fremden Landern
comp<>nente formale fondamentale perche offriva un sostegno e un und Menschen» (dalle Kinderszenen op. 15) scrive:
criterio di orientamento all'ascoltatore.
Molte tecniche e forme compositive utilizzano invece il principio
della ripetizione: la progressione (p. 215), 1'imitazione (p. 175) e il canone (p.
177) si fondano su di esso. Un genere particolare di ripetizione e rappre-
sentato dall'ostinato, un tema 0 motivo continuamente ripetuto dal basso,
piu raramente dalle altre voci. L'effetto di un magico incanto, 1'impres-
Ie battute successive (5-8) costituiscono una conseguenza delle prime
quattro battute, la cui ripresa letterale, che altrimenti risulterebbe su-
perflua e tautologica, e dettata da un'esigenza di coerenza intern a alla
composizione. Quando invece Beethoven nel primo movimento dell a
I

2
A. Webern, Der Weg ZJ/r neuen Musik, a cura di W. Reich, Wien 1960, p. 60.
Si veda a guesto proposito la concisa brevita dell'esempio schonberghiano di p. 222. Sesta Sin.fOnia indulge nella ripetizione costante del motivo mn, la
posizione, la strumentazione e soprattutto l'armonia tendono a variare:
1'ampia superficie in Si ~ magg. acquista un colore piu luminoso pas-
sando al Re magg. e quindi da Sol magg. a Mi magg. In questo caso
abbiamo un elementocbe resta costante, cioe la ripetizione del motivo e un
elemento cbe invece muta, cioe 1'armonia.
cre,c.
W. A. Mozart, Sonata in do min. per pianoforte K. 457, Finale
La variante delia melodia mozartiana, non ripetizione letterale, ma
neppure netto contrasto, introduce un momenta vivificatore in cui la
forma viene variata senza essere trasformata completamente.
La variante e simile alia variazione e nello stesso tempo se ne
differenzia. Infatti il concetto di variazione ha due significati distinti:
uno formale e uno compositivo. Come forma la variazione e una serie di
sezioni 0 pagine che costituiscono un ciclo a se stante (Le Variazi~ni su
un valzer di Diabelli op. 120 di Beethoven) oppure fanno parte di una
composizione piu ampia (Mozart: movimento conclusivo delia Sonata in
Re maggiore per pianoforte K. 284); in esse viene variato un tema dato,
proprio 0 altrui - un cantus firmus, un basso, una melodia, un tema
musicale - in modo che ogni elemento, armonia, ritmo, melodia, moti-
vi isolati, siano suscettibili di variazione. In questo procedimento il
termine variazione indica il principio del variare, cioe una fondamenta-
Ie tecnica compositiva. Essa e la radice delIa composizi~netematico-~otivica
del periodo classico-romantico ed anche il fondamento dello svtluppo
variato (cfr.l'es. di p. 181 e p. 236 e segg.).
La variante, proprio come il contrasto, non e una grandezza asso-
luta: cio che in un punto puo sembrare «simile», apparira altrove
«diverso». Bastera un piccolo esempio per spiegare tale fenomeno.
Nello Stabat Mater di Palestrina il dolore delIa madre di Dio ai piedi
delIa croce viene cantata con un atteggiamentq di misurata compostez-
za, in un semplice alternarsi di due cori a quattro voci. Per effett~ di
questo contenimento delle passioni i dettagli acquistano una maggIOre
intensita. Quando il soprano del primo coro, dopo una «grande pausa)~
carica di tensione (nell'intera opera vi sono soltanto quattro pause dl
questo genere) attacca 1'«0 quam tristis» impiegando per la prima volta
il sol ed indugiando poi su di esso, questa passo infrange il carattere
trattenuto della composizione:
G.P.
(.)
I~
Cio che in contesto piu drammatico sarebbe passato del tutto
inosservato, qui invece diventa espressivo proprio perche si distingue
dal resto.
Contrasto. Se il principio della ripetizione puo essere definito dalla succes-
sione A A e la variante da A A', il contrasto sara invece A B. Tali
descrizioni schematiche sono un ausilio irrinunciabile al pensiero astrat-
to, ma vanno poi riferite di volta in volta e adattate ad ogni singolo
caso - ad esempio analizzando quale sia il rapporto tra A e A' e perche
mai sia stata introdotta una certa variante piuttosto. di un'altra - per
metterne in evidenza la sostanza musicale in modo adeguato e Ie speci-
fiche particolarita: la semplice constatazione A B = contrasto, non
rappresenta ancora il fenomeno, ma e solo la premessa per la sua
identificazione.
I contrasti musicali potrebbero essere descritti anche servendosi di
categorie generali quali altolbasso, chiaro/scuro, forte/piano, veloce-
/lento, semplice/compIesso, fondamentale/ accessorio. Tuttavia qualsia-
si concetto 0 fenomeno musicale e definibile come tale soltanto in base
all'esistenza del suo contrario: «forte» risulta una entita dinamica ben
precisa soltanto in riferimento al suo opposto«piano», cosl come «acu-
to» ha valore solo nella sua opposizione a «grave». Negli organa me-
dievali (vedi p. 172) Ie rigide parti in discanto rispetto alle sequenze
melismatiche organali non hanno l'effetto di un corpo estraneo ma di
un contrasto tra parti complementari. I motivi contrastanti net tema
della Si'!fonia «Jupiter» di Mozart (p. 217) non si escludono a vicenda
ma si implicano proprio per effetto della loro diversita. I contrasti
percio, nonostante la prima ingannevole impressione che possono su-
scitare, sono garanzia di omogeneita, proprio grazie aIle loro differenze.
Essi tendono a collegare e non a separare, a completare e non a
dividere, perche ogni elemento si completa col suo contrario. Nella
Sonata in la min. op. 42' per pianoforte di Schubert, per proporre un
ulteriore esempio, dimensione lineare e accordale, sezioni all'unisono e
sezioni omofonico-accordali si completano a vicenda:
 ------ ------ ------------
C. Ives, The unanswered question (1906)
Partendo sulla dominante Ie battute precedenti vengono poi ripe-
tute e sviluppate: infatti come la ripetizione esige consequenzialita oppure
mutamento, il contrasto richiede equilibrio e integrazione. Se i contrasti si Sl oppone per tempo, intensita, scrittura ed estensione, d
atonale dei flauti a una parte
succedessero senza soluzione di continuita diverrebbero inefficaci, se
fossero invece troppo isolati mancherebbero dei necessari nessi signifi-
Adagio
cativi.
La frase di otto battute nella Sinfonia «Jupiter» (p. 217) mostra
chiaramente l'alternanza perfettamente bilanciata di contrasto e ripeti-
I J
~----
zione. I motivi a e b ritornano nel conseguente - il contrasto tra i
motivi che si completano a vicenda viene riaffermato nella ripetizione;
I'armonia da TO si rovescia in 0 T - la ripetizione viene ravvivata dal
contrasto armonico. «Fiirchtenmachen» dalle Kinderszenen di Schumann
mira ad ottenere l'equilibrio e I'integrazione del contrasto in un altro
modo. A lle prime otto battute (A) ne seguono quattro (B) opposte per
tempo, articolazione, armonia e distribuzione delle voci. Questo contra-
sto viene riequilibrato dal ritorno finale di.A. Le parti si determinano a
vicenda: A implica il contrasto B con la sua ripetizione variata (quattro
battute + quattro), mentre il ritorno di A e una necessaria conseguenza :i :~fe~~::~~~~~~o~elodica che ripete la «domanda senza risposta» cui
delIa parte contrastante B. .
Solo la presenza di un elemento definisce i criteri di alterita dell'al-
tro elemento. Tuttavia esistono dei casi in cui e 10 stesso elemento
diverso, eterogeneo a diventare il vero oggetto delIa composizione.
Alcuni esempi di questo genere sono offerti dall'opera del compositore
americano Charles Ives (1874-1954) 0 di Gustav Mahler (1860-1911), .I collagesmusi:al~' ~ssociano con intenti parodistici, demistificatori 0
dai Collages musicali come quelli scritti da Karlheinz Stockhausen (Hym- q~asl .documer:tanstlcl fram~enti delle piu diverse origini storico-stili-
nen, 1966-69), Mauricio Kagel (Ludwig van, 1970) e soprattutto Bernd stlche, la mUSlCaper Ubu scntta da Zimmermann nel 1966 .
1 '. , per cltare
Alois Zimmermann (1918-1970). In The unanswered question (1906) di un so 0 esemplO, p~?e In .contrasto la Radetzky-Marscb e un'antica
Ives la parte degli archi, legata di battuta in battuta e saldamente ~anz.a.~~ sovrapposlzlone dl livelli musicali eterogenei diventa in tal caso
ancorata all'ambito tonale, ~ pnnClplO bas~ d~ll~.musica. Qui non vengono poste in relazione tra
~ro cose ;gualr,. slmllt 0 diverse, ma Cose che non hanno alcun nesso
I Ulnaco~ 1 alt~a,lr: n:O?O
e e partlcolanta Indlvlduali.
da metterne ancor piu in evidenza l'estraneita
 Se si confrontano tra loro un mottetto in stile imitativo di Palestrina,
il movimento di un concertodi Vivaldi e una sonata di Beethov~n emer-
geranno tre principi formali fondamentali: esposizione, svolglmento e
sviluppo. . . .
I primi due sono gia statl presl tn esame (p. 17~ e p .. 215) ..I~
mottetto in stile imitativo si fonda appunto sulla succeSSIonedi motlvl
ispirati al testo. Le varie parti concatenate l'una all:altr~non stanno tr.a
loro in rapporto di semplice collegamento ? d~rr~az~one.S~lt~to tl
testo, i motivi diversi che esso ispira e la tecmca ImItatIva costltulscono
il nesso che tiene insieme la composizione musicale. . .
II termine svolgimento indica invece un tipo di elaborazlone mUSIca- e chiaramente legato al tema, fa riferimento all'esordio, senza esserne
le una concatenazione di elementi che derivano uno dall'altro seco?do identico e rappresenta un'evoluzione, senza essere pero del tutto nuovo:
genera associazioni senza «creare» nulla.
criteri associativi. II tema del Concertoper due violini e archi in la mzno~e
op. 3 n. 8 di Vivaldi appartiene per struttura ai caratteri dello svOlgl- Diverso e 10 sviluppo classicoin cui i nessi e i legami all'interno delIa
mento tardobarocco. Al pregnante antecedente: . forma musicale scaturiscono da una precisa logica compositiva. L'intera
composizione deriva da una cellula musicale, una fitta rete di rimandi e
di relazioni reciproche ne garantiscono la coesione. La composizione e
incentrata sull'elaborazione di temi e motivi ed e espressione di un
pensiero logicamente conseguente. II punto di partenza dello sviluppo e
il tema, ossia un pensiero musicale dalla struttura pregnante che si
origina da uno 0 piu motivi e si distingue per il fatto di ritornare piu
si affianca subito, con l'inserirsi di elementi ritmicamente ben delineati, volte nella composizione e di poter essere rielaborato musicalmente.
Nella Sonata in Re maggiore per pianoforte op. 10 n. 3 di Beethoven Ie
un tipo di svolgimento propulsivo e conseguente:
prime quattro battute, colloro andamento discendente e ascendente,

@'-

- espongono la sostanza tematica da cui deriva l'intero movimento. Si

prendano in considerazione soltanto alcune delle idee successive:

II principio classico dello sviluppo tro,:"ala sua ideale prosecuzione
nello sviluppo con variazioni, una categona f~ndamen~ale.so~rattutto
nella rnusica moderna. Nella musica dodecafonlca esso mdica 11pro.c~-
dimento per ottenere sulla base delIa serie varianti tematiche e motlVI-
che (v. Schonberg p. 222). . . . . principio formale - il raggruppamento 3 - per il quale non e tanto
Accanto a questa accezione specifica, termine SInfensce ill ge~e~e
al principio secondo cui un motivo 0 ~n tema vengono ~resentat1.I~
forma sempre diversa: il tema non e pIll una ~orma stab11e.da CUISI
sviluppa tutto il resto, ma e anch'ess~ o?~etto di un prog~essivo mu~a-
mento. L'idea non si fonda pill suI pnnciplo delIaformulaZJone-ela~oraZJo-
ne ma su quello delIa formulazione-trasformazione. L~ultimo movlmen~o
delIa Nona Sinfonia di Gustav Mahler prende avvI~ da .ufolamelodia
inserita nella parte degli archi che e tutta intessuta dl motlVI:
Molto adagio
*~~"~~l gro6er Ton
J ~
P molto espre~ '-..:
& ~bh~~
~---'--~
f=
G. Mahler, Sinfonia n. 9, movimento conclusivo
- >
Pill avanti essa compare nella forma seguente, isolabile solo con ?ran
difficolta dall'intreccio delle voci che si compenetrano nella melodia:
Nel frattempo si susseguono con colori brillanti e armonicamente can-
gianti incessanti mutamenti e ampliamenti della sostanza melodica nella
compattezza di un flusso musicale che fa scaturire un elemento dall'al-
tro e i cui legami strettissimi trasmettono paradossalmente all'ascoltato-
re il senso delIa durata e del mutamento al tempo stesso.
L'idea dello sviluppo si riflette in derivazioni, relazioni, dipenden-
ze tra Ie varie parti. Resterebbe ancora da prendere in esame un ultimo
impartante questa logica musicale, ma piuttosto quella dell'equilibrio.
Questo principio e caratterizzato dal ritorno di certe parti melodiche e,
cosa ancora pill importante, dalla regolare disposizione delle singole
parti del discorso musicale in funzione di ausilio sintattico. In Mozart,
dove la composizione basata sulla rielaborazione di temi e motivi e
meno frequente che in Haydn 0 Beethoven, si trovano molti esempi di
raggruppamenti - un gran numero di idee musicali che stanno tra loro
in equilibrio. Un semplice esempio di questo genere di raggruppamento
e rappresentato dal gia citato «Fiirchtenmachen» di Schumann (p. 232).
La struttura A B A, all'inizio del pezzo e il ritorno dopa il contrasto in
regolari gruppi di battute assicurano l'equilibrio delle parti. Lo schema
A B A, tipico delIa forma di Lied, rappresenta esemplarmente il princi-
pio formale del raggruppamento.
 La fuga, Ia sonata, il rondo intese come forme pure non esistono
perche il mutamento delloro significato nel corso delia storia, la complessita e
unicita di ogni singola opera e Ie diverse premesse tecniche che Ie informano
non consentono alcuna generalizzazione. Prendiamo ad esempio Ia so-
nata: Ie sonate barocche si differenziano totalmente da quelle classiche;
nessuna sonata beethoveniana e formalmente identica alle altre; una
«sonata» moderna, come Ia Sonata per violoncello e orchestra in due movi-
menti ( 1964) di Penderecki, va intesa alla Iettera nella sua accezionedi
«pezzo strumentaIe» contrapposto alla cantata, ossia al pezzo vocale.
Quando si paria di forma, ad esempio di sonata, non si e con cio
ancora definita alcuna precisa formula in base alla quale siano struttura-
te tutte Ie composizioni che recano il nome di «sonata».
E possibile tuttavia, nella musica del Sette-Ottocento, individuare
dei tipi formali con Ie Ioro caratteristiche esemplari e Ie idee che ne
stanno alla base. Tali schemi formali non vanno interpretati come
involucri vuoti, ma come espressione di precisi significati musicali.
Queste norme formali non sono state in alcun modo dei modelli
che i compositori abbiano voluto seguire nelle lora composizioni, al
contrario si tratta di schemi ricavati a posteriori dalle Ioro opere sulla
base di varie corrispondenze formali. In questo senso e possibile allora
pariare «della» sonata beethoveniana.
Ii modello astratto dovd trovare la sua realizzazione concreta
nella singoia opera. La verifica 0 Ia conferma della norma non rappre-
sentano Ia meta, Ia norma al contrario serve unicamente per mettere in
Iuce Ie caratteristiche individuali e particolari di ogni singolo caso.

La caratteristica essenziale di questa forma e Ia suddivisione tripar-

tita, Ia struttura A BAche riassume in modo semplice e conciso i due
principi fondamentali della forma musicale ossia la ripettzlone e il
contrasto. Ad una prima parte (A) segue la parte centrale contrastante
(B), il cui motivo e spesso legato ad A e alla fine ritorna, in forma
variata, 1aprima parte (A). La definizione«forma di Lied» non implica
che tale forma sia esclusiva del Lied, ma sta unicamente ad indicare la
semplice compiutezza formale che spontaneamente viene associata al-
l'idea del Lied. La «bagatella in La magg.» dalle Bagatelle op. 33 di
Beethoven comincia come forma di Lied tripartito:
La parte A e una frase di otto battute: all'antecedente (J1jj ), aperto
sotto il profilo ritmico e melodico (quinta) risponde il conseguente
concluso come ritmo (J) e melodia (tonica).
La parte centrale di 4 battute, la cui caratteristica armonica e data
dall'indugiare sulla dominante, e simile alIa prima parte e tuttavia se ne
discosta. Analogo e il sostegno offerto dal pedale, ossia dalla nota
tenuta del basso. Ritornano anche il passaggio di semicrome che collega
m,
l'antecedente al consegt!ente, spostato questa volta alIa parte di tenore,
e l'attacco in levare ma in senso ascendente e alIa parte di
contralto. Sembra quasi che Ie voci si scambino e che il mi iniziale del
soprano (che ha l'effetto di un pedale superiore melodico, cioe di una
nota tenuta nella voce piu acuta) si trasformi nel pedale del basso.
La melodia delIaparte B e gia delineata nella struttura ritmica delle
parti di contralto e tenore delIa sezione A. In esse non era evidente
quale voce costituisse la melodia «vera e propria», perche si sovrappo-
nevano linee melodiche di uguale importanza. Anche la parte B, piu
nettamente delineata nel suo diverso andamento melodico, non offre
alcun chiarimento ulteriore sull'esistenza 0 meno di rapporti gerarchici
momento aIle precedenti voci centrali, ma il ritmo m
tra Ie varie parti. La sezione B infatti, sembra ricollegarsi in un primo
(b. 11), che
attacca a.ncora suI mi, si riferisce evidentemente alla parte del soprano,
di cui capovolge la precedente disposizione degli accenti
2, 6).
(batt. n
Le ultime 4 battute, che costituiscono la terza parte, non ripetono
completamente la parte A, ma solo il conseguente, con l'intento di
raggiungere un piu chiaro effetto conclusivo.
Questa forma potrebbe essere rappresentata schematicamente co-
me segue:
A B A'
8 batt.(ant. + cons.) 4 batt. 4 batt. (cons.)
Tuttavia sorge un problema che sussiste per molte forme di Lied
tripartito. Ossia non e facile chiarire in modo inequivocabile se si tratti
veramente di una forma tripartita. Le battute 4 + 4 di B e A', che
stanno tra loro come «antecedente» e «conseguente», potrebbero essere
intese come seconda parte in rapporto aIle prime 8 battute. La diversita
delIa parte B farebbe propendere per una struttura tripartita, la somi-
glianza tra A e B invece per una struttura bipartita. (Quanto minore e
il contrasto offerto dalla parte centrale B, che resta quindi dipendente
da A, tanto piu la forma tripartita viene avvertita in realta come
bipartita). La compenetrazione tra forma bipartita e tripartita e tot ale
nell'esempio beethoveniano, l'ambiguita formale corrisponde a quella
melodica:
r--l~ r--~--I r-~,---,
L-- 1---11 121 I
L'insieme di 8 + 4 + 4 battute e una delle possibilita che si
offrono, non un modello imprescindibile delIa forma di Lied. Altri
modelli assai frequenti, come si vede per esempio nelle Kinderszenen di
Schumann, sono 8 + 4 + 8 battute (<<KurioseGeschichte») e 8 + 8 + 8
battute (Wichtige Begebenheit) oppure la forma ampliata di 16 + 8 + 16
battute (<<UindlichesLied» dall'A/bum fur die Jugend di Schumann).
L'equilibrio nella proporzione tra Ie diverse parti, elemento costitutivo
di ogni forma di Lied, fa si che qualsiasi variante formale acquisti un
fascino particolare: cosi ad esempio Ie 8 + 6 + 8 di «Von fremden
Landern und Menschen».
La forma di Lied non si esaurisce nel modello A B A, la cui
semplicita ne garantisce tuttavia la massima pregnanza. Esiste anche la
struttura A A' A (<< Wilder Reiter» di Schumann), A B (Andante dalla
Sonata infa minore op. 57 di Beethoven) oppure A B A B' C (<<Reiterstii-
ck» dall'Album fur die Jugend di Schumann), ecc., che si fondano tutte
suI principio del raggruppamento di parti diverse 0 uguali 0 simili tra
loro.
Per via della struttura chiara e conclusa la forma di Lied e spesso
alla base dei temi di un Rondo (Beethoven, Sonata in sol min. op. 49 n.
1) 0 di una serie di variazioni (Mozart, Sonata in re magg. K 284). Ed e
proprio questa «semplicita» formale che sa attrarre costantemente su di
se l'attenzione dell'ascoltatore, a farne la forma prediletta dell'eta ro-
mantica in quei pew lirici per pianoforte, che sono tipici di Schumann,
Mendelssohn, Brahms 0 Chopin: non grande forma organizzata che si
impone per la propria originalita 0 per il particolare sviluppo musicale,
ma piccoli quadri interiori, efficaci realizzazioni musicali della «poesia»
romantica.

Come la forma di Lied anche il rondo deriva dalla contrapposizione

tra ripetizione e contrasto: l'origine del rondo - dal francese rondeau - e
legata all'antica tradizione popolare del canto corale e della rlanza in
circolo. Lo scambio tra solisti e coro oppure tra la danza in gruppo e
quella in coppie caratterizza la struttura del rondo: alcuni elementi
ritornano e altri invece variano. Ad un refrain (A) che si ripete sempre
nella tonalita di impianto vengono contrapposti via via nuovi couplets
(B CD) in tonalita affini. 11 rondo percio e una tipica forma alternata.
La sua veste piu semplice e costituita dal rondo che alterna refrain e
couplets in una successione teoricamente illimitata:

D A
A B A C A
Refrain Couplet 2 Refrain Couplet 3 Refrain
Refrain Couplet 1

11 rondo conobbe un momento di grande fortuna nella suite fran-

cese dell'epoca barocca, forma strumentale costituita da una successione
di diverse danze (p. 203). Le singole danze venivano presentate spesso
da Rameau 0 Lully «en rondeau», vale a dire in forma di rondo. La
seguente Gigue en rondeau di Rameau e costruita come un semplice
rondo a catena. La giga e una danza veloce, per 10 piu in tempo di 6/8,
che conclude la suite barocca. (D [a] C [apo] al fine = ripetizione del
refrain sino aHa conclusione).

r
D.C.IllFiM
Si notera subito la somiglianza esteriore tra il rondo e il tipico
movimento di un concerto barocco. L~ struttura( tre movimenti nella
successione veloce - lento - veloce) e laJo.rrna del concerto barocco
furona fissati in modo esemplare da 1\!2tQ..nio ..Y.h:.a.!ciAJ
1680-1743).
Elemento base del singolo movimento di un concerto vivaldiano e il
ritornello: il tema esposto all'inizio dall'intera orchestra, il tutti, e il
modello da cui prendera Ie mosse 10 sviluppo nel suo complesso. Ad
esso segue il primo a solo, detto episodio. La parte seguente si fonda tutta
sull'al~ern~rsidi episodi solistici e del ritornello del tutti, che si ripre-
senta m diverse tonalita, ripreso per intero, in parte oppure variato. Si
os~ervi tale modello nel primo movimento del concerto op. 8 n. 1 (<< La
PrImavera» dalle Quattro stagioni di Vivaldi): qui il ritornello (R) com-
pare per intero all'inizio e viene ripetuto solo parzialmente tra gli
episodi (E) e alIa fme.
R E l E *- E $. E $. E It.
Mi magg. Mi magg. Si magg. do mIn. do min-mi Mimagg.
T D T
batt. I batt. 28 batt. 41 batt. S6 batt. 66 batt. 76
Da un punto di vista puramente esteriore questo impianto e vicino
a quello del rondo: ritornello del concerto = refrain del rondo, episodio
del concerto = couplet del rondo. Tuttavia un ritornello si distingue dal
tema di un rondo sia per la struttura formale che per la diversa funzio-
ne ed efficacia (il ritorno del refrain, se paragonato al ritornello, si
delinea piuttosto come un «evento» e non tanto come un puro elemen-
to formale, il refrain e condizione per l'esistenza dei couplets e non
tanto loro antagonista). Inoltre il ritornello compare in diverse tonalita,
spesso in base al modello armonico riportato sopra: tonica, dominante,
relativo minore, tonica (gli episodi percio hanno il compito di modula-
re in modo da toccare queste varie tappe armoniche); il refrain del
rondo invece torna sempre nella tonalita fondamentale.
La giga di Rameau che abbiamo gia citato e molto significativa per
spiegare il carattere e l'impianto del rondo. La sempliciti delIa struttura
costituita dall'allinearsi dei vari elementi trova un momento di compen-
sazione nella concentrazione delle attrattive melodiche; i temi dei ron-
do, per 10 piu graziosi e piacevoli, si prestano alIa ripetizione senza
diventare per questo scialbi 0 noiosi. Decisivo e il grade di affiniti tra
refrain e couplet; quanto meno il couplet si distingue dal refrain (come
nella gigue di Rameau, dove nel primo couplet viene addirittura citato
il refrain in Sol magg.) tanto piu i contorni tematici e Ie caratteristiche
formali sfumano. Nel periodo barocco e in quello classico questo prin-
cipio e riducibile addirittura ad una formula. II rondo barocco mira a
ricavare i couplets dal refrain mediante il procedimento dello svolgimen-
to: il principio barocco dell'unita degli affetti all'interno di un movimento
trova la sua piena realizzazione nella rinuncia a contrasti netti. II rondo
classico mira invece a contrapporre al refrain i couplets in funzione di
contrasto: si manifesta qui il pensiero classico delIa contrapposizione tematica
che ritroviamo anche nel Jualismo tematico della sonata (p. 248 e seg.).
Cosl ad esempio al refrain delia Sonata in Re maggiore per pianoforte n. 50
di Haydn,
Presto ma non troppo
II .r : sonata la lora relazione reciproca all'interno delIa struttura formale' Ie
~ parti delIa forma sonata (vedi capitolo successivo) sono riconoscibili
*~~~
(Oberstimme)
f ,
L'espediente musicale di introdurre un momenta che prelude alla
ripresa del refrain - qui la ripetizione delIa come introduzione al
refrain - e caratteristico del rondo classico: nello spazio che si colloca
tra la fine del couplet e l'inizio del refrain la fantasia compositiva ha
sviluppato le soluzioni piu originali per preparare e rendere il piu
efficace possibile il ritorno del refrain (Si veda ad es. il movimento
conclusivo della Sonata in si bemol/e maggiore per pianoforte K. 333 di
Mozart che gioca con l'atteggiamento di attesa da parte dell'ascoltatore,
rimandando la ripresa del refrain).
Ii principio di allineare Ie varie sezioni nel rondo contraddice il
pensiero classico quale si esprime in modo esempl~re nella. s~n~ta.
Infatti questa forma di rondo, con la sua apertura teoncamente lilimlta-
ta, e esposta al pericolo della mancanza di coesione tra le p~rti..Spesso
nel periodo classicosi trova percio un modelio che permette di argmare la
minaccia di una potenziale illimitatezzae dispersione: A B A CAB A:
Ii ritorno ?~l couplet B non rappresenta un nuovo couplet ma il mo-
mento declSlvo: collegamento col primo couplet B e preavviso della
prossima conclusione nello stesso tempo. Tale modello e costituito dal
rondo sonata, cosi chiamato perche riunisce la forma del rondo e l'idea
della sonata. Dal rondo viene l'allineamento delle parti, mentre dalla
nel seguente modello:
Refrain I
I
A I
I
1.TEMA I
2. TEMA
Tonica I
Dominante
I
I
ESPOSIZIONE- - - - - - oJ
1.TEMA 2. TEMA
Tonica Tonica
Ogni elemento puO essere spiegato in modo duplice, 0 nel senso
della sonata 0 in quello del rondo. Ii refrain e ilprimo couplet (rondo)
stanno tra loro per carattere e armonia esattamente come il primo e il
secondo tema delIa sonata (spesso, come avviene nella sonata, legati da
una transizione e conclusi da una coda). Ii secondo couplet (C), spesso
assai ampio per motivi di equilibrio, rappresenta cio che nella forma
sonata e 10 sviluppo. Ii terzo couplet e tematicamente identico il primo,
ma dal punta di vista armonico e nella tonaliti fondamentale, corne il
secondo tema delIa sonata nella ripresa. E possibile analizzare questa
modello ad esempio nel movimento conclusivo della Sonata in si ~
maggiore .per pianoforte op. 22 di Beethoven; ad esso, come spesso
accade Sla nella sonata che nel rondo, si aggiunge una coda, una parte
conclusiva che presenta quasi in forma di riassunto i motivi del refrain
e del couplet.
L'idea portante del rondo, ossia alternare al tema principale delle
parti intermedie, sopravvive al classicismo.Tuttavia con Schubert, K~,rl
Maria yon Weber, Felix Mendelssohn-Bartholdy il rondo vive la sua
ultima fioritura. Infatti gii nel rondo-sonata classico si cela un diverso
pensiero musicale, opposto alIa linearita del rondo con la sua chiara
successione di parti contrastanti, un pensiero di tipo sonatistico che,
con la sua ricerca di una sempre maggiore elaborazione tematica, tende
a distruggere la struttura originaria del rondo.
L'entroterra delIa sonata barocca e costituito da modelli vocali: il
canto solistico a una 0 pill voci su un basso continuo, originatosi dalla
cesura stilisticaavvenuta intorno al 1600 (p. 166), fu per cosi dire trasferi-
to in campo strumentale, dando origine aIle tipiche forme delIa sonata
solistica e delIa sonata a tre (tipico prodotto barocco che nel periodo
classico verra sostituita dal quartetto per archi). La sonata solistica con
basso continuo e scritta per 10 pill per violino, la sonata a tre presenta
spesso un organico costituito da due violini e basso continuo (ad es.
clavicembalo con violoncello come rinforzo). Queste sonate si trovano
in due vesti diverse: sonate da camera, che riuniscono come la suite una
serie di danze stilizzate, e sonate da chiesa, per 10 pill in quattro movi-
menti di tempo (lento-veloce) e struttura (omofonica-fugata) contra-
stante.
Da questi modelli si sviluppa attraverso numerose fasi intermedie
la successione dei movimenti tipica delIa sonata classica, che di regola
consta di quattro tempi. Ad un primo movimento veloce ne segue uno
lento e di carattere lirico; al terzo posto troviamo un minuetto, una
danza di origine barocca che compare anche nella suite (Beethoven 10
sostituira con 10 scher.<P di andamento pill agile); il quartoe ultimo
tempo e un movimento veloce, spesso si tratta di un rondo oppu~e ~
una serie di variazioni. II modello, ill cui esistono numerose varIant1
per cio che concerne la disposizione, il numero e il tipo delle parti, sara
di conseguenza il seguente:
Allegro - Andante - Minuetto (Scherzo) - Allegro.
II modello vale tanto per la musica da camera (ad es. il quartetto
per archi) quanto per Ie composizioni orchestrali (ad es. la sinfonia). II
primo tempo, l'allegro introduttivo, e quello pill caratteristico per la
forma sonata. Si tratta di una tipica struttura tripartita: esposizione dei
temi, sviluppo (elaborazione tematica) e ripresa (il ritorno dell'esposizio-
ne ma con variazioni nelI'impianto armonico).
Fondamentale per l'esposizione e la bitematicita, l'esposizione cioe
di due temi opposti per carattere ed armonia. Ad un primo tema di
particolare pregnanza ritmica nella tonalita fondamentale si contrappo-
ne ~n se~ondo tema lirico-cantabile alIa dominante (oppure nelle sona-
te 1ll mlllore nella tonalita relativa maggiore); i due temi vengono
anche definiti tema principale e tema secondario 0, meno felicemente, tema
base e tema derivato. Questi due temi sono collegati da una transizione
che ha il compito di modulare ossia di introdurre la nuova tonalita del
secondo tema. La conclusione dell'esposizione costituisce la coda che,
mantenuta aperta, cadenza alIa dominante (oppure nelle sonate in mi-
nore al relativo maggiore).
II conflitto armonico tematico tra il primo e il secondo tema e il
motore dello sviluppo (concetto ambiguo che indica tanto la tecnica
quanto la porzione di composizione musicale in cui questa viene appli-
cata; a rigore bisognerebbe parlare di tecnica dello sviluppo dal momenta
che essa non si limita esclusivamente alla. parte dello sviluppo). La
sostanza tematica dell'esposizione qui viene rielaborata, muovendosi e
modulando attraverso diverse tonalita. Caratteristico e alIa fine illungo
indugio sulla dominante della tonalita fondamentale: la ripresa che
inizia sulla tonica diventa una risposta armonicamente risolutiva, meta
ed esordio al tempo stesso.
La ripresa tiene conto dell'opposizione armonico-tematica presente
neUo sviluppo. Essa ripete l'esposizione eliminandone pero il dualismo
armonico; neUe sonate in maggiore il secondo tema compare alla tonica,
neUe sonate in minore spesso anche in altre tonalita vicine, poiche il
s~,:,nd~ tema i~ maggiore non puo essere facilmente trasportato dall'espo-
S1ZlOne 1llmagglore ad una struttura in minore. La transizione viene percio
modificata poiche ora essa deve introdurre una tonalita diversa. La coda
conferma con la tonica l'equilibrioarmonico raggiunto.
Spesso l'esposizione e preceduta da una introduzione lenta, come
pure alIa ripresa viene affiancata spesso una coda dal forte carattere
conclusivo, una sezione finale che riprende nuovamente il tema princi-
pale 0 incisi tematici del movimento (in Beethoven la coda diventa
spesso un vero e proprio secondo sviluppo; in tal caso essa rappresenta
praticamente, accanto all'esposizione, allo sviluppo e alIa ripresa, un
quarto momenta che corrisponde esattamente al primo sviluppo, come
la ripresa all'esposizione).
La struttura (puramente teorica, tratta dall'~nalisi delle sonate bee-
thoveniane) della forma sonata c/assica sarebbe dunque la seguente:
 T erna principale Transizione Tema secondario Coda
T modula alia: D cadenza alia: D

relativo relativo
maggiore maggiore

Swmppo ~
Rielaborazione dei temi e motivi che tocca diverse tonalita e conclude per 10 pill sulle D
Ripresa
Tema principale T ransizione Tema secondario Coda
Maggiore: T modula alia T T
Minore: (t)

Le sonatine del periodo classico, vere e proprie sonate di formato

ridotto, possono servire ad illustrare tale schema. II movimento che segue,
tratto da una composizione di F. Kuhlau (1786-1832) e un facile
esempio che non richiede un lungo commento. Dal momento che in
questo caso il tema principale di otto battute modula infine alIa domi-
nante, si collega immediatamente al secondo tema senza bisogno delIa
transizione. Dalla sua figura di semicrome deriva la fisionomia delIa
coda. Lo sviluppo, appena accennato, si ricollega alIa battuta 6 e aIle
due battute iniziali del primo tema e, in relazione al limitato ambito
armonico del pezzo, rimane esclusivamente sull'armonia di dominante.
Nella ripresa compare il tema principale con alcune varianti. Mentre
tutte Ie sezioni precedenti di questa pagina terminavano sulla dominan-
te, il primo tema, prolungato di quattro battute, rimane ora completa-
mente nell' ambito di Sol maggiore e inoltre il secondo tema, preceduto
da un attacco in levare che colma la cesura tra i due temi, compare ora
anch'esso alIa tonica.

Esposizione
tema principale (tonica)
ADearetto
----::::::
 Tema secondario (tonica)

L. J= ===-

. Tema principale (tonica)

I!

Se ci riferiamo alla forma sonata classica intendiamo in genere per

«ripresa» i1 ritorno dei temi dopo 10 svi1uppo. Questo concetto pub
indicare perb anche un tipo di ripetizione immediata, come neUe sei
Sonaten mit veriinderten Reprisen (1 760) ill C. Ph. E. Bach. Si tratta in
questo caso di sezioni della composizione ripetute immediatamente in
forma variata - evidentemente i1compositore ha fissato per iscritto una
prassi esecutiva aHora molto diffusa, il fatto di ornare con abbellimenti
Ie ripetizioni.

fI ~. ..,.. ~
• ••
i
Le prime son ate rivelano chiaramente' quanto in ongme Fosse ..- I """" r

determinante l'elemento armonico anziche queHo tematico. Tra i prece-

denti deHa forma sonata si considera anche il modeHo strutturale che
informa i singoli movimenti di danza della suite barocca. Si tratta di
una forma bipartita in cui entrambe Ie parti vengono ripetute. La prima
:

Dominante
- ....,
2" Parte
dominante
parte conduce aHa dominante - se il brano e in maggiore (al re1ativo fI 16 I 1 •• -. 2. fI":--.

maggiore se e in minore). La seconda parte, che inizia per 10 piu con . . .

10 stesso tema, riconduce aHa tonica, passando spesso attraverso una ~ ------ ..r._
cadenza ad una tonalita vicina. Ne1 maggiore il modello sara - come nel .
«Minuetto 1» della Suite inglese in fa magg. di]. S. Bach.
I o&...J...J
Cadenza al
II : 0 relativo
minore
1" parte
Tonica
f\ 1 •....•• - ~ ~
.
&I
'-"'" I T

-
:
.. -
 nuova tonalita, non l'emergere di una nuova idea musicale. (In Mozart
invece troviamo una gran quantita di idee tematiche: il modello bitema-
tico di forma sonata non e dunque da considerare assoluto).
Allegro (Re magg. = tonica)

~r
p ----- ---'
(La magg. = dominante)

~r I
,
Inoltre il farsi strada di un pensiero musicale che si incarna sempre
di pili nel tema si esprime anche nell'aspirazione a creare rapporti pili
stretti tra. i vari elementi delIa composizione (efr. a questo proposito
anche il tema beethoveniano a p. 213). II primo movimento delIa Sonata
per pianrforte in Mi bem. maggiore op. 81 a (Les Adieux) di Beethoven si
sviluppa dai due elementi che informano anche I'introduzione lenta: il
motivo per terze e il cromatismo.
Adagio

L'elemento decisivo e rappresentato dal ritorno all'armonia di parten-

z.a, una vera e propria ripresa tematica non avviene, oppure si realizza
solo parzialmente (come nel Minuetto bachiano, battuta 29 e seg.). Una
ripresa (e quindi la delimitazione di uno «sviluppo») si configura solo a
poco a poco nella seconda parte e l'introduzione delIa cadenza e momento L'inizio delI'Allegro si basa suI «principio del contrasto» 1, fonda-
tutt'altro che irrilevante all'interno di questo processo. (Un esempio in mentale per la prassi compositiva di Beethoven
questo senso e rappresentato dall'Invenz;"onea due voci in Mi magg. di J. S.
Bach, composta in forma di danza: la battuta 43 comincia la ripresa r
scambiando Ie voci). Certi tempi di sonata ad esempio di C. Ph. E.
Bach nella loro struttura bipartita fanno riferimento appunto a tale
modella di impronta prettamente armonica.
Esempi haydniani mostrano come il dualismo tematico delIa sona-
ta si sia sviluppato a poco a poco allontanandosi dall'idea barocca
dell'<<Unitadegli affetti» in un pezzo musicale. Cosi ad esempio nel
primo movimento delIa sua Sitifonia in Re magg. n. 104, che appartiene
alle sinfonie cosiddette «londinesi», il primo e secondo tema sono
identici, ma contrastano dal punto di vista armonico; e essenziale la
 Si veda a questo proposito la «Fuga in Fa magg.», a tre voci, dalla
prima parte del Clavicembalo ben temperato.

Nel periodo postclassico, particolarment~ in Brahms, la ~~ma~izza-

zione di tutti gli elementi di un movimento dlventa sempre plU eVI?en-
te. Di conseguenza pero la separazione t~a esposizior:e ed.~l~boraz~o.ne
dei temi si annulla: se la tecnica dello svtluppo domma gla 1esposlzlO-
ne, una parte autonoma dedicata allo sviluppo vero e pro'pr~o di,viene
problematica. II contorno tripartito della forma so~ata COSt1t~lscemfine
nelle opere di Schonberg 0 Berg (la Sonata per pIanoforte m un solo
movimento op. 1 del 1907-08) la semplice impalcatura strutturale al
servizio di una rete fitta di temi e motivi.

Al bitematismo delia sonata si contrappone il carattere monotematico

delia fuga, la sua limitazione ad un solo tema (se si prescind~ dalla juga
doppia, tripla 0 quadrupla che si avvalgono di due, tre 0 persmo quattro
temi). Mentre per la sonata e possibile ricava,re uno schema for~,a~e:
per la fuga non si ,puo fare altrettanto. La ncch.ezza delle posslb!lita
espressive e formali nel Clavicembalo ben temperato di). S. Bach sotto,li~ea
che la fuga non e tanto una forma quanto una tecm~a ~o~trappuntls~lca
che, come tale, ha continuato ad attrarre i composIton smo ad oggl. Con l'esposizione del tema (detto anche soggetto) da parte di tutte
Tuttavia e possibile fare due considerazioni generali. La fuga (per Ie voci (in questo caso tre voci) si conclude la prima parte delIa fuga,
10 piu a tre 0 quattro voci) si fonda su una serie di esposizioni di un ten:~ definita anche esposizione - da non confondersi con l'esposizione delIa
differenti per tonalita e intervallate di solito da divertimenti non costrUltl forma sonata. II tema di una fuga di regola e breve e incisivo per poter
sullo stesso tema. Essa acquista coesione grazie aIle relazioni armoniche essere cruaramente comprensibile e, a partire da Bach, possiede per 10
che emergono tra Ie tonalita delle diverse esposizioni; 1'insieme di piu una particolare pregnanza ritmica e melodica, evita qualsiasi rigida
queste tonalita affini non ha un effetto dete~inante ,sulla forma, ma fa strutturazione 0 simmetria interna per rimanere aperto: senza una con-
sl che 1'unico tema conservi intatta la propna efficaCla. clusione chiaramente determinabile (batt. 4 dell'esempio) esso scivola
impercettibilmente verso la seconda entrata del tema affidata ad un'altra
voce.
La prima esposizione del tema da parte di una sola voce senza
accompagnamento si chiama dux, la seconda, che fa da risposta alla
prima, comes. Elemento fondamentale tra dux e comes 2 e il loro rap-
porto di quinta: al tema in Fa magg. (tonica) risponde il Do magg.
(dominante ). La relazione armonica esistente tra dux e comes condi-
ziona anche la natura della risposta stessa come emerge dal seguente
confronto. La «Fuga in re min.» (C/avicemba/o ben temperato, 1) comincia
cosi.
Al tema in re min. (tonica) segue una risposta che ne ripete fedel-
mente tutti gli intervalli (inserendo i dovuti accidenti) e che si trova alla
dominante, cioe Ia min. A questo genere di risposta, detta reale, si
contrappone la risposta tona/e, che troviamo nella fuga in Fa magg.; se la
risposta fosse reale, cioe mantenesse inalterati nella trasposizione gli
intervalli del soggetto, il comes dovrebbe iniziare con la quinta di Do
magg.:
Tuttavia per ragioni di carattere armonico alla quinta del soggetto do
risponde il proprio fondamentale fa: ,~ ~; in tal modo
si conserva immutata la tonalita di Fa magg., soltanto la battuta 6
introduce la nota si, che indica inequivocabilmente la tonalita di do
2 Questa denominazione (dux e comes) non e priva di problemi in quanto sembra implican: una
gerarchia, laddove invece troviamo sempre 10 stesso elemento musicale (anche se diverso dal
punto di vista armonico).
magg. Risposta tonale significa quindi schematizzando il passaggio
V --> I, cioe se il soggetto inizia sulla quinta di una tonalita (V), la
risposta iniziera sulla fondamentale della tonalita stessa (I):
La b magg. Mi b magg.
l~
Come mostra l'esposizione della fuga in Fa magg., il tema della
fuga sfocia in un contrappunto al comes. Questo contrappunto (detto
anche controsoggetto) deve avere l'effetto di un elemento contrastante e
complementare insieme. Spesso percio il suo ritmo e complementare a
quello del soggetto, mentre il suo andamento e per mota contrario; a un
momenta di stasi nel tema ne corrisponde uno di movimento nel
contrappunto, al mota ascendente del primo corrisponde il mota di-
scendente del secondo e viceversa (cfr. batt. 5 e 7 e il mota contrario
delle voci aHabatt. 6). II contrappunto deve tener conto altresi dell'im-
pianto armonico del tema; per esempio il fatto che la seconda e la terza
battuta del tema siano costruite sulla dominante, risulta con chiarezza
anche dal gioco reciproco delle voci (batt. 6, 7 = Sol magg. = dominan-
te di Do magg.).
La battuta 8 modu/a nuovamente alia tona/ita fondamenta/e, mentre il
tema nel frattempo si conclude: il si ~, settima di dominantedi Fa
magg., riporta dalla tonalita di Do magg. a quella di Fa magg. Come
controsoggetto alla terza entrata del soggetto (dux al basso batt. 10), la
voce superiore riprende il primo contrappunto, mentre la voce centrale
aggiunge un secondo, semplice contrappunto. Dopo la prima parte,
l'esposizione, si succedono alternandosi tra loro divertimenti e ult.eriori
esposizioni del tema. Una esposizione si definisce comp/eta quando il
tema compare in tutte Ie voci, altrimenti - il caso piu frequente nelle
fughe a molte voci - si tratta di una esposizione incomp/eta. L'elaborazio-
ne tematica degli episodi e arricchita dall'uso di complesse tecniche
contrappuntistiche: rivolto del tema - si mantengono inalterati gli inter-
valli ma nella direzione opposta (una seconda maggiore ascendente
diventa una seconda maggiore discendente); aumentazione 0 diminuzione - i
valori delle note vengono in genere raddoppiati 0 dimezzati; stretto -
una voce inizia il tema prima che la voce precedente ne abbia concluso
l'esposizione. Nella fuga in Fa magg. (batt. 37 sg.) Ie due voci supe-
riori iniziano 10 stretto esponendo il tema su un pedale del basso, che
si unisce quindi anch'esso con una nuova entrata del tema allo stretto:
La fuga in Fa magg. - per chiarire con un esempio quanto detto -
mostra quattro esposizioni complete che si susseguono a breve distan-
za, pur restando ampiamente autonome: batt. 1: Fa magg. / batt. 18:
Fa magg., con dux al contralto (batt. 28) in stretto col basso / batt. 37:
re min., stretto di tutte Ie voci = es. p. 262 / batt. 47: sol min, di
nuovo stretto di tutte Ie voci. Si tratta di una soluzione individuale che
porta ad una conseguenza originale. Le successive battute, dalla 56 sino
alla fine, hanno l'effetto di un grande «divertimento conclusivo». Non
si trova piu un'esposizione in piena regola. II tema, presentato cosi
tante volte e a breve distanza una dall'altra appare in un certo senso
«logoro» e si lascia appena intravvedere nelle diverse voci, senza com-
parire piu chiaramente (batt. 65 seg. voce superiore, batt. 66 seg. voce
centrale), quindi alla batt. 67 (soprano) con una piccola variante che
prima era apparsa al basso (batt. 49).

I divertimenti hanno il compito di modulare alla tonalita della

prossima esposizione, servendosi per 10 piu di progressioni. Tale proce-
dimento riesce a vincolare maggiormente questi momenti della fuga,
che di per se stessi sarebbero piuttosto liberi e sciolti dal peso e dalla
tensione di un preciso significato tematico, all'impianto generale del
pezzo. La coesione e comunque garantita dal fatto che i divertimenti
hanno origine dalla stessa sostanza del tema. Nella fuga in Fa magg. ad
esempio, il divertimento che segue alla second a esposizione si origina
cosi:

Struttura e disposizione di esposizioni e divertimenti non obbedisco-

no tuttavia ad alcun modello formale prestabilito 0 fisso. La natura del
tema e i procedimenti compositivi ad essa legati, indicano di volta in
volta la strada da percorrere nell'elaborazione formale di ogni singola
fuga.
 Un pezzo per pianoforte di Schumann, un rondo di Haydn, una
sonata di Beethoven, una fuga di Bach sono tutte opere d'arte perfetta-
mente compiute, immutabili, chiuse in se stesse che vanno comprese ed
eseguite dall'interprete ogni volta in base aIle loro caratteristiche intrin-
seche.
Diverso e il caso di In Do di Terry Riley (cfr. es. p. 228): qui la
composizione non e fissata in modo definitivo, sono gIi interpreti che,
nel corso dell'esecuzione, ne producono una certa versione nettamente
distinta da tutte Ie altre possibili. Essi nop mirano all'op~ra intesa come
oggetto univocamente dcfinito, ma a «musica-risultato» come e stata
chiamata una volta dal compositore americano John Cage (nato nel
1912), il quale ha dato impuIsi decisivi a questa tipo di evoluzione in
campo musicale. Importanti diventano piuttosto Ie variabili delIa forma
e di conseguenza l'eseeuzione come processo creativo. II ruolo dell'in-
terprete si trasforma: il suo compito non e piu quello di seguire passo
passo una musica fissata dal compositore, ma di dare corpo aIle inten-
zioni compositive, partecipando per cosl dire alIa composizione del-
l'opera stessa. L'XI K/avierstiick (1956) di Stockhausen consta di dician-
nove gruppi di note composti con precisione nei particolari, ma Ia
successione e il collegamento di questi gruppi e compito dell'interprete.
Zeitm4f]e di Stockhausen (1955-56) per cinque strumenti a fiato e
un'opera compiuta; qui e la tuttavia gli eseeutori hanno una certa
liberta nella scelta dei tempi e nella concertazione. Le Variations I di
John Cage (1958) sono costituite da seUucidi. Uno reca aleuni grandi
punti che simboleggiano diversi eventi musicali; gli altri (con linee
incrociate), una volta sovrapposti al primo, mettono in relazione tra
loro questi eventi sonori. I tre brani che abbiamo citato rappresentano
vari gradi di liberta per l'interprete: il dettaglio e fisso, la forma com-
plessiva invece e libera (K/avierstiick XI); la forma complessiva e fissa
mentre il dettaglio e libero (Zeitm4f]e); sia il dettaglio che la forma
complessiva sono liberi (Variations I), il compositore cioe si limita a
 fornire un impulso per la costruzione musicale.
Molte opere a partire dalla meta degli anni cinquanta circa sono caratte-
rizzate da questa tendenza alIa forma aperta, una «apertura» che, come
mostrano gli esempi appena delineati, puo variare molto a seconda dei
casi. Per indicare opere che nei particolari 0 nel loro complesso fanno
spazio al «caso» e stato coniato il termine di musica aleatoria (dal latino
alea = dado). II ricorso alIa musica aleatoria puo essere inteso come
reazione ai problemi delIa musica seriale che tendeva ad organizzare
totalmente un'opera musicale dal punto di vista tecnico e con cio ad
escludere ogni elemento casuale non veramente voluto dal composito-
reo Tuttavia tanto nella sua realizzazione quanto nei suoi risultati si
insinuava sempre qualcosa di casuale. L'interprete non riusciva piu ad
eseguire in modo sufficientemente preciso tutte Ie diverse indicazioni
tecniche (cfr. ad es. la prima battuta dell' es. di p. 40) e l'ascoltatore
finiva spesso per percepire come frutto del caso cio che invece si
fondava su una rigida progettazione.
La musica aleatoria vuole utilizzare in modo positivo il «caso». Gli
spazi aperti, non stabiliti debbono sfruttare la spontaneita e versatilita
dell'interprete per ottenere un'esecuzione vivace. L'improvvisazione e Ie
varie forme miste di composizione e improvvisazione turono consIde-
rate come nuove possibilita (cfr. anche p. 42). L'accento si sposta
dall'opera in se compiuta al mutevole processo esecutivo: il concetto
tradizionale di opera perde la sua validita. Per via delIa sua tot ale
determinazione la musica elettronica puo essere intesa come polo oppo-
sto alIa musica aleatoria. Un'opera elettronica e conclusa, essa non
subisce alcuna a:Iterazione nel corso dell'esecuzione e, nella sua veste
formale immutabile, e ripetibile a piacere. Un pezzo di concezione
aleatoria invece e aperto, subordinato all'interpretazione e, in quanto
forma variabile, e un evento irripetibile. La dipendenza e la liberta dalle
regole, quali si esprimono in queste idee, sono, accanto ad altri princi-
pi, i due elementi contrapposti che determinano la natura delIa musica
occidentale nel suo complesso. Stravinskij nella sua Poetique musicale
sostiene a proposito del suo modo di comporre: «La mia liberta consi-
ste dunque nel muovermi nel piano limitato che mi sono prefisso per
ciascuna delle mie imprese. Diro di piu: la mia liberta sara tanto piu
grande e profonda quanto piu strettamente limitero il mio campo di
azione e quanto piu numerosi saranno gli ostacoli di cui mi circondero.
Cio che mi toglie un ostacolo, mi toglie una forza. [...] Prendiamo
l'esempio migliore: la fuga, forma perfetta in cui la musica non significa
nulla oltre se stessa.
Non implica forse la sottomissione dell'autore alIa regola?
E non trova egli proprio in questa costrizione la fioritura delIa sua
liberta di creatore?».\
Qui e espresso I'alterno equilibriotra limitazione e liberta: Juna
liberta assoluta porta, in musica come altrove, ad una inconsistente
mancanza di significato, una totale dipendenza ad una completa schiavi-
tU. La liberta trova significato solo nel sostegno del limite. Lamusica
colta e caratterizzata dalla tensione tra regole e trasgressione delle rego-
Ie stesse, tra norme e loro infrazione. Solo il principio secondo cui
I'accordo di settima di dominante dev'essere risolto in un certo modo
mette in luce a livello espressivo il diverso procedimento adottato dal
romanticismo e dall'impressionismo. E proprio il principio classico
delIa disposizione metrica degli accenti nella battuta a rendere partico-
larmente evidenti Ie irregolarita metriche di certe composizioni. Lo stile
piu libero del Seicento si distingue maggiormente se messo a confronto
con quello piu rigoroso del secolo precedente.
Su un altro piano anche la tecnica compositiva e l'estetica stanno tra
loro in un rapporto di complementarieta. II principio beethoveniano
del contrasto ne e un esempio tangibile; i mutamenti tecnici danno
sempre origine a qualcosa di esteticamente diverso. Per ripetere un
ulteriore esempio: il procedimento tecnico delIa dodecafonia si identifi-
ca totalmente, da un punto di vista estetico, con la musica dodecafonica.
La forma dell'opera d'arte, cio che oggi viene indicato spesso col termi-
ne di struttura, ne determina anche l'essenza; cio che una composizione
«e», per esprimerci con Schonberg, corrisponde esattamente a «come
essa e fatta». In questo senso il compositore francese Pierre Boulez
(nato nel 1925) ha preso Ie distanze una volta per tutte da un pensiero
musicale univocamente orientato in senso tecnico: «Tecnica ed estetica
sono come due specchi. Entrambi ci offrono la stessa immagine come
se fossero uno solo».
Si potrebbe ricordare infine a tale proposito l'interazione tra ripeti-
zione e contrasto, fattore decisivo nella genesi formale, compenetrarsi
di un ricordo rivolto al passato e di una ricerca del nuovo aperta verso
il futuro. Ogni capolavoro musicale trae origine e si aliment a dalla
polarita di questi elementi contrapposti. Ogni opera significativa, co-
munque la si percepisca, come bellezza 0 come verira, contiene in se un
ideale di pienezza. Percio la musica e un'arte astratta che diventa viva
solo nel momenta delIa sua realizzazione interiore 0 esteriore che sia.
Per il compositore, come per l'interprete 0 l'ascoltatore, la musica, con
la sua capacita di toccare in ugual misura sentimento ed intelletto, si
pone come un invito e una sfida nello stesso tempo. E. Hanslick ha
saputo formulare tutto cio in modo ineguagliabile ne! suo saggio II bello
musicale (1854): «Comporre e un'attivita dello spirito che si serve di un
materiale suscettibile di trasformarsi in spirito».

Abraham, L. U. 200 n. Diabelli, A. 216

Alberti, D. 141 Didimo 66
Attaingnant, P. 147 Distler, H. 147,148
Dufay, G. 165, 185
Bach, C. P. E. 34 n., 202, 253, 254, Dunstable, J. 175
256
Bach, J. S. 14, 20, 28, 30, 68, 69, 78,
Fischer, J. K. F. 119
93, 118, 124, 127, 128, 160, 169,
Fischer, W. 215 n.
171,177,178,179,182,183,194,
Francone di Colonia, 46
200, 201, 212, 213, 214, 215, 216,
Frescobaldi, G. 203
219, 254, 255, 256, 258, 260, 261,
Fux,J.J.199
265
Bach, W. F. 93
Gabrieli, A. 186
Bart6k, B. 153, 156, 161,221
Gabrieli, G. 20, 186
Beethoven, L. v. 19, 20, 50, 51, 59, 78,
Gesualdo, C. 167
92,93,97, 106, 116, 121, 122, 126,
130, 132, 133, 134, 142, 152, 153, Glareanus, 87, 88, 90
Gombert, N. 165
179, 181, 182, 187, 192,201,203,
Guido d'Arezzo, 44, 88, 89
212, 213, 215, 217, 218, 219, 229,
230,234,235, 236, 237, 240, 241,
242,247,248,249,257,258,265 Haba, A. 31
Berg, A. 30, 31, 258 Handel, G. F. 127, 128, 129, 179, 182
Berliez, H. 118 Hanslick, E. 268
Bessoler, H. 209 n. Hassler, H. L. 211
Bincheis, G. 165 Haydn, F. J. 30, 123, 125, 152, 153,
Blacher, B. 142, 143 179,181,203,204,237,245,265
Boulez, P. 149, 150, 267 Helmholtz, H. v. 79,107
Brahms, J. 38, 47, 118, 135, 145, 155, Hindemith, P. 78, 107, 178,214
161,182,187,218,242,258
Bruckner, A. 33, 110, 134, 161, 183, Isaac, H. 176
187 Ives, C. 232, 233

Caccini, G. 166 Josquin des Prez, 19, 77, 89,165,171,

Cage, J. 265 210,211
Chopin, F. 35,220,242
Cicerone, M. T. 200 Kagel, M. 232
Clemens non Papa, J. 116 Kinderlied, 82
Curci, L. 267 n. Koch, H. C. 149
Krenek, E. 62, 78
Dahlhaus, C. 200 n., 237 n. Kuhlau, F. 250, 251
Debussy, C. 20, 82, 100, 101, 135, Kupkovic, L. 42
136, 137, 187, 188, 194, 195 Kurth, E. 213 en., 214, 219 e n.
 Lechner, L. 211 Reich, W. 228 n.
Leonin, 45, 165, 173
Riemann, H. 110, 111 n., 112, 168
Ligeti, G. 41,150,151,159,194,223 RIley, T. 227, 228, 265
LlSzt, F. 101, 102 Rousseau,).). 200
Lully,). B. 242 Rue, P. de la 177
Russo!o, L. 61
Machaut, G. de 174
Mahler, G. 202, 232, 236 Schaeffer, P. 61, 62
Mahler, W.111 n Scheibe, A. 169
Malzel,).N.38 .
Schein,). H. 117
Marinetti, F. T. 61 Schmitz, A. 258 n.
Mendelssohn-Bartholdy, F. 49, 182, Schonberg, A. 14, 62, 63, 78, 98 126
220, 242, 247
155,156,183,205,209 n., 220,'221 '
Mercater, G. 67
222, 223, 224, 236, 258, 267 '
Messiaen, O. 100, 156, 157
Schubert, F. 49, 97, 112, 131, 135
Monteverdi, C. 78, 167, 168
136, 154, 193, 204 229 231 232' P. 95 i1 fondamenta1e tonica di una scala
Mozart, W. A. 93,106 123 129 130 247 ""
131,141,161,179.'180,' 191: 211' Schiitz, H. 187, 211
230,231,237,242,246,257 '
Schumann, R. 119, 120, 182, 183,220 p. 98 origina1e originario
Murky, 188
229,232,237,241,242,265 ' retrogrado
Sechter, S. 110 gambero
Ockeghem,). 165, 210 mverso
Orlando di Lasso, 165,211
Stamitz, C. 160, 202 per mota contrario
Stamitz,). 42,43, 169 189 retrogrado dell'inverso
Osiander, L. 187
Stockhausen, K. 40, 48, 62, 232, 265 " gambero per mota contrario
StravlOsklJ, 1. 59, 221,229,266 267 n
Palestrina, G. P. 14, 78, 166, 176, 177 Stumpf, C. 80 '
179, 187, 199,211,212,230,234 ' p.110 teoria dei gradi teoria dei salti fonda-
Pend~recki, K. 39, 40, 42, 61, 223, 239 Vitry, P. de 165 mentali
PeretlOus 45, 165, 208, 209
Vivaldi, A. 48, 234,235, 244, 245
Praterius, M. 78
Pratella, B. 61
Pitagora, 65, 66
Wagner, R. 78, 183,219,220
p.111 tonalita minore re1ativa accordi paralle1i
Weber, K. M. v. 247
Webern, A. 177, 183, 184,228 en.
Wehinger, R. 49 mverso
Werckmeister, A. 68 p. 183 rivolto
Rameau,).P.109, 110,152,199 242 Willaert, A. 165, 186 gambero retrogrado
243, 244, 245 ' ,
Wolf, H. 68,191,192 retrogrado dell'inverso
Ravel, M. 103 rivolto a gambero
Ratz, E. 218 n. Zarlino, G. 106
Reger, M. 183
Zimmermann, B. A. 150, 151, 232, 233